Esencia Carácter y Materia Del Humorismo

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Esencia, caracteres y materia del humorismo

Luigi PIRANDELLO
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RESUMEN El consagrado autor universal italiano muestra su talento de ensayista terico con un estudio legendario sobre la esencia del Humor en la Literatura y en la vida cotidiana. La teora de Pirandello es nica por basamentarse en el aspecto emocional del proceso humorstico: el humor es el resultado de la contraposicin de dos sentimientos que suscita la reflexin activa durante la lectura de una obra o situacin.
Luigi PIRANDELLO (Sicilia 1867-Roma 1936), dramaturgo, novelista y poea juliano, ganador del Premio Novel de Literatura el ao 1934. Con su invencin del teatro dentro del teatro en Seis personajes en busca de un autor se convirti en un importante innovador en el drama moderno. Hijo de un comerciante de sulfuros, Pirandello no quiso continuar la carrera comercial de su padre y estudi en Palermo, Roma y Bonn, Alemania, donde alcanz el grado de Doctor en Filologa con una tesis sobre el dialecto de Agrigento, su ciudad natal. Su padre concert su matrimonio en 1894 con la hija de un socio comercial, por lo que en su primera juventud el autor goz de riqueza econmica. Ya por entonces ha publicado Jibros de poemas como Mal giocondo (889) o Fas qua di Gea, as como la traduccin del alemn de la obra de Goethe Elegas Romanas. Pero la catstrofe de un terremoto arruina las minas de azufre de las que depende su fortuna yen 903 el matrimonio queda en la miseria. Estos hechos afectan gravemente a la mujer de Pirandello, que contrae mana persecutoria en forma de celos obsesivos para con su marido y que llevan definitivamente a su internamiento en un manicomio en 1919, y en el que permanecer hasta su muerte en 959. Esta amarga experiencia marca decisivamente al autor. Despus de la poesa, escribi relatos relatos conos de estilo realista o veristas> como Amori senza Amore en 1894, o Seife della Morte e della Vitae (1902-3). El xito literario llega por priniera vez a Pirandello con la publicacin de la novela El Difunto Matas Pascal (1904). Es en esta obra donde observamos la capacidad de observacin psicolgica del autor, y su inters constante por la psicologa humana. Aprovech las obras de la poca sobre la personalidad,
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ABSTRACTS II consacrato autore universale italiano ci mostra il suo talento come saggista terico con unanalisi legendario sulla essenza del VUmore nella Letteratura come nella vita cotidiana. La teoria di Pirandello nica perch si basa nelVaspetto emozionale del processo umoristico: lumore risultato della contraposizione di due sentimenti que vengono prodotti dalia riflessione attiva durante la lettura di una opera o situazione. The worldwide greatest Italian writer shows his theory ability with a legersdary text about the essence of Humour in Literature and eommori life. Pirandellos theory is really original because it is based upon the emotional aspect of I-lumour process: l-Iumour is the resuit of ihe opposition between two feelings which are produced by active reflection during reading process of works or situations. PALABRAS CLAVE: Humor, sentimiento de lo contrario, reflexin activa, literatura, arte. KEY WORDS: Humor, opposite feelings, active reflection, Literature, art.
como las de Binet o Freud. En su ensayo Lunoris,no (908, aqu reeditado parcialmente) examina tambin estc aspecto del humor y se rcvela como gran ensayista terico. (Damos las grac!as a Pedro Bohrquez por sus indicaciones sobrc este artculo). Su primera obra de teatro es 1. eplogo de 1898, despus retitulada fjj aorta en 1910, cuando su produccin teatral comienza a ser regular, como hasta entonces la de relatos breves y novelas. La maduracin de su capacidad dramtica producir, en los aos 20, sus obras ms clebres, Seipersonaggi icercad autore (1921) y Lanco lV(1922). En laprimcra, personajes que haban sido rcchazados por el autor se presentan en escena latiendo con intensidad superior a la de los actores, que inevitablemente distorsionan el drama al intentar representarlo. Enrico IV presenta el tema de la locura, oculta bajo la superficie de la vida corriente y ms poderosa que sta a la hora de crear una realidad satisfactoria para ei hroe dc la funcin. La representacin de estas dos obras en 1923 en paris proyect a Pirandel]o mundialmente, pasando a influir en e teatro francs de autores como lean Anouilh, lean Paul Sartre. Eugtne Ionesco o Samuel Beckett. Su influencia se detecta tambin en los vcrsos dramticos religiosos de T.S. Eliot. En Espaa. influy en Enrique Jardiel Foncela. A partir del ao 1925 Firandello mcm una gira mundial con su propia compaa, el Teatro d Arte de Roma. con la que pone en escena obras como Ciascuno a suo modo (1924), acentuadas en sus elementos surrealistas y fantsticos, al igual que sus ditimos relatos corto~.. Tras la disolucin de la compaa, en 1928, por prdidas econmicas, Pirandello pasa sus ltimos anos en viajes extensos. Pirandelloescribi ms de 50 obras de teatro, multitud tic ensayos y obras criticas, as como novelas largas y breves,. De las 365 novelas qte plane escribir <para cada da del ao se publicaron todas entre [922 y 1937, en quince volmenes. (Datos de la Enciclopedia Britnica, Chicago, 1992, vol. 9.)
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1.
INSATISFACCIN ANTE LAS NOTAS CON LAS QUE ALGUNOS AUTORES, COMO RICHTER, DEFINEN EL HUMORISMO
Qu es el humorismo? Si quisiramos tener en cuenta todas las respuestas que se han dado a esta pregunta, todas las definiciones que han propuesto autores y crticos, podramos llenar bastantes pginas y, probablemente, al final, confundidos entre tantos pareceres, no conseguiramos otra cosa que repetir la pregunta: Pero, en resumen, que es el humorismo? Hemos dicho ya que todos los que, aposta o incidentalmente, han hablado de l, estn solamente de acuerdo en una cosa, en declarar que es dificilisimo decir lo que es verdaderamente, porque el humorismo tiene infinitas variedades y tantas caractersticas que, al querer describirlo en general, se corre sIempre el riesgo de olvidarse de alguna. Esto es cierto, pero tambin es cierto que hace ya tiempo que se hubiera podido comprender que partir de estas caractersticas no es el mejor camino para llegar a entender la verdadera esencia del humorismo, porque siempre ocurre que se toma como fundamental una de ellas, aquella que resulta ser comn a varias obras o a varios escritores estudiados con predileccin; de manera que se llegan a tener tantas definiciones del humorismo como caractersticas encontradas, definiciones que tienen todas parte de verdad, aunque ninguna es la verdadera. No hay duda de que sumando todas estas caractersticas y las consiguientes definiciones, se puede llegar a comprender, as, de manera general, lo que es el humorismo; pero se tendr siempre de l un conocimiento sumario y exterior precisamente porque este estar basado en determinaciones sumarias y exteriores. La caracterstica, por ejemplo, de aquella especial benignidad o benvola indulgencia que algunos descubren en el humorismo, definido ya por RICHTER como melancola de un espritu superior que llega incluso a divertirse con aquello que le entristece, aquella mirada tranquila, jocunda y, reflexiva sobre las cosas, aquel modo de acoger los espectculos divertidos, que parece, en su moderacin, satisfacer el sentido del ridculo y pedir perdn por lo que tiene de poco delicada tal satisfaccin, aquella expansin de los espritus del interior al exterior encontrada y retardada per la corriente contraria de una especie de benignidad pensativa, de que habla SI.JLLY en su Essai sur le rire, no se encuentran en todos los humoristas. Algunos de esos rasgos, que segn el critico francs, y para muchos ms, son los principales del humorismo, es posible que se encuentren en algunos, y en otros, no. Es ms, en determinados humoristas se encuentran los rasgos contrarios, como, por ejemplo, en Swift, que es melanclico en el sentido original de la palabra; es decir, lleno de hiel.
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Adems, veremos un poco ms adelante, al hablar del don Abbondio, de Manzoni, a qu se reduce, en el fondo, esa particular benignidad o simptica indulgencia. Se pueden citar bastantes definiciones de RICHTER, el cual llama incluso al humorismo lo sublime al revs. La mejor descripcin, segn su modo de entenderlo, es aquella a la que hemos aludido al hablar de la diferencia entre nsa antigua y risa moderna: El humor romntico es la actitud grave del que compara el pequeo mundo finito con la idea infinita, lo cual da como resultado una risa mezcla de dolor y de grandeza. Es un cmico universal, lleno de tolerancia y de simpata hacia todos aquellos que, participando de nuestra naturaleza, etc. En otra parte habla de aquella idea que aniquila, que ha tenido mucha fortuna entre los crticos alemanes, aplicada incluso en sentido menos filosfico. Por el contrario, esa agria disposicin para descubrir y expresar lo ridculo de lo serio y lo serio de lo ridculo humano, de que habla BoNoH, conviene a Swwr y a otros humoristas semejantes a l. burlones y mordaces, pero no conviene a otros. Ni, por otra parte, como observa L~Ps, oponindose a la teora de LAZZARtJS, que considera el humorsmo solo como una disposicin de nimo, este modo de considerarlo es completo. Como tampoco es completo el modo de HEGEL que dice que es una actitud especial del intelecto y del espritu por la que el artista se pone en el lugar de las cosas, definicin que, si no nos situamos para contemplar el humorismo en el mismo punto de vista desde el que HEGEL lo contemplaba, tiene todo el aspecto de un acertijo. Caractersticas ms comunes, y, sin embargo, ms generalmente observadas, son la contradiccin fundamental, cuya causa primera suele considerarse el desacuerdo que el sentimiento y la meditacin descubren o bien entre la vida real y el ideal humano o bien entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias, y cuyo principal efecto es una especie de perplejidad entre el llanto y la risa; luego, el escepticismo, que colorea toda observacin, toda pintura humorstica, y, finalmente, el modo de proceder del humonsmo minuciosa y maliciosamente analtico. Repito que de la suma de todos esas caractersticas y consiguientes definiciones puede llegarse a comprender, en general, qu es el humorismo, pero nadie negar que este conocimiento es demasiado sumario, puesto que si junto a algunas determinaciones totalmente incompletas, como hemos visto, hay otras indudablemente ms comunes, la ntima razn de stas no se ve con precisin ni est explicada.
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2.
ES PRECISO DEFINIR EL HUMORISMO, NO RENUNCIAR A SU DEFINICIN. CONTRA CROCE.
Renunciaremos nosotros a verla y a explicarla aceptando la opinin de Benedetto CROCE que en el Journal of Comparative Literature (fase. III, 1903) declar que el humonsmo es indefinible como todos los estados psicolgicos, y en el libro sobre la Esttica lo coloc entre los muchos conceptos de la esttica del simptico? La investigacin de los filsofos dice CROCE ha trabajado durante mucho tiempo sobre estos hechos, y especialmente sobre alguno de ellos, como, en primer lugar, lo cmico, y luego lo sublime, lo trgico, lo humorstico y lo gracioso. Pero debemos evitar el error de considerarlos como sentimientos especiales, notas del sentimiento, admitiendo as distinciones y clases de sentimientos all donde el sentimiento orgnico por s mismo no puede dar lugar a clases; y hay que aclarar en qu sentido pueden llamarse hechos mixtos. Estos dan lugar a conceptos complejos, o sea de complejos de hechos, en los cuales entran sentimientos orgnicos de placer o de disgusto (o incluso sentimientos espiritualesorgnicos), y circunstancias extenores dadas que procuran a aquellos sentimientos meramente orgnicos o espiritualesorgnicos un determinado contenido. El modo de definicin de estos conceptos es el gentico: puesto el organismo en la situacin a, al sobrevenir la circunstancia b, tenemos el hecho c. Este proceso y otros semejantes no tienen ningn contacto con el hecho esttico, salvo el contacto general de que todos, en cuanto constituyen la materia o la realidad, pueden ser representados por el arte; y otro contacto accidental, de que en estos procesos intervengan a veces hechos estticos, como en el caso de la sensacin de sublime que puede causar la obra de un gran artista, como DANTE o SHAKESPEARE, o la cmica que puede provocar el intento de un ensucialienzos o de un ensuciapapeles. Tambin en estos casos el proceso es extrnseco al hecho esttico, al cual no va unida ms que la sensacin de placer o disgusto, de valor o de falta de valor esttica, de lo bello y lo feo. Ante todo, por qu son indefinibles los procesos psicolgicos? Acaso lo sean para un filsofo, pero el artista, en el fondo, no hace sino definir y representar estados psicolgicos. Y luego, si el humorismo es un proceso o un hecho que da lugar a conceptos complejos, o sea a complejos de hechos, cmo se convierte despus en un concepto? Concepto ser aquello a que da lugar el humorismo, no el humorismo mismo. Ciertamente, si por hecho esttico debemos entender lo que entiende CROCE, todo es extrnseco a aquel y no slo este proceso. Pero hemos demostrado ya en otra parte, y tambin en el curso de este trabajo, que el hecho esttico no es ni puede ser el que entiende CROCE. Y, por otra parte, qu significa la concesin de que este proceso y otros semejantes no tienen ningn contacto con el hecho esttico, salvo el contacto
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general de que todos, en cuanto constituyen la materia o la realidad, pueden ser representados por el arte? El arte puede representar este proceso que da lugar al concepto de humorismo. Ahora bien: yo, como crtico, cmo podr danne cuenta de esta representacin artstica, si no me doy cuenta del proceso del que resulta? En que consistida, entonces, la crtica esttica? Si una obra de arte observa CESREO, precisamente, en su ensayo sobre La crtica esttica ha de provocar un estado de nimo, parece claro que el efecto final ser tanto ms pleno cuanto de forma ms intensa y concorde todas las determnaciones singulares cooperen en l. Tambin en esttica la suma est en razn de las aportaciones. El examen una a una de todas las expresiones particulares nos dar la medida de la expresin total. Ahora bien: como la perfecta reproduccin de un estado de nimo, en el que precisamente consiste la belleza esttica, es un hecho emocional que solo puede resultar de la suma de algunas representaciones sentimentales, el anlisis psicolgico de una obra potica es la base necesaria para cualquier valoracin esttica. Hablando de este ensayo mo en su revista La Crtica (vol. VII, a. 1909, Pp. 21.923), CROCE, a propsito del estudio de BALDEN5PERCJBR, Les dflnitions de 1 humeur (en tudes d histoire /itsraire, Pars, Hacliette, 1907), dice que BAL-
recuerda tambin las investigaciones de CAZAMtAN, editadas en la Revue Germanique de 1906: Pourquoi nous nc pouvons dfinir 1 humaur, en que el autor, partidario de BERG5ON, sostiene que el humorsmo escapa a la ciencia, porque sus elementos caractersticos y constantes son pocos y sobre todo negativos, mientras que los elementos variables se encuentran en ndmero indeterminado. Por lo que la misin de la crtica es estudiar el contenido y el tono de cada humor; es decir, la personalidad de cada humorista. II ny a pos dhumeur, il n y a que des humoristes dice el seor BALDENSPERGER
apresura a proclamar: La cuestin queda as agotada. Agotada? Volvemos y volveremos siempre a preguntar cmo es posible. si el humorismo no existe, ni se puede decirqu es, que haya escritores de los que luego se pueda saber y decir que son humoristas. Basndose en qu se sabr y se podr decir? El humorismo no existe; hay escritores humoristas. Lo cmico no existe; hay escritores comcos. Perfecto! Y si uno, equivocndose, afirma que determinado escritor humorista es cmico, cmo me las arreglar para aclararle su error, para demostrarle que se trata de un humorista y no de un cmico? CROCE alega el prejuicio metdico acerca de la posibilidad de definir un concepto. Yo le planteo este caso, y le pregunto cmo podra demostrar l, por ejemplo, a ARCOLEO, que afirma que el personaje de don Abbondio es cCIC (Cuadernos de Informacin y Con,unicacini
DENSPERGER. Y CROCE se
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mico, que no, que ese personaje es humorstico, si no tiene bien claro en la cabeza qu es el humorismo y qu debe entenderse por humorismo. Pero CROCE dice, en el fondo, que no pretende atacar las definiciones, y que el rechazarlas todas, filosficamente, equivale a aceptarlas todas, empricamente. Hasta la ma, la cual, por otra parte, no es ni pretende ser una definicin, sino ms bien la explicacin de ese ntimo proceso que se produce, y no puede dejar de producirse, en todos aquellos escritores que se dicen humorstas. La esttica de CROCE es tan abstracta y negativa que es absolutamente imposible aplicarla a la crtica, a no ser con la condicin de negarla constantemente, como hace l mismo, aceptando esos llamados conceptos empricos que, expulsados por la pueda, se le cuelan de nuevo por la ventana. Ah, que esplndida satisfaccin la filosofa!
3.
LA OBRA DE ARTE Y LA OBRA HUMORSTICA. EL SENTIMIENTO DE LO CONTRARIO
Veamos, pues, sin ms, cul es el proceso que tiene como resultado esa particular representacin que se suele denominar humorstica; si sta tiene caracteres peculiares que la distinguen y de qu derivan, y si hay un modo particular de considerar el mundo que constituya precisamente la materia y la razn del humorismo. Ordinariamente lo he dicho ya en otra parte y aqu es forzoso que lo repita, la obra de arte est creada por el libre movimiento de la vida interior, que organiza las ideas y las imgenes en una forma armoniosa, cuyos elementos se corresponden entre s y con la idea madre que los coordina. La reflexin, tanto durante la concepcin como durante la ejecucin de la obra de arte, no permanece inactiva: asiste al nacimiento y al crecimiento de la obra, sigue sus pasos progresivos y goza con ellos, rene los diversos elementos, los coordina, los compara. La conciencia no ilumina todo el espritu; para el artista, sobre todo, la conciencia no es una luz distinta del pensamiento, que permite a la voluntad extraer de ella, como si fuera un tesoro, imgenes e ideas. La conciencia, en suma, no es una potencia creadora, sino el espejo interior en que se mira el pensamiento. Es ms, se puede decir que la conciencia es el pensamiento que se ve a si mismo asistiendo a aquello que hace espontneamente. Y, generalmente, en el artista, en el momento de la concepcin, la reflexin se esconde, permanece, por as decirlo, invisible: para el artista es, casi, una forma del sentimiento. A medida que la obra se va haciendo, la reflexin la critica, no friamente, como hara un juez desapasionado, analizndola, sino de repente, gracias a las impresiones que recibe de ella. Vase, en mi libro ya citado Arte e Scienza, el ensayo Un critico fantstico. 101
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Esto, ordinariamente. Veamos ahora si, por la natural disposicin de nimo de aquellos escritores que se llaman humoristas y por el modo particular que stos tienen de intuir y considerar los hombres y la vida, este mismo procedimiento se produce en la concepcin de sus obras; es decir, si la reflexin representa el papel que acabamos de describir, o si, por el contrario, asume una actividad especial. Pues bien, veremos que en la concepcin de toda obra humorstica, la reflexin no se esconde, no permanece invisible; es decir, no permanece cas como una forma del sentimiento, casi como un espejo en que el sentimiento se mira, sino que se pone ante l como un juez, lo analiza, desapasionadamente, y descompone su imagen. Sin embargo, de este anlisis, de esta descomposicin, surge o emana otro sentimiento, aquel que podra llarnarse, y yo lo llamo as, el sentimiento de lo contrario.
4. LA OBSERVACIN DE LO CONTRARIO Y EL SENTIMIENTO

DE LO CONTRARIO. LO CMICO Y LO HUMORSTICO. EJEMPLOS. Veo a una anciana sefiora, con los cabellos teidos, untados de no se sabe bien qu horrible grasa, y luego burdamente pintada y vestida con ropas juveniles. Me echo a rer. Advierto que esa anciana seora es lo contrario de lo que una anciana y respetable seora tendra que ser. As puedo, de buenas a primeras y superficialmente, detenerme en esta impresin cmica. Lo cmico es precisamente un advertir lo contrario. Pero si ahora en mi interviene la reflexin y me sugiere que aquella anciana seora tal vez no encuentra ningn placer en vestirse como un loro, sino que tal vez sufre a causa de ello y lo hace slo porque se engaa piadosamente y piensa que, vestida as, escondiendo sus arrugas y sus canas, conseguir retener el amor de su marido, mucho ms joven que ella, entonces yo ya no puedo rerme como antes, porque precisamente la reflexin, trabajando dentro de m, tne ha hecho superar mi primera observacin, o ms bien, me ha hecho penetrar en ella: de aquella primera observacin de lo contrario me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contrario. Esta es toda la diferencia que hay entre lo cmico y lo humorstico. ~<Seor, seor! Oh seor!, tal vez, como los dems, pensis que todo esto es ridculo; tal vez os aburro contndoos estos estpidos y miserables detalles de mi vida domstica; pero para mi no es ridculo, porque yo siento todo esto... As grita Marmeladof en la posada, en Crimen y castigo, de DOSTOYEVSKI, a Raskolnikof, entre las carcajadas de los dientes borrachos. Y este grito es
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precisamente la dolorosa y exasperada protesta de un personaje humorstico contra quien, ante l, se detiene en una primera observacin superficial y no consigue ver otra cosa que su comicidad. Y he aqu un tercer ejemplo, que por su deslumbrante claridad podra lamarse tpico. Un poeta, GIusTI, entra una da en la iglesia de San Ambrosio, en Miln, y encuentra en ella un grupo de soldados.
Di que soldat settentronali, Come sarebbe boemi e croat, Messi qui nella vigna afar da pali...
Su primer sentimiento es de odio; aquellos soldados hirsutos y duros estn all para recordarle la esclavitud de su patria. Peto he aqu que en el templo se eleva el sonido del rgano y luego aquel cntico alemn lentisimo
Dun suono grave, flehile, solemne
que es una plegaria y parece un lamento. Pues bien, este sonido determina, de repente, una disposicin desusada en el poeta, acostumbrado a usar el ltigo de la stira poltica y cvica; determina en l la disposicin propiamente humorstica; es decir, le dispone a esa particular reflexin que, desapasionndose del primer sentimiento, el odio provocado por la visin de aquellos soldados, engendra precisamente el sentimiento de lo contrario. El poeta ha percibido en el himno
la docezza amara Dei canti uditi dafanciullo: ji core, Che da voce domestica g impara, Ce ti ripete i giorni del dolore. Un pensier mesto della madre cara Un desiderio di pace e damore, Uno sgomento di lontano esilio...
Y reflexiona que aquellos soldados, arrancados de sus hogares por un rey temible,
A dura vita, a dura disciplina, Muti, derisi, solitari stanno, Strumenti ciechi d occhiuta rapina, Che br non tocca e cheforse non sanno.
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Y he aqu lo contrario del odio de antes:

overa gente! lontana da suoi In un paese qui che le viio male...
El poeta se ve obligado a escapar de la iglesia porque

Quise non fuggo, abbraccio un caporale, Colla su brava mazza di nocciuolo Duro e piantato II come un piuolo.
Al observar esto, es decir, al advertir este sentimiento de lo contrario que nace de una especial actividad de la reflexin, yo no me muevo del campo de la crtica esttica y psicolgica. El anlisis psicolgico de esta poesa es la base necesaria para su valoracin esttica. Yo no puedo entender su belleza si no entiendo el proceso psicolgico que tiene como resultado la perfecta reproduccin de aquel estado de nimo que el poeta quera provocar, en la que precisamente consiste la belleza esttica. 5. EL SENTIMIENTO DE LO CONTRARIO COMO FRUTO DE REFLEXIONAR EL AUTOR SOBRE SUS EXPERIENCIAS, NO DE ASIGNAR CATEGORAS TICAS. CONTRA L.IPPS.
Veamos ahora un ejemplo ms complejo, en el que la especial actividad de la reflexin no se descubre as a primera vista. Tomemos un libro del que ya hemos hablado: el Qujoe, de Cervantes. Queremos juzgar su valor esttico. Qu haremos? Despus de la primera lectura y de la impresin que nos haya causado, tendremos en cuenta, adems, el estado de nimo que el autor ha querido provocar. Cul es este estado de nimo? Nosotros quisiramos rernos de todo lo que hay de cmico en la representacin de ese pobre loco que disfraza con su locura a si mismo, a los dems y a todas las cosas; quisiramos remos, pero la risa no acude a nuestros labios pura y fcil; sentimos que hay algo que nos la turba y obstaculiza; es una sensacin de pena, de contniseracin e incluso de admiracin, si, porque si bien las heroicas aventuras de ese pobre hidalgo son ridiculsimas, no hay duda, sin embargo, de que l, en su ridiculez, es verdaderamente heroico. Tenemos una representacin cmica, pero de ella emana un sentimiento que nos impide rer o nos turba la risa de la comicidad representada; nos la amarga. A travs de lo cmico, tenemos, en este caso tambin, el sentimiento de lo contrario. El autor lo ha despertado en nosotros porque sc ha despertado en l, y nosotros hemos visto ya las razones
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de ello. Pues bien, por qu aqu no se descubre la especial actividad de la reflexin? Pues porque sta fruto de la tristisima experiencia de la vida, experiencia que ha determinado la disposicin humorstica del poeta se haba ejercido ya sobre el sentimiento del autor, sobre este sentimiento que le haba armado caballero de la fe en Lepanto. Desembarazndose de este sentimiento y ponindose en contra de l, como juez, en la oscura crcel de la Mancha, y analizndolo con amarga frialdad, la reflexin haba ya despertado en el poeta el sentimiento de lo contrario, fruto del cual es precisamente el Quijote, el cual es este sentimiento de lo contrario objetivado. El poeta no ha representado la causa del proceso como OusTI en su poesa, slo ha representado el efecto, pero el sentimiento de lo contrario emana a travs de la comicidad de la representacin. Esta comicidad es fruto del sentimiento de lo contrario engendrado en el poeta por la especial actividad de la reflexin sobre el primer sentimiento, mantenido oculto. Ahora bien, qu necesidad tengo yo de asignar un valor tico cualquiera a este sentimiento de lo contrario, como hace Theodor Upps en su libro Komik
und Humor?
Es decir entendmonos bien, en Lipps este sentimiento de lo contrario no aparece nunca. Lpps, por un lado, slo ve una especie de mecanismo, tanto de lo cmico como del humor, el mismo que CROCE cita en su Esttica como ejemplo de explicacin aceptable para tales conceptos: Puesto el organismo en la situacin a, al sobrevenir la circunstancia b, tenemos el hecho c. Y, por otro lado, se atiborra continuamente de valores ticos, porque para l cualquier placer artstico y esttico en general es goce de algo que tiene valor tico: no ya como elemento de un complejo, sino como objeto de la intuicin esttica. Y saca constantemente a colacin el valor tico de la personalidad humana, y habla de positivo humano y de negacin de ste. Dice: Por el mismo hecho de negarlo, lo que de positivo hay en el hombre parece aproximrsenos, cobrando un valor que nos resulta ms evidente y fcil de captas. En ello consiste, como ya vimos, laesencia de lo trgico, en su sentido ms general. Exactamente en lo mismo consiste tambin laesencia del humor, en su sentido ms general. Lo que sucede es que el tipo de lanegacin es distinto en los dos casos; en el humor, la negacin es cmica. Ya indicamos que la comicidad ingenua constituye un paso de lo cmico hacia elhumor; pero esto no quiere decir que llegue hasta l. Lo cmico, en cuanto tal, viene a ser ms bien lo contrario del humor. La comicidad ingenua surge cuando, por enfocarlo desde el punto de vista de la ingenuidad personal, se nos presenta como justo, bueno o sensato lo que, desde el nuestro, tiene caractersticas diametralmente opuestas. El humor, por el contrario, viene de la restauracin de esa justicia, bondad o cordura relativas que el proceso cmico ha aniquilado por completo, y que slo ahora se aprecian y disfrutan en su verdadero valor. 105
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Y un poco ms adelante: La base y el meollo autnticos del humor estriban, en todo momento y lugas, en esa bondad, belleza o cordura relativas que se encuentran tambin all donde nuestras rutinasias ideas sc empean en negar sistemticamente que pueden estas. Dice tambin:
En lo cmico no es slo lo ridculo en silo que se resuelve en nada, como escamoteado, sino que nosotros nusmos. con todas nuestras esperanzas, nuestra fe en algo sublime o grandioso, las normas o rutinas de nuestro modo de pensas, etc., vamos a das, en cierto sentido, en una nada igualmente aniquiladora. El humor, en cambio, se remonta sobre este aniquilamiento de uno mismo. Este tipo de humor humor por oposicin a comicidad consiste, en ltima instancia, lo mismo que el que sirve conscientemente al suceso humorstico, en la libertad
de espritu, en la certidumbre acerca del propio yo y de lo que de racional, bueno y sublime hay en el mundo, en la certidumbre de lo que queda pese a la inanidad de lo objetivo y de uno mismo, de lo que precisamente por esa inanidad cobra valor.
Pero despus se ve obligado a reconocer que No todo el mundo se eleva a

esta suprema categora y que hay Junto al humor benvolo, un humor desgarrado y disolvente.
Pero qu necesidad tengo yo, repito, de dar un valor tico cualquiera a lo que llamo el sentimiento de lo contrario, o de determinarlo a priori de alguna manera? Este sentimiento de lo contrario se determinar por s mismo, de
acuerdo con la personalidad del poeta o el objeto de la representacton.
Qu me importa a mi, crtico esttico, saber en quin o dnde est la razn relativa y lo justa y el bien? Yo no quiero ni debo salir del campo de la fantasa pura. Yo me pongo ante cualquier representacin artstica, y me propongo solamente juzgar su valor esttico. Para este juicio necesito, ante todo,
saber el estado de nimo que aquella representacin quiere provocar: lo sabr
por la impresin que me produzca. Este estado de nimo, siempre que me encuentro ante una representacin verdaderamente humorstica, es de perplejidad: me siento como entre dos cosas. Quisiera rerme, me ro; pero la risa est turbada y obstaculizada por algo, que emana de la representacin. Busco la razn de ello. Para encontrarla no tengo en absoluto necesidad de desplegar la expresin fantstica en una relacin tica, de sacar a colacin el valor tico de la personalidad humana, y as sucesivamente. Encuentro este sentimiento de lo contrario, cualquiera que sea, que emana de muchas maneras de la propia representacin, constantemente en todas las
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representaciones que suelo llamar humorsticas. Por qu limitar ticamente su causa, o bien abstractamente, atribuyndola, por ejemplo, al desacuerdo que el sentimiento y la meditacin descubren entre la vida real y el ideal humano o, entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y, miserias? Tal vez provenga de esto, como de muchsimas otras causas indeterminables a priori. A nosotros nos importa solamente dar fe de que este sentimiento de lo contrano nace, y que nace de una especial actividad que la reflexin asume en la concepcin de tales obras artsticas. 6. EL CARCTER DE LA REFLEXIN HUMORSTICA. POLEMICA CON BENEDEtfO CROCE.
Atengmonos a esto. Sigamos esta especial actividad de la reflexin, y veamos si nos explica, una a una, las diversas caractersticas que cabe encontrar en toda obra humorstica. Hemos dicho que, ordinariamente, en la concepcin de una obra de arte, la reflexin es casi una forma del sentimiento, casi un espejo en el que el sentimiento se mira. Si siguiramos esta imagen, podramos decir que, en la concepcin humorstica, la reflexin es, en efecto, como un espejo, pero de agua helada, en el que la llama del sentimiento no slo se mira, sino se arroja y apaga. El chirrido del agua es la risa que provoca el humorista; el vapor que exhala es la fantasa, muchas veces algo humeante, de la obra humorstica. Finalmente hay justicia en este mundo! grita Renzo, el novio, apasionado y rebelde.
Tan cierto es que un hombre avasallado por el dolor no sabe ya lo que se dice comenta MANZoNI.
He aqu la llama del sentimiento que se arroja y apaga en el agua helada de la reflexon. La reflexin, al asumir aquella especial actividad, turba, interrumpe el movimiento espontneo que organiza las ideas y las imgenes en una forma armoniosa. Muchas veces se ha observado que las obras humorsticas estn mal compuestas, tienen interrupciones, estn entreveradas de continuas digresiones. Hasta en una obra tan armnica en su conjunto como 1 Promessi Sposi, se ha observado algn defecto de composicin, una excesiva minuciosidad en algunos pasajes y la frecuente interrupcin de la representacin, bien por llamadas al famoso annimo, bien por la aguda intrusin del propio autor. Esto, que a nuestros crticos les ha parecido un exceso, por un lado, y un defecto, por otro, es la caracterstica ms evidente de todos los libros humorsticos. Baste citar el Tristram Shandy, de STERNE, que es un amasijo de variaciones y digresiones, a pesar de que el autobigrafo se proponga narrarlo todo ab 107
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ovo, punto por punto, Y empiece por el tero de su madre y el reloj al que el
seor SHANDY padre sola dar puntualmente cuerda. Pero si bien se ha observado esta caracterstica, sus razones no han sido vistas claramente. Esa falta de compostura, esas digresiones, esas variaciones, no provienen del extravagante arbitrio o del capricho de los escritores, sino que son precisamente la necesaria e inevitable consecuencia de la turbacin y de las interrupciones del movimiento organizador de las imgenes por obra de la reflexin activa, la cual provoca una asociacin entre contrarios, es decir, las imgenes, en lugar de asociarse por similitud o contigidad, se presentan en contraposicin; cada imagen, cada grupo de imgenes, despierta y llama a las contrarias, lo cual divide, naturalmente, el espritu, que, inquieto, se empea en encontrar o en establecer entre ellas las relaciones ms impensadas. Cualquier humorista verdadero no slo es poeta, sino que adems es critico, pero obsrvese un crtico sui generis, un critico fantstico; y digo fantstico no solamente en el sentido de extravagante o caprichoso, sino tambin en el sentido esttico de la palabra, por mucho que a primera vista pueda esto parecer una contradiccin entre los trminos. Pero es realmente as; y sin embargo, yo siempre he hablado de una especial actividad de la reflexin. Esto se apreciar claro si pensamos que, si bien y de modo indudable, una melancola innata o heredada, los tristes sucesos, una experiencia amarga de la vida, o incluso un pesimismo o un escepticismo adquirido con el estudio y las consideraciones sobre las suertes de la existencia humana, el destino de los hombres, etc., pueden determinar esa particular disposicin de nimo que se suele llamar humorstica, esta disposicin, por s sola, no basta para crear una obra de arte. Esta disposicin no, es otra cosa que el terreno propicio: la obra de arte es la semilla que cae en este terreno, y brota y se desarrolla alimentndose del humor de ste; es decir, tomando de l su condicin y su calidad. Pero el nacimiento y desarrollo de esta planta tienen que ser espontneos. La semilla slo cae en el terreno preparado para recibirla; es decir, donde mejor pueda germinar. La creacin del arte es espontnea; no es composicin exterior por adicin de elementos cuyas relaciones se han estudiado; no es posible componer, injertando, combinando, un cuerpo vivo, partiendo de miembros esparcidos. En resumen, una obra de arte es en cuanto es ingenua; no puede ser resultado de una reflexin consciente. As, pues, la reflexin de que hablo no es una oposicin del consciente ante lo espontneo, sino que es una especie de proyeccin de la propia actividad fantstica: nace del fantasma, como la sombra del cuerpo; tiene todos los caracteres de la ingenuidad o natividad espontnea; est en el propio germen de la creacin, y de hecho emana de sta lo que yo he llamado el sentido, de lo contrario.
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Por eso precisamente he aadido que podra decirse que el humorismo es un fenmeno de desdoblamiento, en el acto de la concepcin. En el fondo, la concepcin de la obra de arte no es otra cosa que una forma de organizacin de las imgenes. La idea del artista no es una idea abstracta; es un sentimiento que se convierte en centro de la vida interior, se apodera del espritu, lo agita y, al agitarlo, tiende a crearse un cuerpo de imgenes. Cuando un sentimiento sacude violentamente el espritu, suelen despertarse todas las ideas, todas las imgenes que estn de acuerdo con l; aqu, en cambio, gracias a la reflexin injertada en la semilla del sentimiento, como si fuera un murdago maligno, se despiertan las imgenes que estn en contraposicin. Se trata de la condicin, de la calidad que adquiere la semilla al caer en el terreno que hemos descrito anterionnente: se le injerta el parsito de la reflexin y la planta brota, se cubre de un verde extrao y, sin embargo, connatural con ella. Al llegar a este punto se adelanta CROCE con toda la fuerza de su lgica reunida en un as que, para inferir de cuanto he dicho ms arriba que yo contrapongo arte y humorismo. Y se pregunta: Quiere decir que el humorismo no es arte o que es ms que arte? Y en este caso, qu es? Reflexin sobre el arte, o sea crtica de arte? Reflexin sobre la vida, o sea filosofa de la vida? O una forma sui generis del espritu, que los filsofos, hasta ahora, no han conocido? Si Pirandello la ha descubierto, habra tenido, de todos modos, que demostrarla, sealarle un puesto, deducirla y dar a comprender sus conexiones con las dems formas del espritu. Cosa que no ha hecho, sino que se ha limitado a afirmar que el humorismo es lo opuesto al arte. Miro a mi alrededor, maravillado. Dnde, cundo he afirmado yo esto? Una de dos: o yo no s escribir o CROCE no sabe leer. A qu viene lo de la reflexin sobre el arte, que es crtica de arte, y la reflexin sobre la vida, que es filosofa de la vida? Yo he dicho que ordinariamente, en general, en la concepcin de una obra de arte, es decir, mientras un escritor la concibe, la reflexin tiene una misin que he intentado definir, para luego determinar cul es la especial actividad que asume, no sobre la obra de arte, sino en aquella especial obra de arte que se llama humorstica. Pues bien, por eso el humorismo no es arte o es ms que arte? Quin lo dice? Lo dice l, CROCE, porque quiere, no porque yo no me haya expresado claramente demostrando que es arte con este carcter particular y aclarando de dnde le proviene este carcter; es decir, de esta especial actividad de la reflexin, la cual descompone la imagen creada por un primer sentimiento para hacer que surja de esta descomposicin otro contrario y presentarlo, como justamente hemos visto en los ejemplos aducidos, y se podra ver en todos los dems que podra aducir, examinando una por una las ms famosas obras humorsticas. No quisiera admitir una hiptesis enormemente ofensiva para CROCE: la de que l cree que una obra de arte se hace como cualquier pastel, tanto de hue109
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vos, tanto de harina, tanto de ste y tanto de aquel otro ingrediente, que se puede poner o no. Pero, por desgracia, l mismo me obliga a admitir esta hiptesis cuando, para hacerme tocar con la mano que el humorismo como arte se puede distinguir del resto del arte, pone estos dos casos acerca de la reflexin, la cual yo segn l quisiera convertir en carcter distintivo del arte humorstico, como si fuera lo mismo decir, as, en general, la reflexin y hablar, como yo hago, de una especial actividad de la reflexin, ms como proceso intimo, que nunca falta en el acto de la concepcin y de la creacin de tales obras, que como carcter distintivo que por fuerza tiene que aparecer. Pero dejmoslo correr. Pone, deca, estos dos casos: que la reflexin o entra como componente en la materia de la obra de arte, y, en este caso, entre el humorismo y la comedia (o la tragedia, la lrica, etc.) no hay diferencia alguna, ya que entran o pueden entrar, en todas las obras de arte, el pensamiento y la reflexin; o bien es extrnseca a la obra de arte, y entonces tendremos crtica y no arte, y ni siquiera arte humorstico. Est claro. El pastel! Recipe: tanto de fantasa, tanto de sentimiento, tanto de reflexin, amsese y se obtendr cualquier obra de arte, porque en la composicin de una obra de arte cualquiera pueden entrar todos esos ingredientes y, adems, otros. Pero pregunto yo: qu tiene que ver ese pastel, esa composicin de elementos, como materia de la obra de arte, cualquiera y comoquiera que sea, con lo que yo he dicho ms arriba y que he presentado, punto por punto, hablando, por ejemplo, del Sant A mbrogio, de GusTl, cuando he demostrado cmo la reflexin, insertndose como un murdago en el primer sentimiento del poeta, que es de odio hacia aquellos soldadotes extranjeros, engendra, poco a poco, el sentimiento contrario del primero? Y acaso porque esta reflexin, siempre alerta y reflectante en todo artista durante la creacin no sigue aqu el primer sentimiento, sino que hasta cierto punto se le opone, se convierte en extrnseca a la obra de arte, se convierte en crtica? Yo hablo de una actividad intrnseca de la reflexin y ro de la reflexin cuino materia cunponente de la obra de arte. Est claro! Y no es verosmil que CROCE no lo entienda. No quiere entenderlo. Y lo demuestra su intento de presentar mis distinciones como imprecisas y que diga que yo las repito, modifico y matizo constantemente y que, cuando no s por dnde salirme, recurro a las imgenes; mientras que, por el contrario, desafio a quien quiera a que descubra en los ejemplos que CROCE cita de mis pretendidas repeticiones, modificaciones y ptadosas imgenes el ms nenueo desacuerdo. la ms necuea modificacin, la ms pequea matizacin de la primera afirmacin, y no halle, en cambio, una explicacin ms clara, una imagen ms precisa; desafo a quien quiera a reconocer, con l, mi empacho, porque los conceptos, segn l, se me deforman en las manos cuando los tomo para pasrselos a otro.
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Todo esto es verdaderamente lamentable. Pero tanta fuerza ejerce sobre lo que una vez se le escap: que no se debe ni se puede hablar del humorismo. CONTRASTE EN LA DISPOSICIN DE NIMO Y CONTRASTE EN LAS COSAS
7.
Para explicamos la razn del contraste entre la reflexin y el sentimiento tenemos que penetrar en el terreno en que cae la semilla, quiero decir en el espritu del escritorhumorista. Porque si bien la disposicin humorstica no vale por s sola, ya que se requiere la semilla de la creacin, esta semilla luego se alimenta del humor que encuentra. El mismo Lwps, que considera que hay tres modos de ser del humorismo: a) El humor como disposicin o modo de considerar las cosas; b) el humor como representacin; c) el humor objetivo; llega a la conclusin de que el humor est solamente en quien lo tiene. Subjetivismo y objetivismo no son otra cosa que una actitud diferente del espritu en el acto de la representacin. Es decir, la representacin del humor, que est siempre en quien lo tiene, puede adoptar dos modos: subjetivo u objetivo. Lw~s considera aquellos tres modos de ser porque limita y determina ticamente la razn del humorismo, el cual, para l, como hemos visto, es superacin de lo cmico a travs de lo cmico mismo. Veamos qu entiende por superacin. Yo, segn l, tengo humor cuando soy yo mismo el que se siente perfecto, el que se afirma a s mismo, el que representa la sensatez y la moral. Entonces contemplo el mundo desde esa perfeccin ma o a la luz de ella. Y entonces encuentro en l cosas ridculas que me llevan conscientemente al concepto de lo cmico. Con lo que me reafirmo en m mismo al elevarse y fortalecerse el sentimiento de esa perfeccin que hay en mi. Ahora bien: para nosotros sta es una consideracin, en primer lugar, absolutamente extraa y, en segundo lugar, unilateral. Quitando a la frmula su valor tico, el humorismo est considerado en ella, acaso, en su efecto, no en su causa. Para nosotros, tanto lo cmico como su contrario estn en la disposicin de nimo e insertos en el proceso que resulta de la misma. En su anormalidad, slo puede ser amargamente cmica la condicin del hombre que siempre est fuera de tono, que es a un mismo tiempo violn y contrabajo; del hombre en el que no puede nacer un pensamiento sin que nazca inmediatamente en l otro opuesto, contrario; a quien por cada razn que le obliga a decir s se le
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presentan, en seguida, una, dos o tres que le obligan a decir no; y le tienen entre el si y el no en suspenso, perplejo por toda la vida; del hombre que no puede entregarse a un sentimiento sin sentir, en seguida, algo dentro de l que le hace una mueca y le turba, le desconcierta y le indigna. Este mismo contraste, que est en la disposicin del nimo, se observa en las cosas y pasa a la representacin. Es una fisonoma psquica especial a la que resulta absolutamente arbitrario atribuir una causa determinante. Puede ser fruto de una experiencia amarga de la vida y de los hombres, de una experiencia que si bien, por un lado, impide al sentimiento ingenuo tener alas y elevarse como una alondra para lanzar su trino al sol, puesto que lo retiene por la cola en el momento de levantar el vuelo, por otro lado induce a reflexionar sobre la tristeza de los hombres, que suele deberse a la tristeza de la vida, a los niales de que est llena y que no todos saben o pueden soportar; induce a reflexionar que la vida, al no tener fatalmente para la razn humana un fin claro y determinado, debe tener, para no oscilar en el vaco, uno particular, ficticio, ilusorio, para todo hombre, bajo o alto, poco importa, puesto que no es, ni puede ser, el fin verdadero que todos buscan afanosamente y nadie encuentra, tal vez porque no existe. Lo que importa es que se d importancia a cualquier cosa, aunque sea yana, la cual valdr lo mismo que otra considerada seria, porque, en el fondo, ni una ni otra satisfacen. Tanto es as que siempre ser ardiente la sed de saber, nunca se extinguir la facultad de desear y, desgraciadamente, no est claro que la felicidad de los hombres consista en el progreso. Veremos que todas las ficciones del alma, todas las creaciones del sentimiento, son materia del humorismo; es decir, veremos cmo la reflexin se convierte en un trasgo que desmonta el mecanismo de toda imagen, de todo fantasma elaborado por el sentimiento; lo desmonta para ver cmo est hecho; veremos cmo deja escapar el muelle y todo el mecanismo, convulsivamente, chirra. Puede ocurrir que a veces esto lo haga con aquella simptica indulgencia de que hablan los que consideran solamente un humorismo bonachn. Pero no hay que fiarse, porque si bien la disposicin humorstica tiene a veces esta particularidad, es decir, esta indulgencia, esta compasin o incluso esta piedad, debemos pensar que son fruto de la reflexin que se ha ejercido sobre el sentimiento opuesto; son un sentimiento de lo contrario, nacido de la reflexin sobre aquellos sucesos, aquellos sentimientos, aquellos hombres, que provocan al mismo tiempo el desdn, la indignacin y la burla del humorismo, el cual es tan sincero en este desdn, esta indignacin y esta burla como en aquella indulgencia, aquella compasin, aquella piedad. Si no fuera as, se producira no ya el humorismo verdadero y propio, sino la irona, que proviene, como hemos visto de una contradiccin solamente verbal, de una ficcin retrica, totalmente contraria al puro humorismo.
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Cualquier sentimiento, cualquier pensamiento, cualquier impulso que surge en el humrista, en seguida se desdobla en su contrario: todo s en un no, que finalmente asume el mismo valor del s. A veces, el humorista puede incluso fingir que est solamente de una parte; pero mientras tanto le habla dentro el otro sentimiento; le habla y empieza a presentar, primero, una tmida excusa, despus, un atenuante, que disminuye el calor del primer sentimiento; luego, una reflexin aguda que desmonta la seriedad de ste e incita a rer.
8.
EL EJEMPLO DE DON ABBONDIO, EN LOS NOVIOS, DE ALESSANDRO MANZONI
As sucede que todos deberamos sentir desprecio e indignacin ante don Abbondio, por ejemplo, y considerar que don Quijote es muy ridculo y est casi siempre loco de atar; y, sin embargo, nos sentimos inclinados a sentir compasin y hasta casi simpata por aqul, y a admirar con infinita ternura las ridiculeces de ste, ennoblecidas por un ideal alto y puro. Dnde est el sentimiento del poeta? En el desprecio o en la compasin por don Abbondio? MANZONI tiene un ideal abstracto, nobilsimo, de la misin del sacerdote en la tierra, ideal que encarna en Federigo Borromeo. Pero la reflexin, fruto de la disposicin humorstica, sugiere al poeta que este ideal abstracto slo puede encarnarse de manera raramente excepcional, y que las debilidades humanas son muchas. Si MANZONI hubiera escuchado solamente la voz de este ideal abstracto, habra representado a don Abbondio de manera que todos hubieran tenido que sentir por l odio y desprecio; pero MANZONI escucha, adems, dentro de si, la voz de las debilidades humanas. Por la natural disposicin de su espritu, por la experiencia de la vida, que se la ha determinado, MANZONI no puede dejar de partir en germen la concepcin de aquel idealismo religioso, sacerdotal; y entre las dos llamas encendidas de Fra Cristforo y del Cardenal Federigo Borromeo ve alargarse, en el suelo, cautelosa y encogida, la sombra de don Abbondio. Y en cierto punto se complace poniendo frente a frente, en contraposicin, el sentimiento activo, positivo, y la reflexin negativa; la llama encendida del sentimiento y el agua helada de la reflexin; la predicacin alada, abstracta, del altruismo, para ver cmo se diluye en las razones pedestres y concretas del egosmo. Federigo Borromeo pregunta a don Abbondio: Y cuando os habis presentado a la Iglesia para investiros con este ministerio, os ha asegurado la vida? Os ha dicho que los deberes inherentes al ministerio estaban libres de obstculos, inmunes de todo peligro? O tal vez os ha dicho que all donde empezaba el peligro, all cesaba el deber? O no os ha dicho expresamente todo lo contrario? No os ha advenido que os mandaba como a un cordero 113
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entre lobos? No sabais que habra personas violentas a quienes podra molestar lo que os mandaran? Aquel de quien nos viene la doctrina, Aquel por imitacin del cual nos dejamos llamar y nos llamamos pastores, puso, acaso, como condicin salvar la vida? Y para salvarla, para conservarla algunos das ms en la tierra, a costa de la caridad y el deber, haba necesidad de la santa uncin, de la imposicin de las manos, de la grada del sacerdocio? Basta el mundo para dar esta virtud, para ensear esta doctrina. Mas qu digo? Oh vergenza!, el mundo mismo la rechaza. El mundo dicta tambin sus leyes, que prescriben tanto el mal como el bien; tiene tambin su evangelio, un evangelio de soberbia y odio; y no quiere que se diga que el amor a la vida sea una razn para no cumplir los mandamientos. No quiere y se le obedece! Y nosotros, nosotros, hijos y anunciadores de la promesa! Qu sera de la Iglesia si vuestro lenguaje fuera el de todos vuestros cofrades? Dnde estara, si hubiera aparecido en el mundo con estas doctrinas? Don Abbondio escucha este largo y animoso sermn con la cabeza baja. MANZONI dice que su espritu se encontraba entre aquellos argumentos, como un polluelo en las garras del halcn, que lo lleva por una regin desconocida, por un aire que nunca ha respirado. La comparacin es bonita, aunque a algunos la idea de rapacidad y orgullo que hay en el halcn no haya parecido muy conveniente para el Cardenal Federigo. El error, a mi parecer, no est en la menor o mayor conveniencia, sino que MANZONI, al querer remedar la fbula de HEsoDo, tal vez haya dicho lo que no quera. Realmente, se encontraba don Abbondio elevado a una regin desconocida entre aquellos argumentos del Cardenal Borromeo? Sin embargo, la comparacin del cordero entre los lobos est en el Evangelio de Lucs, all donde Cristo dice justamente a los apstoles: He aqu que Yo os envo como corderos entre los lobos. Quin sabe cuntas veces don Abbondio lo haba ledo; igual que quin sabe cuntas veces habra ledo en otros libros aquellas severas advertencias, aquellas elevadas consideraciones. Es ms, tal vez el propio don Abbondio, hablando abstractamente, predicando sobre la misin del sacerdote, hubiera dicho ms o menos lo mismo. Tanto es as que, en abstracto, las entiende muy bien: Monseor ilustrsimo, estar equivocado responde- en efecto; pero se apresura a aadir: Si la vida no tiene importancia, no s qu decir. Y cuando el cardenal insiste: Y no sabis que padecer por justicia es nuestra victoria? Y si no lo sabis, qu predicis? De quin sois maestro? Cul es la Buena Nueva que anunciis a los pobres? Quin pretende que venzis a la fuerza con la fuerza? Cierto que no se os pedir, un da, si habis mantenido a raya a los poderosos, ya que no tenis medios para ello ni es vuestra misin. Pero si que se os pedir si habis adoptado los medios que estaban a vuestro alcance para hacer lo que tenais prescrito, aun cuando tuvieran la temeridad de prohibiroslo.
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Estos santos son bien curiosos piensa don Abbondio; en sustancia, si exprimimos bien el jugo, le importan ms los amores de dos jvenes que la vida de un pobre sacerdote. Y como el cardenal parece que espere su respuesta, le responde: Vuelvo a decir, monseor, que la culpa ser ma... El valor, uno no puede drselo. Lo que significa: S, seor; razonando abstractamente, la razn est de parte de su seora ilustrsima; la culpa es ma. Su seora ilustrsima habla bien, pero aquellas caras las he visto yo, y yo he escuchado aquellas palabras. Y por qu, pues le pregunta finalmente el cardenal, os habis empeado en un ministerio que os impone estar en guerra con las pasiones del siglo? Oh, el porqu lo sabemos muy bien! MANZONI mismo nos lo cuenta desde un principio; nos lo ha querido decir y poda prescindir de ello. Don Abbondio, ni noble ni rico, menos an valiente, se haba dado cuenta, antes casi de llegar a los aos de la razn, que en aquella sociedad era como una vasija de barro obligada a viajar en compaa de muchas vasijas de hierro. De bastante buen grado, pues, haba obedecido a sus padres, que queran que fuera cura. A decir verdad, no haba pensado mucho en las obligaciones ni en los nobles fines del ministerio a que se dedicaba: procurarse de qu vivir con holgura y meterse en una clase privilegiada y fuerte le haban parecido dos razones ms que suficientes para su eleccin. En lucha con las pasiones del siglo? Pero si don Abbondio se ha hecho cura para preservarse, precisamente, de los choques con aquellas pasiones y con su sistema particular, evitar todas las disputas! Seores mos, no hay ms remedio que escuchar las razones del conejo! Una vez imagin que acudan a la madriguera de la zorra o de Maese Zorro, como se le suele llamar en el mundo de las fbulas, todos los animales a causa de una noticia que se haba difundido entre ellos acerca de que la zorra pretenda escribir una serie de contrafbulas en respuesta a todas las que desde tiempo inmemorial escriben los hombres, por las cuales los animales tienen, acaso, motivos para sentirse calumniados. Y entre otros, llegaba a la madriguera de Maese Zorro el conejo, para protestar contra los hombres que le llaman miedoso, y deca: Pero yo, por lo que a m respecta, puedo deciros que siempre he puesto en fuga a ratones y lagartijas, pjaros y grillos y a muchas otras bestezuelas, las cuales, si les preguntarais qu concepto tienen de mi, quin sabe lo que os contestaran, pero seguro que no os diran que soy un animal miedoso. Acaso pretenderan los hombres que, al verlos, me irguiera sobre mis dos patas traseras y saliera a su encuentro para que me cogieran y mataran? Yo, Maese Zorro, creo, verdaderamente, que para los hombres no debe de haber ninguna diferencia entre herosmo e imbecilidad!.
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Esencia, caracteres y nateria del humorismo
Ahora bien, yo no lo niego, don Abbondio es un conejo. Pero nosotros sabemos que don Rodrigo no amenazaba en vano, sabemos que para mantener su empeo era capaz de todo; sabemos qu tiempos eran aquellos y podemos imaginar perfectamente que si don Abbondio hubiera casado a Renzo y Luca, un arcabuzazo no se lo quitaba nadie de encima, y que, tal vez, Luca, esposa solamente de nombre, hubiera sido raptada al salir de la iglesia y Renzo muerto tambin. De qu sirven la intervencin, las sugerencias de Fra Cristforo? No ha sido raptada Luca del monasterio de Monza? Es la liga de los bribones, como dice RENZO. Para deshacer esa madeja hace falta la mano de Dios; no es un decir, la mano de Dios de verdad. Qu poda hacer un pobre cura? Don Abbondio es un miedoso, s, seores. Y DE SANCTIS ha escrito algunas pginas maravillosas examinando el sentimiento de miedo en el pobre sacerdote; pero, caramba, no ha tenido en cuenta que el miedoso es ridculo, cmico, cuando se crea riesgos y peligros imaginarios; pero cuando un miedoso tiene verdaderamente razn de tener miedo, cuando vemos que uno que por naturaleza quiere evitar todas las discusiones, incluso las ms triviales, se encuentra preso en una porfa terrible, y que a causa de su deber sacrosanto tendna que hacer frente a esa porfa, ese miedoso no es ya solamente cmico. Para esta situacin no basta siquiera un hroe como Fra Cristforo. que va a enfrentarse con el enemigo en su propio palacio. Don Abbondio no tiene el valor del propio deber; pero este deber es muy difcil de cumplir a causa de la perversidad ajena y aquel valor no tiene nada de fcil; para llevarlo a cabo hara falta un hroe. En lugar de un hroe encontramos a don Abbondio. Slo abstractamente podemos indignamos con l; es decir, si consideramos abstractamente el ministerio sacerdotal. Sin duda, habramos admirado a un sacerdote hroe que, en el lugar de don Abondio, hubiera hecho caso omiso de la amenaza y del peligro y hubiese cumplido el deber de su ministerio. Pero no podemos dejar de compadecer a don Abbondio, que no es el hroe que hubiera tenido que estar en su lugar, que no solamente no tiene el grandisimo valor que se requerira, sino que no tiene ni poco ni mucho: y el valor uno no
puede diselo!
Un observador superficial tendr solamente en cuenta la risa que nace de la comicidad de los actos, gestos, frases reticentes, etc., de don Abbondio y lo llamar ridculo sin ms o dir que es una figura simplemente cmica. Pero el que no se d por satisfecho con esta superficialidad y sepa calar ms hondo, siente que la risa brota de otra cosa muy distinta y no es solamente la propia de la comicidad. Don Abbondio es aquel que se encuentra en el lugar de aquello que hubiera sido preciso. Pero el poeta no se indigna con esta realidad que encuentra, porque, aun teniendo, como hemos dicho, un ideal altsimo de la misin del
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sacerdote en la tierra, tiene tambin dentro de s la reflexin que le sugiere que este ideal slo se encarna en rarsimas excepciones, y por ello le obliga a limitar este ideal, como observa DE SANCTI5. Pero qu es esta limitacin del ideal? Es precisamente el fruto de la reflexin que, al ejercerse sobre este ideal, sugiere al poeta el sentimiento de lo contrario. Y don Abbondio es precisamente este sentimiento de lo contrario objetivado y vivo; y por ello no slo es cmico, sino pura y profundamente humorstico. Bonachoneria? Simptica indulgencia? Vayamos despacio: dejemos correr estas consideraciones que, en el fondo, son extraas y superficiales, y que, si quisiramos profundizar en ellas, correramos el riesgo de que tambin aqu nos haran descubrir lo contrario. Lo vemos? S, MANZONI siente compasin de este pobre de don Abbondio; pero es una compasin, seores mos, que al mismo tiempo lo destroza, necesariamente. En efecto, slo con la condicin de rerse de l y de hacer que la gente se ra de l, puede compadecerle y hacer que le compadezcan, conmiserarle y hacer que le conmiseren. Pero, rindose de l y compadecindole al mismo tiempo, el poeta se re tambin, amargamente, de la pobre naturaleza humana aquejada de tantas debilidades; y cuanto ms las consideraciones piadosas se apretujan para proteger al pobre cura, ms se extiende alrededor de ste el descrdito del valor humano. El poeta, en suma, nos induce a sentir compasin del pobre cura, hacindonos reconocer que, a pesar de todo, si nos hurgamos bien la conciencia, es humano, de todos nosotros, lo que ste siente y experimenta. Qu se deduce de ello? Se deduce que si, por su misma virtud, este caso particular se convierte en general, si este sentimiento entreverado de risa y llanto, cuanto mas se estrecha y determina en don Abbondio tanto ms se ensancha y casi se evapora en una infinita tristeza; se deduce, decamos, que si consideramos desde este punto de vista la representacin del cura manzoniano, somos ya incapaces de rernos de l. Esa piedad, en el fondo, es despiadada: la simptica indulgencia no es tan bonachona como parece a primera vista. Gran cosa es, como se ve, tener un ideal religioso en MANZONI, caballeresco en CERVANTES para ver luego cmo nos lo derriba la reflexin en don Abbondio y don Quijote! MANZONI se consuela de ello creando al lado del cura de pueblo a Fra Cristforo y al Cardenal Borromeo; pero es cierto que, por el hecho de ser sobre todo un humorista, su criatura ms viva es la otra; es decir, aquella en la que se ha encamado el sentimiento del contrario. Cervantes no se puede consolar de ninguna manera, porque, en la crcel de la Mancha como l mismo dice, con don Quijote engendra a alguien que se te
parece.
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9. DIFERENCIAS ENTRE EL HUMORISTA,

EL CMICO Y EL SATRICO Ver en el humorismo una especial contraposicin entre el ideal y la realidad es, hemos dicho, considerar aqul superficialmente y desde un solo punto de vista. En el humorismo puede haber un ideal, repetimos; esto depende de la personalidad del poeta; pero si este ideal existe, es para verse descompuesto, limitado, representado de este modo. Ciertamente, como todos los dems elementos constitutivos del espritu del poeta, el ideal penetra y se hace sentir en La obra humorstica a la que da un carcter especial, un sabor particular; pero no es condicin indispensable, nada de eso!, ya que precisamente, por la especial actividad que en l asume la reflexin al engendrar el sentimiento de lo contrario, es caracterstico del humorista no saber ya de qu parte colocarse, la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia. Y precisamente esto distingue claramente al humorista del cmico, del irnico, del satrico. En stos no se produce el sentimiento de lo contrano; si se produjera, la risa, provocada en el primero por el darse cuenta de cualquier anormalidad, sera amarga; es decir, ya no seda cmica; la contradiccin, que en el segundo es solamente verbal entre lo que se dice y lo que se pretende que sea entendido, se volvera efectiva, sustancial y, por tanto, ya no sera irnica; y cesara el desdn o la aversin por la realidad, razn de toda stira. Sin embargo, no es que al humorista le guste la realidad! Bastara que le gustara un poco para que lareflexin, al ejercerse sobre este placer, se lo estropeara. Esta reflexin se insina, aguda y sutil, por todas partes y todo lo descompone: toda imagen del sentimiento, toda funcin ideal, toda apariencia de la realidad, toda ilusin. El pensamiento del hombre, deca Cuy DE MAIJPASSANT, taurne comme une monche dans une bouteille. Todos ~osfenmenos o son ilusorios o su razn se nos escapa, inexplicable. Falta, absolutamente, a nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos ese valor objetivo que comnmente creemos atribuirle. Es una construccin ilusoria constante. Asistimos a la lucha entre la ilusin, que se insina tambin en todas partes y construye a su manera, y la reflexin humorstica, que descompone una a una estas construcciones? Empecemos por aquella que la ilusin hace en cada uno de nosotros; es decir, por la construccin que cada uno, gracias a la ilusin, se hace de s mismo. Nos vemos en nuestra verdadera y pura realidad, tal como somos, o no ms bien tal como quiseramos ser? Por un espontneo artificio interior, fruto de secretas tendencias o de inconscientes imitaciones, no nos creemos, de buena fe, diferentes de aquel que sustancialmente somos? Y pensamos, actuamos, vivimos de acuerdo con esta interpretacin ficticia, y sin embargo sincera, de nosotros mismos.
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Ahora bien, la reflexin es, en efecto, capaz de descubrir esta construccin ilusoria tanto al cmico y al satrico como al humorista. Pero el cmico se reir solamente de ella y se contentar con deshinchar esta metfora de nosotros mismos, creada por la ilusin espontnea; el satrico se irritar; el humorista, no: a travs de lo ridculo de este descubrimiento, ver el lado serio y doloroso; desmontar esta construccin, pero no para rerse de ella solamente, y, en lugar de irritarse, tal vez rindose, la compadecer. El cmico y el satrico saben, por la reflexin, cunta baba extrae de la vida social la araa de la experiencia para formar la telaraa de la mentalidad en cualquier individuo, y cmo en esta telaraa suele quedar envuelto lo que se llama el sentido moral. Qu son, en el fondo, las relaciones sociales de la llamada convivencia? Consideraciones de clculo a las que la moralidad suele estar siempre sacrificada. El humorismo profundiza ms, y re sin irritarse al descubrir cmo, ingenuamente, con la mxima buena fe, gracias a una ficcin espontnea, nos vemos inducidos a interpretar como verdadero respeto, como verdadero sentimiento moral, en si, aquello que, en realidad, no es otra cosa que respeto o sentimiento de la conveniencia; es decir, clculo. Y va incluso mas all, y descubre que puede llegar a ser convencional hasta la necesidad de aparecer peor de lo que uno es realmente, cuando el estar vinculado a cualquier grupo social comporta la manifestacin de ideales y sentimientos propios de ese grupo, los cuales, sin embargo, aparecen, al que participa en aquel grupo, como contrarios e inferiores al propio e ntimo sentimiento. [Me valgo de algunas agudas consideraciones contenidas en el libro de Oiovanni MARCHE5INi, Lefinzioni dell anima (Bari, Gius. Laterza e Figli, 1905)]. 10. NUESTRAS MULTIPLES ALMAS
La conciliacin de las tendencias estridentes, de los sentimientos repugnantes, de las opiniones contrarias, parece ms realizable sobre la base de una mentira comn que sobre la explcita y declarada tolerancia de la disensin y el contraste; parece, en resumen, que debe considerarse ms ventajosa la mentira que la veracidad, por cuanto aqulla es capaz de unir all donde sta divide, lo cual no impide que, mientras la mentira es tcitamente descubierta y reconocida, se tome como garanta de su eficacia asociadora la veracidad misma, haciendo aparecer como sinceridad la hipocresa. La contencin, la reserva, el dejar entrever ms de lo que se dice o hace, el silencio mismo, acompaado del conocimiento de los signos que lo justifican oh inolvidable conde to del Consejo secreto! son artimaas que se utilizan frecuentemente en la prctica de la vida; y tambin el no dar ocasin a que se note lo que se piensa, el hacer ver que se piensa menos de cuanto efec119
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tivamente se piensa, el pretender que nos tomen por otra cosa de lo que en el
fondo somos. Observaba ROUSSEAU en el mile: ~<Se puede hacer lo que se ha hecho y no se deba hacer. Ya que un inters mayor puede hacer que se viole una promesa que se haba hecho por un inters menor, lo que importa es que la violacin se produzca impunemente. El medio para este fin es la mentira, que puede ser de dos clases: corresponder al pasado, por la cual nos declararnos autores delo que no hemos hecho, o bien, siendo autores de ello, declarar que no lo somos; y corresponder al futuro, como sucede cuando hacemos promesas que en nuestro nimo est no mantener. Es evidente que, en ambos casos, la mentira surge de las relaciones de la conveniencia, como medio para conservar la benevolencia ajena y merecer la ayuda de los dems. Cuanto ms difcil es la lucha por la vida, y ms se percibe en esta lucha la debilidad propia, mayor se hace la necesidad del engao recproco. La sinulacin de la fuerza, de la honestidad, de la simpata, de la prudencia, en resumen, de cualquier mxima virtud de la veracidad, es una forma de adaptacin,
un hbil instrumento de lucha. El humorista percibe en seguida estas diversas

simulaciones para la lucha por la vida; se divierte en desenmascararas; no se
indigna: es as!
Un modo dc hablar ambiguo, un silencio significativo, un quedarse en el
medio, un guio de los ojos que indicaba: no puedo hablar; un lisonjear sin prometer, un amenazar con educacin, todo estaba encaminado al mismo fin, y todo, ms o menos, surta efecto. Hasta el punto que incluso un: ~<uo puedo hacer nada en este asunto, dicho acaso por la pura verdad, pero dicho de modo que no se le crea, serva para aumentar el concepto, y por tanto la realidad, de su poder, como aquellas cajas que an se ven en algunas tiendas de boticario, con unas palabras rabes escritas por fuera y dentro de las cuales no hay nada, pero sirven para mantener el crdito de la tienda.
Y iniettras el socilogo describe la vida social tal cuino resulta de las observaciones exteriores, el humorista, armado de su aguda intuicin, demuestra, revela hasta qu punto las apariencias son profundamente diversas del ser ntimo de la conciencia de los asociados. Y, sin embargo, se miente psicolgicamente, igual que se miente socialmente. Y ese mentimos a nosotros mismos, viviendo conscientemente slo la superficie de nuestro ser psquico, es un efecto de la mentira social. El alma que se refleja. a s misma es un alma solitaria; pero la soledad interior nunca es tanta que no penetren en la conciencia las sugestiones de la vida en comn, con las ficciones y las, artes de
transfiguracin que la caracterizan. En nuestra alma vive el alma de la raza o de la colectividad de que formamos parte. Inconscientemente perdimos la presin del modo de juzgar, del
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modo ajeno de sentir y actuar, e igual que en el mundo social imperan la simulacin y el disimulo, que se advierten menos cuanto ms habituales son, del mismo modo simulamos y disimulamos con nosotros mismos, desdoblndonos e incluso multiplicndonos muchas veces. Sentimos en nosotros mismos esa vanidad de parecer distintos de lo que somos, que es consustancial con la vida social; y rehuimos ese anlisis que, al desvelar la vanidad, excitara el remordimiento de la conciencia y nos humillara ante nosotros mismos. Pero este anlisis lo realiza por nosotros el humorista, que puede tambin asumir el oficio de desenmascarar todas las vanidades y de representar la sociedad, como hace precisamente THACKERAY, como una Vanitv Fair (el mismo oficio asume TI-iACKERAY tambin en el Libro de los snobs y en aquel cuento sin hroes, o vanidades iluminadas en las luces del autor). Y el humorista sabe perfectamente que incluso la pretensin de lgica supera con mucho, en nosotros, la coherencia lgica real, y que si nos fingimos lgicos tericamente, la lgica de la accin puede desmentir la del pensamiento, demostrando que es una ficcin creer en su sinceridad absoluta. El hbito, la imitacin inconsciente, la pereza mental, contribuyen a crear el equvoco. Y cuando a la razn rigurosamente lgica se adhiere, pongamos, el respeto y el amor hacia determinados ideales, es siempre sincera la referencia que de ellos hacemos a la razn? Est siempre en la razn pura, desinteresada, el origen verdadero y nico de la eleccin de los ideales y de la perseverancia en cultivarlos? O no ser ms conforme a la realidad sospechar que
stos son juzgados, no con un criterio objetivo y racional, sino ms bien de acuerdo con especiales impulsos afectivos y oscuras tendencias?
Las barreras, los limites que ponemos a nuestra conciencia, son tambin ilusiones, son las condiciones de la apariencia de nuestra individualidad relativa; pero, en realidad, esos lmites no existen. No slo nosotros, tal como ahora somos, vivimos en nosotros mismos, sino tambin nosotros, tal como fuimos en otros tiempos, vivimos an y sentimos y razonamos con pensamientos y afectos oscurecidos, borrados, apagados en nuestra conciencia presente a causa de un largo olvido, pero que pueden an dar seales de vida ante un choque, un tumulto imprevisto del espritu, mostrndonos vivo en nosotros a otro ser insospechado. Los lmites de nuestra memoria personal y consciente no son limites absolutos. Ms all de esa lnea hay recuerdos, percepciones y razonamientos. Lo que sabemos de nosotros mismos no es ms que una parte, tal vez una pequesima parte de lo que somos. Y en ciertos momentos excepcionales sorprendemos en nosotros mismos muchas cosas, percepciones, razonarnientos, estados de conciencia, que estn verdaderamente ms all de los lmites relativos de nuestra existencia normal y consciente. Algunos ideales que creemos ya muertos en nosotros e incapaces de ninguna accin sobre nuestro pensamiento, nuestros afectos, nuestros actos, acaso persisten an,
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aunque no en su forma intelectual pura, si en su substrato, constituido por las tendencias afectivas y prcticas. Y ciertas tendencias de las que nos creamos liberados pueden ser motivos reales de accin, y, en cambio, pueden no tener ninguna eficacia prctica en nosotros, sino ilusoria, creencias nuevas que consideramos poseer de verdad, ntimamente. Precisamente las diversas tendencias que contrasean la personalidad hacen pensar en serio que el alma individual no es una. Cmo afirmar que es una, en efecto, si pasin y razn, instinto y voluntad, tendencias e ideales, constituyen, en cierto modo, otros tantos sistemas distintos y mviles que hacen que el individuo, viviendo ora uno ora otro de stos, ora algn compromiso entre dos o ms orientaciones psquicas, aparezca como si en l realmente hubiera varias almas diversas e incluso opuestas, varias y opuestas personalidades? No hay hombre, observ PASCAL, que difiera tanto de otro como de s mismo en el transcurso del tiempo. La simplicidad del alma contradice el concepto histrico del alma humana. Su vida es equilibrio inestable; es un constante resurgir y adormecerse de afectos, tendencias, ideas; un incesante fluctuar entre trminos contradictorios, y un oscilar entre poos opuestos, como la esperanza y el miedo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, lo justo y lo injusto y as sucesivamente. Si de repente se dibuja en la oscura imagen del porvenir un luminoso proyecto de accin, o brilla vagamente la flor del placer, no tarda en aparecer, vindicador de los derechos de la experiencia, el pensamiento del pasado, muchas veces sombro y triste; o interviene para frenar la briosa fantasa el sentimiento porfiado del presente. Esta lucha de recuerdos, de esperanzas, de presentimientos, de percepciones, de ideales, puede representarse como una lucha de almas que se disputan el dominio pleno y definitivo de la personalidad. Vase en el libro de Alfredo BINET Les altrations de la personnalit la resea de maravillosos experimentos psico-fisiolgicos de los que tantas consideraciones se pueden sacar, como observaba G. NEGRI en su libro Segni dei Tempi. He aqu un alto funcionario que se considera, y lo es de verdad, pobrecillo, un caballero. En l domina el alma moral. Pero un buen da, el alma instintiva, que es como la bestia original que acecha en el fondo de cada uno de nosotros, da un puntapi al alma moral, y aquel caballero roba. Oh!, l mismo, pobrecillo, l mismo es el primero, poco despus, en asombrarse de ello, y llora, se pregunta, desesperado: Cmo, cmo he podido hacerlo? Pues s, senores, ha robado. Y aquel otro? Un hombre bueno, es ms, buenisimo: s senores, ha matado. El ideal moral constitua en su personalidad un alma que contrastaba con el alma instintiva y tambin en parte, con la afectiva o pasional; constitua un alma adquirida que luchaba con el alma hereditaria, la cual, abandonada un poco a s misma, de improviso ha robado, ha delinquido.
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La vida es un flujo continuo que nosotros intentamos detener, fijar en formas estables y determinadas, dentro y fuera de nosotros, porque nosotros ya somos formas fijadas, formas que se mueven entre otras inmviles, y que pueden seguir, sin embargo, el flujo de la vida, hasta que, hacindose cada vez mas rgido, el movimiento, poco a poco disminuido, cesa. Las formas en que intentamos detener, fijar en nosotros este flujo continuo, son los conceptos, son los ideales con los que quisiramos mantenemos coherentes, las ficciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que tendemos a establecemos. Pero dentro de nosotros mismos, en lo que llamamos alma, y que es la vida en nosotros, el flujo prosigue, indistinto, ms all de los limites que nosotros le imponemos al formar una conciencia y construir una personalidad. En algunos momentos tempestuosos, todas aquellas formas ficticias, embestidas por el flujo, se derrumban mseramente; y hasta aquello que no discurre ms all de los limites, pero que se nos muestra distinto y que hemos canalizado cuidadosamente en nuestros afectos, en los deberes que nos hemos impuesto, en las costumbres que nos hemos trazado, en ciertos momentos de inundacin se desborda y lo altera todo. Hay almas inquietas, casi en estado de fusin constante, que no quieren reprimirse, entumecerse en una forma determinada de personalidad. Pero la fusin siempre es posible incluso para aquellas ms quietas, que han adoptado una forma u otra: el flujo de la vida est en todas. Y para todas, empero, puede acaso representar una tortura, con respecto al alma que se mueve y funde en l, nuestro propio cuerpo fijado para siempre en formas inmutables. Por qu tenemos que ser precisamente as? nos preguntamos a veces ante el espejo, con esta cara, con este cuerpo? Inconscientemente levantamos una mano, y el gesto se nos queda en suspenso. Nos parece extrao que lo hayamos hecho nosotros. Nos vemos vivir Con ese gesto en suspenso podemos parecernos a una estatua; a aquella estatua de orador antiguo, por ejemplo, que se ve en una hornacina, subiendo por la escalinata del Quirinal. Con un rollo de papel en una mano y la otra levantada con gesto sobrio, qu afligido y maravillado parece estar aquel orador antiguo de haberse quedado all, en piedra, por todos los siglos, en suspenso en aquella postura, ante tanta gente que ha subido, sube y subir por aquella escalinata! En algunos momentos de silencio interior, en que nuestra alma se despoja de todas las ficciones habituales y nuestros ojos se vuelven ms agudos y penetrantes, nos vemos a nosotros mismos en la vida, y a sta en s misma, casi en una rida desnudez inquietante; sentimos que nos asalta una extraa impresin, como si, en un relmpago, se nos iluminara una verdad distinta de la que normalmente percibimos, una realidad viva ms all de la vista humana, fuera de las formas de la humana razn. Entonces, la trabazn de la existencia cotidiana, casi suspendida en el vaco de ese silencio interior nuestro, se nos aparece lci23
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damente privadade sentido, privada de finalidad; y esa realidad distinta nos parece horrible en su crueldad impasible y misteriosa, ya que todas nuestras habituales relaciones ficticias de sentimientos e imgenes se han escindido y disuelto en ella. El vacio interior se ensancha, supera los lmites de nuestro cuerpo, se convierte en un vaco a nuestro alrededor, un vaco extrao, como si el tiempo y la vida se detuvieran, como si nuestro silencio interior cayera en los abismos del misterio. Con un esfuerzo supremo intentamos entonces readquirir la conciencia normal de las cosas, trabar con ellas las relaciones acostumbradas, reconectar las ideas, volver a sentimos vivos como antes, de la manera acostumbrada. Pero ya no podemos dar fe a esta conciencia normal, a estas ideas reconectadas, a este sentimiento habitual de la vida, porque sabemos que son un engao nuestro para vivir y que por debajo hay algo diferente, a lo que el hombre no puede asomarse, so pena de morir o enloquecer. Ha sido un instante; pero su impresin perdura largamente en nosotros, como de vrtigo, con la que contrasta la estabilidad, aunque sea yana, de las cosas: ambiciones o mseras apariencias. La vida, entonces, que rueda pequea, habitual, entre estas apariencias nos parece que ya no es verdad, que es como una fantasmagora mecnica. Cmo darle importancia? Cmo tenerle respeto? Hoy somos; maana, no. Qu cara nos han dado para representar el papel de vivo? Una fea nariz? Qu pena tener que llevar por toda la vida una nariz fea...! Suerte que, con el tiempo, ya no nos damos cuenta. Los otros sise dan cuenta, es verdad, incluso cuando nosotros hemos llegado a creer que tenamos una nariz bonita. Y entonces ya no sabemos explicamos por qu los dems, al mirarnos, se ren. Qu estpidos son! Consolmonos contemplando las orejas que tiene aqul y los labios de aquel otro; los cuales no se dan cuenta de que los tienen y se atreven a rerse de nosotros. Mscaras, mscaras... Duran lo que un sopo, para ceder el puesto a otras. Aquel pobre cojo de all quin es? Corre hacia la muerte con muletas... La vida, aqu, aplasta el pie a uno, saca all un ojo a otro... Pierna de madera, ojo de vidrio, y adelante! Cada uno se enmienda la mscara Lo mejor que puede..., la mscara exterior. Porque dentro est la otra, que muchas veces no est de acuerdo con la de fuera. Y nada es verdad! Verdad el mar, si; verdad la montaa; verdad la piedra; verdad la brizna de hierba; pero el hombre? Siempre disfrazado, sin saberlo, de aquello que de buena fe cree ser: guapo, bueno, gracioso, generoso, infeliz, etc. Y esto, si lo pensamos, da risa. S, porque un perro, pongamos, qu hace cuando se le ha pasado el primer hervor de la vida?: cierra los ojos, paciente, y deja que el tiempo pase, fro si es fro, caliente si es caliente; y si le dan un puntapi lo toma, porque es seal de que tambin le tocaba esto. Pero el hombre? Hasta de viejo, siempre con el hervor; delira y no se da cuenta; no puede prescindir de adoptar una postura, incluso ante si mismo, y se imagina muchas cosas que necesita creer que son verdad y tomrselas en serio.
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LA LGICA EXTRAE LAS IDEAS DE LOS SENTIMIENTOS Y TIENDE A DAR VALOR ABSOLUTO A LO QUE ES RELATIVO
En esto le ayuda cierta maquinilla infemal que la naturaleza le regal y mont en su interior, para darle muestras de su benevolencia. Los hombres, por su salud, hubieran tenido que dejar que se oxidara, sin moverla, sin tocarla nunca. Pero qu va! Algunos se han mostrado tan orgullosos de poseerla y se han sentido tan felices de ello que se han puesto a perfeccionarla con celo furioso. Y Aristteles lleg incluso a escribir un libro sobre ella, un gracioso tratado que an se utiliza en las escuelas, para que los nios aprendan prontamente y bien a jugar con ella. Es una especie de bomba con filtro que pone en comunicacin el corazn con el cerebro. Los seores filsofos la llaman LGICA. Gracias a ella el cerebro absorbe los sentimientos del corazn y saca de eilos las ideas. A travs del filtro, el sentimiento deja cuanto tiene en s de caliente, de turbio: se refriega, se purifica, se i-de-a-li-za. De ese modo un pobre sentimiento, provocado por un caso particular, por una contingencia cualquiera, muchas veces dolorosa, absorbido y filtrado por el cerebro mediante aquella maquinilla, se convierte en idea abstracta; y qu se deduce de ello? Se deduce que no debemos afligimos solamente por ese caso particular, por esa contingencia pasajera, sino que debemos intoxicamos la vida con el extracto concentrado, con el sublimado corrosivo de la deduccin lgica. Y muchos desgraciados creen que as curan todos los males de que est lleno el mundo, y absorben y filtran, absorben y filtran, hasta que el corazn se les queda rido como un pedazo de corcho y su cerebro es como un anaquel de farmacia lleno de pomos que llevan una etiqueta negra con una calavera entre dos tibias cruzadas y la leyenda VENENO. El hombre no tiene de la vida una idea, una nocin absoluta, sino un sentimiento mutable y vario, segn los tiempos, los casos, la fortuna. Ahora bien: la lgica, al extraer las ideas de los sentimientos, tiende a fijar lo que es movil, mutable, fluido; tiende a dar un valor absoluto a lo que es relativo. Y agrava un mal grave ya por s mismo. Porque la primera raz de nuestro mal est precisamente en este sentimiento que tenemos de la vida. El rbol vive y no se siente: para l la tierra, el sol, el aire, la luz, el viento, la lluvia, no son cosas que l no sea. En cambio, al hombre, al nacer, le ha tocado el triste privilegio de sentirse vivir, con la hermosa ilusin que resulta de ello: la de tomar como una realidad fuera de si mismo este sentimiento interior que tiene de la vida, mutable y vario. Los antiguos crearon la leyenda de que Prometeo rob una chispa del sol para regalrsela a los hombres. Ahora bien: el sentimiento que tenemos de la
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Esencia, caracteres
materia del humorismo
vida es precisamente esta chispa prometeica. Ella nos hace ver perdidos en la tierra; ella proyecta alrededor de nosotros un circulo ms o menos amplio de luz, ms all del cual est la sombra negra, la sombra pavorosa que no existira si la chispa no hubiera prendido en nosotros; sombra que nosotros, en cambio, debemos, desgraciadamente, tener por verdadera, mientras que aquella chispa se nos mantenga viva en el pecho. Apagada finalmente por el sopo de la muerte, nos acoger de verdad aquella sombra ficticia, nos acoger la noche perpetua despus del da brumoso de nuestra ilusin, o permaneceremos a merced del Seor, que habr roto solamente las vanas formas de la razn humana? Toda esa sombra, el enorme misterio sobre el que tantos filsofos han especulado en vano y que ahora la cjencma, st bien ha renunciado a indagara, no excluye, no ser, en el fondo, un engao como otro cualquiera, un engao de nuestra mente, una fantasa que no se encama? En resumen, y s todo este misterio no existiera fuera de nosotros, sino solamente en nosotros, y necesariamente, por el famoso sentimiento que tenemos de la vida? Y s la muerte fuera solamente el soplo que apaga en nosotros este sentimiento penoso, pavoroso, porque es limitado, est definido por este cerco de sombra ficticia ms all del breve espacio de la escasa luz que proyectamos a nuestro alrededor, en el que nuestra vida est como presa, como excluida durante algn tiempo de la vida universal, eterna, a la que nos parece que un da tendremos que volver, mientras que estamos en ella y siempre estaremos, pero sin este sentimiento de exilio que nos angustia? No es tambin aqu ilusorio el limite, y relativo a nuestra poca luz, a la luz de nuestra individualidad? Tal vez siempre hayamos vivido y siempre viviremos con el universo; tal vez, incluso ahora, en esta forma nuestra, participamos en todas las manifestaciones del universo; tal vez no lo sabemos, no lo vemos, porque, desgraciadamente, aquella chispa que Prometeo nos regal nos hace ver solamente aquello a que alcanza. Y maana un humorista podra representar a Prometeo en el Cucaso considerando melanclicamente su antorcha encendida y viendo en ella, finalmente, la causa fatal de su suplicio infinito. Finalmente se ha dado cuenta de que Jpiter no es ms que un vano fantasma suyo, un miserable engao, la sombra de su propio cuerpo que se proyecta gigantesca en el cielo, a causa, precisamente, de la antorcha que tiene encendida en la mano. Con una nica condicin Jpiter podra desaparecer: con la condicin de que Prometeo apagara su antorcha. Pero, no sabe hacerlo, no quiere, no puede. Y la sombra sigue all, pavorosa y tirana, para todos los hombres que no logran darse cuenta del fatal engao. As el contraste se nos presenta inevitable, imprescindible, como la sombra del cuerpo. En esta rpida visin humorstica, lo hemos visto ensancharse, superar los lmites de nuestro ser individual, donde tiene las races, y exten(SIC (Cuadernos de Infrnnacin
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derse todo alrededor. Lo ha descubierto la reflexin, que en todo ve una construccin ilusoria, falsa o ficticia del sentimiento, la cual desmonta y descompone con anlisis agudo, sutil y minucioso. Uno de los mayores humoristas, sin saberlo, fue COPRNICO, que desmont no propiamente la mquina del universo, sino la orgullosa imagen que nos habamos hecho de l. Lase aquel dilogo de LEOPARDI que lleva precisamente como titulo el nombre del cannigo polaco. Nos dio el golpe de gracia el descubrimiento del telescopio. Otra maquinila infernal que puede emparejarse con la que nos regal la naturaleza. Pero sta la inventarnos nosotros, para no ser menos. Mientras que el ojo mira por la lente ms pequea y ve grande aquello, que la naturaleza, providencialmente, quera que viramos pequeo, qu hace nuestra alma? Salta para mirar por arriba, por la lente mayor, y el telescopio, entonces, se convierte en un terrible instrumento que destruye la, tierra, el hombre y todas nuestras glorias y grandezas. Suerte que es propio de la reflexin humorstica provocar el sentimiento de lo contrario, el cual, en este caso, dice: Pero es realmente tan pequeo el hombre como nos lo hace ver el telescopio puesto del revs? Si es capaz de entender y concebir su pequeez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del universo.Cmo se puede llamar, pues, pequeo al hombre? Pero tambin es verdad que si se siente grande y humorista se entera de ello, puede sucederle lo que le sucedi a Gulliver, gigante en Liliput y mueco entre las manos de los gigantes de Brobdingnag. 12. EL POETA COMPONE UN CARCTER; EL HUMORISTA LO DESCOMPONE EN SUS ELEMENTOS
De cuanto hemos dicho hasta ahora sobre la especial actividad de la reflexin en el humorista, se deduce claramente cul es el intimo proceso del arte humorstico. El arte tambin, como todas las construcciones ideales ilusorias, tiende a fijar la vida. La fija en un momento o en varios momentos determinados: la estatua de un gesto, el paisaje en un aspecto temporal, inmutable. Pero y la perpetua movilidad de los aspectos sucesivos? Y la constante fusin en que se encuentran las almas? El arte, en general, abstrae y concentra, es decir, toma y representa, tanto de los individuos como de las cosas, la idealidad esencial y caracterstica. Ahora bien: al humorista le parece que todo eso simplifica demasiado la naturaleza y tiende a hacer demasiado razonable, o por lo menos demasiado coherente, la vida. Y le parece que el arte no tiene en cuenta como debiera 127
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aquellas causas, aquellas causas verdaderas que suelen llevar la pobre alma humana a realizar los actos ms inconsuetos, absolutamente imprevisibles. Para el humorista las causas en la vida nunca son tan lgicas, tan ordenadas, como en nuestras obras artsticas corrientes, en las que, en el fondo, todo est combinado, engranado, ordenado para los fines que el escritor se ha propuesto. El orden? La coherencia? Pero si tenemos dentro cuatro, cinco almas que luchan entre si: el alma instintiva, el alma moral, el alma afectiva, el alma social! Y segn domine una u otra, toma posiciones nuestra conciencia; y consideramos vlida y sincera esa interpretacin ficticia de nosotros mismos, de nuestro ser interior que ignoramos, porque no se manifiesta nunca entero, sino unas veces de un modo, otras de otro, como exigen los casos de la vida. Si, un poeta pico o dramtico puede representar a un hroe suyo en el que se ven en lucha elementos opuestos y repugnantes; pero con estos elementos compondr un carcter y querr que sea coherente en todos sus actos. Pues bien, el humorista hace todo lo contrario: descompone el carcter en sus elementos, y as como aqul procura mostrarlo coherente en todos los actos, ste se divierte representndolo en sus incongruencias. El humorista no reconoce hroes, o mejor dicho, deja que los dems los representen. El sabe qu es la leyenda y cmo se forma, qu es la historia y cmo se forma. Todo composiciones mas o menos ideales, y acaso tanto ms ideales cuanto ms pretensiones tienen de realidad. Composiciones que se divierte en descomponer, aunque no se pueda decir que sea tina diversin agradable. El humorista ve el mundo, aunque no propiamente desnudo, por lo menos en camisa: en camisa el rey, que tan buena impresin causa cuando se le ve compuesto en la majestad de su trono con el cetro, la corona, el manto de prpura y el armio; y no compongis con demasiada pompa los muertos en las cmaras ardientes sobre sus catafalcos, porque el humorista es capaz de no respetar ni esta composicin, ni este aparato; es capaz de sorprender, por ejemplo, en medio de la compuncin de los asistentes, en aquel muerto, fro y duro, pero condecorado y vestido de levita, una especie de borboteo Lgubre en el vientre, y de exclamar (porque ciertas cosas se dicen mejor en latn):
-Digestio post mortem.
Tambin aquellos soldados austriacos de la poesa de GlusT, de que hemos hablado antes, son en la visin del poeta otros tantos pobres hombres en camisa; es decir, estn despojados de sus odiosos uniformes, en los que el poeta ve un smbolo de la esclavitud de su patria. Esos uniformes componen en el nimo del poeta una representacin ideal de la patria esclavizada; la redc (Cuadernos de In/Srmacin y Comunicacin) 2002,7.95-130
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flexin descompone esta representacin, desnuda a aquellos soldados y ve en ellos a una pandilla de pobres hombres tristes y burlados. El hombre es un animal vestido dice CARLYLE en su Sartor Resartus, la sociedad tiene como base el vestuario. Y el vestuario compone tambin, compone y esconde: dos cosas que el humorismo no puede sufrir. La vida desnuda, la naturaleza sin ningn orden por lo menos aparente, llena de contradicciones, le parece al humorista muy lejana de la trabazn ideal de las concepciones artsticas comunes, en el que todos los elementos, de modo visible, se mantienen mutuamente y mutuamente cooperan. En la realidad verdadera, las acciones que ponen de relieve un carcter se recortan sobre un fondo de vicisitudes ordinarias, de detalles comunes. Pues bien, los escritores, en general, no se valen de ellos, o poco les importan, como s estas vicisitudes, estos detalles no tuvieran ningn valor y fueran mutiles y perfectamente omitibles. El humorista, en cambio, los atesora. No se encuentra, acaso, en la naturaleza, el oro mezclado con la tierra? Pues bien, los escritores ordinariamente desprecian la tierra y presentan el oro en monedas nuevas, bien colado, bien fundido, bien pesado y con su marca y su escudo bien impresos. Pero el humorista sabe que las vicisitudes ordinarias, los detalles comunes, la materialidad de la vida, en suma, tan varia y compleja, contradicen speramente esas simplificaciones ideales, obligan a acciones, inspiran pensamientos y sentimientos contrarios a toda esa lgica armoniosa de los hechos y los caracteres concebidos por los escritores ordinarios. Y lo que hay de imprevisto en la vida? Y el abismo que existe en las almas? Acaso no sentimos muchas veces moverse dentro de nosotros pensamientos extraos, casi como relmpagos de locura, pensamientos inconsecuentes, inconfesables incluso a nosotros mismos, como surgidos realmente de un alma distinta de aquella que normalmente nos reconocemos? De ah que en el humorismo se encuentre toda esa bsqueda de los detalles ms ntimos y pequeos, que pueden incluso parecer vulgares y triviales si se comparan con las sntesis idealizadoras del arte en general, y aquella bsqueda de los contrastes y de las contradicciones, sobre la que se basa su obra, en oposicin a la coherencia buscada por los dems; de ah aquello que tiene de descompuesto, de desligado, de caprichoso, todas aquellas digresiones que se notan en la obra humorstica, en oposicin al mecanismo ordenado, a la composicin de la obra de arte en general. Son fruto de la reflexin que descompone: Si la nariz de Cleopatra hubiera sido ms larga, la historia del mundo no habra sido la misma. Y este si, esta minscula partcula que puede clavarse, meterse como una cua en todas las vicisitudes, cuntas y qu disgregaciones puede producir, de cuntas descomposiciones puede ser causa, en mano de un humorista como, por ejemplo, Steme, que vea regulado todo el mundo por lo infinitamente pequeo! 129
(SIC (Cuadernos de Informacin y2002, Comunicacin) 7, 95-i30
Lu igi Pirandello
Resumiendo, el humorismo consiste en el sentimiento de lo contrario, producido por la especial actividad de la reflexin, que no se oculta, que no se convierte, como suele suceder ordinariamente en el arte, en una forma del sentimiento, sino en su contrario, aunque siguiendo paso a paso el sentimiento como la sombra al cuerpo. El artista ordinario se preocupa del cuerpo solamente; el humorista tiene en cuenta el cuerpo y la sombra, y tal vez ms la sombra que el cuerpo; se da cuenta de todas las bromas de esta sombra, de como a veces se estira y otras se encoge, como si remedara al cuerpo. que mientras tanto no la calcula ni se preocupa de ella. En las representaciones cmicas medievales del diablo, encontramos a un estudiante que, para burlarse de l, le pide que atrape su propia sombra en la pared. Quien represent este diablo no era ciertamente un humorista. El humorista sabe perfectamente cunto vale una sombra: que lo diga el Peter ScAlemiel, de CHAMmSso.
PIRANDELLO,
Luiggi, Ensayos. Madrid, Guadanama, 1968.
(SIC (Cuadernos de Infonnacin y Comunicacin)

2002,7,95-130
130

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Luiggi, Ensayos. Madrid, Guadanama, 1968.

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