UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LA REPRSENTATION DE L'OBJETCHEZFRANCIS PONGE:

UNE PRATIQUETRANSPARENTEDU SENS SPCIFIQUE
MMOIRE
PRSENT
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MATRISEEN TUDES LITTRAIRES
PAR
PHILIPPECHARRON
AOT2007
UNIVERSITDU QUBECMONTRAL
Servicedes bibliothques
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REMERCIEMENTS
Je voudrais d'abord remercier ma directrice, Jacinthe Martel, pour son professionnalisme, son
ouverture d'esprit, sa fougue incomparable et surtout pour son extrme gnrosit. Merci
aussi lain Farah, ma vieille dame, qui continue de me donner des conseils mme si je ne
les coute jamais. Finalement, merci ma famille pour l'appui qu'il m'ont tmoign tout au
long des annes.
TABLEDES MATIRES
RSUM iv
INTRODUCTION 1
CHAPITREl
LE PARTIPRISDESCHOSES, LECOMPTETENUDES MOTS, ENCORE 8
Ponge, Sartreetlesurralisme 10
Critiquedel'ontologie 13
Lachose,l'objet, l'objet, lachose 17
Usages, airsdefamille,jeuxde langageetsignificationsspcifiques 22
Lepositivismeet l'idalismesmantique 29
Voiretcrire 32
Lamtaphore 40
CHAPITREII
RELATIONSDES ARTS 48
Lapeintureetle langage 51
Pongeetle cubisme. Pourunenouvellerhtorique 53
Tempsetespace 60
L'indtenninationrfrentielle 63
Lergnevgtaletle carnet. Objetsdel'inachvementperptuel 70
L'atelier, lieudefabricationdelatransparence 75
LeVerred'eau 79
CONCLUSION 89
BIBLIOGRAPHIE 93
RsUM
L'tude du rapport entre les choses et le langage constitue probablement un lieu commun
de la critique de l'uvre de Francis Ponge, mais il appert que des lieux communs se
retrouvent aussi dans les manires qu'ont les critiques de traiter cette question, et ainsi de
polariser les lectures. cet gard, les analyses philosophiques dmontrent une tendance
catgoriser les textes de Ponge selon deux principales approches: la phnomnologie et le
structuralisme. Tandis que la premire voit dans le rapport entre le langage et les choses une
qute essentialiste base sur les affects, l'autre tend faire du texte potique un objet auto-
rfrentiel. Ces deux tendances suggrent ainsi une interprtation idaliste qui situe le
langage comme fondement du monde. La pense de Ludwig Wittgenstein permet d'effectuer
un changement de paradigme et de souligner les apories des deux positions prcdentes. Bien
que la pratique de Ponge et celle de Wittgenstein n'aient jamais t rapproches, elles
possdent toutefois des affinits, car tous deux cultivent une mfiance envers les lieux
communs, les modles absolus et la ressemblance comme critres de formation d'ensembles
gnriques. cette recherche d'unit, Ponge et Wittgenstein opposent la varit des choses
qui permet une attention particulire la diffrence et la singularit. Cette critique de
l'idalisme et de l'unit comme fondements du sens permet aussi de s'objecter une thorie
du langage qui tablit des liens strictes entre les mots et les objets et de rorienter la posie
de Ponge dans une dynamique plurielle de la signification base sur l'indtermination
rfrentielle o l'criture devient une pragmatique qui nonce des rgles spcifiques propres
chaque objet-textuel. L'approche potique de Ponge a fortement t influence par la
peinture cubiste, notamment par ses innovations techniques et par la problmatisation des
rapports la rfrence qu'elle propose. Le rapprochement de ces deux esthtiques permet
donc de brouiller les limites strictes entre les disciplines et de rapprocher l'uvre de Ponge
de celle de Donald Judd qui, par ses specific objects , voulait transgresser
l'autonomisation des champs.
Mots cls: Francis Ponge, objet, rfrence, signification spcifique, Ludwig
Wittgenstein, Donald Judd, cubisme, posie, philosophie.
fNTRODUCTION
Bien qu'ils entretiennent un dialogue solidement tabli dont le dveloppement a
certainement contribu aux renouvellements des formes culturelles, les liens que l'art et la
philosophie partagent sont nanmoins tendus. Si on s'arrte certains strotypes classiques,
leurs diffrends tiennent deux faons apparemment irrconciliables de reprsenter le
monde, de le connatre et d'en dvoiler la vrit; la philosophie incarnerait la discipline qui a
fait basculer la pense du ct d'une approche rsolument rationnelle, tandis que l'art serait le
lieu de l'expression lyrique, de la beaut et de la sensibilit. On n'a qu' penser Platon pour
qui les potes taient responsables d'une partie des maux de la Rpublique; leur travail, bas
sur des faux-semblants, amenait les citoyens se complaire dans l'illusion. Pour Platon, seule
la philosophie, par sa dialectique, pouvait mener l'homme vers le monde des Ides pures.
L'autonomisation du champ artistique, dont l'ide germait depuis la Renaissance et
qui fut concrtise par le systme des Beaux-Arts au ISe sicle, ne rgla pas leurs
malentendus et annona certaines contradictions qui peuvent se dfmir simplement par une
volont de ctoyer l'autre champ, tout en gardant ses distances et en conservant les frontires
intactes ; la fondation d'une raison esthtique qui allait tablir les rgles strictes, les
conditions et les buts des productions artistiques faisait de l'art une entreprise qui participait
l'atteinte d'un idal rationaliste dont les enjeux avaient dj t identifis par la pense
cartsienne. Par la suite, c'est le projet d'Emmanuel Kant qui tente de dfinir d'une faon
stricte les fondements absolus et universels qui rgissent la vie de l'homme. Sa Critique de la
facult de juger (1790) se propose de cerner et d'identifier la spcificit des concepts de
got et du beau afin de les reconduire dans une entreprise de connaissance globale du
monde. Mais tandis que le jugement de connaissance se base sur des lois universelles
appliques des cas singuliers, le jugement esthtique, lui, dvoile certaines difficults quant
sa comprhension. En effet, Kant a d soulever la tension entre l'ide d'un got universel et
celle d'un got subjectif qu'il a tent de pallier par l'ide du sens commun et de la
communicabilit du got. Il apparat cependant que dans cette ide du sens commun se
rencontrent nouveau les champs qu'on a voulu sparer ; ainsi, comment fonder et
communiquer le got sans connaissance? Mme si la discipline philosophique commenait
2
se questiormer de plus en plus sur l'esthtique, elle en proposait nanmoins une interprtation
rigoureuse qui tentait de rorienter le sens exalt et figur de l'art vers un sens plus mesur et
concret; elle se servait aussi de l'art des fins thiques ou morales. En apparence autonomes,
('art et la philosophie contribuent nanmoins tendre une loi gnrale qui les transcende,
sorte de lieu o la sensibilit et la raison sont dissocies. La pense romantique qui mergea
au 1g
e
sicle tait base sur une rhabilitation de la sensibilit et un rejet du cloisonnement
rationnel des sphres culturelles propos par le modle kantien. La dlgitimation de la
pense instrumentale, des thories de la cormaissance, de la morale et de l'thique passe par
une valorisation de l'art qui devient le sige de la vrit. L'art n'a plus tre une
reproduction de la beaut mai.utt une cration, qui procde par forces et par l' irrationalit
et qui participe de la nature, sans l'imiter. Bien que les romantiques s'loignent des moyens
proposs par Kant, la rhtorique demeure la mme. En effet, ces deux approches tendent
une cormaissance idaliste du monde; d'un ct, cette connaissance s'acquiert par une
mthode davantage positiviste tandis que de l'autre, elle attribue un sens sublim l'art et
la sensibilit. La raison et la sensibilit, qui sont encore ici tout fait loignes, subsistent
objectivement sans aucune remise en question des concepts.
Bien qu' l'poque contemporaine les diverses fonnes artistiques, la critique,
l'esthtique et la philosophie de l'art se soient mancipes, il demeure que le clivage subsiste
encore; cette fois-ci, les efforts sont dploys pour tablir des critres qui dfiniraient la
spcificit des pratiques. Le conflit entre les tenants d'une valorisation de la rationalit et
ceux d'une valorisation de la sensibilit persiste. Sous l'influence notoire de Kant, la critique
fonnaliste qui s'est dveloppe au milieu du 2a
c
sicle tente d'tablir les conditions
essentielles une pratique qui s'autosuffirait et dont la tlologie serait de tendre de plus en
plus ces conditions. La littrarit qui veut tablir le propre du fait littraire et la philosophie
de l'art de Clement Greenberg sont deux exemples de cette tendance. De l'autre ct, la
pense de l'art d'inspiration phnomnologique relve directement du romantisme. Bien
qu'elle veuille fonder une pense de l'immanence et de la matrialit base sur le rle de
l'intuition, de la perception et du corps, cette conception fait nanmoins porter l'art un
pouvoir de rvlation. Manifestant elle aussi une attention particulire au langage comme
3
source significative du monde, la pratique potique devient ainsi un langage autre , et se
fait le dpositaire d'un sens sublime du monde.
Tout au long de son uvre, Francis Ponge exprime de nombreuses rserves quant la
pense philosophique en remettant constamment en question son autorit. Il refuse avant tout
son caractre dogmatique et relativise sa crdibilit en tant que base idologique de nos
modes de vie:
Sans doute ne suis-je pas trs intelligent: en tous cas les ides ne sont pas mon fort. J'ai
toujours t du par elles. Les opinions les mieux fondes, les systmes philosophiques
les plus harmonieux (les mieux constitus) m'ont toujours paru absolument fragiles,
caus un certain coeurement, vague l'me, un sentiment pnible d'inconsistance'.
Pourtant, le champ philosophique est tout fait ancr dans son uvre; en tmoignent
les premires tudes du Parti pris des choses, dont le texte L'Homme et les choses de
Jean-Paul Sartre, qui sont inspires de la phnomnologie d'Husserl et de Heidegger ainsi
que celles qui relvent aussi bien du marxisme que de la pense esthtique d'Hegel. Mais ces
manifestations semblent agacer Ponge qui, sans vouloir se distancier compltement d'elles,
doute de leur intrt pour lire son uvre:
En gnral on a donn de mon uvre et de moi-mme des explications d'ordre plutt
philosophiques (mtaphysiques) [... ]. C'est cette statue philosophique que je
donnerais volontiers d'abord quelques coups de pouce.
Rien de plus tonnant (pour moi) que ce got pour moi des philosophes: car
vraiment je ne suis pas intelligent, les ides ne sont pas mon fair [... ].
Ponge ne se distancie pas compltement de ces penseurs ; mais il dveloppe leur
gard une critique qui lui pennet d'afficher ses rserves: il ritre plus d'une fois son got
pour la mesure de la pense classique et les Lumires mais tout en leur reprochant leur mode
de reprsentation immuable et positiviste ainsi que leur humanisme. Il condamne sans
indulgence la pense de Pascal, mais montre son admiration pour Lucrce et les penseurs
matrialistes de l'Antiquit paenne. En fait, Ponge rprouve toute pense anthropocentriste
qui s'articule autour d'un absolu ou d'une unit de sens. Ainsi, la recherche d'objectivit
1 Francis Ponge, My Creative Method dans Oeuvres compltes, T.I, Paris, Gallimard, coll.
Bibliothque de la Pliade , dition tablie sous la direction de Bernard Beugnot, 1999, p.514.
2 Ibid., p. 519.
4
scientifique et rationnelle, de mme que le romantisme subjectif sont condamns. Pour
Ponge, il s'agit de ne pas polariser la pense et de ne pas difier des a priori formels, mais
plutt de fonder une rhtorique qui prend ses distances par rapport aux proccupations de
l'homme et qui nie les principes de vrit et de conviction. S'il valorise la varit offerte par
les choses et les aspects concrets du monde, ce n'est pas dans un souci de les connatre
objectivement ou pour rvler leur vraie nature mais bien pour exploiter la pluralit des
rapports entre mots et choses. Le traitement des choses n'est donc pas bas sur leur
connaissance ou sur leur rvlation ; il permet de surpasser l'opposition immmoriale
entretenue par la pense entre la raison et la sensibilit. L'auteure Nathalie Quintane souligne
qu' partir de ces deux positions, [o]n saisit alors un peu mieux le malentendu que peut
susciter l'oeuvre de Ponge: un pote "lyrique" en retiendra l'attention au sensible avant toute
chose; un "formaliste" y lira que l'accs au sensible est, du mme coup et au mme titre,
accs au sensible de la langue - ce que dit Ponge
3
. Pour viter ce malentendu, il s'agira de
quitter les ples phnomnologique et structuraliste qui sont les deux tendances principales
de la critique philosophique de la posie Ponge.
La pense de Ludwig Wittgenstein permet d'effectuer un changement de paradigme
et de souligner les apories des deux positions prcdentes. Bien que la pratique de Ponge et
celle de Wittgenstein n'aient jamais t rapproches, elles possdent cependant des affinits:
tous deux refusent une allgeance une tradition quelconque et cultivent une certaine
irrvrence quant aux lieux conununs de leur discipline. En outre, Wittgenstein ne participe
pas l'dification et l'volution de la philosophie, et Ponge ne se soucie pas des questions
exclusivement potiques. En effet, leurs proccupations dpassent largement les lois
prescrites dans leurs disciplines: leurs faons de penser brouillent les frontires strictes et
permettent des chevauchements entre les diverses formes de vie
4
. Par ailleurs, leur
proccupation commune pour le langage qui prend part ces formes de vie , illustre le
souci qui est de s'assurer que les fonnes du langage soient exploites dans toutes leurs
3 Nathalie Quintane, Monstres et couillons, la partition du champ potique contemporain ,
2004, en ligne, http://www.sitaudis.comlExci tations/monstres-et-cou1Ionsla-partit ion-du-
champ-poetigue-contemporan.php, consult le 4 janvier 2007.
4 Expression de Wittgenstein qui voque toutes les pratiques de la vie, dont le langage fait
videmment partie.
5
varits. Le langage peut convenir toutes les situations particulires, sans avoir laborer
des fonnules gnrales et sans dvelopper un tat de fascination qui ferait du langage un
fondement autonome du monde. L'indpendance de Ponge et de Wittgenstein provient
certainement de ce refus des systmes et des lois gnrales; en effet, ils cultivent une
mfiance envers les lieux communs, les modles absolus et la ressemblance comme critres
de fonnation d'ensembles gnriques. Pour eux, on doit opposer cette recherche d'unit la
varit des choses qui pennet une attention particulire pour la diffrence et la singularit.
Afin d'illustrer ce refus de l'unit, de l'idalisme et de la mtaphysique chez Ponge,
il s'agira, dans le premier chapitre, de montrer comment sa position esthtique et thique se
distingue de celle de certains penseurs et crivains de son poque, dont lean-Paul Sartre, les
surralistes et Albert Camus qui tentent de saisir le monde par le langage et de crer une unit
de sens. Par son parti pris des choses, Ponge affinne la diffrence entre les choses et le
langage en refusant celui-ci toute facult d'explication et de rvlation du monde. Le
langage est donc plutt une faon de reprsenter les choses de manires diverses et relatives.
Cette critique du souci ontologique et mtaphysique s'oppose aussi la posie en tant que
pratique exclusive et rvlatrice. En effet, la posie de Ponge se distingue la fois des
discours qui valorisent la connaissance objective des objets, ou qui visent une qute
essentialiste par l'affect ; elle diffre galement des discours structuraliste, textualiste et
autonomiste qui reprsentent le langage comme fondement ontologique. Ces distinctions
pennettront aussi d'tablir une critique de la dualit et du ddoublement du sens langagier
c'est--dire d'une conception qui suggre une distinction entre un sens commun et un sens
autre , plus authentique, prsent entre autres dans une conception de certains procds
langagiers comme le cratylisme et la mtaphore.
cet gard, certains concepts dvelopps par Wittgenstein dont l' usage du
langage, les airs de famille , les jeux de langage et les rgles pennettront de mieux
comprendre l'importance de la diffrence et du sens spcifique qui s'opre dans les textes et
d'analyser les liens entre les objets et leur reprsentation. Ces concepts contribueront aussi
observer les diffrents rles que les mmes mots peuvent jouer dans des contextes
d'nonciations distincts, ce qui a pour effet de dpasser le positivisme smantique sans
6
interprter ces mouvements de sens corrune des exceptions ou des carts. Quitter le
positivisme smantique et la mimesis permet de passer d'un idal de l'adquation entre mots
et choses qui suppose la disparition du rfrent une diffrenciation des deux entits o la
pratique d'criture concrtise des usages particuliers des rfrents et des mots. Il s'agira donc
de dmontrer corrunent Ponge passe d'un mode de reprsentation idal bas sur des a priori
la production d'objets-textuels qui gnrent leurs propres rgles de fonctionnement et dont
la signification tient un contexte particulier d'nonciation et des usages spcifiques du
langage. Tout en tablissant un rapport rfrentiel entre le langage et les choses, la pratique
de Ponge s'loigne du nominalisme, de la relation stricte et identitaire entre mots et choses
pour travailler partir de l'indtennination rfrentielle qui permet une pratique smantique
plurielle; dans un contexte spcifique, l'actualisation des significations favorise la diffrence
et la varit.
Dans le deuxime chapitre, l'tude des crits sur l'art qui laissent place une
observation des rapports entre les arts plastiques et la littrature permettra aussi de prolonger
la rflexion sur la posture de Ponge quant l'idalisme et de mettre en doute le principe de
l'autonomie des pratiques en soulevant les apories d'une pense de l' ineffabilit de la
peinture. Espace de lecture , les arts visuels fonctionnent surtout par codes et symboles o
le sens relve davantage des habitudes langagires que d'une simple prsence qui provoque
des affects. Malgr le fait que certains propos de Ponge semblent tendre une valorisation de
la sparation des champs, les crits sur l'art dmontrent qu'il est possible de parler de la
peinture, de la sculpture et des autres arts de faons varies et qu'il ne s'agit pas d'mettre
une vrit ni des propos objectifs. C'est d'ailleurs la peinture qui a permis Ponge de
radicaliser sa potique du succs relatif d'expression et de faire de son criture une
accumulation de matriaux textuels o les rptitions, les sauts et les lignes de fuite
contribuent rompre avec la conception d'une reprsentation fixe dfinitive ou parfaite des
objets. Si le cubisme et en particulier les uvres de Braque et Picasso ont influenc Ponge,
c'est que les innovations picturales du cubisme analytique et, surtout, du cubisme synthtique
ont aliment ses rflexions sur les implications temporelles et spatiales de l'criture ainsi que
sur les rapports du fond et de la forme. Ceux-ci ne se construisent plus sur le modle d'un
contenant et d'un contenu indpendant; ils s'articulent plutt conjointement et impliquent
7
l'agencement d'une multiplicit de coordonnes et selon une rgle de fonctionnement propre
chaque texte. Le sens et le statut des textes ne reposant donc plus sur des modles tablis a
priori, les rgles internes mettent en vidence leur varit et leur diffrence. Le concept de
specifie object dfini par l'artiste amricain Donald Judd et qui transgresse les limites
imposes par des critres d'identification stricte permettra d'illustrer comment Ponge se
dfait aussi de ces limites. Loin d'tre convenu dans les tudes de l'uvre de Ponge, le
corpus thorique et esthtique utilis permet un dcentrement du regard critique et surtout la
ractivation d'un aspect fondamental de ('uvre. Bien qu'lmentaire, le rapport entre le
langage et les choses chez Ponge suscite encore beaucoup de questions qu'il s'agit de
soulever afin d'viter de tomber dans la stigmatisation et d'assurer l'uvre le dploiement
de son potentiel significatif.
CHAPITRE 1
LE PARTI PRIS DES CHOSES, LE COMPTE TENU DES MOTS, ENCORE
C'est dans le recueil Mthodes qu'on retrouve une des assises de l'esthtique de Francis
Ponge: Parti pris des choses gale compte tenu des mots' . Cette quation deviendra un
point d'ancrage pour la critique qui se penchera sur les rapports qu'entretiennent le langage et
les choses dans la posie. Nanmoins, les nombreux commentaires qui concernent cette
perspective de l'uvre sont loin d'tre unanimes; le caractre lmentaire du rapport entre
mots et choses laisse ouvert un ventail imposant d'interprtations (potique, philosophique,
smantique, etc.). Ces divergences interprtatives qui, en un sens, sont souhaitables, sont
souvent bties sur des analyses lacunaires, qui exposent souvent soit une surinterprtation des
textes, soit l'effacement de ceux-ci derrire un systme gnral. Ces deux attitudes peuvent
nous plonger dans un rductionnisme ou dans une thorisation plutt grossire qui
dmontrent une difficult assumer l'htrognit et les contradictions manifestes des textes
de Ponge, et qui portent les expliquer continuellement par autre chose que ce qu'ils sont:
des textes mouvants, qui se tiennent loin de tout absolu et o toute ide de fonne pure [... ]
sera dfinitivement souille
2
. Ces contradictions et ce flou se retrouvent plusieurs niveaux
dans son uvre; ils concernent la question du genre (posie ou non) ainsi que les concepts de
chose, d'objet, d'ide, d'objectivit, de ralit, de rfrentialit (pour n'en nommer que
quelques-uns) qui se situent tous, des degrs divers, dans une dynamique de la
reprsentation; or il semble difficile d'tudier ces aspects de l'uvre sans considrer leur
potentiel d'indtermination.
, Francis Ponge, My Creative Method in Oeuvres compltes tome l, dition tablie sous la direction de
Bernard Beugnot, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1999, p.522. (Dsonnais: Francis Ponge,
titre dans Oc., T.I, p.)
2 Francis Ponge, La Loi et les prophtes in Oc., T.I, p.194.
9
Pour ce faire, il s'agira d'abord de confronter l'esthtique de Ponge la critique du Parti
pris des choses labore par Jean-Paul Sartre, qui compare le projet du pote celui des
surralistes. Or, selon des points de vues opposs sur l'ontologie de l'art, ces crivains
suggrent des conceptions de l'criture en particulier et de l'art en gnral qui sont
diffrentes. la conception mtaphysique et unitaire des surralistes, s'opposent le
matrialisme ainsi que le got du concret et de la varit de Ponge. Suite l'tablissement de
ces divergences, il s'agira de dmontrer la posture anti-idaliste de Ponge. Parce que sa
pratique construit la signification sans la sublimer, Ponge se distingue la fois du systme de
la clture textuelle dveloppe par le structuralisme et de la pense d'Heidegger qui fait de la
posie le lieu d'une rvlation. Notre analyse, ~ se situera entre l'objet du texte et le
texte-objet , interrogera certains faits potiques et esthtiques convenus. Afin d'effectuer un
retour critique sur les rapports qu'entretiennent mots et choses et surtout pour leur rendre leur
potentiel d'indtermination, il sera capital, non de s'interroger sur le statut mme de la chose
ou de l'objet qui affecte l'me comme son complment direce , mais plutt de questionner
la pertinence de cette interrogation au sein mme de la critique. Chez certains critiques, le
manque de prcision de ces concepts et la difficult de crer des catgories semblent
suffisants pour discrditer l'importance de l'objet dans le processus d'criture de Ponge. Pour
d'autres, ces dfinitions sont incontournables afin de mesurer l'implication ontologique d'une
potique selon laquelle le rapport aux choses ou aux objets tmoigne d'un investissement
existentiel. Contrairement cette volont de fonder une notion universelle comme garantie de
sens, la reconnaissance de leur caractre flou et indtermin permet de dpasser le
nominalisme et d'admettre une varit de significations qui ne sont pas effectives par
l'tablissement de thories gnrales.
Pour traiter cette problmatique de la reprsentation, nous convoquerons les crits de la
deuxime philosophie du langage de Ludwig Wittgenstein ainsi que les analyses de certains
de ses commentateurs dont Jean-Pierre Cometti et Christiane Chauvir. Pour eux, la
reprsentation est fonde sur la diversit d'usages du langage ordinaire qui exclut toute vrit
3 Francis Ponge, L'Objet c'est la potique , Oeuvres compltes tome Il, dition tablie sous la direction
de Bernard Beugnot, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 2002, p.657. (Dornavant: Francis Ponge,
titre , dans Oc.. T.Il, p.
10
ncessaire et essentielle et toute tendance nominaliste. Le sens n'est jamais dtermin a
priori, et ne vaut donc pas pour toutes les occasions d'nonciation; il n'est valable que dans
un contexte spcifique. Pour cerner la potique de Ponge, quatre concepts fondamentaux
dvelopps par Wittgenstein seront convoqus: l' usage du langage, les airs de
famille les jeux de langage et leurs rgles
4
Cette approche des textes de Ponge sert
les loigner des implications nominative et ontologique entretenues par certains mythes de
la signification qui situent l'art dans une perspective du sens exclusif, de la fascination et de
la vrit. cet gard, il s'agira d'examiner les liens que la perception visuelle et le langage
entretiennent afin de dlgitimer l'ide d'une perception et d'une reprsentation essentielle et
objective des objets. Le cratylisme, qui veut actualiser une ressemblance parfaite entre mots
et choses de mme que la distinction propose par Michel Collot entre la vue et
l'aveuglement seront examins ; ces conceptions de la signification qui impliquent un
essentialisme potique seront mesures la diversit des usages de la description du champ
visuel qui est le lieu du dveloppement d'une potique de la transparence. En outre, l'ide du
sens exclusif de la mtaphore qui est, comme le cratylisme, un procd auquel on associe
souvent un coefficient de vrit sera galement observ. Il s'agira ainsi d'apporter une
alternative de lecture aux analyses qui reposent souvent sur les mmes tendances. Les plus
connues sont sans doute l'approche phnomnologique et l'approche structuraliste ou
textualiste qui, toutes deux, voquent un souci de l'ontologie et prtent la pratique potique
des vertus essentialistes dont Ponge semble s'tre rapidement distanci. Un effort particulier
sera fait pour tenter de sortir les textes de Ponge de lectures radicales qui le situent du ct
raliste et objectiviste ou encore qui le portent vers l'autonomie du langage potique. Ces
deux lectures prsentent toutes deux un versant d'un idalisme esthtique.
Ponge, Sartre et le surralisme
Au fil du temps, plusieurs approches de l'uvre de Ponge ont t proposes; la relecture
de l'article L'Homme et les choses , que Jean-Paul Sartre a publi en 1947, dmontre
1 Ces concepts ont t dvelopps entre autres dans les ouvrages Remarques philosophiques, La Grammaire
philosophique et Les Recherches philosophiques (Voir la bibliographie pour les notices compltes).
Il
l'incompltde frappante de cette analyse pOUitant fondatrice du Parti pris des choses
5
On
peut amender Sartre sur plusieurs points qui servent encore trop souvent la critique pongienne
contemporaine. Avec les lunettes interprtatives de la phnomnologie existentialiste et
humaniste, le titre du recueil de Ponge annonait une attitude rductrice et exclusive face
l'homm. Dfinissant d'emble l'approche de Ponge comme humaniste (<< parler c'est tre
homme, il parle pour servir l'tre humain en parlant
7
), Sartre affirme que le travail du pote
n'est qu'une tentative de chosification absolue qui se formalise par une conception
matrialiste du langage qui refuse de distinguer l'ide du Verbe 8 . Le philosophe constate
chez Ponge une volont de procder une ptrification totale, de tendre la fixit du monde.
Sartre s'acharne dmontrer, entre autres avec Le GYmnaste , que l'entreprise de Ponge
en est une de dshumanisation complte: voue l'chec comme toutes les autres de mme
espce 9 . Jean-Claude Raillon dnonce le surprenant simplisme de cette rpartition
dualiste
lO
et montre qu'en imposant comme catgories antithtiques l'homme et les choses,
Sartre a tout d'abord esquiv le statut du langage ainsi que le fondement et les moyens de
l'approche des choses en plus d'ignorer qu'elles s'inscrivent toutes deux dans une dynamique
esthtique et potique: [... ] Outre l'incroyable ignorance du fonctionnement linguistique
[... ] ce qui se trouve mis en procs par cette critique n'est d'autre affirmation que celle du
matrialisme, assimil tout entirement une nave rverie de la rificationIl .
Un autre indice rvle que les proccupations esthtiques et potiques de Sartre sont
pour le moins dfaillantes. Les liens qu'il tisse entre l'approche de Ponge et celle du
mouvement surraliste laissent perplexe. Dans un premier temps, Sartre observe avec justesse
leur souci commun d'une crise du langage et reconnat la mfiance de Ponge face aux
mthodes surralistes. Il reproche tout de mme Ponge de tomber, comme eux, dans une
rvolte conduite par la ngativit, qui consiste au simple dplacement alatoire et
5 Sartre analyse aussi le Mimosa , qui figure dans La Rage de l'expression, ainsi que certains pomes
publis dans Je recueil Promes.
6 On voit, par la triple signification indiffrencie du titre, comment Ponge entend user de l'paisseur
smantique des mots: prendre le parti des choses contre les hommes [... ] , Jean-Paul Sartre. L'homme et les
choses in Sitllations 1. Paris: Gallimard, 1947, p.254.
7 Ibid., p.248.
8 Ibid.
9 Ibid., p.289.
10 Jean-Claude Raillon. L'objet et son pome , Synthses, XXV, 294, dcembre 1970, p.73.
1\ Ibid.
12
mtaphorique du sens des termes et de nier toute fonction pratique du langage. Mais
lorsqu'on lit les textes de Ponge, y compris ceux des dbuts, on s'aperoit assez rapidement
qu'ils n'entretiennent aucun lien frappant avec l'esthtique surraliste que Ponge condarrmait
en partie; c'est en tant que repoussoir que le surralisme aura contribu au dveloppement de
l'esthtique pongienne. Mme s'il partage avec les surralistes les mmes soucis politiques
l2
,
Ponge s'loigne radicalement de l'attitude spectaculaire et tapageuse pratique par le groupe
dont il relativise l'effet en affirmant que les surralistes ne faisaient [... ] que redire plus
faiblement et en groupe, ce que Rimbaud ou Lautramont avaient fait seul, en face de leur
papier blanc et de faon beaucoup plus forte
13
. Pour Ponge, c'est par le dveloppement
d'une nouvelle rhtorique, loin des reprsentations anciennes, qu'il sera possible de changer
le rapport au monde. Face la volont d'abolir les rgles du langage et de valoriser
l'uniformisation de la confusion comme moyens d'accder la surralit absolue, Ponge est
rsolu demeurer dans les limites d'une pragmatique de la langue, afin d'en exploiter la
varit. Jean-Marie Gleize explique ce dsaccord en ces termes:
C'est que Ponge ne croit pas (puisque Breton utilise le verbe croire) la
rsolution des contradictions: rel et langage s'opposent, et continueront de
s'opposer, de mme que rve et ralit s'opposent, imaginaire et rel, objectif et
subjectif, etc. Et c'est partir de ces contradictions que la production d'un nouvel
objet contradictoire, le texte, le pome sera possiblel
4
.
Ce sera en partie pour ces motifs que Ponge ira vers les choses; par leur reprsentation,
il va l'encontre de la doctrine surraliste qui repose sur un clatement total des repres et
une dsorganisation des sens qui mne l'uniformit des reprsentations. Il propose aussi
une alternative constructive au souci mtaphysique qui le pousse vers une vidence qui
n'avait pas encore t exploite jusque l:
12 L'adhsion de Ponge au surralisme l'poque du deuxime cadavre et sa signature du manifeste Le
surralisme au service de la rvolu/ion peuvent sembler tre une contradiction, un revirement majeur par rapport
son attitude gnrale face au mouvement. Cette adhsion ne sera cependant que circonstancielle et dgage de
tout souci esthtique. Ponge se rallie eux davantage pour contrer le radicalisme du rejet bourgeois du
mouvement. ce sujet, voir Francis Ponge et Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers,
Paris, Gallimard/Seuil, 1970, 192 p.
13 Francis Ponge et Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Gallimard/Seuil,
1970, ~ 6 7 6 8
4 Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, Paris, Seuil, coll. Les Contemporains, 1988, p.70.
13
Je condamne donc a priori toute mtaphysique [... ] Le Freudisme, L'criture
automatique, le Sadisme, etc. ont permis des dcouvertes. Scruter les objets en permet
biend'autres.Nostalgiedel'Unit,dites-vous... Non:de la varit
l5

Ponge remplace la recherche d'une vrit par un bonheur d'expression et un loge de

l'ordinairequi se situentlarencontre des mots etdes chosesentre lesquels ladiffrenceest
capitale. Ainsi, quand SartrecompareL'Hutrequelquetableau de Daliounehutre
gante, capable de dvorer trois hommes la fois, serait pose sur la monotonie infinie du
sable blanc
'6
, il adhre prcisment cette confusion unilatrale que Ponge rejetait. Pour
Jean-MarieGleize, la distinctionentrePongeetDaliestnette. S'ilsignaleleuropposition en
citant Dali, :Systmatiser la confusion et continuer au discrdit total du monde de la
ralit, il prend par ailleurs le parti de Ponge: [... ] partir de propositions aussi
scandaleusesque:leboisc'estdu bois et le verrec'estdu verre,qu'est-cequi les distingue?
ici commence un travail qui est celui de l'criture, avec ces questions rhtoriques,
techniques'?. Lefoss qui spare l'approcheet le traitementde l'objetparPongeetparles
surralistesreposesurdeux faons diffrentesdereprsenterlemonde, deux faons degrer,
de concevoir et d'articuler les perceptions des objets et leur conceptualisation, c'est--dire
deuxmanires deconcevoirle statutdulangage,ses diffrentsusagesainsiqueses limites.
Critique de l'ontologie
Dans ses Rflexions en lisant l' "essai sur l'absurde" d'Albert Camus
18
, Ponge
tablit d'une faon trs claire son refus du souci ontologique, tout en exposant les
implications esthtiques et potiques de ce refus. Acceptant d'emble et comme une
vidence la thse camusienne qui veut que le monde soit absurde, Ponge se dissocie
cependant de la raction propose par le philosophe. Face la qute des explications
ncessaires et lanostalgiede l'absolu, Pongerfute l'attitudetragiqueetfonde sapratique
potique sur des exercices qui concrtisentdes succs relatifs d'expression, avouant du
mme coup son refus de se taire malgr l'infidlit des moyens d'expression. Sonparti
15 Francis Ponge,Pages bis, VIIdans Oc., T.I, p.216-217.
16 Jean-Paul Sartre,op. Ct., p.28.
17 Jean-MarieGleize, op.cit., p.n.
18 Francis Ponge, Pages bisdansOc., T.I, p.26.
14
pris des choses prend donc en considration l'vidence de la ralit, dont on peut parler sans
l'expliquer:
Oui, le parti pris nat l'extrmit d'une philosophie de la non-signification du monde
et de l'infidlit des moyens d'expression. Mais en mme temps il rsout le tragique de
cette situation. Il dnoue cette situation. Ce qu'on ne peut dire de Lautramont, ni de
Rimbaud, ni du Mallarm d'Igitur, ni de Valry. Il y a dans le Parti pris une dprise, une
dsaffectation l'gard du casse-tte mtaphysique... Par cration HEUREUSE du
mtalogique 19.
Ce parti pris des choses qui se dveloppe sous la forme d'une proccupation pour
l'vidence concrte , l'paisseur des mots, et la rage froide de l'expression
s'oppose du mme coup un discours sur la posie et l'art qui, l'instar d'un certain
discours philosophique, est sous-tendu par des paradigmes idalistes. Le philosophe Jean-
Pierre Cometti explique cette situation en ces termes: L'art, comme la mtaphysique, est
encombr de doubles qui exercent leurs attraits sur les esprits, l'image des entits dont les
nominalistes ont lgitimement entrepris de limiter l'empire sur la pense
20
. Or, la notion de
double consiste en une tendance sublimer le sens d'un acte - ici artistique-, c'est--dire
lui donner le pouvoir de rvler un sens essentiel. C'est donc penser que la ralit
immanente et vidente ne serait que le truchement d'une vrit cache que l'art aurait le
pouvoir de mettre au jour. Si le langage est victime de cette reprsentation, il en est
galement le moteur. Victime, car il subit un ddoublement dans ses fonctions, et moteur, car
c'est avec lui que sont entretenus ces mythes de la signification que critique W.V.
Quine:
Que les mots et les phrases dont on se sert, au sens courant d'avoir un sens , aient un
sens, je n'en disconviens pas. [... ] Ce contre quoi je m'insurge plus particulirement,
c'est l'ide d'une identit ou d'une communaut de sens sous le signe, ou d'une thorie
de la signification qui en ferait une sorte d'abstraction supra linguistique, dont les
formes du langage seraient le pendant ou l'expression. En somme c'est la signification
en tant qu'ide que j'en ai
21

19 Francis Ponge, Pages bis VII , op. cil., p.2l5.
20 Jean-Pierre Cometti, Art, modes d'emploi. Esquisse d'une philosophie de l'usage, Bruxelles, La lettre
vole, collection essais, 2000, p.17.
21 W.V.Quine, Le mythe de la signification , La Philosophie analytique, Paris, Les ditions de Minuit,
coll. Cahiers du Royaumont , 1962, p.139.
15
tant donn que la posie emploie le langage comme moyen d'expression prdominant,
on lui a souvent prt des facults particulirement transcendantes. D'une part, on a dissoci
le langage potique et le langage ordinaire -en plus de le consacrer comme modle des autres
arts (Horace)- et d'autre part, on a annihil tout lien rfrentiel entre le langage et le monde,
sous prtexte de tendre une pure prsence . Par certaines manuvres langagires,
l'tablissement de cette poticit autotlique provoque une accentuation de la superstition du
ddoublement du sens, et l'tablissement d'une spcificit de la pratique potique qu'on
isole des autres formes de discours, et plus radicalement, du monde. Par la formation d'une
clture thorique, cette tendance la littrarit veut isoler certains faits smantiques el les
faire passer pour un langage autre, en lui refusant toute valeur reprsentative du monde. Pour
Jean-Pierre Cometti,
[crest l l'objet d'une illusion que l'on pourrait dire textuelle, illusion qui commence
par dbarrasser les uvres littraires de tout ce qui pourrait ressembler, de prs ou de
loin, un enracinement dans le monde, dans une forme de vie, et qui en chasse le sujet
afin d'y voir l'expression de structures dont les seules lois intrinsques apportent la
garantie d'effets de sens. [... ] l'uvre d'art place le rel entre parenthses, la faveur
d'une poch caractristique. La parole essentielle, c'est--dire potique est l'essence du
langage [... ]22.
C'est souvent ainsi qu'on a parl des textes de Francis Ponge. Fidle ce mode de
pense, le critique Alain Romestaing
2J
dcrit le travail du pote comme une avance linaire
qui conduit d'un effort pour saisir la ralit dans toutes ses dimensions , o la posie
devient essentiellement une qute du rel , une pleine considration de la parole qui
devient l'objectif essentiel , o l'effacement de la chose devient consomm .
Romestaing porte cette volution un point tlologique, c'est--dire o les textes tendent
l'absolu, et chappent en fin de compte leur statut d'objet. Le texte devient ainsi
conscient de lui-mme et accde au statut de sujet !. Ce type de discours est fidle la
ligne qui mne de la phnomnologie inspire, influence par Martin Heidegger, la pense
de Jacques Derrida. Pour Heidegger, la posie est la nomination qui est fondatrice de ['tre
et de l'essence de toutes choses
24
; il fait du regard et du langage les moyens exclusifs et
22 Jean-Pierre Cometti , Littrature, langage et rfrence, Montral, Universit du Qubec Montral, coll.
Cahiers d'pistmologie , 1991, p.7.
23Alain Romestaing, L'objet chez Francis Ponge. Du parti pris des choses l'objeu , Modernit 9,
criture de l'Objet, textes runis et prsents par Roger Navarri, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997.
24 Henri Meschonnic, Pour la potique V. Posie sans rponse, Paris, Gallimard, Le Chemin , 1978, p.73.
16
purs pour rvler l'essence des choses et du monde. Du ct de Derrida, le texte est sgrgu
du monde par l'imposition d'une clture thorique faisant de la textualit la seule valeur de
vrit. Heidegger et Derrida dfinissent donc le langage comme fondement ontologique car
ils ont la conviction que le langage ne renvoie pas autre chose qu' du langage, mais avec
l'ide que puisque rien ne le "fonde", il lui appaJ.1ient de prendre la place d'un fondemenr
5
.
Ils lui attribuent donc des vertus rvlatrices et soutiennent qu'il n'entretient aucune relation
rfrentielle avec le monde; on aura du mme coup esthtis le langage, rendant caduques
ses fonctions instrumentales et communicatives et associant la posie la parole authentique.
En voulant redonner une porte majeure au langage, ces approches n'ont fait que
l'unifonniser tout en l'isolant et en le plaant en duel avec le monde.
Cette opposition entre Ponge et SaJ.1re, les stuTalistes, Camus, Heidegger et Derrida
nous conduit invitablement des implications ontologiques de l'art qui sont divergentes.
Tandis que le deuxime groupe s'en remet une valeur de vrit plus essentielle, Ponge
critique svrement cette tendance l'idologie patheuse et l'imposition de la
ncessit somme toute rductrice d'expliquer le monde: De quoi s'agit-il pour l'homme?
De vivre, de continuer vivre, et de vivre heureux. L'une des conditions est de se
dbarrasser du souci ontologique [... ] II n'est pas tragique pour moi de ne pas pouvoir
expliquer (ou comprendre) le monde
26
. ce sujet, Jean-Marie Gleize propose d'ancrer la
potique de Ponge dans une perspective rsolument anti-idaliste tourne vers un
matrialisme bas sur la diffrentiation du langage et du monde qui empche tout vertige du
sens cr par la confusion des proccupations pistmologiques et mystiques. C'est en le
situant historiquement -et en rappelant du mme coup que Ponge lui-mme aimait tablir sa
propre filiation- qu'il dtennine la position de Ponge. L'admiration de ce dernier pour
Lucrce, Malherbe, Lafontaine, Mallarm et son dgot pour les potes de la Pliade, les
romantiques, les symbolistes, Char et Michaux sont radicalement spars par des rapports
ambigus Rimbaud et Apollinaire. Pour Gleize, le renforcement de cette position se fait
travers l'loge de Denis Roche dont la pratique, qui se fait contre le dieu unique, la Vrit
25 Jean-Pierre Cometti, Arl, modes d'emploi. Esquisses d'une philosophie de l'usage, op. cil., p.61.
26 Francis Ponge, Pages bis VII , op. cil., p.216.
17
une, la transcendance , est plutt axe vers la varit, la pluralit, la relativit
27
en plus
d'afflnner, sans rserve, une rhtorique de la matrialit qui dmontre, dans l'acte mme de
l'criture, tous les retournements de la signification; Ponge s'loigne conune Roche, de tout
dogmatisme.
La ~ h o s l'objet, l'objet, la chose...
S'il est ncessaire, pour Ponge, de dvelopper une nouvelle rhtorique non-
dogmatique et axe sur la varit du monde, il convient de s'interroger sur la pertinence de
dfinir et de cerner clairement ce qu'il entend par les concepts d' objet et de chose . La
signification des textes est-elle rduite par un manque de souplesse ou, au contraire, est-elle
amplifie par une exigence de nettet et de catgorisation des concepts? Ponge est-il soumis
une dnotation faite a priori ou, au contraire, le lecteur doit-il considrer conune tel ce qu'il
propose en tant que chose et objet ? Cette problmatique est au cur de la critique
pongienne. mettant de fortes rserves quant au clich qui fait de Ponge le pote des
objets , Bernard Beugnot questionne la possibilit mme de l'existence d'une potique de
l'objet et cherche par le fait mme savoir s'il existe une notion universelle de l'objet:
y a-t-il une potique de l'objet qui tient de J'objet lui-mme, ses spcificits par-
del les singularits d'poques ou de temprament. Sinon, pourquoi l'objet merge-
t-il en posie
28
?
C'est en cherchant une ventuelle compatibilit entre la potique classique de l'objet et
celle de Ponge que Beugnot soulve cette question. Par le biais d'une dmonstration qui a
recours divers champs, notamment la potique, aux arts visuels et au discours sur les arts,
Beugnot propose une tude qui diffrencie ces deux pratiques potiques en insistant entre
autres sur leurs aspects rhtoriques. Tandis que la potique classique se sert d'une rhtorique
reposant sur des rgles strictes, Ponge fonde une rhtorique par objet ; les fonnes
innovatrices et les rgles arbitraires sont donc rendues lgitimes par l'objet-textuel. Beugnot
27 Jean-Marie Gleize, A noir. Posie el littralit, Paris, Seuil, Fiction & Cie , 1992, p.180.
18
insiste par ailleurs sur l'inadquation de ces deux potiques qui tient la diffrence qui
caractrise leurs rapports avec l'objet. Pour la posie classique, l'objet s'incarne dans un
symbolisme unilatral et convenu; il dtient un pouvoir transcendant qui se manifeste entre
autres par un vide sensoriel
29
. Chez Ponge, les fondements matrialistes de sa potique
font de l'objet le
lieu d'une symbolisation, d'une apprhension du monde et d'expression d'une potique
chemin qui mne des sensations, des motions et des tats du corps prouvs dans
certaines expriences fortes la cration de reprsentations qui, la fois tmoignent de
ces tats, permettent de les rappeler et entrent dans une dynamique relationnelle 30.
Ainsi, Bernard Beugnot se dissocie des conceptions riffaterriennes de la littrarit et
de l'intertextualit selon lesquelles il y aurait un semblable fonctionnement du texte, que
seuls diffrencieraient les codes culturels et les sociolectes
J
\ . Mais c'est avec une certaine
ambigut que Beugnot contre l'ide d'une spcificit et d'une universalit de la potique de
l'objet. En effet, il tente de mettre en question l'appellation Ponge pote des objets par ce
qui semble tre un effacement de l'objet comme rfrent au profit de l'expression: ce n'est
pas l'objet qui en ralit importe, mais la manire de le saisir et plus encore ce qui travers
lui cherche ou parvient s'exprimer)2 . Certes, il ne faut pas rduire la potique de Ponge
au seul face--face avec l'objet, mais il ne faut pas non plus discrditer son importance qui
s'inscrit avant tout dans les divers usages qui en sont faits. Comme le souligne Jean-Pierre
Bobillot, c'est moins les rapports entre les choses que, sans doute, entre les diffrents
usages d'une chose. Usage prcisons-le encore, linguistiques [... ] Il Y va bel et bien d'une
pragmatique)) . Cette pragmatique permet, par sa valeur concrte, d'affinner la
diffrentiation du texte-objet pongien et sa singularit: Et si elle [chose] n'est que mon
28 Bernard Beugnot, L'objet mdiateur , Franois Rouget et John Cameron Stout, Potiques de ['objet,
Paris, Champion, 2001, p.218. (Dornavant Bernard Beugnot, L'objet mdiateur , p.)
29 Bernard Beugnot, L'objet mdiateur , op. cit., p.221.
30 Ibid., p.228.
31 Ibid., p.220.
32 Ibid., p.226
33 Jean-Pierre Bobillot, Notes pour un Ponge ou D'un s/a/voir qui ne serait pas de m1trise , Action
potique, 153-154, 1999, p.20-27.
19
prtexte, ma raison d'tre, s'il faut donc que j'existe, partir d'elle, ce ne sera, ce ne pourra
tre que par une certaine cration de ma part son propos. Quelle cration? Le texte
34
.
Il ne s'agit donc pas de polariser le processus d'criture, c'est--dire de choisir entre
l'objet et les manires de le traiter; en tentant de sauver l'criture de Ponge de toute tentative
rductrice face au statut de l'objet, la conclusion propose par Beugnot demeure malgr elle
sous le joug d'une spcificit potique. La question souleve par le critique
35
suggre une
fausse problmatique qui est base sur un raccourci analytique et mthodologique. En effet,
peut-on oprer une remise en question de l'mergence de l'objet en posie si la spcificit
d'une potique de l'objet n'est pas reconnue? Ainsi, Beugnot dlgitime la potique de
l'objet quand son universalisme, voire son essence, ne sont pas observables. On ne peut, au
terme d'une tude comparative, proposer l'inexistence du facteur qui relie les deux lments
compars par une simple invalidation des manires de fonctionner. En fait, Beugnot n'a pas
su considrer les diffrents usages possibles de l' objet pongien et l'a disqualifi cause
de son indtermination.
La rticence de Beugnot envers l'indtermination des concept d' objet et de
choses s'explique par sa tentative de dmontrer l'aporie de la considration d'une
potique de l'objet chez Ponge; il procde donc la vrification des correspondances entre
les significations des concepts de chose et d' objet qu'il tire d'un dictionnaire et celles
proposes par Ponge. Les usages signals par le pote dbordent videmment celles
proposes par le vieux vocabulaire technique et critique de la philosophie d'Andr
Lalande convoqu par Beugnot. Il est vrai que le mlange d'vnements, de personnes et
d'artefacts cre un certain niveau de difficult quant une catgorisation dont la pertinence
semble douteuse. Par ailleurs, l'absence de dfinitions strictes est-elle suffisante pour
disqualifier l'emploi de l'objet ou de la chose pour parler d'une potique? C'est d'une
manire semblable, mais en s'appuyant sur la dfinition philosophique de la chose et en
la distinguant de celle de l' objet , que Christiane Vollaire a voulu expliquer l'quation
parti pris des choses = compte tenu des mots et a tent de cerner l'entreprise
34 Francis Ponge, My Creative method dans Oc.,T l, p.S17.
20
encyclopdique de Ponge. La catgorisation de l'auteure place l'uvre de Ponge sous le
signe de l'absolu et de la normalisation qui ne peuvent tmoigner des diffrences:
(... ] Il faut revenir la dfinition philosophique de la chose , pour comprendre le
sens d'une telle ambition. La chose est ce qui existe en soi, dans l'absolu,
indpendamment de tout regard humain, indpendamment de toute figuration, de toute
reprsentation, indpendamment de toute perspective du regard. En cela, elle s'oppose
l'objet qui ne se dfinit que relativement l'activit d'un sujet, qu'elle soit perceptive
ou productrice
36
.
Annick Fritz-Smedt, qui consulte elle aussi les dfinitions proposes par le Petit Robert,
admet qu'il vaut mieux s'en tenir aux termes dans leur acception la plus large: elle semble
reconnatre ainsi l'aporie de la rectitude et de la normalisation langagires. Plus radical
encore, Henri Meschonnic affirme que la pense de la dfinition, par son primat ncessaire
du mme et de l'identique, est une pense du refoulement de l'altrit, et de la
contradiction. Refus-rejet de l'autre, et du spcifique
37
. S'il faut se mfier de l'aspect
normatif d'une dfinition, il reste que, dans Mthodes, Ponge est proccup par le besoin de
s'appuyer sur de solides dfinitions
38
. Il remet cependant en question leur positivit et
propose ses propres dfinitions-descriptions :
Il m'a toujours sembl souhaitable que l'on s'entende (... ] sur quelques solides
dfinitions. Peut-tre tait-il naturel qu'en de telles dispositions (dgot des ides, got
des dfinitions) je me consacre au recensement et la dfinition d'abord des objets du
monde extrieur (... ] Et pourquoi m'objectera-t-on, recommencer ce qui a t fait
plusieurs reprises, et bien tabli dans les dictioilllaires et encyclopdies [... ] Pourquoi et
comment se fait-il qu'il existe plusieurs dictionnaires et encyclopdies en la mme
langue dans le mme temps, et que leur dfinitions des mmes objets ne soient pas
identiques? Surtout, comment se fait-il qu'il semble s'y agir plutt de la dfinition des
mots que de la dfinition des choses? (... ] D'o vient cette diffrence, cette marge
inconcevable entre la dfinition d'un mot et la description de la chose que ce mot
dsigne
39
.
36 Christiane Vollaire, La Matire des choses , Objel: Ponge, textes runis et prsents par Grard
Farasse, Paris, L'improviste, 2004, p.84.
37 Henri Meschonnic, op. cil., 1978, p.IO.
38 Francis Ponge, My Creative Method , op. cil., p.516.
39 Ibid.
21
Il vaut sans doute la peine de rappeler que cette rflexion fait immdiatementsuite
aux commentaires de Ponge sur les ides et les systmes philosophiques dont la valeur de
vrit lui semble trs fragile. Face cette systmatisation, il propose plutt la varit des
nonciations qui trouvent leur valeur dans leur concrtisation mme: Le ton de la
conviction (etmme de lasincrit) s'adopte,me semble-t-il, autant pourse convaincresoi-
mme que pour convaincre l'interlocuteur, et plus encorepeut-tre pour remplacer lavrit
absentedespropositionsmises. Voilcequejesenstrs fort
40
. SiPongesemfie dusens
fix unilatralement, il sembleraitplus lgitime d'accepterd'emble cequ'il proposeentant
quechoseouobjetqued'adhrerauxdfinitionsrigidesdesdictionnaires. Davantage
que la formalisation, c'estle caractreflou etmouvantdecesnotionsqui constitueun indice
de lecture de la potique pongienne, fonde sur la varit du langage et des choses. Or,
contrairement Michel Collot qui tente de donner une plus-value de sens en distinguant
choseetobjd', il vaudraitmieuxapprocherl'uvredePongeparcequeJean-Pierre
Cometti appelle une entreprise de d-dfmition et de ds-essentialisation
42
et la
considrer dans les usages spcifiques qu'elle fait d'objets aussi disparates que possible:
Mais la table, j'ypose aussi le coude (gauche) et y tale tout un attirail cendrier tabac
43
crayons autres . En ce sens, la potiquede Ponge, qui n'estpasune fixation positivedes
termes, se situe plutt dans une pragmatique dynamique de la langue o les explications
courantes que nous dOMons de nos termes ne consistent pas rciter une dfinition de
dictionnaire ou faire une analyse logique, mais dOMer des exemples concrets et
variables44.
40 Ibid., p.515.
41 Michel Collot, Le regard-de-telle-sorte-qu'on-Ie-parle, Europe, 755, mars 1992, p.39-45. L'auteur
renvoi objetetchosedeux faon de voir.
42 Jean-PierreCometti,L'art sans qualits, Tours, Farrago, 1999.
43 FrancisPonge, LaTabledans Oc., Til, p.921.
22
Usages, airs de famille, jeux de langage et significations spcifiques
S'il est difficile de circonscrire les concepts d' objet et de chose , il s'avre
aussi vain de cerner objectivement les objets que Francis Ponge utilise et encore plus
d'interprter son travail comme une recherche de l'essence de ceux-ci. Dans La table, Ponge
crit: [... ] ce n'est pas/ni un dieu ni un universau. C'est une table
45
. L'abolition des
classifications pr-tablies aura toujours t pour Ponge un motif de sa pratique d'criture.
La rnovation du monde des objets et du langage se mfie des ensembles bass sur la
ressemblance et la fixit des significations qui dfinissent une tendance la gnralisation et
qui considrent la diffrence comme une ngation. Ceci constitue pour Ponge une
impossibilit de penser le champ potique et, plus largement, l'apprhension du monde dans
toute sa varit. Chaque objet tudi par Ponge est individu et flexible; son nom ne lui
confere aucune caractristique ncessaire ou essentielle
46
. Or cette remarque de Ludwig
Wittgenstein suggre prcisment qu'il existe une multiplicit de liens unissant le langage et
les objets:
On croit qu'apprendre le langage consiste dnommer des objets. savoir: des
hommes, des formes, des couleurs, des douleurs, des humeurs, des nombres, etc.
Redisons-le: dnommer est analogue attacher une tiquette une chose. On peut dire
que c'est une prparation l'emploi d'un mot. Mais une prparation en vue de quoi?
[00'] Comme si par l'acte de dnomination tait dj donn ce que nous faisons plus
tard. Comme si parler des choses n'avait qu'un seul sens. Alors mme qu'avec nos
phrases, nous faisons les choses les plus diverses
47

S'loignant d'une approche nominaliste, Ponge voque sans cesse, dans sa vaste
cosmogonie, l' objet et la chose sans jamais leur donner de proprits fixes. Pour
s'assurer de la pertinence de ces notions sans les dfinir, il suffit de s'en remettre l'usage
que Ponge en fait dans ses textes. Voici ce que Wittgenstein entend par usage :
44 Christiane Chauvi re, Voir le visible. La seconde philosophie de Wittgenstein, 2003, p.98.
45 Francis Ponge, La Table dans Oc., T.Il, p.926.
46 Ici, on pourrait objecter que Ponge a recours au cratylisme qui se base sur un mimtisme essentiel et
naturel entre mots et choses. L'tude de cet aspect est men plus loin et tente de dmontrer que chez Ponge, le
cratylisme ou le mimologisme (Grard Genette) est plutt bas sur des ressemblances arbitraires et prend son sens
seulement dans un contexte spcifique d'nonciation.
47 Ludwig Wittgenstein, Recherches philosophiques, Paris, Gallimard, 2004, pAl.
23
[...] les rgles de notre langage [...] fixent le sens de nos expressions, sans rfrer
une instanceplus fondamentale ou plus primitivequ'elles,cequi revientreconnatre le
caractre la fois arbitraire, contingentet cependant naturel au regard de notre forme de
vie, ondoitalorsgalementadmettreplusieurs types d'usages
48
.
La notion d' usage est dfinied'une faon plus pragmatique par Wittgenstein:
Penseaux outils qui se trouventdans uneboteoutils:marteau, tenailles, scie, tournevis,
mtre, potdecolle, colle,pointeetvis. - Les fonctions de cesobjetsdiffrenttoutcommeles
fonctions des mots [...t
9
.
Chaque usage de chaque outil (ou de chaque mot) est spcifique et ne possde qu'un
sensprcis mais momentanlisoncontexted'utilisation.Autrementdit,on nepeutdonner
un sens universel un mot qui fonctionneraitde la mmemaniredans toutes les situations.
cet gard, Ponge est partisan [...] d'une technique par pome qui dterminerait son
objet
50
. Jean-Pierre Cometti suggre un rapprochement entre cette exigence de pratiquer
une rhtorique par pome et la proposition de Wittgenstein qui tablit des liens de
significations entre les objets et les concepts par ce qu'il appelle les airs de famille51.
Contre le dogme de la dsignation stricte selon laquelle un objet est muni de caractres
essentiels pourqu'on lui assigne un concept, le modledes airs defamille metdel'avant
l'aspectpluralistedu langageen admettantla possibilitd'unemultitudede points communs
entre divers objets, et en axant les significations non sur le sens prtabli d'un mot, mais
pluttsurles diffrents usages quel'onen fait:
Ce que le nom abstrait indique est bien une affinit entre des objets, mais cette affinit
ne consistepas ncessairementen cequ'ilsaienten commun une propritou une partie
constitutive. Il se peut qu'elle relie les membres comme les maillons d'une chane, de
sorte qu'un membre estapparent l'autre travers des membres intermdiaires; et il
se peut galementque deux membres immdiatement voisins aienten commun certains
48Jean-Pierre Cometti, Art,modesd'emploi. Esquissesd'une philosophiede l'usage,op.cil.,74.
49 Ludwig Wittgenstein, Recherchesphilosophiques, p.32.
la Henri Meschonnic fait remarquer la part mtaphorique de la pragmatique de Wittgenstein. Celle-ci
pourraittre rapproche decellede Ponge.
li Jean-Pierre Cometti, Pourunepotiquedesjeuxde langage, Montral, Universit du Qubec Montral,
coll. Cahiersd'pistmologie, 1991,p.24.
24
traits, ou soient semblables l'un l'autre, tandis que des membres plus lointains n'aient
plus rien en commun et appartiennent toutefois la mme famille
52
.
Ce modle pennet de contrer l'exigence des gnralits, les ensembles stricts ainsi que
l'utilisation correcte et puriste d'un mot. La souplesse et la variation des liens qu'offre le
modle des airs de famille fait reposer les critres du sens non plus sur les paradigmes
d'identification stricte et gnrale entre un mot et un objet mais plutt sur les caractres
fluctuants et flous des concepts dont le sens est activ par le contexte d'nonciation. La
relativit des ressemblances vient donc dlgitimer toute tendance au lieu commun et
rhabilite le cas spcifique et singulier des habitudes langagires et reprsentatives. Ainsi, ce
que Ponge dsigne par le terme objet ne renvoie pas ncessairement ce qu'un
brocanteur entend par objet . Sans doute est-il possible d'tablir des ressemblances mais
l'intrt va plutt vers la diffrence: les analogies, c'est intressant, mais moins que les
diffrences. Il faut travers les analogies saisir la qualit diffrentielle
53
. Wittgenstein
rappelle d'ailleurs qu' un mot a le sens que quelqu'un lui a donn
54
. Cependant, la
signification d'un mot n'est ni prive ni subjective; un mot est une entit sociale qui change
de signification par son usage et par sa pratique spcifique, dans un contexte d'nonciation
donn, mais dont le sens demeure accessible touS
55
Si tous les locuteurs possdent une
reprsentation mentale gnrale d'un objet, il ne s'agit pas l d'une idalit. Il importe donc
de ne pas confondre le sens d'un nom et le porteur d'un nom
56
. Le porteur d'un nom,
c'est--dire son tiquette , n'est pas garant de sens, car celui-ci n'est actualis que dans
une pratique nonciative spcifique qui sort des gnralits: Vous avez une ide profonde
de la serviette ponge, tout le monde en a une. Cela veut dire quelque chose pour chacun,
mais jamais personne n'a eu l'ide que c'tait cela la posie [... ] Il s'agit de sortir cela, sans
vergogne. C'est cela la vrit, c'est cela qui sort du mange
5
? .
52 Ludwig Wittgenstein cit par Diego Marconi, La philosophie du langage u Xxe sicle, 1997, en ligne,
http://www.lyber-eclaLnet/lyber/marconi/21.html , consult le 20 septembre 2006.
53 Francis Ponge, "My Creative Method", op. cit., p.536.
54 Christiane Chauvir, Voir le visible. La seconde philosophie de Wittgenstein, op. cil., p.92.
55 Wittgenstein a svrement critiqu les notions de sens priv et de mythe de l'intriorit pour lui
substituer une pratique sociale du sens fond sur l'extriorit. Voir Jacques Bouveresse, Le mythe de l'intriorit,
Paris, ditions de Minuit, 1987.
56 Christiane Chauvir, Voir le visible. La seconde philosophie de Wi/lgenstein, op.cil., p.61.
57 Francis Ponge, Tentative orale dans Oc., T.I, p.665.
25
Si la pratique de Francis Ponge s'effectue contre les lieux communs, c'estque le pote
ne prsuppose aucun sentimentd'unehirarchie des choses dire ; et qu'il a enoutre la
convictionque nous avons toutdire... etnousnepouvonsrien dire;voilpourquoi nous
recommenons chaquejour propos de sujets trs varis et selon le plus grand nombre de
procdsimaginables
58
. Sontravailsedploiedavantagecommeunepratiqued'criture
que comme une potique qui reposerait sur une thorie gnrale. L'exigence d'une
technique par pome59 fait des textes de Ponge une multitude d'exemples d'utilisation
singuliredes objets et des mots qui sontcertes comparables mais non pas identiques. C'est
cequeChristianeChauvir, en renvoyant Wittgenstein, nomme lacapacit, c'est--dire
une faon d'articuler les rgles qui rgissent le langage d'une multitude de faons afin de
proposer des cas chaque fois particuliers ou des rhtoriques propres chaque objet.
Cettecapacit
n'a rien d'unedisposition mentale qui actualiserait nos performances, parce qu'elle les
contiendraitou dtermineraittoutes ['avance(... ]la capacits'exercedans lapratique,
o se dploie la matrise de techniques acquises par apprentissage. Elle est en relation
interne,etnon causaleavecles performances
60
.
On pourrait ici objecter que Ponge a tent, de nombreuses reprises,'de thoriser sa
pratique, entre autres dans Mthodes et Pratiques d'criture ou l'inachvement perptuel.
Mais la composition bigarre de ces livres nous permet plutt d'y voir des exercices
thoriquesorienn'estfix unefois pourtoutes. Il devientparailleursdifficileetsansdoute
inutile de distinguer textes thoriques et textes potiques, car les deux se croisent
constammentetforment lecaractresingulierdel' uvredePonge:
Mthodes n'est qu'un ensemble disparate, sans cohrence formelle, ni unit de
conception puisqueyvoisinent, compossentre 1924 et 1957, des notes de voyages, des
confrences, des entretiens, des textes descriptifs (... ] Mais cette litanie de rflexions,
de remarques etde prceptes, dont Mthodes ne rassemble d'ailleurs qu'une partie, ne
seconstituenulleparten un art potiqueprescriptif ;Ponge n'dictede rglesetn'met
d'injonctions qu' sa propre adresse, faon d'encadrer l'uvre, d'en accuser le
mouvementinspirateur
61

58 Francis Ponge, Le MondemuetestnotreseulepatriedansOc.. T.l, p.631.
59 Francis Ponge, LeCarnetdu bois de PinsdansOc., T.l, p.410.
60 ChristianeChauvir, Voir le visible. La seconde philosophie de Willgenslein, op. cil., p.52.
61 Bernard Beugnot, Polique de Francis Ponge, Paris, PUF, 1999, p.32.
26
En plus d'mettre une rserve sur le caractre distinct des pratiques thoriques de
Ponge, cette remarque de Bernard Beugnot vient mettre en doute la validit de l'appareil
mta-langagier ou mta-textuel convoqu propos de Ponge. Postuler l'existence des ces
appareils serait admettre le ddoublement du texte pongien en une part potique et en une
autre thorique, compromettantainsi lasingularit de l'objettextuel parune rduction des
genres prtablis. Ceseraitaussi admettre le mythe de laparticularitdu langagepotiqueet
de son explication dans un langage plus commun. Si toute tentative d'explication du
monde tend dcourager l'homme, l'incliner larsignation
62
, il est logique qu'il soit
tout aussi problmatique de supposer une explication du langage par le langage,car une
reprsentation ne peutfigurersonpropremodede reprsentation,souspeinedergression
l'infini
63
. cet gard, Ponge se mfie autant d'un langage qui serait unilatralement
signifiantque des potes etcrivains qui jusqu'prsent [... ]ontpresquetous tenu dire
quelque choseetqui onttous considr les mots commedes signes, endehorsdes ides,
mais n'ayant aucune autre valeur part celle qu'ils tenaient de leur signification
64
. Pour
Ponge, le langage constitue aussi un objet propos duquel il est possible de parler d'une
faon relative, sans toutefois avoir l'expliquer. Or, il considre le langage autant dans sa
matrialitpuisqu'il l'associeunpionouunefigure, unepersonnetroisdimensions
65
,
que dans ses implications smantiques. En plus d'crire avec les mots, il crit propos
d'eux,enfaisant des objetsetmultipliantainsi leursusages:
Le mot OISEAU: il contient toutes les voyelles [... ] la place de l's, comme seule
consonne, j'aurais prfr l'L de l'aile: OlLEAU, ou le V du brchet, le V des ailes
dployes, le V d'avis: orVEAU [... ] Leur dploiement ncessite leur dplacement en
l'air, et rciproquement. C'est alors que s'aperoit l'envergure dont ils sont capables
[... ] peine a-t-on le temps de revenirde sa surprise que les voilreposs, recomposs
(recomposs dans la forme simple, plus simple, de leur repos). Il y a d'ailleurs une
perfection de formes dans l'oiseau repli (comme un canif plusieurs lames et outils)
quicontribueprolongernotresurpris
6
.
62 Francis Ponge, Pagebis, VII , op. cil., p.216.
63 D. Pears,La pense-Wittgenstein, Paris, Aubier, p.18-19.
64 Francis Ponge, Horsdes significations dansOc., T.Il, p.\4.
65 Francis Ponge, MyCreativeMethod op. cit., p.531.
66 Francis Ponge, Notes prises pourun oiseaudansOc., T.I, p.346.
27
Par ce travail sur le mot oiseau et par l'accent mis sur la multiplicit fonnelle qui
qualifie autant le volatile que le texte, Ponge dmontre que la signification n'est pas extra-
langagire, qu'elle n'est pas un but atteindre mais qu'elle est plutt construire en
rfrence un autre objet du monde extrieur. Rfutant l'ide d'une qute de l'essence de
l'objet mise en uvre par la relativit des concepts proposs, Ponge opre alors un
dplacement de la signification qui consiste passer du dvoilement mtaphorique vers une
pratique spcifique o les usages des mots dOMeront un sens diffrentiel au texte. Le
concept de jeux de langage dvelopp par Wittgenstein permet d'illustrer les diffrentes
possibilits d'articulation des mots selon la multiplicit de leurs usages et la varit des
contextes d'nonciation; selon le modle des airs de famille, ces langages complets en
eux-mmes [ ... t
7
sont comparables. Les jeux de langage reposent sur des rgles arbitraires
qui sont en connexion interne (comme la rhtorique au sens o l'entend Ponge) avec l'usage
des mots. Cette connexion interne implique, d'une part, que la rgle n'est pas quelque chose
appliquer et, d'autre part, qu'il est impossible de connatre et de contenir l'avance tous
les usages d'un mot ; la rgle et l'usage deviennent effectifs au moment mme de
l'nonciation, c'est--dire dans la concrtisation de la pratique et ce, d'une faon spcifique.
Si le sens autre (extra-linguistique) est discrdit, cela ne veut pas dire qu'il soit
impossible d'expliquer un texte mais bien que cette explication n'est ni de nature rvlatrice,
ni absolue et qu'elle ne concerne que le fonctionnement interne de ce jeu de langage
prcis. Comme le suggre Wittgenstein, La signification du mot est ce qu'explique
l'explication de la signification
68
. Autrement dit, cette explication est une pratique base
sur la description de faits et la formulation d'exemples concrets, plus qu'elle ne tente de fixer
un sens profond . Jean-Marie Gleize s'appuie sur les textes de L'hutre)} et des
Sapatel
9
pour dvelopper ce point de vue:
Le modle du sapate est trompeur. Il peut nous laisser croire que pour Francis Ponge le
pome est une enveloppe, un "sachet" qui contient, dtient, retient quelque chose de
cach, un secret ou un sacr. Le Sens serait au fond du pome comme la perle au fond
de l'hutre [... ] il faut convenir que la perle ici n'est pas une bonne mtaphore du sens:
67 Christiane Chauvir, Ludwig Wittgenstein, Paris, Seuil, coll. Les contemporains, 1989, p.142.
68 Ludwig Wittgenstein, op. cil., p.213.
69 Jean-Marie Gleize utilise la dfinition du sapate propose par le Littr: Prsent considrable donn sous
la forme d'un autre qui l'est beaucoup moins, un citron par exemple, et il y a dedans un diamant.
28
prcismentelle nesignifie rien, elleestcequi est, cequi rsiste,cequi reste, et nonce
qui veutdire
70
.
Or, la description littrale du texte est un exercice dont Ponge a l'habitude
71
. Un
commentaire permet d'illustrer la relation interne de la signification; au critique Bruce
Morrissettequi, lasuitedeRobbe-Grillet, accusePongedepratiquerl'anthropomorphisme
parcequ'ilavaitqualifil'hutredemondeopinitrementclos,Pongerpliquececi:
[... ] j'ai bien expliqu que si j'avais mis opinitre c'tait cause de l'accent
circonflexe et du -tre [ ... ] le fait que par ailleurs, l'hutre est difficile oUvrir, il me
parat difficile del'exprimer autrement qu'en prononant le mot opinitre [... ]72 .
Jean-ClaudeRaillonsouligneavecjustesseque larponsede Pongepermet
de lire une parfaite analyse de l'laboration textuelle de ses pomes, analyse qui ne
peut tre que littrale, en ce sens que ce qui importe n'est nullement le souci quelque
peu absurde d'liminer d'un ensemble formel l'anthropomorphisme inhrent sa
constitution, mais de confrer cet objet textuel un fonctionnement objectivement
cohrentsa nature langagire
73
.
Raillon fait remarquer que, dans un texte de Ponge, les liens entre le langage et le
rfrent sont indtermins. Le sens n'est activ que d'une faon interne et contextuelle.
Ainsi, la rduction de la potique de Ponge l'anthropomorphisme est disqualifie, car ce
procdn'admetquedes faons univoquesetnominativesdeparlerdes choses. Or
Le pome de Ponge ne nomme pas, il anagrammatise une dsignation. Il ne remplace
pas l'objet, il seplaceenrelation spculaireavec lui, dans une tranget analogiquequi
lui estimposeparsanaturelinguistique
74
.
Lacritiqueasouventdcrit les textes dePongecommeuneproductionquientranait
ladisparitionde l'objetpr-texteoudurfrent. Pongealui-mmedveloppcetteide,
notammentdans LeLzard:
70 Jean-MarieGleize, Posie etfigwation, Paris, Seuil,coll. Fiction& cie. , 1983, p.180-181.
71 Dans le film L'abricot bien tempre de S. Roumette, 1968, Ponge explique d'une faon trs descriptive
son texte L'abricot. Cette explication, qui veut tmoigner de l'vidence du texte et de son fonctionnement, est
empreinte d'un certain ludisme et d'une ironie envers les explications habituellement sublimes des textes

2 FrancisPongeet Philippe Sollers,op. cif., p.112.
73 Jean-ClaudeRaillon, op. cit., p.77.
74 Ibid.
29
Plusieurs traits caractristiques de l'objet surgissent d'abord, puis se dveloppent et se
tressentselon le mouvementspontande l'espritpourconduireau thme, lequelpeine
nonc donne lieu une courte rflexion a parte d'o se dlivre aussitt, comme une
simplevidence, le thmeabstraitau cours(vers la fin) de la formulation duquel s'opre
la disparitionautomatiquedel'objet
75
.
Maiscettengationdu rfrentn'estpasdutoutuna priori dela potiquedePonge.
Au contraire, <da disparition automatique de l'objet n'est signifiante que dans ce texte
prcis o le lzard est dcrit comme un animal vif et fuyant qui s'arrange toujours,
lorsqu'ilest boutdecourse,d'arguments [... ] pourdisparatreparquelquefenteou fissure,
de l'ouvrage de maonnerie sur lequel il a accompli sa carrire
76
. Or, le concept de
disparition du rfrent n'est pas un idal qui agit hors-texte, c'est plutt un thme qui
provoque des effets de sens prcis, donne des qualits au texte-objet qui pelmettent de le
comparer, toutengardantsadiffrence, avec l'objetpr-texte. Lerapportentrecesdeux
entitsvoquelemodledesairsdefamille ;il nes'agitpasd'assimilerletexte-objet
et l'objetpr-texteselonunmodle mimtiqueni dedire qu'unest plus vrai que l'autre.
Bien qu'ils possdent des ressemblances relatives, c'est leurs diffrences qui est avant tout
pertinente;orcettediffrencen'estmesurablequeparleurexistencerespective. Il faut
[ ] que a soit un complexe de qualits aussi existant que celui que l'objet prsente
[ ] Il estquestiond'enfaire un textequi ressembleune pomme,c'est--direqui aura
autant de ralit qu'une pomme. Mais dans son genre. C'est un texte fait avec des
mots. Etcen'estpas parcequejedirai "j'aimela pomme", quejerendrai comptede la
pomme. J'en aurai beaucoup plus rendu compte, si je fais un texte qui est une ralit
danslemondedestextes, un peu galecelledela pommedanslemondedesobjets
77
.
Le positivisme et l'idalisme smantique
Lerecours audictionnaire, l'encyclopdie, l'imagination, au rve, au tlescope,
au microscope, aux deux bouts de la lorgnette, aux verres de presbyte et de myope, au
calembour, la rime, lacontemplation, l'oubli, lavolubilit, au silence, au sommeie
8

conduitlavaritetlarelativitdes usages langagiersqui permettentdedisqualifiertoute

75 Francis Ponge, Le Lzard)} dansOc., T.I, p.745
76 Ibid., p.746.
77 Francis Ponge, LaPratiquede la littrature)}dansOc., T.I, p.678.
78 Francis Ponge, L'illet)}dans Oc., TI, p.357.
30
tendance au ralisme smantique qui tablirait une relation objective et idaliste entre le
langage et les objets. Bien des critiques ont tent de montrer que Ponge aspire cet idal. Or,
s'il s'est plus d'une fois exprim propos de l'inadquation des choses et des objets, Ponge
a galement voulu tenter une approche scientifique de l'objet. Ainsi, former les choses
en notions pratiques [... ] pour la conversation la plus terre terre
79
, l'a conduit
catgoriser ses textes comme des exercices positivistes. Par ailleurs, les critiques ont observ
chez Ponge un retour idaliste au mimtisme, voire au cratylisme. La tendance faire de ces
deux procds des conditions de base de l'criture repose sur la ngation de la varit des
processus d'approche de l'objet. Ce malentendu au sujet de la perfection de la reprsentation
passe, entre autres, par l'articulation de la vue et de la conceptualisation langagire qui
annoncent certains questionnements au sujet du statut de la rfrence.
La critique phnomnologique inaugure par Sartre a attribu la potique de Ponge
la maxime de Husserl Aller aux choses mmes . Cette approche du monde procde
cependant d'une idalit dans son rapport aux choses. La suspension de toute distance
conceptuelle entre le sujet et les choses implique l'immdiatet entre la perception et sa
reprsentation. Branko Aleksic propose une rapprochement entre le texte La Table de Ponge
et la reprsentation d'une table par Husserl qui examine l'nigme, savoir comment le
transcendant d'une chose se comporte l'gard de la conscience qui le connat
80
. Certains
propos du pote peuvent laisser place une interprtation phnomnologique: je ne veux
mettre dans LA TABLE que ce qui me vient naturellement d'elle, en chasser l'ide [... ]81 .
La suite du texte permet de constater que l'acte qui consiste chasser l'ide ne
correspond pas une suspension conceptuelle; il s'agit plutt d'une double mfiance envers
le lieu commun et l'uniformisation nominaliste auxquels Ponge oppose de nouveaux jeux
de langage : Les mots sont des concepts, les choses des conceptacles: il faut beaucoup de
mots agencs de nouvelle faon pour dtruire un mot, un concept [ ... ]82. Cette
interprtation dsamorce la thse husserlienne ; la part nigmatique et transcendante de la
chose ne correspond pas du tout la potique anti-mtaphysique de Ponge. la suite de
79 Francis Ponge, Introduction au " Parti pris des choses" dans Oc.. T.II, p.1033.
80 Branko Aleksic, La ressource phnomnale de Ponge, pote philosophe et bouffon , Action potique,
153-154, 1999, p.97
81 Francis Ponge, La Table , op. cil., p. 920.
31
Wittgenstein, Christiane Chauvir affirme que les phnomnes ne cachent derrire eux
aucune essence ou aucune ralit en soi qu'il faudrait chercher saisir en les pntrant du
regard
8
) ;orPongeditdes potes quiveulententrerdans la pommequ' ils manquent
le train
84
. Ce refus des dimensions caches qu'il s'agirait de rvler vient dlgitimer la
connaissanceobjective, pureet exactedes donnes du monde;cetteconviction implique, en
plus de larecherchede lavritd'unobjetquelconque, larecherchedes conditionspures de
cettequtequi nous mnevers unergression infiniedes modes deconnaissance. Autrement
dit, la volont de perception pure d'un objet ne peut que conduire la recherche d'une
facult visuelle parfaite, sa description, la recherche du langage parfait, etc. Ainsi, la
notion de vrit, qu'elle soit raliste ou idaliste, ignore le caractre concret et vari des
modesdereprsentation :
le raliste croit vivre dans la ralit, mais vit sans le savoir dans un monde de
reprsentations, dans une bulle qu'il ne peroit pas comme telle, ou plutt dans son
monde comme reprsentation, sans songer en sortir, semblable aux prisonniers de la
caverne de Platon. Tout comme les idalistes/solipsistes, qui eux estiment que seules
existentles reprsentations, les ralistes chouent voirce qui est impoltant, l'aller-de-
soi de la vie,oule mondetelqueje['ai trouv85.
Si on disqualifie cette exigence de puret perceptive et, du coup, la dichotomie
pur/impur qui est l'image du ddoublement voqu plus tt, il faut alors considrer le
langage comme le monde c'est--dire tel qu'on l'a trouv, littral; il ne s'agit donc pas
d'oprerun achvementdes choses qui ne ferait qu'insinuerunevolontdesursignifierpour
pallier un prtendu manque de sens. Or, pour Ponge: L'entrechoc des mots, les analogies
verbales sont un des moyens de scruter l'objet. Nejamais essayerd'arranger les choses. Les
choses et les pomes sont inconciliables
86
. S'il n'y pas moyen d'arranger les choses ou
d'atteindre la perfection, c'est peut-tre que cette ide est une superstition esthtique qui
suppose une simple dvalorisation de nos moyens: la demande de description fine et
adquate de ce que nous voyons ou sentons prsuppose une mauvaise apprciation des
possibilits de notre langage ordinaire [... ] nous ne comprenons pas que notre langage
82 Ibid.
83 ChristianeChauvir, Voir le visible. Lasecondephilosophiede Wittgenstein, op. cil., p.29.
84 Francis Ponge, La pratiquede la littraturedans Oc.. T.I, p.679.
85 ChristianeChauvir, Voir le visible. Lasecondephilosophiede Willgenstein, op. cit., p.44.
86 Francis Ponge, Bergesde la LoiredansOc., T.I, p.338.
32
ordinaire suffit tous nos besoins de description
87
. Cette affirmation de la littralit du
monde et du langage ne devrait donc pas engendrer de problmes quant aux motifs
reprsentatifs qui unissent perceptions et langage. Ces motifs ne doivent pas tre valus en
termes de vracit ou de fausset des perceptions mais plutten fonction deleursignification
etde lafaon dontonen parle: Nous avons l'impressionquenousdevrionspercer jour les
phnomnes: notrerecherchecependantn'estpas dirigesurles phnomnes, mais, pourrait-
on dire, surles possibilits des phnomnes. Ce qui veut dire que nous nous remettons en
mmoire le type d'noncs que nous formulons sur les phnomnes
88
. Autrement dit, il ne
peutexisterqu'unemultitude de pratiques langagires propos d'objets divers. Cette remise
en cause de la reprsentation parfaite de l'objet permet d'interroger les liens qui unissent la
perceptionvisuelleet l'criture.
Voir etcrire
Dansun articlequi empruntesontitreune formule de Ponge, :LeRegard-de-telle-
sorte-qu' on-le parle, Michel Collot fait des rapports de la vue et du langage le paradigme
central d'une rflexion profondmentancre dans ce que nous avons appel le mythe de la
signification. En effet, construite autourde catgories unilatrales et exclusives, sacritique
tombe dans les lieux communs de la poticit, ce qui la rend discutable. S'il est pertinent de
montrerqu'auxyeux de Ponge, voirveut dire quelquechose
89
, en revanche, affirmersans
nuance que la posie moderne lie troitement la parole la vue et qu' elle se dfinit
volontiers comme discours des yeux ou journal du regard semble relever du mirage
phnomnologique. Avec cette dfinition plutt rductrice et radicale, Collot cherche
s'opposerau discours formaliste qui, selon lui, excluttoute implication du champ visuel; il
rejettealors l'idalismetextuel. Ce rejet le conduitcependant un idalisme de lasensibilit
puisde laparolepotique. LedualismeseconcrtiselorsqueCollotsoulignel'ambigutdela
formule LeRegard-de-telle-sorte-qu'on-Ieparledans laquelleil diffrenciedeux faons de
voir(apparemment une bonneet une mauvaise), l'une, qui dcoupe dans le rel des objets
clairement dfmis et identifis; l'autre qui s'enfonce dans l'opacit non-nommable de la
87 ChristianeChauvir, Voir le visible. La seconde philosophie de Willgenlslein, op. cil, p.28.
88 LudwigWittgenstein, Recherches philosophiques, op. cil., p.78.
33
chose
90
. La premireserait caractrise par la transparence, la ressemblance et l'objectivit
tandis que la deuxime rpondrait l'obscurit qui conduit la diffrence. Il faut ici mettre
deux rserves: comme nous l'avons mentionn prcdemment, chez Ponge, l'objectivit ne
correspond pas un exercice positiviste, mais bien une proposition textuelle concrte,
littraleet diffrentielle qui peut affirmerdes ressemblances avec un rfrent du monde mais
qui n'abesoin d'aucun niveau d'adquationpourexister:
De quoi s'agit-il? [... ]de crerdes objets littraires qui aient le plus de chances
je ne dis pas de vivre, mais de s'opposer (s'objecter, se poser objectivement)
avec constance l'espritdes gnrations, qui les intressent toujours(comme les
intresseronttoujours les objetsextrieurseux-mmes), restent leurdisposition,
la dispositionde leurdsiretgotdu concret,de l'vidence(muette)opposable
[.. t
l
Les ressemblances relvent donc du modle des airs de famille qui admet les
variationsetaffirmeavanttout lecaractrespcifiquede l'objet. Il n'ydoncpasdemodle
imiter,pasdecontrainted'identit.
L'argumentation de Collot est contestable sur un autre point majeur: le
remplacement de l'articulation du langage et de la vue par celle de l'aveuglement et de la
parole. Ce saut radical qui veutdlgitimer l'idalismeobjectifassociau sens de la vuese
dplace vers uneautrepenseidaliste. En effet, l'aveuglementquilimineraitlacontrainte
matriellede la rfrenceconduirait unenonciationpotiquepure. Bien quece nesoit
pas tellement l'objet (il ne doit pas ncessairement tre prsent) que l'ide de l'objet, y
compris le mot qui le dsigne
92
qui importe chez Ponge, il ne faut pas conclure la
disparitiondu rfrent. Commel'expliqueQuine, la formulation langagireetlasignification
peuvent s'articuler autour de reprsentations mentales: Les points de condensation du
schme conceptuel primordial ce sont les choses entrevues, non les entrevisions
93
. Selon
Collot, c'estpeut-tredans le Verre d'eau quePongeapoussleplusloincettequtede la
89 Michel Collot, Le Regard-de-telle-sorte-qu'on-le-parle, op. cil., p.39.
90 Ibid., pAO.
91 Francis Ponge, My creative method op. cil., p.520.
92 Francis Ponge, My CreativeMethod op. cil., p. 531.
93 W.V.O. Quine,Le mol et la chose, Paris, Flammarion, 1977, p.25.
34
ressemblance et de la transparence
94
. Il est certain que ce texte dveloppe une vritable
rhtoriquede la transparence, mais il nes'agitl que d'unerhtoriquespcifique cetobjet
etnonpasd'unidald'critureapplicable touslestextes. L'interprtationdeCollotsemble
donc tre fragilecar il voque comme principal argument le procd mimologique qui
tmoigneraitselonlui d'uneinscriptionduregard dans la lettreo il s'agitde mimer le
visibleparle lisible. Ceci relvevidemmentdu cratylismequi postuleunlienessentielde
ressemblanceentreles motsetles choses.LecritiqueRogerLittlevadanscesens:
les potes, et Ponge donc au plus haut point, ne seraient-ils pas redevenus partisans de
Socrate contre Hermogne [... ] La raison est sans aucun doute du ct d' Hermogne,
mais l'imaginationet la posie ne doiventpas tre mcontentesde trouver Socratedans
leurs rangs. [... ]L'attraitpourle poted'unerelation ncessairepluttquesuffisanteou
conventionnelle [... ) me parat vident [... ] les potes s'attachent ce qu'il me plat
d'appelerla nostalgiecratylienne. C'estla nostalgied'untempsmythique[... ]95.
PourLittle, le sentimentdenostalgie, face auquel la mfiance du poteestradicale,est
important. BienquePongeconsidre la mimologiecommeprocd, il tablitavanttoutune
rserveclaire:
[... ] Peut-tre le seul moyen de m'en (chose quejetiens dire) dbarrasserest-il donc
que je la confie mon lecteur, aprs avoir toutefois pris la prcaution de le prvenir
qu'il ait s'endfier, ne la prendre trop au srieux et s'endbarrasser lui-mme au
plus tt. Voici. Le mot VERRE D'EAUserait en quelque faon adquat l'objet qu'il
dsigne
96

Lamimologie prsente dans plusieurs textes de Pongen'estqu'un procd parmi bien

d'autrespourparlerdes objets:
parfois le nom m'aide, lorsqu'il m'arrive de lui inventer quelque justification ou de
paratre (de me persuader) l'y dcouvrir. Mais il se trouve aussi que cet ensemble
partiel de qualits qui concerne plus le nom de l'objetque l'objet lui-mme prenne un
peu trop lepassurlesautres. C'estun pigeparfois
97
.
94 Michel Collot,ibid., pAl.
95 RogerLittle, Francis Ponge etla nostalgiecratylienne, Europe, 751, p.35.
96 Francis Ponge, Le Verred'eauin Oc., T.I, p.586.
97 Francis Ponge, My CreativeMethod , op. cil., p.532.
35
En admettant les limites du cratylisme, Ponge affirme du mme coup qu'il faut tenter
la chose par d'autres moyens: la tentative d'expression [... ] contre le mot , la
description ex nihilo, l'emploi de certains artifices de l'ordre typographique . La
multiplicit des approches permet Ponge de refuser l'exclusivit d'une mthode et
d'affirmer qu'il n'y pas de rgles cela, puisque justement elles changent (selon chaque
sujet)98 . Or pour Wittgenstein : l'application d'un mot n'est pas rgle, et le jeu que nous
jouons avec lui ne l'est pas non plus.- Il n'est pas dlimit, sous tous rapports, par des
rgles
99
.
Selon Thomas Aron, qui commente les propos de Ponge, le texte ne dit rien sur la
mimologie :
Nous voulons dire qu'il se contente de crer des effets mimologiques, ou pour mieux
dire encore, de pratiquer une mimologie sans se prononcer sur, sans impliquer, quelque
thorie mimologique que ce soit. Sur le plan thorique, on ne peut rien faire dire un tel
texte sinon: "voil ce que le langage pennet, voil ce qu'on peut faire avec les mots".
Avec ces mols, tant bien entendu qu'avec Lzard c'est autre chose qui est Pcennis, et
autre chose avec cruche, et autre chose encore avec olive, hirondelle ou cageot 00.
Pour Aron, l'atteinte de l'objectivit et de la transparence entre mots et choses n'est pas
l'enjeu de la posie de Ponge. C'est l'nonciation mme, la pratique en soi qui est
transparente, littrale et concrte; or celle-ci n'est possible que dans l'acceptation de
l'htrognit, dans la multitude d'approches et de propositions et dans la rfutation d'un
langage idal. Lorsque Ponge affirme Liquidit, je te tiens. Limpidit, je te tiens. Je puis
vous lever la hauteur de mes yeux, vous regarder de l'extrieur, par les cts, par en
dessous
1ol
, il s'agit davantage d'un amalgame des points de vue dont l'unification est
superflue que d'une tendance la totale visibilit comme le soutient Col1ot. Par ailleurs,
la notion d'criture du visible , dfinie par Collot, mrite elle aussi d'tre remise en
question afin de renverser l'quation homognisante qu'il accole au texte de Ponge. Les
ressemblances entre mots et choses ne tiennent pas d'une vision authentique, car les
98 Francis Ponge, Le Verre'd'eau , op, cil., p.533.
99 Ludwig Wittgenstein, op, cil., p.?3.
\00 Thomas Aron, L'objet du lexte elle lexie-objet, La chvre de Francis Ponge, Paris, Runion des diteurs
franais, 1981, p.99.
36
besoins et prjugs ne gouvernent pas seulement sa (il) manire de voir mais aussi le
contenu de ce qu'il voit. Rien n'est tout simplement vu nu
l02
. Les ressemblances relvent
donc d'un ordre conceptuel. Cette varit des processus de reprsentation ~ r u v son
illustration dans une remarque de Wittgenstein propos de la fonne triangulaire qui selon lui
peut tre vue comme un trou de forme triangulaire, un objet, un dessin gomtrique,
comme reposant sur sa base ou suspendu par son sommet, comme une montagne, un
coin, une flche ou un signe indicateur [... ] et comme d'autre chose encore. Tu peux
son propos, penser tantt ceci, tantt cela, le regarder tantt comme ceci tantt
comme cela, et alors tu le verras tantt ainsi tantt autrement- Comment donc? Car il
n'y a pas d'autre dterrnination
103

Il n'y a donc pas une seule faon normative d'interprter les fonnes. La ressemblance
entre le mot et la chose tient donc la manire de voir mais aussi ['usage spcifique
des jeux de langage qui la construisent. Aucune description n'est pourtant vridique en
soi; il Ya une varit de faons de voir et de dcrire la perception visuelle car le concept
de reprsentation de ce qui est vu est trs lastique, et avec lui, le concept de ce qui est vu.
Tous deux sont troitement lis. (Ce qui ne signifie pas qu'ils sont analogues)lo4 .
Interprter le recours la mimologie comme une recherche d'adquation et d'objectivit
conduit nier la varit des analogies et des usages dont le sens reste propre un contexte
d'nonciation spcifique et qui dmontre toute la richesse et la pertinence du travail
potique.
Bien qu'il semble lgitime d'appliquer au Verre d'eau le caractre arbitraire des
rapports entre mots et choses, l'approximation exprimentale et le souci de la varit,
Michel Collot affinne qu' la tendance "scientifique" et mimtique illustre par Le
Verre d'eau , s'oppose une dmarche que l'on peut placer sous le signe de la diffrence et
de l'obscurit
l05
; il voque alors La Mounine ou notes aprs-coup sur un ciel de
Provence . Mais la diffrence fondamentale entre ces deux textes rside au niveau des
lOI Francis Ponge, Le Verre d'eau , op.cif., p.S88.
102 Nelson Goodman, Langages de l'art. Une approche de la thorie des symboles, Nmes, Jacqueline
Chambon, Rayon art, 1990, p.96.
103 Ludwig, Wittgenstein, op.cif., p.283.
104 Ludwig Wittgenstein, op. cil., p.280.
105 Michel Collot, op. cif. p. 42.
37
faons dontla vueet le langages'articulent. Pourparlerdu Verred'eau, le regarddirect
n'est pas fondamental; Ponge fait ici un usage particulier d'une image mentale gnrique.
AlorsquepourLaMounine,c'estleregardqui permetau texted'exister:
La Mounine ou note aprs coup sur un ciel de Provence ne seraitqu'unobjetparmi tous
ceux qui ont, un jourou l'autre, veillchez Ponge le dsirde leurdonner voix, s'il n'y
avait eu l'exceptionnelle convergence d'une heure ambigu et limite, d'un cadre
familieretd'uneexplosion de la sensibilitdans un sanglotesthtiqueaussi soudainque
mystrieux106.
Bienquelavued'unescneprcisesoitprimordiale, il existenarunoinsunediffrence
entre cette exprience et l'motion suscite ou encore entre la description du souvenir de
l'acte visuel et l'motion. Le titre Note aprs-coup sur un ciel de Provence indique le
retard de l'criture sur l'vnement. Mais ce retard ne conduit ni au manque
d'authenticit de la parole ni un chec de description objective. Il voque plutt l'aspect
langagierde la reprsentationole souveniret l'oublideviennentl'objetpr-texte,o le
souci devrit est vacupour faire place celui du sens. Pongemetd'ailleurs en scne le
retard et l'oubli dans une lettre Linette Fabre qui il demande des informations
concernant l'pisode
I07
. Pour se dtourner de l'intention du regard objectifqu'il attribue
Ponge, Collot doit la remplacerpar une fascination de la scne qui suppose l'aveuglement,
procd qui ne prend pas en compte la distance conceptuelle impose par le passage du
tempsentrelaperception, lesouveniretl'criture:
Au lieu dit"La Mounine" entre Marseille etAix un matin d'avril vers huit heures par la
vitre de ['autocar le ciel quoique limpide au-dessus desjardins m'apparut tout mlang
d'ombre [...] Il s'agit de bien dcrire ce ciel tel qu'il m'apparut et m'impressionna si
profondment. De cette description, ou la suite d'elle surgira en termes simples
l'explication de ma profondemotion
108
.
Afin de ne pas succomber au silence, le pote doit, selon Collot, se plonger dans
l'nigmeessentielle du tableau: "la profondemotion" qu'il a suscite et qui constitue le
vritable "sujet du pome"109 . L'obscurit est ici considrecommeunevaleuressentielle
106 Bernard Beugnot,Potique de Francis Ponge, op. cit., p.152-153.
107 FrancisPonge, Brouillonde lettreLinette FabredansOc., Tl, p.437-438.
108 FrancisPonge, La MouIne dans Oc. Tl, op.cil., p.424.
109 Michel Collot,op. cil., p.44.
38
qui pennettrad'atteindre la vritable parole potique par l'absence de la contrainte lie la
positivit.CollotprtendquePongeamnele lecteurdans le fonctionnement irrationneldu
langageol'motiondoublelespectacleextrieurd'unescne intrieure, invisibleet
peut-tre indicible, o le sujet lui-mme est en jeu. Cet aveuglement semble plutt tre
associ une ngation de la rfrence qui conduit une parolepotique autotlique. Nous
voil donc en plein mythe de la signification. Aprs avoir propos que Le Verre d'eau
tait une qute d'objectivit, Collot nous conduit dans les ddoublements et la sur-
significationqui trahissent unecroyanceen uneparolepotiqueunilatralementrvlatrice:
pourlui, c'estdans La MouninequePonges'approchele plusdece qu ['il] entendpar
posie: cettevisionetcetteexpressionsecondesqui naissentaupointexactoleregard et le
langage rencontrent leur limite et leur horizon
llo
. Il semble que Collot prte ainsi des
intentions Ponge et qu'il rduise son travail une dfinition gnralisante de la posie
moderne, ngligeant ainsi plusieurs lments fondamentaux de sa potique: la rhtorique
unique par objet, la multitude des procds d'criture et les rapports complexes aux
rfrents, mis de ct pour laisser place certains des clichs potiques qui dfinissentune
pensedel'irrationalitlangagire.
Le manque de nuances qu'voque la dichotomie transparent/obscurit pennet de
proposer une lectureplus tempre, basesurle modledes airsde famille etqui metde
l'avant l'aspect diffrentiel des textes ; par des processus similaires mais des modes
diffrents, LaMounine et LeVerred'eauexploitentdoncdavantageunepotiquede
la transparence. Ainsi, Ponge met de l'avant deux usages de la transparence qui entrent
chacundans un jeude langagesingulier. ContrairementcequeproposeMichel Collot,
il semble que si la chose clatante [est] voile par l'excs mme de son clat[...]
l'inunensit intersidrale est vue ici par transparencel!l . Parce que la lumire mne la
transparence, elle devient omniprsente et garantit l'vidence plutt que la confusion: Il
s'agitd'claircircela,d'ymettrela lumire,dedgager les raisons(demonmotion)etlaloi
de ce paysage [... ]112 . Ponge va mmejusqu'voquer un de ses partis pris idologiques
envoquant le dix-huitime sicle, c'est--direle tournantrationnel de lapense moderne:
110 Ibid., p.109.
111 Francis Ponge, LaMounine , in Oc., T.I, pAI4-416.
39
Il s'agit de militer activement [ ... ] pour les lumires et contre l'obscurantisme [...]113 .
Cetteutilisationdu terme lumirepermetdedpasserlaseulevocationdelaperception
visuelle comme fondation du sens; Ponge se distancie donc d'un idalisme qui voudrait
abolir la distance entre la rfrence, les sensations et le langage pour, au contraire, rendre
effectivesleursdiffrences afind'actualiserunepratiquede lasignificationqui nechercheni
l'unit ni la vritdu monde, et qui estpluttune constructionqui procdepar connexions
internesdes usagespluriels desmots. Lesensn'estdoncpasextra-linguistique:
Ce qui est en cause tient davantage ['alternative dans laquelle nous enferment les
thories considres, comme si elles ne nous laissaient d'autres possibilits que de
choisir entre le visible et l' invisible (... ] on laisse de ct le rle de l'usage,
c'est--dire tout ce que l'art doit, non pas un horizon pralable ou privilgidu sens
dont il aurait pour fonction d'tablir le cadastre (... ] mais ces gestes, comme disait
Wittgenstein, que rendent possibles nos formes de vie, qui ne prsupposent rien, sinon
le champ des usages avrs, les capacits qu'ils nous ont permis d'acqurir et ces
variationsde la viequ'ilsautorisent Il .
Le sens de La Mounine se situe donc dans les usages varis et singuliers de
divers jeux de langages, mais ce ciel de Provence ne prfigure rien a priori; Ponge
cherche en faire un objet textuel unique, car il se m:fie du symbolisme gnralement
attach ce genre de scne: [... ] faire servir ce paysage quelque chose d'autre qu'au
sanglot esthtique, [...] le faire devenir un outil moral, logique, [...] faire, son propos,
faire un pas l' esprit
I15
. Pour concrtiser ce projet, Ponge convoque et utilise une srie
d'objetsrfrentiels, dont lapotiquedeMallarmet laGensebiblique, qui impliquentdes
considrationssurla lwnirecleste. CommeleremarqueBernardBeugnot,LaMounine
propose une potique de la gense textuelle qui se mfie du mythe de l'inspiration et de
l'idalisme: Letragiqueduciel ferm etlesentimentd'impuissancesontcombattusparles
rcritures, raction contre la dsesprance mallarmenne [... ]. Ponge transfre l'acte
mme d'crire les valeurs esthtiques du paysage et les valeurs spirituelles qu'avaient
vacues lesilencedeDieu116 .
112 FrancisPonge, Ibid, p.424.
113. Francis Ponge, Ibid, p.425.
114 Jean-PierreCometti,Art mode d'emploi. Esquisses d'une philosophie de l'usage, op. cil., p.30.
III FrancisPonge, La Mounine , op. cil., p.424.
40
Au lieu de tendre vers une conception cathartique de l'criture dont le sens serait
innommable, Ponge opte pour la mesure et l'vidence: Je ne crois pas la nuit poulpe si
rancunierpourson recul derrire l'horizonavoir voulu d'encrestylebleuenoireviderson
cur cette occasion
ll7
. Ponge illustre plutt, en tablissant une ressemblance entre la
couleur du ciel etde l'encre, d'unepmtle voilementdu ciel et, d'autre part, lasaturation de
la page par l'criture. Dans un cas comme dans l'autre, il s'agit d'une explosion en vase
clos d'un milliard de ptales de violettes bleues
1l8
. Toutcomme Le Verre d'eau, La
Mounine met en scne une pratique textuelle littrale o les significations s'articulent
d'une faon propre au jeu de langage spcifique. Le texte entretient des rapports
rfrentiels multiples qui sesuperposentetproposent unesrie de lignes de fuite. lasuite
de Wittgenstein, Cometti note que nos jeux de langage esthtiques communiquent [... ]
avecla totalit de nosjeuxde langage, raisonpourlaquelle l'artesttoujourshors desoi
l'9
.
Il ne s'agit donc pas de tendre une parfaite adquation objective, ce qui conduirait une
justification de l'ineffabilit, ni de prtendre une disparition de l'objet qui autoriserait le
caractre absolu du langage ; il s'agit plutt d'tablir des ressemblances arbitraires et
provisoiresqui donnerontvoirleursdiffrences.
La mtaphore
Pour Michel Collot, la qute potique d'un invisible log au cur mme du
visibles'accompagned'unepensedela mtaphoreetde l'intriorit:C'estcettecharge
affective qui empche de rduire la chose son aspect visible, une dfinition langagire
univoque. Foncirement nigmatique, la vision appelle le travail de l'image et de
l'imagination120 . Cettefaon devoirles chosesparticipeplutt, chezCometti,du mythede
la signification; c'est du moins ce qu'il propose au sujet d'Arthur Danto,dont la pense
rejoint, surcepoint, l'hypothsedeCollot : [... ]lapositiondeDantoconsistesubstituer
aux proprits physiques et perceptuelles (visibles) des proprits qui relvent de
116 BernardBeugnot, Potiquede Francis Ponge,op. cit.,p.154-155.
117 Francis Ponge, La MolUline , op. cit., ,pA24.
118 Ibid.
119 Jean-PierreCometti, L'artsansqualits, op. cit., p.72.
120 Michel Collot,op. cit., pA3.
41
l'interprtation (invisible)121 . Or, la figure mtaphorique est souvent dfinie comme fait
essentiel tout discours potique ; pour Cometti, c'est elle qui illustre le mieux ce
ddoublementdu sens et le mythede la signification:
[... ] elle revt des aspects particuliers qui tiennent l'ide d'un double langage ou
d'undouble rgime du langage, s'illustrantdans la distinction canoniquedu sens propre
et du sens figur. Bien entendu, l'ide mme d'un sens figur conu comme une
proprit que les mots ou les expressions sont supposs possder sous certaines
conditions,esttroitementliel'ideque l'onse fait du senspropre. 122.
En effet, admettre qu'ilexiste une distinctionentre sens propre et sens figur revient
admettrequ'ilexistea priori dessignificationsquisontstables,objectivesetqui constituent
le fondement des dplacements cratifs et figurs qu'offre la mtaphore; seul cet acte de
figuration langagire pennettraitque laVritcachedu mondesoitdvoile. Michel Collot
explique ainsi la rage de l'expression qui est la fois une prise de conscience de
l'autonomie du langage et une autre manire de voir les choses 123. C'est chez le
philosophe Paul Ricoeur que cette pense a t soutenue avec le plus d'intensit
I24
.Ricoeur
distingue en effet la signification littralequi agit comme rfrence et la mtaphorevive
qui, par le rapprochementde termeshabituellementdistants,offre ladcouverted'unsensqui
setrouveraithorsdulangageetquiseraitdoncplusessentiel.Si,au contraire,onpostuleavec
Henri Meschonnic que la posie n'est pas une anomalie smantique ni une combinatoire
formelle 125, alors elle doit prendre part aux diverses fonnes de vie qu'offre le langage
commun. Or, la posie n'estpas un langage autrequi forme saspcificit paropposition
au langagecommun. Ildevientdoncpeupertinentdesupposersonautonomie. Lelangage
se rfre donc au monde et, surtout, il en fait partie mais il ne l'explique pas. Comme
l'affirme Francis Ponge: [ ...] nous n'avons pas notre disposition d'autres mots ni
d'autresgrands mots(ouphrases,c'est--dired'autres ides)queceuxqu'unusagejournalier
dans ce monde grossierdepuis l'ternitprostitue [...] Il ne s'agitpasdenettoyerles curies
d'Augias, mais de les peindre fresque au moyen de leur propre purin. 126. Il n'y a pas
121 Jean-PierreCometti,Art mode d'emploi. Esquisses d'une philosophie de l'usage, op, cil" p.30.
122 Ibid., p.65.
123 MichelCollot,op. cit., p.43
124 Paul Ricoeur, La mtaphore vive, Paris, Seuil, coll. Points.essai, 1997,4)1p.
125 Henri Meschonnic, Posie sans rponse. Pour la potique V, op, cil., p. 38
126 FrancisPonge, Les curiesd'AugiasdansOc., TI, p.192.
42
d'autre lieu pour laborer le langage que le quotidien et il n'y a pas d'idalit qui soit
atteignable par un quelconque nettoyage. Il est donc difficile d'admettre que Ponge utilise la
mtaphore comme moyen de rvlation quand on sait qu'i! rcuse l'idalisme chant
. 127
1a su bl
"
. autant que ImatlOn en Images
Il s'agit donc de dfinir le processus mtaphorique dans la pratique pongienne et de
le faire sans voquer une exclusivit de sens et sans s'appuyer sur les particularits qui lui
sont habituellement attribues (vertus essentialiste et rvlatrice notamment) ; les
mtaphores sont faites des mmes mots que les formes langagires ordinaires et elles
prennent place dans des pratiques qui ne relvent pas de la posie. En effet, dans le cadre
d'une pratique non exclusive du langage, il sera plus pertinent d'analyser la mtaphore
partir des diffrents usages des mots, afin de la rorienter vers son sens littral qui est bas
sur une dynamique rfrentielle; ceci permettra de lui redonner ses vertus plurielles et de
dsamorcer cette ide qui postule l'existence d'un sens autre . Fidle cette ide, Reverdy
affirme que La mtaphore est une cration pure de l'esprit'28 ; le rapprochement de deux
ralits le plus loignes possible produirait l'image la plus forte. Reverdy propose donc
que la mtaphore soit base sur des carts linguistiques, ce qui suppose ncessairement
l'tablissement d'une norme objective, voire nominative du sens langagier dont se
distingueraient les constituants de l'image qui ont pour but de rvler un sens authentique
par la nouveaut et l'imagination.
Dans une tude rcente consacre Ponge, Tineke Kingma-Eijgendaal et Paul J.
Smith pensent la mtaphore de la mme faon: elle est un conflit smantique fructueux,
[... ] le stimulant de l'imagination pure, ainsi que sensorielle [00'] susceptible d'voquer des
images o transperce toute la richesse du vcu, [00'] un cart smantique fonctionnel, qui
pousse le lecteur rflchir sur les rapports entre sensations et sens 129. C'est par le
dveloppement des isotopies, qu'elles soient smantiques ou issues de l'exprience sensible,
que se confmnerait une plurivalence du signifi et que le procd mtaphorique pongien
127 Jean-Marie Gleize, A noir. Posie ellil/ralil, op. cil., p.188.
128 Pierre Reverdy cit dans Thomas Aron, op. cil., p.81.
129 Tineke Kingma-Eijgendaal et Paul J. Smith, Ponge: Leclures el mlhodes, AmsterdamlNew York,
Rodopi, 2004, pAO.
43
serapprocherait de la critique du ralisme propose parBarthesqui plaide en faveur d'une
carence mme du signifi au profitduseul rfrento l'illusion rfrentielledevient le
signifiant mme du ralisme
130
. Bien que cette interprtation de la mtaphore tente de se
dfierde touteorientation raliste, cettefigure, qui serait un cart smantique constitutifde
la mtaphore, doit se construire partir d'un noyau objectifqui ddouble les niveaux de
sensd'une faon linaire. Ainsi, les critiques qui, avec raison, veulent dlgitimer
l'impossible description objective ne peuvent que se rabattre sur une interprtation du
langage potique comme cart par rapport une norme. Ainsi, la suite de Riffaterre, ils
pensent que [... ] le texte [qui] sembl[e] premire vue [... ] relever d'une esthtique de
l'exactitude descriptive, apparat comme une fantaisie sur un mode raliste
131
.
L'tablissement d'unenorme smantique s'oppose l'indtermination rfrentielle: [ ... ]
le texte est l'expansion d'une phrase matrice elle-mme gnre par le mot noyau. Elle
actualise en syntagme, sous forme de relation prdicative, un ou plusieurs smes essentiels
dece mot
132
. Dans leurdfinitiondu textepongien, Kingma-Eijgenddall etSmith insistent
sur l'existence d'un noyau gnrateur mais refusent l'illusion rfrentielle. Cette faon
linaire de concevoir l'expansion textuelle implique une rgression rfrentielle
incommensurable; si le textese rfereau motgnrateur, il semblepertinentde demander
quoicettematricerfere. Kingma-EijgenddalletSmithrpondentparladisparitionde l'objet
pr-texte et en voquant un trait caractristique du pome pongien: son auto-
rfrentialit
lJJ
. Ces traits semblentcependantcorrespondredeuxsuperstitionspotiques
qui marquent encore un ddoublement du sens o le langage potique qui se suffit lui-
mmeestisoldesautresdiscours.
Dans son essai, Thomas Aron reconduit l'interrogationsur la mtaphore pongienne
maisenredonnantunevaleurlarfrence:
S'il est un domaine o l'criture semblerait devoir s'carter de la rfrence,
s'acromplircontre la rfrence [... ]c'est bien dans le recours la mtaphore. Il semble
que chezFrancis Ponge [... ] il n'en soit rien et que la mtaphore, dans le temps mme
130 Ibid.
131 Ibid., p.42.
132 Ibid., p.6.
133 Ibid., p.48.
44
qu'elle s'affiche comme criture, sedonne aussi, immdiatementet fondamentalement,
commedescriptive134 .
En rponse au commentaire de Reverdy selon lequel plus les rapports des deux
ralits rapproches seront lointains et justes, plus l'image sera forte, plus elle aura de
puissance motive et de ralit potique
135
, Aron suggre de mettre le "lointain" au
compte de l'criture, de la textualit, et de verser le "juste" celui de la rfrentialit
136
.
Cette redfinition du lointain discrdite toute identit stricte des objets ainsi que l'ide
d'une normalit langagire. Il s'agit donc de contrer l'ide que des entits qui ne sont pas
habituellement dans un mme contexte, ne peuvent tre rapproches que dans l'intention
d'mettreunsensexclusifetautre.Au contraire,pourAron, il n'yapasdecatgoriesqui
affectent les objets et le langage. Le texte est le lieu pour actualiser les possibilits de
significations qui sont indtermines etqu'il faut actualiser par la pratique. En faisant de la
mtaphoreunprocddescriptif, Aron dvaluelapartrvlatricedecelle-cien rinterprtant
la fabrication des analogies selon les possibi lits qu'offre l'acte d'crire: (... ] le texte de
Ponge, dans une dmarchequi lui estfamilire, nousprsentelafois l'noncetla miseen
uvre d'un procd, d'une notion, d'une figure
137
. Aron souligne ici l'encadrement du
processus mtaphoriquedans un contexte, dans un lieuspcifiqueetarbitrairede fabrication
du sens. tant donn que, chez Ponge, la mtaphore relve de l'arbitraire de l'criture
proposd'unobjet,Aronrinscrit lesjustes, c'est--direle niveaud'effetde l'image, dans
un processus de rfrentialit o les rapports des liens mtaphoriques serontjugs adquats
nonpas selon les critres de la sublimation mais pluttparl'effectivitdes propositions qui
permettent au texte de fonctionner etqui montrent la multiplication des liens entre les mots
et les objets qui s'articulent sur divers plans. propos de La chvre, il affirme que
plus manifestement peut-tre qu'en aucun texte de Ponge, il est impossible d'avancer ici
lequeldes deux termes misen relation(lebouc, l'crivain)jouecommemtaphoredel'autre
(...]138. Ainsi, la mtaphore se construitselon un nivellement du sens des termes. Par une
)34 ThomasAron, op. cil., p.80.
13SPierre ReverdycitparAndrBreton, Manifesles du sw-ralisme, Paris, Gallimard, 1963.
136 ThomasAron,op. cil., p.81.
137 Ibid., p. 86.
138 Ibid., p.83-84.
45
relation indtermine entre le langage et le monde, elle dsamorce l'ide d'une image
autonome qui serait une cration pure de l'esprit .
voquant les innombrables possibilits de sens qu'offre le langage ordinaire, Jean-
Pierre Cometti convoque de nouveau Wittgenstein et propose une alternative la mtaphore
dfinie en termes d'cart significatif. S'en remettant l'indtermination de la signification, il
a recours la pense de l'usage spcifique pour clairer le processus mtaphorique; il
introduit alors la notion d'usages secondaires :
Si nous admettons en effet, avec Wittgenstein, que la signification c'est l'usage , en
ce sens prcis que les rgles de notre langage [... ] fixent le sens de nos expressions,
sans rfrer une instance plus fondamentale ou plus primitive qu'elles, ce qui revient
en reconnatre le caractre la fois arbitraire, contingent, et cependant naturel au
regard de notre forme de vie , on doit galement admettre plusieurs types d'usages,
et notamment des usages que l'on qualifiera de primaires en ce qu'ils pousent la
grammaire de notre langage, et d'autres qu'on l'on qualifiera de secondaires en ce
qu'ils en dpendent, sans toutefois possder les mmes proprits
l39

Il Y a un cart important entre les usages secondaires des mots et l'illusion d'un autre
sens. L'usage secondaire demeure dans les limites du langage ordinaire sans proclamer les
vertus essentielles du langage potique. Ensuite, bien qu'il dpende en quelque sorte de
l'usage primaire, ce dernier n'explique en rien l'usage secondaire, car il ne s'agit pas d'une
relation causale. L'usage primaire correspond donc aux rgles du langage, l'usage le plus
frquent d'un mot, tandis que l'usage secondaire, bien qu'il soit moins frquent, ne
correspond pas un sens part :
ct de leur usage primaire, les mots se prtent toutes sorte d'usages secondaires
dans lesquels ils n'acquirent pas un autre sens que leur sens littral, et au rang desquels
il faut prcisment compter ceux auxquels l'ide de signification mtaphorique
renvoie communment. ce sujet rien ne nous oblige faire de la mtafhore un cas
part [... ] une mtaphore ne peut avoir un autre sens que son sens littral
14

139 lean-Pierre Cornelti, Arl. Mode d'emploi. Esquisses d'une philosophie de l'usage, op. cil., p.74-75.
140 Ibid.
46
Si la mtaphore doit tre prise dans son sens littral, c'est parce qu'elle donne
naissance, tout comme les usages primaires des mots le font, des propositions non
paraphrasablesqui, par la varit des faons dont on peut parler des choses et l'importance
du contexte d'nonciation, ne peuvent tre dites autrement. Mais elles n'atteignent pas un
sens exclusif: La signification secondaire n'est pas une signification figure. Quand je
dis: Pour moi, la voyelle e est jaune,jene comprends pasjaunedans une signification
figure car il me serait impossible d'exprimer ce que jesouhaite dire autrement que par le
concept jaune141. Ainsi, les usages secondaires sont une partie intgrante du
fonctionnement ordinaire du langage. C'estpar un processus similaire que Ponge expose la
mthode de formulation d'une mtaphore qui, loin d'aboutir une sublimation du sens,
dmontre la varit de sens que peut prendre un mot appartenant au langage commun.
Essayantdedcrire lescouleursdu Sahel,Pongecrit:
[a]prs beaucoup de ttonnements, il nous arrivede parlerd'un rose un peusacripant.
Le mot nous satisfait apriori. Nous allons cependant au dictionnaire. Il nous renvoie
presque aussitt de Sacripant Rodomont [... ] Or, Rodomont veut dire Rouge-
Montagneetil taitroi d'Algrie.C.Q.F.D. Rien deplus juste.
Quellesleonstirerde l :
I.Nous pouvons employer sacripant comme adjectif de couleur. Cela est mme
recommand.
2.Nous pouvons modifier rodomont en l'employant trs adouci: "La douce
rodomontade." Entoutcas, nous allonspouvoirtravailler l-autour
l42
.
Ponge propose ainsi un usage secondaire mais littral du mot sacripant. Les
commentaires 1et 2 de Ponge dmontrentque l'emploi qu'il fait de ces mots ne relve pas
d'exceptionssmantiquesou d'uneintention decreruneffetinsolite. Aucontraire, l'usage
deces mots illustre la capacit du langage de signifier d'une faon plurielle, tout en restant
dans le cadre du langage ordinaire. Or, la fabrication de rseaux smantiques engendre les
rgles des textes qui ne sont pas fondes sur des lois nominales mais plutt selon une
pragmatique de J'criture dont chaque acte tmoigne d'une dynamique particulire. La
multiplicit et lapartarbitrairedes procdsqui secroisentetqui constituent l'objet-textuel
prennentdoncpart un fonctionnementsignificatifpropreo la rfrence n'imposepas des
141 LudwigWittgenstein, Recherchesphilosophiques,op. cif., p.304.
142 FrancisPonge, "MyCreativeMethod", op.cil., p.525.
47
contraintes nonciatives mais est plutt un objet que l'on peut dnoter sans avoir craindre
qu'il n'existe peut-tre pas [... ] ce pour quoi il n'y a ni existence ni non-existence et ceci
signifie: ce dont nous pouvons parler qui est toujours le cas
l43
. cet gard, le deuxime
chapitre traitera des liens qui unissent Ponge aux arts visuels et de l'influence qu'ils qnt eue
sur le dveloppement de sa pratique ouverte de la signification.
143 Ludwig Wittgenstein, Remarques philosophiques, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1975, p.71.
CHAPITRE II
RELATIONS DES ARTS
La potique de Ponge est difficilement dissociable de son intrt pour les arts visuels
qui soulve un lot d'interrogations qui permettent de mieux comprendre certains enjeux de
l'esthtique contemporaine. L'tude des rapports entre la littrature et les arts visuels vise
rsoudre l'impasse qu'impose une pense de la spcificit des pratiques qui formalise celles-
ci selon une identit stricte; cette problmatique concernant la rfrence, l'espace, la
temporalit et l'illusion picturale permettra de prolonger la rflexion. Les approches
analytique et synthtique, dveloppes par le cubisme, trouvent un cho dans l'tude du
langage puisqu'elles prsentent des faons diffrentes de grer les liens entre la ralit et sa
reprsentation. partir des propositions picturales du cubisme, il s'agira d'observer le
dveloppement gnral de la potique de Ponge et d'tudier en particulier le passage du texte
clos au texte ouvert . Parce qu'elles prolongent les problmatiques dfinies par le
cubisme, les questions souleves par l'art minimaliste seront pertinentes dans le cadre de
cette rflexion; en effet, Jean-Marie Gleize a rapproch la pratique du specifie objeet
dfmie par Donald Judd de la potique pongienne.
Comme prmisse ce chapitre, deux propositions seront considres. La premire, de
Bernard Beugnot, selon laquelle il faut sortir du seul champ potique pour largir l'analyse
la peinture et au discours sur la peinture; on revient [ainsi] au vieil adage horatien, Ut
pictura poesis
l
. Deuximement, Jean-Marie Gleize soulve que:
Donald Judd (une des figures principales de ce qu'on a appel le minimalisme dans
le champ des arts plastiques) constatait en 1966 que la majorit des uvres nouvelles
les plus importantes ne relevaient plus ni de la peinture ni de la sculpture. Il proposait
pour ces uvres d'un autre type la notion de specifie objects [... ] . De tels objets,
1 Bernard Beugnot, L'objet mdiateur)} in Potiques de lobjet. L 'objet dans la posie franaise du Moyen
ge au Xxe sicle. Actes du colloque international de Queen 's University, sous la direction de Franois Rouget,
Paris, Honor Champion, 200\, p.229.
49
fonnes spcifiques font la littrature. Ponge crivant ou lisant, ne cherchait pas autre
chose 2.
Bien que les corrunentaires ayant trait aux arts plastiques abondent dans la critique
pongienne, ces deux propositions permettent de fouiller une autre perspective que celle qui
s'attarde surtout l'aspect figuraI de l'criture de Ponge
J
. On s'intressera ici certains
aspects du discours esthtique, dont la fonne, les matriaux et les liens entre langage et
affects, qui caractrisent autant l'criture que les arts visuels. De la proposition de Beugnot,
nous retiendrons surtout le discours sur la peinture . voquant les propos thoriques de
Judd, Gleize explique que ceux-ci sont au sein mme de la pratique artistique et non pas un
lieu en amont des uvres. La singularit des pratiques ne peut que trs difficilement se
dfinir en fonction d'une thorie des genres et se base plutt sur des rgles relatives formes
par la production mme d'une oeuvre. Ceci nous loigne videmment de l'adage essentialiste
horatien qui dfinit les pratiques (la posie est une peinture parlante et la peinture une posie
muette) et qui fait de l'art potique la forme d'expression la plus vocatrice. Notre rflexion
s'appuie au contraire sur l'htrognit des uvres en s'attardant aux diffrents usages des
ressources qui entrent dans le processus de la reprsentation artistique. Corrune le suggre
Jean-Pierre Cometti :
D'un point de vue esthtique, la possibilit d'en finir avec un grand nombre de
prjugs qui sont une source permanente d'obscurit ou de superstition nous
recommande d'tre attentif: 1/ ce que prsentent de comparable
certaines expriences portant sur des faits que rien ne parat apparenter; 2/ aux fonnes
de comprhension spcifiques qu'appellent d'autre part certains usages
4
.
Si rien ne paraissait apparenter l' exprience de Ponge celle de Judd, il reste que
Gleize propose une nouvelle perspective qui permet d'aborder autrement les liens
qu'entretient l'uvre de Ponge avec les arts plastiques. L'tude de cette nouvelle voie n'est
pertinente qu' condition d'approfondir cette comparaison. Pour ce faire, il faut prendre en
considration les problmatiques qui animrent le mouvement cubiste, dont Ponge a souvent
corrunent les enjeux, travers des textes sur Picasso et Braque et qui tmoignent d'une
2 Jean-Marie Gleize, A noir. Posie etlillralit, Paris, Seuil, 1991, p.189.
3 Voir entre autres, Annette Sampon, Francis Ponge. La potique du figurai, New York, Sem, Frankfurt am
Main, Paris, Peter Lang, 1988.
4 Jean-Pierre Cometti, La maison de Willgensten, Paris, PUF, Perspectives critiques , 1998, p.195.
50
pratique partage de la relativit des significations et de la transparence. Le travail de Donald
Judd permettra d'analyser la signification des notions d' impersonnalit et de littralit
pour la pratique pongienne, tandis que les discours critiques de Jean-Pierre Cometti, Rosalind
Krauss, Bernard Vouilloux et Jean-Marie Gleize permettront de prolonger ces considrations.
Gleize souligne que Ponge n'a pratiquement jamais crit sur ses contemporains
5
; Bernard
Vouilloux observe pour sa part que
les peintres relevant de l'abstraction lyrique, du paysagisme abstrait ou de ['abstraction
gomtrique sont systmatiquement ignors [... ] il ne s'occupe pas davantage des
diffrents mouvements qui secouent la scne artistique franaise [... ] non plus d'ailleurs
que de ce qui agite l'autre grande scne du monde de l'art, au moment o New York vole
la vedette Paris et contrle l'expansion plantaire du march: expressionnisme abstrait,
pop art, minimalisme, art conceptuel, land art [... ]6 .
Difficile d'valuer la porte des choix de Ponge, mais il importe surtout de reconnatre
que par ses crits sur les arts, il s'est inscrit dans le discours sur l'art et que le contenu de bien
des textes dpasse de loin les considrations thoriques des historiens de l'art. Cette absence
d'intrt pour la critique institutionnelle et son loignement par rapport aux considrations
pour les avances linaires de l'art et la logique des avant-gardes historiques expliquent peut-
tre en partie que, chez Ponge, les crits consacrs l'art relvent d'une pratique spcifique
et articulent d'une faon singulire la fois un discours et lUle mthode propres ces objets.
En outre, Ponge se dgage d'un discours qui fait le procs de la dichotomie entre le visible et
l'invisible, l'immanent et le transcendant, et propose plutt un nivellement de l'art par rapport
aux autres formes de vie qui exploitent les diffrents usages du langage et des objets
ordinaires dans un cadre esthtique. Pour Ponge, il ne s'agit pas de suivre les peintres
mais plutt de les sconder dans des pratiques qui ont pour motif de changer les figures qui
permettent de se voir et de se comprendre dans le monde: les figures proprement parler
(non les ides/ . Il s'avre alors important de se dgager du contexte dans lequel Ponge a
crit ses textes sur l'art, afin de les ouvrir d'autres expriences artistiques et d'observer la
varit des productions de formes spcifiques.
5 Jean-Marie Gleize, A noir. Posie et littralit, op cil. p.I77.
6 Bernard Vouilloux, Un art de la figure. Francis Ponge dans l'atelier du peintre, Villeneuve d'Ascq,
Presses Universitaires du Septentrion, 1988, pAl.
7 Francis Ponge et Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, Paris
Gallimard/Seuil, 1970, p.98.
51
La peinture et le langage
La relation entre la peinture et le langage aura, depuis les dbats antiques sur
l'esthtique, cultiv une certaine tension base sur l'incongruit des deux modes de
reprsentation; il semble donc qu'aucun de ces modes ne puisse rendre compte adquatement
de ce que l'autre exprime. ce sujet, Ponge se demande s'il y a des mots pour la
peinture . Or, ce risque de l'ineffable, il l'a dj exprim dans ses Rflexions en lisant
l'essai sur l'absurde, mais en lui trouvant aussitt une rsolution: (... ] J'ai reconnu
(rcemment) l'impossibilit non seulement d'exprimer mais de dcrire les choses. (00'] Je
puis donc soit dcider de me taire, mais cela ne me convient pas: l'on ne se rsout pas
l'abrutissement
8
. Il faut tre prudent et tenter de ne pas tomber dans le pige que tend une
pense des antipodes absolus. Robert Melanon y voit une aporie sanS issue o l'uvre
d'art est ce sur quoi on ne peut tenir un discours, et ce discours authentifie sa qualit d'uvre.
Un tableau a une existence irrductible ce qu'on peut en dire dans la mesure o il existe en
tant que ralit plastique
9
. Mais Ponge ne peut se rsoudre au silence; pour lui, il s'agit au
contraire d'viter de considrer les tableaux uniquement comme des objets qui appellent
la contemplation muette
10
, ce qui suggrerait le dvoilement d'un sens sublim, exclusif au
sens de la vue et de l'intriorit subjective. De l'autre ct, il semble tout aussi inadquat de
penser que les tableaux trouvent dans le langage une quivalence, voire un remplacement
objectif qui commande leur disparition.
S'il faut mettre des rserves quant une dfinition du champ visuel considr
comme donn pur et la formalisation des objets par le langage, le modle des airs de
familles de Wittgenstein est pertinent, car il inclut la diffrence et dmontre qu'il n'existe
aucun cas unique, authentique, en rgle, de description de ce qui est vu par rapport auquel les
8 Francis Ponge, Pages bis, 1 dans Oc., Tl, p.206.
9 Robert Melanon, Ponge l'atelier , A!lX frontires du pictural et du scriptural: Hommage Jiri
Kolar, Qubec, ditions Nota Bene, p.239-240.
10 Ibid., p.238.
52
autres seraient incompltes ou inadquates, seule existe la diversit de nos pratiques de la
description
ll
. ce sujet, Jean-Pierre Cometti observe avec justesse que
malgr les volutions et les bouleversements qu'elle a connus, notre tradition picturale
peut donner l'impression d'avoir prolong, jusqu' une priode assez rcente, et mme
encore prsente, une inspiration qui fait du tableau une entit ou un objet symbolique
autonome. La conviction typiquement moderniste de la peinture, fonde sur la
considration de son mdium et de la conscience progressive ~ u l l semble en avoir
acquis au cours de son histoire en apporte l'vidente confirmation 2.
la suite de Nelson Goodman, Bernard Vouilloux rejette l'ide d'une autonomie et
d'une spcificit des pratiques. Il propose d'agrandir le terrain des relations transesthtiques
non pas en visant la comparaison de pratiques auxquelles on a attribu des qualits propres et
identitaires, mais plutt en faisant entrer ces qualits dans un acte symbolique o la fonction
est conjointe au contexte et appelle tout la fois l'indtermination et aux changements:
La fonctionnalit symbolique prime sur les qualits du mdium telles que les caractrisent
la matire et la substance du plan d'expression [... ] [] une approche intemaliste et
qualitative s'oppose ds lors une approche qui procde par englobements et connexions
10giques
13
. Cometti schmatise simplement cette opposition en rejetant un modle
bipolaire et hirarchis entre le sens et l'uvre pour le remplacer par un modle triadique et
ouvert, o la rencontre des symboles avec des environnements variables propose
invitablement une indtermination du sens par des usages symboliques constamment
reconduits. En plus d'ouvrir l'uvre, la considration de l'environnement fait porter le sens
sur une exprience esthtique en relation avec l'extriorit, donnant tous l'accs au sens et
rompant du mme coup avec le mythe de l'intriorit et de la relativit subjective. L'uvre
est cre et se comprend partir des objets du monde et de leurs multiples usages; elle n'est
ni isolable des autres uvres et des discours qui se situent autour d'elles, ni des jeux de
langage ou des fonnes de vie du quotidien.
Il Christiane Chauvir, Voir le visible. La seconde philosophie de Willgenstein, 2003, Paris, Presses
Universitaires de France, coll. Philosophies , 2003, p.33.
12 Jean-Pierre Cometti, L'art sans qualits, Tours, Farrago, 1999, p.64.
13 Bernard Vouilloux, Langages de l'art et relalions transesthtiques, Paris, ditions de l'clat,
Coll. Tir part, 1997, p.14-15.
S3
Ainsi, il estpossiblededpasserle mythedel'ineffableet, surtout, celui de l'autonomie
des pratiques: laconnaissanced'unepratiquegagnesouventbeaucoupdfinircelle-ci par
tout ce qu'elle n'est pas. . Les diffrents usages symboliques dans les relations
transesthtiques externes [... ] recouvrent aussi bien le passage d'un art un autre qu'un
changementdemdiumJ'intrieurd'unartd0lU1
14
.
Pongeet le cubisme.Pour une nouvelle rhtorique
Les critsquePongeconsacreauxpeintresetauxsculpteursdansLepeintre l'tude
et l'Atelier contemporain ne relvent ni de la critique d'art, ni de l'histoire de l'art, ni de
l'loge,ni du commentaireissu dusimpleamateurd'art. Cependant, ils nesedistinguentpas
tout fait de ces diffrents genres ou pratiques parce qu'il leur emprunte bien des lments
dontil proposediversagencementsen rpondantdescommandesissuesdespeintresquiont
apprci le Partipris des choses. Ponge s'assure ainsi un certain revenu et entre en mme
temps dans le jeu conomique et social du march; pour Bernard Vouilloux : Il entrera
dans le jeu,oui; mais laconditiond'enreformuler les rglespoursonpropreusage
l5
. Or,
Pongeexpliquequ'il netraiterapas les peintres tout fait comme des choses, maisenfin
[s]amanire
16
. Commele prciseBernardVeck,sestextessurlapeinture
relvent moins de la critique d'art que d'un exercice, ou d'un essai de la pense et de
l'criture face de nouveaux objets. Occasion pour laborer partir du travail d'autres
artistes oeuvrant selon un autre mode d'expression des rponses aux questions que lui
posesaproprepratiquede la littrature
17

Ces textessontdoncquivalentsauxautrestextes-objets.Onn'yretrouvepasdavantage
de lois thoriques dfinissant l'esthtique pongielU1e et ils ne prsident en rien aux
implications transesthtiques de sa pratique. Les textes sur l'art constituent nanmoins des
\4 Bernard Vouilloux, Langagesde l'artetrelationstransesthtiques, op.ci/., p.16.
15 Bernard Vouil1oux, Un artde lafigure. FrancisPongedans l'atelierdupeintre,op. cit., p.29.
16 Francis Ponge, Au lecteur, Oc., T.I!, p.565.
17 Bernard Veck, Francis Ponge: une potiquede lagense: de l'exhibitiondes brouillons
l'inventiond'ungenre, Genesis, 12, 1998, p.19.
54
indices flagrants de ses intrts pour la peinture et pour les problmatiques esthtiques en
gnral. On connat l'admiration de Ponge pour Georges Braque et Pablo Picasso. Selon une
anecdote bien connue, Ponge aurait ressenti un sanglot esthtique
l8
la vue d'un tableau
de George Braque. Cette scne s'apparente celle de La Mounine , la vue du ciel
voil, o Ponge s'interdit d'en rester la simple motion; il lui faut donc l'organiser et en
trouver un usage. Or ici, ce n'est pas l'exprience qui organise l'expression, mais
l'expression qui organise l'exprience
l9
. Suggrer que l'objet se suffit lui-mme et qu'il
est une pure prsentation relve videmment de l'idalisme. Il est possible de se dgager de
cette position si on replace la lecture des tableaux dans un cadre o les jeux de langage
interagissent avec eux. L'amplitude des usages de l'expression langagire permet des
interprtations singulires qui n'ont de sens que dans un contexte prcis et qui s'cartent de
tout absolu. La critique d'art Christiane Poggi traite cette problmatique propos du
collectionneur et mcne Daniel-Henry Kahnweiler:
Ainsi, l'oppos des symbolistes pour qui les formes et les couleurs devaient tre les
quivalents des ides et des motions de l'artiste, et pour qui la communication devait
donc se produire naturellement (et universellement), Kahnweiler soulignait la ncessit
de familiarisation exige par une uvre cubiste pour tre dchiffre. Selon ces vues, le
spectateur ne pouvait pas tre affect par l'uvre d'art dans le mode immdiat, non
discursif prconis par les symbolistes. Au contraire, pour Kahnweiler, le spectateur
devait se mettre en devoir de lire.
20
Rosalind Krauss insiste aussi sur l'acte de lecture du tableau qui, comme le texte
littraire, se concrtise par le dcodage de diverses formes symboliques et sociales. Plus
radicalement, Bernard Vouilloux affirme qu'il faut renoncer au logocentrisme que vhicule
l'extrapolation au non linguistique des concepts de signe, de code, et de traduction en les
rservant au langage seue
1
. Autrement dit, les uvres littraires et plastiques ne doivent pas
tre considres comme des donnes esthtiques pures; elles doivent plutt tre vues comme
18 Francis Ponge, Braque ou Un mditatif l'uvre dans Oc.. T.Il, p.79
19 Rosalnd Krauss, Lire Je cubisme , dans Benjamin BuchJoh, (d.),Langage el modernil, Lyon,
Nouveau Muse, 1991, p.95.
20 Christiane Poggi, La structure allgorique du collage de Picasso , dans Benjamin Buchloh, (d.),
Langage el modernit, Lyon, Nouveau Muse, 1991, p.22.
21 Bernard Vouilloux, Langages de l'arl el relalions transeslhtiques, op.cil., p.17-18.
55
des objets qui sont en relation troite avec le monde, qui impliquent et agencent divers faits
smantiques. L'interprtation ncessite donc le dpassement des limites matrielles des
uvres.
Il semble que, trs tt, le travail du pote ait t influenc par les dveloppements
esthtiques lis au cubisme. En effet, la posie de Ponge et le cubisme ont plusieurs
caractristiques communes: le got pour les objets de la vie quotidienne et la nature morte, la
considration de la matire plastique autant que langagire ainsi que la sobrit de leur
traitement. Mais c'est galement au niveau de leurs mthodes qu'ils se rejoignent:
dcoupage, collage, mise en abme, mise en scne des modes de reprsentation. Par ailleurs,
le renouvellement des formes et des mthodes esthtiques constitue une proccupation
conunune au cubisme et la posie pongienne. Tandis que les cubistes souhaitent le
renouvellement de la peinture, qui devait se dlester de tout naturalisme
22
, Ponge veut
s'loigner des formes anciennes en les refondant dans la masse, comme on fait des vieilles
statues, pour en faire des canons, des balles ... puis [... ] nouveau des Colonnes, selon les
exigences du Temps23 . Tout comme les collages cubistes, les crits de Ponge n'ont jamais
abandonn un certain niveau de reprsentation: il ne s'agit donc pas de fonder leur
contestation sur une table rase des valeurs anciennes ni sur une rfutation du monde. Jean-
Marie Gleize explique que, dans une telle situation, l'artiste
ne doit pas se contenter de substituer aux reprsentations anciennes des reprsentations
nouvelles. [... ] l'objet vritable de son intervention n'est pas directement la
reprsentation, l'image, mais la condition de la reprsentation [... ] il travaille modifier
les possibilits de figuration, ce qui suppose [... ] la dformation [... ] du paysage
hrit. Mais une telle opration suppose son tour que soit radicalement dplace l'ide
que l'on se fait de l'uvre, de l'objet artistique lui-mme
24

Dans la Note pour l'diteur qui figure dans le dernier recueil publi de son vivant,
Pratiques d'criture ou l'inachvement perptuel, Ponge crit: Ces esquisses, bauches ou
brouillons sont d'poques diverses, plus ou moins lointaines et traitent de problmes, quant
22 Daniel Marzona, Art conceptuel, Kain, Taschen, 2005, p.9.
23 Francis Ponge, Texte sur l'lectricit dans Oc., TI, p.499.
24 Jean-Marie Gleize, Posie et figuration, Paris, Seuil, 1983, p.168.
56
moi, depuistoujours etjamaisobsessionnels
2s
. En effet,cesobsessionssontprsentestout
au longde l'uvrede Pongeetexposentunedialectique,un rajustementconstantet,surtout,
une vigilance envers toute forme d'illusion. Pendant les annes vingt, Ponge a t
extrmement proccup par une volont d'expression pure, unique et inusite qui seule
rendrait compted'uneadquation parfaite entre la chose exprime et le moyen d'expression.
Face cette illusion, Ponge se trouva totalement dpourvu et impuissant: Mes penses les
plus chres sonttrangres au monde, si peu quejeles exprime lui paraissenttranges. Mais
sijeles exprimais toutfait, elles pourraient lui devenircommunes.Hlas! Lepuis-je? Elles
me paraissent tranges moi-mme26. Par l'crituredes textes qui vont constituer le Parti
pris des choses, Pongerussit, en assumant ladistanceet la diffrenceentre l'objettudiet
le langage, rsister aux paroles toutes faites et prendre les guides du langage, tout en
respectant les rgles et en exploitant leurs possibilits. Ponge dcouvre ainsi la varit des
choses et la varitdes usages qu'offre le langage: Longtempsjereprochai aux paroles de
me duper. prsentjeles en remercie: elles metrompent, etdoncelles me dcouvrent. Sije
suis quelque chose, ma lchet d'abord me confondait elles. Mon effort contre elles, ou
pluttmalgrellesmedcouvre
27
.
Si les textes de Ponge possdent des affinits avec l'art cubiste, c'est avant tout au
niveau des sujets dont ils traitent, c'est--diredes objets les plus communsproposdesquels
chaque personne possde [... ] une ide profonde, la fois nave et complexe, simple et
nourrie[ ... ]purileet pratique;quiplus est, arbitraireetcommune
28
. Parailleurs, Pongese
rclame volontiers de Chardin
29
et de Czanne qui, eux aussi, ont forg leur uvre autour
d'un parti pris des choses. Mais, c'est Braque et Picasso qui traitent ces guitares,
violons,brocsetcuvettes
30
avec le plusd'efficaciten rintgrantle soucide laforme dans
leurs reprsentations. Or, il ne suffit plus, selon Ponge, de se contenter d'une simple
prsentation d'unobjetdontlesensnetiendraitqu'aucontenu: Ons'intresseau contenu,
25 Francis Ponge, Pratiquesd'crituresou l'inachvementperptueldans Oc., Til, p.999.
26 FrancisPonge, Dramede ('expression, dansOc., TI, p.175-176.
21 Francis Ponge, Introductionau "Partipris deschoses" dansOc. Til, p.1033.
28 Francis Ponge, Braque leRconciliateur, dans Oc., TI, p.133.
29 Voir HonunageChardin in Pages d'atelier 1917-1982, Bernard Beugnot(d.), Paris, Gallimard,
2005.
30 Francis Ponge, BraqueleRconciliateurdansOc., TI, p.131.
57
et pas du tout la forme. Je pense que c'est une absurditJI. 11 devient alors impratif
d'interroger radicalement les techniques et les mobiles de l'expression afin de les mettre en
scnedans l'uvreet, ainsi,questionnerleurstatut. PourJacques Morizot:
Picasso entreprend de dconstruire ['identit hrite du XIXe sicle non pas en
s'attaquant aux mcanismes apparents de la reprsentation (comme le fera
l'abstraction) mais en fabriquant une image dont la fonction est d'articuler des
substitutsopratoiresdecedispositif.
S'il semble juste d'affirmer que le cubisme a effectu une opration de
dconstruction, Morizot fait la partdes choses en la distinguant de l'entreprise de rduction
pratique par plusieurs peintres des dbuts de l'abstraction: Malvitch, Kandinsky et
Mondrian notamment. Tout en tablissant des distinctions entre les formes de peinture
abstraite, on peut sans quivoque soutenir que ['entreprise de rduction de l'abstraction
picturale tait anime par une qute de puret et d'essentialisme
32
Dans cette tentative de
dtachementcompletdu monde commerfrence, l'artestorientversdes considrationso
l'absolu, l'abandon de l'extriorit et la qute d'une spiritualit intrieure font des uvres
une mtaphore rvlatrice d'une vrit fondamentale. Pour Jean-Pierre Cometti, cette
mystique est le lieu o le langage s'abolit comme langage ou l'art comme art en devenant
signe de ce qui lui chappe et rclame ce titre un langage qui ne soit plus langage ou
peinturequi arenonc lapeinture
JJ
. Il poursuitsacritiquedu mysticismeen affirmantque
sans un tel lan [... ] il n'y aurait probablement pas eu d'abstraction- il [... ] semble que
c'estl'unedeschosesqui sparefondamentalement les pionniersdel'abstractiondespeintres
cubistes[... ]J4 .
En effet, le cubisme s'est rapidement avr une entreprise radicalement ancre dans
le caractre concret de l'art, rivalisant ainsi avec toute forme d'illusion, qu'elle relve de la
pense ou qu'elle soit picturale, ets'imposantvolontairementdes limites. Pongesouligne,
la suite de Braque, l'importance des lois qui forment la nouvelle rhtorique artistique:
31 Francis Ponge, Textes hors recueildans Oc., T.JJ, p.1422.
32 Jean-PierreCometti,dans L'art sans qualits (op. cil., p.28-36) exposecetteproblmatique.
33 Ibid.. p.37.
34 Ibid., p.23.
58
"J'aime, dit Braque ds 1917, la rgle qui corrige l'motion,,35 . Ainsi, le cubisme
analytique rompt avec le tournant infonnel et trouble de l'impressionnisme; ce faisant, il
radicalise le projet constructiviste de Czanne. Tout comme ce dernier, Braque et Picasso
rduiront leurs moyens de reprsentation aux formes gomtriques de base, mais en les
utilisant d'une faon beaucoup plus svre et prcise afin de rompre avec l'idal de
l'expression personnelle et authentique. Il ne s'agira plus, pour eux, de reprsenter la nature
et ce qui est vu d'une faon objective, mais plutt d'exploiter les nombreuses possibilits des
conceptions de la reprsentation et ce, en respectant les conditions qu'impose le support,
c'est--dire sa bidimensionnalit et sa planit. Davantage conceptuels que
phnomnologiques, les tableaux du cubisme analytique prsentent une fragmentation qui
articule diffrents axes sur un mme plan, mais qui n'est cependant pas le rsultat d'une
illustration synchronique de toutes les facettes d'un objet. Cette fragmentation est plutt
l'affinnation de la planit du tableau et de sa diffrentiation en tant qu'objet du monde qui
possde une organisation smantique caractristique; le tableau cubiste actualise donc une
rupture avec l'illusion de l'organisation mentaliste de l'espace propose par la perspective et
remplace la convergence vers un point unique par la multiplicit des repres dans l'espace.
Cette opration de dtrompe l'ie
6
propose donc l'quivalence entre les constituants de
l'image qui relativise leurs usages et leurs portes symboliques. L'abandon progressif du
paysage, mode de reprsentation trop associ la profondeur et au point de fuite unique, est
un autre des fcteurs dtenninants dans la mise en vidence de la frontalit picturale. L'objet
commun et le portrait, en plus de rompre avec les sujets mythiques et idaux de la peinture,
taient prsents complets, en un seul plan, et semblaient plus adquats l'affinnation de la
planit du tableau et plus propices la variation. Le cubisme proposait ainsi une avance
importante dans l'exprience du quotidien et son implication dans le temps et l'espace. Ponge
va dans ce sens en affinnant :
(00'] je me demande pourquoi une nature morte peut nous mouvoir autant qu'un
paysage, ou qu'un portrait. C'est parce que la place des objets, c'est l'espace. La place
35 Francis Ponge, Braque-dessins dans Oc., TI, p.587.
36 Jacques Morizol, In/erfaces. Tex/es e/ images. POlU' prendre du recul vis--vis la smiotique, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2004, p.27.
59
des objets dans l'espace est en quelque faon prophtie de notre destin dans le temps (... ]
C'est pour a qu'une nature morte (... ] peut-tre mouvante comme significative.
J7
Si Ponge ne s'est jamais considr comme un peintre de bataille mais plutt
comme un peintre de nature morte
J8
, c'est qu'il considre la varit de la vie ordinaire et
des objets communs comme une valeur esthtique autant qu'thique ou morale; ainsi par :
[ ... ] leur faon d'encombrer notre espace, de venir en avant, de se faire [... ] plus important
que notre regard, le drame (la fte aussi bien) que constitue [l]eur rencontre, leur respect, leur
mise en place, [v]oil un des plus grands sujets qui soient
J9
. Ponge met aussi de l'avant son
refus de l'illusionnisme et de toutes les fonnes d'idaux en mme temps qu'il fait l'loge de
la matrialit. Son Parti pris des choses sera en quelque sorte un manifeste implicite contre
l'idal potique caractris, d'un ct, par l'illusion de la connaissance unilatrale, et de
l'autre, par la croyance en une expressivit subjective:
Renonant me modifier moi-mme, ni d'ailleurs les choses,- renonant galement me
connatre moi-mme, sinon en m'appliquant aux choses. Me formant du monde une
image, des notions pratiques. L'on ne me cOlUlatra, l'on n'aura une ide de moi que par
ma coquille, ma demeure, mes collections; ou plutt, car ce sont des annes, mes
panoplies. Par l'accent de ma reprsentation du monde.
40
Considrant que ses uvres sont, tout comme les tableaux cubistes, des objets qui se
dploient dans l'espace et dans le temps, Ponge prfre reprsenter des objets communs dont
la varit ruine la hirarchisation du coup d'il ainsi que le sentiment de nostalgie envers un
tat idal impossible atteindre: La notion d'infini nat de l'infinnit de la vue [... ] Le
besoin, la nostalgie d'infini, c'est le dsir d'y voir trouble. Pourquoi exalter cela? Il faut au
contraire s'en dfier [... ]41 . Comme Braque et Picasso, Ponge se mfie de la profondeur et
de l'absence de limites ou de rgles: lorsqu'il est en auto avec des amis et qu'ils
s'exclament sur le paysage, [il] se paye le luxe, in petto, de reporter soudain [son] regard sur
le poignet du chauffeur ou sur le velours de son sige [... ]42 .
37 Francis Ponge, ExtrailS d'un entretien avec M. Spada en 1979, Textes hors recueil dans Oc., T.ll,
2002, p.1432-1433.
38 lbid., p.1434.
39 Francis Ponge, De la nature morte de Chardin dans OC.,T.ll, p.664.
40 Francis Ponge, Introduction au "Parti pris des choses" dans Oc., T.ll, p.1033.
41 Francis Ponge, L'homme grands trailS dans Oc., T.l, 1999, p.617.
42 Francis Ponge, De la nature morte de Chardin) op. cil., p.663.
60
Tempsetespace
Bernard Vouilloux, dont les ides seront ici reprises et commentes, observe dans
quelques textes de Ponge une certaine ambivalence quantaux liens entre peintureetcriture
etil remarque une tendancedu potesous-estimer le potentiel significatifde lapeinturepar
rapport l'criture; il Yauraitdonc chez Ponge undiscours qui isolerait les pratiques dans
leur spcificit propre et qui condamnerait tout change entre elles. Or Ponge affinne que
[I]a principaledamnation de la peinture est [... ] d'tre statique, fixe jamais, immobile;
de tout dire entermes d'espace et de nerien exprimer du temps, c'est--direde la catgorie
majeure, quoi se rapporte la vie
43
Pour lui, l'art littraire est l'artpar excellence et
[I]es grands crivains sont nettement au-dessus des grands peintres et des musiciens parce
que la parole est plus importante que toUt.
44
. Cette damnation apparat comme une
qualit propre et limitative laquelle une pratique doit se rsoudre. Parce que l'espace
contraint la peinture et que le temps contraint l'criture, Ponge se dfie des limites de la
premire mais s'accommode et vante les vertus de la deuxime. Pour Bernard Vouil1oux, le
traitement de l 'horizontalit et de la verticalit est respectivement associ, chez Ponge,
l'espace et au temps. Du pointde vue de Ponge, l'approcheexclusivementhorizontale de la
peintureesttrs limitative,carelle laissede ctle dynamismeet les processusd'avancement
que le temps et la verticalit impliquent. Letexte LaFabriquedu pr exploite la tension
entre l'horizontalit, qui voque la platitude et la mort, et la verticalit, qui symbolise le
processus de rgnration naturelle qui se prpare dans le temps: Dieu merci, nous ne
sommes pas qu'un peintre et nous avons autre chose dire du pr que [... ] de brosser,
d'taler,d'tendrebienplat, bienunimentplat, {unecouche, 1 une nappe} tenduedevert
[...t
5
. Toutefois, dans LaTable, le rapport des deux axes est plus conflictuel car ils
semblents'annulerl'unet l'autreet former un plan tout fait platet opaque. Ponge observe
43 FrancisPonge, DeuxtextessurBraquedansOc., T.Il, p.67.
44 Francis Ponge, Entretiens 1984-1987dans Oc., T.Il, p.1436.
45 Francis Ponge, LaFabriquedu PrdansOc., T.Il, p.469.
61
d'abord le renversement du plan: LaTableest [... ] le renversementd'arrireenavant[... ]
dumur, samiseenpositionnonplusverticalemaishorizontale(obliqueen ralit: comme le
billard de Braque est cass de l'horizontale en verticale oblique)46 . Le mur et la table
deviennentensuitedeuxplansqui s'articulentautourdesdeuxaxes:
L'homme pench sur son critoire (moi gnralement je l'lve quasi verticalement
mes yeux) a pourtant l'impression qu'il dresse quelque chose pour barrer, limiter son
horizon. Chaque ligne comme une barrire ou une range de pierre [ ] dont les
successions (horizontalessurhorizontales) - constituera le mur, lapage crite 47 .
La diffrence entre le mur et la table rsulte des tapes de leurconstruction; tandis
que le mursebtitde bas en haut, LaTables'critdehauten bas : le murc'estlapage
nue, blanche [... ] l'crit est fait pour nier, annuler (de haut en bas), rayer, dtruire le mur,
transformer le muren ouverture [... ) L'crittransformerait le muren fentre [... t
8
. Ponge
exploiteencoreici, d'unefaon singulire, unepotiquedelatransparencemaiscelle-ci reste
toutefois problmatique. Proposant de transformer le mur en ouverture, Ponge suggre
aussi un retour la profondeuret la perspective. Par ces diffrents propos surla structure
spatiale et temporelle de l'criture, Ponge s'inscrit, peut-tre malgr lui, dans les dbats
prdominants concernant les problmatiqueset les enjeuxde lapeinturemoderne. certains
gard,sespropos dmontrentquelques affinitsavec lapensedeClmentGreenberg
49
dont
l'approche formaliste a ttrs directivedans les dbats et dans laproduction. En effet, pour
Greenberg, chaque pratique devrait tendre vers sa spcificit en effectuant une synthse de
ses caractres essentiels ; dans un cadre de critique interne de la pratique, l'objectif
tlologiquedelapeintureestdemettredel'avantsaplanitetdeproposerun champvisuel
unique et instantan. Cette lecture de l'art comme avance historique linaire impose des
uvres tautologiques qui ne se rfrent qu' elles-mme et qui se dbarrassent de tout
fonctioIUlement symbolique qui renvoie l'extrieur. Autrement dit, il s'agit d'une
thorisation de l'art qui doit tre assume une fois pour toutes. Cependant, les aspirations
46 Francis Ponge, LaTabledans Oc., T.11, p.932.
47 Ibid.
48 Ibid., p.933.
49 Voirentreautre ClmentGreenberg,Art et culture, Paris, Macula, 1988,301 p.
62
thoriques de Pongeet de Greenberg nesontassimilables qu'un niveau superficiel: Ponge
ne tente pas de fonder une spcificit et une homognit des pratiques respectives, mais il
propose plutt d'effectuer des rapprochements entre celles-ci tout en mettant l'accent sur
leursdiffrences effectives:
[p]ourPonge, il nes'agitpas tant d'opposer,surle critredeleursconditions formelles a
priori, des pratiques substantialises en arts (la Musique, la Posie, la Peinture) que de
distinguer, sur le critre d'options formelles a posteriori, des pratiques, temporalisantes
ouspatialisantes,interneschaquedomaineartistique
5o
.
Tandis que chez Greenberg la damnation de la peinture est la condition de son
existence, c'est--direqu'elledfinitapriori cevers quoi lapeinturedoittendre,elleest, chez
Ponge, relativise et retourne en mrite: une uvre peut transgresser les contraintes
smiotiques rgissant son mdium
s1
. Ponge souligne d'ailleurs que, selon lui, Braque est
parvenu non seulement contourner la ( damnation spatiale mais galement inclure une
dimension temporelle dans ses tableaux et dessins. Or, ce que Vouilloux veut dmontrer,
c'est que les propos de Ponge sur l'art ne peuvent pas tre rduits une thorie gnrale
adaptabletous les autres textes. Ils tendentun usagecirconstancieldes donnes des autres
pratiques,c'est--direun traitementquiparticipeunerhtoriqueuniqueparobjet. Pour
se dtourner de l'aspect purement formaliste des dimensions spatiales et temporelles, il faut
viterde les considrercomme les conditions primaires detouteproduction et les considrer
plutt comme des donnes relatives qui entrent dans les processus de signification
circonstanciels. Pour Ponge, la signification est cette troisime dimension du mot, qui lui
donnesonreliefetson poids [... ]52 . Ellenedoitcependantpas tre considrecommeune
donnepurementabstraite, hors des contextesd'nonciationmaisdoitpluttimpliquer tous
les effets de densit, d'tendue, d'paisseurque lui confere la diachronie
s3
. Cette faon de
placer la signification sous le signe de l'indtermination donnera une densit et une
profondeur l'uvre. Toutefois, la lecture de cette profondeurne se fonderapas surun seul
50 Bernard Vouilloux, Un art de la figure. Francis Ponge dans l'alelier du peintre, op.cil., 1998, p.144.
51 Ibid., p.145.
52 Ibid., p.149.
53 Ibid., p.15.
63
point de fuite, mais fonctionnera de manire tensionnelle par une srie de survols qui, se
relanant les uns les autres, inscrivent son mouvement dans un horizon mouvant, flottant (si
bien qu'il n'y a pas une ligne d'horizon, mais plusieurs)54 .
L'indtermination rfrentielle
Dans un texte consacr aux collages cubistes de Picasso, Rosalind Krauss explique que
[n]ous assistons aujourd'hui aux dbuts d'un art post-moderniste; c'est--dire revendiquant
une conception de la reprsentation pleinement problmatise, conception selon laquelle
nommer (reprsenter) un objet n'est pas ncessairement le convoquer puisqu'il peut ne pas y
avoir d'objet (originel)55 . Pour elle, l'absence du rfrent (ou du signifi) et
l'indtermination sont garantes d'un processus pluriel de reprsentation qui s'loigne du
positivisme smantique, du mimtisme et de l'identification univoque d'une uvre. Bien que
ce soit l'poque dite post-moderne que cette problmatique se soit pleinement
dveloppe, il demeure que pour Krauss, ce sont les collages cubistes qui, un demi-sicle
auparavant, ont donn le ton une nouvelle esthtique en intgrant un questionnement sur les
motifs de la reprsentation au sein mme des uvres afin de se dgager d'une simple pratique
formelle propos d'une rfrence dfinie. Tout comme les collages, les textes de Ponge
semblent s'tre dfaits de l'exigence d'un art qui n'actualise sa signification que par une
relation unilatrale la rfrence: [... ] ce n'est pas tellement l'objet (il ne doit pas
ncessairement tre prsent) que l'ide de l'objet, y compris le mot qui le dsigne. Il s'agit de
l'objet comme notion56 . Cette conception de l'objet laisse ouvert un immense champ de
traitements possibles que Ponge qualifie d' un certain cynisme de relations
57
o l'objet
vritable de [l']intervention n'est pas directement la reprsentation, l'image, mais les
conditions de la reprsentation, [... ] les "figures,,58 . Ainsi, par le travail critique des modes
de reprsentation, Ponge s'loigne d'une approche nominaliste et idaliste de l'objet et opte
pour un usage polysmique des rfrents. ce sujet, Krauss met le lecteur en garde contre
54 Ibid.
55 Rosalind Krauss, Au nom de Picasso dans L'Originalit de l'avant-garde et autres mythes
modernistes, Paris, Macula, 1993, p.195.
56 Francis Ponge, Mthodes dans Oc., TI, p.531.
57 Ibid.
58 Jean-Marie Gleize, Posie et figuration, op. cit., p.168.
64
['ide trop rpandue selon laquelle les signes qui constituent une image possdent des
rfrents mais pas de sens
59
, c'est--dire qu'ils ne procdent que selon le principe
d'identification stricte qui fixe le sens. Krauss donne quelques exemples de cette exigence
d'identit des signes propos des collages cubistes dont l'tablissement d'une corrlation
unilatrale entre une couleur et un nom propre ou un caractre et la restitution d'un mot
partir d'un fragment. Pour Krauss, le collage cubiste est un arrt de la qute d'identit comme
promesse de sens pour se diriger vers une ouverture la polysmie et l'indtermination
rfrentielle.
Si on se fie aux concepts correspondants en philosophie du langage, les qualificatifs
analytique et synthtique du cubisme aident comprendre l'impact smantique du
brouillage identitaire. Tandis que l' analytique correspond une formulation logique et
tautologique dont le fonctionnement n'entretient aucun lien rfrentiel avec celui du monde,
le synthtique se base sur l'exprience sensible et empirique par rapport la rfrence.
Cependant, selon la critique de Quine concernant ces deux modles, il semble impossible de
justifier l'appartenance d'une proposition l'un ou l'autre. Pour Quine, il s'agit d'une
rduction, car des deux cts on trouve une aporie o les significations des expressions
d'un langage sont spcifiables une par une, travers ces connexions linguistiques ou extra-
linguistiques
60
. Quine affirme plutt que la signification s'tablit selon une tension entre
les deux modles qui rend incertaines les bases d'tablissement du sens et qui dlgitime
toute thorie d'arrire plan
61
. cet gard, Jacques Morizot affirme que le collage cubiste
s'organise partir de mouvements antinomiques, en attnuant la distance entre le rel et ses
reprsentations pour ensuite la ractiver. Le tableau Nature morte la chaise canne,
premier collage de Picasso, propose une illustration exemplaire de cette dynamique qui
s'tablit entre rel et reprsentation. Sur un fond de forme ovale, Picasso allie des formes
peintes par plans aux lettres JOU qui semblent tablir un lien avec la ralit extrieure
mais dont le sens, cause de sa fragmentation, reste incertain (il pourrait s'agir de jour,
59 Rosalind Krauss, Au nom de Picasso , op. cil., p.184.
60 Diego Marcof, Indtennination de la signification et de la rfrence , La philosophie du langage
au Xxe sicle, 1997, en ligne, Paris, http://www.lyber-eclat.net/lyber/marconi/24.html#28. consult le 3 dcembre
2006.
61 Ibid.
65
journal, journe, etc.) ; il insre aussi une vritable toile de cire sur laquelle il imprime le
motifdu sige d'une chaise canne qu'il recouvre partiellement de deux traces de peinture.
Le tableau est en outre encercl d'une corde qui rompt avec l'encadrement traditionnel et
donne l'image un statut d'objet et non plus celui de simple reprsentation. Or, ce type de
composition qui fait alterner des procds mimtiques avec de lavraie matire provoque
unetension etproblmatiseles liensentre la rfrenceetlesens etromptavec unelogiquede
la dsignation. Selon Jacques Monzot, les collages sollicitent la totalit des proprits
matrielles [...] [et] privilgient l'effet de rsonance autoris par le choix de syntagmes
incomplets
62
. Ces rsonances se produiront aussi entre les tableaux eux-mmes, certains
faisantcho unsignemais parle biaisd'unematirediffrente, ce qui nedonnedoncpasle
mme effet. Par exemple, dans un tableau de Braque, le faux-bois peut rester du faux-bois
tandis que dans un tableau de Picassocefaux-boisjouerale rled'unfaux tissu. PourQuine,
l' attribution absoluede significationsou de rfrence, estdnuede sens "cequi adu sens
c'estdedirecomment une thoried'objetsestinterprtable ou rinterprtable dans un autre
etpointde vouloirdirecequesontles objetsd'unethorie,,6J . Desonct,RosalindKrauss
confirme la pertinence de l'ide d'indtermination de la signification l'aide des concepts
d' absence rfrentielle et de diffrence des signes. Elle rappelle d'abord la relation
qui existe entre le signifiant, considr comme constituant matriel du signe, et le signifi,
qui remplace le rfrentabsent:
que les termes de la reprsentation soient fonds sur l'absence [... ]nous met en garde
contre la perversionque constitue toute conception du signe comme tiquette. En effet,
l'tiquette ne fait que redoubler, en lui donnant un nom, une prsence dj matrielle.
En revanche, le signe, dpendant plus de l'absence que de la prsence, rsulte de
l'association du signifiant et d'un concept immatriel, association laquelle peut ne
correspondre[...]aucun rfrent
64
.
C'est plusieurs niveaux que les collages cubistes ont pu se dfier des rapports
rfrentiels bass sur une identit stricte. Base sur la rutilisation arbitraire de codes
conventionnels et d'objets communs, le collage est une pratique reprsentative qui se
construit par la juxtaposition de matriaux de natures diverses qui rompt avec
62 JacquesMorizot,op.cil., p.27.
63 Ibid.
64 Rosalind Krauss, AunomdePicasso, op. cil., p.190.
66
l' isomatrialit
5
de la peinture; en mettant en question l'identification de la peinture
comme genre dfini, ceci cre une tension qui se situe entre l'appartenance , et le dcalage
vis--vis de l'univers pictural
66
. Par ailleurs, l'utilisation de matriaux prfabriqus et
utiliss tels quels relativise l'importance du savoir-faire et la virtuosit de l'artiste en plus de
rduire radicalement les traces d'expression personnelle et de subjectivit. Il ne s'agit donc
plus de trouver la cl d'un tableau dans une quelconque connotation symbolique subjective
mais plutt dans la pluralit des usages du langage et des figures qui sont communs tous.
tant donn que plusieurs fragments d'un tableau comportent dj une connotation
smantique, la lecture des collages se fait davantage sur le modle de la rsonance o
l'incompltude laisse ouvert un champ d'articulations possibles. Jean-Pierre Cometti y voit
une libre circulation des "qualits" [... ] s'y dployer selon des usages qui sont tantt ceux
de la conjugaison, de l'accumulation, du pli ou du dpli et plus gnralement de la
dliaison
67
. Cette abolition identitaire de l'art repose galement sur la rduction des thmes
qui peuvent se rsumer des natures mortes, des scnes de cafs et des instruments de
musique. En adoptant certains thmes parmi les plus classiques de l'histoire de la peinture,
les collages cubistes abandonnent toutefois tout souci humaniste et toute responsabilit envers
la reprsentation de l'expressivit humaine. Le fait de considrer le thme non plus comme la
chose rvler ou illustrer adquatement mais plutt comme quelque chose d'opposable et
de diffrent donne l'art visuel la possibilit d'exprimenter divers modes de reprsentation
et d'accentuer la tension entre la matrialit plastique et la suggestion d'un rfrent
indtermin. Ainsi, c'est le thme le plus banal qui se prte le mieux une pratique de la
variation gnralise 68 .
Par l'abolition des repres qui dfU1issent la peinture classique, les collages cubistes
se donnent aussi comme des propositions matrielles difficiles fixer. En effet, ils agencent
des fragments d'objet, avec des segments langagiers et des reproductions faites la peinture
l'huile. La pratique de la juxtaposition de fragments provenant de diverses sources matrielles
et techniques ainsi que l'occupation entire et htrogne de l'espace provoquent un
65 Jacques Morizot, op. cil., p.27.
66 Ibid., pAO.
67 Jean-Pierre Cometti, L 'arl sans qualils, op. cil., p.39.
68 Jacques Monzot, op. cil., p.28.
67
dcentrement de l'image. Cette technique a pour effet de rendre difficile l'identification
intgrale d'une scneou d'unobjet qui s'effacedevant une loi d'accumulation qui tend
s'imposer pour elle-mm
9
. Or, ce n'est pas seulement sur l'tendue que se prsente
l'accumulation, carelles'effectueen outreparsuperpositiondes matires; cettemthodequi
utilise des enchssements et des mises en abme est en bOIUle partie responsable des effets
smantiques polyphoniques. Chaque fragment s'imposeen tant que forme diffrentielle sans
pour autant tre isol des autres ; au contraire, par l'articulation de la forme et du sens,
chaquelmentestinter-reli, donnantainsiuntableausadynamiquepropre. PourKrauss,
chaquelmentest, de faon totalementdiacritique, la fois une instancede la ligne
etde la couleur,de la fermetureetd'ouverture,de la planitet de la profondeur.
chaque signifiantcorrespond une dyade de signifis formels; on peut dire que si les
lmentsdu collage cubiste dterminent bien des ensembles de prdicats, ceux-ci ne
sont pas limits aux proprits des objets et renvoient par extension au calcul
diffrentielquiestaucurducodeformel de lapeinture
7o
.
La superposition partielle de plans colors, de dcoupures de journaux, de dessins
servent, tout comme dans la fragmentation du cubisme analytique, mettre de l'avant la
planit du support afin de mettre en scne le processus de reprsentation. Mais cette
technique provoque aussi un recouvrement des formes qui cr des sauts ainsi qu'une
discontinuit visuelle, mais qui suggresurtoutuneabsencequi ajoute une autredimension
smantiqueaux dOIUles matriellesde l'uvre. Cetteabsenceentraneunetension,voireune
contradiction avec l'exigence de frontalit. La superposition des plans suppose la fois
l'expositiond'unepartiede lamatireetla dissimulation d'autressegments, ce qui implique
une dimension deprofondeur. L'irrgularitainsi que le nombre des chevauchements etdes
formes caches rfutent l'ide d'un point de fuite unique et celle d'une identit picturale
homogne: l'absence est signe de pluralit et non pas de manque. Il ne s'agitdonc pas de
reconstituer l'image par l'identification des morceaux manquants ; il faut plutt voir
comment l'absenceagitdans la constitutiondu tableau. L'actedesuperposition n'estpas un
retour aux techniques mimtiques et illusioIUlistes mais une mise en scne de leur
limination. En effet, la suggestion de la profondeur picturale est la reprsentation de son
69 Ibid., pA3.
70 Rosalind Krauss, AunomdePicasso, op. cit., p.193.
68
absence et du processus de production de l'uvre, et ce autant au niveau matriel qu'au
niveau conceptuel:
Tout nouveau plan, une fois coll sur son support, opre l'intrieur de l'uvre une
littralisation de la profondeur puisqu'il repose de fait devant ou par-dessus le
champ ou ['lment qu'il cache dsormais partiellement [... ] le champ du collage
s'ouvre au jeu de la reprsentation, le support cach remontant la surface du plan
qui le recouvre tel un fac-simil miniaturis. L'lment du collage ne cache le plan
du fond que pour mieux le reprsenter: s'il est la littralisation de l'opposition
figure/fond, c'est en tant que figurant le champ qu'il occulte de manire littrale.
71
En assumant cette contradiction d'ordre plastique et conceptuel et en effectuant leur
mise en vidence dans le processus de constitution des images, les collages de Picasso se
dtournent de l'effet de trompe-l'il et d'illusion. De cette faon, les propositions
smantiques et plastiques ne s'effectuent jamais par le seul biais de la positivit ; elles
impliquent d'emble leur ngation. Or, la fragmentation, l'accumulation et la dispersion
propres la pratique du collage actualise du mme coup les signes et le processus de
production des oeuvres en mettant davantage l'accent sur la transparence et la littralit de
celles-ci.
la manire des collages cubistes, les objets-textuels de Ponge proposent diffrents
plans qui se croisent et s'loignent, sans jamais se fixer. En effet, chaque proposition se
justifie par la prsence d'une autre et l'atticulation textuelle ne peut que fonctiormer par
tension smantique; l'attachement une positivit s'avre donc limitative. En outre, les
textes de Ponge fonctiorment sur un mode ouvert que leur confrent l'absence et
l'immatrialit rfrentielle annonces par une titrologie qui semble directrice et restrictive
mais qui est en fait ouverte tous les jeux de langages possibles. Pour Thomas Aron, la
potique de Ponge consiste retourner l'infirmit rfrentielle [en] un pouvoir
rfrentiel
72
. Comme chez les cubistes, les qualits identitaires gnralement admises sont
transgresses. Dans la production des objets textuels pongiens,
71 Ibid.
72 Thomas Aron, L'objet du texte et le texte-objet. La chvre de Francis Ponge, Paris, Les diteurs
Franais Runis, 1980, p.117.
69
les proprits du langage [...] sont prcisment celles qui brouilient et gnent la
rfrence [...]Bien loin doncd'ignorerles dfaillancesrfrentiellesdu langage ou son
trop plein, loin de les dissimuler ou de les masquer, il s'agitpour o n ~ de les rendre
manifestes, de les donner pourtels. ce prixseul le textedevientobjet. 3
Ainsi, par une srie de procds arbitraires dont les figures et les caprices du
signifiant, les calembours, lestymologismes, les hsitationset lessuperpositionsdusens
74
,
Pongeparvientdes textesquidbordentles lieuxcommunspourentrerdansunedynamique
du bonheur d'expression o l'objet jubile, sort de lui-mme
75
. Ponge sera trs tt
sollicit par les implications de cette dynamique. Ds 1919, influenc par Mallarm, il
affirmeson got pour la multiplicit des significations et, surtout, pour la matrialit et la
diffrentiationdessignes:
draperies des mots, assemblage de l'art littraire [... ] grce vous [... ] on peut me
comprendre [... ] [c]oncentrez, dtendez vos puissances [... ] Que l'improprit des
termes permettentune nouvelle induction de l'humain parmi de signes dj trop dtachs
de lui et trop desschs, trop prtentieux, trop plastronnants [... ] qu'on ne puisse croire
srement nulle existence, nulle ralit, mais seulement quelques profonds
mouvements de l'air au passages des sons [...] CARACTRES, objets mystrieux
perceptibles par deux sens seulement [... ] je veux vous faire aimer pour vous-mmes
pluttquepourvotresignification. Enfinvousleverunecondition plus noblequecelle
desimplesdsignations.
76
Toutefois, ce ne sera qu'en dveloppant le modle du texte ouvert, dans les
annes quarante, qu'il parviendra actualiser ses intentions. Comme le cubisme analytique
qui avait atteint ses limites et dont la pratique montrait un fonctionnement de plus en plus
clos sur lui mme, le modletextuel du Partiprisdes chosessemblaitrestreintpar ladensit
de ses mcanismes. En effet, le travail de Ponge tait alors guid par un modle
d'achvement formel et de monumentalit qui discrditait toute forme fuyante ; c'est du
moinscequ'ilsuggredans Del'eau: [00'] eUe s'effondresanscesse, renoncechaque
instant toute forme, ne tend qu's'humilier [...]77 . S'loignantpeu peu de cetidal du
73 Ibid.
74 Ibid.
75 Francis Ponge, Tentativeoraledans Oc., TI, p.665.
76 FrancisPonge, La Promenadedans nos serresdans Oc., T.I, p.176.
77 Francis Ponge, De l'eau dans Oc., T.I, p.3).
70
texte clos, Pongedira d'ailleurs: j'enai eu assez de faire toujours la mme chose, [ ... ] je
m'ennuie vite, et [... ] ce n'est pas parce que le Parti pris des choses a connu un certain
succs, quej'ai voulu m'enfermer l-dedans
78
. Pour Jean-Marie Gleize, il s'agitbien plus
que d'un changement visant simplement se dsennuyer; il est davantage question d'une
dcisionquivientrompreavec l'idalismescriptural:
L'effort d'expression crit [ ] est pour lui ce geste ou ce travail qui tend faire d'un
mouvement un monument [ ] Mais trs vite, il aperoit le statut utopique (et comme
dangereusement mystificateur) de cette inscription. Qu'il en conserve la nostalgie ou le
dsir (tendant et dynamisant sa pratique), de toute faon il cessera de penser l'criture
commecrit,produitfini, pourl'agir,comme"analyseen acte"[oO.f9.
L'criture deviendra alors pour Ponge une pratique qui ne cherche plus atteindre un
but, mais qui seconstruitettablitsesrglesmesurequel'nonciationse fait. Lerapportdu
texte l'objet ne tient donc plus une exigence de contenance mais un principe
d'accumulationd'noncso les sauts, les rptitionsetles dviationstmoignentd'unemise
en forme qui s'effectue au cours de la cration des connexions et des croisements
smantiques. Le texte ne tend donc plus correspondre un modle formel prcis, car il
gnresapropresingularit.
Le rgnevgtaletle carnet,objetsdel'inachvement perptuel
Lepassagedu texteclosau texteouvert nes'estcependantpasproduitd'une
faon linaire et volutive. Avant les manifestations assumes qui figurent pour la premire
fois dansLa rage de l'expression
8o
, Pongecultive le germede l'analyseen acteds 1936
dans le texte Faune et flore publi dans le Parti pris des choses. Par sa longueur, ses
nombreuses sections et coupures, ce texte propose un cart vident par rapport d'autres
textesdu recueil qui sontplusCOUltS, homognesetachevs.Danscenouveaurgimetextuel,
lesvgtauxallgorisentlemouvementdutexte:
78 Philippe Sollers, Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers, op.cit., p.120.
79 lean-MarieGleize,Posie et figw'ation, Paris, op.cit., p.158.
80 Bienque publien 1952, La Rage de "expression contientdestextesquiontt critsauparavant
dont Notes prise pourunoiseauen 1938, La Gupeen 1939,Le carnetdu boisde pinsen
1940, Bergesde la Loire, Le Mimosa, La MounineetL'illeten 1941.
71
pas d'autre mouvementen eux que l'extension [ils] n'ont rien de cachpoureux-mmes,
ils ne peuventgarderaucune ide secrte, ils sedploiententirement, honntement, sans
restriction.
Oisifs, ils passent leurtemps compliquerleurpropre fonne, parfairedans le sensde la
plus grandecomplicationd'analyse leurproprecorpsSI.
Par la suite, les nombreux textes consacrs au rgne vgtal
S2
partageront frquemment
unepotiquedel'inachvementperptuel, en articulantvariations, rptitions,corrections
et reprises et en concrtisant ainsi l'intentiondePonge de montrer la totalit du travail fait
propos d'unobjet.Cetabandondel'idald'achvementestprsentdans le texteL'opinion
changequantaux fleurs :
Ainsi avons-nous pris ide d'un style de parenthses, ouvertes sans pouvoir tre jamais
refennes,commelesptalesdes fleurs.
(Oui ! Bien sr! Thse, antithse, synthse... Mais pourquoi cela nous suffirait-il ?
Pourquoi ne pas y ajouter [... ] hypothse? Puis, quelque autre jour, hyperthse ? Et
encore- cefut notrepasd'aujourd'hui- parenthse,
la laissantouvertejamais ... S3.
Si le vgtal est devenu le nouveaumodlescripturaf, c'estqu'il sedpliel'il
etque, parsonprocessusdecroissanceorganique, il juxtaposelavariabledutemps cellede
l'espacetoutendployant progressivementune forme significativeconcrteetspcifique. Le
vgtal transgresseainsi l'unicitdes axes vertical ethorizontalens'ouvrant la multiplicit
des lignes defuite qu'offrent les obliques
84
: Le temps desvgtaux se rsout leurespace,
l'espace qu'ils occupent peu peu, remplissant un canevas sans doute jamais dtermin.
[... ]Commeledveloppementdecristaux: unevolontde formation, etuneimpossibilitde
se former autrement que d'une manire
85
. La formulation en acte est donc la
consquence d'une position philosophique constante jamais renie, le relativisme
s6
.
81 FrancisPonge,Fauneet Flore, dansOc.,T.l, p.4). Voiraussi le mmoiredeGuylaineGirard, La
fleurcommeobjetpotiquedans l'uvredeFrancis Ponge, UniversitdeMontral, 1992, 121 f.
82 Il faut compterparmi ceux-ciLecarnetdu boisdepins,l'Opinionchangequantauxfleurs,Nioque
del'avanJ-printemps, La fabriquedupr.
S3 Francis Ponge;L'Opinionchangequantaux fleurs dans Oc.,T.Il, p.12l7.
84 Plurielshorizontauxetsingularit(unicit)verticale. Etn'oublions pas, non plus, les obliques:
charpentes,branchescharpentires [...lIbid., p.129.
85 FrancisPonge,Fauneet FloredansOc.,T.I, p.44.
86 Jean-MarieGleize, Posieetfiguration, op. cit., p.159.
72
Toutefois, il ne s'agit pas d'un relativisme bas sur une interprtation subjective mais plutt
d'un relativisme qui agit selon un dcentrement des donnes et qui utilise un langage
arbitraire dont l'articulation tablit des rgles momentanes et interchangeables. Face un
objet, Ponge cherche sa dfinition relative [... ] l'oppos d'un analogisme tendant
l'unification
87
. S'il y a une valeur de vrit dans les textes de Ponge, c'est qu'elle se
prsente telle quelle est, d'une faon qui lui est propre, talant toutes les contradictions et les
points de convergence et de divergence entre les diffrentes approches de l'objet. La vrit ne
correspond pas la conclusion d'un systme quelconque; c'est du moins ce que Ponge
explique dans un texte consacr Braque:
Aucune vrit autre que relative, relative au temps, l'espace, la condition humaine,
ses ( nos) langages. Oui, finalement, aucune vrit autre que littrale si notre
langage est fait de mots faits de lettres, et d'espaces mis entre les mots et les lettres;
autre que picturale, si notre langage est la peinture. C'est en ce sens que Braque a pu
dire que "la vrit n'a pas de contraire". Bien sr, puisqu'elle est, littralement, ce qui
est crit
88
.
Pour Ponge, les vritables rvolutions se font partir des techniques
d'expression
89
qu'il dveloppe partir d'un support matriel particulier, les carnets
90
, qui
tmoignent de l'effort, des nombreux ttonnements et des interrogations du pote face au
devenir de son criture; il veut en effet dpasser la limite circonscrite par certains textes du
Parti pris des choses. Les carnets conservent les traces de l'acharnement avec lequel Ponge
tente de concrtiser ses intuitions: J'ai travaill tout l't et je travaille encore jusqu' 2 ou
3 heures du matin chaque jour. D'innombrables cahiers, carnets ont ainsi t noircis
d'lucubrations diverses. Rien de tout cela n'est d'ailleurs susceptible d'intresser les gens.
C'est de l'expression ttons
91
. En plus de jouer le rle de support d'criture, les carnets
sont aussi une banque d'archives o l'auteur manie les pices sa guise, pigeant du mme
coup l'homognit fonnelle et temporelle. Le carnet devient le lieu de prdilection de toutes
87 Ibid.
88 Francis Ponge, Braque ou Un mditatif l'uvre dans Oc., TII, p.701.
89 Francis Ponge, Entretiens, 1972-1975 dans Oc., T II, p.1414.
90 Ne se retrouvant pas dans le oeuvres publies de Ponge et ne pouvant tre consults auparavant, le
contenu de certains de ces carnets est maintenant publi dans Bernard, Beugnot, Pages d'atelier 1917-1982, Paris,
Gallimard, coll. Les Cahiers de la NRF , 2005, 415 p.
91 Francis Ponge, extrait de la notice sur La Rage de l'expression dans Oc., Tl, p.1 0 13.
73
les observations et ides, mais galement de la multiplication des perspectives qUI sont
nonces propos d'une multitude d'objets.
Le caractre htrogne des carnets pongiens dmontre l'articulation de l'criture
en acte qui se dplie sans ligne directrice prcise et sans aucun prograrrune potique
particulier. Dans le texte intitul Premire et seconde mditations nocturnes (1940-
41), extrait du Cahier L'incomparable Rose et publi intgralement dans le deuxime tome
du Nouveau nouveau recueil, Ponge note: (... ] il ne faut pas faire de pomes ou de livres
la recherche de sa pense, en construisant sa pense mesure (comme je l'ai presque
toujours fait jusqu'ici). (... ] 92. Les carnets deviendront donc le lieu d'une dialectique
perptuelle de la pense et de l'criture, un work in progress o hsitations et
ttonnements auront comme issue le texte ouvert. La mise au point de cette nouvelle
approche de l'criture n'aura t possible que par un investissement sensible important, une
rflexion rigoureuse et une constante remise en question des acquis concernant les rapports
entre le monde et le langage. Bernard Veck va dans ce sens:
Le statut des notes, brouillons et bauches se trouve lgitim par leur intgration un
systme de pense labor au long d'une existence. La nouvelle pratique littraire
apparat ainsi concrtement comme la manifestation ou Je rsultat logique-consquent-
d'une conception du monde et de l'existence, et non comme l'opportune saisie
d'occasions ditoriales successives: les ouvrages gntiques de Ponge relvent d'une
cohrence qui est son propre , son particulier 93.
C'est en frquentant les ateliers des peintres que Ponge confirme la pertinence d'exhiber
ses dossiers de notes et ses br<?uillons. Les peintres lui permettront aussi d'accentuer son
souci de la matrialit en donnant un sens plus accru, d'une part, l'utilisation des outils de
l'crivain (plume, encre) et, d'autre part, l'aspect physique de la production comme
92 Francis Ponge, Premire el seconde mditations nocturnes dans Oc.. T.Il, p.II77.
93 Bernard Veck, Francis Ponge: une potique de la gense: de l'exhibition des brouillons l'invention
d'un genre in Genesis, Paris, 12, 1998, p.25.
74
pratique. DanssaTentativeorale , alorsqu'ilrpondunequestiondeGeorgesBataille
94
,
Pongeexprimecesdeux ides envoquantdu mmecoupsonexigencedevarit:
(00'] j'airpondu quej'avaisplusieurs insectesen prparation, retourns contre le mur,
comme les peintres ont des tableaux qu'ils commencent, puis qu'ils retournent,qu'ils
reprennent, etc., et qu'il me suffirait de passer au moment voulu (00'] de la gupe
l'araigneparexemple, pourtresrde nepas m'yperdre.
Je pourrais dvelopper aussi, dans le mme sens, qu'il ne s'agit vraiment pas de
contemplation proprement parler dans ma mthode, mais d'une contemplation
tellement active, o la nomination s'effectue aussitt, d'une opration, la plume la
main, quejevois cela beaucoup plus proche de l'alchimiepar exemple (hum !), et en
gnral de J'action (oo.f5.
De la pratique des peintres, Ponge retient avant tout le principe de l'bauche et de
l'avanceconcrtede l'uvredans le temps. Il constatequechaque ajoutde matire devient
une trace qui ne peut tre efface. En peinture, les corrections se font par ttonnements,
accumulations, variations, rptitions ; le travail matriel invalide toute forme idale de
reprsentation o les traces de la fabricationde l'uvre laisseraientplace au contenu comme
seul fait signifiant. Dans Faune et flore , Ponge applique ce principe son criture:
L'expressiondes vgtaux est crite une fois pourtoutes. Pas moyen d'yrevenir, repentirs
impossibles: pourse corriger, il faut ajouter
96
. Dans le texteLe carnetdu Bois depins
consacr l'arbre qui fournit le plus de bois mort
97
, une suite de variantes ainsi que
diverses suggestionsquant ladisposition del'objetpotiquepennettent Ponged'affinner
sonrefus de la finitudeetde la descriptioncompltede l'objet: [00'] ils'agit,au coindece
bois, bien moins de la naissance d'un pome que d'une tentative (bien loin d'tre russie)
d'assassinat d'un pome par son objer
8
. Cette pratique de l'inachvement est aussi un
moyen de se dfier de la posie lyrique et de s'en distinguer. En effet, sapratique du texte
ouvert est un effort contre la posie
99
limite par ses formes et ses thmatiques
94 GeorgesBataillemedemandantsij'avaistouch l'insecteetsijen'avaispaspeurd'ydevenir
fou , FrancisPonge. TentativeoraleinOc., T.I, p.664.
9S Ibid.
96 FrancisPonge, Fauneetflore }) dansOc., T.Il, pAS.
97 FrancisPonge, Le Carnetdu bois depins)}dans Oc., T.I, p.388.
98 Ibid., pA9.
99 Ibid., pAl .
75
strotypes. Ponge se mfie des critres esthtiques qui dfinissent la posie ; le texte
Bergesdela Loire, qui ouvreLa Rage de l'expression, exprimecetteconviction:
Que rien dsonnais ne me fasse revenir de ma dtennination: ne sacrifier jamais
l'objetde mon tude la mise en valeurde quelque trouvaille verbale quej'aurai faite
sonpropos, ni l'arrangementenpomedeplusieursdecestrouvailles.
En revenirtoujoursl'objetlui-mme, ce qu'ilade brut,dediffrent [...].
Que mon travail soit celui d'une rectification continuelle de mon eXfression (sans
soucia priori de la fonne decetteexpression)en faveurde l'objetbrut.
IO
Davantage qu'une simple critique ngative de la posie, cette posture repose sur une
vritableapologiede lavaritet de la richessedes liens qui unissent le langageet les objets.
Sa pratique est une dmonstration des retournements et des lignes de fuite qu'offre une
approche approfondie, relative et sans a priori de la quotidiennet et de l'ordinaire. Pour
Ponge,
[t]out ce qui fut pens entreen ligne decompte. Tout ce qui sera pens et les mesures
de l'objet, ses qualits compares. Surtout les plus tnues, les moins habituellement
proclames, les plus honteuses(soitqu'ellesapparaissentcommearbitraires, puriles, -
ouqu'ellesvoquentun ordrede relationshabituellementinterdit).IOI
Or, il s'agit d'tre honnte, de pratiquer l'criture en transparence ou, comme Gleize
l'explique, sanseffacement, sans "tricherie"possibles10
2
.
L'atelier, lieu de fabrication de la transparence
Ce dploiement matriel et smantique participe la diversit du travail. En effet,
l'atelier est une partie intgrante de la pratique d l'artiste qui, par la dmonstration de
fonctionnements varis, rompt avec l'aspect synthtisant et fig des muses. L'atelier ouvre
le texteet le tableau aux processusde leur fabrication et, dans le mme temps, fait accder
le lecteur et le spectateur la machinerie qui l sedcouvre (... ]Pntrer dans l'atelier,c'est
100 FrancisPonge, Bergesde la Loiredans Oc., TI, p.338.
101 FrancisPonge,My CreativeMethoddansOc., TI, p.531.
102 Jean-MarieGleize, Posie e/ figura/ion, op. ci/., p.158.
76
mettre en travail ce qui est donn lire ou voir [...]103 . Chez Ponge, c'estun motifqui
permet de dvelopper une potique de la transparence. Il s'agitde dmystifier l'atelieren le
soustrayant saconnotation de lieu secretet intime eten montrantqu'il n'estpas seulement
le lieu intouchabledetoutecration, mais un objetcommebiend'autres.Maisl'atelierestun
objetqui lui permet d'actualisersapratique d'unemultitude de faons: c'estau risque de
crever la notion d'atelier, de la dtruire en quelque faon, enfin d'en percer le mystre que
nous devons tenter de nous l'approprier aujourd'hui
104
. Le rejet du caractre priv de
l'atelierdu peintreseconcrtiseparsoncontactpermanentavecle mondeextrieurgrceaux
qualits du btiment dont l'aspect singulier est d'tre, par tout ou partie de leur surface
(murs et toits), translucides
105
. Cette transparence n'est cependant pas exclusive
l'ouverture de l'atelier du peintre. En effet, Ponge dcrit son atelier comme une obscure
enseigne,06 o l'accumulationdes propositions, la densit et la tension provoques parune
pratique ouverte produit la diaphanit. Bien que l'accumulation et la densit soient
habituellementsynonymes defermeture, la transparence nese manifestepas,chezPonge, par
la recherche d'unereprsentation complteetobjectivedel'objeto ladistance
serait anantie; la transparence est plutt constitue d'uneacceptation des contradictions et
de leur accumulation. Le pote procde selon une dialectique qui est une condition
primordialel'avancedu travail. Il dcriradoncl'atelierencestermes:
l'on [... ] pourra videmment conclure setrouver en prsence l de manifestations de
cet effet vsicatoire produit souvent sur les peaux sensibles par le travail, les
frottements [... ] Et voici donc ce qu'on appelle un atelier; sur le corps de btiments
comme une varit d'ampoule, entre verrire et verrue [... ) ce qui prside leur
formation [...] ne doit pas tre mis au compte tout simplement de l'usure, mais plutt
d'unedialectique subtile de l'usure etde la rparation (voire de la fabrication) [... ]Et
naturellement, latransparencede la partieuse, ou verrire,esttrs utilecequi sefait
l-dessous,causedes effetsthrapeutiquesdela lumire
107
.
103 Bernard Vouilloux, Un artdelafigure. Francis Pongedans l'atelierdupeintre,op.cit., p.59.
104 FrancisPonge, L'AtelierdansOc., TIl,p.567.
lOS Ibid.
106 Ibid.
107 Ibid., p. 568.
77
Ayant d'abord voqu les outils de l'crivain, c'est--dire: le bec acr de la plume
etcetteacideliqueurd'encre
'oB
, Pongesesertdelaphalangedes doigts pourvoquerla
dimension physique de l'acte d'criture; orcette phalange dcrit aussi le haut de certains
immeubles bourgeois, partout ailleurs plutt opaques et mornes
l09
. Comme le remarque
Bernard Vouilloux, la phalange voque aussi, et d'une faon dterminante, L'Araigne"
O
,
dans lequel le travail del'artisteestvoqu travers laconfectionde la toile par la scrtion
de salive
ill
. DansL'Atelier, la lenteur et l'immobilismede l'artistesont associs aux cocons
des insectes o, malgr l'apparente absence de vie, se prpare une mtamorphose pour
laquelleladiaphanitestimprative:
Voyez [... ]cette immobilit pathtique de nymphe [... ] Disons qu'il s'agit ici, sur le
corps de certains btiments, comme parfois sur la branche d'unarbre [... ]d'une sorte
denids d'insectes,- d'unesortedecocons.
Et donc, bien sr encore, d'un local ou d'un bocal organique, mais construit pas
l'individu lui-mme pour s'y enclore longuement, sans cesser d'y bnficier pour
autantpartransparence,de la lumiredujour.
Et quelle activits'ylivre-t-il donc? Eh bien, tout simplement(ettout tragiquement),
samtamorphoseJJ
2

Si la rfrence l'araigne est explicite, celle du poulpe est galement prsente; dj
voqu dansLa Mounine, le poulpe gnre beaucoup de tension mais, du coup, il
dynamise le texte. Dans L'Atelier, Ponge souligne l'importance de l'encre dont il faut
crever les bulles pourcrire etmasquer lapage. LaMounine exprimeaussi latension
entre l'obscurit et la transparence lors de la congestion du ciel. C'est cependant avec
certaines rserves que Ponge utilise la figure du poulpe qui, dans ce cas, semble moins
adquat, puisqu'il est issu de la profondeur de l'horizon. En effet, le poulpe de La
Mounine seretireau-dessusdetouspourjectersonencretandisqueceluide L'Atelier
neseretirequ'uneJoisletravailfaitet la faveurdecedernier:
Aussi [... ]nous retirerons-nousdans notre piceobscure, - vousdonnantainsi le prtexte
(dus si vous l'tiez par notre drobade- nous voir maintenant de la paroi de verre
108 Ibid., p. 567.
109 Ibid., p. 568.
110 La phalangeest une espced'araigne.
III De riend'autrequede salive proposen l'airmaisauthentiquementtissus, oj'habiteavec patience
- sans prtexteque mon apptitde lecteurs. , FrancisPonge, L'Araignedans Oc., T.I, p.3l4.
112 FrancisPonge, L'Atelierdans Oc., T.ll, p.569.
78
dcollerprogressivement nos ventouses) - de nous assimiler quelque bte affreuse et
notre informecritformellement cenuaged'encre la faveur duquel elles'enfuit
l13
.
Non sans hsitation, Ponge semble prfrer exploiter la dissmination mesure: [... ]
quel poulpe reculant au fond du ciel de Provence a provoqu ce tragique encrage de la
situation?[... ]Non! il s'agitde l'explosionenvaseclos d'unmilliard deptalesdeviolettes
bleues 114 . Privilgiantlalourdeuretladensitd'unazurminedeplomb115 lafluidit
de l'encre, Ponge ne rejette toutefois pas cette dernire figure et la reconduit en
s'acconunodant d'elle; l'parpillement de l'encre du poulpe, il oppose l'imprgnation de
l'encredupoteparlebuvard:
Un pasnouveau.
Commeun buvard, une serpillire imprgns d'eausontplus foncs [... ]que secs [... ],
ainsi leciel bleuest-il un buvardimprgnde la nuit interstellaire.
[... ]Aix-en-Provence il esttrs imprgn(parce qu'iln'yapasgrand-chose entre les
espaces interstellaireset lui).
Dans le Midi il y a beaucoup de soleil, c'est entendu, mais il y a beaucoup aussi la
(concomitante)nuit interstellaire."
6
la tension entre la forme et l'informe ou encore entre la mesure et l'expression
cathartiques'ajoutecelle entre la lumire et l'obscurit. La lutte entre le soleil et la nuit est
coextensive: aucune entit ne triomphe de l'autre. Si le soleil triomphe davantage des
nuages [et du] brouillard
ll7
, c'est seulement parce qu'il dbarrasse le ciel du voile qui
l'obstrue. La coexistence de ces deux objets permet donc une plus grande transparence et
[une] facult d'imprgnation par l'ther intersidral
l18
. Les diffrents niveaux de tension
que provoque la juxtaposition synchronique d'lments antithtiques tels l'obscurit et la
clart, le diffusetlaforme fontdeLa Mounine etdeL'Atelier destextesqui fonctionnentla
manire des collages cubistes, selon une multiplicit de perspectives et, surtout, selon une
pulsation des donnes figuratives et smantiques qui sont rparties, par saturation, sur
plusieursplans.
113 Ibid., p.570.
114 FrancisPonge, LaMounine dans Oc., T.1, p.422.
115 Ibid.
116 Ibid., p.428.
117 Ibid.
118 Ibid.
79
Le Verred'eau
crit en 1948, Le Verre d'eau poursuit le traitement de la thmatique de l'eau
amorc dans De l'eau (1937-39), o Ponge affirmait son inconfort vis--vis le caractre
informe de l'objet, ainsi que dans La Seine (1947), o il constate qu'il est moins
utopiquederaliser l'adquationdes critsaux liquidespluttqu'auxsolides
l19
. Dans Le
Verred'eau, Pongeveutcristalliserpar l'oxymore les qualits coordonnes du liquideet
du solide
l2o
, proposant ainsi une dynamique de la tension entre le contenu et la forme qui
permetd'allgoriser sa pratique textuelle. Le Verre d'eau, La Mounine, L'Atelier
ainsi que les textes consacrs au rgne vgtal, qui s'articulent autour de la potique de la
transparence, peuvent tre rassembls selon le modle des airs de famille
l21
. En effet,
chacundes textes traitentcettepotiqued'unemanirespcifique: bienqu'onyretrouve des
superpositionsde thmes, des vocations etdes croisements,celane fait pas d'euxdes textes
qui rpondent une thorie gnrale de la transparence. Les lments communs ces textes
ne deviennenteffectifs qu'unefois placs au sein de rgles ou d'uneforme spcifique, c'est-
-direselonun usage prcis. Parexemple, LaMounineetL'Opinionchangequantaux
fleurs comportent certaines allusions au liquide et son contenant. Aprs avoir expos la
diaphanitdu cielde Provence,Ponge notelapossibilitd': [e]xpliquercelaparanalogie
avec lemilieu marin (oupluttaquatique)122 . Parailleurs, dans L'opinionchangequant
aux fleurs , il souligne la capacit des tulipes de contenir le liquide qui se combine la
pigmentationdes fleurs: celles-cioffrent boireau milieu d'unemonumentalecourdalle.
Leurs couleurs varies voquent toutes sortes de boissons possibles. Elles sont le verre
boire et elles sont la boisson: grenadine, citronnade, orangeade [...]123 . Ds les annes
vingt, Ponge avait tabli certains croisements entre le vgtal, l'eau et son contenant ;
L'Opinion change quant aux fleurs (note antrieure 1925
124
) voque le mythe des
pouvoirs du calice ; Ponge voque alors la capacit matrialiste des vgtaux de se
119 FrancisPonge, La Seinedans Oc., Tl, p.248.
120 PhilippeMet, Les censuresdu Verred'eau, Genesis, 12, 1998,p.60.
121 Chapitrel, p.16.
122 FrancisPonge, La Mouninedans Oc., Tl, p.428.
123 FrancisPonge, L'Opinionchangequantaux fleursdans Oc., TIl, p.1215.
124 Letextecumuledes notes majoritairementcritesentre 1925 et 1954.
80
rgnrer: Il s'agitd'une tentative de rinitiation. Qu'unjeuneesprit sensible ne soit pas
tu par la premire fleur dont il prendra conscience [... ] Que ce jeune homme enfin [... ]
boive soigneusement ce petit calice: il en sortira mithridatis - contre tout le poison du
monde - sa vie entire
125
. Cette potique de la dure se retrouve aussi dans la note
premire du Verre d'eau o s'articule une dialectique entre le fruit et l'eau qu'il
contient,qui devientlasourcedu processusdecroissance:
De tous les fruits la gele est aux sources: des incomestibles comme des meilleurs ;
des gros doux, des petits amers, de ceux encore inaperus des bouches deschercheurs
les plusconsciencieux. De tous les fruits etde lacannelledes branchesmortes ...
VERRED'EAU,sourcebuedemmoire!
Sinondu souvenir, sinon de la scienceJ'eau puren'apasdegot...126.
Cette mmoire et ce souvenir sont les traces du devenir de l'objet: ce sont toutes les
qualits et tous les noncs qui lui ont t attribus qui font de lui quelque chose de
spcifique et de diffrentiel. Pour Philippe Met, le fait que ces deux notes datent de bien
avant la principale campagne d'criture des textes est trs significatif. En plus d'tre
semblables au niveau des thmes etdu traitement potique, ces notes dmontrent l'existence
de points de partage (ou airs de familles) entre les diffrents objets potiques et mettent
galement l'accent sur un brouillage de la gense textuelle: la question de l'origine est
investie d'une dialectique complexe de l'exhibition et de l'oblitration. Donn pour lui-
mme, ce prcdent insituable est vers l au dossier du verre d'eau sans vraiment y tre
incorpor
127
. Metfait remarquerque le manuscritoriginal et letextepublinesontpastout
fait similaires etquecedernierfait apparatredes hiatus, des omissionsetdes ajouts [... ]
bref toutunjeude manipulationsetdedplacementsqui [... ] rvle [... ]un importanttravail
dereconstructionetderorientation du projet
128
.
Cette problmatique soulve bien des questionnements quant la validit de la source
comme facteur indispensable la fabrication de sens: Ponge en exploite d'ailleurs deux
usages diffrents. D'une part, il en fait l'amont d'un courant d'eau et, d'autre part, une
1251bid., p.120S.
126 FrancisPonge, LeVerred'eaudans Oc. T.I, p.S78.
127 PhilippeMet, op.eil., p.S6.
128 Ibid., p.SO
81
source historique. cetgard, Met identifie dans Le Verre d'eau deux points d'origine
du texte qui correspondent deux campagnes d'criture diffrentes. L'articulation de ces
deux temps d'criture suggre un mode de fonctionnement en diptyque
l29
et introduit une
coupure qui se projette dans la relation tablie entre l'eau et le verre. Pourtant diffrents, le
contenantet le contenu sont, sans tre fusionns,jointsparcertains points, car l'eau(qu'il
contient) ne changepresquerien au verre, et le verre(o elleest) nechangerien l'eau
lJo
.
Cette dialectique entre les ressemblances et les diffrences rompt avec le concept d'unit
positive, nie l'homognitdu traitement de l'objet et permet une dynamique coextensiveet
changeante entre le fond et la forme. Le verre d'eau est un objet dont il est pardfinition
difficiledediregrandchose.Il interromptpluttlediscours
131
;ilsemblequ'ilsuffiraitde
prononcer trs fort ou trs intensment le mot VERRE en prsence de l'objetqu'il dsigne
pourque, la matire de l'objetviolemmentsecoue parles vibrations de la voix prononant
son nom, l'objet lui-mme voleen clats
lJ2
. Or, l'interruption, les sparations, les carts et
lamultiplicitrivalisentavec l'unitde l'objet. Si la valeurdece textene rsidepasdans une
entreprise de recouvrement des sources, c'est qu'il s'agit moins de rsoudre un tat de
nostalgiequedefaire fi d'unereconstitutionlinaire :
Le verre d'eau, lui, comment vieillit-il? C'est--dire comment pouvons-nous vrifier
la longue ce que nous avons avanc sur son manque de sentiments ? Eh bien, nous
n'allonspaslevrifiertout fait. Nous n'allons pluspouvoir la longue, maintenir notre
ided'uneparfaiteindiffrence, impassibilit
lJ3
.
C'est donc la tension entre l'impossible unit et l'articulation htrogne de
l'nonciationqui forme la littralitetlatransparence propres cetexte; Le Verre d'eau
est d'abord un objet sans qualit: [Crest le symbole du rien, ou du moins, du peu de
129 L'dition originale du texte Le Verre d'eau prsente un dialogue entre deux modes de
reprsentation; le texte de Ponge estaccompagn d'unesriede lithographiesdeEugnedeKermadec.
Dans le texte E. de Kermadec, Oc. T.Il, p.723, Ponge mentionne leur collaboration qui voque la
structure et la potique du Verre d'eau: [... ] nous avons commenc vivre [... ] travailler la
fois sparment et ensemble [... ] Qu'onentende, ici, le pluriel au sens fort, s'agissant de travaux, de
desseins, dedestins,de personnes- par rapportd'autres- relativementsinguliers.
130 Francis Ponge, Le Verred'eaudansOc., T.I, p.583.
131 Ibid., p.582.
132 Ibid., p.586.
133 Ibid., p.598.
82
chose'
34
qui acquiert ses caractristiques par procd d'accumulation et de remplissage.
Mais Ponge est convaincu de l'importance de la forme et veut tout prix viter les
dbordements; bienque l'objetsoitproduitparsaut, il nesedfmitpasparun parpillement
de ses donnes qualitatives, mais plutt par le biais de la mise en forme que lui procure le
verre, qui est la mesure de la capacit des sobres
135
. L'eaudoit ainsi trouver un quilibre
au niveaudesongot(surles plansalimentaireetesthtique); unverred'eauquiamri trop
longtempsnepeutplustrebu :Uneeau trop fortementoxygneestantiseptiquemaisnon
potable: elle devient dangereuse boire. Une certaine mesure en tout est donc utile.
Remercions le verre d'eau naturelle de comporter gnralement cet quilibre, cette mesure
(qui luivautd'tresavoureux)136. Or,cettemesureestprimordiale, carPongeveutqueson
livresoit d'unabord rafrachissant'37 . Toutefois, leverren'estpasunemesure formelleet
invariable; en partageant sa transparence avec l'eau (par leurs airs de famille), le verre
participe la qualit du liquide. Le verre est plutt une rgle provisoire et relative, qui
contribue l'tatspcifiquedel'objet:
L'eaudu verre est une eau particulire, proche de certainesautres, bien sr, surtoutde
l'eau de la carafe, de celle du bol, de l'prouvette, diffrente d'elles pourtant, et trs
loigne. Cela va sans dire, de celle des fleuves, des cuvettes, des cruchesetdes brocs
de terre;plusloigneencorede celledes bnitiers.
Etbienentendu,c'estsadiffrenceentoutcasqui m'intresse
138
.
Si le verre n'estpasune mesure fonnelle et invariable,c'estavanttoutcausede son
manquedequalits. Mais cela ne correspondpas un dfaut; il s'agitpluttd'unevertu car
un objetsansqualits lesadmettoutes, virtuellement.C'estdecettefaon quePonge conoit
la transparence du verre d'eau: par une accumulation de donnes souvent traverses de
tensions, qui contribuentau constructivisme et l'optimismede l'expression. S'adressantau
verre d'eau, tout en dcrivant le processus de l'criture, Ponge voque le bonheur
d'expression:
134 Ibid., p.592.
135 Ibid., p.578.
136 Ibid., p.600.
137 Ibid.
138 Ibid., p.587.
83
Transparence (ou translucidit) doue de toutes les qualits ngatives [... ] mais doue
decertaines qualits positives [... ] Toi qui ris. Toi qui t'humilies ett'abmessanscesse,
je puis t'lever ma guise hauteur de mes yeux. Et tu es doue de fracheur, tu me
rafrachis: si bien que Je t'absorbe, je t'ingurgite. Je fais profiter de ta fracheur
l'intrieurdemoncorpsl3 .
Cette capacit qu'a le verre d'eau de possder toutes les qualits l'loigne d'une
tendancequi appliquedes proprits fixes auxobjets. C'estunpointdevuequepartageJean-
Pierre Cometti, qui refuse les frontires strictes autant au niveau de la signification des
uvres qu'proposd'unevisionplus globalede l'esthtique:
l'absence de qualits [... ] signifie l'absence de caractres propres qui plongent dans
l'indtermination la fois les frontires qui sparent ordinairement les uvres d'art des
simples objets ordinaires et les frontires entre les arts [... ] les proprits [... ] qui
qualifiaient jusqu'alors les uvres d'art et les arts dans leur champ de comptence
spcifique, sont devenues ds lors partageables, contingentes, ouvertes des variations
contextuelles auxquelles il devenait sans doute dsormais vain de vouloir fixer les
limites
l4o

Cometti observe ce refus d'un essentialisme artistique dans les pratiques de divers
artistes desannessoixante, dontDonaldJudd,qui fut l'undes premierssoulevercebesoin
d'indtenninationetde dclassification des pratiques. Radicalisantl'entreprised'limination
de l'illusionnisme mise en place par le cubisme et, plus tardivement, par l'expressionnisme
amricain,Juddproposesesspecifieobjectsqui,parl'impositiondetroisdimensionsetla
mise en place d'objets rels dans un espace rel, transgressent les leurres imposs par la
planitet le simple rledecontenantassociaux trois dimensions dans la sculpture. Or, en
1965,Juddfait remarquerque
[I]a moiti (... ] des meilleures uvres ralises ces dernires annes ne relvent ni de la
peintureni de la sculpture[... ]Letravaila chang, etlaplupartdesuvresqu'onnepeut
classer parmi les peintures ni parmi les sculptures sont galement trs diffrentes entre
elles. Elles possdent cependant quelques traits communs [... ] Leur caractristiques
communes sont la fois trop gnrales et trop peu partages pour que l'on puisse parler
de mouvement. Les diffrences entre les uvres sont plus importantes que leurs traits
l41
communs
139 Ibid., p.589.
140 Jean-PierreCometti, L'Art sans qualits, op. cil., 1999, p.24.
\41 Donald, Judd, crits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong, 1991, p.9.
84
Selon Jean-Marie Gleize, de tels objets, fonnes spcifiques font la Iittrature
l42
; or,
Ponge lui-mme cherchait repousser les limites du champ potique: On va bien voir que
je ne suis pas pote [... ] on ne m'ennuiera plus avec la posie. Il faut que cela passe d'un
trait, presque sans consquence, avec l'insipidit, l'incoloration, le manque de qualits (et
pmticulirement de got) voUlUS
l43
. Par ailleurs, les proccupations esthtiques de Ponge et
de Judd se rejoignent aussi dans ce qui constitue ces objets spcifiques. Chez Ponge, le texte
fabrique ses propres rgles de fonctionnement au fur et mesure de l'nonciation; les trois
dimensions des mots sont sollicites d'une faon singulire dans chaque texte. Les uvres
chez Judd ne naissent pas non plus
de principes premiers ni des rgles d'un mouvement structur. La tridimensionnalit ne
peut gure prtendre au simple rle du contenant [... ] Aprs tout, il existe des formes
spcifiques et bien dfinies qui produisent des effets relativement prcis [... ] ['utilisation
des trois dimensions est une solution vidente. Elle ouvre vers tous les possibles 144.
Ces uvres n'obissent pas une loi nonce a priori, car il ne s'agit pas d'analyser
chaque partie de l'uvre d'une faon individuelle pour tester leur adquation une quation
plus grande. Leurs diffrentes parties, qui s'articulent entre elles, fonnent la rgle de
fonctionnement de l'objet et se prsentent comme un tout qui agit sur les divers plans. Les
uvres trois dimensions basent leur fonctionnement sur un systme d'chos et d'vocations
arbitraires et diverses o les fonnes, rgulires ou irrgulires, peuvent tre disposes de
n'importe quelle faon. Or, il est davantage question d'un arrangement qui fluctue que de la
fonnation d'un ordre rigide. Pour Judd, l'objet global est construit en fentres de desseins
complexes, qui ne sont pas parpilles mais qui s'affinnent dans une fonne unique
145
. De
son ct, Ponge se demande [q]'est-ce donc ici que la rgle, sinon l'agencement des parties
et leur soumission au tout? Puisque enfin il ne s'agit que du tout et qu'il fonctionne
'46
.
D'une certaine faon, les uvres de Judd s'agencent d'une faon similaire celles de Ponge
tout en ayant des effets tout fait diffrents; toutes deux sont construites par l'accumulation
142 Jean-Marie Gleize, A noir. Posie et littralit, op.cit., p.189.
143 Francis Ponge, Le Verre d'eau dans Oc., TI. p.591.
144 Donald Judd, op. cit., p.9.
145 Ibid., p.l7.
146 Francis Ponge, Braque-dessins in Oc., TIl, p.587.
85
et par la disposition d'une chose aprs l'autre
l47
; des espaces vides contribuent fournir
une unit de sens, chez Judd, au mme titre que la rupture et le saut chez Ponge. Dans les
uvres de Judd, les vides sont disposs selon un rapport gomtrique rgulier et ils
accentuent l'unit de l'uvre tout en mettant de l'avant la tension entre la rptition et la
diffrence des solides gomtriques. Par une dynamique forme de pulsations positives et
ngatives, ils concrtisent leur littralit dans l'espace; or cette littralit participe aux
qualits spcifiques de l'uvre.
L'absence de qualits, qui constitue le potentiel inattendu d'vnementialit
l48
,
confere aux uvres de Ponge et Judd un recul par rapport au principe d'identit dj remis en
cause par le collage cubiste ainsi que par rapport au statut de l'expression subjective avec
laquelle l'esthtique de Ponge et de Judd semble vouloir rompre. Chez Judd, les oeuvres
dnues de toute trace plastique d'expressivit et la proccupation pour le travail en trois
dimensions affichent une insistance par rapport l'extriorit comme moteur de sens. Mis en
contexte dans un espace conunun et rejetant une conception de l'espace comme prmisse
idale la lecture, dfinie comme paradigme de la conscience organisant la perception, le
specific object ne peut dployer son sens qu' partir de conditions conununes prcises.
Comme l'explique Krauss, c'est le refus tout la fois d'un espace prcdant l'exprience,
qui attendrait passivement d'tre occup, et d'un modle psychologique dans lequel le Moi se
trouve dj pourvu de significations avant tout contact avec le monde extrieur
l49
. De cette
manire, ni l'artiste, ni le spectateur ne peuvent fonctionner d'aprs un protocole qui est celui
des impressions sensorielles, des images mentales, et des sensations prives 150 .
Cette critique du subjectivisme est clairement expose chez Ponge, car il choisit les
objets qui sont la fois une contrepartie l'expression de soi et l'anthropocentrisme ainsi
qu'un prtexte pour l'exercice des possibilits du langage conunun qui se constituera son
tour en objet-textuel et occupera l'espace et le temps. Ponge affirme d'ailleurs qu'il tend
147 Donald Judd, cit par Rosalind Krauss , Sens et sensibilit dans L'originalit de l'avant-garde et
autres mythes modernistes, op. cil., p,35.
148 Jean-Pierre Cometti, L'art sans qualits, op. cil., p.39.
149 Rosalind Krauss, Au nom de Picasso , op. cil., pAO.
150 Ibid., p,38.
86
plutt la conviction qu'aux charmes, qu'il s'agit pour [lui] d'aboutir des formules claires,
et impersonnelles [... ]151 qui sont valables par leur aspect concret et leur diffrence. Ce
caractre impersonnel des uvres, qui invalide leur caractre essentiel et stable, actualise
un rseau de relations tablies - ou rtablies - entre le symbole et l'environnement,
forcment contingent et variable, avec lequel il conununique
l52
. Chez Ponge conune chez
Judd, la dynamique symbolique s'articule autour de matriaux qui augmentent l'cart avec
l'expression personnelle. Reconnaissant de part et d'autre l'impersonnalit des moyens
d'expression, c'est vers l'utilisation et la reconduction de matriaux ordinaires , qui ne
sont pas ncessairement artistiques , que les deux artistes dirigent leur travail, refusant
l'appropriation prive des signes et des formes symboliques. En voulant dplacer, voire
outrepasser les limites de la peinture et de la sculpture, Judd doit effectuer un changement au
niveau des mdiums; l'huile et la toile, le bronze et le marbre sont donc remplacs par des
matriaux issus de l'industrialisation, dont la varit offre de nouvelles possibilits de
composition, qui reposent sur l'utilisation de leurs qualits triviales. Judd confiait par
exemple la fabrication des uvres aux industries, se dtachant alors d'une ncessaire
implication personnelle. Selon Judd
les matriaux sont trs varis et conservent leurs qualits de matriaux [... ] Ils ont une
spcificit. Qui est encore accentue s'ils sont utiliss tels quels [... ] Il Ya une qualit
objective dans l'identit intangible du matriau. Ils peuvent aussi, bien sr, tre utiliss de
faon non objective [... ] ils existe[nt] comme objet[s], mais il[s] [sont] aussi
mallable[s]et peu[vent] tre cousu[s], gonfl[s] [... ] La plupart des nouveaux matriaux
[... ] ne relvent pas de faon vidente de l'art
153
.
C'est donc l'usage spcifique des matriaux, ainsi que la pratique de la varit des
procds qui feront de l'art ce qu'il est. Ceci transgresse videnunent l'ide que l'art s'en
tient des balises techniques strictes qui auraient la capacit d'exprimer la totalit de
l'intriorit de l'artiste. Ici, au contraire, la littralit et les modifications des matriaux
entrent dans le processus significatif de l'uvre, empchent la stigmatisation des symboles et
tmoignent de la disponibilit et de l'vidence des lments significatifs.
151 Francis Ponge, My Creative Method )} dans Oc., T.I, p.536.
152 Jean-Pierre Cometti, L'art sans qualits, op. cil., p.49.
153 Donald Judd, op. cit., p. 18.
87
L'impersonnalit des textes que revendique Ponge repose aussi sur le choix et
l'utilisation qu'il fait de la matireverbale. Savolontde rompre avec la prdominanced'un
vocabulaire potiquequi insistesur l'affectdu sujet le conduit refuser toute catgorisation
du lexique afin d'exploiter la varit du langage et, surtout, de franchir les lieux conununs
potiques. Or, Pongeimpliqueradans sapotiqueun lexiqueprovenantdediversespratiques,
liminantlafrontirestricteentrecelles-cietrepoussantles limites des contenustraditionnels
de laposie. Parexemple, Pongeseservirades vocabulairestechniqueouscientifique
l54
pour
les recontextualiser dans un cadre esthtique. Par ce changement de cadre, les mots et les
propositions spcialiss, auxquels ne correspond qu'un seul champ d'utilisation, perdent
leur exclusivit rfrentielle ; par leur utilisation dans des contextes divers et par leur
participation une structure significative spcifique, ces formes verbales tmoignent d'une
pratique de la signification plurielle. Le dpt de dfinitions copies du Littr constitue un
autre exemplede ce procd. Les premires pagesdu Verre d'eausontainsi consacres
ces dpts de dfinitions et de citations qui prennent part au processus textuel. En plus de
constituer un agencement textuel et significatif, celte accumulation montre l'aspect
pragmatique,concretetarbitrairedel'criture. Decettesuite, Pongediraqu'il yabeaucoup
prendre, conune il yeut d'abord beaucoup dejoie trouver...prcisment o l'on pensait
trouver. Voil la posie des mots
155
. Ici, Pongesouligne l'aspect ludique et plaisant de la
posie;mais il indiqueaussi qu'ils'acconunodedecequ'iltrouveetqu'ilconstruitsontexte
partir de ces donnes relatives. Ponge ne cherche donc pas atteindre un sens particulier
que les mots dvoileraient; son travail s'carte ainsi d'un modle psychologique dans
lequel le Moi se trouve dj pourvu de significations avant tout contact avec le monde
extrieur
'56
. C'estdonc par une accumulation de faits smantiques divers et par alternance
deperspectives etde procdsque Pongefabrique sapotiquede latransparence. C'estsans
volont de rendre l'objet intgralement qu'il le reprsente mais plutt pour le remplir afin
qu'il rafrachisse: LeVerre d'eau n'existantpas, crez-le aujourd'hui en paroles surcette
154 Notammentdans Le textesurl'lectricitetLa Seine.
155 FrancisPonge,Le Verred'eaudans Oc.. T.l, p.581.
156 Rosalind Krauss, Au nom de Picasso, op.cil., pAO.
88
page [... ] Tout pour un verre d'eau! Ma vie pour un verre d'eau! [... ] Un verre d'eau. - Ainsi
soit-il
157
.
157 Francis Ponge, Le Verre d'eau dans Oc., TI, p.593-596.
CONCLUSION
En proposantune rhtorique unique parobjet Ponge fait l'loge de l'expression
de la varit, de la diffrence d'usages des mots etdes choses; la multiplicit des rapports
s'oppose la fixit des significations etaux lieux communs des habitudes langagires o il
faut trouver le mot propre [... ] une tournure de syntaxepour chaque ide claire ou non
claire, et mme pourchaque nuance desentimene. Il s'agitdu passage d'unencessit et
d'unerecherchedelajustessedel'expressionun bonheurd'expressionquiseconcrtise
dans lesuccsrelatifetl'effortcontinu
2
.
S'il n'ya pas matireclassifier les noncs etpas de manireadquate pourparler
des objets, il n'y a donc pas de vrit logique atteindre. L'objet doit tre la cible d'une
exubrance langagire: la langue tant [... ] [la] faon privilgie de faire jubiler Autre
Choseetd'enjouir[... ] [t]elleest[ ... llalittrature). Eneffet,pourPonge, les limitesde la
littrature, et de la posie, doivent tre dpasses ; leur dfinition gnrique ne doit pas
contraindre des modes d'criturestrotyps etbalisspardes rgles fixes. Ainsi, la posie
est une entit floue, un lieu d'exprimentations, une pratique o s'assemblent des donnes
bigarres et qui forment des objets singuliersdontle sensprovisoireestpropre uncontexte
prcis d'nonciation. Selon uneperspectivequiseveutun manifeste indirect, Jean-Marie
Gleize fait du dpassement des rgles de laposie une vidence, l'atteinted'une forme plus
souplemais concrte : La prose en prose serait littralement littrale elle voudrait dire ce
qu'ellediten ledisanten l'ayantditet la proseenprosecommeposieaprs laposiesi elle
existaitn'auraitlittralement,proprement,aucunsensquelesens idiotdedirecequi est
4
.
La littralit n'est ni un tat du sens particulier, ni exclusive la posie. Au
contraire, la littralit s'oppose tout modle duel de la signification. Elle est tout
simplementce qui seditproposdes chosesdontlesens estindtermin etquisespcifie
1 FrancisPonge, Hors dessignificationsdans Oc.. T JI, op. cit., p.l 004.
2 FrancisPonge,Aprs lecturede "L'Anxit"de Lucrcedans Oc., TIl, op.cit., p.l009.
3FrancisPonge, LasocitdugniedansOc., TI, op.cit., p.635.
4 Jean-MarieGleize,A noir. Posie et littralit, Seuil,coll. Fiction&Cie, 1992,p.228.
90
mme la pratique langagire, excluantdonc l'existenced'unsens de base. Or, le sens littral
n'est pas une sorte de degr 0, smantiquement plus pur ou rfrentiellement plus sr,
auquel viendraient s'ajouter au gr des locuteurs [... ] des ncessits ornementales ou
cognitives de la posie - les diffrents "sens figurs"S . La littralit est aussi la
considration du langage comme faits du monde, comme fonne de vie comparable
n'importe quelle autre pratique, qui n'explique pas les choses mais qui construit du sens
relatif. La posie n'est donc pas exclue de ce nivellement de l'importance des pratiques et
n'impliqueen rien un tat fondamental oude sublimation. Onpeutainsi associer la littralit
ce que Pongeentendait par posiecomme fait objectif, c'est--dire comme fait opposable,
singulieretdiffrentiel, commeobjets d'originehumaine [...]qui atteignent l'extriorit
et lacomplexit, en mmetempsqu'la prsenceet l'videncedesobjetsnaturels
6
.
Mais ce moyen de considrer la part arbitraire des reprsentations et de la
signification semble se distinguer radicalement de certaines postures trs ancres dans nos
lectures des oeuvres. cet gard, Michel Collot discrdite la littralit, qu'il associe une
objectivit positiviste, pour lui opposer l'motion et le lyrisme subjectif; selon lui, la
potiquede Ponge fait aussi uneplaceaujeetses affects; c'est la partgrandissante faite
ces derniers qu'exprime lanotiond'objoie, qui met l'accentsurlajouissanceprocure par
la conjonction en acte du moi, du monde et des mots? . Collot semble adhrer cette ide
quiattribuel'expriencepriveetlasubjectivitunepartde lasignification;cependant, il
refuse la littralit toute possibilit d'motion. Mme si Collot soutient que l'motion
n'estpas un tat intrieur, mais un mouvementqui met le sujethors de soi, pours'ouvrir
l'extrioritet l'altritde l'objetS, il reste que l'intention personnelle, c'est--dire une
sorte d'vnement mental prexistant [... ] dont l'uvre tmoigne aprs COUp9 , conserve
une place dtenninante dans sa conception des processus esthtiques. Ainsi , il affinne
propos de Ponge que la chose recle un horizon intrieur qui reste nommer et
5 Jean-Pierre Bobillot, Notes pourunPonge, ou D'uns/alvoirqui ne seraitpas de m1trise , Action
potique, 153-154, 1999,p.25.
6 Francis Ponge, Mycreativemethod dansOc., T.l, op. cil., p.520.
1 MichelCollot,D'unlyrisme objectifin Potiques de ['objet, op.cif., p.454.
8 MichelCollot, D'unlyrismeobjectif, Potiques de ['objet, in FranoisRougetetJohnCameron
Stout, Potiques de l'objet, Paris,Champion,2001"p.449.
9 Rosalind Krauss,L'originalit de ['avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula,coll.
Vues, 1993,p.39.
91
explorer
'o
. Mais pour Cometti, cette ncessit intrieure est un gage illusoire de
sublimit[auquel] rpondent les pratiques contextuelles
l1
. Or, uneinsistanceen faveur de
l'intrioritsemblengligerl'ideselon laquelle les reprsentationsdes affectssontdes faits
du langage commun et qu'elles fonctionnent d'une manire relative et spcifique un
contexte d'nonciation donn. Ce n'estni l'motion qui pousse la parole, ni la parole qui
reprsente et explique les sentiments d'une faon unilatrale, mais l'nonciation qui, par
certains jeuxde langage, proposeunusage deces affects et leurdonne un sens, selon les
rgles internes du texte. Ainsi, les affects ne sont pas des causes de la posie mais ils
suscitent plutt des effets relatifs. Il n'y a donc plus ici de dualit entre la sensibilit et la
pense (ou la raison) car l'expression et l'ide affleurent en mme temps, viennent en
mme tempsl2 . Que le langage commun reprsente certains affects ne donne pas au sujet
l'exclusivit de leur transmission ; le sens du texte ne tient donc pas un rapport
d'appartenanceetd'identitentrelesujetet la sensibilit. L'nonciation dborde l'intention
du sujetqui limite letexteunesignificationunidirectionnellepourseprteruneconstante
recontextualisationqui assure unevaleurplurielle.
En faisant de l'affect une exclusivit de la subjectivit, Michel Collot soutient que
priv de l'motion qui les porte et de l'horizon du monde, le souci de l'objet vire
l'objectivismeet l'exploration des ressources du langage au littralisme
13
. C'estainsi qu'il
considre le travail de certains auteurs (Emmanuel Hocquard, Anne-Marie Albiach ) qui,
selon lui, radicalise cette tendance objectiviste et littraliste qui viserait moins la
restitution d'une ralit l'tat brut, qu' la reprise et la gestion d'noncs antrieurs,
garantissant l'objectivit d'une criture toujours seconde, qui les rapporte et les redistribue
parcollageetmontage
l4
. CettecritiquedeCollotrvlesacroyanceen uneparolepotique
authentique base sur l'motion. Lorsqu'il affirme que l'criture objectiviste est toujours
seconde, il suggre que les noncs subjectifs et empreints d'motions sont premiers et
vridiques. Cettecatgorisationdesaffects actualise le retour du mmeetla formalisation du
fait potique. La ncessit que Michel Collot attribue la nomination de l'exprience
10 Michel Collot, D'unlyrismeobjectif,op. cit., p.4S0.
Il Jean-PierreCometti, L'art sans qualits,Tours, Farrago, 1999, 84 p., p.39.
12 FrancisPonge, TentativeoraledansOc., T.l, op.cit., p.667.
13 Michel Collot, D'Wj lyrismeobjectif,op. cit., p.4S4.
14/bid.
92
sensible dbouche sur une rduction des possibilits qu'offre la littralit. Quand Collot
discrdite la gestion des noncs antrieurs , le langage apparat comme une facult
d'identification unilatrale entre mots et objets. Or, il faut plutt considrer chaque
redistribution d'noncs en fonction d'une nouvelle situation, transgressant ainsi l'identit
d'un vocabulaire un champ de pratique
l5
et permettant la pluralit des significations par la
considration des diffrents usages des mots.
Si le brouillage identitaire des pratiques et des mthodes de cration permet de crer
des uvres esthtiques varies et spcifiques, il resterait tudier certaines uvres qui,
premire vue, n'ont rien de commun mais dont le rapprochement rehausserait le caractre
singulier de celles-ci. Par exemple, il pourrait tre intressant de comparer l'uvre de Ponge
et celle de Marcel Duchamp. En effet, les ready-made de ce dernier dmontrent une
diversit d'usages possibles des objets qui impliquent des considrations sur les aspects
rtinien et conceptuel de l'art. De plus, l'interaction du langage avec ces objets propose une
pratique de la signification qui s'loigne du nominalisme. Mais il faut aussi considrer les
nombreuses notes que Duchamp a crites et qui participent intgralement l'uvre. Ces
notes qui tmoignent des rflexions et des recherches effectues notamment pour Le Grand
verre , qui sont, tout comme les dossiers de Ponge, une accumulations de donnes qui
remettent en question l'identification des uvres une pratique prcise. C'est dans cet ordre
d'ide que, tout comme Ponge qui se mfiait de la posie, Duchamp soulve la question
suivante Peut-on faire des uvres qui ne soient pas Id'art"
16
.
15 Dans son texte, Collot critique la mthode de Charles Remikoff qui consiste choisir des propositions
~ r o v n n t de documents judiciaires pour les assembler en textes potiques.
6 Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, coB. champs , 1994, p.IOS.
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