Zizek Slavoj Arte Ideologia Y Capitalismo OCR PDF

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La Suma de Todos

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El origen de los ensayos que compon en este volumen es el en cu entro
con Slavoj Zizek que tuvo lugar el 17 de octubre de o o e n el C.irculo de
Bellas Artes. en colaboracin con la Fundacin Cristbal Gabarr n. y
en el que tambin interviniemnjorge Alemn y Csar Rendueles.
Ar te, ideologa y capilal ismo
y
SLAVOJ ZIZEK
jOBGELEMN
CfSA_R R..ENDUELES
CRCUl.O Dt Br.U.AS ARTtS
Presidente
] UAN MrcUF.l. LBt\
Director
] UAN BABJA
FCP
Fundacin e,, , ' Pt nU Q,,
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de los textos: sus autores. 2008
de la traduccin: Csar Rendueles,

ISBN: 978-84-8769-29-8
Dcp. Legal:
"
ARTE E IDEOLOGIA EN HOLLYWOOD.
UNA DEFENSA DEL PLATONISMO

Slavoj Zizek
Traduccin de Csar Rendueles
La percepcin de lo Real histr ico en trminos de una narra
cin familiar es una oper acin ideolgica bsica, en virtud de
la cual un conflicto que enfrenta a. grandes fuer zas sociales se
r eelabora desde las coord enadas de un drama familiar. Por
supuest o, esta ideologa encuentra su expresin final en
Hollywood, la mquina ideolgica definitiva: en un producto
tpican'lente hollywoodiense todo, absolutamente todo, desde
el destino de los cal)alleros de la Mesa Redonda hasta la Revo-
lucin de Octubre pasando por los asteroides que colisionan
contra la Tierra, se ve transpuesto en una narracin edpica.
Comencemos por el mayor xito cinen1atogrfico de todos los
tiempos, Ti,tanic, de James Cameron. Es Titanic realmente
una pelcula sobre el hundimiento de un barco que choca con
tra un iceberg? Es preciso tene r en cuenta que l a cats1rofe se
produce justo en el 1nomento en que los dos jvenes amantes
fig.
12 SLAVOJ ZIZEK
(Leonard o di Caprio y Kate Winslet) r egresan a la cubierta del
barco inmediatamente despus de consumar sex'1lalmente su
r elacin nmor osa. Pero eso no es todo. De otro modo, la cats-
trofe simplemente hubiera sid o el castigo del Destino por
la doble transgresin que supone el acto sexual ilegtimo y la
contravencin de las divisiones de clase. Lo r ealmente crucial
es que, una vez en cubierta, Kate le dice apasionadamente a su
amante que, cuando a la maana siguiente el barco llegue a
Nueva York, se marchar con l. Prefiere viv.ir en la
junto a su autntico amor a una vida de falsedad y corrupci11
entre los de su clase social. Precisamente en ese momento el
barco choca contra el iceberg a fin de prevenir lo que sin nin-
gn genero de dudas hubiera sid o la autntica, catstrofe, es
dec ir, la vida de la pareja en Nueva York: cabe suponer sin
sombra de duda que las miser ias de la vida cotidiana no tarda-
ran en acabar con su ron1ance. El siniestro se produce con el
obj e to de salvar su amor, generando la ilusin de que, si no
hubiera tenido lugar , habran vivido << felices por siempre>>.
Pero ni siqui er a esto es todo. Los mome ntos finales. en los
que se ve cmo di Caprio mucre de hipotermia en el agua
glid a mientras Winslet flota a salvo sobre un gran trozo de
madera, n os propor cionan una cl ave adi cional. Consci ente
de que le estperdi endo, ella grita: << Nunca te dejar mar -
char! >>, y al t iempo que lo dice, ella LE DEJA MARCHAR,
incluso llega a empuj arl e con sus propias manos. Por qu?
Porque l ya ha cumplido su cometido. TTas el relato de a :mor.
Tta,nic oculta otra hi stor ia bi en distinta acerca de una niii.a
ARTE E IDEOLOGA EN HOLLYWOOD 13
mimada de clase alta que vive una cris is de id entid ad: est
confusa, no sabe qu hacer con su vida . .. Di Caprio no es
t anto s u par eja amorosa cuanto una especie de mediador
evanescente>> cuya funci n es r est aurar su identidad y el
sentido de su vida, su imagen per sonal (bastante literalmen -
t e, por cierto: l dibuja su imagen) . Una v,ez que ha t ermina-
do su trabajo. puede esfumarse. Por eso, l.as ltimas palabras
que pronunci a antes de desaparecer en el Atlnt ico No rte
r ecuerd an ms al mensaj e final de un predicad or que a la
despedid a de un amante: l e dice a Winslet cmo debe llevar
su vida, qt,te sea honesta y i i el a s misma, etctera. El sup,er -
fi cial maTx ismo hollywood iense de Camer o u -el modo en
que privilegia a las clases b a.i as de un modo excesivamente
obvio, as como su descripcin cal"icaturesca del cruel egos -
mo y oportunismo de los r icos- no debera llevar nos a enga-
o. Su simpata p o1los pobres escond e otra nar racin: el
mito profund amente r eaccion ar io - plant ead o de forma
cabal por primer a vez en Ca,pita,nes intrpidos. de Kipling- de
un j oven acaudalado que exper imenta 1.ma cr isis per sonal y
recupera su vigor tras un breve e nt imo contac to con la r ecia
vida del pobre. La compas in por el men est e roso oculta su
explot acin vampl'ica.
Reds, de Warren Beatty, podra considerarse el cenit de este
r idculo procedimiento h ollywood iense consistente en la
escenifi cacin de Los gr and es acontecimientos hi s tri cos
como trasfond o de la fo rmacin de Lma pareja. Con Reds
Holl)"vood logr la hazaa de dar con una frmula para r eh a-
fig. 5-6
14 SLAVOJ ~ I Z K
bilitaT la propia Revolucin de Octubre, posiblement e el
acont ecimiento histrico ms traumtico del sigl o veinte.
Cmo se describe la Hevolucin en la pelcula.? La paieja que
forman John Reed y Louise Bryantvivc una profunda crisis
emocional; peTo su amor se re enardece cuando Louise obser -
va a John en una tribuna pronunciando un apasionado dis -
curso revolucionaTio. Lo que sigue es un encuentro sexual
entreverado por escenas arquetpicas de la revolucin, al gu-
nas de las cuales poseen resonancias erticas excesivamente
obvias. Por ejempl o, cuando John penetra a Louis se ve una
calle oonde una tupida multitu d de manifestantes rodea y
detiene un penetrante tranva <<f'lico>> .. . Todo ello con l os
cnticos de la Internacional como teln de fondo. Cuando, en
pleno clmax orgsmico, apar ece el mismsimo Lenin d ir i-
gindose a un saln atestado de delegados, parece ms un
sabio profesor supervisando el encuentro sexual de los aman-
tes que un fro lder revolucionario. Hasta la Revolucin de
Octubre es aceptable si sirve para reconcil iar a una pareja.
Sorprendente mente, encontramos la misma matriz en la
produccin cinematogrfica de los sucesores de la propia
R.evo1ucin de Octubre, concretamente en la tristemente
clebre La caida de Berl.n (1948) .. de Chiaweli, ejemplo cons-
picuo de la pica blica estalinista qne narra la victoria sovi-
tica sobre la Alemania de Hitler. La pelcula comienza en
1941, justo antes del ataque alemn contra la URSS. El hroe,
un trabajador del metal estajanovista enamo rado de una
profesora local, pero demasiado tmido pa1a aproximarse
ARTE E IDEOLOGfA EN HOLLYWOOD '15
a ella directamente, es galardonado con el premio Stalin y el
propio lder le r ecibe en su dacha. En una escena q11e se cor -
t despus de 1953 y que ms tarde se perdi, tras las felici -
taciones ofi ciales, Stalin percibe cierto nerviosismo en el
,
hroe y le pregunta si algo va mal. Este le confiesa sus cuitas
an1orosas a Stalin. que le aconseja sobre la forma d e ganarse
el corazn de la mujer (recitarle poesas y cosas por el estilo) .
De vuelta a casa, el hroe logra seducir a la chica; sin embar-
go. jus t.o en el momento en que la lleva en brazos hacia la
hierba (con toda probabilidad 1 para manten er relaciones
sexuales), las bombas de los aviones alemanes comienzan a
explotar por doquier: es el ~ de junio de 19411. En la confu-
sin subsiguiente, los alemanes hacen prisionera a la joven y
la trasladan a un campo de t rabajo cer ca de BeJrln, mientTas
que el hroe se alista en el Ejrcito Roj o y lucha en primer a
lnea para rescatar a su amada. Al final de la pelcula, cuando
la jubilosa multit ud d e prisioner os del campo liberados
po r el Ejrcito Rojo se mezcla con l os sold ados rusos, un
avin at erriza en una pradera cercana; el mismsimo Stalin
desciende de l y avanza hacia l a multitud que l e aclama
apasionadamente. En ese preciso momento se renen los
dos amantes. como si de nuevo hubiera intervenido la ayuda
providencial de Stabn: ella descubre al hroe entre la multi -
tud pero, antes de abrazarle . se acerca a Stalin y le pregunta
si puede darle un beso .. . B.ealmente ya no se hacen pelcu-
las as ! La. cada de Berln es en rigor la historia del reencuen
t ro de u11a pareja: ]a Segunda Guerra Mundi al es el obstcul o
que debe superar el .hr oe para recuperar a su amada, como
16 SLAVOJ
el dragn que el caballero tiene que matar pa1a conseguir a
la princesa prisionera en un castillo. Stalin desempea el
papel de mago y casamentero que sabiamente propicia la
rctmin de la pareja . ..
Hay, sin algunas excepciones inesperadas a esta
regla, por ejemplo. El cdigo Da Vinci (la pelcula antes que el
libro) . (Me cuesta juzgar con imparcialidad a Da Vinci por
que, como todo esloveno sincero, conozco el secreto de la
sonrisa de la Mona Lisa. El esloveno carece de palabras obs -
cenas y las ha tomado prestadas en su mayor parte del serbio.
el croata y. en menor medida, el italiano. As que todo el
mundo sabe que mona>> es el nombre popular italiano para
<<vagina>>, mientras que <<lisa>> es la raz del verbo esloveno
<<lamer>>: la sonrisa de la Mona Lisa es el gesto de satisfac-
cin tras un buencunnilingus.) El inters de El cdigo Da Vin-
ci. tanto la novela como, an ms. la pelicula reside en una
caracterstica que, sorprendentemente. r emit<e a Expediente X,
fi g. 7 donde la cantidad de cosas que sueeden <<ah fuera>>. donde
se supone que est la verd ad (es decir, la invasin aliengena
de la 'Tierra). llcna el vaco que deja una verdad mucho m.s
cer cana: el h echo de que entre la pareja de agentes Mulder y
Scully no sucede nada (ninguna relacin sexual). En El cd."igo
Da, la vida sexual de Cristo y Mara Magdalena es el
exceso que invierte (oculta) el hecho de que la vida sexual de
Sophie, la h erona y ltima descendiente de Cristo, no existe:
eUa, es como la Mara contempor nea, virginal, pu.ra, asexua-
da., no hay rastro de sexo entre ella y Robert Langdom.
ARTE E IDEOLOGfA EN HOLLYWOOD 17
El trauma de Sophie se origin al asistiT a la escena primor-
dial fantasmti ca de la copulaein parental; este exeeso de
jotssance <<neutraliz>> totalmente su seA.-ualidad: es como si.
en una especie de bucle temporaL asistiera al acto de su pro
pia concepcin. de forma que para ella TODO sexo fuer a
incestuoso y. as. estuviera prohibido. Aqu entra en j1.1ego
Ro bert quien, lejos d e ser su pareja amorosa, acta coino su
<<analista silvestre , cuya tarea es construir un marco narra-
tivo, un mito, que le permita evadirse de esta seduccjn fan-
tasmtica, no por medio de una recuperacin de la heterose-
xualidad <<normal>>, sino a travs de la aceptacin de su
asexualidad y de su <<normalizacin com.o pa1te de la nueva
narrativa mtica. En este sentid o, El cdigo Da Vinci pertenece
a la serie que estamos analizando: en realidad, la pelcula no
trata acerca de la religin y el secreto <<reprimido>> del Cr is-
t ianismo. sino sobre una joven frgida y traumatizada que se
redime y se liber a de su trauma al proveerse de un marco
1ntico que le permi1e aceptar plenamente su asexualidad . El
mito que la convi erte en l a desce ndiente de C1ist o crea una
nueva identidad simblica para Sophie, quien, al final, emer -
ge como lder de una comunidad. En este nivel terrenal, El
cdigo Da 1/l.nci no se aparta del Cristianismo: el personaje de
Sophie encarna el paso del amor sexual al gape desexualiza-
do como amor poltico que instaura el vincul o de una colecti-
vidad. Esta solucin no tiene nada de <<prefreudiana>>, slo l o
parece desde la perspectiva de una vulgar versin normativa
heterosexual del psi:coan)jsis, en virtud de l a cual para una
mujer todo resulta patolgico excepto el deseo het erosexual
18 SLAVOJ ZIZEK
<<normal >> . Por el contrario, para un autntico freudiano <<no
hay r elacin sexual>>, no existe ningn estndar de normali -
dad, slo un punto muerto ineludible. La posicin s e ~ u a l
que acepta la retirada del comercio entre los sexos es un sn-
toma - un <<nudo>> sintomtico que mantiene unido al suje-
to- tan bueno como cualquier otro a la hora de afrontar este
punto muerto. Quizs por esa razn la pelcula de El cdigo Da
Vinc debaud a los seguidores del libro.
Sin embargo, esta subversin se mantiene dentro de los
confines de la matriz id eolgica hollywoodien se. Para esca-
par de ella no se neces ita profundizar sino, ms bien, apren-
der a mantenerse en la superficie. Hay un plano de Judy en
fig. 8 Vrtigo, de Hitchcock, en el que la mitad izquierda de su ros -
tro est casi completamente a oscuras mientras la parte dere-
cha aparece teida de un e>.'lrao tono verde procedente de
la luz de nen que ilumina el exterior de la habitacin. En vez
de leer esta toma como una r epresentacin del confl icto
interior de }udy, uno deb era reconoce1 su complet a ambi-
gedad ontolgica: como en algunas versiones del gnosticis-
mo, Judy aparece descrita aqu como una protoentidad an
no completamente constituida ontolgi.camente (un agTe -
gado de plasma y oscmidad). Es como si, a fin de existir ple-
namente, su mitad oscu1a esperara ser completada por la
imagen etrea de Madeleine. En el momento mismo en que
Judy se ve reducida a un infraobj eto, a una mancha informe
preont.olgica, quedasubjetivizada: ese a11gustiado semi - ros-
tro, t otahnente inseguro de s mismo, designa el nacimiento
del suj eto. Recu erda la proverbial solucin imaginaria de la
paradoja de la divisibilidad infinita de Zenn: si r.ont nuamos
la divisin l o sticiente. finalm.en1 e trop ezaremos con un
punto en el que una parte ya no ser divisible en partes
menores, sino en una parte (menor) Y NADA esta nada es>>
el sujet o. Y no es sta, precisament e, la divisin de Judy en el
plano antes mencionado? Vemos la mitad de su rostro, mien -
tras la otra mitad es un vacio oscuro.
Los suj etos son literalmente aguj er os, huecos eu el ord en
positivo del ser , slo moran en los inter sticios del ser, en esos
lugar es donde la labor de cr eacin DO ha concluido: la mera
existencia de un suj eto prueba que Dios era un id iota que
a.rnu el t rabaj o de la Cr eacin. Lejos de ser la cspide de la
Creacin , el suj eto pone de manifiesto que en el orden de las
cosas hay mcul as de r ealidad inacabada: el correlato obj eti -
vo de un suj eto es una mancha obj et o prot o r eal espect ral
que an no est totalmente actualizada como par te de la rea-
lidad positiva. El problema es que. cuand o nos enfrentamos a
un ser humano y observamos sl o su mitad visible, automti -
camentc lo des - subj etivamos llenando el vaco, proyectando
en la oscuridad tma riqueza de la per sonalidad imaginar ia: el
otro des- subj etivado se convierte en una <<persona>> com-
plet a, el r ostro se transforma en un fetiche l evinasiano, el
signo de la abismal profund idad de la vida interior de la per -
sona, y las dos mitades (la cara ext erior y la vida psquica
interi or) se combinan en una totalidad cabaL Lo difcil no es
per cibir bajo el rostro la r iqueza de la personalidad, sino evi -
20 SLAVOJ ZIZEK
tar esa trampa, ABSTRAERSE del espejismo de esa riqueza y
ejercitaJ la habilidad para aeeptar la realidad desfetichizada
del suj eto: observar ]a oquedad . la oscuridad, sin completarla
con el contenido fantasmtico de la vida interior >> que se
supone que brilla tras ella. En otras palabras, lo difcil es
enfrentaTse a l a realidad en su estatus preontolgico, como
algo no totalmente constituido, ver la nada all donde no hay
nada que ver, sustraer de la realidad su engaosa riqueza.
Gilles Del euze reflexiona a menudo en to1 no a la idea de que
al convertir no en posthumanos deberamos apr ender a prac-
ticar un tipo de percepcin anterior o posterior a los hombres.
una per cepcin liberada de sus coordenadas hwnanas: quie
nes asumen plenamente el retorno de lo mismo>> nietzs -
cheano son lo suficientemente fuertes como para sostener la
visin del <<caos iridiscente de un mundo anterior al hom-
bre>>. Aunque Deleuze r ecurre aqu abiertamente al lenguaje
kantiano. en particular cuando habla del acceso directo alas
<<cosas (a su foTma de ser) en s>>, lo que l denomina <<cosas
en s>> es en cierto modo an ms fenomnico que nuestra rea-
lidad fenomnica compartida: es el fenmeno imposible, el
fenmeno excluido de nuestra realidad simblica1nente cons-
tituida. 1magnese a alguien obligado a p1esenciar una tol'tura
aterradora: en cierto modo, l o que ha contemplado es tan
monstruoso que se conviert e en una experiencia de lo imposi-
ble - r eal noumnico que h ara aicos las coordenadas de
nuest ra realidad comn. De1 mismo modo, si descubriramos
pelculas filmadas en un campo de concentraci n que r eco-
gieran escenas de la vida diaria de los A1usr,lm,annen. el mal-
trato sistemtico que sufran y la forma en que se les privaba
de toda dignidad. habrRmos <<visto demasiado>>, habramos
accedido al territorio vedado de lo que debera haber pcrma
necido oculto. Esto es tambin lo que hace que resulte tan
difcil asistr a los iltimos momentos de aquellas personas que
saben que van a morir inminentemente y que son, en est e
sentido. como muertos vivientes. De nuevo, imagnese que se
hubiera descubieJLo entre las 1uinas de las Torres Gemelas
una vleocmara que milagrosamente hubiera sobrevivido
intacta al impacto y que conservara imgenes de lo que suce-
di entre el pasaje del avin minutos antes de que se es11ellara
contra una de las Torres. Lo que ocurrira en todos estos casos
es que, efectivamente, habramos visto las cosas como son <<en
s mismas>>. al margen de las coordenadas humanas, al mar -
gen de nuestra realidad humana: habramos visto el mundo
con ojos inhumanos. (Quizs las autor idades estadounid enses
han encontrado esas imgenes y, por razones comprensibles,
las mantienen ocultas.) La l ecci n que podemos extraer de
esto es profundamente hegeliana: la diferencia entre lo feno -
mnico y lo noumnico tiene que ser r eflejada/transpuesta
de nuevo en lo fenomnico en t rminos del hiato entre el
fenmeno normal <<urbanizado y el fenmeno << nposble>> .
Cmo p odemos plasmar esta dimensin inhumana en una
pelcula? Sin duda, no tratando de cap tar la puJra objetividad ,
sino repr esentando una subjetividad imposible. Uno de l os
proced imientos convencionales de las pelculas de terror es
22 SLAVOJ
la <<Tesignificacin>> del plano objetivo en el subjetivo (lo que
el espectador inicial mente percibe como un plano objetivo
- por ejemplo, una casa con una familia cenando- , de repen-
te, por medio de marcadores codificados como una ligera
vib1acin de la cmar a, una banda sonora <<subjet ivizada>>,
etctera- , se revela eomo el plano subjetivo de un asesino
acechando a sus vctimas propiciatorias). Sin embargo. este
procedimiento se complementa con su opuesto, la inesperada
inversin del plano subjetivo en otro objetivo: en medio de
un largo plano inequvocamente subjetivo, el espectador se ve
de repente obligado a r econocer que en el espacio de la real.i -
da,d diegtica no hay ningn sujeto que pueda, ocupar el punto de
vi.sta de este plano. En consecuencia, no se trata aqu de una
mera inversin de 1t1n plano objetivo en otro subjetivo, sino de
la construccin de un lugar de subjetividad im.posibl,e, una sub-
jetividad que contamina la propia obj etividad con el aroma del
mal monstruoso. Algo que permite intuir toda una
teologa hertica en la que se identifica secretamente al pro-
pio Creador con el Demonio (que era precisamente la tesis de
la hereja ctara en la Francia del siglo xn). El ejemplo para-
digmtico de esta subjetividad imposible aparece enLospja.-
fg. 9 ros: se trala del plano que muestra Bodega Bay en llamas vista
desde lo alto y que, con la entrada de los pjaros en el encua-
dre, adquiere un significado diferente, subjetiviza al adop-
tar el punto de vista de los propios agr esores malignos.
Irnicamente, un procedimiento similar se usa en Fra,nco: ese
hombre, un documental oficial espaol (franquista) realizad o
en 1964 en conmemoracin de los veinticinco af10s de paz>>
transcurridos desde el inicio de la dictadura. Cuand o acaba la
pelicula sucede algo e:A'trao, una resubjetivacin de la obje-
tividad similar a r ~ que se produce en la escena de Los pjaros:
la cmara se r etira, de modo que la imagen , en vez de cubrir
toda la pantalla, disminuye y termina r odeada por un marco
n egto. Ya no vemos una imagen, sino una p royeccin de la
imagen que alguien obseJrva en una sala de cine. Entonces,
la cmara gira y vemos al espectador de la pelcula en honor
de Franco: se trata, po1 supuesto, del propi o Franco. La irona
res id e en el hecho de qt1e, atmque la intenci n manifiesta
de la pelcula es homenajear a Franco, este procedimiento lo
convierte en una presencia maligna, como los pjaros de
Hit chcock ...
Si esta ob.ietividad subj etivizada simboliza el mal, hay otra
forma de r epresentar la superficie inhumana del Ser? En el
mercado contemporneo encontramos toda una serie de pro-
ductos p1ivados de su propi edad maligna: caf sin cafena.
nata sin grasa, cerveza sin alcohol. .. Sin duda habra que aa-
dir a esta serie el olor: quizs la diferencia clave entre las cla-
ses populares y las clases medias sea la relacin que mantie-
nen con el olor. Panda clase media, las cl ases bajas huel en ,
sus miembros no se lavan r egularmente. Por citar la prover -
bial r espuesta que dio un parisino de clase media cuando le
preguntaron por qu prd'era viajar en vagones de prime-
ra clase en el metro: <<N o me importara ir en segunda con
los obreros, pero es que huelen! >>. Est o nos ll eva a uno de los
24 SLAVOJ ZIZEK
posibles s ignificados actual es de <<prjimo>>: prjimo es
aquel que, por definicin, hu.ele. Por eso los desodorantes y
jabones son tan importantes hoy en da, hacen que los dems
resulten mnimamente tolerables: estoy dispuesto a amar a
mi prjimo ... si se demuestra que no huele demasiado mal.
Segn una noticia que ha apare cid o Iecientemente en l os
medios de comunicacin. los cientficos de un laboratorio
venezolano han aadido un elemento a esta serie: por medio
de la manipulacin gentica han creado alubias que, tras ser
consumidas, no generan ventosidades malolientes y social-
mente embarazosas! As: que, tras el caf descafeinado, los
pasteles bajos en caloras, la coca cola siin azcar y la cerveza
sin alcohol, ahora tenemtOs alubias sin flatulencias ...
Lacan con1plet la listad e Freud de objetos parciales (pecho,
heces. pene) con dos elementos ad icionales: la voz y la mira-
da. Quizs deberamos pensar en un obj eto adicional: el olor.
El perfu .. me. de Patrick Sskind, parece sealar en esta direc -
ciu. Grenouille, el desventurado hroe de la novela, carece
,
de cual quier tipo de ol or, los dems no pueden olerle. El, en
cambio. posee un extraordinario sentido del olfato que le
permite reconocer a las personas a gran distancia. Cuando su
mujer ideal muere accidentalmente. GrenouiUe intenta
recrear (no su existencia corporal-en este sentido. El perfu,me
es un aut ntico anti- Fra11kestein- sino) su aroma. Para ello
asesina a veinticinco bellas jvenes, cuya piel rasca a fin de
extraer s us olores, que mezcla hasta obtener EL perfume
ideal. Este aroma irresistible es el definitivo odordifemin(J,, la
<<esencia>> extract ada de la feminidad: cuando una persona
normal lo huele. todas su& coerciones racionales se derrum-
bany se entrega a una orga sexual desenfr enada. Al final de
l a novel a, Gr enouill e es ar rest ado, acusado del asesinato
de veinticincov.irgenes y condenado a la pena capital, pero le
basta con agitar un p ailuel o empapado en el perfume defi -
nitivo ante la multitud que clama por su muer te para que,
inmediatamente, todos olviden su sed de venganza para
desnudarse y abandonarse a una orga pblica. La feminidad
extractada es lo que Lacan llamaba objet petit a [obj eto a
minsnua], el obj et o- ca-nsa del deseo, que est <<en ti ms
que t mismo y me hace desearte; por eso Grenouille tie -
ne que matar a las vrgenes par a extraer su <<esencia. En
palabras de La can: <<Te amo, p ero hay algo en ti ms que t
mismo que amo. el objetpetita, as que te destn1yo>> .
Sin embargo, el destino de Grcnouille es trgico: al ser inodo
ro, es un sujeto pu.ro, sin un objeto- causa de deseo en s mis mo
y. as, ningn ono le desea. Esta cuita le proporciona acc,eso
directo al objeto- causa de deseo: mientras la gente normal
desea a otr as personas a causa del reclamo del objeta en ellas,
Gr enouille tiene acceso directo a este objeto. Los individuos
ord inarios slo pueden desear en la medida en que se con -
vierten en vctimas de una ilusin: creen que la causa de que
deseen a otr as personas est en esas personas. es decir. no son
conscientes de que la causa de su deseo es una <<esencia>>/ fra-
gancia que no tiene nada que ver con la persona en s. Co rno
Grenouille puede soslayar a la persona y apuntar directamen-
26 SLAVOJ ~ I Z K
te al objet o- causa de deseot puede evitar esta ilusin: por eso
para l el erotismo es un ridculo juego de seuelos. El precio
que paga, sin embargo, es la absoluta incapacidad para aceptar
la ilusin inversa, el espejismo de que alguien le ama: es cons
ciente en todo momento de que no es l. sino su perfume. lo
que hace que la gente lo adore. La nica forma de escapar a
esta situacin, el nico modo de afirmarse como objeto del
deseo ajeno, es el suicidio: en la escena final de la novel a se
vierte el perfume por encima y una turbamulta de ladrones,
mendigos y putas literalmente lo despedaza y devora.
Hay un pasaje en la Recherche de Proust que narra la primera
vez que el protagonista de la novela usa el telfono. Marcel
habla con su abuela y al escuchar slo su voz, al margen de su
cuerpo. se sorprende: es la voz de una anciana frgiL no la de
la abuela que l recordaba. El caso es que esta experiencia
altera la percepcin que tiene de ella: cuando, ms adelante, la
visita en persona, lave de un modo distinto, como una extraa
vieja l oca que donnita sobre su libro abrumada por la edad y
que nada tiene que ver con la encantadora .Y cariosa abuel a
de su recuerdo. De este modo, un objeto autnomo parcial.
como la voz, puede afectar a la totalidad de nuestra percepcin
del cuerpo al que pertenece. La moraleja es que la experiencia
directa de la unicidad de un cuerpo, en la que l a voz parece
encaj ar en Ja totalidad orgnica, implica una mistificacin
necesaria. Para alcanzar la verdad es preciso d cstruir esa uni
dad. aislar uno de sus aspectos y centrarse en l para, as, pe r-
Jnitir que ese elemento tia toda nuestra percepcin.
Y no es esta reduccin violenta de la cosa a su objeta un
ejemplo tambin de lo que Ala i n Bad iou llama sustraccin?
Uno sustrae de la cosa su ncl eo d escentrado, dejando atrs
su cuerpo muerto. El problema es, cmo es posible esta sus
traccin cuando su objet o es en s mismo irrepresentable? La
famosa ltima t esis del Tractatus de Wittgenstein - <<sobre lo
que no se puede hablar. es preciso mantener silencio>>-
implica una obvia paradoja: contiene una proh ibicin super-
flua. pues proscribe algo de suyo impos ible. Esta paradoj a
reproduce la actit ud predominante hacia la r epresentacin
esttica del Holocaus to: no se de hera hacer porque no se
pued e hacer. El origen hispano - catlico de Jor ge Semprn
desempea un papel crucial en su revocacin de esta prohi
bici n. Propone una especie de inveTsi n de la fan1osa sen -
tencia de Ad orno: no es la poesa l o que es imposible despus
de Auschwitz, sino ms bien la prosa. La prosa r ealista fracasa
all donde podra tener xito la evocacin potica de la inso
po.rtable atmsfer a de nn campo de concen tracin. Es decir,
cuando Adorno declara que la poesa despus de Auschwitz
es una tarea imposible (o, mejor di cho, brbara), no se trata
de una interd iccin sino de una imposibili dad anuente :
por definicin, la poesa siempre <<trata>> sobre algo a lo que
sLo se puede aludir y no abordar direct amente.
Elie Wiesel dijo que n o se poda escribir una novela acer ca del
Holocausto: un texto que se pret endiera taL o bien no tratara
sobre el Hol ocausto o bien no se r a una novela. Frente a esta
tesis de la inconmen suTabilidad de liter atura y Holocaust o,
28 SLAVOJ
,
Semprn aima que el Hol ocausto SOLO se puede
sentar mediante el arte: lo falso no es la estetizac:in del
Holocausto sino su reduccin a un objeto de reportaje docu -
mental. Cualquier intento de dar cuenta de los hechos del
Holocausto en trminos documentales neutraliza el impacto
traun1tico de los acontecimientos descritos. En palabras de
Lacan, otro catlico ateo, la verdad tiene la estructura de una
ficcin. Casi ninguno de nosotr os sera capaz de soportar, y
menos an de d isfnrtar, una pelcula snuff que muestre to r -
uuas y asesinatos reales en cambio. podemos disfn ttarla - al
menos hasta cierto punto- c:omo fic cin: cuando la verdad
es demasiado traumtica para afrontada directamente slo
puede ser aceptada bajo la apariencia de una ficcin. Un
documental directo sobre el Holocausto sera obsceno, inclu-
so ofensivo para las vi e timas. Cuando se usa de este 1nod o,
el placer de la ficcin esttica no es una simple huida, sino
un mecanismo de supervivencia. una forma de copiado con
memoria traumtica.
Basta una mnima sensibilidad esttica para entender que
habra algo falso en una novela pica sobre el Holocausto
que siguiera las pautas del gran realismo psicolgico d ecimo-
nnico: el universo de estas nove] as, la perspectiva desde la
que estn escritas pertenece a una poca histrica anteri or
al Holocausto. Anna Ajmtova se enfr ent a un problema
similar cuando, en la Unin Sovitica de la dcada de 1930,
intent retrat ar la atmsfer a del ter ror estalinista. Et1 sus
1netnorias describe algo que le sucedi cuando, en pleno apo-
geo de las purgas estalinistas, haca cola delante de la cTcel de
Leningrado para interesarse por su hij o Lev, al q1.1e haban
detenido:
Un dia alguien me reconoci entre la multitud. Detrs de m
haba una muj er joven con los labios azules de fro aJa que
no conoca de nada. Por un momento pa:reci salir del tol-
por comn a todos nosotros y me pregunt en un susurro
(todos susurrbamos all). <<,puede ust ed describir esto?>> .
Y yo respond. <<s que puedo>>. Entonces, algo similar a una
sonrisa atraves f1lgazmente lo qtt e tiempo atrs haba sido
su rostro.
La pregunta clave es , por supuesto, qu tipo de descripcin
se busca aqu? Sin duda. no se trata de un registro realista de
la situacin, sino ms bien de lo que Wallace Stevens denomi-
n la << descripcin sin lugar propia del arte. No es una des
cripcin cuyo contenido se pueda ubicar en el espacio- tien1-
po histrico, sino otro tipo que crea. como teln de fondo de
los J' en men os que descr ibe. su propio espacio inexistente
(virtual) y que as muestra . no tanto una apariencia funda -
mentada en la profundidad de la realidad de su trasfondo
cuanto una apariencia descontextualizada, una aparjencia que
coincid e plenamente con el ser r eaL Por e itar a Stevens de
nuevo: <<Lo que parece es y en esta apariencia todas las cosas
son>> . Esta descripcin artstica no es el signo de alguna otra
cosa alJende s u forma; ms bien consiste en la extraccin de
su forma interior a partir de la realidad confusa. As. Schoen-
30 SLAVOJ ~ I ~ K
berg <<extrajo>> la forma interna del teTror totalitario al evo-
car el modo en que dicho terror afecta a la subjetividad.
En este punto es preciso recordar la diferencia entre verdad
(factual) y ver acidad: lo que hace que el testimonio de una
mujer violada (o cualquier otra nanacin de un trauma)
r esulte veraz es p r ecisamente su poca fiabilidad , su con fu -
sin. su inconsistencia. Una vctima que pudiera dar testimo-
nio de su dolorosa y humillante experiencia de un modo pre-
cisot exponiendo los datos ordenada y con:sistentementei
r esultara sospechosa. Lo mismo ocurre con la fiabilidad de
los testimonios verbales de los supervivientes del H olocaus -
to: un tesligo capaz de ofrecer una narracin clara de su expe
riencia en el campo de concentracin se desacreditara a s
mismo. En t rminos hegelianos, el problema es aqu parte de
la solucin: las propias deficiencias fact1.tales de la informa-
cin que proporciona el sujeto traumatizado acerca de su
experiencia dan fe de la ver acidad de su testimonio1 pues
apuntan a que el eontend o de lo que expone ha contaminad o
la propia forma de hablar acerca de ello.
La leccin esttica que cabe extraer de esta par adoja es clata.
El horror del Holocausto no puede se r repTesentado; pero
este exceso del contenido r epresentado sobre su r epresen-
tacin esttica infecta la propia forma esttica. Lo que no se
puede describi.r se debera inscribi,r en la forma artstica como
una misteriosa for roa de distorsin. Tal vez nna nueva re fe -
renci.a al ''l'ractatu,s de Wittgenstein pueda resultar ese lar e -
ARTE E IDEOLOGiA EN HOLLYWOOD 31
cedora: Lo que puede se r mostrado, no puede ser dicho>> .
Aquello sobre lo que no podemos hablar podemos mostrar-
lo. esto es. presentarlo directamente en la propia forma de
hablar. No podemos hablar directamente sobre un traum::t,
describirlo, pero se puede << mostrar el exceso traumtico
en la d istorsi n de nuestro discurso sobre el trauma. en sus
repet iciones elpticas y otras deformaciones. En El largo viaje,
Semprn invent una n ueva forma. una forma lgica>> de
narracin. que se ad ecua al trauma del Holocausto <<mos -
trando>> lo que no se puede describir directamente.
La novela se desarrolla durante el viaje en un angosto y des -
tartalado vagn de mercancas que traslada a c iento veinte
mi embros de la resistencia de Compiegne a Buchenwald.
Gerard, el narrador en primera persona del liluo. es uno de
los pri sioneros. La narracin regresa al vagn de tnercan-
cas slo espordicamente: el relato de Gerard avanza y
retrocede a travs de bruscas torsiones te m pora]es, desde
antes de la guerra a la posguer ra, desde el mo mento de la
liberacin en1945 a d os. tres, diecisis o un nunero no
especificado de aos despus. Estos son momen-
tos de la corriente de la conciencia fracturada de Gerard :
mientras sufre el cruvario del viaj e en el presente recuerda y
<<prc - cuerda>-> (recapitula- imagina el futwo). pues la
rienci a ha fragmentado y escind ido su idenlid ad personal.
Los detallcs de su vida pasada, presente y futnra fl uyen por
su mente como corrientes mltip.l es de un caudaloso tonen-
te: es simultneamente un partisano francs en la clandesti -
Mal 11 lprol ldopord 1c01 1lor
32 SLAVOJ ~ I ~ K
nidad, un prisioner o de los alen1anes deportado y un super-
viviente de Buc: henwald.
El autntico argumento de Ella,rgo viaje no es l o que real men
te sucedi de camino a Buchenwald , sino el modo en que un
acontrecimiento tan terrible como st e afecta a la propia iden -
tidad del sujeto. Sus contornos de realidad ms bsicos que-
dan h echos ailicos. ya no se experimenta a s mismo como
parte de un flujo h.istl'ico continuo que evoluciona desde el
pasado hacia el fu:ttuo. Ms bien su experiencia se mueve en
una especie de presente et erno en el que presente. pasad o y
futuro, r ealidad y .fantasa, interactan sin cortapisas. En su
teora de la relatividad, Einstein propone interpretar el tiem
po como una cuarta dimensin del espacio en la que pasado y
futuro son t odos <<ahora>>, est n ya aqu. pero que nuestras
limitaciones perceptivas nos i mpiden ver, slo podemos
acceder al presente. Es como si, tras padecer la pesadilla de la
vida en el campo de concentracin, nuestra percepcin se
atnpliara y pudir amos percibir si multneamente las tr es
dimensiones temporales: el tiempo se convierte en espacio,
o btencmos la misteriosa libertad de trans.itarlo del mismo
modo que vagamos por un espacio abierto. el pasado y el
futuro se transforman en diferentes caminos que podemos
r ecorr er a voluntad.
El mismo gir o des de el tiempo narrativo lineal a l a s incro
nic1dad fragmenta ra de diferent es temporalidad es caracte-
riza el cine de vanguaTdia francs de finales de la dcad a de
los cincuenta y principios de los sesenta del siglo veinte,
en especial la obrad e Alain Resnais. cuya primera pelcula, el
documental Nocheyniebla., tambin trata acerca del Holocaus-
to. La obra maestr a de Rcsnaisj El a,o pasa,do en Marien.bad,
ga en torno a una pareja cuya Telacin se muestra en fiag-
mentos temporales tyue n siquiera permiten ad ivinal' cul es
su orden temporal, qu es el pasado, presente o futuro: la
estructura t emporal de la narracin es una completa poten -
cialidad, una masa sincrnica donde pasado, presente y futmo
estn igualmente disponibles y pueden ser presentes poten-
ciales. Poco sorprendentemente, Semprn colabor conAlain
Resnais: hay algo ms que un mero paralelismo formal entr e
estos proced ilni cntos cinematogrficos y li tcr arios. EL largo
viaje es una novela que hubiera sido in1pensable antes del
ci11e: p1oyecta en el medio literaTio la sensibilidad einen1tica
y las t cnicas del montaj e, losflash- backs, la anticipacin del
futuro, las alucinaciones visuales. etctera.
El problema al que se enfrentan l os supervivientes de los
campos de concentracin no es slo que el t estimonio resulta
imposible, que siempre contiene un elemento prosopopyi -
co. pues el autntico testigo siempre est muerto y no pode-
mos ms que hablar en su nombre. Se da un problema sim-
tTieo en el extremo opuesto: no exist e pblico propiamente
dicho, ningn espectador que pueda recibir adecuadamen-
te su testimonio. El sueo ms traumtico que tuvo Primo
Lev en Auschwitz iena que ver con su p ropja s uper viven-
cia: la guerra ha terminado, l se ha r eunido con su familia.
34 SLAVOJ
les habla de su vida en el campo de concentracint pero los
1niembros de su fanlilia se van aburriendo gradualmente.
conlienzan a bostezar y, uno tras otro, abandonan la mesa. de

forma que al final Levi se queda solo. Algo similar ocurri tras
la guerra de Bosnia. a principios de los aos n oventa del siglo
veinte: muchas de las chicas que sobrevivier on a las bntales
violaciones terminru:on por suicidarse despus de volver con
los suyos y encontrarse con que no haba nadie realmente
preparado para escucharlas, para aceptar su testimonio. En
trminos de Lacan.lo que falta aqu no es slo otro ser huma-
no. un oyente atento. sino el propio <<gran Otro>>. el espacio
del registro o inscripcin sim.b1ica de mis palabras. Levi
seal el probl ema con su habitnal sencillez y crudeza: <<Lo
que les estamos haciendo a los judos es tan i!lre presentable
en su honor que, incluso si alguno sobrevive a los campos
de nadie que no haya pasado por ellos le creer:
Simplemente le considerarn un mentiroso o un enfermo
mental! >>
Lo que nos lleva de vuelta a la cuestin del destino del arte
moderno. Schoenberg an esperaba encontrar en algnluga1
al menos un oyente que realmente entendiera su msica ato-
nal. Fue su ms importante d scpulo. Anton Webern, quien
por fin aeept el hecho de que no haba tal oyente, no exista
ning(tn gran Otro dispuest o a recibir su obra y reconocer su
autntico valor. En el campo literario, James J oye e an conta
ha con las futur as generaciones de criticas l iterarios como su
pblico ideal: dijo que haba escr ito Finnega.n's Wa,ke para
mantenerlos ocupados durante los siguientes cuatrocientos
aos. En las postrin1.eras del Holocausto, tanto los escritores
como los lectores tenemos que aceptar que estamos solos,
debemos leer o escribir abandonados a nuestra propia sucr
te, sin la garanta del gran Otro.
Sin embargo, esta carencia del gran Otro no implica que este -
mos irrevocablemente atrapados en la miseria de nuestra
finilud, privados de lodo motnen1o de redencin. En El largo
viaje, como sabemos, JoTge Semprn narra la llegada de un
vagn de judos polacos a Buchenwald. Ocur1i durante el
invierno ms f'ro de la guerra. Haban apiado en un tren de
mercancas a los prisioneros casi doscientas personas en
cada vagn- que viajaTon durante var ios das sin comida ni
bebida. Al llegar se haban congelado todos excepto quince
nios, a los que el r ~ s t o haba mantenido calientes con sus
cuerpos en el centro del vagn. Cuando sacaron a los nios
del tren, los nazis soltaron a sus perros para que les atacaran.
Pronto slo quedaron dos nios, que echaron a correr:
El ms pequeo e o m enza baya a perder terreno. los SS aulla-
ban d ctrs de ellos, y los perros comenzaron a aullar, pues
e] olor de la sangre les vol va locos, y entonces el mayor de
los dos nios aminor la marcha para coger de la mano al
ms pequeo, que ya iba tropezando, y recorrieron juntos
1mos cuantos metros ms, la mano derecha del mayor apre-
tando la mano izquierda del pequeo, r ecorri eron juntos
unos cuantos metros ms h<lSta que los porrazos los derri. -
36 SLAVOJ ZIZEK
bal'on jum.os. con la cara sobre la tierra y las manos unidas
ya para siempre.
Resulta f cil imaginar cmo se debera fi lmar esta escena:
mientras la banda sonora recoge lo que pasa en realidad (los
dos nir10s apaleados hasta la muerte) .la imagen de sus manos
apretadas se congela, inmvil para toda la eternidad: mientras
el sonido muestra la realidad temporal, la imagen cnseiia lo
Real et.emo. Lo que permite momentos de redencin en la
luctuosa historia de la Shoah es la pura superficie de estas
imgenes fijas de la eternidad. no un Signifi<:ado ms ,profun-
do. Habra que leer esta esN:na imaginada conjuntamente con
dos posibles variaciones. En primer lugar, la escena final de
TI1.elma y Louse, la imagen congelada del coche con las dos
mujeres volando sobre el1necipicio: se trata de una uto-
pa positiva (el triunfo de la subjetividad femenina sobre la
muerte) o del ocultamiento del terrible choque del coche que
tiene Jugar en la realidad en ese mo mento? Por otro lado,
recuerdo un antiguo corto vanguardista croata en el C{UC se vea
a un hombre persigui endo a una mujer alrededor de una gran
mesa, ambos riendo alocadamenle. entregados a LUl juego dis -
paratado. La persecuciln seguia hasta que la p;ueja desapare-
ca tras la mesa y slo se vea al hombre levantando y bajando
las manos, las risas cada vez ms y ms altas. En el plano final
se vela el cadver mutilado de la mujer (el juego se haba vuel-
to ama.rgo y criminalmente destructivo). mientras las Jisas
continuaban ... La debilidad de la escena final de Thelma y
Louise consiste en que la imagen congelada no viene acampa-
Mal 11 lprol ldopord 1c01 ~ 1lor
ada por una banda sonora que describa lo que <<realmente>>
sucede a continuacin (el choque del coche, los terribles gri -
tos de las mujeres moribtlndas). Extraamente, esta falta de
realismo socava la d imcnsin utpica de la imagen congelada.
La pelcula croata invierte la relacin: la banda sonora repro-
duce la fantasa de la interaccin ertica continua, mientras la
imagen congelada del cadver golpeado nos enfrenta a la reali-
dad. La imagen cambia radicalmente nuestra percepcin de la
banda sonora. l os propios gritos y risas erticas pierden su
inocencia, se convierten en risas obscenas procedentes de
siniestras voces fantasmales. La leccin es dar a: en la escena
imaginaria de Semprn, la imagen congelada se impone sobre
la realidad que recogen los sonidos. simboliza nna utopa ti
ca de eternidad; mientras que en la pelcul a croata la risa, que
prosigue incluso cuando su duef1a es golpeada hasta la nluer-
te, representa una monstruosa y maligna obscenidad.
En una de las historias deAgatha Christie, Hercule Poirot des -
cubre que una enfern1era poco agraciada es. en realidad, la
misma persona que una beldad que conoce en 1Lill viaje trasa-
tlntico: para ocultar su atractivo natural se limita a ponerse
una peluca. Hastings, el acompaante watsoniano de Poirot ,
seilala abatido que si una mujer hermosa puede o r ~ n pareceT
fea, entonces lo mismo puede ocurrir a la inversa: qu le
deparan al hombre, entonces, la pasin y el ardor ms que
decepciones? ,No augura el fin del amor esta percepcin de la
escasa l'iabilidad de la mujer amada? Poirot contesta: <<No.
amigo mo, anuncia el inicio de la sabidua>>. Ese escepticis-
fig. 10
38 SLAVOJ ~ I ~ K
mo. esa consciencia de la naturaleza engaosa de la h ermosu-
ra femenina, no aleanza a captar que. a pesar de todo, la belle-
za femenina es absoluta, un absoluto que se manifiesta. N o
importa l o frgil y engaosa que sea esta belleza en el plano
de la realidad sustancial, lo que aparece en (o a tTavs de) el
momento de la Belleza es unAbsoluto. Hay ms verdad en la
apariencia que en lo que se oculta tras ella. La profunda intui-
cin de Platn es que las id e as no son la realidad oculta tras l as
apariencias (Platn saba que esta realidad oculta es la de la
mateTia corrupta y conuptiva. siempre en devenir); las id e as
no son otra cosa que la forma misma de la apariencia. su for -
ma en cuanto tal. Por emplear la sucinta frmula con ]a que
Lacan recogi la idea de Platn, lo Suprasensible es apariencia
en cuanto apaencia. Por esta razn, ni Platn ni el cristianis-
mo son formas del saber, son ambos antisaher encarnado.
En la escena de Vrtigo en la que asistimos a la primera cita de
Scottie y 1 d y ~ la pareja est sentada a la mesa el nno frente al
otro, obviament e incapaces de entablar u na conversacin
interesante. De repente, la mirada de Scottie se fija en algtn
prulto detrs de Judy y vemos a una mujer vagamente similar
a Madeleine, 'Vestida con el mismo traje gr is,. Por supuesto,
Judy se sient e profund amente h erida cuando se da cuenta de
l o que ha captado la atencin de Scottie. El momento crucial
tiene lugar cuando se ve a amb.as en el mismo plano desde
el ptmto de vista de Scottie: Judy en el lado derecho, cerca de l,
la rnuj er de gds al fondo a ]a ir.qwerda. Perc ibimos la realidad
vulgar al mistno tiempo que la aparicin etrea de lo ideal. En
los instantes en los que Scottie se imagina que est viendo a
Madeleine lo Absoluto apa.rece: aparece <<en cuanto tal >> en el
dominio de las apariencias, en esos momentos sublimes
en los que una dintcnsin suprascnsible <<se manifiest a>> en
nuestra realidad ordinaria. En este sentido, la Idea es la apa-
riencia EN CUANTO apariencia (como mantuvieron Hegel y
Lacan): l a Idea es algo que APARECE cuando [a realidad (la
copia/ imitacin de primer orden de la Idea) es copiada a su
vez. Es eso que es en la copia ms que el propio original. Este
es el trasfondo sobre el que cobra sentido la
na>> (Robert Pippin) afirmarin que aparece en la Esttica de
Hegel: el retrato de una persona puede parecerse ms a un
individuo que el propio individuo r eal. En otras palabras, la
propia persona nunca es totalmente <<ella misma>>, no coi n -
cide con su Idea.
Esto significa que al pensar el arte de heramos regresar a Pla
tn sin el menor sonl'ojo. La reputacin de Platn se ha visto
menoscabada a causa de su proyecto de expulsar de la ciudad a
los poetas cuando. en realidad, se trata de una propuesta bas-
tante sensata, al menos desde el punto de vista de mi expe -
riencia en la ex Yugoslavia, donde los peligrosos suef1os de los
poetas (entre otros, e] lder serbo- bosnio Radovan Karadzi )
fueron los preliminares de la limpieza tnica. Si Occide nte
tiene el complejo industrial- militar, en la ex Yugoslavia con -
tbamos con un complejo potico militar: la guerr a post
yugoslava se desencaden a causa de una explosiva mezcla de
componentes poticos y nlilitares. As que, desde un punto
40 SLAVOJ
de vista platnico, qu es lo que hace un poema acer ca del
Holocausto? Ofrece una <<descripcin sin lugar >>, proporcio-
na la Idea de Holocausto.
Mer ece la pena recordar la vieja estrategia catlica pa1a alejar
a los ho1nbres de la tentacin de la carne: cuando veas ante
ti un voluptuoso cu erpo de muj er, imagina su aspecto dentro
de un par de dcadas - la piel r eseca. los pechos flcidos . . . - o.
todava mejor, imagina lo que ya se esconde bajo la piel: lacar -
ne viva y los huesos. los fluid os internos, la comida a medio
digerir y los excr ementos ... Este procedimiento no slo no
supone un r egreso a lo Real que r ompe el h echizo jm_aginario
del cuerpo, sino que equivale a una huida de lo Real, lo Real que
se anuncia en l a apar iencia seductora del cuerpo desnudo.
Es decir, en la oposicin entre la aparieneia espectral del cuer -
po sexualizado y el r epulsivo cuerpo en decadencia, lo Real
corresponde a la aparien cia espectral, mientras que el cuerpo
decadente pertenece a la realidad: recurrimos al cuerpo de -
cadente a fin de evitar la n1ortfera fascinacin por lo Real, que
amenaza con arrastrarnos en su vorgine de jouissance.
As! qne habra que invertir la concepcin habilual que opone
la profundidad del genuino arte a la superficialidad del kitsch
con1eTcial. En realidad , el problema del kitsch es que es
demasiado manipula arcanas fuerzas libidina-
l es e ideolgicas, mientras que el autntico arte sabe perma
necer en la superfjc ie y sustraerse de su contexto <<ms pro-
fundo >> de realidad hist rica.
ILUSTRACIONES
3-4 Tita.nic (James Ca:meron, 1997): <<Di Caprio no es tanto su pareja
amorosa cuanto una especie de <<mediador evanescente cuya fun-
cin es restamar su identidad y el sentido de su vida, su imagen per -
sonal (bastante literalmente, por cierto: l dibuja su imagen)>>.
s-6 Warren Beattyy Diane Keaton enReds (WarrenBeatty, 1981): <<Pero
su amor se reenardece cuando Louise obse1va a J ohn en una tribuna
pronunciando un apasionado discurso revolucionario>>.
7 &pedienteX: <<La cantidad de cosas que suceden 'ah fuera. donde se
supone que est la verdad (la invasin aliengena de la Tierra). llena el
vaco que deja una verdad mucho ms cer cana: el hecho de que entre
Mulder y Scully no sucede nada (ninguna relacin sexual).
8 Vrtigo (Alfred Hitchcock 1958): <<La mitad izquierda de su rostro
est casi completamente a oscuras mientras la parte derecha aparece
teida de un extrafio tono verde procedente de la luz de nen que ilu-
mina el exterior de la habitacin>>.
9 Los pjaros (Alfred Hitchcock. 1963): <<Plano que muestra Bodega Bay
en llamas vista desde lo alto y que. con la ennada de los pjaros en el
encuad1e se subjetiviza al adoptar el punto de vista de los propios
agresores malignos.
10 Vrti8'0 (Alfred Hitchcock. 1958): <<El momento crucial tiene lugar
cuando se ve a ambas en el mismo plano desde el punto d,e vista de
Scottie: Judy en el lado derecho, cerca de l, la mujer de gris al fondo a
la izquierda>>.
n J ~ Warriors (Walter Hill, 1979): Buena parte de sus problemas se solu-
cionaran si sencillamente pudieran subirse a un taxi en vez de tener
que atravesar Nueva York en metro.
13- 14- El club de l.a lucha (David Fincher. 1999): <<la gloriosa escena final.
attsente en la novela de Chuck Pala_lmiuk, muestra la demolicin de ~
sedes de las grandes compaas de tarjetas de crdjto>> .
,
APROXIMACION A UNA IZQUIERDA LACANIANA
Jorge Alemn
EN PRIMERA PERSONA . .
Por el carcter extremadamente conjetural ~ e la nota aqu
propuesta, por su clara dimensin especulativa, se impone
una exposicin en primera per sona. El earcter provisional
de esta nota queda patente en la propia expresin <.t izquierd a
lacaniana , que. evidentemente, ren e trminos que no han
surgido en principio para estar juntos y que, por tanlot abren
sien1p re una cuestin sobre la legitimidad de su vinculacin.
Salvando l as distancias, como ruando en Europa decimos
<<izquierda peronst a>>, y de inmed iato se multiplican las
suspicacias sobre el carcter fundado de la expresin. La
nota -aproximacin aqu1 presentada intentar entonces darle
alguna verosimilitud a su ttulo.
52 JORGE ALEMN
A su vez, mientr as el trmino izquierda r emite inevitable -
Inente a una tradicin crtica, el psicoanlisis de orienta-
cin lacaniana opera en su prctica a travs de una modalidad
de desocultamiento>> diferente del procedimiento crti
co. Dicho de otTo modo, el juego mutuo entre inconciente e
interpr etacin no de be confundirse con el procedimiento
objetivante de la cr tica. No existe un exter ior a priori desde
donde criticar al inconcicnte. Por tanto, << izquierda lacania-
na>> es admitir que en este caso la palabra izquierda no se
inscribe de inmediato en el mbito tradicional de la crtica de
la ideologa o de la dominacin. Aunque tan1bindebo admi-
tir que las operaciones lacanianas van generando a travs de
su ejercicio Ltn naevo tipo de problematizacin de la realidad ,
que puede tener eventuahnente un desenlace crtico, si acep-
tan1os cotno he1nos ~ h o antes que ya no entend emos por
crtica la objetivacin de la cosa analizada. En est e aspecto. la
frmula izquierda lacaniana no continua la tradicin modcr
na que. desde Ad o:rno hasta Habermas, intent incorporar el
discurso fr eudiano al aparato cr tico del marxismo.
SER DE IZQUIERDA
En prin1er lugar se in1pone una pregunta: Qu signHica ser
de izquierda en el sjgl o xx1? Qu valor tiene la expresin
y qu tipo de compromiso designa cuando el r elato histri co
que di o lugar a la misma se ha desvanecido tanto en su praxis
terico- polt ica como en su eficacia simblica para otorgar
APROXI MACIN A UNA IZQUI ERDA LACANIANA 53
un prin cipio de legibilidad sobre lo que es la r ealidad? Sin
embargo, creo que se puede entender po1 izquierda la posi -
cin que asume los siguientes puntos:
1. Ninguna realidad , por consistente y hegemnica que se
pr esente, como por ejemplo el capitalismo actual, debe ser
considerada como definitiva. Es cierto que. actualmente, para
no considerar definitivo al capitalismo es necesario hacer un
gran esfuerzo, ahora que, en su amalgama con la Tcnica. ha
logJado poner a todo el <.:: ser de l o ente>> a disposicin para
emplazarlo como mercanca.
Por inconcebible que sea postular el corte o la ruptura en el
<<rizo1na>> capitalista, por indet ernlinada que sea la expre-
sin << lucha antcapitalista>> (pues es difcil est ablecer con
respecto a la misma cul es su verdadero lugar) , por irrepre-
sentable, en suma, que sea su salida histri ca, y aunque una y
otra vez incluso se pueda establecer entre el capitalismo y la
existen cia humana una r elacin ontolgica, ser de izquierda
implica insistir en el carcter contingente de la realidad his-
trica del capitalismo.
No hay una h istori a de la humanidad que necesar iamente
fuera a desembocar en el capitalismo. En este aspecto, enten -
demos por capitalismo algo dife1ente a una evolucin progre-
siva de los << modos de produccin>>; ms bien se Liata de una
serie de bifurcaciones histricas contingentes que ban entre-
lazado de modo inestable la Tcnica, la mercanca, el saber,
54 JORGE ALEMN
en aquello que denominamos el relato moderno. A su vez, el
relato n1oderno es una categora narrativa ms que un orden
histrico perfectamente delimitado. Ahora bien, como es ya
sabido, es propio de cierta tendencia historicista transformar
un acontecimiento, por el solo hecho de haber sido << posi -
ble>>. en <<necesario>> . Esta tend enca la reconocemos cuan-
do., frente al h echo acontecido. se explican los antecedentes
que inevitablemente conducan al mismo. Sin embargo, el
punto de vista la can iano que aqu se considera es siempr e
dilucidar en la modalizacin posible- necesario el encubri-
miento del par <<imposible- contingente>>. Son precisamente
las interrupciones contingentes de lo im.posible las que le dan
fuerza al hecho histrico que deviene acontecimiento.
De cual quier 1nod o, aun cuando la salid a del capitalismo o
pasaje a otra reahd ad haya quedado diferida, aun cuando ese
trnsito nunca est garantizado y pueda no cumplirse, aun
cuand o esa otra realidad dist inta a la del capitalismo ya no
pueda ser nombrada como Socialismo, en cualquier caso, ser
de izquierda es no dar por eterno el principio de dominacin
capitalista. Este principio de dominacin, desde una pcrs
pectiva lacaniana, es primero de orden poltico. aunque en el
caso del capitalismo es evidente que la economa juega un
papel determinante. En ese sent ido, la dominacin romo tal
no pertenece exclusivamente a la poca del capitalismo. Hay
dominacin porqu.c el suj et o, en su propia constitucin. de
un modo estructural u oniol g:ico, no puede darse a si mjsmo
su propia representacin. La barrera simblica que lo consti -
tuye lo separa de l a pulsin per o a la vez establece una dona-
cin de un plus de satisfaccin pulsional que se asocia a una
serie de << mandatos>> , << di ch os oracular es y pr imer os>> e
<< imper ativos >> que, sin representar al suj eto exh austiva
mente, determinan su lugar. La subversin de dich os <<signi-
fi cantes amos>> nunca se I' ealiza en una t oma de conciencia o
en u na destruccin crtica de los 1nismos.
Actualmente se per ci be con claridad que no slo el totali ta-
rismo ha intentado producir un suj eto nuevo, sino que tam-
bin el llamado <<neoliberalismo>> es el intento de construir
sobre l:a. aniquilacin del suj eto mod eTno (el citico, el freu -
diano y el marxista) un individuo autista y consumidor indi
ferente a la dimensin constitutivamente poltica de la exis-
tencia, un individuo r eferido slo al goce solipsista del objeto
tcnico que se realiza como mer canca subjetiva en la cultura
de masas. Sin embargo, no se trata de criticar o rech azar a
este individuo en cuestin. ni d e despreciar su masividad
meditica desde una nostalgia seudoaristocrti ca; ms bien.
al modo freudiano. se trata de hacer compar ecer la senten cia
<< alli donde el individuo ncolibc ral del goce autista cs. el
suj eto excntrico del inconciente debe advenir>>. El indivi -
duo neoliber al es el p unto de partida para p ensar cul es la
prctica operativa que se corresponde ron su tiempo. Si d eci -
mos punto de part ida es porque el individualismo liberal, p or
consis ten te que apar ezca en su autismo consumidor, no pue
de clausurar se sobr e s mi smo. R1 ti e mpo de s u existen cia
establece las condici on es para que ese individuo pueda ser
56 JORGE ALEMN
desestabilizad o en sus pTopios fundamentos, y all, en esos
resquicios y puntos de fuga, es d onde la prctica poltica que
inch1ya al psicoanlisis debe intervenir.
2,. A su vez, ser de izquierda es pensar que la explotacin de la
fuerza de trabajo y la ausencia de justicia no slo siguen siendo
un insulto de primer ord en hacia la propia consbuccn de l a
subjetividad , sino que la brecha ontol gica en la que el sujeto
se constituye, l a divisin ineurabl e que n1arca su existen cia
con una singularidad irreductible, slo puede ser captada en
su << diferencia absoluta>> por fuera y ms all de las jerarqu]as
y divisiones instauradas por el poder del mercado. Por ello, el
impen sable fin del capitalismo, si tuviera lugar. sera parad
jicamente el comienzo del viaje, el inicio de la afinnacin tra-
gicmica de la existencia, el << t eres eso>> de un suj eto por fin
cuestionado, sin las coartadas burguesas que desde hace tiem-
po l o llevan inexorablemente a estar disponible para todo.
EL DUEW y LA IZQu iERDA MARXISTA
La izquierda marxista puede elaborar su Final en el nico
mbito ene] que ese Final puede adquirir un valor distinto al
de ci erre o cancel acin, un Final que no es tiempo cumplido
sino oportunidad eventual para otro comienzo. Ese mbito tal
vez pueda ser el pensamiento de J acques Lacan, nica teora
Jnaterial ista sob re el Malestar de la Civil izacin propio deJ
siglo xx1. Lacan plantear la elaboracin de su discurso como
APROXI MACIN A UNA IZQUIERDA LACANIANA 57
una <<praxis sobre lo r eal- imposible>>, sobr e un r eal al que
no puede acceder el discurso pero al cp.1e, al mismo tiempo. se
puede acceder a travs del discurso (incluyendo la escritura).
La cuestin primordial de lo Real es lo que distingue su in ten
to ter:ilco de la Hennenutica, la Deconstruccin y las <<otras
;
Etcas>>. Considero que Lacan constituye el nico intento
serio de poner a prueba hasta dnde lo simblico puede y no
puede transformar a travs de una praxis lo Real. Slo admi-
tiendo cules son las condiciones de constitucin del sujeto y
cmo experimenta el lmite de sus pode-
mos apr ender sobre las cond ieiones soportables o no de una
mutacin subj etiva que no sea .tnero estt:tpor o perplejidad y
que pueda ser transmitida en su condicin de experiencia.
Dicho de otra n1anera, lo simblico es la condicin de posibi -
lidad e in1posibilidad al mismo tiempo para transformar l o
Real. Por ello, tal vez no haya otro discurso como ellacaniano
para reconocer con la mayor honestidad lo que ensea una
praxis en su impotencia por modificar lo Real. Y por esto mis-
mo, el pensaJnient o de Lacan puede ser la oportunidad para
ilu1ninar con cierto cor aje inteleetual lo que an permanece
impensado en el Final: la der rota a escala mundial, a partir de
los setenta, del proyecto revolucionar io de izquierdas. Derro-
ta que el Saber posmoderno escamote para el pensamiento.
En est e aspecto, Lacan desde el comienzo ha prepaTado a tra-
vs de lecturas y puntuaciones diver sas las condi ciones para
que el pensamiento marxista pueda elaborar su propio final
en el nico lugar donde dicha elaborac in es posjble, en el
trabajo de Duelo que se hace fuera del Hogar.
58 JORGE ALEMN
Lacan comenz <<deshegel ianizando>> el mate rialismo de
Marx. planteando un hiato irreducible entre la Verdad y el
Saber. Pero este hiato constituir la ocas in de un homenaj e
definitivo a Marx: para Lacan, el inventor del Sntoma como
Verdad imprevisible e incalculable que no puede ser domes-
por el ejercicio de un Saber es Marx: y no Preud. Des-
de esta primera perspectiva general se puede encont rar en
Lacan, a partir de 1938. un desmontaje meticuloso de todos
los motivos marxistas: el anJ isis de la mercanca incorpo-
rando la temtica del goce pulsionaL las distintas objeciones
a la tel eologa hi strica y a la metafsica de su suj eto. la pre-
sentacin de una temporalidad problematizada con las dis-
tintas mod;Jidades del retorno y liberada de t odo fantasma
utpico. etctera.
FINAL flQUlE.RDA IACAi'HANA
Podemos reconoc<:r las marcas de la elaboracin lacaniana
del Final marxista en las distintas operaciones que. de dife-
rentes modos y en diversas secuencias. se reail izan en eJ lla -
mado pensamiento posmarxista contemporneo>> . Evo-
quemos al menos las cuestiones que aqu cons ideramos ms
d eterminantcs.
1. Como ya hemos afi rmado anterior.r:nente, una de las prime
ras posiciones de Laca n es no admi tir el << te los>> histr.ico del
materialismo marxista ni los movimientos dialcti cos del en
APROXIMACIN A UNA IZQUIERDA LACANIANA 59
s- para s, pero s dar todo su valor de verdad a la <<plusva -
la. proponiendo una homologa con lo designado
por Lacan como <<plus de gozar. Romologa que permit Lr
establecer qne el verdadero secreto del capitalismo reside en
una economa poltica del Goce. La operacin fantasmtica
a travs de la cual el suje10 COnt[uista su realidad y su consis-
tencia toma su punto de partida en ese <<plus de que
funciona incluso en condiciones de miseria extl'ema. De lo
que se despoja a las multitudes es de los recu:rsos si m bl i-
cos que permiten establecer e inventar en cada uno el reco-
rrido simblico para el circui to pulsional del <<plus
de gozar>>. La miseria es, en este sentido, el estar a solas con
el goce de la pulsin de muerte en el eclipse absoluto de lo
simblico. La no satisfaccin de las necesidades materia-
les>> no slo no apaga el eircuito pulsional sino crue lo acenta
de modo mortfero. En este aspecto, el cap italismo, al igual
que la pulsin. es un movimiento circular que se autopropul-
sa aL-ededor de un vaco que lo obliga siempre a recomenzaJ,
sin que nileauna satisfaccin lo colme de un modo definitivo,
aunque siempre realice un plus de goce parcia] y exceden-
te a uti li dad. P;na una izquierda lacaniana, pensar las
consecuencias de esa <<parte maldita>> en los procesos de
subjetivacin es una exigencia poltic11 de nuevo curio. Por
ello. si es cierto que actualmente el poder ha dev(:ltido <<bio-
politico, tomando p;ll'a s como asunto esencial la vida>>
biolgica. en una perspect iva lacaniana agregaramos que
tratndose de la vida de los cuerpos parlantes. sexuados y
mortales es la vida del <<plus de gozaP>. El cuerpo del parlan-
Mal 11 lprol ldopord ICCl 1lor
60 JORGE ALEMN
te no es otra cosa que l a sede del plus del goce. Series televisi -
vas de mdicos, Jorenses, operaciones televisadas, programas
de salud, en todos los casos se intenta captmar, en la poca en
qne la ciencia quiere horrar la frontera entre el ser parlante y
el animal, el plus de gozar que anima a la biologa del cuerpo.
Podr la Tcnica converti r el JJius de goce en una unidad
discernible. cuantificable.localizable? No es una paradoja
menor que el goce pulsional sea la nica <<autonoma>> (no
conc iente ni reflexiva) que le queda a la existencia parl ante
frente a la exigencia tcnica de que el mundo de venga imagen.
2.. Pru:a Lacanlo Real no es la <.<realidad construida simblica -
mente>> . Ms bien, lo real es lo que impide otorgarle a la rea-
lidad una estructura universal que pllcda totalizarse reflexiva-
mente y concebirse a s misma a travs de un cierre categorial.
Cualquier constn,tcc in discursiva, por Universal que se pre-
sente en sus pretensiones formales. siempre estar lo sufi -
cientemente <<agujereada>> para que Jo real irrumpa como un
exceso traumtko, una pesadilla que retorna .. una angustia
sin sentido. una presenc:ia invasora que pone en juego al uni-
verso simbJico en sus amarras hasta el punto de su zozobra,
abriendo tambin asila posibil idad de su renovacin radical
a travs de la invencin de una escritura. A partir de este
modo de concebir lo real. lo Universal debe ser refornmlado.
No se trata para La can de postular un real inalcanzable)' por
tanto establecer que los discursos son todos equivalentes eu
su relativismo. Por el cont rar io, es necesario asumir que el
Lenguaje siempre paratodca>> y va hacia lo Universal. A su
APROXIMACIN A UNA IZQUIERDA LACANIANA 61
vez, este Universal rad icalmente descompletado y tachado,
pues lo real impide la equivalencia Uno-Todo. debe ser man-
tenido como exigencia lgica frente al relativismo multicullu-
ral de las identidades. Desde la perspectiva de lo real. el U ni
versal debe siempre presentarse en situacin, mostrando el
tiempo y lugar histrico que lo sostieue y ampara. Necesita
la izquierda de este semblante de universalidad, mm donde
tenga que asumir proyectos polticos enteramente ligados a la
b istori a de su nacin? S. en la medida e.n que una experien-
cia con lo real nunca puede reducirse exclusivamente a una
id iosinc:rasia o 1ma trad iein. Experiencia con lo real impl ica
transmisin de lo imposible que estuvo en juego y del intento
JlOr franquear el impasse. Por ello. as como a una obra de arte
siempre se la concibe como potencialmente al alcance de
todos, la experien<: ia poltica d eh e aspirar a ese rango 1miver-
sal de t ransmisin, de transmisin hacill un <<todos a la
vez imposible. Ms all del respeto que exista por el legado
histrico y por la herencia polt"ica que en cadll caso u os con-
cierne. es necesario siempre sostener 1m suplemento>> de
universalidad que impida una identidad cerrada sobre nos-
otros. tUl significante vaco que vuelv<'l imposibl e la apropia-
cin de lo natal bajo de las utopas fantasmt icas
de r econciliacin. En este caso. ser de izqui erda es que la
vohmtad poltica.la invencin polt ica cifrada en esa volun-
tad, slo es posible cuando se admite que no h.ay universal
que apague la contingencia de lo real. Slo surgir en las fallas
de Jo tutiversal una .nueva subjetivi.dad poltica si sta no se
halla de antemano secuestrada por una identidad reconocida
62 J ORGE ALEMN
y ya sabida. Lo que advenga e11 este pas o en cualquier otro
adviene para nosotros en el Otro universal. en la tensin que
en toda experiencia histrica autntica se f,'l.laJda con lo inco-
municable, pero e ~ esa tensin la que no puede se.r rechaza
da. De hecho, lo que ha provocado esta nota que aqu presen-
to no es slo, como se puede suponer.la velada significacin
que an tienela presencia dd pensamiento lacaniano, sino lo
que un clebre posmarxista me dijo en cierta ocasin en voz
ba,ja, al modo de un e leiste cmplice, casi po:r descuido, mien-
tras entrbamos a una sala repleta y ansiosa por escucharlo:
<<Lacan. Pern. un solo co razn .. . >> . Esta no ta, probable -
mente. sea una suerte de homenaje a la resonancia enigmti-
ca de ese chiste en mi memoria.
3. No obstante, los pensadores que implcita o explcitamente
elabo ran el final marxista a partir de Lacan; pensadores de
la Verdad, del Acontecimiento, del Estado de Excepcin. la
Contingencia, la justicia, la PaJte excluida que hace la vez del
Universal. etctera, tienen cm general (hay una excepcin) un
gusto especial por oponer la poltica de la Representacin
(lase de Estado) a sus propias teoras. Para estos autores slo
hay poltica cuando no hay representacin, p ues la poltica
<<slo debe autorizarse de s misma>>. Tal vez};: supuesta for -
taleza institucional europea y su Universidad hagan posible
que la mayora de estos pensadores posmarxistas el e un pron-
ta lacaniana reserven la energa polca para un tiempo por
ve.nu del crue no sed ispone representacin alguna. Desde
la vc11icntc axiomtica o pcrformativa de estos pensadores, el
espacio socialdemcrata es exactamente el mismo que el de la
derecha conservadora, y todo su entusiasmo est en aquello
que an no tiene forma. En este sentido, el prestigio episte-
molgico del corte y la ruptura tal vez an est muy presente
en sus :respectivas consideraciones. Es cierto q-ue vivimos en
la consumacin tcnica de la metafsica y que sta se pre-
senta con la misma fuerza organizadora tanto para la izquier -
da de tradicin socialdemcrata con1o para la derecha con-
servadora. En este punto, los pensadores posmarxistas tienen
muchas indicaciones ontolgicas que efectuar. especial -
mente si an se quiere construir una teora materialista de la
praxis que no excluya al sujeto. Pero se equivocan en su des-
pr ecio por la construccin poltica. En Latinoamrica. por
ejemplo, una transformacin parcial, aunque no sea corte o
I'uptura desde la perspectiva de la Totalidad. es a veces la des-
viacin que nos devuelve al camino de la poltica, entendien-
do por poltica la simultnea experiencia de la posibilidad e
imposibilidad de la emancipacin.
En nuestro caso, si hubiera algo as como 1.n1a izquierda laca-
niana, se tratara de una escritura del nudo <<borromeo>>
propueslo por Lacan, ese que r ene tres elementos de tal
modo que si se quita uno se separan los tres a la vez. Para el
caso, se tratara de un nudo entre el Estado, los movimientos
sociales y la Constn1ccin Poltica. Es precisamente necesa-
rio un nudo porque los tres elementos citados en la reunin
an permanecen s in resolucin histri ca. Slo en el nudo y
en la mutua reciprocidad del anudamiento (que no es lo mis-
64 JORGE ALEMN
m o que sntesis o unificacin) se recrea1n los tres mbitos.
Pero estos tres n1bitos tienden a dispersarse .inevitablemen-
te si no existe un cuarto nudo suplementario que al modo de
una escritura mantenga a los tres en su anudamiento borro
meo. En este caso sera una escrituTa de izquierda que asuma
en su n1bito de indagacin alg1mo de los siguientes puntos:
a) La divisin inaugural del sujeto. su carcter incurable y las
posibilidades emergentes que lo incurable ofrece como aper -
uua.
b) El carcter acfalo de la gramtica puls.ional y su irreducti-
bilidad a las conslrucciones hislricas referidas a la temtica
del deseo.
e) El antagonismo lgico y constitutivo de toda sociedad: hay
sujeto porque hay primero fractura, hay sociedad porque pri
mero hay de modo instituyente una brecha. un antagonismo
entre ella y ella nsma en su accin institucional.

d) La intervencin de la Mirada y la Voz como objetos fantas -
mlicos que congelan y petrifican al sujeto en una iner cia que
se arti cula en su p1ropia ideolog.a; t anto en sus obediencias
r etardadas como en sus servidumbres voluntarias. Con10 se
puede apreciar, este cuarto nud o. esta elaboracin de una
escritura nueva de la praxis , implica admitir una serie de
temticas que hasta ahora han sido consideradas ir relevantes
o de segundo orden para la izquierda. Sin embargo, asumn-
APROXI MACIN A UNA IZQUIERDA LACANIANA 65
dolas, tal vez la izquie1da pueda abrirse a una ten1poralidad
distinta a la del Progreso, a saber.la del Futuro anterior: <<lo
que habr sido par a lo que estoy llegando a ser .. . >>
BIBUOGRAFA
J orgc Alemn. La,ca,n en la Razn posnwderna, lvflaga, Miguel
Gme:t: Ediciones, o o o
_ _ , Derivas del d,i,scu,rso capitalista: notas sobre psi,coa.nlisis y
poltica. Mlaga, Miguel Gmez EdicioneB, ~ o o 3
__ . El porvenir del i.nconsc.ente: filosofa: pol'tica: poca del
psi.coan.lisis, Buen os Aires. Grama, 2oo6.
EN LA LUCHA FINAL.
CAPITALISMO, VIOLENCIA RITUAL E IDEOLOGA
CsaJ Rendueles
La violencia no redimida por la astucia de la razn est mucho
menos presente en la cultura populaT contempornea de lo
que sugiere11 tanto la agresividad del higienismo pedaggico
postmoderno como su correlato, la omnipresente casquera
hollyvvood iense. Ambos guardan una relacin r emota c:on un
tipo de vi olencia antropolgica que constituye un elemento
esencial de nuestro acervo cultural al menos hasta Rabelais.
por no hablar de su per severancia en cuarteles militares,
estadios de ftbol, autopistas y mercados financieros. Aqlles
quemando en la pira funer aria de Patroclo a doce prisioneros
tToyanos y Eneas cubierto por la sangre de sus enemigos no
son ms que casos ilustres de la guerra entendida como ase-
sinalo ritual. No es casual que una de las pocas obras moder
nas que recogen la i mb ricac in p ositiva del salvaji s mo ms
brutal en la vida social sea Vmonos con Pa.ncho Vi lla - la nove-
70 CSAR RENDUELES
la de Rafael F. Muoz, no la pelcula- , una oda al culto a la
personalidad en las comunidades campesi nas mexicanas en
la que la ultraviolencia irracional que Villa d ige cont ra sus
propios seguidores es un contponcntc cr-ucial de la lealtad
fami l [arque despierta en ellos. Esta forma de violencia pega-
josa constituye tambin el ingred iente esencial de la nueva
pesadilla ideolgica de Occidente: un magma holstico arabi-
zante supuestamente incapaz de diferencia r entre cultura.
religin y poltica - por citar la carac terizacin a la que recu-
rren o bsesivamente los analistas del mundo islmico- , cuya
cara benigna nos muPstra N ational Geographic mientras la
CNN explota su ver tiente fantica. En el mejor de los casos, su
sevicia se debe a un problema de inconmensurabilidad cultu
ral, coino OCUI'Ie con los aliengenas inconsciente y dispara-
tadamente crueles de La voz de los mu.ertos.la novela de Orson
Scott Card. En el peor y ms habitual, se atribuye a alguna cla-
se de defecto cultural congni to.
Hoy. como sien1pre, casi nadie ve nada de malo en una buena
carni,cer a humana mientras se d alguna de las siguientes
condiciones. En primer lugar, muy hcgclianamentc an, la
mediacin tecnolgica. La decapitacin de un rehn a manos
de AJ - Qaeda es unasnuffm.ovie en YouTube, el degollamien-
to de un enemigo por tUl miembro de l as fuerzas especiales
dotado de gafas de visin nocturna - ese infalible detergente
moral , una superproduccin apta par a todos los pblicos.
En segundo lugar, la violencja puede formar parte de un pai -
saje intimo, de algn conflicto inter ior con tufillo viens.
72 CSAR RENDUELES
DE W'ARRIOBS A EL CLUD DE IA LUCllA
Resulta llamativo que, no hace mucho, elementos similares
daban lugar a condiciones de aceptabilidad de la violencia
bien distintas. En Histori.o .. de los bombardeost S ven Lind qvist
ha recopilado una amplia n1uestra de la intensa expresin en
la literatura popular de las justificaciones ideolgicas de los
genocidios coloniales que marcaron los albores del siglo
veinte. La invencin del bombardeo areo. que al fin permi -
ti exterminar a miles de personas con toda comodidad, ali-
ment morbosas fantasas acerca de invasiones asiticas y
africanas de proporciones ssmicas que contaminaran la
civilizacin occidental con r epugnantes miasmas antropol
bticos. En la lucha de la sociedad civil de trabajad or es de cuello
blanco rontra la turhamulta primitiva, incluso eseritores de
izquierdas como Jack London tomaron partido con entusias-
mo por el cxtennino masivo. El acto postrero de esta tragico
media fue el ataque de pnico de Bertrand Russell quien, al
trmino de la Segunda Mundial y justo antes de convertirse
en un pacifista militante, abog histricamente por el bom-
bardeo nuclear unilat er al de Mosc.
Del mismo modo, prcticamente ha desaparecido una fuente
n'loderna marginal de ultraviolencia: el hroe a, la Miehael
Kohlhaas, que se caracteriza por la total desn1esura entre la
ofensa que sufre y la ciclpea senda de destrn.ccin en la que
se adena para restaarla. La r ~ n de su ocaso es dobl e. De
un lado, Michael Kohlhaas es rigur osament e ajeno a cual -
EN LA LUCHA FINAL 73
quier sentiment alisrno, es la encarnacin pervertida de la ley
moral kant iana, una caricatura de la t ira categrica. De otro
lado. el corazn no entiende de mesuras, en la postmoderni -
dad la respuesta siempre es proporcional a la ofensa o, si no.
es 1einteTpretada en clave de t rastorno psicolgico (socipa-
tas, asesinos en serie y un extenuante repertorio de trau-
mas .. . ) . Un caso paradigmtico de este desplazamiento es la
pelculaRam.bo, que convierte en un episodio de estrs pos -
traumtico lo que en Prim,era sangye, la gran novela de David
Morrell. es un enfrentamient o tpicamente koblhaasiano.
En cambio, un contraejemplo de este patrn es Wani,ors, una
reconstruccin de la Anbasis en la Nueva York de los aos
setenta del siglo veinte. La pelcula transcurr e en una nica
noche en la que los warriors, una banda juvenil. r ealizan un
peligroso viaje de regreso a su barrio - Connie Island- perse -
gt-:dos por el resto de bandas de la ciud ad. Hay que sealar. en
primer lugar, que se trata de una interpretacin de gran exac-
titud del r elato de Jenof'onte. Tendernos a l eer laAn.basis
como una honorable historia de reyes y batallas, cuando se tra-
ta de la crnica de un grupo de hooligans griegos que saquean
errticamente Asia menor dtuante varios afios. Waniors posee
varias caracte1sticas interesantes adicionales. Los miembros
de la banda no tienen nada en contra de pelear. Les preocupa
salvar el pellejo. claro, per o el combate es un n ~ e i e n t e cru -
cial de su pertenencia al grupo. Los 'Warriors car ecen comple
taro ente de tecnologa y son muy pobres. De hecho, buena fig. u - 12
parte de sus proble mas se solucionar an si sencillamente
74 CSAR RENDUELES
pudieran subirse a 1..1n taxi en vez de tene1 que atravesar Nueva
York en metro. En ca1nbio. la mayor parte de los hroes de las
pelculas de accin contempo rneas o son ri cos o tienen una
habilidad dcsconccJtante para no encontrarse nunca en esta
do de menesterosidad, por no hablar de su facilidad para acc,e-
der a un inagotable deus ex machina. tecnolgico.
El club de la lucha, aspira a ser un contraejemplo similar a
Warriors. Se t rata de un film rotundamente postmoderno y.
sin embargo, explcitamente antieonsumista y crtico con las
formas lbiles de compromiso social contemporneo. Como
...
ha sealad o Slavoj Zizek, la gracia de la pelcula res id e en
la dimensin emancipatoria del auto golpear se. En cierto
modo, necesitamos arriesgarnos a asum este tipo de vio-
lencia. Cuand o vivimos en un espacio virtual aislado, toda
r econexin con lo Real es. por supuesto. una experiencia
dcn1olcdora; es violenta.( ... ) Si. siguiendo a [Frantz] Fanon,
definimos la vi olen cia polti ca no como opuesta al trabajo
sino. precisamente, como la versin poltica ltJima del <<tra-
bajo de lo negativo>> . del proceso hegeliano de de
la auto- transformacin educativa_, entonces la violencia de be
ser en prilner lugar concebida como auto- violenci::t, cmno
una reforma -violentad e la sustancia misma del ser del su,je-
to: sta es la leed n de El cltlrb de l,a lu,cha
1
.
1 Slavoj Ziiek,Amesgar lo i.mposibl.e, Madrid, Trotta. pp. us y n 7.
Sin em baTgo. El. club de la lucha tambin parece incurr ir ga -
rrafalmente en una especie de fetichismo materialista. La Jig. 13-14
glor osa escena finaL ausente en la novela de Chuck Palah-
niuk, muestra la demolicin de las sedes de las grandes com
paas de tarjetas de crdito mientras suena <<Wher e Is My
Mind? >>, de los Pixies. Es la culminacin de la f'iscidad de

toda la pelcula, de esa auto agr esin qne menciona Z:izek
(hay algo ms intensamente personal que la 'VISA?). Y, por
eso mismo, tambin un indicador deHnitivo del modo en que
olvida que el consumismo es un epifenmeno material de un
sistema social monstruosan1ente espiritual. 1nu.y significa-
tivo. en este sentido. el modo en que los economistas utilizan
constantemente trminos pseudopsicolgicos, como <<crisis
de confianza>> o incluso <<histeria colectiva>>, pa1a explicar
las turbulencias Una parte sustancial del rapita-
lismo contempor neo - muy en particular los mer cados de
derivados carece de conexin con las actividades producti
vas. y esa es la clave de su irracionalidad. Poco sorprendente-
mente. el nico poltico contemporneo que supo sacar par-
tido de esto fue un ex comunista alcohlieo. En 1998, en el
contexto de unagravsima serie de crisis financieras globales,
el gobierno de Boris Yeltsin
sencillamente r epudi las deudas en bonos que haba emi-
tido para los especulad ores financieros. El gobie1no ruso no
ncg;ociaciones. no imploraba ms ayuda. Afirmaba
simplemente q1re, aunq--ue los inversores occidenia.les pen-
sar an que tenan bonos pblicos a corto plazo a un cierto
76 CSAR RENDUELES
tipo de inter s, estaban equivocad os: ahora t enan unos
bonos a largo vencinento a un tipo de inters mucho ms
....
l'educid o"'.
La base antTopolgca de nuestra el culto deses-
perado al intercambio mercantil de equivalentes , es una
genuina abstraccin teolgica. De Dubai a Berln, de las gue-
rras del opio al Tratado de N iza, el mercado es la nica instan-
cia estricta1nente propia de nuestra poca en la que los actos
individuales concluyen en esa copeTtenencia no deliberada a
la que llamamos sociedad. El capitalismo sobrevive a travs
de una desgarradora doble paradoja: por un lado, el mercado
es estructuralmente incapaz de generar el tipo de relaciones
sociales universales - familia, matrimonio, educacin ... - que
precisa para r eproducirse, relaciones sociales que, por otro
lado, obstaculizan su naturaleza expansiva. De ah que las
politicas gubernamentales occidentales del ltimo siglo
hayan estado marcadas por sucesivos movimientos pendula-
res entre la proteccin social frente a la ruleta rusa econmi-
ca y la demolicin de los diques antr opolgicos que limitan la
expansin del capital. De ah tambin la antbivalcncia entre
El m.ani.fiesto comuni,sta. - donde se denuncia la deslructi -
vidad social del capitalismo, que muestra al << desnudo>> la
base social idiosincrsica de la sociedad moderna (esto es,
las r elaciones mer cantiles)- y el captulo de El capita.L dedica-
do al fetichismo de la mer canca, donde Marx da a entender
Peter Cowan, La. apu.esta por la. globaUzacin. Madrid, AkaJ, 2ooo, p . . 1 57.
que nuestr a soc iedad posee su propia dimensi n simblica
no mer amente destructiva. si bien tiend e a exp resarse eomo
una ret orcida forma de falsa conciencia.
De algn modo, El club de la, lucha c ~ u e c e de una herramienta
metacrtica par a identificar esta est ructura etnolgica pro-
fund a s i n confundirla con sus d eclin aci ones ideol gicas
coyunturales. La ruptura violenta y t ribal con el consumismo
- l a luch a den odada con t ra la sobreabundacia de cosas y no
contra las relaciones sociales que la propician- se convierte
en un episodio ms, tal vez el definitivo. del fetichismo de l a
mer canca. Supone un salto importante desde aquel melan -
clico d omin io por parte de l os obj etos que anunciaba Ceor
ge Per ec en Las cosa,s, en lamed ida en que ahoTa la ideologa
consumist a par ece incluir sus propias formas de antagonis -
mo. La bsqueda violenta de un fondo de autenticidad mate -
rial frente a la metstasis consumista pone de manifiesto la
potencia normativa del fetichismo de la me rcan ca: somos
capaces de r econ ocer l a mistifi cacin que, s i n emba1go ,
contina moviendo nuestros msculos a travs de construc-
cion es ideol gicas a b.iertamentc h ostiles a ella. En nuestras
sociedades par ece h aber se automatizad o un proceso que
en ot ros contextos r equiere de una con sdei able vio] encia
administrativa:
En la et apa <<madura>> del comunismo ( .. . ) tod o el mundo
sabia que nadie cr ea en l os principios de la ideologa ofi-
cial, y sin embargo todo el mundo se vea obligado a hablar y
78 CSAR RENDUELES
comportru:se como si lo hiciera( ... ). El motivo rd e los ld eres
para obligar a la genle a haceJ absurdas declaraciones en
pblico no era hacerles creer en lo que estaban diciendo.
sino induciT un estado de complicidad y de culpa que soca-
vara su moralidad y su capacidad de resistencia. En efecto.
se encontraban tan vaciad os de ind.ivioualidad que. cotno
dijo una mujer de la antigua Alemania Oriental. no poda
de repente "hablar abiertamente" o "d ecr lo que pensaba!,.
Ni siqui era saba demasiado bien lo que pensaba>>
3
.
En el i'ondo. El club de la lucha propone una vampirizacin de
...
la tradicin emancipadora similar a la que el p.ropio Zizek ha
sealado en relacin a Titanic
1
donde una ,joven burguesa
que vive una profunda crisis personal recupera su vitalidad
tras el contacto sexual con un miembro del proletariado col -
mado de fuerza(, de trabajo?) . Esta especie de vampirizacin
ertica es la versin simblica de la acumulacin de capital
por d esposesin. A pesa r de sus errores formales, el gran
mrito de las teodas del imperialismo de pr incipios de siglo
veinte fue subrayar la importancia que las periferias tenan
para Occidente como exterioridades econmicas. Luxembur-
go, Hobgson o Hilferding demostraron que el capitalisn1o no
slo necesita un contexto social en el que incrustarse parasi-
taria y destructivament e, sino tambin una <<exter iorid ad>>
de la qu.e nutrirse para superar su natt.ualeza carcingena:
3 Jo u Elstel', Bendci.n de cuentas, Buenas Aires, Katz, ~ o o 6 p. J33.
4 Vide su.pra, p. u .
desde los enclosttres de las tierras comunales a la expansin
colonial pasando, ms recientemente, por la expropiacin del
procomn cognoseitivo por medio de leyes relativas a la pro-
piedad intelectual. Del mismo modo, el anticonsumismo de El
club d.e l.a lud1.a se incauta de una prctica antagonista y la con-
vierte en una forma espuria de autenticidad tribal (algo que,
por cirrto, no necesitan hacer los wa,niors, de suyo inmersos
en ella).
REGL\S, E IDEOLOGA
La relacin de EL club de la, lucha. con la estructura simblica
pr ofunda del capitalismo - el fetichis1no de la mercanca- y
su forma id eolgira contempornea - el ultraconsnmismo-
ilustran una especie de inversin de la nocin de ideologa
althusserana. La ideologa no sera as una rcpresc11tacin
de la relacin imaginada con las condiciones reales de exis -
tencia. sino una especie de emanacin simblica de la reali -
dad qu e contaminara sistemticamente nuestra imagina-
cin. Un planteamiento algo ms claro de esta cuestin ha
ocupado un lugar fttndamental en la filosofa de la accin del
siglo veinte.
A menudo se suele distinguir de modo abiertamente autopa-
rdico entre dos paradigmas enfrentados en ciencias socia
les: el modelo del honto economicus y el del hamo sociologi.cus.
En esencia, el primero concibe la accin hu1nana como el
80 CSAR RENDUELES
resultado de una combinacin de deseos y creencias acerca de
los medios para satisfa(er esos deseos. Una versi>n extrema
de esta posicin es la nocin de <<preferencia revelada>>, que
identifica rctrospectivan1ente los deseos a partir de las clec
ciones efectivas en el mercado. Tal vez la peculiaridad ms
Televante de este modelo sea la proscripcin de la reflexn
acerca de la racionalidad de los deseos. Segn una perspectiva
muy extendida, la racionalidad prct ica guarda relacin
exclusivamente con los medios, no con los fines, cuya discu-
sin pertenecera al mbito de la teora. Desde este punto de
vista, nadie puede t ener una razn snficiente para hacer nada
a menos que exista un deseo de hacer esa cosa. Por eso, en
cierto sentido. el paradigma. del honto econom.icus es el adicto,
en el que se da una con exin auton1tica entre deseo, CTeen-
cia y accin.
En cambio, la escuela del homo sociologicus ha hecho nfa
sis en el carcter reglad o y coercitivo de la realidad social. La
caract erstica fundamental de las normas sociales es su auto-
noma, la imposibilidad de reducirlas a conducta estratgica.
Un ejemplo de J on Elster puede r esultar esclarecedor. Imagi-
nemos que Juan est dispuesto a pagar un mximo de diez
euros a un chico para que le l npie el coche. No esta dispues-
to a pagar ni un cntin1o ms. Si el limpiador l e exigiera once
euros preferira dedicar media h or a a limpiar su coche l
mismo. Imaginemos ah ora que un vecino l e ofrece a Juan
veinte eu ros a ca mbio de que limp ie su coche. No es djfc il
imaginar que Juan se negara indignado a hacer tal cosa. Ese
impulso mister ioso que hace que Juan reniegue de su valora-
cin de media hora de su tiempo en once euros es una norma
social. La presentacin ms conocida de l as normas es la
nocin wittgensteiniana de <<seguir una regla>> . El nervio del
planteamiento de Wittgenstein es la idea de que la aplicacin
de cualquier regla n1plica una rantd ad potencialmente nfi-
nta de equvocos. de modo que su cumplimiento no puede
ser reducido al comportamiento consciente. Por eso una
interpretacin 1nuy extendida de la nocin de seguir una egla
se aproxima al conductismo. Desde est e punt o de v i s t ~ las
normas deberan ser entendidas como una forma irreflexiva
de actuar del mismo modo que los dems - como ocur re con
la adaptacin a las reglas regionales de pronunciacin y no
como creencias compaTtidas o intenciones.
Una par te import ante de la teor a de la accin se ha dedi cado
a intentar suturar el hiato entr e la conduct a n ormativa que
analiza el modelo delhomo sociologicus y la accin intencional
car act erstica del homo economicu.s. Un ejemplo r ecurTente en
est e contexto es la n ocin de ha.bi.tus de Pierre BoTdieu. El
habitus es una especie de <<intencin encarnada >> que pre-
tende expresar el modo en el que las r eglas estn integradas
en la prctica por medio de un tipo de comprens in que no
precisa de lo que no rmalmente consideramos medi acin
intencional, per o que tampoco es un mero r eflejo. Se t rata de
una dis posicin a comportarse corporalmente segn ciertas
reglas, como en el caso de los movimi entos estratgicos en el
transcurso de un combate de boxeo:
82 CSAR RENDUELES
La accin que guia el <<sentido del juego>> tiene todas las apa
riendas de la accin racional que diseara un observador
imparcial, dotado de toda la informacin til y capaz de
dominarla racionalmente. Y sin emba1go no tiene la razn
por principio. Bast a pensar en la decisin instantnea del
ju:gad or de tenis que pasa la red a des tiempo para compren-
der que no tiene nada en comn con la construccin sabia
que el entrenador. despus de un anlisis. elabora para dar
cuenta de ella y extraer lecciones comunicablcs
5
.
Otra forma de abordar esto mismo es plantear que, en r eali -
dad, n.o hay un claro lmite entre nuestras creencias y deseos
y nuestros comportamientos no intencionales que, de hecho,
posiblemente sera n1s razonable entender co1n0 extremos
de un continuo. As, en palabras de Alasdair Maclntyr e,
muchas de nuestras creencias
son tan indeterminadas cmno las que puedan t ener los pe-
rros. los monos o los delfines. El ser htunano expresa preci-
samente este tipo de creencias mediante las diversas formas
en <p.te se mueve irreflexiva o prerreflexivamente en el mun-
do natural y social, con nn comportamiento corporal que
hace que su interaccin con las cosas y los anitnales Tesulte
de una manera y n o de otra. y que d expresin a una serie de
creencias derivad as de la percep cin
6
.
5 Pierre Bourdi eu, Cosas dichas. Barcelona, Geilisa, 1999, p. ~ 3
6 Alasda Maclntyre. Ani.m.ales racionales y dependientes. Barcelona, Pai -
ds, ~ o o 1 p. 57
Exist e t ambin una ver sin diac rnica de est e argumento.
Bsicamente afirma que. a travs del pror eso de aprendizaj e,
nuestras habilidades se desarrollan de tal modo que pueden
r eproducir funcionalmente un sistema de reglas sin necesi
dad de albergar r epTesentaciones de dichas reglas . De esta
manera, la inter accin entre r eglas e intencionalidad slo se
podra entender teniend o en cuenta la forma en que a lo lar -
go de nuestra vida desarrollamos habilidades que r eaccionan
a una estructura de reglas part icular
7
. En cualquier a de sus
manifestaciones, lo caract erstico c1 e esta espetie de raciona-
lidad materiaL de intencionalidad encaTnada, es que funcio-
na como las normas (es d ec, no es necesariamente un pro-
ceso deliber ado e incluso puede ser un subproducto) , pero se
puede influir deliber adan1ente sobre ella de un modo inlpo-
sible en el caso de las reglas wittgenstenianas, cp1e expresan la
fuerza ciega de la sociabilidad.
Hay una importante conexin entre la nocin de id eologa y
las distintas ver siones de la racionalidad encarnada. La ideo-
loga es esa t ensin muscular que nos habla en un lenguaje
extranjero y con l a que no pode mos mant en er un dil ogo
sino, a lo sumo, int ercambiar alguna que otra on omatopeya.
Rl fetichismo de la mer canca, en cambio, pertenece al
eA'tr emo normativo, a un sustrato profundamente inenlsta-
do en nuestr a piel que a su ve.z es capaz de gener ar estntctu-
7 Cl John Sea.rle, La. construccin de la realida.d sociaL. Barcelona, Paids,
l 995 pp. ~ 5 5 Y SS.
84 CSAR RENDUELES
ras ideolgicas de gran potencia. Si el mer cado es el rasgo
antropolgico que identifica nuestra poca, el fetichisn1o es
su declinacin simblica, la estructura mitolgica de las cos-
tu.mbres que perseveran en cualquier fase del capitalismo.
Las distintas vivencias ideolgicas de este fundamento - del
fordisn1o al anarcoliberalismo pasando por el ultraconsu-
mismo- se ubican en la zona media del continuo normas-
intencionalid ad: no son movimientos volitivos conscientes.
estn lo suficiente1nent.e encarnadas como para posibilitar
un doble vnculo que permite forn1as de r ebelin sinceras y
abnegadas al tiempo que mantiene el siste1na
contra el que se alzan.
Y TERROR
La pureza simblica mercantil es peligrosa. La violeneia
etnolrgica nos repugna porque nos acerca amenazadora-
mente al abismo de la ritualidad , y as convencionalidad, de
nuestra propia civilizacin. Rompe el hechizo de la tranqui-
lizadora << distancia prometeica >> , por emplear la expresin
de Gnther Anders, entr e nuestra cotidianidad capitalista y
sus condiciones de posibilidad materiales. Muestra la cerca-
na entre las madres tupina1nbas - que untaban sus pezones
con la sangre tibia de las vctimas litrgicas para que tam-
bin los bebs pudieran participar de los ritos canbales y
nuestros hijos , que juegan con balones cosidos por n ios
esclavos.
EN LA LUCHA FI NAL 85
En el despiadado altaT del intercambio mercantil, millones de
personas han sido inmoladas a fin de conjurar la tTansforma-
cin de unos nmeros por otros en saldos contables literal -
mente imposibles de convertir en efectivo. En este mundo
postideolgico, posthistrico y multicultural, ya no dispone-
mos de los frondosos entramados simblicos modernos que
daban un aire de pragmatismo y realpolitih-: a los holocaustos
propiciatorios de teologas monetarias y misterios coinecia-
les. La tecnificacin y personaJizacin de la violencia es el lti-
mo medio para ocultar la naturaleza de unas costumbres de
una destructividad tan bnltal que ni siquiera podemos rituali -
zar. El tribalismo mercantil se reifica mediante la tecnologa o
se psicologiza a travs de un sentncntalisn1o reaccionario. El
antagonismo que p1opone El club de la lucha es su corr elato:
primitivismo frente a t ecnologa, fisi cidad contra psicologa.
En cambio, las alternativas emancipadoras modernas busca -
ron un aprovechamiento intensivo de la tecnologa las <<con
diciones objetivas>>- que propiciara estructuras polticas - la
<<di ctadura del proletariado>>- cuyo subproducto fuera un
profundo cambio psicolgico -el hombre nuevo>>-.
La posibilidad de que el capitalismo comience a general"
estructuras antropolgicas extramercantiJes y no slo ideo-
loga, esto es, que el capitalismo acepte su propia base ritual,
es tan aterradora que prcticamtente slo se ha atrevido a
desarrollarla un escritor como James G. Ballard, dedicado en
cue rpo y alma a explorar sus propios infiernos interiores. Se
trata de una temtica que se intuye en Cra,sh, donde se indaga
86 CSAR RENDUELES
en el nico lugar dond e las sociedad es oc cid en tales ceden
1nasivamente y en primera persona a la fascinacin por el peli-
gro Hsico extremo: la carretera. Pero es en Rascacielos donde
esta perspectiva agnica se tiaslada al terreno de la lucha
social: la novela consiste en el r elato homrico de la pelea a
muerte entre los acaudalados ejecutivos que viven en los
pisos superiores de un gran edificio y los trabajadores de cla-
se media que ocupan las plantas inferiores. una lucha que
libera los vnculos antr opolgicos reprimidos por el merca-
do y que culmina con la instauracin de un sanguinario rgi -
men matriarcal. Esta versin etnificada de la lucha de clases
madura tericamente en Noches de cocana y 5-uper-Cannes, en
las que Ballard se adentr a en las ga.te comnu_tni,ti.es y los resorts
de alto standing que han surgido a orillas del Mediterrneo y
fantasea con tribus de ejecutivos de lite que !-;uperan sns
problemas psicosomticos por medio de ciclos de violencia
tribal dirigida contra inmigrantes y prostitutas. En palabras
de Wilder Penrose, el psiquiatra de Super-Cannes que organi-
za entre los ejecutivos de una urbanizacin de lujo grupos de
auto ayuda teraputica basados e n la agresin sdica al nuevo
proletariado:
Est;unos creando una nueva r aza de desa1Taigad os, de exi -
liad os internos sin vnculos humanos pero c:on inmenso
poder . Es esta nueva clase la que controla el planeta. M e di
cuenta de que estos profesionales de alto nivel tenan unos
sueos de lo ms extrai'los. fantas1as de unos secTe-
tos anhelos de violencia. ( .. . ). Ahora nos damos cuenta de lo
EN LA LUCHA FINAL
sofocante que se ha hecho existencia, dedicad a a la
moderacin y a la va del medio. La suburbanizacin del
alma ha invadido el planeta como una peste
8
.
87
Se trata de una posibilidad que, en parte, ya e:x"Plor Bret Eas-
ton Ellis enAmerican Psycho, esa pruodia fallida de las reagano-
mics. Qu ocurrira si desapareciera la divisin del trabajo de
dominacin? Qu pasara si los sacerdotes de wa11 St rcct, que
cada da condenan a pases a la hambruna n1ediante l a trans -
formacin taumatrgica de cifras en sus pantallas de plasma,
completaran su jornada laboral participando en r azias noctur-
nas por Main Street? La genial intuicin de Ballard es que no
habra nada de socioptico en ello. No se tratara de una dcge
neracin J)sicolgica colectiva, sino de una r eelaboracin, en
trminos comprensibles para el eomn de las culturas. de la
cotidianidad de una civilizacin basada en la competencia
despiadada y rendida a sus propias tradiciones oblatorias. Una
posibilidad completamenle imaginaria, claro:
Apenas unas pocas semanas despus del sangriento golpe
mlit ar del u de septiembre de 1973 en Chile, la jtmta mili-
tar encabezad a por el gcneral Augusto Pinochct ord cn un
alzad el precio del pan de 11 a t! O escudos, un abnnnad or
aumento del /o de la n oche a la maana. Este << lrata-
mento de choque econmico>> haba sido planead o por un
grupo de economistas llamado los Chica.go Bo.rs. ( ... ) Cuan-
8 james U. Ballard. Super-Ca,nn.es, Ban:elona. Minot,auro, zoo6. pp.
88 CSAR RENDUELES
do la Universidad se reabri unos das despus del golpe de
estad o. l os Chicago Boys estaban exnltantes. Apenas una
semana despus. varios de mis coleg;:s del Instituto de Eco-
noma fueron designados para ocupar cargos claves en el
gobierno militar. Ala vez que los precios se disparaban, los
salarios fueron congelad os para asegurar <<la estabilid ad
econmica y detener las pres iones inflarionarias>> . De la
noche a la maana el pais entero se vio aTrojado a la eJ..1:rema
pobreza; en 1ncnos de un aiio el precio del pan haba
aLrmentad o treinta y seis el85/o de la poblacin chi-
lena haba sd o empujarla a cruzar la lnea de la pobreza
9
.
S los economistas neo liberales chilenos hubieran posedo al
menos la discutible virtud de la coherenciat tras impartir Teo-
ra de Juegos III y jugar su partid o de t enis, habran r eserva() o
un hueco en sus agendas para acudir a Villa Grim.aldi a tortu-
rar personalmente a algn prisionero poltico adolescente, en
vez de delegar esa tarea en la soldadesca. La tribal izacin fi c-
ticia del capitalismo saca a la luz una violencia ritual que
siempre ha estado ah, oculta bajo incontables brinzas l egiti-
madoras que se han ido amustiando una tras otra y cuyo lt i -
mo recurso simblico es la cond e na de las propias relaciones
antropolgicas a travs del psicologismo tecnfilo.
9 M ichel Chossud ovs'ky. Gl.obalizacin de la pobreza y orden mundial.
Madrid, Siglo X'XJ. p. 1.
Arte e ideologa en Ilollyv.rood. U na defensa
del platonismo .
..,
SLAvor ZrzEK
ll.tJSTRAClONES
Aproximacin a una izq1erda lacaniana
J ORGE ALEMN
En la lucha final. Capitalismoi violencia
ritual e ideologa.
CSAR R ENDUEI.ES
"
INDICE
9
49

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