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MANUEL LUIS VALENZUELA MARROQUN Subalternidad y violencia poltica en el teatro peruano. El ingreso del campesino como referente de cambio en los discursos teatrales Alteridades, vol. 21, nm. 41, enero-junio, 2011, pp. 161-174, Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Iztapalapa Mxico
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=74721474015

Alteridades, ISSN (Versin impresa): 0188-7017 alte@xanum.uam.mx Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Iztapalapa Mxico

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ALTERIDADES, 20 21 (41): Pgs. 161-1

Subalternidad y violencia poltica en el teatro peruano

El ingreso del campesino como referente de cambio en los discursos teatrales*
MANUEL LUIS VALENZUELA MARROQUN**

Abstract SUBORDINATION AND POLITICAL VIOLENCE IN THE PERUVIAN THEATRE. THE ARRIVAL OF THE PEASANT AS A POINT OF REFERENCE FOR CHANGE IN THEATRICAL DISCOURSE. The violent political process spurred by the Communist Party-Shining Path in Peru in 1980, created a context in which popular artists, suffering hardship and repression in those decades, brought the peasant into their discourses. But, at the same time, they made a proposal in favor or against the insurgents in those years. They reached a stage in which the subversive groups generated a theatrical proposal on which the esthetic and political relations could be analyzed. This article highlights this, describing the particular proposal of the theatre produced by Shining Path. Key words: peasant theatre, subordinated classes, peasantry, popular art, jails, Shining Path, Victor Zavala Catao

Resumen El proceso de violencia poltica iniciado en Per en 19 por el Partido Comunista del Per-Sendero Lumino (PCP-SL) produjo un contexto en el cual los artistas po lares, inmersos en las duras condiciones represoras esas dcadas, insertan al campesino en sus discurs pero al mismo tiempo asumen propuestas en favor o contra de los insurgentes de esos aos. Se llega a u etapa en la que, incluso, los grupos subversivos ge ran una propuesta teatral sobre la cual se puede a lizar la relacin entre esttica y poltica. Este artc apunta a ello, describiendo la particular propuesta teatro que produjo Sendero Luminoso. Palabras clave: teatro campesino, clases subaltern campesinado, arte popular, crceles y Sendero Lu noso, Vctor Zavala Catao

Introduccin

a subalternidad, trmino acuado por Antonio Gramsci, intenta explicar la intensidad de la dinm social y cultural de los grupos marginados y subordinados en las sociedades capitalistas. Gramsci, cu esquema terico sirve de base para el estudio de las culturas populares, apunt con su trabajo a compre der cmo una clase subalterna puede asumir una postura hegemnica, concluyendo que las clases subalt nas nicamente pueden transitar hacia la hegemona cuando den solucin a sus propios conictos y los grup disgregados que las componen se integren para generar un solo bloque social. Segn este autor, las prime muestras de este proceso de cambio pueden percibirse en la superestructura, es decir, en los planos cultur poltico, ideolgico, moral, los cuales pueden transformar la estructura econmica.

* Artculo recibido el 03/09/10 y aceptado el 25/02/11. ** Escuela de Antropologa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional Federico Villarreal. Av. Nicols de Pirola s Campus Universitario. Cercado de Lima, Lima, Per <manuelluisvalenzuela@hotmail.com>.

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Seala, adems, la existencia de dos grupos sociales que conviven en las sociedades capitalistas: los hegemnicos y los subalternos. Los primeros son aquellos que detentan el poder econmico, poltico y social, y que por consecuencia toman las decisiones para el manejo de la sociedad. El grupo subalterno, por su parte, genera respuestas a la iniciativa de los grupos hegemnicos. Gramsci se preocupa por ubicar a estos ltimos en la lucha de clases y destacar su presencia a lo largo de la historia. l apunta:
Las clases subalternas, por denicin, no se han unicado y no pueden unicarse mientras no puedan convertirse en Estado: su historia, por tanto, est entrelazada con la de la sociedad civil, es una funcin disgregada y discontinua de la sociedad civil y, a travs de ella, de la historia de los Estados y los grupos de Estados (Gramsci, 1979).1

les para aanzar una propia identidad y genera ca bios de los extremos culturales hacia el centro mis de la cultura. El trmino subalterno hace referen a distintos tipos de individuos que tienen en com una condicin de dependencia y marginalidad de grupos dominados. A ello se debe aadir que las creaciones artstic son resultado de su poca, como bien sentenci Jo Carlos Maritegui y, como tal, nadie escapa a su m mento histrico ni a su posicin de clase. Si se ag ga que el sujeto creador est adherido a una ideolog los productos culturales de dicho sujeto se encuentr inuenciados por su momento, ideologa y condicion para la creacin. Maurice Godelier establece que:

Lo ideal no se contrapone a lo material, puesto que p

sar es poner en movimiento la materia, el cerebro: la i

es una realidad, aunque una realidad no sensible.

ideal consiste, pues, en lo que hace el pensamiento, y

Los grupos subalternos suelen estar supeditados a y ser dependientes de los sectores hegemnicos, pero en medio de esa dependencia existen etapas de resistencia y, por ende, aparecen productos culturales que lo demuestran. De tal suerte, pese a que la cultura de las clases subalternas se produce como respuesta a los estmulos de la cultura dominante, debe quedar claro que los grupos subalternos y por tanto su produccin no buscan permanecer en el anonimato ni en situacin de subordinacin, sino que sus creaciones de respuesta y resistencia a los modelos establecidos aspiran a cambiar su condicin marginal. Carlo Ginzburg expone que los discursos ociales buscan describir a los excluidos como seres diferentes ajenos al orden social, encontrando en el discurso de las clases subalternas la nica alternativa para conocer la realidad de los hechos que estn comprometidos con su poca. Rechazar el discurso de los excluidos, dice el terico italiano, es negarse al anlisis y a la interpretacin:
Se cae en xtasis ante una enajenacin absoluta, xtasis que no es ms que eludir el anlisis y la interpretacin. Las vctimas de la exclusin social se convierten en depositarias del nico discurso radicalmente alternativo a las mentiras de la sociedad establecida; un discurso que pasa por el delito y la antropofagia (Ginzburg, 1999: 15-16).

diversidad corresponde a la de las funciones del pen miento (1989: 181).

Este enfoque terico ayuda a establecer referentes sobre el sujeto subalterno, entendido como aquel que emerge de entre las marginalidades o las conductas excntricas. Fuera del centro de la cultura hegemnica, este sujeto logra transformar patrones cultura1

A nales de la dcada de 1970 comenz un fen meno llamado posmodernidad, el cual intenta re plazar el rigor cientco de la ciencia al realizar es dios sobre las subjetividades. Este fenmeno nos sumergido en una crisis terica que intenta dar plicaciones de lo que no existe, negando la histori considerando que la realidad es una construcc ideolgica, y ha llevado a los estudiosos de la cultu a preguntarse: qu pas, en qu momento y cmo ciencia dej de ser ciencia? El lsofo Slavoj iek hace una ardua crtica la posmodernidad y del concepto de multiculturalid con todas las variables que stos encierran. Para e autor, el multiculturalismo no es ms que la lgica c tural del capitalismo moderno que se encuentra guiendo una lgica posmoderna (iek, 1998). Ahora bien, se debe desagregar estos dos aspec y su estrecha relacin con el estudio y anlisis hecho teatral. Por un lado, al negar la historia y sumir toda la realidad a una construccin ideolgi la posmodernidad intenta comparar los acontecimie tos por los que pasan los hombres con un discur por ello, para los posmodernos, todo se reduce a discurso o relato que se construye en el interior individuo. Desde esa perspectiva, la historia tiene ferentes versiones, no de clase sino de individuos. E postura borra de un plumazo la exhaustividad sis mtica y analtica de las ciencias. A ello se debe sum un componente bsico y pocas veces menciona la negacin de la poltica y la ideologa. Dentro de

<http://www.gramsci.org.ar/8/46.htm>.

Manuel Luis Valenzuela Marroq

propuesta posmoderna se intenta recurrir a un falso discurso de tolerancia e igualdad; se considera que la polarizacin de clases que los marxistas y estructuralistas planteaban como alternativa de cambio social no es factible, y se arma que no es necesario el cambio social he all un fundamento poltico oculto, pues la postura posmoderna apela al continuismo del modelo hegemnico. El segundo aspecto se encuentra en el multiculturalismo; la posmodernidad niega la existencia de una ideologa y una poltica en las relaciones sociales actuales, como parte de una postura conservadora en favor del modelo hegemnico, particularmente de la globalizacin como propuesta tarda del capitalismo. En el caso de la negacin de la ideologa, la posmodernidad seala que la ideologa es un hecho individual y que debe respetarse la manera de ver el mundo de cada uno de los individuos, pero este artculo se arriesga a armar que el multiculturalismo aparece como la ideologa del capitalismo moderno. Para el capitalismo actual, la lgica de integracin de modelos econmicos y de tolerancia de caractersticas de comportamiento en diferentes sociedades slo es una excusa ideolgica para la insercin de su modelo econmico en todo tipo de lugares. La relacin entre la globalizacin como etapa superior del capitalismo y el multiculturalismo como ideologa de esta propuesta es clara. Pero cmo relacionar las lgicas polticas e ideolgicas de la posmodernidad con los hechos teatrales? El investigador Fernando de Toro considera que la posmodernidad origin la posteora que l dene como:
una nueva forma de conceptualizar la cultura y sus objetos de conocimiento. Al mismo tiempo, post-teora implica la convergencia simultnea de teoras precedentes de diversos campos epistemolgicos con el propsito de analizar objetos culturales desde una pluralidad de perspectivas. As post-teora tambin implica interdisciplinariedad y transdisciplinariedad (1999: 218).

La posteora y la transdisciplinariedad se encuentran estrechamente relacionadas, pero a esos conceptos se debe agregar la multidisciplinariedad y la integracin de las artes en las nuevas propuestas teatrales. El fenmeno posmoderno ha generado nuevas formas de ver la realidad y tambin de producir arte; se apela a propuestas artsticas que integran danza, teatro, msica, poesa, audiovisuales y otros, pero se han negado principios de construccin dramtica como los conictos antagnicos entre personajes, lo cual es un evidente reejo de la propuesta de tolerancia multicultural. Se han roto los lmites entre las disciplinas artsticas y se da paso a la integracin de las artes, sumado a los intentos de integrar todas

las sangres en el concepto de multiculturalismo, q intenta cubrir la discriminacin a partir de un supu to discurso integrador el grupo peruano de danz teatro Integro es uno de los mejores ejemplos de expuesto. Todas estas formas de expresin posm derna no son ms que copias o relaciones direc con los modelos culturales establecidos por Occide te o Europa; es decir, relaciones de dependencia dominacin. Ahora, desde la lgica de anlisis de hechos culturales como evidencias de sus condic nes materiales, econmicas y polticas, se debe ten en cuenta que las obras posmodernas slo son re jo de condiciones particulares vinculadas con el pitalismo moderno, y que evitan mencionar las co diciones y situaciones de conicto social. En el Per, el teatro ha servido como herramien para conservar la memoria y la evidencia de la res tencia cultural; las obras de teatro son las relacion sociales entre conquistadores y conquistados. El mejor ejemplo lo encontramos en la innumerab mente representada Tragedia y muerte del Inca A hualpa, que intenta imponer la imagen colonial sob la del conquistado, tanto en fondo como en form pero que se ha transformado segn como se conse la memoria y como se generan resistencias en tor a la visin de la conquista. En esta etapa, surge teatro creado por criollo por indios, donde narran versiones diferentes de realidad, donde cuentan la historia desde su persp tiva de clase; es decir, la narracin viene con distin perspectivas, pero la que intentamos rescatar es la las mayoras: la historia contada desde abajo. Aho bien, debemos recordar que el indio fue separad marginado de la sociedad occidental que se estable en Amrica, incluso lleg a ser diferenciado polti mente del resto de la vida colonial con la creacin la llamada repblica de indios y el aislamiento de conquistadores con la fundacin de la repblica espaoles. En el caso de los criollos, la separacin ltica no los incluy, por lo que se convirtieron en h bitantes que no encontraban una identidad que asum pues ni indios ni europeos los aceptaban como pa de su grupo. La siguiente cita, de Simn Bolvar, n ampla la percepcin de los criollos en ese moment

No somos ni indios, ni europeos, sino una especie padores espaoles [] siendo nosotros americanos

mezcla entre los legtimos propietarios del pas y los us

nacimiento, y nuestros derechos los de Europa, tenem

que disputar a estos a los del pas y que mantenemos

l contra la invasin de invasores (Bolvar, 2006: 18)

Estas divisiones sociales originan, entre otras, r puestas artstico-culturales de cada grupo margina

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vaba en sus las campesinos y sujetos marginales. as que la presencia del campesino era mal vista la ciudad; en la escena teatral se prefera no caracte zarlo y, cuando se haca, era caricaturizado. La e lucin de la imagen del campesino en la escena nac nal en un contexto de violencia poltica es motivo reexin en este trabajo.

Aproximaciones a la evolucin teatral peruana del siglo XX

Se convierten en creaciones de sujetos subalternos que se dirigen a sectores subalternos y que son vistas por los sectores dominantes como creaciones subversivas. No es un secreto que durante la Colonia, luego de la muerte de Tpac Amaru II, se prohibi la representacin de obras teatrales que hicieran alusin al tema, ya que las representaciones eran realizadas por los sujetos subalternos y cualquier manifestacin proveniente de ellos es considerada como subversiva (Millones, 1992). Durante el proceso de violencia poltica de los ltimos 20 aos del siglo XX, el Partido Comunista del Per, conocido como Sendero Luminoso (PCP-SL), produjo obras teatrales que contenan un mensaje poltico y en favor de su lucha armada. Su teatro fue clasicado por Hugo Salazar, segn el concepto acuado por Augusto Boal, como teatro de guerrilla, pero podemos sealar que se trat de un teatro subalterno respecto a la condicin de los cnones establecidos y a su situacin de clandestinidad y marginalidad (Valenzuela, 2009). Cabe apuntar que las propuestas teatrales de los aos de violencia transformaron las percepciones del mundo andino y de sus personajes en funcin del desarrollo del conicto. El presente artculo propone como hiptesis que las obras de teatro desarrolladas en las circunstancias de represin, propias del proceso de violencia poltica peruano, surgieron como respuesta a una serie de cambios polticos y sociales que induca a grupos subalternos y hegemnicos a desarrollar una alternativa de expresin. Por ello se encuentran productos culturales que responden a intereses de clase y condiciones objetivas y subjetivas. En el caso del campesino, su valor simblico cobra singular importancia, pues para esos aos se consideraba que Sendero Luminoso lle2

El teatro que se produjo en el Per durante el siglo estuvo caracterizado por la organizacin de grupo compaas teatrales, donde muchos de los teatrist acogieron las propuestas que llegaban de Occiden pese a ello, muchos otros grupos rechazaron es innovaciones y decidieron apostar por continuar s parmetros clsicos. En este contexto emergen lectivos como Cuatrotablas, Maguey y Yuyachka en Per; Teatro del Cuerpo y La Rueca, en Mxico; Candelaria, en Colombia; y Macunaima, en Bra slo por mencionar algunos que se originaron en e poca. Una particularidad de todos esos grupos oponerse al modelo tradicional de hacer teatro, ya q su propuesta no slo cambi los contenidos sino ta bin la forma de hacer teatro, uno que emplea tc cas corporales novedosas y deja de lado el esque tradicional de texto-emocin para reemplazarlos p la propuesta de accin-hecho. Estos grupos, cada u con distintos temas, inician una nueva corriente teatro latinoamericano. Muchas tcnicas que utilizan estos grupos son madas del teatro del cuerpo, creado por actores e ropeos opuestos al modelo de Stanislavski, porque limitaba creativamente. La propuesta de cambio y sistencia a lo clsico lo convierten en un teatro pleno proceso de transformacin. Se debe agregar q los contenidos de las primeras obras no se distingu por tener en comn la representacin de las cla de las que provienen los actores ni por tener en cuen los contextos sociales en los que viven para apoy a las mayoras oprimidas. Es decir, no existe una presentacin del teatro de resistencia. Si bien los actores se reunan a entrenar sus cu pos y educar sus voces con mtodos novedosos q transformaban los esquemas de las escuelas clsic lo importante era el tipo de asociacin que conformab se organizaban en asociaciones llamadas teatro grupo o grupos de teatro, que dejaban atrs la a tigua estructura de compaa teatral donde

Aunque el trmino admitido por la Real Academia de la Lengua Espaola es teatrero, hemos optado aqu por teatris de particular uso en la jerga dramatrgica, y alejado del tinte peyorativo que s expresa el primero.

Manuel Luis Valenzuela Marroq

representaban obras con nes econmicos. La mayora de las compaas teatrales reproducan los xitos europeos, y, en caso de representar a dramaturgos peruanos, nicamente lo hacan con obras que reejaban la realidad de las familias de la aristocracia peruana y en cuya temtica no se exponan las necesidades de las mayoras sociales. Asistir a una obra de teatro implicaba usar un traje adecuado para una ocasin especial, comprar una entrada a un precio elevado y terminar el ritual tomando helados en el jirn de la Unin. Pero incluso los actores de aquellas obras no pertenecan a las clases altas, sino que deban interpretar esas obras a cambio de un benecio econmico. Las compaas de teatro no buscan representar la realidad, sino distraer de ella al espectador. Los grupos de teatro, por su parte, decidieron emplear los hechos de la realidad cotidiana para dar rienda suelta a su proceso creativo llegando a expresarse mediante cdigos de comunicacin alternativos a los parmetros y consensos tradicionales, los directores y grupos de teatro necesitan y reclaman una lectura diferente (de Toro, 1999: 131). A partir de esta alternativa teatral surgen las primeras explicaciones tericas a este fenmeno del nuevo teatro latinoamericano. Las obras dejan de elaborarse en funcin de las clases dominantes y ahora se escenican producciones dirigidas a los sectores populares; se abandona la tpica sala teatral y se intervienen artsticamente locales sindicales, mercados, plazas pblicas, parques, comunidades campesinas, entre otros espacios; se prescinde de los autores tradicionales y se comienza a leer a otros dramaturgos; prima el carcter colectivo del grupo, pero, sobre todo, el teatro deja de cumplir una funcin de entretenimiento para asumir una responsabilidad social, por lo que el artista ya no es considerado un mero objeto decorativo y se convierte en actor social con responsabilidad histrica. En la actualidad, la gran mayora de los grupos de teatro procede de los sectores populares, es decir, que el nuevo teatro nacional est formado por los sectores emergentes que, organizados cada uno desde su perspectiva, producen obras con matices propios. Estos grupos no aspiran a permanecer al margen de la sociedad ni a establecerse como un grupo subalterno, sino que apuntan a transformar su condicin por la de un grupo que constituya un modelo a seguir. Pero, al mismo tiempo, se cuenta con un teatro que proviene de los sectores econmicamente empoderados y que se dirige a ellos; sus producciones cuentan adems con diversas salas tradicionales y muchas veces reproduce obras que son copias de versiones extranjeras. As, en ms de una ocasin, algunos de sus actores o directores han sealado que sus obras pretenden mover a la reexin social, aunque lo cierto es que stas

dejan ver un sello de clase alta. Al ser la mayora sus integrantes de las clases altas, el costo de las p ducciones es elevado, las salas teatrales donde ponen sus trabajos estn ubicadas en lugares exc sivos y el costo de las entradas supera las expectativ de cualquiera. A ello debemos agregar que se trata un fenmeno cclico: existe el caso de grupos teatra que en la dcada de 1970 se oponan al modelo im rante, se presentaban en las plazas y los parques, caban temas sociales y experimentaban con eleme tos tradicionales y modernos para producir un tea de resistencia, pero ahora, a pesar de que sus salas ubican en distritos de clase media, las entradas a s espectculos tienen el mismo precio que las de aqu llos de los grupos hegemnicos, el contenido de s obras ha cambiado y su oposicin a los modelos h gemnicos ha desaparecido.

Arte e historia: el nacimiento del teatro campesino

En el Per, desde mediados del siglo XX, se vivi periodo de convulsin social, polarizacin de las cla sociales, conictos polticos y econmicos, que prod jeron creaciones artsticas marcadas por un cla contenido poltico que luchaba por la defensa de mayoras. Las expresiones artsticas de resistencia a los m delos hegemnicos han sido frecuentes. Uno de s principales antecedentes fue la escenicacin de zarzuela El cndor pasa en 1912, que actualmen slo es recordada por la msica que alegoriz dic obra y que cobr fama en la dcada de 1970. El cnd pasa denunciaba las condiciones laborales de los t bajadores mineros en la ciudad altoandina de Ce de Pasco (4 400 msnm) desde una postura de defe sa del indio. Sus autores, Daniel Aloma Robles Julio Baudouin, fueron parte de la Asociacin P Indgena, una agrupacin de intelectuales peruan que se convirtieron en promotores del indigenis peruano de aquellos aos. Cabe mencionar el carc colectivo de la obra y su fuerte oposicin a la hegem na de los capitales estadounidenses que desplazab a las inversiones inglesas en esa poca (Toledo, 201 Luego de dicha representacin no se encuentran e dencias formales de un teatro de resistencia de tan trayectoria y reconocimiento masivo. nicamente sabe de las constantes representaciones campesin y obreras que se han realizado para pequeos sec res de manera espontnea y con mucho apego a tradicin. En 1969, el dramaturgo peruano Vctor Zavala C tao public la compilacin de obras de teatro titula

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Teatro campesino, la cual otorga una nueva alternativa a la dramaturgia, pues produce un teatro con temtica clasista que inserta a los sujetos subalternos como protagonistas de su historia y los presenta como protagonistas de la lucha de clases. En este teatro, el campesino combate las condiciones que lo oprimen y logra salir adelante en defensa de sus derechos; es decir, aparece como un personaje que se resiste ante la opresin, organiza a los distintos grupos de campesinos y revierte su condicin marginal, tal como teoriz Gramsci. De esta manera, Vctor Zavala elabora una dramaturgia que denuncia los abusos hacia el campesinado, pero tambin plantea alternativas a su condicin de subordinados. Este conjunto de obras es escrito durante una etapa de convulsin social y poltica previa a la Reforma Agraria. Publicadas luego de la misma, estas obras reciben la inuencia de las revoluciones que se desarrollaban en toda Amrica Latina, ya que el inicio de los aos setenta viene acompaado de todo un espritu de revoluciones que triunfan en diversas partes del mundo, y de los postulados marxistas-leninistas como una propuesta terica de la revolucin. Zavala Catao menciona sobre esta coyuntura que:
Teatro campesino [] No es un hecho aislado, ni producto de la creacin individual. Es, ms bien, reejo del movimiento social del pas en el cual las mayoras populares, y muy especialmente las masas campesinas, cumplen papel de fuerza principal del desarrollo histrico de nuestra sociedad (1983: 7).

importante porque lo hace desde las mayoras y d de el sector ms abandonado y marginado del pas. carcter colectivo y de integracin de los diversos g pos de comuneros relegados se asemeja a la propu ta de accin de Gramsci sobre los sujetos subaltern quienes deberan integrarse en un frente que lucha polticamente en oposicin a los modelos establecid y no solamente ofreciera reacciones a los estmu de ellos. Los personajes del teatro campesino carecen nombre propio y de una identidad individual. Ca personaje es mencionado de acuerdo con su represe tacin colectiva; es decir, cada conjunto de persona representa una clase social: los hombres de campo oposicin a las clases dominantes, una suerte de si bolizacin de la lucha de clases a partir de un disc so subalterno. Los personajes antagonistas son rep sentantes de la explotacin de una clase social sob otra. En su temtica, el teatro campesino expresa ciones, y no sensaciones, para que el mensaje lleg al espectador claramente y no subjetivado por lo em cional, dejando de lado el estilo del teatro de emoc nes que estaba en auge en aquellos tiempos. Se abr as las puertas al teatro de la accin y del hecho. Z vala Catao nos comenta en una entrevista realiza en el 2009:

[las emociones] sirven para un tipo de teatro, pero p

un teatro con contenido social y poltico ya no yo

reejo el problema de un campesino que le duele

barriga o tiene el corazn mal, yo reejo el problema

un campesino como representante del campesinado, co

Por aquellos aos, el gobierno del general Juan Velasco abri relaciones con los pases del bloque socialista y estos gobiernos se encargaron de difundir muchos libros que traan las propuestas marxistas. Se trataba de textos a precios econmicos que tuvieron gran inuencia en las mentalidades de los jvenes, donde se explicaba una manera distinta de ver la realidad, una forma cientca de hacerlo a partir del uso del materialismo histrico. Tal coyuntura hace que los jvenes de esa poca, procedentes de los sectores marginados y de la clase media, pongan atencin a los problemas del pas, desde la ptica marxista. La lectura de las obras de Maritegui se vuelve constante. Los jvenes consideraban que era necesario implantar un modelo poltico autoritario para crear una nueva sociedad, asumiendo como necesidad imponer la dictadura del proletariado a partir de la direccin de un partido. Esto motiva a que Zavala exponga los problemas del campesino peruano en el teatro, pero no como problemas de un campesino en particular sino el problema del campesinado en general. Este detalle es

conjunto, y cul es el problema del campesinado? P Zavala Catao, 2009).

la semifeudalidad, la explotacin (entrevista a Vc

Un elemento de este teatro es la ley de la cont diccin, expresada por el marxismo en la lucha clases, siendo en absoluto casual, pues hay que ten en cuenta que al momento de escribir este texto el p pasaba por una de las etapas ms crticas de de gualdad social y de constantes enfrentamientos en clases. Zavala describe todo este proceso en sus ob y deja ver en ellas sus inuencias polticas. El campesinado estaba oprimido por las condic nes tanto materiales como polticas de la poca. este modo, el problema de la tierra era una consta del discurso contenido en el teatro campesino, don su creador planteaba un arte que reejara el proble campesino; arte que transmite el hecho social a tra del hecho artstico.

La signicacin del campesinado como clase mayorita

y factor fundamental de nuestra realidad se manie

Manuel Luis Valenzuela Marroq

a travs de formas ideolgicas que reejan el peso del problema de la tierra, y sus secuelas sociales y polticas, en la realidad de nuestro pas. El teatro como hecho artstico no puede sustraerse a presentar (o representar), en forma viva y directa y con los medios expresivos que le son propios, esa caracterizacin real y concreta de nuestra sociedad. As puede explicarse el surgimiento de Teatro Campesino a nes de la dcada de 60, de muy especial importancia para el movimiento de las masas del campo peruano (Zavala Catao, 1983: 7).

Vctor Zavala es egresado del antiguo Instituto de Arte Dramtico del Per y, al mismo tiempo, es un hombre de campo nacido en la comunidad indgena de Huamantanga. l no escribe por lo que su imaginacin le indica o por lo que los medios le dicen sobre la realidad campesina o agraria, sino desde la perspectiva del campesino. No escribe desde el enfoque del occidental que intenta compadecerse del indio, sino desde la visin del campesino. Se trata del primer intento de hacer que el hombre de campo ingrese al teatro, convirtiendo al teatro campesino en un teatro indigenista. La perspectiva desde la que el autor produce hace que el discurso indigenista sea diferente a
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todos los trabajos anteriores, pues l escribe des un punto de vista de clase privilegiada sobre el te del campo: como el campesino que expresa su pos ra ante la sociedad. El indigenismo plasmado en la literatura, la p tura, la poesa, se presenta como una corriente en que los artistas toman como tema al indio y sus p blemas, pero no expresan el pensamiento de s porque los que escriben no son hombres del campo indigenismo no es la voz del indio, es la voz del escri que ve al indio como al otro, pero no un otro al q pretende comprender para integrarse a su sistem sino para insertarlo al modelo econmico que le co venga y as hacer del indio parte de la maquina indispensable para la produccin. Las elaboracion de los indigenistas intentan mostrar la verdad sob el indio, su autntica forma de ser, aunque sta una verdad construida a partir del juicio de valor q ejerce el indigenista. De tal suerte, podemos arm que el indio del discurso indigenista anterior al tea campesino es una construccin de ideas que var segn las condiciones de cada momento histric En el caso particular del indigenismo esta metod loga desmonta el supuesto basado en una falac

El indio que Narciso Arstegui describe en la novela El padre Horn no es igual al indio que Maritegui describe, ni a propuestas de los liberales, ni mucho menos similar al indio que puede comprender Arguedas. En el caso de Zavala

Subalternidad y violencia poltica en el teatro peruano

de que la literatura sobre el indio requiere evaluarse o comprenderse segn el grado [en] que un escritor realice una descripcin exacta de la realidad del indio (Kristal, 1991: 11). Con esta idea se puede comprender que el indigenismo trat de dar testimonio de lo real, pero de la realidad que cada uno concibe como correcta. Es necesario marcar diferencias entre los trminos campesino e indio. Zavala usa campesino y no indio, ya que considera que el trmino indio es despectivo y no reeja el tipo de actividad al que se dedican estos hombres; el campesino no slo lo es por su trabajo, sino porque es un hombre que vive en y por el campo. El respeto que el campesino tiene hacia la tierra y al trabajo colectivo se ve reejado en cada una de sus obras. Si bien es cierto que la inclusin del hombre de campo no es nueva para la pintura o la literatura, s lo es para el teatro. Lo novedoso de esta expresin artstica es el accionar del campesino; podemos armar que se trata de un teatro de tipo indigenista pero no en el sentido peyorativo, sino en uno que reivindica al indio o al campesino, como lo indica Zavala.
El campesino peruano no ha ingresado como personaje al teatro nacional. La novela lo ha acogido hace mucho tiempo, la poesa ha recogido sobre todo sus quejas, hasta el cine ha pintado ya, con cierto colorido turstico, el ambiente indgena del hombre de campo peruano. El teatro es la isla a la que la imagen del trabajador agrario no ha podido arribar an. O cuando ha llegado no ha sido l mismo, sino un fantoche, un indio, un serrano, un cholo, un animal, en n, dentro de una concepcin despectiva de la realidad [] Nuestro teatro ha incidido principalmente en la conducta de la pequea burguesa de la ciudad. Los personajes del pueblo, especialmente los del campesinado, no han podido subir a escena todava (Zavala Catao, 1983: 7).

lo hace feliz. No es un campesino en concreto, aba a todo el campesinado, que se expresa en el person je; por lo tanto, ste se convierte en smbolo represe tativo de la condicin campesina.

TEATRO CAMPESINO estableci el rompimiento con

imagen fantoche y ridcula del campesino, cort el liris

melodramtico y llorn al encarar su situacin, oto

una personalidad menos individual y ms masiva a

protagonistas e hizo con el drama del campesinado sentido brechtiano (Zavala Catao, 1983: 7-8).4

hecho importante tratando de elevar a lo tpico, en

Teatro campesino devino modelo a seguir por teatristas peruanos de las dcadas siguientes. La r ponsabilidad y la reexin social se volvieron un d curso cotidiano de las producciones de los grupos teatro de los setenta. La inuencia de la literatura p ltica, la coyuntura nacional y el reejo de los prob mas del campesinado hicieron que se tuviera en cue ta el modelo de Zavala para ser reproducido por sector de la sociedad dedicado a este arte.

Producciones tales como Allpa Rayku del grupo Yu

chkani, All en el alto Piura del grupo Octubri Qanch

Atusparia del grupo Septiembre o Jaradoshu de u

Sotelo y Fiebre de Oro del Taller Escena Contemporn

muestran que hoy en da la corriente campesina es

ms representativo del teatro popular y que, como tal nido y sus formas expresivas (Zavala Catao, 1983:

encuentra en pleno proceso de maduracin de su con

El teatro de Zavala tiene como intencin presentar al campesino ante un pblico mayoritariamente urbano que no toma conciencia total de la presencia del hombre del campo y su importancia en el desarrollo nacional, pero, sobre todo, mostrar al campesino y los problemas de desigualdad social, los cuales eran ajenos a la vida social y cultural del pas. El campesino aparece en el teatro de Zavala como un individuo capaz de decidir sobre su propio destino, aqu queda de lado la personalidad sumisa descrita por muchos autores indigenistas, se trata de un campesino con capacidad de expresar qu lo aqueja y qu

Este tipo de teatro se comenz a reproducir en to el pas, y fue uno de los tantos elementos que propic ron en los jvenes un espritu contestatario al rgim militar de aquellos aos. Entre los artistas de na de los setenta se cre una mentalidad de revoluci pero una revolucin desde el arte, es decir, usar arte como arma para conseguir el cambio y la mo lidad social. Allpa Rayku, de Yuyachkani, sigui estilo del teatro de Zavala y se convirti en el mo de este proceso de formacin de un compromiso soc por parte de los artistas. Las actividades teatrales, que en un inicio fuer slo de entretenimiento, son ahora manifestacion del sentir popular. Los grupos tienen distintos or nes de clase y se empiezan a constituir a partir de inquietud de acionados que se relacionan con actores en espacios diversos. El teatro de esta po abandona el escenario tradicional e incursiona

indio o campesino es descrito desde l mismo. El discurso de Zavala es la voz del campesino que habla pblicament en voz alta. Zavala apunta que, para Brecht, lo tpico es todo hecho o personaje histricamente signicativo.

Manuel Luis Valenzuela Marroq

espacios alternativos como organizaciones culturales o religiosas, sindicatos o juntas vecinales. La incursin de los grupos en nuevos espacios y la participacin de acionados van entonces ganando seguidores en esa poca, pero esta propuesta no es novedosa, pues tambin tiene sus orgenes en el teatro campesino. Entre 1975 y 1978 comenzaron a formarse los grupos de teatro como una alternativa del arte de grupo, de arte colectivo. Son grupos en los que lo econmico trasciende el inters profesional. Los jvenes dedicados al teatro en este periodo, intentan crear una nueva forma de vida a partir de la vivencia y la creacin colectivas.
Alumnos y ex miembros decidiran, en su momento, dar curso a un nuevo organismo grupal. El teatro de grupo es una alternativa de proyecciones profesionales ajena a intereses comerciales. Profesionalizacin implica, por un lado, exigencias en cuanto a eciencias y, por otra parte, supone asumir el teatro como medio de vida (Hopkins Rodrguez, 1986: 135).

tores populares; su forma aparece como un hbr entre lo popular y lo hegemnico, que no expresa mensaje claro. Hacerse de un campo, si no se pre una identidad y una visin de clase, slo genera p blemas tanto en la creacin como en el producto. Como referencia principal puedo exponer el siguie te testimonio de Vctor Zavala:

mi formacin poltica se da con Maritegui, en gene por la realidad peruana si no leo a Maritegui qu a analizar? yo ya tena ciertos contactos [con el

PCP

pero no estaba involucrado yo trabajaba en Ayacu

y all es donde me desarrollo ms polticamente, entr de haba un conjunto de jvenes con mucho inters

74 y 75, ya tena la base Ayacucho era un centro d

cial... una obra no se hace en la base cero en cuant

formacin social ni teatral, lo que manda es la formac

poltica e ideolgica con que se enfrenta la realidad q

vas reejar tienes que ver la realidad desde el pu

de vista de clase (entrevista a Vctor Zavala Catao, 200

Esta colectividad motiv la creacin del grupo Teatro Campesino, que el propio Zavala diriga, cuyas obras seran estrenadas tanto en escenarios tradicionales como en los espacios campesinos alternativos y con actores acionados. El Gallo se estren en Jauja en 1970; La Gallina, en el teatro de la Universidad San Cristbal de Huamanga y en una plazuela del distrito limeo de San Martn de Porres; El Collar, en Chacra Cerro Comas, tambin en 1970; las dems obras tuvieron un estreno y un desarrollo similares.
En la relacin de estrenos cabe destacar el de La Gallina que se hizo en una plazuela de San Martn de Porres (Lima), el de El turno en el barrio del Altillo (Rmac), el de La Yunta en la comunidad campesina de Ahuac (Huancayo) y el del cargador en la ciudad de Ayacucho (Zavala Catao, 1983: 9).

Revolucin y teatro

Esto tiene un signicado especial, pues este teatro subalterno se dirige a los sectores subalternos y no pretende ocupar espacios del otro. Se cumplen as los principios de clase que Gramsci sealaba al exponer que el sujeto subalterno produce y se hegemoniza dentro de su propia clase. Lo que debemos tener en cuenta es que, 40 aos despus, este teatro es accesible a todos los sectores, por la temtica, la forma del mensaje y los precios, a diferencia del teatro que preconizan los modelos hegemnicos. Los grupos que buscan dar un discurso popular pero que siguen intentando alcanzar a los sectores hegemnicos no logran aanzar una identidad ni un pblico, ni logran establecerse; sus precios son inalcanzables para los sec-

La propuesta de Zavala era revolucionaria para poca, pero no cont con mayor apoyo ni con seg dores de esta lnea teatral. Su propuesta es nica el teatro peruano y marc un hito en la insercin los discursos campesinos en la escena nacional. Ca mencionar que este teatro es parte del proyecto p tico que Zavala abrazaba. El teatro campesino mostraba, en sntesis, la inte cin de que el campesinado pudiera revelarse con la opresin del sistema conservador que detentaba poder. La idea de subversin expuesta en las ob de Zavala no est aislada de una propuesta poltic ideolgica particular. El autor de dichas obras fue u de los principales cuadros polticos de Sendero Lum noso, una organizacin maosta que opt por inic una lucha armada en el Per, la cual tena como o jetivo la destruccin del Estado peruano, para lo q ellos denominaron la construccin de una Repbl Popular de Nueva Democracia. Lo que buscaba e organizacin era generar vacos de poder con la n lidad de que esa ausencia fuera remplazada por autoridades que ellos designaban. La ideologa y la poltica maostas son evidenciad en las obras del teatro campesino, incluso Send Luminoso lleg a producir teatro en las comunidad campesinas y en las crceles donde ejerca contr con mucha inuencia de las peras revolucionar de China, pero sobre todo de las obras de Zavala. teatro aqu aparece como herramienta pedaggica q colabora con una postura poltica particular.

Subalternidad y violencia poltica en el teatro peruano

Durante los aos de violencia poltica, el principal escenario de guerra fue el campo, donde se realizaron las incursiones senderistas que intentaron destruir todo tipo de patrn o rasgo del Estado. En contraparte apareci la violencia de las fuerzas armadas que elimin a todo aquel que pareciera diferente o presentara un discurso opuesto al que ellas planteaban. Las desapariciones y ejecuciones extrajudiciales por parte del aparato represor del Estado fueron recurrentes. Debe sealarse que, en un signicativo nmero de comunidades campesinas, la propuesta senderista cal al punto de convertirlas en lo que Sendero Luminoso llam comits populares abiertos. Dichas zonas liberadas rechazaban la represin de las fuerzas armadas al grado de convertirse en lugares donde la propuesta senderista dejaba su condicin clandestina y poda desarrollarse abiertamente. Al tenerse las condiciones objetivas disponibles para el desarrollo de esta organizacin aparecieron las creaciones culturales. En ms de una ocasin se llevaron a cabo escenicaciones de obras teatrales que tenan como base el teatro de Vctor Zavala. Ahora bien, la transformacin radical de la postura poltica e ideolgica del grupo integrante de una comunidad que por mucho tiempo haba vivido bajo un sistema de dominacin y dependencia generara que sus productos culturales se encontraran en relacin con sus nuevas condiciones objetivas y subjetivas. Vale decir que los cambios en la superestructura producen un nuevo tipo de elaboracin, pero que sta est en funcin de la estructura dominante. Sendero Luminoso se convirti en esa estructura dominante que antes haban ocupado los hacendados o los dirigentes comunales; no transforma las relaciones sociales sino que asume la direccin de la comunidad; pese a imponer un nuevo sistema de autoridades, los principios de organizacin continuaron siendo los mismos, slo se haba cambiado el ente rector. Es por ello que las obras que se representan en dichos espacios alentaban la lucha armada senderista. Sendero Luminoso empleaba el teatro como un recurso de educacin masiva, mediante el cual retransmita los discursos y directrices de sus dirigentes. A pesar de no conocerse alguna lnea poltica que estipulara el papel de los artistas en la revolucin senderista, es un hecho que la direccin central de Sendero Luminoso supo emplear el arte como una herramienta que colaborara con la guerra. El lder de dicha organizacin, Abimael Guzmn, aos despus de su captura seal:
El teatro ha expresado su bondad, su papel educador y movilizador reejando la vida material de ese entonces,
5

su base, su gua, pero expresa limitacin de forma ar corporal, voz teatral y teora que no puede soslayarse

tica, los personajes carecen de plasticidad, expres

el arte es para el pueblo y para inuir sobre las gran ble a ellas (Guzmn, 1995).

masas populares, el arte debe ser comprensible, acc

Adems cabe comentar que, durante el conic diversos artistas populares se plegaron a Sendero L minoso como una opcin de cambio social en el Pe prueba de ello es la aparicin del Movimiento de tistas Populares (MAP),5 que nunca tuvo una liac directa con Sendero Luminoso, pero cuyas actividad estuvieron en funcin de la guerra. Los artistas con anidad al PCP-SL comienzan mencionar que se estaba creando un arte de nuevo ti Uno de ellos lo dene como: un arte que tiene un rcter de clase y se pone al servicio del pueblo, que contenido llev[a] un mensaje aleccionador y que gu las propuestas revolucionarias. El arte de nuevo tipo tiene acentuada inuen de Georg Plejanov, al plantear que el artista es res tado de una poca y un momento, y que cumple papel en la sociedad. Los simpatizantes de Send consideraban que su arte deba colaborar con u determinada lnea poltica. Una de las caracterstic principales de las creaciones senderistas radica en similitud con las propuestas artsticas de la Revoluc Cultural China. Incluso se menciona que algunas cenicaciones teatrales senderistas que se presentar en la isla El Frontn tienen parecido con las pe revolucionarias de los maostas chinos, que adaptar de la pera de Pekn. La Revolucin Cultural China y las propuestas Maritegui sirvieron de modelo para el arte de nue tipo, en el cual los artistas tenan que producir un a que se encontrara al servicio del pueblo y que ree ra la realidad nacional a partir de la visin clasis tomando como premisa la forma del arte burgus, p con contenidos que ayudaran al espectador a reex nar sobre su condicin de oprimido, con el n de log la movilizacin popular. Para Sendero Luminoso, el arte deviene comp mento de su propuesta; considera que su mejor ar fue la ideologa y el arte, una manera de reproducir modelo ideolgico. Un artculo de El Diario da fe de expuesto:

El arte se enmarca en la segunda tarea de movilizar, q

cumplen cabalmente aun estando en manos de sus e

migos [] se toman conocidos huaynos, mariner

MAP

En una investigacin anterior se desarroll la relacin entre el mado interno (Valenzuela, 2010).

y Sendero Luminoso y su papel durante el conicto

Manuel Luis Valenzuela Marroq

valses y tonderos con nuevos contenidos hasta llegar a la creacin de nuevos ritmos de optimismo desbordante (El Diario, 1988).6

En un trabajo anterior (Valenzuela, 2009) indicamos que Sendero Luminoso usa expresiones artsticas conocidas como base material, las cuales luego son transformadas en su contenido. De este modo, obras de arte son reconstruidas y repensadas con el propsito de llegar en algn momento a una etapa de creacin propia donde los artistas revolucionarios construyan su arte de nuevo tipo. Este arte se caracteriza por tomar la forma del arte burgus y cambiar su contenido por discursos altamente polticos. Uno de los informantes nos dijo que se trata de un arte puesto al servicio de la clase.7

En el caso de Jorge Acua podemos armar q se trata de la profesionalizacin del arte de la calle pesar de realizarse sin ningn tipo de ensayo para espacio, en comparacin con el de otros actores, trabajo no perda calidad tcnica; su trabajo lleg colectivizarse con su familia y tuvo muy buena a gida, por lo que ha quedado en el recuerdo de uno nuestros informantes, quien comenta:

A Acua lo he visto cantidad de veces, creo que ha

tena sus cuentos que reparta a veces pidiendo cola

racin, creo que l anunci en una de sus presentacio

que haba publicado sus libros de todos sus cuento

me acuerdo de La bandera que siempre la ha repres

tado. Lo he visto tambin con su hijo. Lo he visto con

carrito. He visto aparte de Jorge Acua que era la nar

cin all. He visto la presentacin del mimo, el efe

familia trabajando permanente. He visto artistas co

El teatro urbano
Al igual que en toda Latinoamrica, las condiciones econmicas obligaron a los actores a llevar su arte a las plazas pblicas con el objetivo de generar algunos ingresos. Las obras escenicadas en la calle presentaban cuentos y narraciones de la tradicin oral andina, as como obras sobre la llegada de los migrantes andinos y los problemas de racismo y discriminacin. Uno de sus principales exponentes fue Jorge Acua, quien se inici como un narrador de historias y termin como uno de los mejores mimos de la poca.

Surez, que tambin era mimo, pero en l encontra

lo que no encontraba en Acua, la versatilidad, el mo

miento corpreo, su sensibilidad para representar cos

ahora sabemos que est en Italia, han venido sus alum mensaje, un trabajo ms poltico.

ac. Pero de l no tengo lo de Acua, que era con cie

Entre los grupos que se formaron en Lima p aquellos aos, el uso de espacios no tradiciona como la calle se vuelve una manera diferente de perimentar las relaciones pblico-espectador. El p blico no va en busca del espectculo, sino que

El peridico El Diario fue un matutino ilegal que actuaba como vocero de Sendero Luminoso. La edicin de 1988 de d de recojo la cita no est completa y por lo tanto no est compaginada, a pesar de ello este peridico era de un tiraje cuente y contaba con una seccin de poltica donde se criticaban las acciones del Estado y comunicaban las acciones Sendero Luminoso, y una segunda seccin que se dedicaba a los deportes y cultura, es de esta ltima de donde extra la cita. La clase es un trmino que utiliza el PCP-SL y todas las agrupaciones polticas de la izquierda para referirse al grupo so integrado por el proletariado. Para Marx, el proletariado est conformado por los trabajadores asalariados de las industr En el caso del PCP-SL, la clase ampla el trmino proletario e integra a todos los grupos sociales que son explotados lo que el PCP-SL llama el viejo Estado.

Subalternidad y violencia poltica en el teatro peruano

grupo lleva el espectculo al pblico; este detalle hace que los grupos deban tener propuestas muy llamativas para establecer contacto con la audiencia y sta pueda quedarse el tiempo que dure la obra, colaborando con un donativo al nalizar. Para los setenta, la crisis econmica provoc que muchos grupos de teatro se vieran obligados a buscar espacios urbanos para hacer incursiones de su arte, pues era la nica alternativa para obtener ingresos con su trabajo artstico. Fue una poca donde la coyuntura de las revoluciones latinoamericanas es parte del contexto de la creacin. El teatro campesino haba inuido en el uso de la calle como espacio de representacin y en la reexin sobre el problema del campesinado. El teatro de la calle sigui esta tradicin. Todas estas creaciones populares son resultado de una visin de clase de la coyuntura nacional. Aunque la coyuntura es la misma, el nivel de percepcin no lo es, ya que depende de cul es la visin de clase para saber quin produce la obra y quin la percibe. La percepcin y la creacin varan de acuerdo con la opcin poltica, la situacin econmica y social de cada participante. La coyuntura condiciona la creacin de forma y contenido del arte, pero el artista responde con su obra segn su posicin de clase. En esos tiempos, los sectores populares salieron a las calles y brindaron un mensaje de acuerdo con su condicin econmica; tenan como pblico objetivo a desempleados, miembros de sindicatos de la zona y personas que transitaban rumbo al Palacio de Justicia. La temtica de las obras contena una visin de clase desde los sectores populares de donde provenan el artista y el pblico, manifestando cmo perciban el pas. El desempleo, la violencia, la represin del Estado, las huelgas, la corrupcin y la burocracia estaban en los temas cotidianos de estas obras. Algunos grupos usaban estos asuntos para burlarse de la situacin, intentando as aliviar el malestar de la coyuntura; otros, con sus mensajes claros, buscaban la reexin social y la movilizacin popular; pero todos coincidan en ubicarse en un espacio pblico por la necesidad econmica. Los actores de la calle que tenan participacin poltica dejaron las plazas limeas y se insertaron en los locales sindicales y organizaciones de base para realizar trabajo poltico mediante el teatro. Su trabajo consista en brindar mensajes de concientizacin a los espectadores (el teatro se utilizaba como herramienta pedaggica para adoctrinar o aanzar comportamientos polticos). Los grupos relacionados con la izquierda peruana recurrieron al teatro como un medio para dar a conocer sus planteamientos polticos. Mu8

chos de ellos pasaron de la propuesta de investigac teatral a la convivencia y al desarrollo de talleres. S embargo, los actores fueron desplazados de la ca debido a la violencia desatada en ese entonces. Los actores sufrieron la represin como consecue cia de su profesin porque, para el Estado, todo in viduo con capacidad de aglutinar gente es peligro para sus nes de control. La participacin de los ac res era reprimida por el Estado; incluso fueron per guidos durante varios aos hasta ser detenidos; m chos actores asumieron estas detenciones como pa de su vida cotidiana. Jorge Acua menciona:

Estuve hospedado hasta 1980 (en comisaras) y el 20

mayo me embarqu hacia Suecia. Fui citado el 10 de m

a la prefectura por trabajar en los parques, labor en

plaza San Martn durante 12 aos, como ya me conoc

me present. Fui llevado detenido a todas las comisar

interdiario, he dormido en los calabozos mil noches. E llas, las estrellas de los ociales.8

era para m una especie de hotel de lujo de varias es

Esto no slo se viva en Lima; en el interior del p se comenzaba a vivir etapas de represin constan a los artistas de la calle. Muchos adoptaron una su te de nomadismo que no slo los llev a divers plazas o parques limeos, sino tambin al interior pas, donde recogieron historias y una nueva vis del pas.

Los caminos del nuevo teatro

Para la dcada de 1980, la violencia poltica gen otro tipo de escenario para los ciudadanos y los tistas. Las creaciones dejaron de lado los temas de luchas del campesinado y la opresin de los hace dados, pues ya haba pasado ms de una dcada la Reforma Agraria y las condiciones eran otras. L constantes atentados y la inseguridad ciudada hacen que el teatro producido por las clases hegem nicas tenga dicultades para ser representado. L voladuras de las torres de alta tensin causaban ap gones que cancelaban las funciones, y el pblico menz a ausentarse de las salas por temor a ser v tima de los atentados o de la represin policia militar de aquellos aos. Muchas salas fueron cla suradas y otras elevaron sus costos debido al esca pblico. Por su parte, el teatro de los sectores sub ternos tambin sufri los embates del terror, pero capacidad de adaptacin y transformacin le perm ti mantenerse vigente. En las plazas pblicas

Jorge Acua cit. en el diario La Primera, 8 de febrero de 2009, p. 15.

Manuel Luis Valenzuela Marroq

prohibi cualquier tipo de espectculo que convocara gente, puesto que las aglomeraciones eran consideradas peligrosas para la seguridad pblica. Entonces los actores decidieron incursionar en otros espacios y su arte lleg a los conos de la ciudad, colegios, iglesias y diversos centros de agrupacin. La temtica de las obras comenz a variar. Los grupos hegemnicos perciban el problema de la violencia y, al verse afectados, iniciaron representaciones que tocaran el tema, pero fueron rpidamente reprimidos, lo cual ocasion un hecho evidente: muchas compaas de aquella poca se desintegraron y sus miembros pasaron al olvido. Slo pocos permanecieron en el espectro teatral. En el caso de los grupos subalternos, las condiciones fueron otras, incluso algunos fueron invitados a participar en apoyo de los grupos subversivos, como animadores culturales. Estos grupos no se amilanaron e iniciaron una fuerte etapa creativa en la cual emplearon un lenguaje simblico que no evidenciara su postura en favor o en contra del proceso insurreccional, pero que les permitiera continuar con su labor creativa. A pesar de la fuerte represin de los 20 aos de violencia, en esta etapa surgi un sinnmero de grupos de teatro, la mayora integrados por jvenes que egresaban o se retiraban de las escuelas de teatro. El tema de sus obras resaltaba los desencuentros de la familia en el contexto que se viva, su desacuerdo con el autoritarismo y la falta de seguridad en las calles. Criticaban fuertemente al rgimen opresor y no se subordinaban ante la represin de la poca. Los jvenes de todos los tiempos siempre han gozado de ese espritu contestatario y aventurero que los hace arriesgarse a producir obras que se resisten a adecuarse al modelo. Por otra parte, los grupos que aos atrs haban dado ejemplo de resistencia cambian su propuesta original por una ms medida en contenido y forma, asumen trabajar sobre temas y problemticas individuales, y las necesidades colectivas son dejadas de lado. Los conos de Lima albergan a los exponentes del teatro peruano actual. Los festivales ya no son liderados por miembros de los grupos hegemnicos que participaban en ellos por su facilidad econmica de desarrollar la produccin, sino por los jvenes de grupos que provenan de los conos de Lima y muchas veces de provincias; o sea, quienes en una poca fueron los marginados, en las postrimeras de los noventa se convierten en los protagonistas de su propia historia teatral. Los festivales y encuentros teatrales comienzan a ser organizados por estos grupos, que en mltiples ocasiones son vctimas de la violencia de la poca. De hecho, la represin le quit la vida a muchos actores slo por oponerse al rgimen por medio de su arte.

Para principios del siglo XXI, un fenmeno teat proveniente de los sectores subalternos de Lima s prendi a Latinoamrica; en las calles del distrito meo de Comas, un grupo de jvenes que tienen comn su lugar de residencia y la vocacin teat decidieron emprender un gran proyecto teatral y incursin urbana llamado Fiesta Internacional de T tro en Calles Abiertas (Fiteca). Este festival ha logra reunir a grupos de teatro de todo el mundo y gene una incursin urbana en sectores populares del co norte. El proyecto que se inici en el barrio de la B lanza de Comas ha cobrado tal vigencia que en octava edicin reuni a casi 50 000 personas. La Fiteca es el mejor ejemplo de que los grup subalternos que apuntaron a convertirse en hegem nicos lograron su objetivo mediante el trabajo col tivo y la organizacin en frentes de trabajo. El mo miento teatral a partir de la Fiteca ha dejado de protagonizado por los grupos hegemnicos tradic nales. Quienes ahora tienen la hegemona en el mu do de las tablas son los alguna vez llamados grup subalternos, y hoy dirigen el arte escnico de los nu vos tiempos.

Reexiones nales

Como producto cultural, el arte examinado en e artculo deja percibir eventos particulares del proce histrico de las clases subalternas. As, queda evide ciada la superestructura de estos grupos en las presiones ideolgicas que encierran los textos. De igu forma, se observa que cada creacin correspond un momento histrico y a distintas condiciones ob tivas y subjetivas, como sealaran Maritegui y Ge Plejanov. El teatro de las clases subalternas se er como expresin artstica consciente de la realida de su condicin de clase. El teatro campesino debe ser analizado como u propuesta teatral que expone la realidad de las m yoras, llama a la reexin e incita a la movilizac social. Este teatro ha sido escenicado en el Per p los grupos subalternos y en espacios subalternos. existen representaciones de estas obras en los sec res dominantes, pues su temtica es de abierta op sicin a los modelos hegemnicos Puesto que inten revertir las condiciones sociales de opresin y s bordinacin, se comprende que esta propuesta s percibida como subversiva. Por su parte, los grup econmicamente ms estables siguen producien teatro dirigido a ciertos sectores, pero su capacid de llegar a los grupos masivos es reducida. En el caso del teatro de la calle, los discursos ca pesinos son constantes, no slo por la inuencia

Subalternidad y violencia poltica en el teatro peruano

teatro de Zavala, sino por la presencia del campesinado que migraba por las duras condiciones que se vivan en el pas de aquellos tiempos. La llegada de personajes andinos al escenario limeo transform las relaciones sociales y se increment la discriminacin, pero, hasta ahora, la resistencia de las tradiciones como eje cultural de estos grupos permanece intacta. La violencia poltica es un captulo aparte en la vida nacional; slo unas hojas dedicadas a este tema son un inicio para nuevos estudios. En aquella poca, los discursos en favor del campesino eran considerados en favor de la propuesta subversiva de Sendero Luminoso; empero, no se puede armar que esta organizacin constitua un movimiento de apoyo al campesinado, sino que en sus luchas encontraba ciertas coincidencias. Ahora, estos grupos son invitados a los festivales que organizan los otros sectores, es decir, se han invertido los papeles. Los grupos de los sectores que detentan el poder tienen mayor facilidad econmica y capacidad de recuperacin de su inversin en las presentaciones, mientras que los grupos de los sectores subalternos no cuentan con ello.

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