ao vivo: entre tcnicas, scripts e banco de dados

patricia moran
universidade de so paulo
RESUMO Comparando o papel de Peter Greenaway como diretor de cinema com sua atuao como VJ no projeto The Tulse Luper Suitcases, esse artigo busca examinar algumas das reorganizaes nas prticas miditicas que se do em resposta ao desenvolvimento de tecnologias digitais.
PALAVRAS-CHAVE VJ, Bancos de Dados, Imagem Digital, Dispositivos Performticos, Peter Greenaway

Ataque de Kronstadt pelo exrcito vermelho, durante a Revoluo Russa de 1917

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O uso abusivo de algumas noes ao longo do tempo esvazia o sentido da situao, obra ou objeto nomeado. Analisar os diferentes discursos revelam como, historicamente, certas noes so apropriadas por grupos com diferentes projetos polticos. comum tanto em longos perodos histricos, como em pocas determinadas, o uso abusivo de conceitos ou noes. Isso decorre, entre outros motivos de modismos e, tambm, claro, de interesses polticos escusos os mais variados (sejam eles escusos ou legtimos). O historiador Edgar de Decca, em O silncio dos vencidos, traz uma anlise inquietante ao recuperar os usos da noo de revoluo. A mesma prestou-se ao longo da histria para se referir tanto a golpes de estado como a Revoluo de 64, quanto a utopias de mudanas da ordem social com implicaes na cultura e regime poltico vigente como a Revoluo Russa. Se a impreciso, neste exemplos, tem motivaes ideolgicas, outras menos complicadas em termos de projeto social tampouco conseguem nomear seus objetos. Nos ltimos vinte anos h uma profuso de experincias audiovisuais que se utilizam de procedimentos criativos semelhantes para a realizao de peas audiovisuais com objetivos diversos. A ttulo de exemplo mencionamos trabalhos produzidos a partir de imagens de filmes, de programas televisivos, de vdeogames, de lbuns de famlia, entre outros. So denominados colagem, remix, mash-up, filmes de arquivo. Nestas experincias os nomes referem-se matriz da qual foram apropriadas as imagens e os sons. Tem em comum a combinao de bancos de dados. Mas no pertencem a um gnero, o que evidencia o cruzamento

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de fronteiras e a dificuldade, se no inutilidade, de procurarmos circunscrever estas formas expressivas a nichos especficos. Os pesquisadores de documentrio so os que melhor tem sistematizado o repertrio audiovisual criado a partir de imagens encontradas alis, outra denominao para este processo, no ingls found footage. Visando escapar das ciladas dos gneros tomam, a idia de filmeensaio para a anlise de filmes em primeira pessoa ou sobre temas variados. O objeto deste artigo o que se convencionou chamar de ao vivo. Ao contrrio dos filmes de montagem acima mencionados, so experincias poticas de arte e comunicao que, apesar da diversidade, foram reuniadas sob um mesmo rtulo. As mesmas so produzidas e/ou exibidas pela televiso, pela internet, por dispositivos mveis, em jogos (games), nos teatros e acontecimentos em estdios ou casas de espetculos. Haveria um denominador comum nas experincias ao vivo produzidas a partir de distintos meios de exibio e materialidades de produo? Em princpio a presena em ato do realizador. Mas qual sua ao? Como cria, manipula e combina os dispositivos tcnicos extensores de braos, mos e principalmente de conceitos audiovisuais? Esperamos ao longo do texto trazer algumas respostas s indagaes ora iniciadas. O discurso sobre a no especificidade do cinema, do vdeo, da TV e outros produtos audiovisuais - sejam eles artsticos ou no outro lugar de noes genricas. Por um lado, trazem o ganho de permitir um pensamento transversal sobre distintos meios, por outro esvaziam leituras crticas ou analticas de meios distintos. Pela aproximao de linhas de fora arqueolgicas, so conceitualizados trabalhos audiovisuais sem os devidos aportes tericos para o conhecimento das propostas em questo. O surgimento do cinema recoloca problemas filosficos relativos ao tempo e espao. O cinema ganha corpo como objeto para se pensar temas caros filosofia como a permanncia, o devir, a memria em relao materialidade e imaterialidade de suportes. O cinema em particular, e o audiovisual, crescem como campo de investigao. Mas, ficamos carentes de leituras sincrnicas com as marcas de cada tempo, com questes tericas sobre o fazer contemporneo sua poca. Nosso investimento analtico no est pautado na demarcao de campos do fazer irreconciliveis, pelo contrrio, procuramos circunscrever aspectos das

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poticas que se repetem no tempo, mas com novas acepes em alguns casos. Vale lembrar o entendimento da imagem como lugar de passagens em Raymond Bellour, do cinema como forma que reinventa o dispositivo cinematogrfico em Andr Parente (2009: 23). Estas leituras evidenciam o cruzamento de estratgias discursivas e dispositivos, incluindo na teoria cinematogrfica experincias marginalizadas por modelos narrativos hegemnicos. Mas no esto preocupados em destacar a singularidade tcnica, discursiva e dos trabalhos como um todo. Bellour (2009: 93-96) enfatiza no contedo da imagem (em seu poder de proporcionar deslocamentos e perda de referenciais), um ponto de aproximao entre trabalhos artsticos. A partir da bruma do filme Identificao de uma Mulher, do cineasta italiano MIchelangelo Antonioni, e da instalao Horror Vacui, da artista belga Ann Veronica Janssens, v no endereamento ao pblico o ponto de aproximao entre os trabalhos. na primazia do visvel, como potncia produtora da perda de referenciais, que se assenta a semelhana, ou melhor, a aproximao entre Janssens e Antonioni. Mas as certezas sobre a similaridade das obras questionada em seguida, uma vez que, segundo Bellour, h diferenas notveis entre o formato instalao e o dispositivo cinematogrfico.

Horror Vacui, de Ann Veronica Janssens

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Este prembulo, que j se alonga em demasia, procura questionar lugares de conforto para o entendimento da complexa realidade de trabalhos a que somos submetidos diariamente. Ou seja, nem as leituras compartimentalizadas, onde cada forma expressiva tem um lugar seguro e nico, nem as generalizantes, onde se apagam as singularidades, so suficientes para dar conta dos problemas aqui propostos. As generalizaes, preocupao central deste artigo, promovem o apagamento da diversidade. Como a bruma citada por Bellour, criam um quadro nebuloso e de indistino sobre trabalhos que podem ter traos em comum. Ao fazlo, no conseguem responder suas estratgias sensveis. Entendemos estratgias sensveis como o processo de constituio do sentido e das dimenses da obra no circunscritas ao entendimento estritamente racional. Como salienta Muniz Sodr, trata-se do lugar singularssimo do afeto (2006: 11), produtor de sentidos e/ou de sensaes anteriores significao. Para ele, so processos que valem por sua intensidade performativa. Os contedos tornam-se indiferentes, esto aqum ou alm dos conceitos. No pretendemos aqui esgotar essa discusso. Nestas primeiras notas buscamos problematizar o tratamento uniforme e confortvel de trabalhos distintos. Algumas vezes prximos nas proposies de sentido, outras no seu esvaziamento. Semelhantes nos dispositivos tcnicos e ao adotar a combinao de bancos de dados como ao significante com resultados expressivos bastante diferentes. Relao entre as artes sempre haver, a semitica e literatura comparada nos deixaram um legado consolidado sobre a correspondncia entre as artes como a msica, a dana, a poesia, a prosa e claro, o audiovisual. O movimento, a construo de tempos harmnicos ou no, as figuras de linguagem como a metfora e metonmia, a produo e apagamento do sentido podem ser pontos de partida para a anlise de distintas formas artsticas. Cabe a ns no momento em que a noo de novas mdias j velha, no momento em que assistimos diariamente novos meios repetindo, ou remediando1 velhos meios, enfrentar em velhas noes como ao vivo, um dos representantes deste processo incessante de emergncia do mesmo e do outro. A realizao de espetculos ao vivo era uma condio do teatro e da msica, antes de surgirem suportes para o armazenamento de imagens e sons. A televiso

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como meio tcnico de transmisso coloca novos problemas e realidade. Passa a ser possvel a exibio de imagens e sons no momento em que estes acontecem. A presena fsica deixa de ser condio para se acompanhar um acontecimento em primeira mo, como valoriza o jornalismo. A idia de ao vivo, no senso comum, evoca o frescor dos fatos, a simultaneidade entre a emergncia de um fato social e sua presena imagtica em outro lugar, seja ele da cidade ou do mundo. A ubiqidade deixa de ser privilgio dos deuses, a vida em sociedade pode ser presenciada em mais de um lugar. A transmisso oferece um palco internacional ao acontecimento local, o aqui e agora merece a corruptela alhures e agora em diferentes fusos. A traduo do francs de ao vivo indica como estes processos de mediao implicam, tambm, no apagamento da mediao de sujeitos e tcnicas no que denomina transmisso direta. Neste caso, h uma relao fenomenolgica de continuidade entre os acontecimentos e o pblico. Em portugus simples o direto, o ao vivo suprime mediadores sociais e tcnicos. O pblico uma espcie de testemunha, presencia o desenrolar das narrativas jornalsticas ou ficcionais em direto. Assim, um dos pressupostos encarnados nos nomes ao vivo ou em direto o desaparecimento da mediao. Se as noes ao vivo e em direto para a transmisso televisiva sugerem o apagamento da mediao, como muito bem colocou Umberto Eco, o acontecimento um constructo pois no vemos nunca a representao especular do acontecimento, mas a interpretao (1972: 182). A transmisso direta resultado de uma condio tcnica no surgimento da televiso. Curioso lembrar que o armazenamento de imagens a serem transmitidas pela televiso esteve atrelado tecnologia cinematogrfica, em sua origem com o kinescope (Auslander. 2008:13). Este aparelho reproduzia imagens em movimento impressas e, assim, permitia a reproduo de imagens e sons. Posteriormente, o filme reversvel, uma pelcula mais sensvel sem negativo, ser o suporte para o armazenamento e a transmisso televisiva. Enquanto a fico produzida pela TV e espetculos musicais aconteciam nos estdios e eram transmitidos ao vivo, a publicidade e o jornalismo lanavam mo do filme, este ltimo tambm saindo rua. O advento do videotape modifica este panorama, ao baratear e simplificar o processo de armazenamento e transmisso de imagens e sons. Se a situao ao vivo resulta de opes, ou falta

de opes, tcnicas e financeiras ao longo da histria, hoje confunde-se com a televiso, transformando-se em modelo para a programao (Machado. 1999: 126). A transmisso ao vivo, ou sua atual emulao em programas de auditrio e sitcoms reduz os custos de ps-produo. O corte nas imagens coincide com a ao dos personagens fictcios ou sociais. Em algumas emissoras de TV a alternativa para se manter extensa grade de programao, j as grandes redes ocupam parte significativa da programao com programas ao vivo. Resumindo, a noo de ao vivo na televiso teve implicaes tcnicas e econmicas, e ainda hoje identificada com este meio. Mesmo sendo resultado de escolhas de como se abordar os fatos transmitidos, ainda vendida pelas emissoras como ndice de verdade. Est na improvisao uma das perspectivas mais estimulantes do ao vivo. O diretor de televiso inventa o evento no momento em que ele acontece. Estes dois aspectos que marcam a televiso trazem a proximidade e separao entre artes contemporneas ao vivo e a TV. Em performances ao vivo criadas por VJs ou artistas em geral, no h evento a ser captado, a no ser quando em espetculos a cmera fica aberta. O ao vivo refere-se combinao e manipulao de bancos de imagem.

Galvo Bueno: o comentrio ao vivo uma das modalidades de transmisso em tempo real comuns na TV

Experimentos e experincias
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Continuaremos a mencionar a transmisso televisiva a titulo de comparao entre a transmisso ao vivo pela TV e as performances audiovisuais com manipulao de imagens ao vivo realizadas em shows ou teatros. As primeiras apresentaes adotaram a estrutura tcnica da televiso como modelo. Eram realizadas diante do pblico, mas a noo de ao vivo frgil para responder s proposies poticas criadas nestas condies materiais. Foram os VJs nas pistas de dana os grandes inventores de uma cena que, ao se ampliar e re-inventar ao longo dos anos, tambm ampliou o mbito do que se entende por ao vivo. Com discurso esotrico, e propondo situaes associativas sem enredo a elas associado, os VJs ocupavam clubes como complemento das festas. Em uma mistura de discurso xamnico e psicanaltico, pretendiam produzir imagens visveis capazes de chamar imagens do inconsciente (no que retomavam o vocabulrio da Visual Music, como desenvolvido nesta edio de TECCOGs nos artigos de Sandra Naumann). A aparente ingenuidade sobre o imediatismo de processos associativos tem uma filiao com alguns discursos surrealistas calcados na critica a uma racionalidade pautada no desenvolvimento actancial dos fatos e em argumentos teleolgicos. A crtica narrativa em geral desconsidera narrativas audiovisuais inquietas e inventivas. Essa recusa de endereamento vago envolve opes subjetivas, cuja discusso no interessa estender, no momento. Como vimos, as primeiras experincias de festas em clubs e nas raves adotam o discurso herico, relacionado negao de uma racionalidade genrica. Este entusiasmo e postura pr-ativa pode no traduzir uma ao coletiva organizada a partir de um programa e objetivos comuns. Sem sistematizao conceitual clara, sinalizam um modus operandi contemporneo. Diferente da clareza das vanguardas artsticas histricas, sobre os projetos artsticos que pretendiam questionar, aqui a negao funciona como uma espcie de afirmao s avessas. O alvo do discurso crtico proposto , em ltima instncia, uma reivindicao de espao. Mesmo em se tratando de uma defesa de incluso da imagem nas festa, o que em principio no parece significar problema ou representar qualquer grande causa artstica ou de entretenimento, a incluso dos VJs exigiu trabalho para se fazer valer. Digamos que, nos primeiros tempos, houve algo como uma ocupao

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dos circuitos existentes. Com remunerao pouco significativa, ou nenhuma, os VJs conquistavam espao usando seu prprio equipamento. A configurao tcnica do equipamento utilizado era domstica (os vdeo cassetes sem mixer usados pelo VJ Alexis no final dos anos 90 nas raves de Braslia) ou seguiam a configurao utilizada na televiso (mesas de corte e mixer para transmisso ao vivo). O diretor de TV da Rede Globo Jodele Lacher, integrante e idealizador do Azoia Lab, laboratrio de criao de artes visuais e multimdia, segundo definio do grupo, comea em 2001 a promover uma Jamm TV na Fundio Progresso, no Rio de Janeiro. Diretor de clipes do Fantstico, e de shows musicais transmitidos ao vivo pela TV Globo e pelo Multishow, Jodele passou a realizar um trabalho que lhe era familiar: cortar ao vivo, e misturar (mixar) imagens. Em algumas apresentaes, a cmera aberta ao pblico e conectada mesa transformava a prpria festa em imagem a ser projetada. O coletivo Media Sana de Recife, foi o grupo que melhor lanou mo da cmera aberta, tambm conhecida como transmisso em circuito fechado. Comea a se apresentar em faculdades e nas ruas, no incio deste sculo, explorando a mdia como matria, fazendo dela a principal questo de seus espetculos. A partir de imagens e sons da televiso, em um procedimento por eles chamado meta-reciclagem, mesclam imagens da mdia e sobre a mdia, com imagens e sons do pblico presente. Apelam ao pblico com a repetio de trechos de falas crticas sobre a TV, apropriadas de programas como o Observatrio da Imprensa de Alberto Dines. A discusso proposta pelos programas complementada por intervenes como frases e grafismos, e inseres do prprio pblico, chamado a se colocar em tempo presente. As experincias brasileiras inaugurais acima mencionadas adotam uma configurao tcnica herdeira da transmisso televisiva ao vivo (algo semelhante com o surgimento da cena VJ novaiorquina, conforme discutido no artigo de Bram Streckwiks, nesta edio de TECCOGs). Mesa de corte, cmera e imagens e sons de arquivo so o trip de qualquer transmisso. Ainda hoje a utilizao de material pr-gravado na TV necessria, inserts de comerciais e dados alusivos histria dos acontecimentos transmitidos so freqentes. Nos cobertura televisiva de shows musicais interessa ao telespectador a banda e seus dolos. Um diretor experiente e bem remunerado como Jodele se interessa em pilotar um VJ set, em participar

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Jodele Larcher apresenta seu set no VideoAtaq: ele tambm foi curador do evento, realizado no Solar do Botafogo

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em eventos mau remunerados, apesar de promovidos por corporaes, pois neles tem maior possibilidade de experimentar. De usar imagens de seu interesse e no de pensar o ao vivo como cobertura do show, como produo de um ritmo dado pela banda. Paradoxalmente, o VJ ainda ser uma segunda figura da apresentao. Mesmo em eventos corporativos, a imagem est a reboque do estilo musical tocado2. um paradoxo, j que a live performance dos VJs, mesmo atrelada ao DJ e respondendo a ritmo e evoluo impresso pela msica, permite maior liberdade de criao ao realizador do que a transmisso televisiva. Umberto Eco j havia chamado a ateno para este aspecto da potica ao vivo da TV, onde a esfera de autonomia apresenta-se, muito mais escassa, e menor a plenitude artstica do fenmeno (1972: 186). Em termos de potica, outro ponto a distanciar as performances e transmisso ao vivo o tempo morto. Ele no existe na pista. Ou, quando existe, includo de forma intencional parte integrante da apresentao. O tempo morto uma expresso sobre os momentos da transmisso do acontecimento ao vivo em que a ao televisionada nada tem a mostrar, quando h momentos de suspenso. Se a transmisso de um acontecimento poltico por exemplo a posse de um presidente o carro trazendo o/a presidente pode demorar para chegar. Ao chegar, percorre o espao enquanto faz dos acenos para o pblico um momento de confirmao, mas ainda espera, sobre o futuro pronunciamento. O pblico espera do poltico um discurso. Entre comprimentos a convidados internacionais e desfile entre salas, dilata-se o tempo a espera do bolo da cereja: o discurso pblico. O mesmo vale para o futebol, quando a bola para e um atleta retirado por haver se contundido. So dois exemplos de tempo morto. Na transmisso de espetculos musicais, caso haja a apresentao de apenas uma banda, haver tempo morto apenas at o incio do espetculo. Nesta oportunidade, fitas previamente gravadas e editadas com histrico da banda so utilizadas. Caso estejamos em um festival com diversas apresentao, a troca de bandas o lugar do tempo morto, preenchido por comerciais, fitas ou entrevistas ao vivo com artistas e pblico. Como foi dito acima, para os VJs no h tempo morto. Para a performances ao vivo a rarefao de acontecimentos da imagem e as pausas, so discursivas ou de destruio do discurso.

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O encantamento de Eco pela transmisso ao vivo est em sua abertura ao imprevisto, na possibilidade constante da emergncia do descontrole da vida em oposio ao controle de narrativas previamente editadas. A vida escapa aos roteiros desejados pelas emissoras, programao e controle dos fatos sociais. Outro aspecto relevante para o autor como tentativa de realizao e resultado identificam-se quase que completamente (1972: 186). A construo da narrativa simultnea aos acontecimentos. Quando as performances operam com cmeras abertas, h semelhanas de procedimentos em relao transmisso ao vivo. Mas, diferente das exigncias aos diretores de TV, os VJs no devem seguir nenhum roteiro. Eco destaca que repertrios da transmisso ao vivo so impostos pelos acontecimentos. Nas performances, eles so definidos pelo realizadores. Como vimos ao mencionar o Media Sana, a cmera aberta capta o pblico para ser mesclada a uma narrativa prevista pelo projeto do grupo, pelas questes a serem discutidas. Alm da maior liberdade de contedo, o pblico ao mesmo tempo espectador e imagem. Alimenta a extenso de cada trecho exibido, de cada frase dita com sua resposta. O ao vivo da televiso desconhece o pblico alvo, o da performance vive dele como imagem e como resposta. Acontecimentos so transformados em eventos. Entendemos aqui evento como uma marcao do tempo: this is happening, this is taking place define Mary Ann Doane (2002: 140). Mesmo quando o sentido seja inassimilvel no momento em que se d. Nesta situao, em que as imagens so geradas e transmitidas em tempo real, para um pblico que ao mesmo tempo objeto da imagem e sujeito da recepo, o sentimento de se pertencer a um evento compartilhado tem no ritmo do espetculo como um todo um dos pontos de ancoragem. A cmera aberta tambm usada como lente de aumento de volumes, formas e texturas. Ela revela mudanas da matria difceis de serem percebidas sem a mediao do zoom. Um exemplo trabalho do Laborg, em que lquidos com cores e espessura variadas so misturados diante da cmera. Pouco codificadas, as imagens captadas nestas condies so irregulares no seu apelo ao pblico. Como esto se dando ao vivo, podem permanecer apenas como misturas de cores, sem qualquer apelo. Eventualmente, ganham potncia ao chamar a tenso da matria para o quadro. Uma gota explode, gotas parecem disputar espao (pela diferena

Trecho de Os mistrios de Picasso, de Henri Clouzot

http://www.youtube.com/watch?v=Lu8kpuHNAzE

de sua matria, gua e leos, por exemplo, resistem fuso). E, em funo da maior quantidade de um material ou outro, presenciamos uma luta sem vencedor. Live painting, ou pintura ao vivo o nome deste procedimento em que um desenho acontece diante de nosso olhos. Neste caso, a qualidade do pintor, o seu tempo diante da superfcie sobre a qual pinta, e as mudanas pelas quais o desenho passa, at ganhar a forma final, funcionam como revelao. O que se revela so os caminhos e descaminhos da forma. Aqui, vale a noo de testemunha. Presencia-se a construo do desenho. A interface3 utilizada para se desenhar um captulo parte, um elemento relevador neste processo. Diferente do desenho em papel, tela, parede ou outra superfcie na qual a imagem ficar impressa, aqui o trao torna-se um lugar de passagem. As formas e cores produzidas no ficaro impressas. Elas sero projetada e, depois, vo desaparecer. Este tipo de imagem efmera s existe para a projeo. A espessura e textura do pincel pode mudar ao longo do desenho, quando apagado, no deixa marcas visveis. VJ Suave o realizador brasileiro que mais explora este recurso. O cinema clssico j nos presenteou com momentos de grande beleza em trabalhos como O mistrio de Picasso, de Henri Clouzot, e Villa Santo Sospir, de Jean-Cocteau. Ambos almejam mostrar pinturas ao vivo. No primeiro, Clouzot filma o amigo Picaso, no segundo Cocteau ao mesmo tempo diretor e pintor. A qualidade incontestvel dos pintores, inclusive Cocteau, refora o espetculo, produz uma espcie de epifania. Mas estamos diante de acontecimentos montados. Assistimos a melhores momentos de grandes artistas e momentos da pintura sem corte, onde o processo como um todo se d em tempo real, mas no ao vivo.

Misturas de banco de dados

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Na mixagem sem cmera a escolha do banco de imagens a ser utilizado e os efeitos nela impressos que acontecem diante do pblico. Estamos ampliando a noo de ao vivo, incluindo na mesma a presena do pblico in loco. No se presencia qualquer fato exterior ao banco de dados. So as escolhas das associaes propostas a partir da imagens escolhidas que configuram o ao vivo. Mesmo nestas condies, h margens para a erupo do imprevisvel. A mesma recai no VJ e sua ousadia de escolher imagens provocativas. Como hoje impera um falso moralismo e zelo pelo bem estar das corporaes, provoca-se com poucas misturas (remix). Se os imprevistos, surpresas, ou elementos de suspense privilegiados por Arlindo Machado (1999: 141/151) ao tratar da transmisso ao vivo envolvem principalmente questes de estado e tragdias, no mbito das corporaes a tolerncia mais estreita. A adequao ao evento implica em se abraar um moralismo, pois imagens da mdia no cabem nos shows. Figuras da cultura de massa so consideradas intocveis. No Skol Beats de 2002,4 ao firmarem contrato com a corporao os VJs tinham o compromisso de no abordar temas como sexo, poltica, religio e drogas. O coletivo Embolex foi mantido alguns anos na geladeira ao apresentar em sua mixagem os apresentadores de televiso Gugu e Xuxa numa ambincia de sexo explcito. Na ocasio, ficou claro que o Nokia Trends tambm protagonizou uma pgina importante no cerceamento livre expresso: VJ Palumbo desenvolvia o seu set, parte do mesmo consistia em cerca de quatrocentas marcas de corporaes de todas as naturezas, a sucesso das marcas era praticamente um elogio ao design, as mesmas se substituam atravs da decomposio das letras por fracionamento. Palumbo fazia uma aluso direta ao universo das corporaes, no havia qualquer comentrio, a no ser o esfacelamento pela quebra de fundo e frente do cone, a meu ver um procedimento tcnico e esttico sem qualquer conotao polticoideolgica. Sucediam-se os cones vazios de um segundo sentido, eram nada mais do que referncias a produtos, quase uma propaganda gratuita. Prefiro evitar narrativas persecutrias para pensar as conseqncias do uso da marca Motorola. Seu uso foi considerado inadequado pela organizao do evento. O problema repercutiu e, a partir de ento, o VJ no foi mais chamado a participar

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http://www.youtube.com/watch?v=uz7SG1rjFvg

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dos festivais. No ano seguinte, a equipe do Skol Beats explicitou ser este o motivo de sua ausncia no line-up do evento. Na lista de discusses VJBR, em solidariedade a Palumbo surgiu a proposta de a determinada hora da festa as telas de todas as tendas serem tomadas por imagens de Palumbo. A adeso no foi generalizada, mas a discusso e as telas piscando imagens do banido so uma espcie de atitude de contracultura, uma articulao relmpago como resposta proibio. Proibio descabida, sinal de que no fluxo de imagens remixadas nem tudo passa desapercebido, seleciona-se ao ver. A censura do evento gerou uma resposta contundente e discusso nacional atravs da lista criando uma situao para a existncia temporria do sentimento de grupo e de defesa de interesses comuns. Outra resposta a estas censuras e falta de condies de trabalho est no surgimento de festivais promovidos por realizadores. Nestes festivais imagem e msica tem o mesmo espao. O projeto do realizador ir equalizar a prevalncia de um, de outro, ou a igualdade entre ambos. O Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Braslia, So Paulo, Recife e Salvador, entre outros, j tem festivais e apresentaes organizadas por VJs e realizadores que trabalham com performance ao vivo em outras perspectivas.

VJ Palumbo, no Credicard Hall

Plataformas abertas processamento ao vivo

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As experincias com corte ao vivo em fita de vdeo so to simples em termos de possibilidades de manipulao da imagem que parecem vindas do sculo XIX. Na verdade, no podemos falar em manipulao, mas combinao. O Abe Synthesizer, um dos primeiros sintetizadores de imagem, foi utilizado pelo pai da vdeo arte, Nam June Paik, em 1969 (Makela. 2010: 4). Dispositivos do tipo fazem da performance ao vivo, denominada por Makela Live Cinema, um trabalho prximo da Visual Music. Estamos diante de imagens abstratas que se movimentam em padres visuais segundo repeties e variaes harmnicas da msica5. O real desaparece enquanto referncia indicial ou iconogrfica. Real o realizador em ato, sua presena fsica no palco, negao de uma ontologia do ao vivo. O que ao vivo mesmo? a programao de scripts, em uma nica plataforma ou mais de uma, acessveis na mesa de trabalho do computador (desktop). Max/MSP/Jitter, Gen, VVVV, PD e Isadora so algumas das linguagens que conectadas a plataformas MIDI. Algumas destas linguagens, principalmente o Isadora, possibilitam a captura de imagens pelo computador. No Brasil luis duVa, conhecido como VJ duVa, um dos usurios mais regulares desta linguagem. Mas por que linguagem e no programa? Pois o Isadora, como as linguagens acima mencionadas, est aberto programao. No se trabalha com programas fechados. So as necessidades da apresentao que pedem uma programao que determinar formas, cores, combinaes de cores e formas, movimentos, e durao do movimentos, etc. O elogio ao tempo real to recorrente, referese a uma condio tcnica que viabiliza a ao da linguagem, a execuo e viabilizao dos efeitos quando acionados atravs do computador ou de interfaces MIDI a ele conectadas. Se a vida tem no eterno retorno o outro, esta a experincia aqui vivida. Pois retorna-se ao calculo e programao, mas no do enredo, e sim de paisagens visuais. O ao vivo o caldeiro de adrenalina do embate do homem com a tcnica, e no um caldeiro de imprevistos sociais. A apresentao est programada. No h espao para o improviso, pelo menos no esse o objetivo da apresentao. Se algum imprevisto ocorrer, exigindo improvisos, isto pode significar o fracasso da apresentao. Pelo menos para o realizador, pois o pblico muitas no se d conta de que houve erro,

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apenas desgosta do visto por estar diante de um espetculo sem ritmo, ou com ritmo truncado. Quem j teve a oportunidade de presenciar a mesma performance audiovisual com execuo bem sucedida e mal sucedida, sabe que a diferena brutal. Nas primeiras, paisagens e situaes sugeridas por imagens abstratas geradas no computador fazem de continuidades e quebras de continuidade de movimentos e padres, espaos de sugesto. As mal sucedidas deixam a sensao de um trabalho irregular do artista, com passagens mais felizes e outras menos. Fernando Velsquez, uruguaio radicado em So Paulo, e o mineiro Henrique Roscoe (VJ 1mpar ou HOL) so os realizadores com maior maestria na combinao de linguagens e interfaces. Distanciam-se da TV e do cinema, se aproximam da msica. 1mpar sugerindo espaos 3D ao explorar o eixo Z da imagem. Fernando centrado principalmente nos espaos X e Y, faz como 1mpar matemtica ao vivo. Desenho e evoluo de formas surpreendentes pelas passagens de registro aparentemente indiciais frmulas. Ritmo. Ao vivo est a mquina processando e o homem lembrando-lhe dos caminhos. Isso se no der pau. Ou pausa para os comerciais. Em todo caso, o tema dos realizadores encenando o ao vivo assunto a ser continuado em breve.

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VJ 1mpar, no Mapping Festival

http://vimeo.com/12554657

Referncias
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Auslander, Philip. 2008. Liveness. Performance in a mediatized culture. 2nd ed. London and NY/ Routledge. Bolter, Jay David e Grusin, Richard. 1999. Remediation. Understanding New Media. Cambridge/Massachusets. MIT. Doane, Mary Ann. 2002. The emergence of cinematic time. Modernity, contingency, the archive. Cambridge, Massachusetts, London: Harvard University Press. Eco, Umberto. 1972. A obra aberta. SP: editora perspectiva. Machado, Arlindo. 2000. A televiso levada a srio. SP: SENAC. Makela, Mia. Live cinema. Language and elements. Pdf.www.solu.org. acessado em 2010. Parente, Andr. 2009. A forma cinema. In: Maciel, Ktia (org). Transcinemas. RJ: Contracapa. Sodr, Muniz. 2006. As estratgias sensveis. Afeto, mdia e poltica. RJ: editora Vozes.