Este livro foi impresso pela Grfica Stamppa LTDA.

Livro (Brochura Costurada) LIVRO COM 272 PAGS [48 pags 4/4 + 224 pags 1/1cor] + CAPA SEM ORELHAS, Form.Aberto 360 x 250 mm, Form. Fechado 180 x 250 mm, Capa, formato 373 x 250 mm em Supremo LD 300 g/m2, 4x1 cores, Miolo 224 pgs. em Couche Matte LD - IMP 115 g/m2, 1x1 cores, Miolo 48 pgs. em Couche Matte LD - IMP 115 g/m2, 4x4 cores, Dobrado(Miolo), Prova Heliogrfica, Laminao Fosca frente(Capa), Prova Digital(Capa), Alcear, Costura, Alcear/ Encapar, Corte Simples, Prova Digital (Capa), Heliografica Colorida, Tela de High Gloss (Capa), Verniz UV Localizado Frente - Clculo 122.138 (Isento)

Ministrio da Cultura apresenta Banco do Brasil apresenta e patrocina

Idealizao: Alessandra Castaeda Natalia Mendona Organizao: Joo Cndido Zacharias

1 edio

Rio de Janeiro Jurubeba Produes 2013

Ministrio da Cultura e Banco do Brasil apresentam a mostra Quentin Tarantino, um dos cineastas americanos mais influentes do cinema moderno e que celebra 50 anos em 2013. Autor de filmes consagrados pelo pblico e pela crtica como Pulp Fiction Tempo de Violncia, Ces de Aluguel, Jackie Brown e Kill Bill: Volumes 1 e 2, Tarantino construiu e ainda constri obras marcadas pelo chamado submundo com a capacidade de mesclar doses de humor e violncia. Com essa homenagem, o Centro Cultural Banco do Brasil convida o pblico a revisitar todos os filmes do diretor, alm de outros ttulos que contaram com sua colaborao, em sua maioria com projeo em 35mm. Reconhecido pelas inmeras referncias e citaes que utiliza em seus roteiros, a oportunidade de rever sua obra tambm um estmulo a explorar muitas faces do universo da stima arte.
Centro Cultural Banco do Brasil

O negcio dele misturar tudo com tudo. Uma referncia culta e outra pop; uma citao bblica seguida de um morticnio; uma discusso em torno de Like a Virgin, de Madonna, em meio a um plano de assalto; de um Godard que pertence ao cnone a um filme B de Hong Kong, do qual s ele e sua turma (cada vez mais numerosa) ouviram falar. um liquidificador cultural, iconoclasta e intuitivo, como atestam filmes como Pulp Fiction e Bastardos inglrios. Luiz Zanin, no jornal O Estado de S. Paulo Um dos maiores nomes do cinema mundial atual e da cultura pop, polmico, jovem, com filmes recheados de influncias, verborrgico, sanguinolento, inspirao para inmeros cineastas da atualidade. Enfim, um verdadeiro liquidificador cultural, como diz Zanin. Esse QUENTIN TARANTINO. Com uma curta carreira, porm digna de grandes nomes da histria do cinema mundial, Tarantino vem mostrar que o reconhecimento pode chegar mais rpido do que imaginamos. Afinal, foram apenas 20 anos. por isso que trazemos para o pblico do Rio de Janeiro a mostra QUENTIN TARANTINO, que conta com todos os filmes dirigidos pelo cineasta, os dois filmes roteirizados por ele que alavancaram sua carreira, e mais alguns produzidos e roteirizados que contaram com sua colaborao. De simples funcionrio de uma pequena locadora na Califrnia a um dos maiores nomes do cinema mundial, Tarantino se tornou um dos principais representantes do cinema independente e da cultura pop. Com cenas dignas de filme B, dilogos inteligentes, humor e violncia mesclados de forma mpar e a capacidade de colocar numerosas estrelas do cinema em um mesmo filme, Quentin Tarantino a imagem do cinema da nova gerao. Quem nunca citou numa mesa de bar a lendria conversa sobre o quarteiro com queijo de Pulp Fiction ou a teoria de Like a Virgin, da Madonna, de Ces de aluguel ? Quem nunca danou como Uma Thurman e John Travolta em Pulp Fiction ? Quem

nunca foi a uma festa fantasia vestida de Beatrix Kiddo com direito a espadinha e tudo? Quem nunca fez o jogo da adivinhao de Bastardos inglrios com uma cartinha colada na testa? Tarantino j faz parte do dia a dia de inmeras pessoas, sem que ao menos percebam. De Ces de aluguel a Django livre, a retrospectiva ir mostrar a evoluo da obra do cineasta, que se utiliza da cultura pop e de filmes que falam diretamente com o pblico para impor um estilo completamente seu e reconhecvel em todas as suas obras. Quando perguntam a Tarantino se estudou cinema, ele apenas responde: No, eu fui ao cinema. Ento, vamos ao cinema? Com vocs, QUENTIN TARANTINO!
Natalia Mendona Curadora

Sumrio

Castelo de cartas
Fbio Andrade

12 18

Dias de glria
Ryan Gilbey

Quando matar cool: Tarantino e a estetizao da violncia.

Henrique Figueiredo

32 44 56

A jukebox de Tarantino
Luiz Carlos Oliveira Jr.

Copiando Kill Bill

Laikwan Pang

De Jackie Brown a Django livre: influncia, apropriao e black music

Marcos Kurtinaitis

82

Tarantino na TV: sobre os episdios Maternidade e Perigo a sete palmos

Yasmin Afshar

102

Ces de aluguel116
Robert Hilferty

Mr. Pink e o ressentimento

Paulo Maia

124

Pulp Fiction e a manifestao do smbolo vazio A morte de Deus e o royale com queijo
Mark T. Conard

130 142

Jackie Brown: derrame de emoes

Bruno Andrade

Kill Bill: Vol. 1

Ruy Gardnier

150 156

Kill Bill: Vol. 2: O dia das mulheres

B. Ruby Rich

prova de morte168
Pedro Butcher

A moralidade profunda de Bastardos inglrios

Joseph Natoli

174 184

Django livre: histria de violncia

Filipe Furtado

Filmes como diretor 192 Ces de aluguel 195

Pulp Fiction - Tempo de violncia Grande Hotel Jackie Brown Kill Bill vol. 1 Kill Bill vol. 2 prova de morte Bastardos Inglrios Django livre 199 202 206 210 214 218 222 226

Outros filmes
Assassinos por natureza Um drink no inferno Um drink no inferno 2: Texas sangrento Sin City - A cidade do pecado O Albergue O Albergue 2 Planeta Terror Dance Me to the End of Love Tarantinos Mind

Amor queima-roupa

230
232 234 236 238 240 242 244 246 248 249

Cronologia250 Listas de Tarantino 260

Crditos268

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ILUSTRA

FILMES TARANTINO

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Castelo de cartas
Fbio Andrade

Em texto que fazia parte da pauta comemorativa da edio 50 da revista Contracampo, publicada meses antes da estreia de Kill Bill: Vol. 1, o crtico Cleber Eduardo abria a conversa com as bases de um paradigma: Quentin Tarantino talvez seja o cineasta americano mais influente dos anos 1990. Determinar e traar rotas de uma influncia j consumada tarefa das mais complicadas, especialmente por ser virtualmente impossvel determinar o que causa e o que consequncia, onde termina o sintoma e comea a prefigurao. Ainda assim, assumo o desafio: sete anos depois, por mais que Tarantino tenha criado um visvel crculo de relaes que inclui diretores como Robert Rodriguez e Eli Roth, e tenha sido assumido como inspirao para diluidores de talento limitado, como Guy Ritchie, parece difcil fazer tal afirmao com a mesma convico, mesmo com o cuidado do talvez. Ao menos se pensarmos na influncia estrita de Tarantino no prprio cinema, fica a percepo de que seus frutos no foram tantos e, em geral, injustos. Em meio a um sistema de produo cada vez mais massificado de super-heris, CGI e franquias, e uma produo autoral que sobrevive forte, mas entre portas fechadas (de cmodos aconchegantes, para no dizer pequenos), os filmes de Tarantino hoje parecem chegar como eventos solitrios. Essa solido vem por uma peculiaridade de recepo que pode ajudar na compreenso das obras: so filmes que se impem como iscas provveis de ateno tanto das plateias anestesiadas pela homogeneidade dos multiplex quanto do pblico do nicho, no menos anestesiado, que se convencionou chamar de cinema de arte (e, claro, h preguiosos em ambos os campos). Talvez Tarantino hoje no motive mais a impresso de ser o cineasta americano mais influente dos anos 1990, mas ele parece cada vez mais cristalizado como o artista americano que melhor resumiu as inquietaes deste momento histrico ainda vigente, mesmo que transformado. Tarantino o mais influente ou o mais influenciado cineasta americano das ltimas dcadas? A rigor, os filmes parecem afirmar que essa questo no tem qualquer importncia. Parece impossvel determinar onde

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termina o sintoma e comea a prefigurao: em Tarantino, ambos os processos so concomitantes. H uma ideia de participao em jogo, de subsumir os limites entre artista e receptor da obra, que ganha contornos mais bem definidos em todos os acidentes de projeo programados em prova de morte (2007) e em seu controle absoluto do aparente descontrole (quem no ouviu uma plateia uivar de excitao e frustrao com a lap dance interrompida de Vanessa Ferlito provavelmente viu o filme em casa... e sozinho). H, portanto, a ideia do cinema como um jogo interativo muito calcado nos exerccios de controle de Hitchcock referncia improvvel para o cinema de Tarantino, mas de onde ele parece tirar suas mais valiosas lies. Em uma das sesses em que assisti a Bastardos inglrios (2009), um jovem espectador sentado na fileira de trs no conseguiu conter sua dvida aps o fuzilamento de Hitler: "mas isso realmente aconteceu?" A ingenuidade rara, mas o episdio d certa medida de como o cinema de Tarantino rompe, desde o princpio, com uma tradio realista, para criar outro universo, no qual este tipo de justiamento no s possvel, mas absolutamente crvel. Afinal, vemos o rosto de Hitler esfacelar-se em celuloide e, a cada perfurao, uma pergunta surge em letras garrafais, antes de dissolver no ar feito o WHIMPER que chora a verso animada de O-Ren Ishii (Lucy Liu) em Kill Bill : e no aconteceu? H uma impresso latente de que os filmes de Quentin Tarantino existem em um mundo parte, desconectado do mundo real... mas esse mundo inclui o espectador do cinema. O limite desse engajamento est na expiao fcil pela redeno (Django livre, de 2012, chega perigosamente perto dela em seu final), e sua potncia est na cooptao do espectador, por tomar parte em um jogo que faz pouco ou nenhum sentido em sua relao com a vida fora do cinema (ou, no mximo, serve como forma de romantizar as aparentes conversas sobre nada que todos protagonizamos tantas vezes ao dia). O cinema de Tarantino uma espcie de ilha (mas no uma ilha deserta), e uma ilha s consegue ter influncia sobre as ondas que quebram em sua costa. Mas para chegarmos aos motivos que o tornam insular, talvez seja necessrio limpar um pouco o terreno, tirando do caminho alguns penduricalhos que lhe foram atribudos em momentos distintos de sua carreira muitos deles, com justia. Assim, pode-se chegar ao que realmente permanece, hoje, como especfico. As primeiras impresses poca do lanamento de Ces de aluguel (1992) e Pulp Fiction (1994) pareciam grifar os mesmos

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elementos, as mesmas qualidades e os mesmos possveis excessos (mais frequentemente apontados como excessos possveis do que como problemas concretos uma vez que a leitura retrospectiva deixa clara a dificuldade da crtica de lidar com tudo aquilo de maneira mais direta, enquanto a Histria ainda estava por ser escrita), bem resumidos neste trecho da crtica que Jonathan Rosenbaum escreveu sobre Ces de aluguel, em 1993: Nossa percepo daquilo que est acontecendo no filme segue sempre em transformao, e Tarantino tem um talento caleidoscpico com os atores, dilogos, enquadramentos em scope e a construo no convencional de dramaturgia. Mais questionveis so as celebraes orgulhosas de brutalidade: baldes de sangue, discursos racistas e homofbicos, e uma dolorosa sequncia de tortura sdica e mutilao (fora de quadro) que tem a clara inteno de nos chocar com seu desconforto. notvel, portanto, um talento raro para a escrita de dilogo e para o trabalho com atores; um gosto, poca, atpico (ou fora de moda), pela estrutura no linear; e um desejo de filmar cenas de grande violncia com uma frontalidade quase pardica. So caractersticas claras do cinema de Tarantino, que permanecem, em maior ou menor medida, em seus filmes seguintes e que seguem sendo usadas como termmetro para sua influncia. Seu ouvido privilegiadssimo para a fala; seu olho no parece guardar pudor diante de qualquer frontalidade (e no deixa de ser curioso ver como os movimentos que escondem partes da cena de tortura de Ces de aluguel hoje parecem pudicos se comparados a tudo o que o diretor fez depois), e mesmo os mais lineares Jackie Brown, de 1997, e prova de morte, de 2007, guardam pequenas dobras de tempo e de ponto de vista que mantm o entendimento em constante fluxo. Mas todo esse talento e a impresso desse talento em outros artistas no , necessariamente, o que faz dele um cineasta insular. Afinal, mesmo com essa regularidade de valores, so notveis algumas mudanas de rumo, ou ao menos a intensificao de uma vocao ao pastiche, que, embora j presente entre Ces de aluguel e Jackie Brown, ganha outro tratamento a partir de Kill Bill. Se poca do lanamento de Pulp Fiction j se falava da inquietude com que o diretor revisitava certas histrias do cinema, a partir de Kill Bill que a colagem toma de maneira mais ostensiva a superfcie do filme e se torna, em alguma medida, tema do filme. A cultura da criao de segunda mo, que se faz sentir em obras to distintas quanto um disco do Girl Talk e um episdio de Family Guy, encontra em Tarantino, uma espcie de maneirismo sem origem ou melhor,

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de um maneirismo de todas as origens. Se o maneirismo a criao pela remisso a uma obra-matriz incontornvel (Dubl de corpo e todas suas citaes a Hitchcock, como se fosse impossvel fazer cinema sem passar por Hitchcock... como se Hitchcock fosse o cinema), para ento deform-la, a partir de Kill Bill o cinema de Tarantino parece deformar toda e qualquer matriz, mesmo que no plenamente reconhecvel. O movimento maneirista se impe fonte de tormenta e se oferece como possibilidade de superao deste trauma, desta obra, deste paradigma anterior. No mais o espectro deste ou daquele filme, mas de todo o cinema. Essa concentrao de foco que vem com Kill Bill no , tampouco, o especfico. Ao contrrio, ela impulsionou mais a ruptura do que a aglutinao o crtico Christoph Huber, da revista Cinema Scope, por exemplo, escreveu que a maior ironia est em criar um Elefante Branco artstico mastigando inocentemente filmes exploitation . Mas a constatao da mudana um passo adiante nessa busca. Em primeiro lugar, essa espcie de ps-maneirismo leva a um abrao natural do cinema de gnero por uma veia barroca. Assim como o faroeste italiano retomava a matriz americana (e japonesa, no justo acerto de contas da histria do cinema em Kill Bill ), desprovida de qualquer ideologia mas com caubis que atiravam mais rpido, e da maneira mais espetacular j vista , nos filmes de Tarantino o fim a pregnncia da prpria imagem... a capacidade desse olhar deformador de transformar qualquer apropriao em algo cool. A palavra, repetida exaustivamente nos primeiros filmes de Tarantino, parece ser a gide que rege o abrao do cinema de gnero, da cinefilia e desse inventrio ps-deleuzeano, que lista, sequestra, reconfigura e reescreve pelas linhas (tortas) de outrem (da as frequentes acusaes de que Tarantino fazia um cinema vazio). , portanto, territrio do gnero, o que, em cinema, quer dizer territrio do estilo. Todavia, muito do melhor cinema americano feito nos ltimos anos fundado nesse mesmo interesse pelo cinema de gnero como resguardo da criao artstica. o elo que conecta artistas to diferentes quanto James Gray, Brian De Palma, Abel Ferrara ou Monte Hellman diretor veterano que chegou a ser cotado para dirigir Ces de aluguel, mas terminou assumindo apenas a funo de produtor executivo do filme. Mas se, por um lado, esses autores parecem aprofundar cada vez mais um cinema pessoal, que ressoa com muita fora em um grupo cada vez mais restrito e Scorsese parece ter vendido as botas em nome

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de um crescente academicismo (ainda que com momentos de fora e beleza) , o grande diferencial de Tarantino justamente o de fazer a ponte entre o cinema de autor e o cinema popular (e, nesse sentido, talvez s encontre par comparvel em M. Night Shyamalan, ao menos no perodo que vai de O sexto sentido at A vila), de ser, em realidade, um autor com os ps voluntariamente cobertos pela poeira de cinemas abandonados, capaz de pr em prtica o que a gerao Cahiers du Cinema colocava como proposta intelectual: absorver ao mesmo tempo Jean Rouch e Eisenstein (como dizia Godard), Robert Bresson e Nicholas Ray, a estrutura esburacada do nouveau roman e a potncia epidrmica dos filmes da Monogram. O autorismo de Andrew Sarris e as falsas cartelas de estdios que no existem; o filme de gngster, os heist movies , o wuxia , o faroeste, o blaxploitation, o filme de guerra mais vagabundo... Tarantino faz, no corao de Hollywood, um cinema extremamente reverente a tudo o que Hollywood se esforou para varrer, feito caro, para debaixo de um tapete persa. Essa duplicidade, porm, no somente um dado de recepo, um dado de indstria. Ela , na verdade, a base formal do prprio cinema de Tarantino. Materialmente, nos filmes, ela se manifesta na convivncia de caractersticas antagnicas que tambm vm sendo destacadas mas raramente colocadas em relao desde o p na porta inicial de Ces de aluguel. Em primeiro lugar, h os giros no vazio, as conversas de vida e morte sobre coisa nenhuma, os absurdos espetaculares que guiam a construo meticulosa de cada cena. H, portanto, um desejo herdeiro da pop art de afirmar que o sentido s se encontra na forma, e a forma se encontra no sentido. Junto a isso, construindo isso, h a impresso ttil de estarmos diante no s de uma obra, mas de um universo. Desde o princpio, a obra de Tarantino habitada por seres, rostos, nomes e marcas que circulam livremente entre filmes diferentes: Vic Vega (Michael Madsen), de Ces de aluguel, e seu irmo Vincent Vega (John Travolta) em Pulp Fiction; a frequncia do trabalho com atores como Samuel L. Jackson, Uma Thurman, Tim Roth, Harvey Keitel, Zo Bell e vrios outros que passam de um filme a outro, por vezes em papis que parecem comentar suas aparies anteriores; todos os Big Kahuna Burgers, os Red Apple Cigarettes, os Teriyaki Donuts marcas e restaurantes fictcios que ganham ateno detida em filmes diferentes, e ajudam a criar a impresso de que todos aqueles personagens circulam pelos mesmos ambientes, e podem vir a se encontrar em uma esquina qualquer de Los Angeles, Okinawa ou Berlim. Ou dentro do porta-malas de um carro.

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A ateno conquistada pelo cinema de Tarantino est na urdidura cuidadosa desses tempos, na distenso paciente e resignada de um fiapo de histria que pouco importa, mas que ganha corpo nessa espera. H, portanto, outra lio tomada de Hitchcock, que diz respeito tambm manipulao precisa dos elementos cinematogrficos para se criar e sustentar essa espera, esse tempo que escorre e convive, por vezes gerando um uso bastante impressionante do split screen (o roubo da arma em Jackie Brown ; a sequncia do hospital em Kill Bill: Vol.1, em que a personagem de Uma Thurman espera pela injeo que vem tirar sua vida). A diferena que Tarantino preenche essa espera de aparente vazio. Enquanto Hitchcock ainda construa a impresso de que algo podia acontecer, em Tarantino temos conversas e situaes espiraladas que se desenrolam no horizonte, at serem interrompidas por um estampido, um tiro seco e decisivo, que rapidamente resolve o problema (a morte de Vincent Vega em Pulp Fiction e o tiro que ele d na cabea de um refm, dentro do carro; o final de Ces de aluguel ; o dedo cortado em seu episdio de Grande Hotel ; as duas resolues de prova de morte), sem maior motivo ou fora providencial. O cinema de Tarantino parece se concentrar na construo cuidadosa de todo um universo que pode ser destrudo rpida e deliberadamente, em um golpe sem misericrdia. Mas h, neste jogo perverso, um dado essencial: esse ltimo sopro que derruba a pirmide de cartas s tem efeito se sentirmos que ajudamos a construir essa pirmide, que colocamos carta por carta juntamente com os filmes. No h graa ou desgraa no riso que estraga a brincadeira de quem brinca sozinho.

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Dias de glria
Ryan Gilbey

poca curiosa para ser Quentin Tarantino. Os dias de adorao simples que duraram precisamente dois filmes (Ces de aluguel e Pulp Fiction) acabaram. Os elogios a sua maturidade e sabedoria Jackie Brown foi aclamado em algumas regies parecem agora presentes de grego que Tarantino nunca pediu. Os dois volumes de Kill Bill e o malfadado e grandioso projeto Grindhouse contriburam para uma reputao de autoindulgncia. E a declarao de Harvey Weinstein, expressando gratido eterna por Pulp Fiction, certamente no ajudou: Miramax a casa que Quentin Tarantino construiu. Por causa de sua estatura, ele tem carta-branca. Isso no pode ser bom para um artista. Qualquer mdico recomendaria mais frugalidade aps tanto excesso cinematogrfico. O novo filme de Tarantino,1 Bastardos inglrios, no uma discreta msica de cmara, o que no surpreende ningum. Tratase, na opinio de seu criador, de um western. Seu ttulo uma adaptao do filme de Enzo G. Castellari, Os bastardos inglrios [ou O expresso blindado da S.S. nazista , como foi lanado no Brasil], de 1978 (lema: O que quer que os doze condenados faam, eles o fazem pior!), mas , em todos os outros aspectos, uma obra original, embora cheia de referncias. O filme rene uma mixrdia de personagens oriundos da histria do cinema. O tenente Aldo Raine (Brad Pitt) o lder rabugento dos Bastardos, uma unidade militar americana que inflige punies apaches aos soldados nazistas; Shosanna (Mlanie Laurent), cuja famlia judia massacrada na sequncia de abertura, gerencia um cinema parisiense que se torna palco de um compl para matar Hitler; e o coronel Hans Landa (Christoph Waltz, que ganhou o prmio de melhor ator no Festival de Cannes) o nazista poliglota que aparece em momentos inoportunos fazendo perguntas embaraosas. Adicione um ex-crtico de cinema chamado Archie Hicox (Michael Fassbender), a atriz glamorosa/agente duplo Bridget von Hammersmark (Diane Kruger) e um heroico francoatirador alemo que vira ator, Fredrick Zoller (Daniel Brhl), e
1. Texto publicado em setembro de 2009, poca do lanamento de Bastardos inglrios .

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voc poder saborear a riqueza e a selvageria do material. H tambm a trilha sonora, um quebra-cabea de outras trilhas de filmes, que resgata uma msica-tema negligenciada Cat People (Putting Out the Fire), de David Bowie do filme sensual A marca da pantera (1982), de Paul Schrader. Quando nos encontramos em um hotel de Londres, Tarantino est a fim de falar. Ele veste uma camisa preta com listras brancas em ziguezague no ombro, a mesma que usou em prova de morte como Warren, o barman. Ele fica entusiasmado quando percebe que estou gravando nossa conversa com um ditafone volumoso: Tenho que dizer, eu curto as coisas analgicas. Tenho respeito por elas. E ele vibra com o presente enviado pela Sight & Sound, um pster da nossa capa de julho de 2009 com uma imagem de Bastardos inglrios. Lembro quando Tim Roth apareceu na capa por conta de Ces de aluguel , ele se entusiasma. Foi minha primeira capa, e fiquei muito feliz porque era a Sight & Sound. Mas, como deixa claro a seguir, ele no acha incrvel tudo o que publicamos. A ltima fala em Bastardos inglrios a do tenente Aldo Raine dizendo: Acho que esta pode ser minha obra-prima. sua essa fala? Vou deixar meu hbris habitual de lado, no estou com o rei na barriga. Vocs que decidem. No sou eu quem deve cham-lo de obra-prima. E, definitivamente, no acho que seja. Isso seria o tipo de coisa para daqui a trs anos. Deixe-me dar um exemplo. Sempre escolho Ces de aluguel como meu filme favorito, porque foi a primeira vez que tive a chance de ser um artista, e isso mudou minha vida. Agora meu favorito Kill Bill: Vol. 2, mas no teria dito isso quando estava promovendo o filme. S o vi recentemente, e ele me surpreendeu. De que maneira? to dolorosamente pessoal no que isso deva ser um critrio que torne um filme melhor do que o outro, estou acima disso, certo? O fato de ser o Vol. 2 foi o que me pareceu to divertido, no h planejamento algum. Quero dizer, eu literalmente no tenho que planejar nada. apenas [bate palmas]: Tudo bem! Ao! E me jogo. O filme tem essa sequncia de abertura na igreja, e realmente a acho uma das melhores cenas que fiz. Mas h tambm o fato de que a Noiva s aparece novamente quando est debaixo do trailer de Budd; em seguida, enterrada viva. Ento no tive que seguir qualquer regra

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da produo normal de filmes, eu me libertei de todas as coisas normais que so partes integrantes disso. Meu filme favorito Jackie Brown , e fiquei triste de saber que voc no o curte. Eu nunca falei mal de Jackie Brown. Mas voc disse que esse foi o filme do qual voc se sentiu mais distanciado durante as filmagens. verdade, mas isso no quer dizer que no ame Jackie Brown. No, no, no, no, de forma alguma. Isso aconteceu, e no poderia amar mais Jackie Brown. No entanto, quando o estava filmando, houve um ligeiro... Deixe-me colocar da seguinte forma. Cada aspecto de Bastardos inglrios um produto da minha imaginao. S haveria Bastardos inglrios quando preenchesse aquelas 160 pginas. Ele foi completamente criado por mim: os personagens, o pano de fundo, a mitologia, mesmo as coisas que no entraram no filme, mas das quais sei. Agora, Jackie Brown no foi assim. Por mais que o filme seja muito diferente do livro, h algo de segunda mo nele. de Elmore Leonard. Eu o tornei completamente meu. Mas ele j existia. No sabia que ia sentir isso, mas quando estava na ps-produo, comecei a perder a pacincia. E essa a parte mais difcil para mim: quando voc sente que virou a pgina, mas ainda tem que fazer correo de cor; a mixagem de som fica maravilhosa, e o filme soa bem, mas dureza chegar a. possvel dizer que uma pessoa cujo filme favorito Jackie Brown no o entende realmente e no sabe do que sua obra trata? No. Adoro Jackie Brown. Embora ache, sinceramente, que fcil chamar Jackie Brown de meu melhor filme. fcil. Como assim? Bem, voc pode se basear facilmente na maturidade, que ntida no filme. H personagens mais velhos. E os aspectos tridimensionais do filme... Bem, gostar disso se tornou uma coisa quase revisionista entre os crticos. Na poca, no me deram muito crdito pelos aspectos tridimensionais. Quando o filme estreou, diziam: Vai logo, porra. Vai logo com isso. Agora, todos parecem ter outra relao com ele. No estou dando uma de espertalho. A questo que Jackie Brown melhora absurdamente quando o vemos duas, trs, quatro vezes, e as pessoas tiveram que passar por isso.

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E agora sacaram.
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O fato que agora vou dar uma de espertinho, mas de uma maneira divertida isso foi literalmente o que sempre quis. Sempre quis que Jackie Brown fosse como Onde comea o inferno, que considero um grande filme para passar o tempo com os amigos. Jackie Brown um filme para passar um tempo com os amigos. E essa sempre foi minha inteno. Estou sendo sincero. Achava que se as pessoas gostassem de Jackie Brown, ento talvez o vissem a cada trs ou cinco anos, e quando o fizessem, seria quase como se Jackie, Ordell e Max Cherry se tornassem seus amigos; as pessoas passariam um tempo com eles toda vez que assistissem ao filme. Jovens, loucos e rebeldes um filme desse tipo. Sempre soube que ia demorar anos para que as pessoas tivessem uma noo do que eu estava fazendo. Ao mesmo tempo, se voc assistir a Pulp Fiction amanh, vai dizer: Uau, olha o que ele fez aqui. Quero dizer, as experimentaes que fiz no filme ainda so muito ousadas. Meu ponto: muito fcil dizer que Jackie Brown o seu favorito. Olha, no estou tentando convenc-lo do contrrio, mas d uma olhada em alguns dos outros novamente e... Voc sabe, fcil no dar a devida ateno aos outros. Vamos falar de Bastardos inglrios . Estruturalmente, ele interessante de duas formas: a diviso de diferentes segmentos da histria em captulos, em vez do uso de cortes de continuidade, e tambm a variao de estilos western spaghetti , filme de Segunda Guerra Mundial. A cena em que Shosanna faz sua maquiagem algo tirado de A lua na sarjeta . Sabe, no sei se tem muito disso nesse filme. Quando li o artigo de Nick James em Sight & Sound [edio de julho], obviamente no concordei com quase nada do que disse, mas tudo bem. que tem essa coisa dos crticos ele no o nico a faz-lo qual tenho objees. Quando escrevem sobre meu trabalho, em parte porque sabem que sou um aficionado por cinema, tentam comparar sua inteligncia com a minha e mostrar seu prprio conhecimento do cinema. Dou-lhes licena para que exibam seu conhecimento, e eles o impem a mim. Ento, a parte de que no gosto do artigo de Nick : Ah, aqui est uma grande fatia de Leone, aqui um monto de Cimino e, para acompanhar, uma pitada de Tinto Brass. Eu tenho objees a isso! No penso assim. Agora vou abordar o que voc disse. No caso de Kill Bill, isso se aplica totalmente. Uma Thurman no se esfora apenas para matar todas as pessoas de sua lista, ela no se esfora simplesmente para liquidar todos os membros

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do Esquadro Mortal das Vboras Assassinas, ela est tentando atravessar os anais de cinema apelativo2 do mundo inteiro o que, na verdade, faz parte do filme. No acho que esteja fazendo isso necessariamente com Bastardos inglrios. Apesar disso, h definitivamente, nos dois primeiros captulos, a ideia de fazer um western spaghetti com a iconografia da Segunda Guerra Mundial. Pensei em empreg-la em todo o filme, mas no daria certo. Acho que isso acaba aps o segundo captulo e o filme se torna outra coisa. Mas um dos ganchos que pude usar, para no ficar s na boa ideia, foi este: sempre gostei das paisagens brutais dos westerns spaghettis , do mundo brutal em que sua ao se passava. Eram muito mais implacveis e hostis do que a maioria das paisagens dos westerns americanos. So filmes muito violentos: a vida no vale nada, voc pode morrer a qualquer momento. A Europa teve essa atmosfera na Segunda Guerra Mundial bem no sculo XX, algo muito prximo da paisagem de um western spaghetti. Uma coisa que acho muitssimo interessante no captulo de abertura de Bastardos inglrios que, mesmo com os uniformes nazistas, mesmo com as motos e o carro, ele mantm o esprito do western. Quase acrescenta algo a ele de uma forma estranha; no deveria funcionar, mas funciona. Simplesmente ficamos com a sensao de que um western. E no s um western spaghetti : poderia ser Os brutos tambm amam. Na tomada pelo vo da porta de Shosanna fugindo, inevitvel lembrar Rastros de dio . Discordo ligeiramente disso tambm e divertido esclarecer isso. Acho que seguro dizer que, se a me de John Ford nunca tivesse conhecido o pai de John Ford, ainda assim eu teria descoberto que filmar por um vo de porta resulta numa tomada legal [gargalhadas]. Mas quando assistimos a filmes, estamos impregnados de outros filmes que vimos. Eu entendo, verdade, mas parecem estar mais impregnados quando assistem aos meus filmes do que aos dos outros! Voc nos encoraja: suas trilhas sonoras, incluindo a de Bastardos inglrios , so compostas de trechos de outras trilhas sonoras, de modo que o espectador fica l pensando: Esta msica vem de qual filme obscuro?.
2. usado tambm o termo em ingls, cinema de exploitation (N. T.).

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Claro, voc est certo. Acaba sendo assim, e quanto mais alfabetizado em cinema se , mais se quer jogar esse jogo. Mas voltemos ideia do western : o que eu acho surpreendente que durante a realizao da sequncia de abertura foi a primeira semana de filmagens, e estvamos fazendo todas as externas meu supervisor de roteiro [Martin Kitrosser], que trabalhou comigo em todos os filmes que dirigi, disse: Quentin, este o seu primeiro western . E parecia que estvamos realmente filmando um western. O segundo captulo se parece ainda mais com um western spaghetti, na medida em que tem aquela brutalidade cmica, um humor negro, as piadas sanguinrias, a msica de Morricone. O terceiro captulo j outra coisa. Mas para mim, ele tanto flmico quanto novelesco. O terceiro captulo um pequeno filme francs com um toque de Lubitsch, especialmente a cena do almoo com Goebbels. E h esse aspecto no quarto captulo; como se o filme, a histria, comeasse realmente a. H algo de especial naquela cena da explicao, com Mike Myers e Michael Fassbender: ela se parece com cenas daqueles filmes de meados da dcada de 1960, filmes de caras que se juntam para ir guerra. No estou necessariamente contradizendo o que disse antes, mas por mais que voc possa se divertir com diferentes pedras de toque de gnero, este captulo em relao a este outro captulo e assim por diante, para mim igualmente novelesco. Este captulo apresenta esses personagens; em seguida, me livro deles e introduzo outros personagens. Depois me livro deles e introduzo alguns outros personagens, mas tudo uma preparao para o quinto captulo, em que tudo reunido. um pouco desorientador para os espectadores, como o foram, em menor grau, Pulp Fiction e prova de morte . Sim, porque constantemente se est comeando de novo. Algumas pessoas gostam; outras, no. Fui criticado por conta desse filme: pessoas disseram que ele teria tido mais fora dramtica se eu tivesse escolhido um pequeno grupo de personagens e construdo a histria com eles. Bom, no concordo. Sempre apreciei a estrutura novelesca e gosto do fato de que alguns personagens no esto em alguns captulos, e depois aparecem em outros captulos. Uma coisa que diferente nesse filme na verdade, prova de morte tem isso, mas de uma maneira completamente distinta... Falando de meus filmes de tela grande, que seriam Pulp Fiction e Kill Bill, interessante que neles eu nunca tenha dado ao espectador um clmax grandioso. Sempre solapei o clmax espero que no de uma forma decepcionante ou insatisfatria. Mas no lhe dou o clmax que voc acha que veria em um grande filme. verdade. Em Pulp Fiction , ficamos em suspenso. Sabemos o que vai acontecer com Travolta, mas ele no sabe.

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Exatamente, e o filme termina com uma espcie de comdia de costumes de humor negro, em vez de ser a coisa com clmax que voc acha que veria. E isso definitivamente o caso em Kill Bill: o confronto final entre a Noiva e Bill no a coisa toda que voc talvez tenha sido levado a crer que seria. Nesse aspecto, Bastardos inglrios diferente. Por mais que ame lidar com gneros e subgneros, minha maneira, sabia que se fosse realmente me comprometer a fazer um filme de aventura, o que esse filme no fim se torna, esse seria certamente o momento de dar ao espectador um grande final, quando chegasse ao quinto captulo. Seno seria insatisfatrio. Posso quebrar todas as regras no processo, mas tive que seguir as regras no caso do clmax. O clmax focaliza o que ser, para os cinfilos, uma espcie de tabu. Voc ateia fogo em um cinema. Voc explode o lugar. Voc deve saber que isso um sacrilgio. [Risos] Ah, claro! um belo cinema. E usando todo aquele lindo filme de nitrato de 35mm, que era altamente inflamvel, como explosivo. Ficava me perguntando: Que filmes eles vo destruir? Poderia ser... No! A grande iluso! A nica cpia? [Risos]. Para mim, h muitas conotaes interessantes se considerarmos apenas o final. Por um lado, uma metfora muito suculenta, o cinema derrubando o Terceiro Reich. Por outro lado, no de forma alguma uma metfora, realmente o que acontece: o filme de 35mm derruba o Terceiro Reich! Posso honestamente dizer que, quando concebi esse final, foi um dos momentos de inspirao mais emocionantes que j tive como escritor. Disse a mim mesmo [a voz se torna um sussurro excitvel, arquejante]: Use as cpias em nitrato para explodir o cinema!. Porque isso poderia acontecer. E quando surgiu essa ideia, foi um dos momentos eureca da minha vida artstica. Foi mesmo! Oh, meu Deus, como que ningum nunca pensou nisso antes?. Alm disso, prtico. Poderia funcionar. A tarefa principal dos donos de cinema naquela poca no era exibir o filme sua tarefa principal era evitar que a porra do cinema pegasse fogo. quase chocante pensar que temos o cinema como uma forma de arte se voc lembrar todos os incndios que aconteceram, principalmente durante a era do cinema mudo: 200, 300 pessoas mortas boom ! em seis minutos! Era inflamvel pra caralho. Era perigoso. A cpia em nitrato de 35mm pode explodir como se tivesse vontade prpria. Ento isso, mas h mais naquele final. Por exemplo: vamos contemplar aquela pilha de rolos de filme por um minuto. E se aqueles rolos no menciono isso no filme, mas vamos considerar tal hiptese agora forem a coleo de

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filmes de 35mm de Shosanna que foi proibida pelos nazistas? Vamos dizer que seja A grande iluso. Vamos dizer que seja Mayerling. Diabo a quatro. O garoto. Vamos dizer que sejam todos eles. Se for esse o caso, ento quase como se o prprio Papa Jean Renoir estivesse ajudando a derrubar os nazistas! Ok! Mas agora vamos considerar a outra possibilidade. Digamos que sejam os arquivos de Goebbels. So 300 cpias de propaganda nazista, ento agora so as criaes de Goebbels que derrubaro o Terceiro Reich. uma situao em que todos ganham. Exatamente! A questo que h muita matria para o pensamento aqui; basta cavar nessas metforas de cinema, no uso do prprio cinema, no estoque de filmes e assim por diante. Como mudou sua abordagem usual encenao e filmagem da violncia quando essa violncia tem uma base amplamente factual? Estou pensando na famlia judia sendo metralhada atravs do assoalho no primeiro captulo. Coisas desse tipo devem ter realmente acontecido. Acho que em outra cena poderia ter sido diferente ou problemtico. No nessa cena em particular. Sempre soube o que queria fazer a. E no teve nada a ver com os pontos que voc colocou. Sabia que no iria mostrar sangue, as balas atingindo as pessoas sob o assoalho. Queria que a serragem da madeira substitusse o sangue e a carne. Achei que assim seria muito pior. Saber que eles esto l contudo, o nico efeito que voc v o prprio cho estilhaando. E, de qualquer maneira, voc tem uma ideia quando v Shosanna sair; voc percebe que ela certamente estava sob uma tempestade de merda l embaixo. Como foi ter aquelas susticas gigantes em torno de voc no set? algo ao qual voc se habituou? Por incrvel que parea, sim. Foi como quando filmamos Um drink no inferno. Passamos trs semanas em um bar de strip, com mulheres nuas ao redor. Uma hora voc acaba no prestando mais ateno. Depois, h o assassinato de nazistas, quando vemos a cena de violncia mais grfica do filme. Voc conscientemente evitou se entregar a alguma espcie de sede de sangue ou necessidade de vingana csmica? Diria o seguinte: bvio que os Bastardos no esto nem a. Eles no

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vo l para fazer uma luta justa foram eles que emboscaram os soldados nazistas. Eles no vo lhes dar uma porra de uma chance. Os nazis tm que cair fora da Europa se quiserem uma chance. Ento, eles os emboscam, e seu modus operandi profan-los, de modo que outros alemes diro, quando os encontrarem: Oh, meu Deus!. Sabe? Voc preferiria se matar a ser pego pelos Bastardos, para que isso no acontea com voc. Agora, o eco que trago para a obra ... Olha, no estou alterando de forma alguma o que os Bastardos fazem. Mas tem meu retrato do sargento alemo. Ele no um covarde servil. Ele muito corajoso. realmente heroico, se voc considerar seu ponto de vista sobre o assunto. Ento no estou facilitando as coisas. E nunca torno as coisas mais fceis neste filme. Voc pode apreciar o que os Bastardos fazem; eu configuro tudo para que voc aprecie. Mas no facilito tanto. Os Bastardos no acham que matar todo mundo na sala de cinema seja um problema as esposas dos oficiais, as namoradas. A viso dos Bastardos : fodam-se as putas que trepam com os inimigos. assim que eles so. Talvez voc no pense assim. Talvez voc no simpatize com isso. Os Bastardos pensam: fodam-se. O que voc acha disso o que voc acha disso. Mas no fcil. A mesma coisa com Fredrick Zoller. Sob qualquer critrio de ao heroica na guerra, Zoller atende a esses critrios. Se Audie Murphy um heri, Fredrick Zoller um heri. ainda mais complicado quando se trata do coronel Hans Landa, que a pessoa mais carismtica do filme. Fui ver o filme achando que Brad Pitt seria a estrela, mas certamente Christoph Waltz, no ? Para mim, uma coisa de trs vias. Aldo, Shosanna e Landa. Mas Landa entra na antiga tradio cinematogrfica do nazista nojento que rouba a cena, como Malcolm McDowell em Passageiros do inferno (1979). [Risos] Ele no chega a usar uma sunga com sustica. Tenho certeza de que ele a est usando por baixo. Mas voc diria que o carisma de Landa a maneira como ele domina o filme representa outro exemplo em que voc no torna as coisas fceis para o pblico? H algumas razes, alm da atuao magntica de Christoph. H algumas coisas no texto que o fazem se sentir assim com relao a Landa. Uma delas que talvez no logo de cara, mas pelo menos no decorrer do filme voc

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percebe que Landa no um membro convicto do partido. Ele est fazendo o trabalho dele. No um membro raivoso do Terceiro Reich. Os nazistas no so uma religio para ele; trata-se de um homem muito prtico. Como ele mesmo diz, um timo detetive. Meu trabalho encontrar as pessoas, ento naturalmente trabalho para os nazistas. Encontrar pessoas meu trabalho. Assim era no Terceiro Reich, no importava se antes da guerra voc havia sido ator ou engenheiro ou qualquer outra coisa. No trabalhar para os nazistas era equivalente a desertar da batalha. Agora no estou dizendo que ele de alguma forma inocente, mas ele no , obviamente, Goebbels. Patriotismo e fidelidade ao partido no so seus objetivos primordiais. Mas um detetive, e bvio que um puta detetive. No consegue evitar, perturbadoramente carismtico. No que voc acabe torcendo por ele. Isso no acontece. Quando ele aparece atrs de Shosanna no restaurante, voc fica com medo. Mas ele se coloca como um grande detetive, de forma que voc no quer que ele o decepcione. Voc quer que ele seja to bom quanto voc pensa que ele . Ele usa as palavras com tanta habilidade que fiquei decepcionado quando ele perde o controle e ataca Bridget. Realmente gosto do fato de ele perder o controle ali. Assim que um alemo percebe que Bridget von Hammersmark est trabalhando para o inimigo e, novamente, no superexplico isso no filme, mas algo que voc nota , eles ficam completamente enfurecidos. Mais uma vez, no entro em detalhes, mas tenho todo um pano de fundo e uma mitologia por trs disso. Uma das coisas a respeito de Bridget como atriz que ela um pouco como Greer Garson interpretando Mrs. Miniver mas para os alemes. E parte de sua reputao vem de ela ser a Dietrich que ficou. Ento, ela a garota do pster para o soldado alemo: a doura, a namoradinha da indstria cinematogrfica do Terceiro Reich. Descobrir que ela tem sido uma mentirosa desde o incio os enlouquece! O grau de sinceridade e o de representao de Landa era a questo que ficava me colocando enquanto assistia ao filme. O que voc e Christoph discutiram sobre isso? um personagem muito complicado. Landa sempre sincero consigo mesmo e sincero sobre o que pretende. Mas em cada situao, quando est interrogando algum ou fazendo algo para conseguir alguma coisa, o ato de puro teatro. Se eu fosse Landa e voc viesse aqui para me entrevistar, saberia tudo a seu respeito antes mesmo de voc se sentar. E introduziria coisas para peg-lo desprevenido, para faz-lo se sentir um pouco desconfortvel. No inferior, mas sem terra firme. Ao passo que ele sempre est em terra firme. Ele finge que seu francs no to bom quando est conversando

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com LaPadite, o fazendeiro. Bem, sabemos que isso papo furado: seu francs bom pra caralho! Mas ele quer que LaPadite fale ingls, quer deixlo em maus lenis. H tambm outra razo: ele no quer que a famlia sob o assoalho entenda o que est sendo dito. Mas o suficiente para colocar LaPadite em desvantagem no interrogatrio. No roteiro, havia escrito o momento nessa sequncia em que Landa saca o cachimbo de cabaa, o cachimbo de Sherlock Holmes, e fuma. Havia tambm escrito dois outros momentos do filme em que voc o v com o mesmo cachimbo. Christoph e eu estvamos jantando em um restaurante na Alemanha chamado, curiosamente, de ustria. Melhor schnitzel 3 de Berlim. Ficamos l sentados, conversando; propus-lhe algo. Disse: Sabe, no roteiro, inventei que Landa usa esta cabaa. Mas vamos conversar sobre isso por um segundo. O que voc acha, Christoph? Talvez Landa nem fume cachimbo, mas ele sabe que LaPadite fuma. Assim, o cachimbo simplesmente um acessrio que deve vir tona na hora certa. E que cachimbo voc saca? Voc saca o cachimbo de Sherlock Holmes. E voc o faz perceber: Eu te peguei. Eu sei o que est acontecendo. Assim o cachimbo se torna um acessrio para seu interrogatrio. Christoph disse: isso! exatamente o que eu escolheria!. Trabalhamos dessa maneira todo o roteiro. Desde Ces de aluguel , grande parte da ateno e dos elogios que voc recebe vem do tipo de dilogo brilhante que escreve. Mas Bastardos inglrios mais sobre linguagem do que dilogo, no ? Quero dizer: a capacidade para dominar diferentes lnguas que Landa tem. a que est o poder. tambm crucial que todo o dilogo esteja na lngua correta, com legendas. Ah, pode-se conjeturar que todo o filme sobre a linguagem. No nem mesmo um subtexto, um dos textos do filme. Obviamente, no gosto dos artifcios em que todos falam ingls, ou os nazistas so interpretados por membros da RSC 4 ou por Christopher Plummer ou qualquer outra coisa. No gosto disso. Olha, no me importo que haja isso nos filmes de 1960; foi um artifcio, e ns o aceitamos nos filmes dessa poca. Na verdade, uma das coisas que torna esses filmes, e todos os atuais que utilizam essa tcnica, ultrapassados. Esses so os filmes de Segunda Guerra Mundial de seu pai, e realmente no acho que algum de sua gerao os aprecie. o que nos faz no lev-los to a srio. Consegue imaginar um filme sobre a Guerra do Iraque em que os iraquianos s falem ingls? Voc no toparia uma coisa dessas nem por um segundo.
3. Escalope. 4. Royal Shakespeare Company.

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Ento, isso uma coisa. Vamos passar para outra coisa; h algo mais. Veja um filme como Desafio das guias. Nesse filme, Richard Burton e Clint Eastwood falam magnificamente alemo, e no estou tirando sarro deles falam to bem que, com uniformes de oficiais alemes, podem ir a qualquer porra de botequim que esteja com uma infinidade de oficiais e no se preocupar absoluta e positivamente em serem pegos. Bom, eles esto usando o artifcio de que ingls na verdade alemo, ento claro que eles nunca vo ser pegos! Voc simplesmente tem que aceitar que o alemo deles fantstico. necessria uma suspenso massiva da descrena. Porm, o que foi rejeitado que deve ser [incredulamente] o aspecto mais carregado de suspense da porra do filme todo! Quero dizer, a verdade que durante a Segunda Guerra Mundial, na Europa, dependendo de sua capacidade para falar lnguas, voc poderia ser baleado e jogado em uma vala ou viver para ver outro dia. A Segunda Guerra Mundial foi a ltima vez em que brancos lutaram contra outros brancos; voc realmente poderia se juntar aos nazistas ou aos franceses ou a quem quer que fosse se falasse a lngua. tudo uma questo de linguagem. No seria a mesma coisa se estivssemos lidando com soldados americanos e britnicos lutando contra, por exemplo, coreanos. No a mesma coisa com o Iraque. H a sequncia em La Louisiane, a taberna, que no drasticamente diferente, tenho que dizer, da taberna em Desafio das guias , exceto o fato de Archie Hicox ter que se esforar para falar a lngua. Tudo gira em torno disso. E no s a fluncia: ele fluente em alemo. No se resume a isso. Tudo se resume ao dialeto e se ou no sua primeira lngua. engraado, porque isso remete concepo do filme. Por exemplo, quando escrevi o personagem Landa, sabia que tinha escrito um dos meus maiores personagens. E uma coisa sobre Landa certa: ele um gnio lingustico. Ento eu sabia, se no escolhesse um ator que fosse um gnio lingustico, Landa jamais seria na tela o que era no roteiro. Poderia ter escolhido outro ator que poderia ter sido fantstico, mas teria feito concesses e saberia disso. Quando comecei a escolher o elenco, foi diferente escolher elenco na Alemanha porque no conheo seus atores como conheo os britnicos e os norte-americanos. Os atores vinham e, obviamente, falavam alemo maravilhosamente, talvez at falassem francs lindamente. Eles poderiam ser e essa a chave fluentes em ingls. Dava para falar com eles em ingls por nove horas seguidas e ter uma conversa maravilhosa, mas isso no significa que conseguiram ler minha poesia em ingls e sacar tudo. No

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significa que conseguiram entender as falas, naquele estilo potico, contar minhas piadas ou usar meu jogo de palavras. E eles eram fluentes. Significa apenas que o ingls no era a lngua na qual conseguiam recitar poesia. E quando Christoph chegou, foi diferente. Ele consegue ler poesia em minha lngua. Ele fica em p de igualdade com Sam Jackson quando se trata de pegar minha lngua e transform-la em poesia. Esse o aspecto prtico de escolher o elenco. Mas vai direto ao cerne do dilema dos personagens de Bastardos inglrios. Queria perguntar-lhe sobre o Grindhouse e a forma como esse filme foi exibido fora dos EUA, dividido em dois filmes ( prova de morte , de Tarantino, e Planeta terror, de Robert Rodriguez). Como voc se sentiu?, porque uma experincia completamente diferente da forma original. Concordo com o que disse. Meu sentimento o seguinte: no me importo que o filme tenha sido dividido no Japo, na Alemanha, na Frana, na Tchecoslovquia, em qualquer um dos outros pases. Foi um erro terrvel dividi-lo no Reino Unido. Foi ruim. Uma pssima ideia. Foi o pnico que nos fez tomar essa deciso, porque Grindhouse teve pssima bilheteria nos Estados Unidos. E como a maioria das ideias numa situao de pnico, essa obviamente no foi sensata. Acho que houve dois aspectos. Um deles o fato de que na Inglaterra existiu uma tradio de sesso dupla. Tenho, na minha coleo de psteres de filmes, uma pequena seo reservada aos psteres britnicos de sesso dupla, que so fantsticos. Ento no como se estivssemos tentando vend-lo para um pas que no entenderia isso como uma tradio. A Inglaterra teve essa tradio. Voc gosta de prova de morte na sua verso de duas horas? Ou prefere que as pessoas o vejam na de 90 minutos de Grindhouse ? Bem, concordo com voc sobre Grindhouse. Acho que, no que diz respeito experincia do cinema, Grindhouse foi bem-sucedido como todos os filmes que fiz. Infelizmente, ningum foi v-lo depois de sexta-feira. Foi uma sextafeira santa se voc avaliasse a bilheteria at sexta-feira, diria que tudo iria correr muitssimo bem. Mas foi tudo pelo ralo. Ento, basicamente todos os fs verdadeiros apareceram no dia de estreia. Vi no Graumarfs Chinese Theater [em Hollywood], s oito da noite, e a audincia no final se levantou e aplaudiu. Ento foi satisfatrio para o que era. Realmente acho que aquele era o momento de assistir a Grindhouse no cinema, aquela coisa toda, saca? Pessoalmente, acho que se agora voc for v-lo na TV, o melhor assistir a prova de morte e Planeta terror separadamente.

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Voc o faz parecer uma obra de arte site-specific. 5 E realmente o foi! Entramos numa sinuca de bico. Pode ter sido imprudncia, mas h um aspecto disso tudo que amo de verdade. Vamos lanar o Grindhouse integral em DVD vamos realmente fazer isso, s temos sido um pouco preguiosos. Vi o prova de morte mais longo primeiro, mas achei a verso mais curta em Grindhouse muito mais inteligente, especialmente a maneira como voc frustra a expectativa das pessoas, cortando a cena da dana no colo, como se fosse um defeito no filme, em vez de mostrar tudo, como na verso mais longa. Mas voc j tinha visto a dana. As pessoas que nunca a viram ficam na expectativa. A a reao extraordinria. Algo como: O que? Seu filho da puta.
Publicado originalmente pela revista Sight & Sound bfi.org.uk/sightandsound Traduzido por Tiago Jonas.

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5. O termo stio especfico [site-specific ] faz meno a obras criadas de acordo com o ambiente e com um espao determinado (N. do. T.; definio encontrada no site do Ita Cultural).

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Quando matar cool: Tarantino e a estetizao da violncia.

Henrique Figueiredo

To logo recebi o convite para elaborar este artigo, um amigo procurou me alertar sobre os riscos da tarefa: dependendo do que voc escrever possvel que uns hipsters vestidos de Uma Thurman te esperem na porta da sua casa, armados com katanas, loucos para te esfolar vivo. Felizmente, por anedticas razes, no tenho motivos para temer uma reao deste tipo; com sorte, no devo sofrer mais do que Andr Barcisnki, achincalhado em seu blog por furiosos leitores virtuais, que, em um arroubo de indignao, ousaram perguntar: quem voc para falar mal de Tarantino?.1 Ora, se questionaram um crtico renomado desta maneira, posso imaginar as doces palavras que a mim sero dispensadas. De todo modo, o chiste revelador no sentido de que este diretor foi elevado categoria de mito, ocupando lugar de destaque no panteo da cinematografia internacional; mais que isso, dentro desta chave entusistica proibido no saborear seus filmes. No fast-food da cultura, Tarantino propagado no apenas como um autor transgressor, mas tambm como expoente maior de um cinema dito alternativo, isto , um cinema contrahegemnico, que exibe aquilo que deveria ser exibido, espao de tudo o que no cabe no cinema industrial que, por sua vez, marcado, dentre outras coisas, pela repetio imposta como novidade, pela morosidade temtica dos 8 aos 80, pela insero de "produtos" em categorias preestabelecidas e perfeitamente identificveis para os espectadores-consumidores. Todavia, a despeito de seus pretensos atributos alternativos, est longe de ser uma voz dissonante. Tarantino sempre esteve alinhado a esta indstria, mesmo nos tempos de Ces de aluguel e de todo aquele cansativo discurso publicitrio acerca das possibilidades de um cinema independente. 2 Afinal, se est proclamando independncia a qu? Preso a
1. Conforme publicado na crtica Como Restart e Legio, Tarantino tem fs especialmente sensveis, FSP 26/01/13. 2. Independncia: inicialmente, Ces de aluguel seria filmado com atores no profissionais nos papis principais, uma cmera 16mm e um oramento de 30 mil dlares. A entrada do ator Harvey Keitel no elenco fez o oramento saltar para 1.5 milho de dlares. O faturamento do filme chegou a quase 3 milhes de dlares, apenas nos EUA.

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equipes gigantescas, altamente especializadas e que exigem dispendiosos oramentos milionrios, difcil alegar que se est fora dos esquemas industriais de produo. Talvez esta nem seja a pretenso, e talvez cinema independente signifique apenas um jeito de correr por fora e alcanar o estrelato mainstream, tendo a prpria categoria se tornado um gnero, inclusive com festivais especializados (como Sundance). Mais que isso, nota-se em torno do termo a presena de uma aura cool : independncia sinal de identidade, postura de enfrentamento do mundo, atestado de originalidade e ruptura com o sistema. Este esprito descolado, infalvel e cheio de si, no apenas est atrelado imagem do empreendedor do cinema independente de modo geral, mas tambm ser recorrente entre os personagens dos filmes de Tarantino, pois, distanciados do mundo exterior, os sujeitos no se envolvem para alm do estritamente necessrio, sem se afetarem pessoal ou emocionalmente. Coolness ser justamente a espcie de blindagem que perpassa tanto autor quanto obra, sendo o elemento que permite a Tarantino cometer seus excessos de violncia. E, a meu ver, a violncia ultrapassa o sangue a jorrar na tela: ao trocar a citao pela imitao, Tarantino mostra que no tem pudores em violentar filmes de outros realizadores. Como um vampiro da cinemateca (na verdade, um vampiro de videolocadora B), suga com voracidade tanto personagens quanto enredos, enquadramentos e trilhas sonoras, fazendo pequenas variaes aqui e ali, misturando elementos de filmes diferentes em um s, realizando uma bricolagem cinematogrfica. No necessariamente a tcnica da bricolagem impede a criao de algo novo. Muitas vezes, os diferentes recortes sobrepostos podem criar uma rede de significaes original e profunda, em um processo de construo em que a recombinao dos signos cria novos sentidos. No entanto, no creio que seja este o caso. Tarantino vale-se disto com exagero para desenvolver algo como o superclich : no h novidade, apenas o superlativo das convenes e um apelo sdico violncia. *** Em Pulp Fiction, vemos Jules e Vincent em uma cafeteria. Eles conversam amigavelmente sobre Mr. Wolf, um dos associados de Marcellus Wallace, e a consultoria prestada momentos antes por ele. Jules diz: Mas ele era cool ou o qu? Era um cara cool pra cacete, totalmente no controle... ele nem ficou bravo de verdade quando voc retrucou pra ele! Eu

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fiquei impressionado.... Mr. Wolf o tipo de sujeito que est em todos os personagens de Tarantino: indivduo descolado, que pensa e fala rpido, no controle da situao. Mantm a aparncia tranquila, o bom humor, e permanece inabalvel perante as circunstncias mais adversas. Este atrevimento deve transparecer em uma espcie de orgulho demasiado, uma arrogante sensao de domnio da situao. Esta uma caracterstica fundamental da narrativa tarantinesca; ela que permite a Tarantino cometer seus excessos de violncia. Mas no apenas. exatamente esta ironia descolada, o prprio cool, que confere a Tarantino a mscara da novidade; isso que garante o frescor de sua obra, base da renovao que operou na indstria do cinema, como veremos adiante. Por hora, cabe notar que renovao nada tem a ver com alguma herana ou caracterstica da arte moderna; algo prprio s indstrias culturais. Para evitar o tdio das massas, rpido com outra coisa. No entanto, ao contrrio do radicalismo da vanguarda, o produto cultural se molda em frmulas j experimentadas. Suas estruturas e contedos no podem ser separados da repetio de estilos j existentes. Em outras palavras, a cultura industrial, como afirma Edgar Morin: realiza a sntese do original e do comum, do individual e do esteretipo, porm, no fundo, de acordo com o sistema de uma aventura sem risco, variao sobre o estilo de uma poca, seguindo a lgica das pequenas diferenas. 3 Isso significa que, por mais que haja um sinal distintivo, o objeto artstico entendido como mercadoria deve enquadrar sua individualidade em esquemas tpicos e prontamente identificveis. Assim no h espao para a subverso vanguardista, e, em um amlgama confuso entre algo que soa indito, mas possui forma cannica, prevalece a novidade no clich: variao mnima sobre um arranjo conhecido, amplificada e reverberada como ruptura e avano esttico. Mesmo que algumas obras consigam fugir padronizao e produzir algo novo e de qualidade, dentro dos esquemas industriais at mesmo isto se transformar em artifcio e ser usado como slogan. Em certo sentido, possvel afirmar que a indstria incentiva a novidade. A expresso 15 minutos de fama pressupe a velocidade com que o novo consumido. No
3. MORIN, 1962, p.32-7

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entanto, h ressalvas. preciso que esta novidade seja incua, que no bata de frente com o pblico. Em nome de uma bilheteria polpuda, a rota de coliso deve ser evitada ao mximo. Este o significado da expresso "dos 8 aos 80": temas incapazes de causar dano, aceitveis dentre as diversas faixas etrias do pblico. Ainda assim, no caso do pblico se sentir contrariado, este elemento da afronta ser imediatamente incorporado pelo aparato publicitrio, divulgado como sinal distintivo de originalidade, recurso narrativo de um artista provocador. Igualmente importante o fato de que o produto cultural deve ser legvel para a maioria, de modo a no frustrar nenhuma expectativa dos espectadores-consumidores. Em certo sentido, o poder de seduo deste aparato do entretenimento reside justamente em sua simplicidade: produtos de interpretao fcil e mnima, mercadorias com personagens imediatamente identificveis e situaes que evitam a todo custo o complexo. Projetada para a satisfao imediata do sentimento de prazer, para a recreao do esprito, a cultura industrial antes de qualquer coisa uma cultura do consumo. Ao invs da sociedade de produo, devemos compreender a contemporaneidade e seus traos a partir da temtica da sociedade de consumo, no sentido em que problemas vinculados ao consumo acabam por direcionar a racionalidade dos processos de interao social e de desenvolvimento subjetivo, assim como o incentivo ao consumo que aparece como problema econmico central.4 Oferecendo produtos em categorias preestabelecidas, temse a impresso de estar em um enorme supermercado da cultura, cujas prateleiras cobrem a totalidade dos gostos. No entanto, a despeito da infinidade de produtos em oferta, o que se observa a diluio das contradies e o abuso da repetio de frmulas j consagradas. Mais do mesmo. Para tentar compreender melhor como o esprito cool est atrelado a esta lgica do objeto artstico enquanto mercadoria, vale a pena observar um trecho de prova de morte. Bem no meio do filme, temos uma cena com uma dupla de policiais. A funo narrativa desta cena fornecer uma espcie de respiro, espao de tranquilidade depois de uma sequncia chocante a do assassinato , bem como unir as duas partes: o xito e a
4. SAFATLE, 2008, p. 124

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desgraa de Stuntman Mike. Os policiais da cena personificam o tpico redneck : sotaque carregado, chapu de caubi, brancos, machistas e cheios de preconceitos. uma cena com acento cmico; os policiais caminham com os braos na cintura, como se estivessem montados a cavalo, prontos para sacar as armas. Evidentemente, trata-se de uma caricatura que visa ironizar a atividade policial. E, como toda caricatura, vale-se do exagero para fins de comicidade. Os policiais conversam sobre o acidente envolvendo Stuntman Mike. Um deles desvenda o caso, acusando Stuntman Mike de assassinato. Diante da possibilidade de procurar evidncias para provar a hiptese, o policial afirma: eu poderia gastar a mesma quantidade de tempo e energia para acompanhar as corridas de NASCAR. Entre o fazer o que se deve e o fazer o que se quer, a escolha parece bvia. Esta primazia do presente, onde impera o xtase do imediatismo, uma caracterstica dos produtos culturais, herana talvez da TV e do alucinante ritmo de 30 segundos da publicidade. , sobretudo, parte integrante da racionalidade contempornea. Na sequncia dessa cena, vemos Stuntman Mike imediatamente aps os letreiros que informam o tempo e o local (14 meses depois, em Lebanon, Tennessee): nada de lentido, fora com os tempos mortos; se os olhos tm sede, que sejam brindados com o mximo de efeitos visuais, em imagens de pouca ou nenhuma interioridade. Pergunto: por qual razo h nesta sequncia um longo trecho em p&b? Com efeito, no h motivo: o choque e o dilvio de imagens visam exclusivamente sensao imediata, emoo sincopada em ritmo rock . Sem dvida, uma perspectiva hedonista, uma vez que determina o prazer como bem supremo. Esta dedicao dos sentidos ao prazer do espetculo est presente em todos os seus filmes, de Ces de aluguel a Django livre. E este imprio do prazer intrnseco ao individualismo: no interessa mais o outro, apenas a satisfao das prprias necessidades. E a que entra o cool. Como o referencial a si prprio, no faz sentido agir certo ou errado; o importante agir de forma descompromissada, impassvel, sem se deixar levar por sentimentos fortes, frio. Ser cool possuir o distanciamento necessrio para garantir a satisfao dos prazeres imediatos, pois, em larga medida, impede o envolvimento e a sensibilizao com as dores do mundo. Este distanciamento aquilo que Zizek5 chama de zencapitalismo : traduzido em Wall Street como
5. ZIZEK, 2010.

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indiferena, o zen foi entendido como remdio contra as tenses da vida cotidiana. o desapego como forma de conservar a paz e a serenidade interior. Nada importa alm de si prprio. No caso especfico de Tarantino, esta indiferena o elemento que permite ao prazer ser associado necessidade de vingana. A ttulo de reparao de danos, uma vez que o outro irrelevante, possvel cometer toda sorte de atrocidades. A partir de "agora", matar tambm pode ser cool. *** O cinema, desde o princpio, exibiu imagens de violncia. Dos assaltos a trem ao olho andaluz dilacerado de Buuel, to logo tiveram incio os esforos de consolidao da linguagem, l estavam cenas de dor e sofrimento, tortura e morte. Cineastas e espectadores planaram sobre a carnia em um jogo mrbido de contemplao do massacre mediado pela segurana e conforto da poltrona. O cinema industrial mostra as aes de um ponto de vista privilegiado; exibe os detalhes mnimos dos eventos; permite "ver como seria" uma situao sem ter de fato que experiment-la. Dada esta caracterstica, prontamente as telas abrigaram a violncia das pginas policiais. O sofrimento dito banal e cotidiano a luta diria das pessoas comuns foi deixado margem em nome do sensacionalismo caracterstico dos tabloides. O mesmo ocorreu com delitos administrativos, pequenos crimes e injrias leves, que passaram praticamente inclumes ante as lentes sedentas de sangue dos massacres espetaculares. Este apelo ao violento no cinema talvez encontre em Aristteles a explicao para sua recorrncia: [Aristteles] notava que os homens contemplam com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olham com repugnncia. Ao analisar a tragdia, lugar privilegiado da representao do repugnante, identifica nesta o mecanismo da catarse: ao provocar o horror do espectador, a tragdia contribuiria para a purificao destes mesmos sentimentos. 6 O cinema industrial absorveu esta noo aristotlica, e a catarse compreendida enquanto ferramenta para a satisfao
6. SATIKO, 1998, p. 6

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dos prazeres. De tal modo que o desenlace deve corresponder ao mximo aos anseios do espectador. No entanto, h uma diferena sutil, porm crucial, entre a violncia cinematogrfica depois da tarantinizao. Antes, acontecia apenas em carter de exceo. Agora, a violncia regra. O lugar da violncia [nos filmes de Tarantino] no o da exceo, mas o da regra (...) o resultado dessa contextualizao a exposio da prpria banalidade desta violncia, no de sua valorizao. (...) Rimos dos assassinatos, como quem ri da pessoa que escorrega na casca de banana. Rimos da banalidade da morte.7 Se for possvel rir com tais imagens, ento o riso deve vir daquilo de que se tem medo, do desajuste, da absurda quebra da normalidade atravs de um rompante de violncia. E, mesmo que rir do massacre possa desmistificar a violncia, ainda assim l est a aluso normalidade: porto seguro para o qual o pblico retorna ao acender das luzes; postura contraditria como a do velho ditador que cai aos prantos no teatro, mas no se comove diante dos reais gritos de tortura.8 Para tentar compreender melhor esta questo, o trabalho de Sam Peckinpah, outro notrio cineasta da violncia, pode ser um exemplo til. Filmes como Meu dio ser sua herana e Cruz de ferro sempre so lembrados pela alta contagem de corpos, a cmera lenta no instante que algum crivado por balas, o sangue a correr pelos cantos da tela. Todavia, o espetculo da carnificina no foi pensado para provocar o deleite da plateia (ainda que, forosamente, para o pblico isso fosse indiferente). possvel perceber um esforo para reduzir a polissemia como forma de evitar o regozijo com o espetculo sangrento. Frequentes so as situaes onde no h vencedores, tamanho o nmero de baixas em ambos os lados do conflito. No obstante, por diversas vezes Peckinpah declarou publicamente que o sentido dado pela montagem para suas imagens de violncia deveria coibir toda e qualquer espcie de sadismo do pblico. A respeito de Sob o domnio do medo, o cineasta teria dito que fez imagens muito violentas com a funo de desviar o olhar do espectador, tamanho o horror e a repulsa que deveriam provocar.9 De modo geral, at ento este era o paradigma do espetculo da violncia
7. SATIKO, 1998, p. 91 8. ROUSSEAU, 1993. 9. PRINCE, 2000.

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no cinema industrial: o ponto da desumanidade. Como em um espelho, estas imagens deveriam mostrar ao homem a face que deve ser domada em favor de uma vida coletiva harmoniosa. No entanto, como bem lembra o filsofo esloveno Slavoj iek,10 por detrs da orientao humanista dos espetculos da violncia condenvel esconde-se a conformidade com a norma hegemnica. Neste esforo para que as mortes ficcionais inspirem o horror pelas baixas reais, de alguma forma, ainda persiste a barbrie institucionalizada. Pois, se a violncia o momento de quebra da normalidade, no qual as coisas saem terrivelmente do controle, termina-se por defender outro tipo de violncia, que justamente a necessria para manter a ordem que se entende como pacfica. Em outras palavras, quantos so os dispositivos de violncia que precisam estar em pleno funcionamento para que seja garantido o aparente estado de normalidade e paz? Certamente, por mais que em Tarantino a catarse seja agora francamente admitida como objetivo, e o foco deslocado para a exploso de violncia, suas imagens de horror e morte continuam a sustentar a mesma violncia silenciosa que mantm as coisas em ordem. No obstante a repetio da violncia enquanto frmula, observa-se outro tema recorrente, que o da vingana como pano de fundo narrativo. Evidentemente, a finalidade criar empatia, e preparar o terreno para o gozo catrtico. A vingana faz a plateia se sentir justiada, encontrando reverberao nos sentimentos sdicos do pblico. Meu filme mais violento Kill Bill. Django meu filme mais duro, por conta do contexto histrico e do tipo de violncia mostrada. Quis abrir duas portas, retratar tanto a brutalidade da escravido, pouco exposta com todas as tintas no cinema em pases marcados a ferro por sua imoralidade, quanto oferecer uma possibilidade de se identificar com a catarse destruidora do protagonista.11 Ao contrrio de Peckinpah, aqui justamente se espera que o pblico regozije com a violncia. assim que Django, antes de executar um procurado, o chicoteia em cmera lenta ao som de uma msica pop : o pblico deve se sentir vingado, experimentar a satisfao de dar o troco; a desforra, elemento que nos seus
10. Em entrevista ao programa Roda viva , da TV Cultura, exibido em 2/2/2009. 11. Trecho de entrevista com Quentin Tarantino publicada na revista Carta Capital

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filmes aparece mais ou menos explcito, mas sempre associado violncia. A desforra dispe os elementos em disputa numa espcie de jogo, em que o importante recuperar alguma vantagem perdida, compensao subjetiva que abandona as "lies humanitrias" para se aproximar da selvageria e da barbrie. Aos 20 minutos de Bastardos inglrios, vemos o tenente Aldo Reine recrutar seu peloto. Em um discurso que procura explicar aos recrutas as razes da misso, ele diz: No sei quanto a vocs, mas eu no sa de uma maldita montanha do Tennessee, atravessando 9 mil quilmetros de guas e mais metade da Siclia lutando, para saltar da porra de um avio e ensinar lies humanitrias aos nazistas. Nazista no tem humanidade. A frieza cool se faz presente e o que garante a desforra apotetica do massacre final, cuja finalidade, assim como em Django livre, seria inspirar no pblico algo como a sensao de que uma ofensa foi reparada, espcie de ritual contemporneo de expiao dos pecados. Agora no mais necessrio desviar o olhar da tela; ao contrrio, possvel usar a sala escura como espao para o sadismo voyeurstico, gozar com o massacre. Surge assim uma nova fase de explorao industrial da violncia, agora representada como legtima, desejvel, risvel, cool ; a segurana do retorno normalidade propicia o deleite sdico com a violncia da vingana cinematogrfica. O problema certamente no est na desforra em si. Quem, nas mesmas condies de opresso, diante de uma oportunidade, no daria um destino violento a seu algoz? A questo que o revide ocorre unicamente na chave do espetculo. No so imagens que inspiram uma resposta s normas; ao contrrio, so imagens para o mero deleite. A satisfao sem que nada seja alterado. *** A assassina oriental O-Ren Ishii de Kill Bill : Vol. 1 a verso tarantinesca de Lady Snowblood, filme japons de artes marciais. Os personagens com nomes coloridos de Ces de aluguel, Mr. Blue, Mr. Pink, Mr. Orange etc, foram extrados de O sequestro do metr, filme em que coincidentemente os protagonistas tambm ficam presos em um mesmo espao, imersos numa situao limite, tentando desmascarar o delator entre eles. Alis, ainda sobre Ces de aluguel, a cena da tortura do policial estava originalmente em O imprio do crime. Um peloto estadunidense que combate os nazistas atrs das linhas inimigas tambm tema do filme de 1976, O expresso blindado da S.S. nazista.

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No termina a a extensa lista de referncias e citaes, e seria possvel escrever apenas sobre isto, dado o volume das homenagens prestadas por Tarantino histria do cinema industrial B. Transcrever, mencionar, aludir ou referir como exemplo de autoridade uma estratgia largamente utilizada nas artes e na produo cientfica. Porm, uma coisa totalmente distinta da reproduo fiel das caractersticas do que foi feito por outrem. Sem ficar ruborizado, Tarantino se apropria da roupa amarela de Bruce Lee, dos movimentos de cmera dos filmes de artes marciais (como o zoom dramtico que mergulha em direo a um rosto), das trilhas sonoras dos filmes blaxploitation, entre outras saladas. Porm, como dissemos, este amlgama responde mais a necessidades industriais (que necessitam da aparncia de novidade inserida em um contexto reconhecvel como mecanismo para alimentar o apetite cultural voraz do pblico, orientado por lgicas de consumo) do que a aspiraes vanguardistas, uma vez que estas pressupem a ruptura com a ordem estabelecida. De todo modo, mais do que a violncia temtica (a vingana e suas formas sangrentas de reparao), observa-se tambm uma espcie de violncia formal: a lgica a de copiar e colar. A apropriao se realiza no ato da colagem atravs da saturao das tonalidades, com enfoque especial nos tons de violncia. Tudo misturado deve ter o peso do exagero e a aparncia de um grande clich. Seja no Japo, na Frana ocupada ou em So Francisco nos anos 1990, o importante o sem nmero de combinaes arbitrrias e extravagantes. Nesses filmes, o excesso o sinal distintivo, e resta pouco alm de um estmulo puro. S levada em considerao a surpresa provocada pela acumulao dispersa de impactos sensoriais, desenhados como um pot-pourri cool. E tal estmulo desmedido, como todo produto da cultura industrial, vem ao encontro desta lgica hedonista do gozo: o mundo do consumo pede, por sua vez, uma tica do direito ao gozo. Pois o que o discurso do capitalismo contemporneo precisa da procura do gozo que impulsiona a plasticidade infinita da produo das possibilidades de escolha no universo do consumo. (...) Para sermos mais precisos, ele precisa da instaurao daquilo que Jacques Lacan chama de um mercado do gozo, gozo disponibilizado atravs da infinitude plstica da forma-mercadoria.12
12. SAFATLE, 2008, p. 126

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A forma-mercadoria personifica os desejos de gozo, e o cinema industrial apenas reverbera esta lgica enquanto produto cultural. Tarantino faz em seus filmes um grande elogio ao gozo pop, alinhado conformidade e minimizando a perspectiva crtica, reservando a ela o espao do clich. Este orgasmo pop est referido na citao banda de nome impronuncivel,13 em prova de morte, cuja msica a trilha sonora do assassinato em alta velocidade: o mainstream j no o bastante; preciso escarafunchar as prateleiras empoeiradas, o lado B, mesmo que o resultado desta pesquisa traga exatamente a sonoridade de antes. No filme, podemos ouvir a banda, em que quase tocou Pete Townshend, soar idntica ao The Who. No se trata apenas do resgate de elementos que no fazem parte da sopa cultural, pois teriam sido marginalizados pelos holofotes; parece que Tarantino quer nos convencer de que isto cool justamente por conta do carter eminentemente tosco, do elogio ao kitsch. certo que muita coisa est margem da indstria, e, nestes descaminhos e meandros, uma infinidade de obras de grande valor no chega ao conhecimento do pblico; todavia, estar deriva no , em si mesmo, um atestado de qualidade. Referncias bibliogrficas:
GRAA, Eduardo. A vingana dos negros. In: Revista Carta Capital. So Paulo, 12 jan. 2013. Disponvel em: <http://HYPERLINK "http://www. cartacapital.com.br/cultura/a-vinganca-dos-negros-2/" www.cartacapital. com.br/cultura/a-vinganca-dos-negros-2/> Acesso em: jan. 2013. LIPOVETISKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades modernas. So Paulo: Companhia de Bolso, 2009, Trad. Maria Lcia Machado. MORIN, Edgar. Lesprit du temps. Paris: Grasset, 1962. PRINCE, Stephen. Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies. EUA: UCPress, 2000. ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta a DAlembert. Campinas: Unicamp, 1993. SAFATLE, Vladimir. Cinismo e falncia da crtica. So Paulo: Boitempo, 2008. SATIKO, Rose. Imagem-violncia: mimesis e reflexividade em alguns filmes recentes. Tese de mestrado apresentada ao departamento de ps13. Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich.

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graduao em Antropologia Social da USP, 1998. IEK, Slavoj. Capitalistas, s, pero zen. Disponvel em: <http:// zizekspanish.wordpress.com/2010/07/19/capitalistas-si-pero-zen/> Acesso em: jan. 2013.
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Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

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A jukebox de Tarantino
Luiz Carlos Oliveira Jr.

Cinema vintage ? Quentin Tarantino despontou para o pblico com Ces de aluguel e Pulp Fiction, dois filmes que com sua criativa fragmentao espao-temporal, suas imensas discusses sobre coisa nenhuma, sua trilha sonora recheada de prolas resgatadas do ba do rock e sua violncia hemorrgica ajudaram a definir as principais tendncias do cinema americano na dcada de 1990. Eles representaram uma radical mudana de tom em relao ao cinema de fantasia e aventura romntica que Steven Spielberg, George Lucas, Robert Zemeckis e outros wonder boys de Hollywood haviam reinventado com enorme sucesso nos anos 1970 e 80. Como eles, Tarantino um mestre da citao e da reprise, prolongando um filo de filmes repletos de referncias tpicas das geraes que cresceram em frente televiso. Contudo, ele recolhe os signos da histria do cinema e das mitologias populares do sculo XX em sentido mais amplo sem o subjetivismo puritano e o regressismo infantil de Spielberg. Se o diretor de E.T. O extraterrestre propunha o retorno ao mundo da infncia como forma de reativar uma fascinao pela grande aventura, que parecia escondida no passado do cinema (uma arca perdida que precisava ser reencontrada), o de Pulp Fiction se coloca como provocador iconoclasta, filiando-se muito mais s apostas conceituais da pop art do que restaurao de antigos mitos e magias cinematogrficos. Tarantino um cineasta dos anos 1990, mas a maior parte de suas referncias cinematogrficas e de seus modelos formais teve origem 20 anos antes, na dcada da disco. As citaes setentistas abundam j em seus dois primeiros longasmetragens, desde a meno constante ao programa de rdio favorito dos gngsteres de Ces de aluguel (K-Billys Super Sounds of the 70s) at a ressurreio de John Travolta, que, apesar do passado de sucesso graas a Grease e Os embalos de sbado noite, andava afastado de produes de peso e estava prestes a se tornar no mais que um rosto esquecido num lbum de figurinhas dos anos 1970. Tarantino no s resgatou a carreira de Travolta como lhe proporcionou sua melhor

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performance; afinal, os musicais supracitados lhe deram fama, mas foi sua antolgica dana com Uma Thurman no campeonato de twist em Pulp Fiction que o eternizou. Para alm do revival, o motivo pelo qual Tarantino busca inspirao na dcada de 1970 no a nostalgia de um imaginrio kitsch desbotado pelo tempo, mas antes o reconhecimento de um momento muito peculiar da histria do cinema. Nos anos 1970, as culturas de gueto se tornaram mainstream, o sexo e a violncia explcitos invadiram as telas, as cinematografias de continentes distantes ficaram mais acessveis, o videocassete e a moda do telefilme reconfiguraram a cinefilia. Tudo isso deixou como legado um farto repertrio de imagens do qual o cineasta contemporneo imerso num contexto em que as formas do presente e do passado circulam e se misturam indiscriminadamente pode se servir a seu bel prazer. E Tarantino no apenas se serve como se esbalda: ele um verdadeiro devorador de signos. Da blaxploitation ao wu xia pian, do filme policial italiano ao filme yakuza , do western spaghetti s sries Z, do cinema australiano de ao ao telefilme vagabundo, do cinema de kung fu (que o estdio Shaw Brothers, de Hong Kong, homenageado em Kill Bill, fabricou s pencas desde meados dos anos 1960) aos subprodutos genricos que tentavam pegar carona em blockbusters, nada lhe escapa. Enfim, de uma ponta outra desse vasto universo de obras, h toda uma jukebox de imagens que Tarantino consulta para selecionar suas faixas prediletas e organiz-las segundo gostos e opes estticas pessoais. Em um artigo recente, Emiliano Morreale diz que o termo mais adequado para caracterizar a relao do cinema contemporneo com o passado no mais retr, revival ou nostalgia, mas vintage.1 Para ele, filmes como Super 8 , O artista e Drive tratam a histria do cinema como um guarda-roupa, isto , uma reserva de peas que podem ser escolhidas de acordo com a festa fantasia a que se pretende ir. O que se traduziria, nos filmes, por uma abordagem do cinema do passado que no implica mais relaes conflituosas ou de concorrncia, de angstia de ser influenciado. 2 No comeo dos anos 1980, quando Coppola ou Wim Wenders tentavam refazer um plano de Nicholas Ray, havia um sofrimento implcito nesse gesto, um peso da histria. Tal dificuldade de filmar era provocada pela
1. MORREALE, 2011, p. 17. 2. Ibid., p. 18.

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conscincia do passado do cinema, assim como uma nostalgia do classicismo, da inocncia irrecupervel. Hoje o fetichismo do objeto que triunfa: nenhuma angstia, nenhuma melancolia crepuscular, mas antes o prazer cool de recombinar os signos e de potencializar os efeitos. As formas, desligadas de seus referentes ou de seus significados originais, tornam-se mais maleveis, mais propcias ao pastiche e ao simulacro. No caso especfico de Tarantino, segundo Morreale, os anos 1970 se tornam uma main form, porm privada de qualquer referente histrico real. O passado, que essencialmente uma imagem, antes de tudo fonte de coolness , mais que de nostalgia.3 Para cada filme, Tarantino constri um universo, um cenrio composto de signos extrados das mais diversas referncias cinfilas, uma ambincia-imagem arquitetada como um patchwork de estilos e materiais heterogneos. preciso, todavia, ressaltar que ele no se limita ao fetichismo nem ao mimetismo estril de fanboy aficionado por desenhos animados, sries televisivas cult e cinema de gnero. Seu cinema, como Nol Simsolo definiu muito bem, provm de uma alquimia que rene os diversos elementos que constituem o tecido cultural de uma poca, inserindo-se numa tradio de colagem modernista e de conscincia das formas que remete a Godard e Orson Welles.4 Quando Tarantino retoma um plano de Sergio Leone, um pedao da trilha sonora de Um tiro na noite, de Brian De Palma, ou uma musa da blaxploitation, ele no opera apenas na lgica do remix e da reciclagem: ele desloca as referncias e reinventa a imagem, o som e os corpos evocados. Pam Grier, Robert De Niro e Robert Forster, em Jackie Brown (1997), so os mesmos atores vistos quinze ou vinte e poucos anos antes em Coffy, Taxi Driver e Os vigilantes. Mas so j outra coisa, outro rosto, outro tempo. Tarantino explora neles novas capacidades dramticas que se deixam ver sob as marcas dos personagens anteriores. como se olhssemos para o retrato de uma pessoa j conhecida h muito tempo e descobrssemos um trao que, embora nunca tivssemos notado, constitui a prpria essncia dessa pessoa. O trabalho de Tarantino ultrapassa em muito o efeito de superfcie (da imagem, do rosto): ele organiza suas referncias com sabedoria, a comear pelas escolhas de elenco (o casting encarado por ele como arte, como estilo autoral intransfervel).

3. Ibid., p. 18. 4. SIMSOLO, 2005, p. 425.

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Os filmes de Tarantino no possuem a palidez de um cinema post mortem ; tampouco se esgotam no fetichismo da maquiagem vintage. Suas imagens pulsam, percutem na mente do espectador, eletrizam a plateia. No estamos no terreno do que Jean Baudrillard qualificava como prazer funcional e equacional, referindo-se a filmes (bons filmes, diga-se) como Chinatown que ele afirmava ser o polar redesenhado a laser, ou A ltima sesso de cinema , que parecia um melodrama dos anos 1950 ambientado numa cidade pequena americana, mas era um pouco bom demais, mais bem ajustado, melhor que os outros, sem as bravatas psicolgicas, morais e sentimentais dos filmes da poca. Confuso quando se descobre que um filme dos anos 1970, perfeito retr, expurgado, inoxidvel, restituio hiper-realista dos filmes dos anos 1950. [...] Todas as radiaes txicas foram filtradas, todos os ingredientes esto l, rigorosamente doseados, nem um s erro. 5 Se analisarmos Super 8 , de J.J. Abrams, veremos que as palavras de Baudrillard permanecem atuais. Desde o figurino dos personagens at os mnimos detalhes da construo visual, tudo na iconografia e na trama calculado milimetricamente para aparentar como as fices cientficas de 30 anos atrs. O filme parece realmente habitar uma cpsula do tempo que conserva a poca de E.T. e Goonies intacta. Os efeitos, os filtros usados na fotografia, a estrutura narrativa, a trilha sonora, tudo programado de acordo com a recriao perfeccionista do universo citado. como se Abrams tivesse estudado e analisado todas as formas que compunham o cinema de fantasia adolescente em seus tempos ureos e depois filtrado, peneirado, depurado essas formas at que s restasse delas a parte nobre, o que o tempo mostrou ser o que havia de melhor naquele estilo de filme. O cinema plagia-se, recopia-se, refaz os seus clssicos, retroativa os mitos originais, refaz o mudo mais perfeito que o mudo de origem etc: tudo isto lgico, o cinema est fascinado consigo prprio como objeto perdido tal como est e (ns) estamos fascinados pelo real como real em dissipao.6 Antecipando em mais de 30 anos a ambio de Hazanavicius de fazer, com O artista , um cinema mudo mais perfeito que o mudo de origem, Baudrillard j prefigurava essa tentativa de restaurar, de reproduzir a energia mtica e fabulosa das narrativas
5. BAUDRILLARD, 1991, p. 62-63. 6. Ibid., p. 64. Grifo nosso.

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do tempo em que o cinema ainda era a grande diverso. No caso de J.J. Abrams, a inspirao so os filmes que ele viu na adolescncia. Contatos imediatos do terceiro grau, O homem das estrelas e Invasores de Marte, para citar suas trs grandes influncias, tinham o privilgio de fazer parte de um gnero no momento em que estava no auge. Super 8 , diferentemente, tem a vantagem de ser uma obra revisionista: os signos de decalagem, apesar de disfarados, permeiam o filme, s vezes constituindo dilogos interessantes entre programas estticos de pocas distintas. Em outras palavras, ele possui a vantagem do conhecimento distanciado. Por isso, Super 8 to limpo e eficiente; as sujeiras, as imperfeies ficaram de fora o filme tem a perfeio matemtica dos simulacros. Nada a ver, portanto, com o mergulho nas entranhas do cinema (ou de certo tipo de cinema) vivenciado em prova de morte, de Tarantino, deleitoso canto necrfilo do declnio da pelcula.7 O filme emula a textura de uma cpia envelhecida de um daqueles filmes de ao que passavam nos chamados cinemas poeira nos anos 1970 e 80. Trata-se de um dos exerccios estticos mais singulares de Tarantino, que explora o carter gratuitamente sedutor do espetculo fsico que se oferece na tela, invocando os impulsos mais viscerais que conectam o espectador ao filme. Ali ele volta aos filmes de perseguio, que existem desde os primrdios do cinema, mas que foram sendo turbinados ao longo das dcadas. Seu culto esttico da velocidade est longe de responder apenas a um prazer adolescente de ver garotas em trajes minsculos dirigindo carros ultravelozes. Tambm no se trata apenas de homenagear Roger Corman e outros cineastas/ empreendedores que investiram no gnero. algo mais antigo e primordial. Charles Baudelaire j destacava, em seu ensaio O pintor da vida moderna (1863), as novas sensaes de velocidade acrescidas ao cotidiano e, mais precisamente, a capacidade da pintura moderna de reproduzir essa velocidade no prprio gesto artstico, de transform-la em categoria esttica. O tropismo pela velocidade e pelos acidentes de automveis, no toa, aparece como um tema recorrente, um dos topoi da arte moderna, do futurismo pop art, de Andy Warhol a David Cronenberg, de Jackson Pollock a Mad Max. prova de morte, longe de ser to somente um objeto vintage, conscientemente se encaixa na extremidade de uma histria da representao da
7. MORREALE, 2011, p. 18.

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velocidade, fazendo do acidente de carro, da violncia esttica do car crash (como Warhol intitulou uma famosa srie de obras nos anos 1960), um motivo plstico a ser desbravado at o limite. O intuito de Tarantino figurar a beleza da velocidade, situar o espectador no olho do furaco, faz-lo perceber as linhas de fora, os vrtices do movimento. Os prprios materiais da pelcula se tornam lugar de atrito e choque. Explorar a materialidade radical do formato 35mm o que inclui, necessariamente, exibir os inusitados efeitos plsticos de sua deteriorao apontar o carter insubstituvel de uma sensao fsica da imagem projetada. mostrar a realidade concreta do meio-filme, que torna as figuras e os impactos, assim como os defeitos da cpia e os estmulos sensoriais das impresses luminosas, mais carnais, mais prximos dos sentidos. A pelcula corre, treme, excita, rasga, queima no inofensiva. Bastardos inglrios d continuidade a essa explorao esttica e narrativa das potncias dos antigos materiais, mostrando que a banida pelcula de nitrato, por ser inflamvel, era suficiente para se comear uma guerra ou uma revoluo. A herana do filme B Um dos ancestrais de Bastardos inglrios um filme de Enzo G. Castellari de 1978, O expresso blindado da S.S. nazista (que nos EUA se chamou, justamente, The Inglorious Bastards). conhecida a admirao de Tarantino por cineastas como Castellari, Sergio Corbucci, Bruno Mattei, Jack Hill, William Lustig, Lewis Teague e Brian Trenchard-Smith. O cinema aludido e recuperado por Tarantino no composto somente pelas obras-primas dos grandes clssicos e dos mestres consagrados (Howard Hawks, Robert Aldrich, Jean-Pierre Melville, Seijun Suzuki, Billy Wilder), mas principalmente por toda essa massa defeituosa, esquecida, suja, que constitui o subterrneo da histria do cinema. A herana do filme B crucial para se entender a obra de Tarantino. Dentre as lies que ele assimilou dessa turma, podemos destacar a incorreo poltica, o pouco caso com a verossimilhana, a liberdade de atuao (quando no uma verdadeira ode canastrice), a extravagncia esttica, o cultivo de certo mau gosto. E, acima de tudo, a criatividade, a capacidade de, com pouco dinheiro mas muito domnio tcnico, extrair o mximo de efeitos dos materiais que se tem disposio (por mais torpes e ordinrios que s vezes sejam esses materiais). A

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qualidade da mise en scne de um Corbucci, de um Lustig ou de um Trenchard-Smith o principal legado desses filmes para Tarantino, sobretudo no que tange s cenas de violncia. Isso porque foi nessa ala grindhouse do cinema que a espetacularizao da morte atingiu suas maiores apoteoses grficas e estilsticas. As mais antolgicas mortes de Sexta-feira 13 e de O massacre da serra eltrica possuem, aos olhos de Tarantino, o mesmo impacto que as melhores cenas de Hawks ou Godard. O espao das referncias O diretor de Kill Bill no aborda o passado do cinema por meio de um dispositivo intelectual; e nisso seus filmes diferem bastante das temticas epistemolgicas de Brian De Palma (que ele admira e cita sempre que pode). A reprise figural, em Tarantino, no da ordem da reflexividade, da distoro dos cnones da representao, da esclerose da imagem clssica, da exegese formalista de uma imagem-matriz a questo do original e da crise das formas nem se coloca para ele. Em De Palma, o excesso patolgico, a anamorfose ou o estiramento dos motivos visuais e sonoros de Hitchcock um ato esquizofrnico de homenagem e, ao mesmo tempo, de exorcismo. Tarantino, por sua vez, encara a histria do cinema como um imenso parque de diverso em que cada pea pode ser acrescentada sua antologia pessoal. Cinema de coletnea, sim, mas com discernimento esttico e pertinncia referencial (para discordar de um argumento de Vincent Ostria em sua crtica de Pulp Fiction na poca do lanamento do filme).8 Em vez de experimentar uma angstia paralisante diante da variedade e da extenso da histria do cinema, Tarantino se sente vontade com esse mundo saturado de imagens e sobrecarregado de estilos, se diverte com essa promiscuidade de signos, se regozija por ter chegado numa poca em que tudo j havia sido feito. da mesmo que ele extrai seus filmes, dessa inesgotvel economia do dj vu. No se pode nem falar em histria, na verdade, pois o cinema est disposto para ele como uma jukebox de imagens sem organizao histrica. O que define a lgica de enfileiramento das imagens o feeling pessoal de Tarantino. Seus filmes, contudo, no so apenas uma maaroca de signos ou um emaranhado aleatrio de cones oriundos das
8. OSTRIA, 1994, p. 54.

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diferentes subcamadas da cultura (pop, underground, nerd, junk ). Um bom exemplo de como funciona o sistema-Tarantino est na cena de Pulp Fiction em que Vincent Vega (John Travolta) e Mia Wallace (Uma Thurman) vo ao Jackrabbit Slims, lanchonete retr que mais parece um parque temtico dos anos 1950: mesas em forma de Cadillacs, covers de Elvis Presley, garons e garonetes que so ssias de Buddy Holly e Marilyn Monroe, um steak que se chama Douglas Sirk e outras peculiaridades do tipo. Mia observa que h duas garonetes vestidas de Monroe, mas Vincent a corrige: h apenas uma, pois a outra loira est representando Mamie Van Doren, que era uma espcie de clone da Marilyn Monroe. Essa confuso das aparncias elucida a prpria lgica da cultura pop, fundada na iluso e na repetio, na clonagem e na serialidade (mais uma vez, Warhol quem vem mente, com suas serigrafias de celebridades, suas mltiplas reprodues da embalagem das sopas Campbell etc). A atmosfera fifties do Jackrabbit Slims a mesma revisitada com nostalgia por Loucuras de vero e Grease. Pulp Fiction, entretanto, reivindica um distanciamento de outra natureza. O filme no se transporta imaginariamente para os anos dourados a fim de nutrir um fantasma da inocncia perdida. Entre o kitsch e o derrisrio, o restaurante onde Mia e Vincent se encontram um cenrio real dos anos 1990, em que as pessoas se colocam em relao concreta com a cultura de uma poca j finda e que elas nem sequer viveram. A cena uma demonstrao exemplar de como o presente consome a histria, de como a indstria do lazer transforma o imaginrio de uma poca passada esse conjunto impalpvel de espectros e memrias em mercadoria, em material comercializvel. No limiar ambguo entre a pulso consumista e a perspectiva crtica, Tarantino aponta a construo, por parte da cultura de massa, de uma memria coletiva que no mais feita de grandes narrativas nem de mitos, mas da fabricao de um sentimento comum cujo aspecto ldico a publicidade desde cedo aprendeu a explorar de pertencer mesma sociedade de consumo. As referncias, das mais triviais s mais sofisticadas,9 esto l no s como pano de fundo ou papel de parede. Elas formam um espao onde se expe com toda clareza a platitude do mundo em que os personagens esto inseridos. A existncia dos personagens se apoia nessas referncias, nesses signos
9. Um exemplo a mala misteriosa, que uma citao do filme A morte num beijo, de Robert Aldrich.

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de reconhecimento. Da a referencialidade, no cinema de Tarantino, ser o primeiro elo possvel entre as pessoas (mas no o nico). Dialogar sobre referncias (musicais, televisivas, cinematogrficas, gastronmicas) a primeira e principal forma de se comunicar nesse universo. So comuns nos filmes de Tarantino informaes precisas sobre modelos de carro ou de armas e dilogos interminveis sobre nuances de sries televisivas, preferncias em matria de junk food, composio qumica de substncias txicas, teorias mirabolantes sobre letras de msica pop etc. Igualmente comuns so os planos-detalhe de objetos banais (seringas, hambrgueres, xcaras de caf, botes de aparelho de som). Tanto essa hipertrofia da ateno voltada aos produtos do universo pop e da cultura junk quanto essa viso macroscpica dos objetos de consumo demonstram que, num mundo transformado em imagem e colonizado pela mercadoria, a realidade material das coisas, longe de se perder, reaparece em verso aumentada, agigantada, demasiadamente detalhada e descrita (hiper-realidade?). Do artifcio emoo Tarantino capaz de construir uma sequncia inteira em torno de um dilogo sem assunto, de uma ao sem propsito, de uma histria sem importncia. Em Ces de aluguel, existe aquela cena em que o policial infiltrado na gangue (Tim Roth) narra uma histria decorada e treinada para conquistar a simpatia e a confiana dos bandidos. Ele conta que certa vez entrou no banheiro de uma estao de trem portando uma enorme quantidade de maconha que seria vendida. Ao entrar, deparouse com quatro policiais acompanhados de um pastor alemo. O co instintivamente comeou a latir para ele. Os policiais o encararam, mas continuaram a conversa trivial que estavam tendo. Roth manteve a calma, urinou, lavou as mos. O clmax da histria o momento em que ele aciona o secador automtico e aguarda que suas mos sejam secas, momento este dilatado pela cmera lenta. O suspense potencializado tambm pelo som exagerado do secador. Ele termina e vai embora. Toda a sequncia se vale do requinte de decupagem e da fermentao dos detalhes: no h nada demais acontecendo, mas a forma de filmar prende nossa ateno e agua nosso interesse. Tarantino se provou desde sempre um expert na arte de construir o pleno a partir do vazio. Seus filmes se montam por uma alternncia entre dilogos banais decupados de maneira extremamente simples e cenas de violncia que so verdadeiros tours de force

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de estilizao e mise en scne.10 Claramente, Tarantino se dedica a pensar cenas predestinadas antologia. Sua hiperconscincia da histria das formas rende-lhe a habilidade de saber qual gesto e qual fala reverberam melhor na tela de cinema e ficam para a posteridade. Cenas como a da dana de Travolta com Uma Thurman em Pulp Fiction e a do confronto da Noiva com os Crazy 88 em Kill Bill: Vol.1 j faziam parte das antologias dos anos 1990 e 2000 no momento mesmo em que eram filmadas. Bastardos inglrios leva isso ao paroxismo e parece inteiramente composto de cenas antologizadas: o prlogo com a visita de Hans Landa (Christoph Waltz) a um campons francs que abriga judeus no poro, a discusso sobre as diferenas de sotaque alemo seguida de tiroteio na taverna, o hilrio dilogo em italiano no saguo do cinema entre Hans Landa e Aldo Raine (Brad Pitt), a trgica morte de Shosanna na noite da premire do filme nazista, e por a vai. Uma dificuldade que surge naturalmente nesse tipo de cinema a da expresso de sentimentos que estejam para alm da esperteza ou at mesmo da genialidade das construes cnicas e dos dilogos cuja funo no cinema de Tarantino, que valoriza a logorreia e estetiza a palavra de um jeito muito prprio, merece um estudo parte. Tarantino no est interessado em suscitar apenas a diverso cool, a violncia gratuita e a malandragem cinfila: ele quer tambm atingir o lado mais sutil da emoo e do drama. Num universo plantado no terreno da imagem, calcado na iconicidade e na referencialidade, como fazer brotar o sentimento, como dar a ver o estado afetivo singular de um personagem? Como ir do artifcio emoo? o mesmo problema que se coloca para Wes Anderson, outro cineasta que estiliza cada mnimo detalhe de seus filmes e flerta com o fetichismo de sua coleo de objetos audiovisuais eleitos. Mas basta conferir a cena em que Vincent e Mia se despedem aps a noite que passaram juntos e na qual ela quase morreu de overdose , ou a cena em que Beatrix Kiddo encontra sua filha pela primeira vez em Kill Bill: Vol. 2, para perceber o sentimento verdadeiro que constitui o ncleo dessas imagens. Tarantino tem uma sensibilidade especial para filmar as nuances, os pequenos
10. Essa tenso entre o muito vazio e o muito cheio fez escola, como comprova o recente O homem da mfia , de Andrew Dominik, estruturado numa oscilao entre a absoluta banalidade das cenas de dilogo e a dilatao hiper-realista dos assassinatos.

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gestos, os detalhes singelos que denotam o que se passa entre duas pessoas num dado momento. Jackie Brown, nesse sentido, o grande momento de sua obra. Quando Pam Grier acende um cigarro e coloca um disco dos Delfonics na vitrola, observada por um Robert Forster tomado de paixo silenciosa, a emoo surge espontaneamente, no espao e na durao da cena, na msica, nos corpos dos atores. Nas duas horas e meia de durao de Jackie Brown, o cineasta demonstra uma serenidade na conduo do tempo, um respeito da durao interna de cada cena e de cada ator. Tarantino no distende as cenas gratuitamente: tudo est perfeitamente ajustado s necessidades do drama e ilustrao da densidade existencial dos personagens; nenhuma sobra, nenhuma afetao. Os dois longas de estreia, por melhores que fossem, eram ainda dependentes demais dos artifcios narrativos, das imbricaes de episdios, das cenas de efeito. Em Jackie Brown, os truques so subsidirios das situaes retratadas, e no o oposto. Tarantino vai mais fundo na matria dramtica e atinge momentos de incrvel beleza (como o plano de Forster vendo Jackie Brown se aproximar pela primeira vez e mudando de rosto, de aptico para surpreso, de melanclico para apaixonado, de morto para vivo). Jackie Brown um filme sobre a maturidade, sobre o envelhecimento, sobre os sinais da passagem do tempo nos corpos e nos lugares. H uma grande diferena entre Tarantino e a maioria dos demais cineastas que trabalham com imagens de segundo grau (imagens que citam outras imagens): enquanto esses ltimos filmam fantasmas, Tarantino filma corpos. John Travolta, em Pulp Fiction, no um fantasma do passado do cinema: um corpo que retorna com alguns quilos a mais, algumas rugas, outra mobilidade, outro tipo de energia. Idem para Pam Grier em Jackie Brown : no uma apario, mas uma presena; no apenas uma figura, mas um corpo. Tarantino d continuidade a uma tradio de cinema fsico (ele mesmo se diz um hawksiano) voltado para a exterioridade das aes e calcado menos na profundidade psicolgica do que na fora do mostrar e do dizer. Em prova de morte e Bastardos inglrios, ele amplia essa noo de fisicalidade para o prprio suporte corpreo do cinema, fazendo um elogio desbragado do corpo flmico em extino: a pelcula, realidade material por trs da experincia fantasmtica da sala escura. No se trata de luto nem de exumao, mas de exaltao do cinema como experincia fsica.

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Referncias bibliogrficas
BAUDELAIRE, Charles. O Pintor da Vida Moderna (1863). So Paulo: Autntica, 2010. BAUDRILLARD, Jean. "A Histria: um cenrio retro. In: Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgio dgua, 1991. MORREALE, Emiliano. Le Cinma Vintage In Cahiers du Cinma n 673, dez. 2011. OSTRIA, Vincent. Junk Fiction. In: Cahiers du Cinma n 485, nov. 1994, p. 54. SIMSOLO, Nol. Le Film Noir: vrais et faux cauchemars . Paris: ditions Cahiers du Cinma, 2005.

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Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

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Copiando Kill Bill1

Laikwan Pang

Segurando uma cpia pirateada em VCD de Kill Bill : Vol. 1 encontrada em uma rua de Pequim, o Secretrio de Comrcio dos EUA, Don Evans, avisava solenemente o governo chins em sua coletiva de imprensa na China: Temos sido pacientes, mas nossa pacincia est se esgotando. 2 Evans tinha a misso de coagir o governo chins a expandir seu mercado para os produtos e servios americanos, objetivo crucial de Evans e da campanha de reeleio de George W. Bush. Para atingi-lo, escolhera chamar a ateno da mdia e buscar a identificao do povo americano ao selecionar um filme de Hollywood pirateado como smbolo definitivo do desrespeito da China ao justo comrcio global em geral e ao roubo de riqueza americana em particular. A cpia em VCD, de acordo com Evans, era encontrada por toda Pequim, enquanto o filme tinha estreado apenas duas semanas antes nos EUA e no estava disponvel em vdeo ou DVD, em lojas americanas. Evans disse aos membros da Cmara de Comrcio Americana em Pequim que no levou muito tempo. Nas ltimas 24 horas, consegui comprar um CD nas ruas de Pequim. 3 Como Evans havia chegado apenas na tarde do dia anterior, sua afirmao implica que correr para as ruas da capital para localizar uma verso pirateada de um sucesso recente de Hollywood foi a primeira, e provavelmente mais importante, tarefa da visita de alto padro. Com um filme pirata na mo, Evans poderia exaltar a criatividade americana, criticar o protecionismo, defender a globalizao, celebrar a liberalizao do mercado e amaldioar o autoritarismo poltico, tudo ao mesmo tempo. O VCD pirata do Kill Bill condensava com eficcia uma baciada de ideologias capitalistas em um nico e sublime objeto. Por trs desse objeto sublime, est o interesse e poder americanos que reinam no discurso atual sobre copyright. Como
1. Uma verso anterior deste artigo foi publicada em Hong Kong / Hollywood at the Borders: alternative perspectives, alternative cinemas, uma conferncia da Universidade de Hong Kong realizada em abril de 2004. Agradeo Gina Marchetti por seu cordial convite para a conferncia. 2. Discurso de Don Evans na Cmera de Comrcio Americana em Pequim, em 28 de outubro de 2003. Citado em CHUNG-YAN, 2003. 3. Idem.

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demonstra Ngai-Ling Sum, novas narrativas como a histria do copyright e novos dados como as estatsticas sobre pirataria permitem que eles redefinam a si mesmos e aos outros. Ao serem classificados como parceiros ou inimigos do copyright (ou seja, piratas), os pases se juntam ao grupo das naes preferidas ou so colocados na Watch List [lista de pases vigiados] dos EUA.4 Enquanto Hollywood como revelado em Kill Bill, que discutirei abaixo em si uma grande pirata de tendncias e modismos, tambm quem sempre acusa outros pases de violar suas obras, enquanto forja um cinema nacional atravs da assimilao de seus inimigos. Estudiosos de cinema enfatizam constantemente as dificuldades de conceituar a estrutura e a prtica do cinema nacional americano devido natureza transnacional do cinema atual em termos de financiamento, produo e recepo. 5 Apesar de usado amplamente, o conceito de cinema nacional americano geralmente mais uma hiptese conveniente do que uma prtica real de produo e consumo cinematogrfico.6 Um uso indiscriminado do termo cinema nacional americano frequentemente acusado de ignorar nao como um conceito opressivo e ilusrio.7 Existe, entretanto, um uso acadmico legtimo do termo cinema nacional americano: como um modelo hipottico contraposto a Hollywood.8 Hollywood, portanto, sempre o oposto do cinema nacional americano, tanto em termos de sua prpria natureza transnacional quanto de sua posio hegemnica, condenada como inimiga de todos os cinemas nacionais. Mas, relativamente, poucos discutem se Hollywood pode ser considerado cinema nacional americano. Focando em Kill Bill, quero complicar a dinmica nacional-transnacional de Hollywood em duas dimenses: sua apropriao textual transnacional e sua distribuio global, ambas protegidas e complicadas pelo discurso americanocntrico de copyright. Para situar o status global de Hollywood textual e contextualmente, estou interessado em explorar como Kill Bill compreendido como cpia nos nveis de representao e como produto industrial; tambm quero analisar como o discurso do copyright,
4. SUM, 2003, p. 378. 5. Para algumas informaes relevantes, v. BALNAVES et al., 2001, p. 33-43. 6. Andrew Higson argumenta que o cinema nacional pode ser uma prtica real, mas apenas a nvel poltico, nas reas de censura, financiamento estatal e economia local. Cf. HIGSON, 2000, p. 63-74. 7. WILLEMEN, 1994, p. 206-219. 8. v., por exemplo, CROFTS, 1993, p. 44-55; LPEZ, 2000, p. 419-437; e BERRY, 1998, p. 129-150.

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embora seja uma ferramenta til e poderosa para que Hollywood imponha seus interesses globais, sempre falha em controlar completamente o cenrio cinematogrfico global, exatamente por um filme no ser apenas um produto industrial, mas tambm um complexo sistema de representao. Patenteando Hollywood Estudiosos lembram-nos de que a hegemonia de Hollywood mantida por vrios mecanismos industriais que regulam seus mercados, capital e trabalho transnacionais. A maioria da sua renda vem de seus mercados internacionais, que continuam sendo alimentados pelo aparato cinematogrfico, que molda o gosto do mundo de acordo com um padro fantasioso americano. O processo de conglomerao da mdia comeado em 1985 tambm tornou todos os principais estdios transnacionais.9 Tem havido um xodo de produo de Los Angeles para pases anglfonos com custos de produo mais baixos.10 Mas a transnacionalidade de Hollywood descreve apenas seu investimento e produo; a marca continua sendo americana. Em outras palavras, a transnacionalidade de Hollywood, que abrange produo e mercado, apenas refora o controle americano. Como Toby Miller e outros sumarizam, no livro Global Hollywood, a contradio entre trabalho e controle: H prticas altamente sofisticadas disponveis em classes trabalhadoras qualificadas em lugares que, mesmo assim, continuam a importar o que feito em seu prprio territrio mas nunca sob seu controle.11 Um fator principal que sustenta a ordem desse controle transnacional o discurso do copyright. A lgica fundamental da aplicao universal do copyright sua indiferena s nacionalidades dos produtos e partes envolvidas. No entanto, Hollywood como produto cultural e o copyright como discurso poltico global esto repletos de interesses nacionais. Enquanto americanos processam todos por infrao de copyright, quase nenhum produtor fora dos EUA entrou com processo contra os estdios americanos por assuntos relacionados. Em uma entrevista, perguntei a Lawrence Ka Hee Wong, diretor de produo do estdio Shaw Brothers, sobre a cartela Shaw
9. GOMERY, 2000, p. 25. 10. HOZIC, 2001, p. 116. 11. MILLER et al., 2001, p. 63.

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Scope Wide Screen que aparece em Kill Bill: Vol. 1.12 Wong revelou que a produtora de Tarantino, Supercool Manchu, entrou em contato com o estdio para pedir aprovao da cartela. Para casos semelhantes, o estdio precisaria assistir ao filme antes de tomar a deciso; mas no caso de Kill Bill, a Shaw ficou to honrada pelo crdito que liberou os direitos sem assistir ao filme de antemo. Inclusive, segundo Wong, a Shaw queria que a produo de Tarantino desse o crdito em palavras, em vez de indiretamente, pela cartela Wide Screen. Entretanto, Supercool Manchu recusou o pedido baseado em suposta preocupao artstica, e a Shaw aceitou prontamente. A arrogncia do Secretrio Evans e a humildade de Wong mostram um detalhe interessante no discurso de copyright prevalente na indstria cinematogrfica: a posio dominante dos EUA versus o resto do mundo. Esse discurso de copyright carrega um componente nacional poderoso: as pessoas acreditam que os EUA so os lderes do discurso do copyright e, portanto, o padro a que todas as regras de proteo ao direito autoral de outros pases devem aspirar. Diferentemente da situao em Hollywood, o aumento da popularidade mundial do cinema de Hong Kong no levou seus principais estdios, como a Shaw, a procurar mais violaes de copyright de seus filmes. Para a minha surpresa, Lawrence Wong revelou que a Shaw nunca investiga com profundidade se os copyrights de suas obras esto sendo violados, especialmente pelas produes de Hollywood. Hollywood, segundo Wong, uma indstria confivel, como provado em casos anteriores, em que produtores americanos pediram permisso de uso de copyright da Shaw. Isso no significa que a Shaw no reconhea conceitos de copyright. Wong inclusive queixou-se de que o amparo legal aos copyrights de Hong Kong muito fraco, o que faz com que o estdio Shaw registre o copyright de seus filmes no em Hong Kong, mas nos Estados Unidos. Wong acredita que coisas relativas a copyright sempre funcionam nos EUA. De acordo com Wong, o nico processo relativo a copyright iniciado pelo estdio foi em 1971, quando seu principal rival, Golden Harvest, juntou Wang Yu e o astro japons Shintaro Katsu no filme The Blind Swordsman Meets His Equal. A Shaw abriu um processo
12. Entrevista com Lawrence Ka Hee Wong, feita pelo autor, por telefone, em 17 de dezembro de 2003. Essa cartela de ttulo em particular, juntamente com seu famoso jingle, era a marca registrada das produes da Shaw Brothers nos anos 1970.

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contra a produo da Golden Harvest, alegando que ela infringia os direitos de um sucesso de bilheteria anterior do estdio Shaw, The One-Armed Swordsman, que tinha como protagonista o prprio Wang Yu. De acordo com Wong, esse foi o nico processo movido pelo estdio envolvendo copyright. A ironia que a imagem do espadachim de um brao s aparece tanto em Kill Bill que quase se torna uma pardia, principalmente no caso da personagem Sofie, cujo brao amputado brutalmente, um ato de violncia que simboliza o desejo da Noiva (Beatrice Kiddo, ou Black Mamba) de proporcionar a castrao de Bill.13 Pode-se dizer que Tarantino est usando e roubando conscientemente a imagem e simbologia do espadachim de um brao s para seu prprio filme, o que, para o estdio Shaw, o tornaria to culpado quanto o emprstimo do Golden Harvest 30 anos antes. Mas, claro, a referncia aos filmes da Shaw em Kill Bill interpretada como uma honra em vez de uma infrao. A premissa que produes de Hollywood so superiores s locais, tanto em termos de criatividade quanto em termos legais s Hong Kong plagia Hollywood, nunca o contrrio. Os EUA so tanto lderes do cinema mundial quanto donos do copyright global no apenas do copyright dos produtos, mas do prprio discurso do copyright. Enquanto o discurso do copyright se torna uma ferramenta diplomtica americana, os EUA como nao e Hollywood como indstria cultural, composta principalmente de empresas transnacionais, so fundidos em um nico poder monoltico que define o que copyright. Portanto, o discurso de copyright atual que circula nas indstrias cinematogrficas comerciais tem plena conscincia de nacionalidade, mas apenas em uma direo, com empresas americanas acusando pessoas de outros pases de infrao de copyright. Sob a proteo de um discurso de copyright aplicvel globalmente, mesmo que americanocntrico, os EUA so sempre a vtima, e, ironicamente, tm legitimidade de buscar vingana (como a Noiva em Kill Bill ). Entretanto, apesar dos maiores conglomerados culturais efetivamente manipularem o copyright para seus prprios interesses, a habilidade do discurso legal de regular a ordem do cinema mundial menos poderosa do que Evans gostaria que fosse. Um filme no apenas uma commodity, mas tambm um sistema complexo de representao cultural, no qual o
13. Na verso americana de Kill Bill: Vol. 1, apenas um dos braos de Sofie decepado, enquanto ambos os braos so perdidos na verso asitica do filme.

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intercmbio to complexo que o discurso de copyright atual no capaz de diferenciar claramente entre infrao de copyright e apropriao cultural, como fica claro em Kill Bill. Um exemplo interessante que demonstra a complexidade e contradio desse discurso de copyright de Hollywood , outra vez, a cartela Shaw Scope Wide Screen vista em Kill Bill: Vol. 1, que, at onde eu sei, est includa nas verses de todos os pases. claramente uma indicao de pirataria; ou, mais apropriadamente, contrria s leis comerciais. Mas, nesse caso, a pirataria de Tarantino se torna um ato de valor, porque a cartela no apenas uma marca registrada, mas tambm chama ateno para uma representao poltica especfica. A cartela diferencia os fs do estdio Shaw, como o prprio Tarantino, daqueles adolescentes ocidentais que compem a provvel maioria dos espectadores, que no conhecem os filmes da Shaw. E o filme seria interpretado de maneira bastante diferente por aqueles que reconhecem a cartela da Shaw e aqueles que no. De Tarantino para Wong e para os fs, a cartela um cdigo secreto que marca uma rede de comunidade, algo ao qual o discurso de copyright nunca se refere ou est preparado para compreender. Em seguida, avalio a complexidade de Hollywood como um cinema nacional americano focando precisamente nesses dois nveis de circunscrio cultural de Kill Bill : o discurso legal do copyright que define e protege o status do filme como commodity, assim como sua representao poltica, que permite que ele seja assimilado por espectadores do mundo todo. Cpia de ideia versus cpia de produto Para entender a cumplicidade entre Hollywood e o discurso de copyright que a serve, examinei primeiramente alguns dos princpios fundamentais desse discurso. O escopo atual da propriedade intelectual inclui patentes, marcas registradas, segredos comerciais e copyright. Enquanto os trs primeiros protegem interesses comerciais e podem ser mais facilmente conceituados no discurso legal, o copyright ambguo, j que pretende prover incentivo criao e distribuio de obras criativas e, portanto, faz parte do complexo domnio cultural. O fundamento principal do discurso atual do copyright a dicotomia da expresso de ideias, que sugere o direito universal ao acesso e reciclagem de ideias, mas previne o uso de expresses criativas sem o consentimento dos detentores do copyright. Uma suposio por trs desse direito universal de acessar ideias que o nmero de ideias existentes limitado, e que todos deveriam

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ter acesso a elas para continuar a criao de novas expresses, cujas possibilidades so infinitas. Ideias so consideradas a raiz axial da criatividade, e restringi-las ao domnio de poucas pessoas prejudica o bem-estar da civilizao humana como um todo. Mas expresses so ligadas criatividade, que deve ser protegida. Entretanto, essa separao de ideia-expresso no fcil de ser diferenciada, e j criou incontveis debates dentro e fora dos tribunais. Como afirma o especialista legal em copyright William S. Stone, a diferenciao entre ideia e expresso est repleta de ambiguidades: Muitos tribunais formularam teorias gerais e abrangentes, que logo depois foram descartadas pelos prximos tribunais.14 Apesar da complexidade legal, muitos problemas de copyright envolvendo produes comerciais de cinema podem tambm ser compreendidos ao se traduzir essa dicotomia ideia-expresso em diferenciao entre cpia de ideia e cpia de produto. No caso de Kill Bill, por exemplo, todas as ideias apropriadas, como a violncia explcita e o design de ao, no geral se enquadram fora da proteo legal, e Hollywood, neste caso, pode usar livremente ideias de outras tradies cinematogrficas sem se preocupar em ser processada. Plgio, no senso mais direto do termo, uma questo tica, no legal, enquanto for relativo infrao de ideia em vez de expresso.15 Por outro lado, pirataria cpia direta do produto, o que no sugere ambiguidade na dicotomia ideia-expresso. Piratas so claramente parasitas dos processos e produtos criativos, j que eles no acrescentam praticamente nada de novo ao produto, com excees que discuto na ltima seo deste artigo. Hollywood sempre pode incorporar ideias estrangeiras, que, entretanto, so transformadas em novas expresses, cujos direitos de reproduo e distribuio so subsequentemente protegidos de modo integral por leis de copyright. Os produtores de Hollywood, enquanto continuam a se beneficiar de novas ideias de outros cinemas, tm todos os direitos legais e comerciais que precisam para parar todos os tipos de pirataria, do vdeo/disco internet. Os dois pilares do fundamento ideia-expresso no discurso do copyright podem ser ligados ainda prtica de produo e distribuio de Hollywood, em sua estrutura industrial mais bsica: o discurso de copyright permite que produtores peguem ideias emprestadas de outras tradies cinematogrficas
14. STONE, 1993, p. 14. 15. VAIDHYANATHAN, 2001, p. 33; GOLDSTEIN, 2003, p. 8.

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nos nveis de produo enquanto probem expressamente distribuidores no autorizados (piratas) de produzir e vender os produtos. Essa lgica faz sentido em vista da economia da indstria cultural atual, uma vez que a maior parte do investimento vai para a produo, no para a distribuio, em razo dos altos custos preliminares e baixos custos de duplicao. Obras [protegidas pelo copyright ] tm em comum o que economistas chamam de bens de carter pblico. A criao dessas obras demanda uma grande quantidade de dinheiro, tempo e esforo (algumas vezes chamado de custo de expresso). Uma vez criada, entretanto, o custo da reproduo da obra to baixo que mais usurios podem ser adicionados por um custo irrisrio, ou at inexistente.16 A prpria indstria de Hollywood explora este sistema desbalanceado de produo-distribuio, uma vez que os principais estdios se apoiam cada vez mais em produtoras menores para fazer filmes a custos mais baixos, enquanto os grandes estdios continuam controlando diretamente o canal de distribuio. fato amplamente conhecido que entre os trs grandes setores da indstria cinematogrfica produo, distribuio e exibio o componente mais rentvel para Hollywood a distribuio, especificamente a global. Enquanto produtores independentes so responsveis pela produo de mais filmes do que Hollywood, os grandes estdios so os nicos que tm uma rede global de distribuio, o que fora as pequenas produtoras a colaborarem com os grandes.17 Distribuio, seja legal ou ilegal, onde se gera o lucro no ramo cinematogrfico. Em razo do peso do lucro na distribuio, as leis de copyright naturalmente se desenvolvem nessa rea. Entretanto, enquanto tanto os grandes distribuidores de Hollywood quanto os piratas se envolvem na mesma atividade cinematogrfica de custo relativamente baixo a distribuio , as leis atuais de copyright so desenvolvidas para proteger os grandes estdios dos piratas. Em conjunto com esforos diplomticos gigantescos do governo, os grandes estdios de Hollywood investem com extravagncia na criao de vrias empresas ligadas ao copyright, incluindo a colossal Motion Pictures Association of America (MPAA), para perseguir os piratas, coagir outros pases a obedecer aos princpios e s polticas de copyright, provar infraes e sancionar infratores.

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16. LANDES, 2003, p. 132. 17. McCALMAN, 2004, p. 111

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O princpio de ideia-expresso, originalmente alheio nacionalidade, acaba se enquadrando e reforando a hierarquia atual de riqueza global, e assim legitimando Hollywood, como cinema nacional americano, a continuar se apropriando e colhendo os benefcios de quaisquer novas ideias de outros cinemas, enquanto a pirataria cpia do produto-expresso criminalizada, como foi demonstrado claramente no gesto de Evans de identificar os interesses americanos com Kill Bill. Entretanto, haveria alguma diferena se o disco que Evans segurava fosse de um software de computador de marca americana em vez de um filme de Hollywood? Para Evans e para a ideologia poltica que ele representa, um filme pirateado e um programa de computador pirateado produzem o mesmo significado poltico: um produto americano sendo violado por outro pas. Mas como filme, Kill Bill culturalmente mais complexo do que um software de computador, no sentido de que o filme no apenas uma commodity comercializada transnacionalmente, mas tambm um sistema de representaes que, por sua vez, se compe de muitos fluxos de informao culturais transnacionais. Um exemplo pode ajudar a ilustrar o conceito: em 1990, Hong Kong recebeu 9,8% do total de exportaes de Nova York da Federal Express, mostrando fortes laos entre as duas cidades globais na produo e troca de informao de alto nvel.18 Socilogos apontam insistentemente que a economia global atual se organiza em torno dos centros de comando e controle que coordenam e renovam as atividades inter-relacionadas das firmas, que, de acordo com Manuel Castells, podem ser reduzidas gerao de conhecimento e fluxos de informao.19 As cidades globais, das quais Hong Kong certamente faz parte, tm papelchave em facilitar fluxos transnacionais de conhecimento e informao, que por sua vez constituem a fundao da nova economia global. 20 Usando essa analogia, Kill Bill pode ser visto como transnacional em dois nveis: onde o filme em si um desses pacotes da FedEx (como produto) circulando entre vrias reas, e tambm onde uma combinao criativa de muitos desses pacotes (como ideias). Kill Bill um texto especialmente rico: no apenas se apresenta como um filme hiperpluralista, com tantas origens e fontes de influncia que seu mapeamento claro impossvel e sem sentido, mas tambm pode ser visto
18. MITCHELSON & WHEELER, 1994, p. 99. 19. CASTELLS, 1996, p. 409. 20. SASSEN, 1991.

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como texto metacinematogrfico que comenta reflexivamente os mecanismos de apropriao de Hollywood. Para compreender o sistema de circulao transnacional de filmes de Hollywood, no podemos apenas ler o filme como uma commodity inerte sendo espalhada pelo mundo: tambm precisamos examinar o texto do filme em si, que reflete e manipula vrias trocas culturais simultaneamente. , defendo eu, no nvel de representao que o copyright se torna menos pertinente, embora leis de copyright cubram exatamente essas representaes. O eterno problema de Hollywood Os Estados Unidos se tornaram uma potncia cultural to grande porque foram uma nao pirata no sculo XIX. Lawrence Lessig relembra seus leitores americanos que apesar da nossa reao violenta com a China, devemos lembrar que antes de 1891, os direitos autorais de estrangeiros no eram protegidos nos EUA. Nascemos como uma nao pirata. 21 Tais prticas ativas de pirataria foram importantes particularmente para o desenvolvimento de Hollywood no incio do sculo XX, tornando possvel sua transformao em maior fbrica de filmes do mundo. Como demonstra Siva Vaidhyanathan, Hollywood transformou-se de fraca em copyright para forte em copyright durante o sculo XX, quando mudava de sua forma livre e simples de adaptao de obras de autores literrios com forte proteo de copyright para se tornar ela prpria um empreendimento global altamente protecionista de suas obras. 22 A forte proteo de copyright que o governo americano procura impor globalmente no significa que a indstria cultural americana no deve consultar as ideias alheias. Bem ao contrrio, Hollywood sempre se apropriou ativamente de ideias e expresses de outras tradies cinematogrficas. 23 A apropriao rpida e efetiva de outras tradies cinematogrficas pode ser, em si, ironicamente, uma caracterstica formadora principal de Hollywood como cinema nacional americano. Com uma indstria cultural to prolfica, produzindo centenas de longas-metragens todos os anos, fica claro que Hollywood no pode se dar ao luxo de pregar originalidade. Alan Williams identifica um problema eterno em Hollywood:

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21. LESSIG, 2001, p. 106. 22. VAIDHYANATHAN, 2001, p. 82. 23. v. WASSER, 1995.

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Onde conseguir as narrativas bsicas para o enorme nmero de filmes a serem feitos a cada ano? Kill Bill, conscientemente ou no, apresenta este eterno problema de Hollywood declarando quase explicitamente as fontes cinematogrficas de onde bebe. Poucos espectadores deixariam de perceber o estilo ps-moderno de Kill Bill, que assume e parodia livremente o filme de Franois Truffaut A noiva estava de preto, filmes blaxploitation, faroestes espaguete, samurais japoneses, e, claro, filmes de ao de Hong Kong. Kill Bill claro quanto a essa rede de intertextualidade, como demonstrado nos textos iniciais do filme um para a Shaw Brothers e outro para Kinji Fukasaku e os inmeros efeitos sonoros roubados diretamente da tradio japonesa e chinesa de cinema, ao qual o filme presta homenagem. 24 Como muitas audincias tambm notaram, Bruce Lee quase o deus do filme, representado no macaco amarelo de Uma Thurman; a sequncia da House of Blue Leaves foi claramente projetada sobre a cena final de O drago chins ; as mscaras dos Crazy 88 so parecidas com as usadas por Bruce Lee na srie O besouro verde ; o personagem de Bill interpretado por David Carradine, que estrelou a srie de TV Kung Fu como Kwai Chang Caine, uma srie supostamente baseada num conceito de Bruce Lee. Tarantino honesto sobre a influncia dos filmes de Hong Kong sobre ele. Ele admite numa entrevista a respeito da sequncia da House of Blue Leaves que finaliza o Vol. 1 que: Eu no escrevi a sequncia como uma cena de ao independente. Foi igual a todo o resto do roteiro. Eu estava me esforando pra escrever, sabe. Mas quando eu via que faltava alguma parte intermediria, o que eu fazia era pensar em algo que eu tinha visto num filme de Kung Fu legal. Uma coisa legal que Samo Hung fez naquele filme, ou que Yu Wang fez no outro filme e colocava aquilo no meio do roteiro. Depois, durante um ano, eu reescrevi e reescrevi at que todas as coisas que eu peguei de outros filmes desaparecessem e tudo fosse preenchido com material original. Foi assim que eu fiz. 25 Se Tarantino uma figura cultuada que representa a criatividade cinematogrfica americana, essa confisso nos diz em parte como a criatividade de Hollywood opera. Embora
24. WILLIAMS, 2002. 25. TURNER, 2003.

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Tarantino alegue autoria declarando que reescreve, o filme em si demonstra que Tarantino acrescentou relativamente pouco de novo sequncia. Originalidade, de acordo com essa entrevista, no nada alm de apropriao livre e transformao, retocadas at o espectador no conseguir mais identificar o original. Mas uma evidncia interessante de Kill Bill relativa ao comentrio de Tarantino sobre o filme a de que , sim, possvel ver o original por toda parte em Kill Bill. Como sabemos, o filme foi coreografado pelo Mestre Yuen Wo Ping, cujo trabalho em Matrix e O tigre e o drago redefiniu drasticamente a filmagem de aes humanas em Hollywood. Mas Yuen, ele prprio bastante influenciado por filmes japoneses de samurai e faroestes de Hollywood, tambm coreografou muitos filmes de ao de Hong Kong, os mesmos filmes homenageados e copiados em Kill Bill. Apesar de em Kill Bill, principalmente no Vol. 1, muitas aes representarem lutas japonesas de samurai em vez do Kung Fu de Hong Kong, os movimentos so quase idnticos aos vistos em produes anteriores de Yuen. Enquanto Yuen refaz seus prprios trabalhos, Kill Bill um remake hollywoodiano de filmes de Hong Kong, que por sua vez j eram remakes de filmes japoneses e filmes de Hollywood: fica cada vez mais difcil diferenciar homenagem, pardia, ou simples cpia. Emprstimos culturais transnacionais tambm facilitam a aceitao global de Hollywood. Como muitos estudiosos demonstram, o imperialismo cultural de Hollywood construdo na apropriao efetiva ou na cpia de ideias transnacionais. 26 A nacionalidade americana mitificada retratada em Hollywood se torna possvel devido a uma estrutura narrativa que tende a produzir significados plurais que se adequam a vrios espectadores, encorajando populaes diversas a interpret-los como se fossem locais. Essas narrativas tm significado para tantas culturas diferentes porque permitem que os espectadores daquelas culturas projetem seus prprios valores, arqutipos e tendncias nos filmes. Em vez de destruir uma identidade nacional nica, tal diversificao de significados constri uma americanidade fantasiosa. Hollywood no pode, mas continua copiando ideias e expresses de outros cinemas com o objetivo de manter sua produo anual e dominao global. Entretanto, enquanto Hollywood se apropria ativamente e se beneficia de criaes cinematogrficas ou de ambientes de produo internacionais, o
26. v., por exemplo, SEMATI & SOTIRIN, 1999; WASSER, 1995; OLSON, 1999.

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pblico americano assiste a cada vez menos filmes estrangeiros. David Desser sugere uma nova cultura cinfila surgida na dcada de 1980, quando locadoras de vdeo se espalharam pelo mundo e novos aficionados, como o prprio Tarantino, assistiram a tantos filmes estrangeiros que se tornaram uma nova gerao de cineastas. 27 Tarantino admite ter sido altamente influenciado pelos filmes de artes marciais de Hong Kong de Angela Mao e Li Hanxiang, tanto em termos de temas, como vingana feminina, quanto de estilo, como a vista area, que aparece em Kill Bill. 28 Desser aponta, acertadamente, que essas novas mdias (que incluam VHS e, mais tarde, DVDs) e a nova cultura da internet ajudaram a formar uma nova gerao de cinfilos capazes de assistir a filmes estrangeiros sistematicamente. Mas em contraste com essa cultura cinfila, o pblico americano em geral tem assistido a cada vez menos filmes estrangeiros, pelo menos em termos de bilheteria de cinema. Em meados dos anos 1970, filmes estrangeiros representavam 10% da renda de bilheteria. Duas dcadas depois, o nmero caiu para 0,5%. 29 Como Peter Wollen conclui sobre o reinado global de Hollywood, O domnio americano... [] prejudicial no apenas para todo o resto do mercado global, mas tambm, acima de tudo, para os prprios Estados Unidos. 30 Tarantino definitivamente um daqueles autointitulados fs de carteirinha do cinema asitico, e foi necessrio bastante esforo para estudar e apreciar tantos filmes asiticos para criar algo como Kill Bill.31 Mas a nova cinefilia descrita por Desser, qual Tarantino pertence, mantm-se como empreitada de uma populao muito pequena. Muitos americanos que assistem aos filmes de Tarantino sabem muito pouco sobre cinema asitico em geral, ou a imagem que eles tm do cinema asitico genrica, composta de velocidade, violncia e exotismo, pela qual Hollywood grandemente responsvel. Se Kill Bill, ou Hollywood em geral, se beneficia da livre apropriao de prticas cinematogrficas estrangeiras, um grande problema resultante uma confluncia cultural entre
27. DESSER, 2005. 28. TURNER, 2003. 29. McCHESNEY, 1999, p. 38. 30. WOLLEN, 1998, p. 134. 31. H muitos sites e fruns de discusso na internet dedicados a traar a teia intertextual de Kill Bill , demonstrando o tipo especfico de apelo do filme aos cinfilos descrito por Desser.

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os diferentes cinemas e culturas apropriados. Pessoas so atradas por Kill Bill por sua orientalidade difusa, na qual tradies chinesas e japonesas se fundem em um todo indistinguvel, embora o hilrio Mestre Pai Mei em Vol. 2 lembre os espectadores do racismo no cinema de Hong Kong sobre os japoneses. O filme obviamente muito autorreflexivo para nos fazer crer que Tarantino confunde as duas culturas cinematogrficas distintas em qualquer nvel. Em vez disso, acompanhando a mentalidade da Gerao X, tudo existe para ser ridicularizado, incluindo a prpria Hollywood e os cinemas asiticos que o filme supostamente homenageia. Como resultado, nem o cinema japons nem o de Hong Kong creditados em Kill Bill permanecem unificados. A cena climtica no restaurante House of Blue Leaves no Vol. 1 foi filmada em Pequim. 32 De acordo com Tarantino, existem trs vantagens na locao: a equipe de Pequim do mestre Wo Ping, os Crazy 88; uma vivacidade e vigor do cinema chins [que Tarantino busca]; e filmar no estilo chins, ou seja, com pouca organizao de agenda. 33 Fica claro que Tarantino atrado pelo estilo de Hong Kong de fazer filmes, da mo de obra especializada (Yuen Wo Ping e sua equipe) logstica diria (pouca organizao). Mas os toques especficos de Hong Kong correspondem no apenas lgica de produo por trs das cmeras, mas tambm ao tom geral do filme. A arquitetura desse restaurante japons to no japonesa (apesar de alguns cones japoneses, como arranjos de flores), que lembra menos um restaurante japons do que uma casa de ch chinesa tradicional, ou um motel (kezhan), to comuns nos filmes da Shaw, com corpos sendo arremessados do segundo andar para o salo. Proposital ou no, o filme carregado de confluncia nipo-chinesa. Ele insere uma cartela Shaw Scope no incio do filme, enquanto o filme supostamente uma homenagem a Kinji Fukasaku. Lucy Liu, que sino-americana, faz o papel de O-Ren Ishii (Cottonmouth), rainha do submundo de Tquio. Combinando animao japonesa (anime) e Kung Fu estilo Hong Kong, Kill Bill pode ser visto como distintamente americano, uma vez que no japons, nem de Hong Kong. Como afirma James Steintrager sobre o fenmeno cult do cinema de Hong Kong nos EUA, somos levados a inferir que o maior crime do f , na
32. Os crditos finais de Kill Bill: Vol. 1 postulam claramente: produzido com assistncia da China Film Co-Production Corporation. 33. TURNER, 2003.

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verdade, que ele no se importa de forma alguma com a tarefa hermenutica de compreender os outros. 34 Entretanto, no estou condenando essa prtica plagiadora, ou parastica, de Tarantino, da mesma forma que Steintrager nos lembra de no usarmos crtica cultural para legitimar uma maneira correta de assistir sobre outras maneiras incorretas.35 improdutivo e ignorante se apegar a tradies cinematogrficas individuais como se fossem independentes e distintas, uma vez que sabemos que essas, como todos os cinemas nacionais do mundo, se influenciam mutuamente o tempo todo. Se Kill Bill plagia o cinema de Hong Kong, o cinema de Hong Kong tambm j plagiou Hollywood e outros cinemas. Plgio no apenas um problema eterno de Hollywood, mas tambm um problema eterno do cinema como indstria cultural, que sempre trabalha duro para manter a pseudoindividualidade de seus produtos, na verdade bastante padronizados. Kill Bill nico em boa parte porque ressalta em vez de esconder tais atos de plgio. Enquanto a climtica cena de luta no restaurante japons claramente Hong Kong, o estilo de Kung Fu da Shaw desenvolvido nos anos 1960 e 70 deve muito ao cinema japons. As duas grandes entidades cinematogrficas que Kill Bill referencia so o estdio Shaw Brothers e Bruce Lee, que, cada um sua maneira, tm ligaes com o Japo.36 A Shaw Brothers dos anos 1970 que Tarantino homenageia era uma tpica fbrica de sonhos, que produzia um fluxo constante de filmes genricos da forma mais eficiente possvel. Se Hollywood notria por recrutar talentos estrangeiros para sustentar seu imprio, a Shaw tambm funcionou da mesma forma durante seu pice. O estdio estava envolvido em complexa cooperao com estdios, cineastas e talentos japoneses desde os anos 1950, e seus recrutas incluram mestres como Kenji Mizoguchi, que dirigiu Princess Yang Kwei Fei em 1955, e outros diretores menos famosos, mas muito talentosos, como Inoue Umetsugu, cooptados para trabalhar em Hong Kong e produzir obras padronizadas e genricas.37 Inclusive, foi o diretor de fotografia Nishimoto Tadashi que

34. STEINTRAGER, 2005. 35. Idem. 36. Bruce Lee no fez filme algum com a Shaw Brothers; ele o prodgio da Golden Harvest, embora o chefe da Golden Harvest, Raymond Chow, tenha sido gerente de produo da Shaw, o que evidencia os elos inquebrveis entre as duas empresas. 37. DAVIS & YUEH-YU, 2003, p. 255-271.

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patenteou o processo Shaw Scope Wide Screen, 38 cuja cartela aparece no incio do Vol. 1. Os vrios zoom-ins rpidos em Pai Mei no Vol. 2, que chamam tanta ateno para os filmes da Shaw, tambm foram provavelmente uma tcnica que Cheh Chang e sua gerao de cineastas de Hong Kong aprenderam com picos japoneses ( jidaigeki ) em filmes e em dramas para TV.39 O famoso plano de luta vista de cima de Li Hanxiang, que tanto fascina Tarantino, que o reproduziu em Kill Bill, tambm pode ser encontrado no cinema japons j em 1943, no primeiro filme de Akira Kurosawa, A saga do jud. Por outro lado, os filmes de Bruce Lee tambm tinham um forte componente japons. Como mencionei anteriormente, a sequncia da House of Blue Leaves baseada na cena final de O drago chins, na qual o espao passando por portas de correr japonesas d tanto a Uma Thurman quanto a Bruce Lee vrias camadas de dimenses espaciais e emocionais. Devemos notar que, ainda que O drago chins pregue um sentimento antijapons, o filme se apropria de muitos estilos cinematogrficos japoneses, principalmente dos filmes de samurai, o que reflete em parte a prtica do cinema de Hong Kong quela poca. O prprio Bruce Lee, de quem o macaco amarelo e o tnis Asics Tiger nos lembram claramente, tambm incorporou artes marciais japonesas em seu Jeet Kune Do. O macaco amarelo supostamente no representa nenhum estilo especfico de artes marciais, mas d ao usurio o poder e a liberdade de se adaptar a qualquer forma de luta, o que pode inclusive ser usado para descrever com preciso Hollywood como um cinema nacional. Em outras palavras, o visual Bruce Lee andrgino de Uma Thurman pode ser visto como um smbolo cultural sublimado de estilo de no ter estilo. Uma vez que o cinema de Hong Kong sempre se apropria livremente de ideias e expresses de outras tradies culturais cinematogrficas, as fontes plagiadas por Kill Bill no so exatamente originais. Enquanto promovia o Vol. 1 em Londres, Tarantino explicou a jornalistas britnicos seu estilo preferido de fazer filmes: Gosto de filmes sobre pessoas que quebram as regras, que so rebeldes.40 O macaco amarelo pode representar exatamente essa atitude de quebrar regras.
38. Idem, p. 259. 39. Essas tomadas de zoom-in so tambm frequentemente vistas em westerns spaghetti , mas mais provvel que os cineastas de Hong Kong a tenham pegado da fonte japonesa, j que os filmes de ao de Hong Kong dos anos 1970 foram, em geral, bastante influenciados pelo cinema e pela televiso do Japo. Agradeo a Darrell Davis pelo aconselhamento. 40. BBC News, 2003.

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Mas quais so as regras a serem quebradas? De que maneira a apropriao cultural com uma intertextualidade to elaborada pode ser vista como quebra de regras ou, ao contrrio, obedincia a regras? Ou a questo quem copia quem ainda relevante na indstria cultural global de hoje, que deve ser alimentada pela rpida reciclagem de ideias e expresses? Apesar de suas diversas fontes de apropriao, Kill Bill no uma celebrao metatextual do cinema japons e de Hong Kong: os filmes apropriados so to honrados quanto difamados. Devo enfatizar aqui que tal sistema dialgico de emprstimo mtuo no necessariamente igualitrio e receptivo, como crticos literrios como Mikhail Bakhtin sugerem.41 Em vez de, a violncia envolvida constantemente em cada ato de apropriao e alternncia, particularmente no cinema comercial. De acordo com Thomas Leitch, remakes sempre acabam por negar seus originais. Embora os remakes, por definio, baseiem uma parte importante de seu apelo na habilidade conhecida de uma histria pr-existente atrair audincia, eles frequentemente competem com os prprios filmes que invocam.42 De acordo com Leitch, o problema retrico fundamental dos remakes o equilbrio de duas propostas aparentemente irreconciliveis: que o remake igual ao seu modelo, e que, ainda assim, melhor. Leitch chama este paradoxo de negao: a combinao de reconhecimento e repdio em um nico gesto ambivalente.43 Se Kill Bill um remake que presta homenagem aos filmes asiticos a que faz aluso, tambm uma atualizao e uma reviso do cinema asitico com o propsito de entreter uma nova gerao de espectadores americanos e globais. O remake, portanto, critica implicitamente o original como fora de moda, o que, neste caso, significa que a mulher branca Uma Thurman mais relevante aos espectadores de hoje do que o homem asitico Bruce Lee. Em outras palavras, ao chamar ateno com tanto estilo para Bruce Lee, como demonstrado na nfase do macaco amarelo, Tarantino tambm chama ateno para o fato de Bruce Lee estar datado. apenas atravs do remake, ou pardia, de Tarantino, que Bruce Lee continua divertido. Como Leitch comenta, muitos dos remakes que Hollywood faz de filmes estrangeiros so imperialistas, uma vez que o objetivo do remake traduzir no um idioma, mas uma cultura.44 O
41. Sobre o conceito de dialogismo, v., por exemplo, BAKHTIN, 1981. 42. LEITCH, 2002, p. 44. 43. Idem, p. 53. 44. Idem, p. 56.

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remake de Hollywood tenta adaptar os elementos mais rduos e complexos dos filmes originais, que acabariam no sendo bem recebidos s exigncias dos consumidores americanos. No caso de Kill Bill, apesar do macaco, Uma Thurman est despida da natureza animalesca de Bruce Lee: ela mata porque seu beb foi morto, enquanto o narcisista Bruce Lee muitas vezes mata em nome da prpria performance e da automitificao.45 Embora, no incio do Vol. 2, Bill lembre a Noiva de sua obsesso por matar, no final ela prontamente retorna ao papel de me que tanto desejava. Na cena final de O drago chins, Bruce Lee pula em direo cmera, numa clara afronta aos espectadores; por outro lado, Uma Thurman sorri gentil e romanticamente no final dos dois volumes, num gesto que ameniza toda a raiva mostrada anteriormente nos filmes.46 Portanto, o tipo de apropriao cinematogrfica transnacional em Kill Bill mais do que uma velha teia de aranha de intertextualidade, que poucas produes culturais contemporneas conseguiriam evitar; ele tambm revela a necessria mistura de especificidades culturais na cpia constante de ideias do cinema comercial, na qual Hollywood, como um cinema (trans)nacional, se baseia. O cinema de Hollywood empresta constantemente elementos de outros cinemas nacionais, mas, ao mesmo tempo, essas identidades culturais particulares so deliberadamente alteradas ou confundidas. Essas influncias estrangeiras, que no so elas prprias culturalmente puras, so mascaradas pela embalagem de Hollywood ou enfatizadas como artifcios culturais, devolvidos ao mercado para serem consumidos por audincias do mundo todo. Pirataria e a desmistificao da (trans)nacionalidade de Hollywood Se o eterno problema de Hollywood, como afirma Alan Williams, encontrar novas expresses flmicas, o copyright tambm se torna seu eterno problema, uma vez que ele supostamente previne a livre apropriao da criatividade cultural. A maior ironia, obviamente, que o discurso atual do copyright acaba protegendo Hollywood, mas no protegendo as fontes das quais ela se apropria. Apesar das polticas de apropriaes culturais extremamente complexas de Kill Bill,
45. v. BORDWELL, 2000. p. 53. 46. Essa cena final de Kill Bill: Vol. 1 pode ser comparada quela de Alien. Cf. CREED, 1990.

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o Secretrio Evans pode recorrer ao discurso totalizador do copyright para transformar o filme em um produto nacional. Considerando a pirataria um crime econmico, a indstria cinematogrfica americana est determinada a aniquil-la como um sistema de produo e distribuio fora do controle da ordem cinematogrfica americanocntrica. Podemos voltar ao disco pirata de Kill Bill que Evans segurava nas mos para discutir por que a pirataria de filmes to ameaadora para Hollywood. Eu tambm consegui uma verso pirata em DVD de Kill Bill: Vol. 1 num shopping obscuro de Hong Kong, o que revela em parte como essa identidade (trans)nacional de Hollywood funciona. A qualidade de imagem do DVD era bastante satisfatria, e sua disponibilidade imediata indicava que a verso tinha sido retirada de um screener (DVD feito internamente com o filme ainda incompleto ou para distribuio para a imprensa, festivais ou para classificao indicativa), vazado durante o processo de ps-produo.47 Apesar da imagem e do som de boa qualidade do disco pirata, muito semelhante s cpias oficiais, um elemento definidor dessa experincia cinematogrfica nica foi a legendagem ridcula. Embora piratas tentem investir o mnimo possvel em seus negcios, eles todavia so os distribuidores dessas cpias e, dessa forma, precisam assumir um dever importante: dublagem ou legendagem. As cpias screener que servem como verses master geralmente no tm legendas. Assim, as legendas na verso pirata so interessantes por serem o mais bvio componente do produto acrescentado pelos piratas, alm de demonstrarem como pessoas de fora dos Estados Unidos compreendem os filmes de Hollywood. Como esperado, encontramos tradues de baixssima qualidade em filmes piratas. Os resultados algumas vezes so incrveis, com legendas sugerindo significados pouco relacionados, e algumas vezes opostos ao dilogo real e, portanto, subvertendo o significado da histria. Uma m traduo interessante que encontrei em minha cpia pirata de Kill Bill: Vol. 1 em DVD est na cena da cozinha com Vernita Green (Copperhead), quando as duas mulheres em luta fazem uma pausa no momento em que a filha de Green aparece voltando da escola. Segue-se o dilogo entre as duas (copiado da verso oficial em DVD):
47. Para uma discusso mais elaborada sobre as tecnologias envolvidas na fabricao de VCDs ou DVDs piratas, v. PANG, 2004.

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Green: You bitch, I need to know if you will gonna starting more shit around my baby girl. (Sua puta, preciso saber se voc vai fazer mais merda perto da minha filhinha.) A Noiva: You can relax for now, Im not going to murder you in front of your child, ok? (Pode relaxar por enquanto, eu no vou te matar na frente da sua filha, t?) Green: I guess you are more rational than Bill led me to believe you are capable of. (Acho que voc mais racional do que o Bill me fez acreditar que voc era capaz.) A Noiva: Its mercy, compassion, and forgiveness that I lack, not rationality. ( misericrdia, compaixo e capacidade de perdoar o que me falta, no racionalidade.) Mas a verso pirata traduz o dilogo da seguinte forma: Green: You bitch, never want to hurt my daughter. (Sua puta, nunca queira machucar minha filha.) A Noiva: Can we have a chat? I wont hurt your child. (Podemos conversar? No vou machucar sua filha) Green: I cant believe you have such a temper. (No acredito que voc to esquentada.) The Bride: Thats my way, passion; not nationality. (Esse meu jeito, paixo; no nacionalidade.)48 Esse grupo de legendas, como fica claro, corresponde muito pouco aos dilogos reais, e ainda sugere informao errada, uma vez que a Noiva diz no original que ela no tem paixo, enquanto a legenda da verso pirata sugere o contrrio. Esse tipo de erro de legendagem est por toda parte em filmes piratas, algumas vezes chegando ao ponto de tornar a histria incompreensvel. Mas o erro mais impressionante dessa seleo o termo nacionalidade que substitui racionalidade. A audincia sabe que a Noiva americana, e que a nacionalidade a que ela se refere teria que ser sua identidade americana. Ento o que ela estaria mesmo dizendo seria: Sim, eu sou mal-educada, apesar da minha nacionalidade americana, que deveria me tornar o oposto. Ao no compreender o dilogo, o intrprete tem que se apoiar em suas prprias concluses culturais anteriores o povo americano, pelo menos aparentemente, no mal48. As legendas no DVD pirata tm verses tanto em ingls quanto em chins; essa citao foi extrada da verso em ingls, na qual a chinesa baseada.

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educado para fazer a cena ter sentido. No filme, essa bela mulher americana violenta demais para se enquadrar na viso estereotipada que os chineses tm daquele povo, pela qual Hollywood parcialmente responsvel. Essa traduo de legenda demonstra que no importa o quanto Kill Bill incorpore caractersticas de outras tradies cinematogrficas para se tornar um produto global, a etiqueta americana aparece sempre na recepo global. H outro erro de legendagem na verso pirata de Kill Bill: Vol. 1. Na cena final da sequncia da House of Blue Leaves, a Noiva est na etapa final da luta com O-Ren Ishii no quintal nevado. Ishii acerta a Noiva nas costas, que fica gravemente ferida, quase morrendo. Ishii diz: Silly caucasian girl likes to play with samurai sword. You may not be able to fight like a samurai but you are going to die like a samurai. (Menininha branca boba gosta de brincar com espadas de samurai. Voc pode no saber lutar como um samurai... mas voc vai morrer como um samurai.) Mas a legenda diz: Like the sun-rising flesh blood, your attack is just like the blazing sun of the summer because thats your style. (Como o sangue que faz o sol nascer, seu ataque como o brilhante sol do vero... porque este o seu estilo.) Diferentemente da cena anterior, neste trecho da verso pirata a nacionalidade/etnia da Noiva reprimida, em vez de ressaltada. O efeito bem diferente: enquanto a fala original se apresenta como uma metacrtica autorreflexiva do filme, ou de Hollywood em geral, a verso pirata mantm um tom geral potico, ressaltando no a individualidade da Noiva, mas o sentimento cultural genrico dos filmes de samurai/kung fu: o seu estilo mencionado aqui pode se referir ao estilo geral dos filmes de samurai. Assim, enquanto o primeiro grupo de erros de traduo ressalta a identidade americana contida do filme, o segundo grupo evita sua identidade cultural. Mas esses dois conjuntos de erros de legendagem revelam uma lgica comum da recepo cultural do cinema de Hollywood em geral: as interpretaes locais vastamente diferentes. A legendagem , de fato, um componente crtico na circulao global de filmes, especificamente para o caso de Hollywood

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ser recebida corretamente no mundo. Mesmo com o cada vez maior peso do espetculo, a narrativa de um filme de Hollywood ainda , em grande parte, transmitida pelo dilogo, que falado, na maior parte das vezes, em ingls. Tradues corretas e eficientes parecem ser intrnsecas ao regime global de Hollywood e so, entretanto, a nica coisa que os piratas no conseguem copiar diretamente. Nas ocasies em que o tradutor/espectador no consegue captar o dilogo com exatido, suas prprias interpretaes so acrescentadas para completar o sentido. No primeiro grupo de erros mostrado acima, o tradutor acrescentou sua leitura da feminilidade americana; no segundo caso, o tradutor perdeu a perspiccia caracterstica do autor Tarantino, substituindo-a por um sentimento geral sobre a cultura de espadachins do Japo e de Hong Kong. Em ambos os casos, o tradutor se apoia em sua prpria imaginao para alcanar os significados perdidos do produto americano. Esses erros de legendagem revelam que interpretaes diversificadas esto sempre presentes na recepo dos filmes de Hollywood. Tais leituras locais diferentes so totalmente proibidas na verso oficial. No interessa o quo importantes sejam essas interpretaes locais para o acesso dos filmes de Hollywood a diferentes mercados: elas no podem ser manifestadas nas verses oficiais. Tradutores de dilogo so padronizados no mundo todo e distribuidores geralmente no permitem a incluso pelos mercados regionais de seus prprios gostos e valores, que alterariam os dilogos originais. A legendagem criativa de filmes piratas constitui um pesadelo para os mercados globais de Hollywood, cuja tarefa principal, entre outras, eliminar as recepes transnacionais diversificadas forjando a unidade do produto, para que sua narrativa e dilogos permaneam os mesmos no mundo todo.49 Esse efeito homogeneizante criado no apenas nas produes de Hollywood, mas tambm em produes internacionais cujos direitos de distribuio foram adquiridos pelos estdios de Hollywood. A Miramax, por exemplo, vende filmes americanos a outros pases e compra os direitos de distribuio de filmes estrangeiros para o mercado americano, praticamente atuando na superviso e engenharia de todo o fluxo global de filmes. Enquanto as distribuidoras de
49. Evidentemente, sempre h excees, que muitas vezes so jogadas promocionais, mais do que consideraes reais de diferenas culturais; por exemplo, a verso asitica de Kill Bill propagandeada como sendo mais violenta do que a verso ocidental.

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Hollywood raramente adaptam seus filmes americanos para exibio em partes diferentes do mundo, elas sempre alteram os filmes estrangeiros que compram para oferecer ao mercado americano. H uma petio na internet para a Disney, que dona da Miramax e da Dimension Films, requisitando o fim das alteraes nos filmes de Hong Kong distribudos por essas empresas, principalmente no que tange edio irresponsvel. Como declara o texto da petio: os filmes frequentemente tm cenas removidas pela Disney por serem consideradas ofensivas (violncia, uso de drogas etc.), por conterem referncias culturais chinesas/ asiticas e/ou polticas que audincias na Amrica do Norte no compreenderiam totalmente, ou (o mais comum) simplesmente por quererem que o filme fique mais curto e/ou mude de ritmo. 50 De fato, a Disney tem direitos exclusivos de distribuio de muitos filmes asiticos no apenas nos Estados Unidos, mas tambm em vrias partes do mundo, e portanto decide como esses filmes devem ser assistidos no mundo todo. 51 Uma linha de raciocnio importante por trs das alteraes feitas aos filmes originais distribudos internacionalmente a habilidade de compreenso do pblico americano, tido como referncia para que o mundo assista s verses dos filmes de Hong Kong de forma supostamente mais confortvel. Filmes piratas so capazes de escapar deste controle total de Hollywood, desde que o pblico global recorra aos filmes pirateados de Hong Kong para contornar a mediao das distribuidoras americanas. Entretanto, no podemos considerar a pirataria como subversiva de modo algum. Como mencionei anteriormente, os significados culturais da pirataria de filmes no so as implicaes de desejos (anti)capitalistas e disciplina, mas sua disseminao e desordem. A pirataria de filmes pode ser vista como o maior crime cometido coletivamente pelo povo contra a autoridade tanto estatal quanto de capital. Mas essa pirataria no significa de maneira alguma que o povo tenha
50. Extrado do Appeal to Disney for Respectful Treatment of Asian Films, da Web Alliance for the Respectful Treatment of Hong Kong Films, disponvel em: <http://www.petitiononline.com/warthkf/petition.html> 51. Na verdade, a Disney algumas vezes compra os direitos de distribuio de determinados filmes para algumas partes do mundo sem qualquer inteno de exibir esses filmes ali, para criar uma situao em que h menos concorrncia para as produes da prpria Disney.

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se atribudo mais poder. Pirataria indica falta de autoria, de autoridade, de regras e de disciplina. 52 Produzir e assistir a filmes piratas no deve ser romantizado como uma guerrilha contra os conglomerados de mdia; a prpria indstria da pirataria mantm muitas outras formas de explorao. Mas filmes piratas podem ser um dos poucos produtos culturais que demonstram a ineficincia da ordem americanocntrica da mdia global. Hollywood copia constantemente ideias e expresses de outros como se fossem prprias, cunhando uma identidade nacional composta de influncias transnacionais. O discurso do copyright, que o maior guardio da hegemonia global de Hollywood, faz vista grossa sobre esse trfico e violncia cultural; filmes so tidos simplesmente como commodities, em vez de sistemas de representao. As complexas polticas de representao, no surpreendentemente, reaparecem onde o copyright falha filmes piratas revelam os componentes fundamentais transnacionais que os filmes de Hollywood tentam incorporar, controlar e encobrir. As legendas falhas nos ajudam a ver alm de um mito nacional, o mito de que filmes de Hollywood so globais porque so nacionais. Referncias bibliogrficas
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Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

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De Jackie Brown a Django Livre: influncia, apropriao e black music

Marcos Kurtinaitis

Por quem, quando e como so selecionados os acompanhamentos musicais para cada sequncia de um filme em que a trilha sonora requisitada so questes de respostas bem mais complexas do que podem aparentar. Uma cano especfica incorporada a uma determinada cena de um filme pelas mais diversas razes, das mais diversas formas da escolha deliberada ao mero acaso nas mais diversas etapas da produo e at mesmo pelas mais diversas pessoas, envolvidas ou no com a concepo da obra. Na indstria cinematogrfica norte-americana existem at mesmo inmeras formas de se creditar as funes desempenhadas nesse processo, mesmo quando no se trata de msica composta, gravada ou remixada para aquele trabalho: do discreto agradecimento especial ao colega do diretor que sugeriu aquele bolero que ele vinha tentando encaixar em sua cena, passando por todos os tipos de music supervisor, music director, music advisor etc. que se possa agregar aos procedimentos de selecionar, encontrar, negociar e incluir uma msica j existente em um novo filme. Trabalhar em audiovisual simplesmente escolhendo e procurando msicas para serem incorporadas a filmes, exercendo uma espcie de consultoria curatorial musical, tornou-se mesmo um plano de carreira possvel, como atesta a notoriedade recentemente conquistada por nomes como Scott Vener e Alexandra Patsavas, profissionais reconhecidos e requisitados exclusivamente como consultores musicais e supervisores musicais.1 No caso dos filmes de Quentin Tarantino, porm, difcil imaginar que alguma msica tenha entrado em algum filme seu que no por escolha prpria. Talvez at no haja sequer uma sequncia cuja msica j no estivesse em sua cabea no momento em que ele a escrevia. Mas a famosssima cena
1. Ele, graas ao exerccio dessas funes em sries de televiso como Entourage (2004-2011), Como vencer na Amrica (How to Make It in America, 2010-) e 90210 (2008-); ela, em filmes como os da saga Crepsculo (The Twilight Saga, 2008-2012), As vantagens de ser invisvel (The Perks of Being a Wallflower, 2012) e Meu namorado um zumbi (Warm Bodies, 2013) e em sries como Gossip Girl (2007-), Greys Anatomy (2005-), Mad Men (2007-), Supernatural (2005) e O.C. Um estranho no paraso (The O.C., 2003-2007), dentre muitas outras.

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da dana de Vincent Vega e Mia Wallace em Pulp Fiction no foi gravada ao som de outra trilha ressoando pelo estdio? E o rapper e produtor RZA, do grupo Wu-Tang Clan, no fez a direo musical de Kill Bill ? No importa. Tarantino certamente perde um bom tempo vasculhando seu acervo mental de referncias da msica pop para escolher a trilha sonora certa para cada uma das cenas de seus filmes. Ele o responsvel por consolidar a ideia de que a seleo de msicas para uma trilha sonora tambm um trabalho criativo e autoral. Se hoje determinados conselhos sobre a msica de um filme podem valorizar um profissional que desempenhe essa funo, como Vener e Patsavas, certamente muito disso se deve ao fato de Tarantino ter sido capaz de tornar sua curadoria musical um aspecto importante de sua marca e uma marca em si tanto assim que os discos com as trilhas sonoras de seus filmes sempre alcanam vendagem relevante e at mesmo motivaram o mercado fonogrfico a lanar coletneas 2 de canes que ganharam vida nova ao serem escolhidas por Tarantino para seus filmes. Acima de tudo, Tarantino bastante assertivo quando se trata de como aproveitar uma msica em uma determinada cena. Em depoimento sobre a trilha sonora do filme Shaft e como ela poderia ter sido melhor utilizada pelo diretor Gordon Parks, Tarantino afirma: Se eu tivesse o Theme of Shaft para abrir o meu filme, eu realmente ABRIRIA meu maldito filme! Filmes de Kung Fu usaram a trilha de Shaft melhor do que Shaft o fez. 3 Composta por Isaac Hayes para o filme de 1971 (uma das maiores bilheterias daquela dcada e um dos discos de trilha sonora mais vendidos de todos os tempos), Shaft , de fato, uma obra-prima da msica negra urbana norte-americana: marcou poca, influenciou inmeros compositores e produtores musicais e foi utilizada exausto como trilha sonora para os mais diversos fins. Ainda que, como aponta enfaticamente Tarantino, sua incluso no filme para a qual foi composta, no seja particularmente inspirada, dialogando pouco com as imagens na tela e pouco contribuindo para o desenvolvimento da trama. Essa viso particular de Tarantino a respeito de como uma
2. Como o disco The Tarantino Connection, da gravadora MCA, que chegou ao mercado em 1996. 3. Depoimento de Tarantino no documentrio Baadasssss Cinema, v. Referncias Fimogrficas.

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msica deve entrar em um filme pode ser tornar ainda mais evidente luz desta anedota: em recente palestra no Museu da Imagem e do Som de So Paulo, o roteirista e cineasta Paul Schrader foi questionado por um membro da plateia sobre o que pensava do uso em Bastardos inglrios de uma cano composta por um grande astro pop para um filme seu uma msica, portanto, que j tinha sido pega, paga e aproveitada em outro filme. Trata-se de Cat People (Putting Out Fire), composta por David Bowie para ser a msica-tema do filme A marca da pantera , de Schrader, que Tarantino resolveu incluir durante a climtica cena do incndio no cinema. Como resposta, Schrader relatou seu encontro com Tarantino, no qual o questionou sobre essa apropriao. Tarantino, segundo Schrader, teria se justificado dizendo que a cano fora mal aproveitada em A marca da pantera , no qual aparece apenas nos crditos finais. Para Tarantino, uma cano to marcante mereceria destino melhor ao ser aproveitada como trilha sonora, coisa que ele acredita ter conseguido fazer. E o prprio Schrader, na mesma palestra, reconheceu seu erro: lembrou que a cano de Bowie no foi um grande sucesso de vendas, justamente porque o filme falhou em divulg-la, apresentando-a ao pblico apenas aps o final do filme, quando muitos espectadores j esto se levantando de suas poltronas para deixar a sala de cinema (ou desligando a televiso, ou mudando de canal). Para redimirse, Schrader lembra que seu filme anterior, Gigol americano, tambm tivera uma msica-tema composta especialmente para ele por um grande nome da msica pop, mas que naquele caso ele fora mais feliz ao utiliz-la: incluindo durante a abertura do filme a cano Call Me, do grupo nova-iorquino Blondie, Schrader acredita ter colaborado para que ela se tornasse um grande sucesso de vendas e um dos clssicos desse conjunto, o que comprovaria a tese defendida por Tarantino de que deixar uma cano original para os crditos finais de um filme uma pssima escolha artstica e comercial. Todo esse relato serve apenas para deixar claro desde o princpio o quanto Tarantino preza pela escolha de uma cano especfica para uma cena especfica de seus filmes.4 Neste
4. Tarantino sempre se absteve de pedir para um compositor original criar msica para seus filmes e frequentemente inclui selees de sua prpria coleo pessoal de discos. (...) Em suas prprias palavras, o diretor afirmou: Eu s no gosto da ideia de dar tanto poder assim para ningum em um de meus filmes. Eu preferiria muito mais trabalhar com um editor musical do que com um compositor musical. Depois de encontrar uma cano em sua coleo de discos que o inspire de alguma forma, ele cria um lugar para ela em seus

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ensaio, pretendemos evidenciar o fato de que a msica-tema escolhida para Tarantino para dois de seus protagonistas (Jackie e Django) reveladora de uma viso especfica do realizador sobre essas figuras e, por extenso e analogia, sobre a comunidade negra dos Estados Unidos. Para isso, portanto, necessrio voltarmos aos filmes, antes de prosseguirmos em direo anlise das trilhas sonoras. As ocorrncias citadas at aqui so exemplificativas da naturalidade com que Tarantino recorre a estratgias de apropriao em seu processo criativo, absorvendo influncias e reutilizando elementos enquadramentos, situaes, personagens, canes que ele julga merecedores de uma nova chance. Reapresentar certo repertrio de referncias culturais do cinema em particular, evidentemente, mas tambm da msica pop, da televiso, dos quadrinhos e da literatura parece ser um dos objetivos buscados por Tarantino com seu trabalho, vide seu empenho em distribuir nos Estados Unidos filmes de autores, gneros e pases geralmente menosprezados pelo mercado cinematogrfico local. Ao apropriar-se desse tipo de referncia para compor suas obras, apresentando-as sob uma nova roupagem, acumulando signos de dcadas, contextos e status diferentes em um nico produto de apelo atual, Tarantino produz com seus filmes a estupefao pela saturao. O fascnio do estilo. O antigo, o underground, o restrito, o de culto, feito atual, impactante, de massa. O uncool, o pass, o kitsch, o tosco, o old school, tornado cool por sua ao. parte inerente da esttica tarantinesca essa renovao de suas influncias, esse verniz cool aplicado a referncias do passado. Nesse sentido, o casting e a seleo musical dos seus filmes so realizados sob um mesmo parmetro: o da redescoberta. Assim, em paralelo sua obsesso por resgatar prolas musicais de outras pocas em suas trilhas sonoras, percebe-se a recorrncia em sua obra de situaes em que atores do passado, cados no ostracismo ou a caminho dele, so tambm eles resgatados ao serem convocados para novos papeis. Para papeis, inclusive, criados por Tarantino especialmente para esses atores, para aproveitar-se de sua persona e de sua aura, da figura que consolidaram
roteiros. Eu estou procurando por aquela coisa que voc no ouviu um trilho de vezes antes. tambm um tipo de mix tape pessoal que eu estou fazendo para voc. (www.whatculture.com/film/quentin-tarantino-definitive-guide. php/179)

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no imaginrio cinematogrfico mundial. assim que John Travolta, mesmo envelhecido e muitos quilos acima do peso ideal de outrora, ganha uma nova chance de exibir em Pulp Fiction suas habilidades como danarino, reveladas dcadas antes em filmes como Os embalos de sbado noite e Grease . O mesmo ocorre com o resgate de David Carradine (Kung Fu ), Sonny Chiba (The Street Fighter ) e Gordon Liu (A cmara 36 de Shaolin ), astros do cinema e da televiso do passado por conta de sua maestria nas artes marciais, para papeis em que esses atributos sejam reaproveitados subtextualmente em Kill Bill . E tambm com Kurt Russell, escalado para viver em prova de morte um tipo duro e de poucas palavras tal qual aqueles que o notabilizaram em filmes de John Carpenter como Fuga de Nova York e O enigma do outro mundo . E o mesmo ocorre novamente agora, com a participao especial do ator italiano Franco Nero em Django livre , includa apenas como homenagem ao astro que encarnou um personagem tambm chamado Django nos westerns spaghetti que Tarantino usou como inspirao para seu longa-metragem mais recente. Para Tarantino, esse reaproveitamento, essa nova chance que ele oferece indistintamente a canes e a astros guardados em sua memria afetiva faz parte de um processo natural de construo de novas obras a partir de elementos antigos, desgastados, em desuso. Essa estratgia do dar uma nova chance, ofertando novamente ao consumo determinado produto cultural considerado ultrapassado, se faz presente na obra de Tarantino em sua forma mais sincera e profunda em Jackie Brown, o terceiro longa-metragem que dirigiu. Um tributo do cineasta influncia sofrida por ele da cultura dos anos 1970 em geral, e do cinema negro e da msica negra dessa poca em particular, Jackie Brown apresenta esse resgate de referncias do passado no apenas como um elemento de sua construo cnica e narrativa, mas tambm como subtexto de sua trama e motivao de suas opes estticas. Adaptado de um romance policial de Elmore Leonard, o filme transforma a protagonista branca do livro em uma mulher negra, oferecendo a Tarantino motivo para convocar como protagonista Pam Grier, atriz que estava completamente esquecida poca da realizao de Jackie Brown, mas que fora a maior estrela do cinema de blaxploitation dos anos 1970, sempre em papis de mulheres fortes, ativas, determinadas, agressivas caractersticas incorporadas personagem como referncia a esse passado de sua intrprete, em chave mais realista e melanclica. Como par romntico de

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Grier, Jackie Brown reapresenta a plateias dos anos 1990 outro astro esquecido dos 70: Robert Forster, gal de filmes de ao e policiais cujo papel de agente de fianas em Jackie Brown reflete tambm um envelhecimento dos tipos embrutecidos que o popularizaram. Porm, ainda que em todos os filmes da Tarantino esse resgate de figuras do cinema do passado se faa presente, sempre em dilogo metalingustico com a iconografia projetada por elas, apenas em Jackie Brown esse resgate pode ser tido como o filme em si. S em Jackie Brown esse personagens, calcados em personagens anteriores da carreira de seus intrpretes, questionam-se sobre o fato de estarem ali, vivendo as mesmas histrias em outro contexto. Jackie Brown o filme em que essas figuras pop arquetpicas de Tarantino se tornam tridimensionais, questionam-se, de fato, sobre o seu papel no mundo, sobre seu tempo. Refletem sobre o seu passado e projetam seu futuro. S em Jackie Brown a nostalgia de certo perodo cultural anterior vem ao primeiro plano como motivo central do filme. Se Tarantino entrega-se, no auge de sua carreira, realizao de uma obra como Jackie Brown, justamente porque ele acredita que Pam Grier e Robert Forster e no apenas os atores, mas tambm os personagens que interpretam, empenhados em no sucumbir ao comodismo, solido, velhice merecem outra chance. Com Jackie Brown, mais do que dar outra chance a esses astros, ao cinema da blaxploitation e msica negra dos anos 1970, Tarantino parece mesmo ter tentado voltar quela poca, central para suas referncias. O estilo tarantinesco, sua influncia e sua permanncia Em muitos aspectos quase todos, na verdade , Jackie Brown o filme mais atpico da carreira de Quentin Tarantino. Trata-se do nico ttulo de sua filmografia em que o cineasta assina um roteiro adaptado, e no uma histria de sua prpria pena. Trata-se tambm de seu filme de ritmo mais cadenciado, com poucas cenas de ao e nenhuma delas particularmente espetaculares, surpreendentes ou violentas. H ainda nesse filme uma profuso de personagens e subtramas paralelas, mas esse entrelaamento de mltiplas narrativas e pontos de vistas ocorre de forma bem mais suave e natural do que em seus trabalhos anteriores h aqui uma protagonista e uma trama principal claramente demarcados, coisa que no ocorria em Ces de aluguel ou Pulp Fiction. Acima de tudo, a distingui-lo de todos os filmes anteriores e posteriores do diretor, h em Jackie

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Brown certo comedimento (para os padres do autor) no uso de citaes, aluses e referncias a outros filmes. Por fim, atestado ltimo de sua atipicidade, Jackie Brown virou o favorito dos crticos dentre os filmes de Tarantino e, ao mesmo tempo, o mais desprezado pelos fs, que parecem no encontrar ali os mesmos excessos que os conquistaram em seus outros trabalhos. Com Jackie Brown, Tarantino parece ter tentado se livrar de seu histrionismo, do exagero de referncias, dos seus dilogos verborrgicos e literrios, como se buscasse outra maneira de casar seu gosto e seu estilo a um cinema um pouco mais verdadeiro, humano, realista at. Trata-se, provavelmente, do filme de personagens mais complexos, de trama mais plausvel, de eventos mais prosaicos em que Tarantino j esteve envolvido. Trata-se do filme com o qual Tarantino prometia, talvez, desviarse de sua trajetria em direo a uma nova persona, reinventarse como um diretor firme de filmes duros, mais prximo de Martin Scorsese, Abel Ferrara, Kinji Fukasaku, Walter Hill, ou qualquer outro dos nomes, geralmente dos anos 1970, aos quais ele foi comparado ao ganhar notoriedade, do que os seus filmes seguintes permitiriam supor. Simplificando, parece que Tarantino realizou Jackie Brown buscando afastar-se um pouco daquilo que fora definido como tarantinesco. Para investigar as razes que o levaram a tal postura, preciso retroceder ao contexto cultural em que esse seu terceiro longa foi dirigido. provvel que esse esforo em no oferecer apenas mais do mesmo ao seu pblico, naquele ponto de sua carreira, esteja de alguma forma relacionado proliferao de filmes a la Tarantino que se seguiu ao lanamento de Ces de aluguel e, principalmente, ao sucesso de Pulp Fiction. De projetos que efetivamente contaram com o aval e eventual colaborao de Tarantino (Parceiros do crime, Eles matam e ns limpamos), a meras tentativas de capitalizar em cima de determinadas tendncias lanadas por ele (vistas em Os suspeitos e Ciladas da sorte, por exemplo), a sombra de Tarantino pairou indiscutivelmente sobre o cinema norte-americano imediatamente posterior ao seu boom, entre 1993 e 1997. Exemplo perfeito e contundente do peso do estilo de Tarantino sobre seus colegas contemporneos Coisas para se fazer em Denver quando voc est morto, a mais descarada e desesperada tentativa de um cineasta naquele contexto de se fazer passar por Tarantino. Realizado em 1995 por Gary Fleder, o filme tem como maior defeito justamente seu carter derivativo, evidenciado pela mera enumerao dos acentos tarantinescos que repete: uso esperto da trilha sonora pop,

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narrativa intrincada, dilogos longos e cheios de referncias pop e cult, violncia extrema e inesperada, revisionismo dos clichs do filme de gngster pela via da humanizao e banalizao do criminoso... tudo aquilo que se afirmou como marca do cinema de Quentin Tarantino em seus primeiros anos est presente no filme de Fleder, assim como, em menor grau, em muitos filmes do perodo. O fenmeno natural: trata-se do eterno jogo de repetio de tendncias bem sucedidas com pequenas variaes que movimenta e sustenta a indstria cultural. Mas o resultado desse processo justamente uma situao cclica de cpia e reaproveitamento que levou criao de obras mais tarantinescas que as do prprio Tarantino, esvaziando o sentido do termo. Hoje j podemos falar at mesmo em cineastas tarantinescos, cuja filmografia parece ser toda ela pautada pela apropriao de elementos da frmula de sucesso dos primeiros filmes do diretor, particularmente o revisionismo do filme de gngster. O caso mais exemplar provavelmente o do cineasta ingls Guy Ritchie que insistiu durante anos em filmes de crime de acento pop (Jogos, trapaas e dois canos fumegantes, Snatch Porcos e diamantes, Rock n rolla), at finalmente aceitar sua vocao para o artesanato comandando uma franquia de apropriao/ remake de frmulas ainda mais antigas (Sherlock Holmes). E outro cineasta ingls quem pode ser citado como exemplo mais recente desse mesmo fenmeno: Martin McDonagh, cujos dois nicos longas de fico realizados at agora (Na mira do chefe e Sete psicopatas e um shih tzu) so tambm filmes de gngster atpicos, nitidamente calcados na primeira fase da carreira de Tarantino. Tambm tm sido muito comuns, desde aquele momento dos anos 1990 em que Tarantino surgiu at hoje, os casos de cineastas que tentaram inserir a frceps apenas um ou outro elemento supostamente tarantinesco em projetos que, ademais, no teriam qualquer afinidade com o trabalho do cineasta e mesmo com esses elementos: muitas vezes os dilogos longos e algo absurdos, deslocados, repletos de referncias pop; tantas outras os roteiros circulares ou desprovidos de linearidade temporal, mas quase sempre apenas o sadismo explcito e a erupo inesperada de ultraviolncia marca de muitos dos filmes contemporneos ao sucesso inicial de Tarantino, mas tambm dos recentes Mandando bala e O homem da mfia , que comprovam a persistncia dessa abordagem. Curiosamente, casos exemplares de violncia pornogrfica acabaram hoje efetivamente e oficialmente vinculados ao nome de Tarantino,

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como os filmes da srie O albergue, firmando-o como arauto supremo da ultraviolncia estetizada e essa caracterstica como definidora de sua obra para o senso comum. Mas essa ultraviolncia estetizada, vale ressaltar, no particularmente tarantinesca ou melhor, j em sua obra referencial a fontes to distintas quanto o faroeste italiana e o de Peckinpah, ao filme de samurai e ao de kung fu, aos yakuza eiga dos 1970 de Kinji Fukasaku e dos 1990 de Takeshi Kitano e tambm aos policiais de Hong Kong de Ringo Lam e John Woo. Sobre Woo, alis, vale lembrar que ele realmente deve muito de sua descoberta pelo ocidente (e por Hollywood, que tratou de rapidamente coopta-lo) a Tarantino, que promoveu seus filmes nos Estados Unidos. E, nesse sentido, Mandando bala como pardia de John Woo que j um revival de sua descoberta pelos americanos contempornea a Ces de aluguel ou Drive como homenagem a Corrida contra o destino e A outra face da violncia , referncias de Tarantino reaproveitadas aqui sob outra roupagem mostram o alcance atual da influncia tarantinesca sobre o cinema hollywoodiano posterior. Uma influncia to presente e marcante que j permitiu o deslocamento da referncia imediata ao seu cinema para a referncia de segundo grau s fontes daquele cinema. Portanto, quando so buscadas evidncias da influncia de Tarantino sobre todo o cinema norte-americano posterior, quando so apontadas as inmeras caractersticas de seus filmes que foram apropriadas por outros cineastas, fundamental sempre ter em mente que essas mesmas caractersticas, muito provavelmente, j foram anteriormente apropriadas pelo prprio Tarantino de outros cineastas. Essa recorrncia apenas sintoma do tpico ciclo de apropriaes que move a indstria cultural: todos roubam de Tarantino, que rouba de todos. O processo segue em curso a todo vapor e inmeros filmes dos ltimos 20 anos continuaram a combinar violncia e humor, banalidade e espetculo, referncias pop e narrativas sinuosas, aproveitando-se do universo revelado por Tarantino: daqueles que podem ser considerados como estritamente pertencentes a esse universo (como Xeque-mate e A ltima cartada) queles que efetivamente buscaram ampliar e diversificar tematicamente esse universo, como Vamos nessa , que utiliza abordagem tarantinesca para retratar o submundo das festas de msica eletrnica ento em voga, ou Trabalho sujo, que tenta oferecer nova perspectiva ao personagem do limpador de cenas de crime, usado por Tarantino em Pulp Fiction e Eles matam e ns limpamos, basicamente reciclando a trama deste ltimo em chave mais sria, como comdia dramtica realista e no farsa.

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Ao mesmo tempo em que a ultraviolncia estetizada foi imediatamente associada marca de Tarantino e continua a ser ofertada ao espectador mdio a partir de uma via que ele desbravou, os dilogos e as estruturas narrativas daqueles seus primeiros filmes tambm se banalizaram, aparecendo em todo tipo de produto audiovisual, do curta ao longametragem, do cinema televiso. O balconista , sucesso do cinema independente norte-americano contemporneo ao de Tarantino e que tambm se aproveitou dos caminhos abertos por ele, o primeiro exemplo do abuso de citaes explcitas que se tornariam normais no audiovisual contemporneo dali por diante. Graas a Tarantino, os dilogos repletos de referncias pop passaram a ser aceitveis inclusive por plateias que no as compartilham (vide o sucesso de sries de TV como Big bang: a teoria e as animaes South Park e Uma famlia da pesada5 ), e estruturas narrativas complexas por sua multiplicidade de personagens e temporalidades se tornaram comuns, servindo de dramas (Crash No limite, Magnlia e 360, por exemplo) a ambiciosos picos (como Babel e A viagem). Todavia, naqueles meados dos anos 1990, esses dilogos e essas estruturas apareceram at mesmo em obras completamente apartadas do universo tarantinesco, que no poderiam ou buscariam t-lo como referncia. Simples desejo, de Hal Hartley, com seus outsiders discutindo cultura pop e citaes extradas de Fritz Lang e Godard, um bom exemplo da apario simultnea no cinema americano de dilogos com caractersticas tidas como tarantinescas 6 , assim como Antes da chuva , de Milcho Manchevski, o em relao descontinuidade narrativa. A estrita contemporaneidade do filme de Hartley com Ces de aluguel e do de Manchelsvki com Pulp Fiction pode ser mera coincidncia, mas pode tambm insinuar que as duas grandes contribuies estilsticas de Tarantino ao cinema dos anos 1990 e posterior sejam apenas reflexo de tendncias daquele momento especifico. Se tanto o aspecto mais superficial da contribuio de Tarantino a Hollywood (a mudana de paradigmas de violncia e exagero aceitveis) quanto suas caractersticas literrias e estruturais mais notveis e influentes podem ser tidos como
5. Tributrias tambm, evidentemente, mais longeva srie de animao da televiso, Os Simpsons, correlata e precursora na televiso do tipo de dilogo autorreferente, intertextual e pop praticado por Tarantino. 6. Assim como Os Simpsons no contexto da televiso.

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referncias indiretas a fontes anteriores e contemporneas a ele, seria justo creditar ao seu legado a presena ainda constante desses elementos no audiovisual mundial? Sim, porque foi a aplicao comercial e esteticamente bem-sucedida dessas tendncias e referncias por Tarantino que lhes garantiu a permanncia no panorama do cinema norte-americano posterior. A marca Tarantino j se tornou forte o suficiente para continuar motivando lanamentos que buscam seu endosso como estratgia de marketing ou simplesmente retomam motivos ou maneirismos do diretor que j foram repetidos exausto. Tudo o que o cinema de Tarantino poderia um dia ter apresentado como novidade, portanto, hoje j se tornou lugar-comum. Porm, precisamente porque outros modismos e tendncias surgiram na indstria audiovisual de l para c, essas ocorrncias atuais so bem mais discretas e menos numerosas do que no perodo de 1993 a 1997, em que nove entre cada dez filmes de ambies pop buscavam reproduzir pelo menos uma das caractersticas ento identificadas com o estilo tarantinesco. Com tanta gente querendo se passar por Tarantino, naturalmente ele buscou afastar-se de certos cacoetes saturados pela repetio de seus colegas. Naquele momento, Tarantino parecia querer encontrar outro caminho para sua carreira e seu cinema em busca, talvez, de um resultado um pouco menos tarantinesco. De Jackie Brown a Django livre : os caminhos da carreira de Tarantino Depois de ter se tornado famoso e requisitado com dois filmes que superaram em muito suas expectativas de bilheteria (Ces de aluguel e Pulp Fiction), Tarantino lanou-se a um projeto de aparente e posteriormente confirmado pouco apelo comercial, estrelado por um ator e uma atriz praticamente desconhecidos do pblico jovem dos anos 1990. Tratava-se, ainda, de um novo filme do gnero que o consagrara, com diversas das suas marcas de estilo j ento estabelecidas. Porm, mesmo com todo o esforo para repetir a frmula de seu sucesso (filme de gngster com referncias pop) e ao mesmo tempo atenuar certos aspectos saturados pela repetio e pela cpia (a ultraviolncia, o multiplot), ou talvez justamente por causa desse excesso de zelo e clculo, o retorno de Jackie Brown ficou aqum do esperado. Se no pode ser considerado um fracasso de bilheteria, com sua arrecadao domstica tendo mais do que triplicado seu custo de produo de 12 milhes de dlares, Jackie Brown tampouco teve repercusso comparvel

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a de Ces de aluguel ou arrecadao em bilheteria que fizesse sombra s centenas de milhes acumulados por Pulp Fiction. No toa, Tarantino experimentou entre Jackie Brown e Kill Bill o maior intervalo de sua carreira entre dois longasmetragens. Certamente pesou sobre ele a sensao de que seu terceiro filme no correspondera s expectativas de ningum, frustrando os fiis fs conquistados com seu bombardeio de referncias, violncia e piruetas narrativas, e, ao mesmo tempo, no conquistando nas bilheterias os possveis nefitos de perfil conservador que um filme mais adulto pudesse atrair, tampouco nas crticas, festivais e premiaes o respeito daqueles que torciam o nariz para seu estilo em estado mais bruto. O caminho percorrido por Tarantino durante os seis anos que ele levou para tentar sua primeira volta por cima foi justamente o oposto do trilhado rumo a Jackie Brown : presumindo ter falhado ao atenuar as caractersticas menos palatveis ao gosto mdio de sua marca, voltou-se a projetos que a exacerbassem e amplificassem, que a tornassem seu prprio estofo e razo, projetos de filmes feitos puramente de referncias pop, de dilogos saturados de cinismo, ironia e verborragia, de ao e violncia extremos. Sua estratgia consistiu em reforar as marcas taranstinescas em projetos monumentais, mas comercialmente inviveis, como seriam comprovadas as propostas iniciais de lanamento de Kill Bill e Grindhouse, como filmes de mais de trs horas de durao, com direito a cartelas e falsos trailers prprios, prlogo, eplogo e interldios como novas propostas de experincia do cinema, enfim. Ou seja, h mesmo nessa segunda fase da carreira de Tarantino, de Kill Bill a Grindhouse, uma tentativa de no se curvar s convenes do mercado e do grande pblico, uma tendncia a permanecer criando para uma audincia restrita, um determinado nicho que preza justamente por manterse alheio s formas mais massificadas menos particulares e, portanto, menos cool do consumismo cultural. Mas se o cinema de Tarantino apontou, principalmente em seu incio de carreira, novos caminhos para a indstria cinematogrfica, provvel que naquele perodo intermedirio de sua carreira, em seus fracassados projetos de ressurreio pica de frmulas marginalizadas dos anos 1970, Kill Bill e Grindhouse tal como concebidos, Tarantino tenha estado mais perto de apontar os caminhos de um cinema ainda por vir. possvel conjecturar que, seguindo a indstria do cinema o caminho atualmente previsto, de multiplicao e expanso das

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formas de tridimensionalidade e interatividade de converso com a indstria dos videogames, portanto , os filmes de Tarantino venham a se constituir em matrizes apropriadas para experincias sensoriais e imersivas. possvel sugerir que algumas caractersticas dos filmes de Tarantino venham a servir muito bem a projetos dessa suposta forma majoritria de cinema do futuro, justamente os aspectos considerados mais tarantinescos, aqueles que efetivamente fazem a alegria dos fanticos: a ultraviolncia, a saturao de referncias, a msica pop, as bruscas viradas da narrativa, os mltiplos personagens e plots. Justamente os aspectos que foram atenuados em Jackie Brown antes de serem retomados, primeiro com fora total em Kill Bill e Grindhouse, depois de forma mais palatvel indstria e ao pblico em Bastardos inglrios e Django livre. fcil imaginar que espectadores-jogadores anseiem por assistirparticipar de verses interativas de Kill Bill e Grindhouse, de Bastardos inglrios e Django livre : esses filmes seriam adequados a um modelo de entretenimento que prometa ao espectador expurgar seus traumas sociais, experimentar catarses efetivas e sensaes radicais. Vale ressaltar, porm, que Tarantino no estaria s nesse caminho rumo a um cinema ainda mais imersivo e catrtico: tambm seriam apropriadas a esse fim obras como Batalha real no por acaso recentemente convertida ao 3D, dez anos depois de seu lanamento e O hospedeiro, bem como muitas das realizadas por Takashi Miike, John Woo ou Zhang Yimou, para ficar apenas em ttulos e realizadores contemporneos publicamente elogiados e at mesmo endossados por Tarantino. Radicalizar essa proposta de cinema-montanha-russa, tpica de Steven Spielberg, George Lucas, James Cameron, Ang Lee, parecia mesmo ser o objetivo de Tarantino aps decepcionar-se com os caminhos mais amenos percorridos em Jackie Brown. Mas, tendo em vista que seus projetos mais radicais nessa seara tambm no vingaram da forma como foram concebidos, essa tentativa de proporcionar uma nova velha forma de apreciao cinematogrfica, investindo em filmes fundamentalmente sensoriais, de atrao, viria a se atenuar na etapa seguinte de sua carreira, a atual, em que ele aparenta ter alcanado o ponto culminante de sua aceitao, pelo pblico hipster e pelo povo e at mesmo pelos crticos mais sisudos e pelos famosos velhinhos da Academia. Com efeito, superados o incio prodigioso, a presso por superao, o fracasso de um novo caminho e a impossibilidade de levar a cabo em seus prprios termos a proposta de reviver antigos formatos da

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poro mais descartvel e menos respeitvel da produo cultural de massa, tornando-os picos, reluzentes, grandiosos, opersticos, o cineasta enfim encontrou seu cinema e sua maior e mais diversificada audincia com Bastardos inglrios e Django livre. Nesses dois ltimos at aqui trabalhos que escreveu e dirigiu, Tarantino finalmente parece ter conseguido estabelecer transies mais suaves entre o melodrama srio e a comdia alucinada, entre a trama que puro pretexto e frivolidade e a que se dirige aos grandes temas, entre o que agrada ao mainstream e o que apela ao underground. Mas bem provvel que Tarantino no tivesse conseguido atingir esse equilbrio, que no tivesse conseguido calibrar sua metralhadora de referncias, que no tivesse sido capaz de afinar seu discurso e de refrear as tendncias mais exageradas de seus Kill Bill e Grindhouse, para chegar aos resultados de Bastardos inglrios e Django livre, se no tivesse antes passado pelo desvio de percurso em sua carreira que foi representado por Jackie Brown. Jackie Brown, blaxploitation e black music Na superfcie, Jackie Brown parece ser o filme mais uncool de Tarantino. Mas o seu subtexto lida justamente com a possibilidade de manter-se cool, de envelhecer ainda dando no couro, para usar uma expresso rasteira, mas precisamente aplicvel nesse caso. como se, com esse filme, Tarantino endereasse j uma questo ao Tarantino futuro, relativa ao seu prprio amadurecimento como artista: serei eu cool at o fim? Saberei a hora de parar? Se, em resposta, Tarantino parece ao menos por ora ter decidido rejuvenescer seu estilo e sua frmula e, consequentemente, seu pblico , no momento em que conclua seu terceiro longa-metragem, o cineasta parecia ter amadurecido e domesticado seus mpetos mais primais. Da ter produzido precocemente esse filme de maturidade que Jackie Brown, um filme que tematiza a prpria questo do amadurecimento e da obsolescncia. Que esses assuntos sejam abordados sob o formato de uma reviso da blaxploitation indicativo de uma pergunta latente que Tarantino honestamente se faz, no apenas nesse filme mas em toda a sua abordagem de referncias do passado: como que uma tendncia to forte em determinado momento se torna velha e esquecida em uma dzia de anos? Como que talentos e, no caso de Jackie Brown, sejam eles do cinema e da msica, mas tambm do sexo e do crime podem manter-se intactos e, ainda assim, no encontrarem mais do que desinteresse, desprezo, solido? Mais do que uma resposta a essas questes, Tarantino parece buscar

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com Jackie Brown promover um reencontro de seu pblico com a fora da cultura negra dos anos 1970. O filme parece indicar e defender a permanncia dessa cultura, por meio de sua capacidade de adaptao. Trata-se enfim, de um elogio capacidade de superao e adaptao sempre pela via da apropriao da cultura negra norte-americana. No toa que Jackie, negra, mostre-se muito mais apta a superar o passado e dar a volta por cima do que seu parceiro, um homem branco. O sucesso do cinema de blaxploitation que Tarantino homenageia e resgata em Jackie Brown representa o primeiro momento histrico em que a cultura popular dos afrodescendentes norte-americanos efetivamente ameaou sair do gueto e dominar o mainstream (quase uma dcada antes de esse fenmeno se consolidar com a cultura do hip-hop). Dirigidos e estrelados por artistas negros, esses filmes de baixo oramento alcanaram margens de lucros astronmicas nas bilheterias, conquistando no apenas a comunidade afrodescendente em peso, mas tambm jovens brancos de classe mdia como o prprio Tarantino. O seu declnio inevitvel justamente o erro histrico que o cineasta parecia tentar corrigir com Jackie Brown. Muito do sucesso, da perenidade no imaginrio pop e mesmo da qualidade esttica dos filmes do ciclo da blaxploitation se devem s suas trilhas sonoras. No so poucos, inclusive, os casos como o de Issaac Hayes com Shaft, de James Brown com Black Caesar, de Marvin Gaye com Trouble Man (para ficar apenas em alguns poucos e mais notrios) de filmes da blaxploitation que no fazem jus s msicas compostas para eles, tornadas mais influentes, conhecidas e reverenciadas do que os prprios filmes. Nesse sentido, nenhum mais infame do que Super Fly, um melodrama criminal absolutamente trivial dirigido por Gordon Parks Jr. que se faz acompanhar por uma trilha sonora at hoje comprada e apreciada como revolucionria e autntica obra-prima da msica popular do sculo XX. O caso de Super Fly to extremo que, ao invs de exaltar o estilo de vida dos personagens do filme ou glorificar o herosmo e a emoo do banditismo, a msica de Curtis Mayfield complementa e se contrape narrativa do filme, acrescentando-lhe camadas de comentrio social que de outra forma estariam ausentes e denunciando o comportamento do protagonista. na msica de Mayfield que o filme ganha estofo e as aes de seus personagens so justificadas e questionadas. por meio da trilha, e no do filme, que o espectador levado a compreender

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as aes do protagonista como fruto de sua revolta contra o sistema (espertamente designado pela expresso the man nas letras de Mayfield, conforme gria tpica da poca). por meio da trilha sonora que Super Fly ganha densidade. E isso, aproveitar a msica como complemento e comentrio ao, algo que Tarantino sabe fazer como poucos. Portanto, no de se espantar que, ao realizar um filme de homenagem e de resgate daquele perodo, Tarantino tenha escolhido para a trilha sonora de seu filme praticamente apenas msicas negras dos anos 1970. Trata-se da seleo musical mais acentuadamente retro de um cineasta cujo gosto musical e estilo so marcados por esse carter retro. Mas trata-se tambm da trilha sonora mais comportada de um filme de Tarantino, aquela mais claramente presa ao contexto da histria e a um gnero determinado. Se Tarantino costuma misturar tambm as referncias musicais em seus filmes, deslocando canes de seu contexto temporal e geogrfico, combinando e alternando surf music, rockabilly, country, msica orquestral, pop oriental e todo e qualquer gnero musical que seu acervo de referncias permite, em Jackie Brown ele parece satisfeito em reunir apenas uma grande coleo de prolas da black music , principalmente da poca da blaxploitation. Com msicas criadas e lanadas naqueles tempos por nomes como The Meters, Bobby Womack, Shuggie Otis, Bloodstone, Roy Ayers, Jermaine Jackson, The Delfonics, Bill Withers, Minnie Riperton e Randy Crawford, a trilha sonora de Jackie Brown um verdadeiro catlogo de algumas das canes menos conhecidas do perodo ureo da black music norte-americana. H alguns desvios, evidentemente: o country de Johnny Cash, o blues rock de Elvin Bishop, o hardrock clssico do The Guess Who e o contemporneo do Slashs Snakepit, o bubblegum do The Grassroots, e at mesmo nmeros orquestrais obscuros. Porm, a incluso de msicas desses outros gneros sempre pontual e de pouco destaque, justamente para demarcar os espaos da trama no dominados pelo Black Power. Grosso modo, o lbum de Jackie Brown realmente um disco de black music e no h trilha sonora de Tarantino mais homognea e mais fiel a um s gnero, a uma geografia e a um momento histrico. Usando em Jackie Brown quase exclusivamente a msica negra pr-hip-hop do que muitos podem considerar como a poca urea de gneros como funk , groove, disco, r&b e soul, Tarantino relembra que essa msica, assim como o cinema negro, tambm saiu do gueto para conquistar o mainstream nos

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idos dos anos 1970. A antolgica cena final d grande destaque mesma cano de Bobby Womack j utilizada na abertura do filme, Across 110th Street, que fala justamente desse movimento de deixar o gueto e superar as dificuldades em busca de uma vida melhor algo que Jackie est fazendo por si prpria no momento em que a cano tocada e uma caracterstica da cultura popular urbana dos afrodescendentes norte-americanos que o diretor parece reiteradamente afirmar e celebrar com seu filme. Assim como Cat People e muitas das faixas instrumentais dos filmes de Tarantino, a cano de Womack j fazia parte de uma trilha sonora muito antes desse reaproveitamento. Na verdade, Across 110th Street foi composta como msicatema do filme homnimo, cujo ttulo no Brasil A mfia nunca perdoa , tambm do ciclo da blaxploitation. Novamente, portanto, preferindo a msica j existente (e j utilizada no cinema) a uma composio original, Tarantino faz algo at ento indito em sua carreira, usando uma mesma cano para pontuar dois momentos distintos de um mesmo filme, atribuindo-lhe funes diferentes. Ao aproveit-la na abertura, Tarantino usa Across 110th Street apenas como aluso, estabelecendo de incio a ambientao em um espao feito puramente de referncias e homenagens, reafirmado imageticamente pela tipologia da cartela do ttulo (que reproduz a de Foxy Brown) e pela presena de Pam Grier, outras referncias ao cinema e msica negros dos anos 1970, mas tambm pela prpria composio do plano, um tracking shot horizontal que homenageia a sequncia de abertura de A primeira noite de um homem. Ao retom-la na sequncia final, Tarantino chama a ateno para as palavras de sua letra, que saem da boca da protagonista, confudem-se com sua voz e passam a expressar literalmente seu estado de esprito. Tarantino apropria-se da cano, tanto quanto Jackie se apropria de seu sentido: ambos roubaram sua msica-tema. Jackie sente aquilo que a cano descreve com mais intensidade do que Womack, que a escreveu; Tarantino a utiliza com mais propriedade do que o filme para o qual ela foi composta. Django livre e a fora da apropriao O respeito e mesmo devoo de Tarantino pelo desenvolvimento da msica negra norte-americana ganha uma evidncia nova e ainda mais contundente com a chegada de Django livre. Do ponto de vista da trilha sonora, se a de Jackie Brown inclua apenas black music e referncias pontuais a outros gneros, a de Django Livre estabelece um movimento pendular, alternando entre msica orquestral coerente com o imaginrio

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posto em cena e canes pop que, em diferentes graus, destoam do ambiente retratado. Embora a trilha sonora contenha todo o Luis Bacalov e o Ennio Morricone que se poderia esperar de um faroeste de Tarantino, os momentos mais marcadamente musicais seu Django poucos, se comparados aos de seus outros filmes transcorrem ao som de country music , folk e southern rock ou de retumbantes hinos hip-hop, alguns deles compostos originalmente para esse filme. Enquanto a trilha de Jackie Brown coesa e coerente, a de Django promove assim como a de Bastardos inglrios uma srie de deslocamentos e mudanas de contexto, inserindo canes notadamente contemporneas em um cenrio de poca. Ainda h aqui o tradicional resgate de prolas obscuras, agora concentradas nas orquestraes de Morricone, Bacalov e Riz Ortolani para spaghetti westerns, e tambm a incluso de clssicos a serem redescobertos pelas novas geraes no caso, o folk de Jim Croce e Richie Havens, cuja Freedom tambm pontua dois momentos da trama, em sua verso original e como cover produzida para o filme. Sua maior diferena em relao s demais trilhas sonoras de Tarantino, contudo, est justamente no uso reiterado do rap Ode to Django (The D Is Silent ), que o mesmo RZA de Kill Bill comps especialmente para Django livre. Como nunca antes em sua carreira, Tarantino confia a msica-tema de seu filme a uma composio original. Assim como a assinatura musical da personagem de Jackie s poderia ser um hino subaproveitado da blaxploitation (tanto melhor que ele fale sobre superar dificuldades e sair do gueto), a de Django s poderia mesmo ser um rap contemporneo, ainda mais literalmente apropriado ao personagem porque composto para ele. Os momentos de maior deslocamento de sentido e quebra de convenes de Django livre que nesse quesito no chega a ser um A Girl Is a Gun , aqueles de maior dissociao entre as referencias icnicas e musicais justapostas, so justamente aqueles em que as imagens arquetpicas de Leone ou Peckinpah se contrapem a uma trilha sonora que apresenta referncias culturais muito posteriores poca retratada em cena. E esse estranhamento no em momento algum maior do que ao nos deparamos com uma cena de tiroteio de faroeste embalada por um hip-hop atualssimo. De alguma forma Tarantino parece ter feito questo de apontar para uma referncia atual a partir da trilha sonora, de estabelecer uma relao forte entre seu escravo pistoleiro do sculo XIX e a msica negra do sculo XXI. Certamente no escapa a Tarantino o fato de que foi um

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processo de apropriao daquela mesma msica da blaxploitation homenageada por ele em Jackie Brown que permitiu o surgimento do hip-hop, gnero cujas bases musicais foram inicialmente roubadas das linhas instrumentais de antigos funks e r&bs. E preciso lembrar aqui que foi justamente o hip-hop o responsvel por tornar mainstream um produto cultural tipicamente urbano, negro e pobre. O hip-hop consolidou, nos anos 1980, o projeto colocado em curso pela blaxploitation nos 70 de imposio da cultura negra subjugada aos consumidores brancos dominantes. A incluso do hip-hop em Django livre, portanto, atesta mais do que respeito e admirao de Tarantino por esse gnero pouco presente, alis, em seus outros filmes. Tarantino recorre ao hip-hop como forma de se referir cultura de gueto que quer emergir, algo que ele, analogamente, tenta fazer com o seu resgate de referncias culturais de nichos. O que fica ainda mais claro nesse processo a estratgia partilhada por Tarantino e pelos msicos de hip-hop como forma de libertar-se do gueto: a apropriao de frmulas. interessante observar que em Jackie Brown e Django livre, dois longas-metragens voltados questo do papel dos afrodescendentes na sociedade norte-americana, a capacidade de adaptao aos novos tempos e de superao dos obstculos impostos pelos opressores, pela via da apropriao, o que assegura aos heris qualquer possibilidade de sucesso. Ainda que gerados em processos separados por uma distncia abismal de contextos e de abordagens, Django e Jackie simbolizam, a partir de suas condutas, um elogio s mesmas qualidades de carter do cidado negro norte-americano enfatizadas por Tarantino: a adaptabilidade e a impassibilidade. a capacidade de transitar entre os mais diversos estratos (escravos, feitores e milionrios, no caso de Django; policiais, gngsteres e proletrios, no caso de Jackie) e de se apropriar das estratgias e ferramentas de seus antagonistas o que garante a esses heris negros de Tarantino sua chance de ventura. Nesse sentido, Jackie o elogio de Tarantino mulher negra da blaxploitation dos anos 1970 e Django ao msico negro de hip-hop dos anos 80. So figuras arquetpicas da populao negra norte-americana que liderou os movimentos de levante do gueto e afronta a hegemonia do mainstream branco ainda que apenas no cenrio restrito da indstria cultural, nesse caso. Mas o reconhecimento de Tarantino aos heris culturais do gueto includos aqui tambm o gueto da contracultura e todos os nichos da baixa cultura que move toda sua obra e sua viso da cultura afro-americana em particular.

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Django venturoso por ser mestre na adaptao e na apropriao como Tarantino? O heri sobrevive se apropriando das ferramentas das foras dominantes e opressoras: das maneiras, do vocabulrio, das vestimentas e das armas de seus algozes. Ele literalmente se apropria de todos os signos e objetos de uso e manuseio restrito aos cidados brancos de seu contexto histrico: toma o chicote das mos do feitor e a arma dos mortos que atravessam seu caminho; aprende o ofcio da artilharia com seu mentor e benfeitor branco; veste-se com toda a extravagncia do homem branco civilizado e abonado e, em seguida, com invejvel conscincia de estilo. Chega a dar reprimendas de etiqueta a um agregado de seu poderoso antagonista e a perguntar eu soo como um escravo para voc?, indicando que seu linguajar j se adaptou ao seu novo contexto e no mais indicativo de seu estrato social. Ao se apropriar da linguagem, das tcnicas e instrumentos dos seus opressores, Django torna-se o representante da nata do gueto, o oprimido que se revolta e se liberta, o Unchained do ttulo original. Torna-se uma fora de destruio e mudana. Mas ele s vence porque sabe se apropriar, porque aquele 1 em 10.000 desses oprimidos que sabe jogar no mesmo tabuleiro e com as mesas armas dos seus adversrios. Os paralelos entre sua figura, a do escravo liberto vingativo, imbatvel e impassvel, e aquela tipicamente projetada por um msico de hip-hop de sucesso so mais do que evidentes. Embora seja um personagem de poca, um escravo e um pistoleiro, Django tem a postura, o modo de vestir e falar e at mesmo a msicatema de um gangsta rapper. Tarantino refora esse paralelo ao ostensivamente introduzir o hip-hop como assinatura musical do personagem, assim como reforava em Jackie Brown o paralelo entre Pam Grier e as personagens que ela interpretava nos anos 1970 ao apresent-la sempre ao som do melhor da msica negra daquela poca. Django est para o contexto do sul escravocrata dos Estados Unidos assim como as mulheres da blaxploitation (das quais Jackie Brown figura arquetpica) para o contexto dos grandes centros urbanos dos anos 1970 e os rappers norte-americanos, com sua extravagncia e ostentao, para o contexto cultural atual. Contexto no qual o prprio Tarantino, assim como seus personagens, tambm busca vencer mediante a uma postura pautada em apropriao, excentricidade e penache.
Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

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Tarantino na TV: sobre os episdios Maternidade e Perigo a sete palmos

Yasmin Afshar

Nas ltimas dcadas, muitos cineastas americanos foram convidados para dirigir episdios de seriados da TV. Entre os mais famosos esto David Lynch, Martin Scorsese, Steven Spielberg e Quentin Tarantino. Apesar de serem cineastas consagrados, eles raramente obtiveram espao para uma expresso mais autoral. A margem de manobra dentro dos padres televisivos, especialmente para os seriados, rgida: o diretor convidado necessariamente tem de se conformar s regras e aos cdigos que do identidade ao seriado. Ele deve se preocupar com a coerncia do enredo e dos personagens, bem como do estilo de filmagem. Afinal, o espectador conhece o seriado e espera reconhec-lo a cada novo episdio. Para os fs de E.R.: Planto mdico1 e CSI: Investigao criminal 2 , os episdios Maternidade e Perigo a sete palmos no representaram nenhuma quebra violenta no enredo ou no estilo da srie. Mas Tarantino, alm de cinfilo, tambm um f de sries de TV e as conhece muito bem. Em uma entrevista recente rede de notcias online SB Wire, Tarantino declarou j ter sido pego de tal maneira pelas sries de TV que beirou o vcio. Uns seis anos atrs eu assistia a muitos seriados. Eu tive que cort-los quando comecei a parar de ir ao cinema porque estava seguindo quatro seriados diferentes, alm de estar assistindo ao box de uma ou de outra. Eu tive que dizer Olha, eu no sou dessa. Eu sou dos filmes.

1. E.R.: Planto mdico uma srie americana criada por Michael Crichton. Ela foi ao ar pela primeira vez em setembro de 1994 e foi transmitida pela emissora NBC at abril de 2009. O nome em ingls somente E.R., sigla de Emergency Room (Sala de Emergncia). Na presente resenha, passaremos a omitir a sigla, nos referindo srie por Planto mdico, nome pelo qual ficou mais conhecida no Brasil. 2. CSI: Investigao criminal uma srie americana criada por Ann Donahue e Anthony E. Zuiker. Ela foi ao ar pela primeira vez em outubro de 2000 e transmitida pela emissora CBS at hoje. O nome a sigla de Crime Scene Investigation (Investigao da Cena do Crime). Na presente resenha, nos referiremos srie simplesmente por CSI, nome pelo qual ficou mais conhecida no Brasil.'

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Possivelmente uma dessas box era de alguma temporada de CSI : Tarantino sabidamente um aficionado da srie desde sua primeira temporada. Assistindo a tanta televiso, natural que seus filmes sejam permeados por muitas referncias TV aberta, alm das bem conhecidas citaes aos filmes B e aos quadrinhos, claro. Seus filmes fazem aluso quilo que ele viu com avidez durante toda a sua vida. No que se refere televiso, entretanto, as referncias aparecem de forma bem menos marcada do que as referncias de filmes. Em Jackie Brown, a primeira apario de Ordell e Louis a cena em que os dois esto na frente da TV assistindo ao programa Garotas que amam armas (Chicks Who Love Guns). Em Assassinos por natureza , escrito por Tarantino, o flashback do primeiro encontro de Mallory e Mickey Knox narrado atravs de uma pardia do programa I Love Lucy. Em Pulp Fiction, Lance est assistindo aos Trs Patetas no momento em que Vincent liga para ele. Referncias como essas so frequentemente trazidas em seus filmes. Mas o que acontece quando Tarantino levado TV? Planto mdico : episdio Maternidade (1995) Inicialmente, Planto mdico era um roteiro para um longa-metragem feito por Michael Crichton baseado em sua experincia de residncia nos anos 1970. Steven Spielberg se interessou pela histria e sua produtora, a Amblin Entertainment, comprou o roteiro. No entanto, ao longo do trabalho, Spielberg foi pego por outra histria de Crichton, uma sobre DNA e dinossauros aquela que originou Jurassic Park . Planto mdico ficou, ento, de molho, at que surgiu a ideia de fazer dele uma srie televisiva. A Amblin, em parceria com a Warner Productions, passou ento a trabalhar com a emissora NBC para produzir o seriado. A princpio, o vocabulrio tcnico, os inmeros personagens e a velocidade acelerada fizeram com que os produtores e a prpria NBC desacreditassem que a srie agradaria o pblico de TV. Mas eles estavam enganados. A temporada de estreia de Planto mdico foi um verdadeiro sucesso naquele ano de 1994. Na poca, o drama mdico j constitua um gnero televisivo e tinha um pblico em formao. Mas muitos outros espectadores foram imediatamente cativados pelo dia-a-dia dos mdicos do pronto socorro do County General Hospital de Chicago. A srie mesclava elementos do melodrama naturalista

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ao estilo dos reality shows , do tipo Cops . 3 Todo mundo sabe como comea: algum ensanguentado entra amarrado em uma maca pela porta do hospital, sendo levado por meia dzia de mdicos para a sala de emergncia. Quando chegam l, eles comeam a dizer todos aqueles jarges mdicos enquanto a cmera gira em volta da mesa de operao. Ao fundo, alm da msica de ao, ouve-se os bip-bip de toda parafernlia hospitalar. Enquanto isso, ns, espectadores, ficamos atnitos com todo aquele procedimento incompreensvel, descrito por palavras que nunca ouvimos. Ao mesmo tempo, somos chamados ao, j que temos a impresso de estar ali no meio, como qualquer paramdico da equipe. Dentro de alguns minutos, a ao interrompida por um acontecimento exterior e l vai a cmera voando para a sala contgua ou para o corredor. O ritmo frentico da cmera, zanzando de l pra c dentro do hospital em planos longos, remete s tcnicas utilizadas no cinema documentrio. Pela primeira vez, o espectador de seriado tinha a vvida impresso de ter sido jogado no meio de uma operao de emergncia. Uma das causas disso o uso da steady cam, indita na televiso at o surgimento de Planto mdico. O equipamento, inventado nos anos 1970, tem por funo bsica isolar os movimentos do operador para que esses no sejam transmitidos cmera, gerando a impresso de que a cmera est flutuando. O operador acopla a cmera ao corpo por meio de um colete de molas, ligado a um brao isoelstico, formando um sistema de contrapesos. A cmera fica ao lado do corpo do operador e seu peso fica bem distribudo por todo seu tronco, dando-lhe uma enorme mobilidade. Ao unir a flexibilidade da cmera na mo e a estabilidade da cmera no trip, a utilizao da steady cam elimina as imagens tremidas e d leveza ao movimento de cmera. Ademais, sua flexibilidade dispensa a multiplicao de cmeras filmando de outras perspectivas, permitindo que se estenda a durao de cada plano. Pensado a princpio como um longa-metragem, usando ostensivamente a steady cam e explorando sobremaneira o estilo naturalista, Planto mdico guarda, desde sua origem, um
3. Cops foi um seriado de estilo documentrio da FOX que foi ao ar no fim dos anos 1980. A cada semana a equipe acompanhava o dia a dia de policiais reais de diferentes cidades americanas perseguindo e prendendo criminosos.

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grande parentesco com o cinema. No surpreende, portanto, que os produtores da srie tenham convidado um cineasta para dirigir um episdio logo na primeira temporada. Quando foi chamado para dirigir Maternidade, Tarantino havia acabado de fazer Pulp Fiction. O roteiro do episdio, no entanto, ficou por conta de Lydia Woodwart, uma das produtoras executivas da srie. Alis, a esmagadora maioria dos episdios foi escrita por algum de seus produtores. dessa maneira que o padro dramtico da srie se mantm assegurado. Ainda que o roteiro no seja de Tarantino, ao assistirmos ao episdio podemos estabelecer algumas relaes com o estilo do cineasta. A comear pela referencia inicial fita cassete do White Album, dos Beatles. Seus filmes esto repletos de signos da cultura pop. Alm disso, um trao marcante de sua obra o teor humorstico dos dilogos. Planto mdico no exatamente um seriado cmico e, no entanto, possvel dar algumas risadas assistindo a Maternidade. At a, nada to significativo. Mas, quando damos de cara com uma briga de gangue de meninas negras no meio da sala de emergncia, difcil no pensar nos filmes de blaxploitation,4 to caros a Tarantino. E, quando uma garota chega de fora da sala com sua orelha na mo dizendo Vadia, voc arrancou minha orelha!, como no pensar no Mr. Blonde de Ces de aluguel ? Tudo isso est no roteiro escrito pela produtora Lidya Woodwart. Mesmo a cena em que doutor Netzsley (Patrick Collins) supervisiona a operao de emergncia em que os personagens Peter (Eriq La Salle) e Carter (Noah Wyle) cortam o osso de um paciente com a ajuda de uma serra cirrgica. Durante o procedimento, Netzley conta a histria de um paciente que operou na semana anterior: um cara estava colocando antena de TV no telhado e, quando esta caiu, ele caiu em cima dela. Quando Carter pergunta e a, o que aconteceu? Netzley diz apenas com certeza ele estragou a recepo de sua antena. Tudo isso tendo como msica de fundo um singelo solo de piano. Aqui temos trs coisas que, juntas, so facilmente
4. Os filmes de blaxploitation dos anos 1970 eram feitos por atores negros, dirigidos a uma audincia negra urbana e exibidos em bairros e ambientes tipicamente negros. Sua grande vedete a atriz Pam Grier. A expresso uma fuso entre black (negro) e exploitation (explorao), gnero de filmes produzidos para gerar retorno rpido sobre o investimento de pequenas produtoras, com baixo oramento, comercializados em nichos de mercado. Exploitation um termo corrente na publicidade cinematogrfica americana e denomina a divulgao e promoo de um filme.

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associadas ao estilo Tarantino: 1) dilogo que faz aluso a algo exterior sem funcionalidade para o enredo; 2) distncia fria dos personagens em relao matria orgnica humana; e 3) reforo da ironia pelo uso da msica. Outros roteiros de Lydia no tm nada disso. Eles se centram em larga medida no teor dramtico do enredo e normalmente tem forte apelo sentimental. Isso no significa que essa caracterstica esteja ausente do episdio dirigido por Tarantino. Em Maternidade, sempre sobre uma narrativa melodramtica que Tarantino mostra sua marca. Entendemos melodrama aqui como gnero mais amplo de narrativa, mais evidente no cinema clssico de Hollywood e nas novelas, em que se busca comover o espectador e, ao mesmo tempo, lhe transmitir lies morais. 5 Esse fundo melodramtico um dos aspectos que impe dificuldades ao reconhecimento de que se trata de um episdio dirigido por Tarantino.6 Afinal, estamos acostumados a ver seus personagens passarem longe dos princpios morais estabelecidos, como o perdo, a obedincia lei, a compaixo etc. Em seus filmes, os personagens partilham de um cdigo tico, pautado em amizade, lealdade, esperteza e honra, que corre em paralelo moral tradicional. Esse cdigo marginal est totalmente ausente de Maternidade. CSI : episdio Perigo a sete palmos (2005) diferena das circunstncias em que foi chamado para dirigir Planto mdico, Tarantino j era um diretor consagrado quando foi convidado para dirigir e roteirizar CSI. Alm de Pulp Fiction e Ces de aluguel, ele j havia feito Jackie Brown e Kill Bill. Esses antecedentes lhe renderam crditos: ele no somente foi convidado para dirigir o episdio, mas tambm escreveu seu roteiro. E, para completar, lhe foi dado no apenas o ltimo, mas os dois ltimos episdios da temporada, exibidos em sequncia. Trata-se de uma oportunidade rara para algum de fora da indstria televisiva americana. necessrio mencionar, todavia, que Tarantino j conhecia
5. Para Linda Williams, o melodrama no se refere a um gnero que se ope, pelo excesso, ao realismo do cinema de Hollywood. Ao contrrio, a autora considera o melodrama a forma mais geral de narrativa da cultura norteamericana. Ver WILLIAMS, 1998. 6. Em seu livro O cinema de Quentin Tarantino, Mauro Baptista afirma que a obra de Tarantino ora ironiza, ora se ope estrutura do melodrama clssico.

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bem a srie. Ele diz ser seu f desde os primeiros captulos. No documentrio CSI: Estilo Tarantino que compe os extras do DVD da quinta temporada, a produtora Carol Mendelsohn diz que toda vez que Tarantino tinha oportunidade de falar com algum do elenco ele dizia se orgulhar por ter descoberto a srie e por gostar dela desde o incio. No entanto, Tarantino no parou de assistir a CSI na primeira temporada. No momento em que dirigia o episdio Perigo a sete palmos , ele j tinha a coleo completa das quatro temporadas anteriores e havia assistido a todos os episdios, conhecendo todos os seus personagens. Enfim, Tarantino estava certamente habilitado para escrever o roteiro dos dois ltimos episdios da quinta temporada. Mas ter conhecimento prvio da srie no implicou, nesse caso, em uma fidelidade absoluta ao padro do enredo, dos dilogos, ou mesmo dos elementos visuais. Aqui Tarantino pde ficar mais vontade para imprimir sua marca. Quando assistimos a Perigo a sete palmos, sabemos no se tratar de um episdio qualquer de CSI. A comear pela histria: dessa vez o crime a ser investigado cometido contra um CSI, Nick Stokes. Ao agente preparada uma armadilha: depois de receber uma denncia de que havia corpos espalhados em um ptio, Nick vai at l para comear a investigao. Mas, desprevenido, ali mesmo ele sequestrado. Mais tarde, os CSI recebem um link para assistir s imagens de Nick enterrado vivo em uma caixa de vidro, transmitidas ao vivo pela internet. As linhas gerais da trama nos remetem, primeiramente, a Kill Bill: Vol. 2, em que a Noiva enterrada viva e consegue escapar sozinha. Em segundo lugar, a Django vem para matar, de Giulio Questi, em que o personagem do estrangeiro tambm escapa do perigo a sete palmos. Alis, esse ltimo filme a inspirao primeira para Kill Bill. Em terceiro, como no lembrar daqueles reality shows ao estilo de Survivor7 ou No limite 8 em que os concorrentes so testados em situaes limite, como exposio a insetos, privaes e claustros? At a qualidade inferior da imagem, tal como a de uma webcam, e o uso de luz neon verde remetem ao hiper-realismo desses programas.

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7. Survivor um reality show americano criado onde concorrentes annimos so levados a um ambiente inspito e ali passam por todo tipo de provao fsica e psicolgica. O ltimo sobrevivente ganha o prmio de um milho de dlares. 8. No limite foi um reality show brasileiro transmitido pela TV Globo. Seu formato inspirado em Survivor.

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O uso da trilha sonora nesse episdio tambm lhe peculiar. Para comear, temos a sequncia inicial em que Nick Stokes, o futuro enterrado, est indo de carro para o local do suposto crime. Ele dirige, com muita tranquilidade, cantando uma msica folk dos anos 1960, chamada Lucky Too, de Bob Neuwirth. A referncia msica s pode ser bem compreendida medida que o episdio se desenvolve. A letra conta a histria da garonete Theresa, que teve muita sorte no pquer e que, de jogo em jogo, chegou a ganhar um milho de dlares. Na segunda parte da msica, a histria sofre um revs: um testamento seu encontrado no verso de uma ficha de cassino dizendo: Que meus amigos fiquem com todo meu dinheiro e que tenham sempre o suficiente/ Aos meus inimigos, deixo a minha sorte mas que ela no seja to dura com eles/ Que os traficantes peguem meus ossos que eles os mantenham em um rolo/ O Diabo tinha o meu corpo, agora, que o bom Senhor leve a minha alma. Essa histria dialoga com a sequncia do episdio: ao voltarmos no tempo descobrimos que, algumas horas mais cedo, Nick e Warrick haviam tirado no cara ou coroa a misso a cumprir naquela noite. Como Nick perdera, coube a Warrick escolher entre o caso de agresso no Stripperama e o de lixo depositado na Flamingo com a Koval. Duplamente sortudo, Warrick ganha no jogo e no escolhe a misso-armadilha. Duplamente azarado, Nick no sabia o que o destino lhe reservava quando saiu de carro cantando a sorte da mulher de Lucky Too. No entanto, a ironia da primeira sequncia do episdio s atinge seu pice mais frente, quando os CSI descobrem o que aconteceu com Nick. Depois de algumas horas desde o desaparecimento de Nick, um estranho garoto aparece no escritrio dos CSI com uma fita-cassete item, alis, que faz aluso s fitas de Chloe de Planto mdico e um pendrive. Ao colocarem a fita para tocar, ouvimos o rock sessentista Outside Chance, da banda The Turtles. Nessa ocasio, mais uma vez a msica escolhida antecipa de forma irnica o enredo. Ouvimos somente os primeiros versos da msica: Voc pode tentar me agradar/mas no ser fcil/Paredes de pedra me rodeiam/Eu estou at surpreso que voc tenha me encontrado. Todo os CSI esto em volta da mesa e se entreolham aflitos, esperando alguma mensagem compreensvel. O espectador, no entanto, j sacou a ironia, pois a ele j fora revelado o paradeiro de Nick. Depois de alguns segundos, os policiais acreditam se tratar de uma brincadeira do sequestrador.

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A msica ganha ainda mais fora (e volume) no momento em que Grissom abre o pendrive no computador e eles veem pela primeira vez as imagens da webcam transmitidas ao vivo. Depois de lerem a mensagem Um milho de dlares ou um CSI morre/ Por enquanto vocs s podem ter o prazer de ver, os CSI entram em choque. As imagens mostram seu companheiro preso em uma caixa se debatendo, em pnico. Estranhamente, a cena no promove compaixo em relao aos policiais. Nesse momento, ns espectadores nos entusiasmamos com a cilada em que os policiais-cientistas caram. como se nos satisfizssemos com sua falha, que culminou no comprometimento da vida de um deles. a integridade da corporao e sua reputao que entraram em jogo nesse momento. Eles esto na beira de um abismo; e ns rimos deles. Como em outros momentos da obra de Tarantino, a cena d ensejo a um momento de expurgao catrtica do espectador atravs da vingana. bastante comum haver cenas em seus filmes que estimulam o desejo sdico nem sempre desacompanhado de incmodo de fazer sofrer. Normalmente, a vtima uma autoridade ou um algoz. O momento paradigmtico desse efeito proporcionado por seus filmes a j mencionada cena em que Mr. White tortura um policial, arrancando-lhe a orelha (Ces de aluguel ). Ali, o efeito tambm reforado pela msica. Trata-se novamente de um folk: Stuck In The Middle With You, do grupo Stealers Wheel, transmitido pelo programa K-Billys Super Sounds of the 70s. Na cena de Perigo a sete palmos a satisfao sdica parece no derivar somente do fato de serem policiais sendo enganados por um manaco. Mas, sobretudo, por serem agentes da polcia cientfica. Nesse momento, quase cai por terra a eficincia de toda parafernlia tcnica que rodeia os personagens. De uma hora para outra eles esto seminus, sem qualquer recurso, frente ao pavor de serem enterrados vivos. Ao assistir cena gozamos ao ver a incapacidade da cincia de transpor um obstculo fundamental: o medo da morte. Mas o efeito da cena momentneo; infelizmente, estamos falando de uma srie de televiso. No era nem mesmo permitido a Tarantino fazer os CSI falharem por completo em recuperar Nick. Fosse assim e a srie perderia seu fundamento: a invencibilidade da razo cientfica. Nesse caso, Tarantino estaria cavando a cova tambm do seriado como um todo. H, portanto, dois elementos da trama que vinculam

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fundamentalmente o episdio aos filmes de Tarantino. O primeiro a motivao do sequestro se revelar como sendo o desejo de vingana. Este o grande tema da obra de Tarantino desde Ces de aluguel. Em Perigo a sete palmos , a vingana endereada ao sistema penal, mas as vtimas so os CSI. O sequestrador quer ter o prazer de ver os CSI sentirem a mesma agonia que ele tinha ao ver a filha vtima de crueldades das parceiras de cela por um crime que no cometera. Para efetivar sua vingana, ele elabora um plano pensado a partir de pistas falsas e armadilhas, de modo a confundir os CSI engajados na busca de seu companheiro. Assim, sua inteno torturar psicologicamente os policiais, que pensam poderia ter sido comigo ao mesmo tempo em que se veem impotentes para solucionar o caso. O segundo trao tarantinesco uma certa tendncia a colocar o espectador ao lado do criminoso, contra o policial ou qualquer tipo de autoridade. Basta pensarmos na cena de rebelio na priso seguida da fuga de Mickey e Mallory Knox (Assassinos por natureza). No caso do episdio de CSI, trata-se de um verdadeiro feito. Afinal, um melodrama policial por excelncia. Esse terreno bastante diverso daquele em que Tarantino costuma trabalhar. Via de regra, seus filmes se centram nos criminosos. Ao contrrio do que acontece no gnero policial, seus heris so os fora da lei. Entretanto seus filmes tambm no se inserem no gnero gngster, posto que este frequentemente transmite lies morais atravs da ascenso e da queda de um criminoso. Em Tarantino, os criminosos no se do mal, pelo contrrio. Da seus filmes poderem ser identificados a outro gnero, o filme de crime urbano.9 No episdio de CSI, Tarantino se v num impasse. Nesse contexto, impossvel inverter a perspectiva, colocando o criminoso no centro da cena enaltecendo suas virtudes. O espectador da srie conhece seus personagens h cinco anos e um revs desse tipo seria invivel. Embora Tarantino esteja lidando com uma estrutura razoavelmente dura, ele consegue encontrar uma brecha. Em Perigo a sete palmos, o criminoso no se d mal, tampouco se regenera. O sequestrador Walter Gordon cumpre seu plano inicial: explode a si mesmo, acabando com seu sofrimento pessoal e tambm com qualquer possibilidade de seu depoimento contribuir para encontrar Nick. Para Gordon, morrer
9. A expresso foi emprestada de Mauro Baptista. Ver O Cinema de Quentin Tarantino, de Mauro Baptista Vedia, p. 117.

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a sada encontrada desde o princpio. Em sua ltima apario, no era ele que estava encurralado, mas Grissom, que assistiu de longe exploso. Alm do enredo, h uma cena que quase passa batida, mas que bastante reveladora da autoria de Tarantino. No vestirio, Warrick conta um causo do fim de semana a Nick. A histria no contribuir em nada para o desenvolvimento do enredo. Ela no cumpre qualquer funo explicativa. como se Tarantino quisesse nos mostrar que tambm os CSI tem historinhas para contar, assim como ns. Em Jackie Brown e Ces de aluguel vemos esse tipo de dinmica o tempo todo: os personagens esto juntos, trocando ideias sobre todo tipo de insignificncia. Esto s de rol (hanging out ). Trata-se de uma caracterstica crucial para Tarantino, tanto que o levou a nomear um novo gnero, o filme de rol (hangout movies). Ao apresentar Onde comea o inferno em Cannes em 2007, Tarantino explicou em que consistia o gnero filmes de rol : Existem alguns filmes em que voc d tanto rol com os personagens que de fato eles se tornam seus amigos. Essa uma qualidade rara em um filme e s vezes eles at so meio longos porque toma tempo para voc sentir que conhece a pessoa e gostar realmente dela... Quando acaba o filme, os personagens j so seus amigos. Alm de Onde comea o inferno, Tarantino considera Jovens, loucos e rebeldes, de Richard Linklater, outro grande filme de rol. Tarantino j afirmou que ele mesmo busca escrever os dilogos seguindo o modelo desses filmes. Sua inteno fazer com que o espectador, em alguma medida, reconhea seu prprio crculo social nos personagens. Nesse sentido, a conversa em que o CSI Warrick conta a briga que arrumou em um bar de Los Angeles no fim de semana remete ao estilo de Tarantino. Podemos dizer, por fim, que os episdios Maternidade e Perigo a sete palmos lembram muito pouco os filmes de Tarantino, ainda que sua autoria seja perceptvel. Autoria esta que se faz perceber muito mais no episdio de CSI , em que Tarantino teve mais liberdade para criar ao seu estilo. Em Planto mdico, a narrativa melodramtica permanece mais firme: esto bem presentes as lies de moral transmitidas a partir das noes de bem e mal e pela comoo afetiva do espectador. E no

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poderia ser diferente pois, como j afirmou Linda Williams, tal estrutura constitui no a exceo, mas a regra da narrativa da cultura popular norte-americana. Em CSI, Tarantino no foge por completo a esse padro, mas capaz de jogar com ele. Referncias bibliogrficas
BAPTISTA, Mauro. O cinema de Quentin Tarantino. So Paulo: Papirus, 2010. WILLIAMS, Linda. Melodrama Revised In: BROWNE, Nick. Refiguring American Film Genres: History and Theory. Berkeley: University of California Press, 1998.

Publicado originalmente no catlogo da mostra Mondo Tarantino.

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Ces de aluguel
Robert Hilferty

Ces de aluguel, primeiro longa-metragem de Quentin Tarantino, filme dinmico sobre um bando de criminosos que fracassam na tentativa de assaltar uma joalheria, no nem um pouco inocente. Esse filme inteligente uma espcie de stira ps-moderna de filmes B mostra o tema do subtexto na cena de abertura, que fornece simultaneamente a chave para decifrar a cena que se segue. Quando os membros do elenco totalmente masculino discutem a cano de Madonna, Like A Virgin, o verdadeiro significado da cano seu subtexto apresentado pelo personagem interpretado pelo diretor do filme. Tarantino diz que uma cano sobre uma garota de forma alguma uma virgem que prefere paus grandes (aparentemente porque eles a machucam, o que a faz lembrar-se da primeira vez). Esse preldio cheio daquela inquietao masculina tradicional com o tamanho do pnis vai sugerir, em retrospecto, que o filme, como a msica, tem um sentido oculto e que esse sentido pode ter algo a ver com pau, isto , com sexualidade masculina, com rapazes com armas. Linguagem violenta e atos violentos definem a poltica vigorosa da sexualidade masculina, e Ces de aluguel um ensaio quase tragicmico sobre essa poltica. O homoerotismo se insinua por meio de ambiguidades visuais e elipses narrativas e, eventualmente, ilumina a relao central do filme. O homossexualismo subjacente est principalmente na relao entre Mr. White (Harvey Keitel) e Mr. Orange (Tim Roth), o policial infiltrado, cuja histria secreta a de amor cego e traio. Longe de ser sobre um assalto a uma joalheria esse evento nem mesmo exibido , a histria de Tarantino se concentra nas relaes entre os assaltantes e em como lidam com a descoberta, aps o trabalho malsucedido, de que um deles um alcaguete. A estratgia narrativa de Ces de aluguel consiste em empregar uma srie de flashbacks cada um dedicado a um dos membros da gangue , que fornecem as peas que faltam para a resoluo do quebra-cabea. Esses satlites narrativos sempre conduzem ao campo de batalha central, o esconderijo um depsito onde os diversos confrontos so encenados depois

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do assalto. Esse espao teatral marcado pela morte (, com efeito, um necrotrio) caixes levantados e um carro fnebre encoberto constituem o pano de fundo estabelece o tipo de situao sem sada, irreal, mtica, metafrica e condenada. No final, todos, exceto um, morrem, depois de terem aniquilado uns aos outros, motivados pela interao absurda da agresso instintiva e do senso de honra (ainda que mafioso). Na representao da sociedade masculina primitiva feita por Tarantino uma falocracia, em que o falo ereto igual ao poder , Joe Cabot (Lawrence Tierney), uma criao totmica, o lder e jaz no topo dessa hierarquia masculina. Ele o mais velho, o maior, o mais rico. Ele tem a voz mais profunda e completamente careca uma prova de sua testosterona transbordante. Sua natureza patriarcal destacada pelo fato de que tem um filho, Nice Guy Eddie, a quem transmite sua autoridade. Cabot, esse emblema do poder flico, emoldurado (nas cenas em seu escritrio) por duas enormes presas de elefante, que se parecem com dois falos gigantes. Cabot o pau grande, o caador, aquele que d nome s pessoas, o chefe tribal. Ningum desafia sua autoridade e fica impune. Portanto, ele recorre homossexualidade, como forma de dissenso, toda vez que a ordem macho ameaada. Longe de serem casuais ou aleatrias, as observaes homofbicas nos dilogos aparentes so intencionalmente incorporadas ao discurso satrico do filme e ajudam a definir os limites do comportamento masculino esperado. A primeira acusao de homossexualidade um tanto cmica e ocorre quando os membros da gangue recebem nomes codificados por cores, escolhidos por Cabot (Mr. White, Mr. Orange, Mr. Pink, Mr. Blonde, Mr. Blue e Mr. Brown), para que suas identidades sejam preservadas. Esse anonimato mutuamente acordado ecoa o anonimato do submundo homossexual, a sociedade secreta da sexualidade criminalizada. Quando eles recebem seus nomes, o personagem interpretado por Steve Buscemi reclama. Por que meu nome vai ser Mr. Pink?, ele pergunta, indignado, a Cabot. Porque voc um viado!, Cabot imediatamente replica sua maneira rude. Mais tarde, quase no fim do filme, Cabot anuncia a todos que Mr. Orange que est deitado em uma poa de seu prprio sangue, prestes a morrer na verdade um policial infiltrado. Apontando uma arma para o homem ensanguentado, ele o chama de chupador de pirocas. Embora tal acusao vulgar de homossexualismo seja confundida com a de traio, ela revela, ao mesmo tempo, o fluxo homossexual implcito que

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permeia o filme e vem tona na ltima cena. Os atos homossexuais explcitos so realizados pelo personagem mais demente e sdico do filme, Mr. Blonde (Michael Madsen). Em seu flashback , no escritrio de Cabot, Mr. Blonde se diverte lutando com Nice Guy Eddie, que o acusa de tentar transar com ele no escritrio do pai: Voc pode fazer o que quiser na privacidade de sua casa, mas no aqui. Eddie ento conjetura que Mr. Blonde, enquanto esteve preso, recebeu tanta porra de preto no cu que agora est saindo pela boca. Em certo momento, Mr. Blonde entra em quadro, de maneira fugaz, porm visvel, juntamente com uma reproduo do So Sebastio de Mantegna. Por que um cone gay clssico de beleza masculina e sofrimento gay seria includo em tal filme, seno para sugerir sua orientao oculta? O corpo de Sebastio cravado de flechas prefigura a morte de Blonde cravado de balas, embora este no seja nenhum mrtir. Blonde que certamente no o cara legal que parece ser no tem autocontrole (no assalto joalheria, ele atira de modo precipitado) e responsvel pela cena mais penosa do filme: a tortura gratuita de um policial jovem e atraente. Inicialmente, Blonde mostra seu refm, uma espcie de prmio sexual, a Mr. White e Mr. Orange. Blonde extrai uma alegria sdica da afirmao de seu poder sobre a vtima indefesa importante que ele mostre ser um homem livre, que no precisa prestar contas a nenhum chefe, que no submisso a ningum. E ele afirma esse poder retalhando o policial, cortando fora sua orelha, ao som de uma cano tocada no rdio (toda a sequncia lembra a cena violenta de Laranja mecnica ao som de Singin in the Rain). At esse ponto do filme, grande parte da matria-prima homossexual apresentada como uma miscelnea cacofnica de referncias homofbicas oblquas e barulhentas. Mas com o tema do policial infiltrado que o duplo sentido homoertico que sustento estabelecido. Visto como suprfluo por alguns crticos, o flashback do policial infiltrado , ao contrrio, de importncia central para a construo do subtexto homossexual do filme: no s usado claramente como metfora para mascarar o homossexualismo e permitir que ele passe despercebido, mas tambm fecha o crculo narrativo ao mostrar a imagem de Mr. Orange encharcado de sangue no banco traseiro de um carro. O policial infiltrado treinado na tcnica do Mtodo. Ele tem

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que estudar o roteiro, memorizar suas falas e imitar um cara macho e descolado para ser convincente aos olhos de Cabot e dos outros. Essa sequncia inteira, filmada de maneira elegante por Tarantino, uma parbola da aquisio de uma mscara de macho mediante o aprendizado dos cdigos de masculinidade. O sinal revelador aparece quando, pouco antes de fazer sua performance para Cabot e os rapazes, ele coloca um anel de casamento falso, toque final para seu disfarce. Essa ao , no mnimo, estranha, porque no h razo alguma para ela; desnecessria. Por que ele deveria dar aos caras a impresso de ser casado? Embora seja um truque bem antigo, o subterfgio mais comum para disfarar a homossexualidade, esse gesto simblico escancara o subtexto. Na histria falsa que ensaiou cuidadosamente e agora conta a Cabot e aos rapazes, ele entra no banheiro de uma estao de trem, onde se depara com quatro policiais e um pastor alemo farejador de drogas. Ele tem que manter a calma, porque a carga de maconha que traz consigo pode ser descoberta a qualquer momento. Embora essa histria no represente um acontecimento real na vida de Mr. Orange, Tarantino decide mostr-la de qualquer maneira, como se fosse uma visualizao pessoal (talvez um dispositivo mnemnico) do policial infiltrado. Enquanto Mr. Orange conta sua histria farsesca, Tarantino corta para um flashback falso: vemos o impostor no banheiro recitando suas falas para a polcia, no para Cabot. Nessa cena irreal e teatral, Tarantino aproveita a oportunidade para fazer um trocadilho visual das conotaes homossexuais da situao afinal, o banheiro pblico um local tradicional de pegao homossexual annima. O fato de ele estar cheio do suposto medo de ser descoberto ali com a droga tem relao com a paranoia ertica do homossexual enrustido, com o ele ou no ?; essa cena se desenrola com uma srie de olhares questionadores e ambguos. Curiosamente, o policial, que logo se chamar Mr. Orange, sobrevive; Tarantino percorre a situao em cmera lenta, colocando os olhares em close-up. A cena prolonga o suspense e flerta deliberadamente com a iconografia porn gay. O infiltrado consegue seduzir Cabot, que o aceita. A seduo no termina com Cabot. Agora um membro da gangue, Mr. Orange se comporta de modo no profissional diante de Mr. White, que passa a sentir grande afeto por ele. Os dois fogem, abraados, de um tiroteio inesperado com alguns policiais, no qual Mr. Orange poderia ter intervido como policial, mas no o faz. O flashback culmina na cena do incio do filme:

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Mr. White levando Mr. Orange, que est gravemente ferido, ao esconderijo. Nessa primeira cena, vemos que White segura a mo de Orange de forma carinhosa, consolando-o. Tambm vemos Orange, que diante da morte se torna uma criana indefesa, pedir a White que o abrace. White o toma nos braos e, em um esforo aparente para aliviar sua dor, abre seu zper. As implicaes desse duplo sentido sexual so levadas a cabo, e todos os fundamentos homossexuais insinuados at agora se realizam. Depois do flashback de Orange, no esconderijo, quando White quer levar o homem ensanguentado a um hospital, Mr. Pink, apesar de suas reservas quanto ao arriscada, concorda com ela, reiterando que a regra do anonimato os protege. Mas a White revela que a regra foi quebrada Orange sabe que seu nome Larry e sabe de onde ele . Pink fica fora de si e exige saber por que ele deu essa informao preciosa. White fica nervoso e furioso, como se de repente estivesse desprotegido. Ele assume uma posio defensiva e afirma ter dito a Mr. Orange seu nome uns dias atrs, em uma conversa natural expresso curiosa (o que seria mais natural do que soltar seu nome em um encontro sexual ntimo?). Nervoso, White revela ter dito seu nome verdadeiro a Orange no carro, quando voltavam para o esconderijo, e sentido que lhe devia alguma coisa, pois Orange tomara o tiro como sua culpa. Tenho certeza de que foi uma cena bonita, Pink retruca, insistindo que dizer o nome no fora uma atitude profissional: isso iria impedi-lo de levar Orange ao hospital. White protege Orange at o fim; ele se recusa a acreditar em Cabot quando este acusa Orange de ser cmplice da polcia. White diz que isso impossvel, que Orange um bom garoto, que ele o conhece outro indcio de intimidade sexual. Cabot, que afirma no ter investigado suficientemente o passado de Orange (Voc no precisa de prova quando tem instinto), quer matar o traidor. Mas White o defende com sua arma, momento em que o filho de Cabot, Eddie, aponta uma arma para White. Eles atiram um no outro, na cena mais cmica de aniquilao mtua. E Pink, o nico sobrevivente, foge com os diamantes. White se arrasta com dificuldade em direo a Orange para um ltimo abrao? Esse gesto, como tudo que diz respeito ao comportamento dos dois, revela uma ligao afetiva, at mesmo sexual, intensa. Ele toma Orange nos braos, e suas bocas quase se tocam, como se estivessem prestes a se beijar.

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Nunca vi tanta ternura entre dois homens em um filme policial ostensivamente htero; a trgica cena final se desenrola como uma verdadeira Liebestod. Quando Orange confessa quem realmente Sou um policial, sinto muito , a questo tcita parece vir depois, Voc ainda me ama?. White, gemendo, vencido pela dor, percebe que foi enganado. Para manter a honra, ele deve mat-lo, mesmo que isso signifique sua prpria morte. Essa autoexecuo se torna um ato de suprema paixo. Os policiais invadem o depsito e ordenam que White no atire. Ele enfia o cano do revlver na boca de Orange e atira; em seguida, morto instantaneamente pela polcia. Seria atrevimento dizer que agora os dois amantes esto unidos na morte? Como a prpria estrutura do filme enfatiza o que deixado de fora preenchendo, por assim dizer, espaos em branco medida que evolui , no inteiramente ridculo que a elipse mais grandiosa do filme seja a cena de amor (isto , o encontro sexual) entre Orange e White, na qual carcias, palavras doces e nomes so trocados. Isso no quer dizer que Ces de aluguel seja um filme gay. Tal categorizao muito literal; alm disso, vivemos hoje numa poca em que tal termo deve ser empregado apenas para descrever os filmes com contedo gay explcito. Mas resta a pergunta inevitvel: por que o subtexto homossexual est l? O que ele expressa? Qual sua funo? Por que o diretor no pde ser mais explcito? Ao contrrio de alguns diretores que usam um pouco de homoerotismo para dar um tom extico ou daqueles que, de forma impensada, entremeiam o dilogo com homofobia estpida, Tarantino faz um uso sagaz do seu substrato homossexual. Eis um cara que parece realmente estar em sintonia com os caprichos e subterfgios da sexualidade masculina, incluindo seu aspecto primitivo, autodestrutivo. A masculinidade um estado psquico frgil. Os homens precisam sempre provar que so homens; ou seja, tm que negar as partes de si mesmos naturalmente femininas ou homossexuais (geralmente confundem as duas). Isso explica por que os rituais de vnculo masculino so to homoerticos quanto homofbicos. No admira que uma espcie de esquizofrenia se desenvolva na psique masculina (basta ver a histeria atual com relao aos gays no servio militar). No universo exclusivamente masculino, irnico e quase existencialista que retrata, Tarantino explora a questo: como os homens amam/odeiam uns aos outros? Ao lidar com isso,

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representa de forma natural e honesta a presena subcutnea do homossexualismo, ainda que em uma teia de humor negro. Ces de aluguel um dos muitos filmes, do passado e do presente, que flerta com ou incorpora totalmente a aluso homossexual, ampliando o vasto campo simblico que a homossexualidade abarca. Sua estratgia subjacente espelha a supresso antiga e a ocultao intencional do desejo homoertico em nossa sociedade. Em razo de sua latncia insidiosa e do medo irracional de sua expresso, o homossexualismo surge obstinadamente como uma nsia estrutural recorrente por uma sexualidade macho, um espinho no p do heterossexualismo institucionalizado. Como grande segredo do mundo e fenmeno subcultural, a homossexualidade o subtexto por excelncia, o subtexto penetrante, o subtexto que no ousa dizer seu nome. To subversivo quanto sutil, to subliminar quanto substancial, o subtexto homossexual, em sua infinita variedade de formas e nuances, no se diluir.
Publicado originalmente pela revista Cineaste - cineaste.com Traduzido por Tiago Jonas.

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Mr. Pink e o ressentimento

Paulo Maia

No meio de cabras ladres de diamantes, ser chamado de Mr. Pink foda! Ressentimento uma presso dirigida ao futuro distante estrategicamente planejado, planejado, replanejado tanto que o planejamento se torna meta, razo, mquina, s. Mr. Pink ficou sendo assim mesmo: ele um personagem secundrio que se torna o centro da narrativa de Ces de aluguel ; alis inesperadamente. Revanchismo a marcao deste personagem, sempre que ele aparece. Sua cara de revolta engasgada, lgrimas acumuladas, cueca apertada atestam sua expresso de sujeito sempre contrariado. O personagem secundrio em qualquer anlise de fico geralmente deixado de lado mesmo. No o caso de Mr. Pink, este profissional, como repete sempre, que faz uma pontinha no filme. Ele se esfora muito para fazer parte do bando de ladres chefiado por Joe. Se anuncia quando visvel, prestativo quase sempre, pontual e oportuno, o tempo todo invocando comprometidamente os deveres e princpios moralizantes do trabalho, da profisso, tentando sempre ser um profissional exemplar. Entretanto, no d gorjetas. Acha que as garonetes j ganham o suficiente para o trabalho simples que realizam, e gorjeta as deseducaria. Joe pede a todos da mesa, do bando, que deem 1 dlar de gorjeta, pois pagaria o caf de todo mundo. Na manh do assalto, num caf, o contrariado Mr. Pink contraria seu bando e se torna o centro. Ele considera injusto que as garonetes sejam to reconhecidas por um trabalho deste, injusto talvez com ele que nunca ganhar gorjeta alguma, que no ser reconhecido pelo seu trabalho, apesar do risco. Ces de aluguel uma pedagogia do ressentimento para Mr. Pink. E ele, um aluno calado, um aluno que espera o que nem sabe que espera. Pois nem mesmo no mais otimista dos seus sonhos ele sonhara com o final que teria. Sobreviver aos figures que admira, copia e at busca exceder em compromisso, no excesso de moralismo da tica do trabalho que invoca o tempo todo. Muito menos, esperava Mr. Pink sobreviver a Joe, o patriarca, o poderoso chefe desta matilha colorida de ladres de diamantes.

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Debaixo da rampa da oficina-esconderijo da ltima cena, quase que nem acredita que ainda est vivo e que, melhor, o nico e com uma maleta milionria. Com a morte do bando e de Joe, ningum mais ir procur-lo. No ressentimento, o tempo da vingana nunca chega. O ressentimento to incapaz de vingar-se quanto foi impotente em reagir imediatamente aos agravos e s injustias sofridas [...] Para que se instale, preciso que a vtima no se sinta a altura de responder ao agressor; que se sinta fraca, ou inferior a ele. (Khell, p.114) Mr. Pink fraco, inseguro, covarde, impotente e vitorioso. a vitria irnica do ressentimento. O bando se liquidou numa crise de identidade: quem o policial infiltrado? Quem o inimigo? Quem traiu? A desconfiana e a revolta coletiva eliminaram o grupo. Sobrou Mr. Pink, um burocrata da malandragem. A confuso entre a ordem e a desordem, o medo e a coragem, a honra e a burocracia se instala no final de Ces de aluguel. Este se converte no ltimo grande assalto de um grupo de figures presos num passado e liberados sob condicional num mundo em que no cabem mais. Eles no so bandidos coloridos, aceitam o codinome como uma concesso estratgica nova ordem. Vestem a mscara e ela colorida e frgil. Esta mscara logo se revela como elemento transitrio para uma crise de identidade generalizada. Como Pink, um policial, um representante da burocracia armada que Mr. Blonde sequestrara para expiar sua raiva sdica contra o passado na priso, perde a orelha e tambm no se revolta, ele se ressente do aspecto perdido. A narrativa de cima, de fora, pela moralidade burocratizada e pelo compromisso com a ordem do sistema colorido. Mr. Joe, Mr. White, Mr. Orange, Mr. Blonde e Mr. Blue, cowboys mobilizados, para esta ltima misso do velho mundo no suportam a mscara, que foram obrigados a usar no mundo onde no cabem, eles preferem acabar com a farsa. A revolta vence em seus coraes. No h violncia gratuita neste bando. O auto-assassinato uma negao farsa colorida da atualidade. E quem polariza a tenso na cena do assassinato Mr. White, experiente pacificador do grupo. O ressentimento grita alto o slogan do inimigo e Mr. Pink vence sem dar nenhum tiro. Ele o cara que havia apontado para a provvel conspirao, ele quem implantara a ideia da traio, a intriga, a desagregao no grupo. A projeo de seu ressentimento s o faz pensar naquilo

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que qualquer outro poderia estar tramando para derrub-lo. E assim que ele foge, sem violncia, disfarado, de acordo com a ordem do mundo que a princpio negara. Como o ressentimento insolvel e inofensivo por princpio, Mr. Pink sobrevive para marcar o limite entre o romantizado mundo dos figures do velho oeste, referncia forte em Tarantino, e o mundo onde a revolta burocratizada, inofensiva, inoperante, impotente. Ces de aluguel acaba sendo um filme sobre a vitria do ressentimento, na medida em que pe o personagem secundrio numa posio central nas tenses do filme, sem que ele tenha movido uma palha para isso. A tica do trabalho foge com ele e a maleta fcil de diamantes. A sua inoperncia absoluta, agora que seus comparsas e seu chefe esto mortos, cega e surda, s conhece as pernas e a sada pela tangente, apesar do sapato que deve continuar apertado. Mr. Pink aceita sua mscara colorida porque isso o torna invisvel l fora onde ningum estranhar o seu gesto mascarado. Em O homem revoltado, Albert Camus analisa a experincia da revolta individual e coletiva na recente histria ocidental. A revolta seria a superao do absurdo, daquilo que no se pode mais suportar. O mal que apenas um homem sentia torna-se peste coletiva. Na nossa provao diria, a revolta desempenha o mesmo papel que o cogito na ordem do pensamento: ela a primeira evidncia. (Camus, p. 35) A revolta nasce do oprimido que resiste e de quem se identifica com esse sentimento. A revolta, uma vez organizada, consiste no suicdio e na busca por um homem que ainda no nasceu. Mr. Joe e parte de seu bando so homens revoltados num processo que lhes parece absurdamente hostil. Camus diz que o homem revoltado prefere morrer de p do que viver de joelhos. S que estes revoltados ces de aluguel se matam pela tica de um mundo em desuso, eles lutam no por um homem novo, mas por um tipo que admiram no trem da histria que corre em direo ao velho oeste. Um programa de rdio embala o bando do incio ao fim do filme, seja nas fugas de carro, no restaurante ou na oficina. DJ. Steven Wright, um admirado comediante dos anos oitenta conhecido por sua intensa inexpressividade facial e vocal quem apresenta o programa Super Soundsof the 70s na Rdio K-Billy, 108,1 FM, uma rdio fictcia e um programa de clssicos da msica pop americana dos anos 1970. Ele se converte num

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narrador estrategicamente sem expresso, disfarado nos aparelhos de rdio instalados em todos os lados no filme. O coringa destes revoltados do passado invisvel, mas ele narra cada passo desta histria com sua voz estranhamente montona e na seleo dos clssicos do Pop dos anos 70. Sem que a gente perceba, ele vai nos envolvendo no mundo administrado. Os revoltados se revoltam. Mr. Pink, o ressentido, foge como quem fareja uma boa oportunidade. Referncias bibliogrficas:
CAMUS, Albert. O homem revoltado. So Paulo: Record, 2003. KHELL, Maria Rita. Ressentimento. So Paulo: Casa do Psiclogo, 2007.

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Pulp Fiction e a manifestao do smbolo vazio A morte de Deus e o royale com queijo
Mark T. Conard

Nietzsche disse que a humanidade iria mancar l pelo meio do sculo XX pela ninharia dos velhos e decadentes cdigos morais baseados em Deus. Mas ento, no sculo XXI, viria um perodo mais terrvel do que as Grandes Guerras, uma poca de eclipse total de todos os valores (em Vontade de poder). Este seria um perodo frentico de reavaliao, no qual as pessoas tentariam encontrar novos sistemas de valores para substituir os osteoporticos esqueletos do antigo. Mas vocs iro falhar, advertiu, porque no podem acreditar em cdigos morais sem, simultaneamente, acreditar em um deus que aponte com seu temvel dedo indicador e diga: Faa isso ou No faa isso. Tom Wolfe, no artigo Sorry, but Your Soul Just Died [Desculpe, mas sua alma acaba de morrer], Hooking Up (2000) Pulp Fiction surpreendente, violento e muito divertido. Mas com seus personagens bizarros, eventos em sequncia no linear, e referncias sem fim cultura pop sobre o que o filme realmente trata? Sobre o niilismo americano, a perda de todo o significado e valores em nossas vidas, seguindo o que Nietzsche chamou de A morte de Deus. Mais especificamente, sobre a transformao de dois personagens: Jules (Samuel L. Jackson) e Butch (Bruce Willis). Razo e sensibilidades No incio do filme, Vincent (John Travolta) acaba de retornar de uma viagem a Amsterdam, e sua conversa com Jules sobre como chamam o Big Mac e o Quarteiro com Queijo na Europa, o Fonz de Happy Days, a banda pop Flock of Seagulls, Caine da srie Kung-Fu, programas piloto de TV etc. primeira vista, essas referncias cultura pop parecem ser algum tipo de alvio cmico contra a violncia que testemunhamos na tela. Mas isso no verdade. Estes transitrios smbolos e cones da cultura pop so a maneira pela qual os personagens do sentido s suas vidas.

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Em outra poca ou lugar, as pessoas seriam conectadas por algo que veriam como maior do que elas mesmas, geralmente a religio, que daria sentido e significado s suas vidas e ajudaria a determinar o valor das coisas. Um contexto ou estrutura dessa grandeza totalmente ausente das vidas de Jules e Vincent da mesma forma que faltou na Amrica do fim do sculo XX e agora sculo XXI. por isso que o filme to saturado com esses cones pop. Vazios e efmeros, so os pontos de referncia atravs dos quais entendemos a ns mesmos e aos outros. Essa iconografia pop bem aparente quando Vincent e Mia Wallace (Uma Thurman) visitam o Jack Rabbit Slims, onde o anfitrio Ed Sullivan; o cantor Ricky Nelson; o garom Buddy Holly; e entre as garonetes esto Marilyn Monroe e Jane Mansfield. No filme, os smbolos pop so colocados em total contraste com a passagem, que se diz do Velho Testamento, Ezequiel 25:17 (cuja maior parte foi composta pelo prprio Tarantino): O caminho do homem justo rodeado por todos os lados pelas iniquidades dos egostas e pela tirania dos homens maus. Bem-aventurado aquele que, em nome da caridade e da boa vontade, pastoreia os fracos pelo Vale das Sombras, pois ele verdadeiramente o guardio de seu irmo e salvador dos filhos perdidos. E eu atacarei com grande vingana e raiva furiosa aqueles que tentam envenenar e destruir meus irmos. E voc saber que o meu nome o Senhor quando minha vingana cair sobre ti. Jules sempre cita esta passagem antes de matar algum. A questo que a passagem refere-se a um sistema de valores no qual um poderia conduzir a vida do outro e tomar decises morais. De qualquer modo, esse sistema no tem nenhuma conexo com a vida de Jules, e a passagem no tem sentido para ele, como descobre depois. Poder valor Alm da iconografia pop, o filme possui um discurso lingustico preocupado em dar nomes s coisas. Como se chama um Big Mac? Como se chama um Quarteiro com Queijo? Como se chama um Whopper (Vincent no sabe ele no foi ao Burger King)? Quando Ringo (Tim Roth) chama a garonete de

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garom, ela lhe diz que garom se refere a homens. Quando a namorada de Butch se refere ao seu meio de transporte como motocicleta, ele insiste em corrigi-la: Isso no uma motocicleta, uma Chopper. E ainda esse ponto crucial quando uma linda motorista de txi hispnica pergunta a Butch o que seu nome significa, ele responde: Aqui a Amrica, querida; nossos nomes no significam porra nenhuma. A questo est explicada: na falta de qualquer contexto de valor e significado, transcendente ou objetivo, duradouro, nossa lngua no significa mais nada alm de si mesma. Dizer que algo bom ou mau tambm segue o mesmo critrio, j que no h uma autoridade maior ou critrio pelo qual algum julgue coisas assim. Jules cita a Bblia antes de suas execues, mas ele poderia muito bem citar Fonz ou Buddy Holly. Essa falta de qualquer tipo de fundamento para fazer julgamentos de valor, essa falta de um significado maior para suas vidas, cria um tipo de vcuo em suas existncias, que logo preenchido pelo poder. Sem qualquer outro princpio para ordenar suas vidas, Jules e Vincent caem numa hierarquia de poder, com o chefo do crime Marsellus Wallace (Ving Rhames) no topo e eles como capangas logo abaixo. Marsellus lhes d mais do que um trabalho: um sistema de valores. Agora, qualquer coisa tem valor para eles somente se Marsellus assim decidir. O que ele quer feito, eles fazem. Seus desejos se tornam o guia de suas aes a qualquer momento, at que suas tarefas sejam cumpridas, por qualquer meio necessrio. Esse fato perfeitamente representado pela misteriosa maleta que Jules e Vincent esto encarregados de devolver a Marsellus. misteriosa, pois nunca vemos realmente seu contedo, apenas a reao das pessoas como se ali estivesse algo de grande valor. A questo surge invariavelmente: o que est dentro da maleta? Mas essa apenas uma pegadinha. A resposta que isso no interessa. O contedo da maleta no faz diferena alguma. S o que importa que Marsellus o quer de volta, e seu desejo d todo o valor a ele. Se Jules e Vincent tivessem algum objetivo exterior ou uma estrutura objetiva de valores e significado em suas vidas, seriam capazes de determinar um critrio de valor mais exato para o

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contedo da maleta, e tambm quais as aes justificveis para recuper-la. Na falta de qualquer estrutura, a maleta adquire um valor supremo por si mesma, precisamente porque Marsellus disse que assim, e todas as aes necessrias para obt-la se tornam justificveis at matar. Est tudo em Aristteles Estive comparando o niilismo religio como uma estrutura objetiva ou fundao de valores e significado, pois essa a comparao que o prprio Tarantino faz no filme. No entanto, existem outros sistemas ticos objetivos. Podemos, por exemplo, comparar o niilismo ao sistema tico aristotlico. Aristteles diz que todas as coisas tm essncia ou natureza, e o melhor atingir ou compreender sua essncia. Qualquer coisa que ajude algum a completar sua natureza , por definio, boa. Patos so aves aquticas. Ter patas membranosas ajuda o pato a atingir sua essncia como nadador. Portanto, bom para o pato ter patas assim. Os seres humanos, por sua vez, tm uma natureza que consiste num conjunto de capacidades: nossas habilidades para fazer coisas. Podemos fazer muitas: tocar piano, construir coisas, andar, falar, e por a vai. Aristteles considerava que a habilidade essencialmente humana a capacidade de raciocinar, pois esta que nos separa de todas as outras criaturas. Portanto, o bem mais elevado ou a melhor vida para um ser humano (o que Aristteles chamava eudaimonia) consiste em perceber suas capacidades; mais especificamente, a capacidade de raciocinar. Essa noo do bem mais elevado, juntamente com a concepo aristotlica de virtude (estados de carter que tornam algum apto a atingir sua essncia), formam um contexto tico objetivo, de acordo com o qual algum pode pesar e calcular o valor e significado das coisas, e tambm os meios que podem ser usados para consegui-las. Novamente, esse tipo de contexto, ou panorama, quer baseado na religio ou na razo, completamente estranho para Jules e Vincent. Com sua ausncia, eles exploram a cultura pop por smbolos e pontos de referncia atravs dos quais possam se comunicar e entender um ao outro. Sem a razo ou um cdigo moral religioso para determinar o valor e o significado que as coisas tm em suas vidas, Marsellus Wallace quem

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dita o valor de tudo. Essa falta de qualquer tipo de autoridade descrita no filme pela notvel ausncia de qualquer tipo de policial. Pulp Fiction um filme de gangster onde as pessoas morrem baleadas, consomem e traficam drogas, dirigem imprudentemente, roubam e furtam, e ainda sofrem acidentes de carro; mesmo assim, voc no v um nico policial. Isto simboliza o controle e o poder absoluto de Marsellus na ausncia de alguma autoridade objetiva maior (existe uma importante exceo a esse fato, que irei comentar logo). Hermenutica 102 Pulp Fiction , em parte, sobre a transformao de Jules. Quando um de seus alvos atira contra ele e Vincent de uma curta distncia, esvazia o revlver e erra todos os tiros, Jules interpreta o acontecimento como uma interveno divina. A importncia disso no se foi uma interveno de Deus realmente, mas que o acidente desperta Jules para refletir sobre o que falta em sua vida. Ele compelido a considerar a passagem bblica que vem citando indiscriminadamente durante anos. Jules comea a entender meio confuso, a princpio que a passagem que cita se refere a uma estrutura objetiva de valores que no possui. Ns vemos a alvorada desse entendimento quando ele informa a Vincent que est largando o crime. E isso se torna claro, no restaurante, quando repete e interpreta a passagem para Ringo: H anos digo essa merda. E se prestou ateno, significava que ia morrer. Jamais pensei no que significava. Gostava de dizer isso antes de encher um canalha de balas. Mas hoje vi algo que me fez pensar duas vezes. Agora estou pensando. Talvez signifique que voc o perverso, e eu sou o justo. E o Sr. 9 mm aqui o pastor que protege a minha pessoa justa no Vale das Sombras. Ou talvez signifique que voc o justo e eu sou o pastor. E que o mundo perverso e egosta. Dessa verso, eu gosto. Mas essa merda no verdade. A verdade que voc o fraco e eu sou a tirania do perverso. Mas estou tentando, Ringo. Estou fazendo um grande esforo para ser o pastor.

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Jules oferece trs possveis interpretaes para a passagem. A primeira em concordncia com seu estilo de vida. Tudo que ele faz (como ordenado por Marsellus) justificvel, ento ele o justo, com sua pistola a proteg-lo. No importa: o que quer que impea seu caminho mau por definio. A segunda interpretao interessante e parece acompanhar a atitude pseudorreligiosa de Jules, seguindo o que interpreta como uma experincia divino-mstica (ele diz a Vincent, lembremse, que quer vagar pela Terra como Caine em Kung-Fu). Nessa interpretao, o mundo mau e egosta, e aparentemente tem feito Jules praticar todos os seus atos malignos at agora. Mas ele acabou de se tornar o pastor, e vai proteger Ringo (um ladrozinho de restaurantes peixe pequeno no mundo do crime) do mal do mundo. Mas isso no verdade, ele percebe. A verdade que ele mesmo o mal sobre o qual vinha pregando sem se dar conta durante anos. Ringo fraco nem bom o suficiente para ser justo e nem forte o suficiente para ser mal como Jules e Vincent. E Jules est tentando se transformar no pastor para guiar Ringo atravs do Vale das Sombras. claro, curiosamente, que as sombras so uma criao do prprio Jules. Ento a batalha para ser o pastor a batalha de Jules consigo mesmo para no voltar a ser mau. Nessa luta, ele compra a vida de Ringo, que havia pegado as carteiras dos clientes no restaurante, incluindo a de Jules, e este deixa que ele tire 1.500 dlares dela. Jules est pagando a Ringo essa quantia para que pegue o dinheiro do restaurante e apenas saia. Dessa forma, Jules no precisa mat-lo. Esse tipo de transformao no ocorre com Vincent, que exclama: Se der 1.500 dlares pra esse babaca, eu o mato, questo de princpios. Seus princpios, claro, so que qualquer meio necessrio para atingir seus fins so justificados e esses fins so geralmente definidos por Marsellus Wallace. Essa atitude de Vincent claramente retratada em sua reao overdose de Mia. Ele tenta desesperadamente salv-la, no porque ela um ser humano como ele, mas porque a esposa de Marsellus Wallace, e ele estaria encrencado se ela morresse em seus braos. Mia tem valor, pois Marsellus quer que assim seja, no devido a algum intrnseco ou objetivo valor, talento, ou caracterstica que ela venha a ter.

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Atos fortuitos A outra transformao no filme a de Butch. Notem a conspcua progresso no significado e na relevncia da violncia no filme. No comeo, vemos assassinatos completamente gratuitos: Brett e seus comparsas, e particularmente Marvin, que leva um tiro na cabea s porque o carro passou por um buraco e a arma disparou. H ainda a mutilao de Tony Rocky Horror, cuja razo escondida de todos, exceto de Marsellus (presumindo-se que houvesse alguma razo de fato). Isto evidncia suficiente de que Marsellus prov significado e justificativa para todas as coisas, e suas razes assim como as de Deus esto escondidas de ns (aquela bandagem na sua cabea pode muito bem representar o fato de que os motivos e as razes de Marsellus esto escondidos de ns. Bandagens no s ajudam a curar; tambm servem para esconder coisas que no queremos que outros vejam). A falta de sentido da violncia tambm sintetizada na luta de boxe. Butch mata seu oponente. Quando a taxista, Esmeralda Villalobos (Angela Jones), o informa do acontecido, a reao de Butch de completa indiferena. Ele d de ombros. Depois, quando Butch se mete em problemas ao tentar trapacear Marsellus, ele inicialmente acha que a melhor sada comear a pensar como seu inimigo ou seja, tornar-se cruel. Consequentemente, ele atira e mata Vincent e tenta matar Marsellus, atropelando-o com um carro. A situao torna-se mais interessante quando Butch e Marsellus, cada um, inicialmente, querendo matar o outro sem nem pensar duas vezes, se acham na mesma situao desagradvel: refns de uma dupla de matutos que esto prestes a espanc-los e estupr-los. Apontei antes a notvel ausncia de policiais no filme. A curiosa quase-exceo a isso o pervertido Zed. Marsellus capturado, amarrado e amordaado. Zed aparece vestido num uniforme de segurana particular, dando-lhe a aparncia de uma figura de autoridade. Mas ele s um segurana, no um policial de verdade, e esta uma pista para a arbitrariedade de autoridade no mundo niilista que os personagens habitam. Na falta de uma estrutura objetiva de valor para determinar o certo, a justia e a bondade, o poderoso Marsellus Wallace

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o legislador dos valores, a autoridade suprema. Mas esta autoridade foi usurpada por algum com maior poder imediato. Zed segura a espingarda agora, e exerce sua nova autoridade ao extremo quando estupra Marsellus. Butch, o Samurai A transformao de Butch, assim como a de Jules, tem um momento determinante. No seu caso, acontece quando, tendo dominado o Gismo, est quase escapando, mas retorna para salvar Marsellus. Enquanto a violncia do filme era inicialmente gratuita e sem sentido, quando Butch volta para ajudar Marsellus, se justifica como um ato de honra e amizade. Ele salva aquele que j fora uma vez seu inimigo de homens de alguma maneira piores que ele. No fim, Butch escapa de seus problemas no se tornando como seu inimigo, mas o salvando. Sua transformao representada pela escolha das armas na loja: um martelo, uma serra eltrica, um basto de baseball e uma espada Samurai. Ele ignora as trs primeiras e escolhe a ltima. Por qu? A espada claramente se destaca na lista. Primeiro, ela uma arma de fato, enquanto as outras no vou discutir sobre isso em um momento. Mas a espada tambm se destaca porque os trs itens dois deles em particular so smbolos da Amrica. Eles representam o niilismo que Butch est deixando para trs, enquanto a espada Samurai refere-se a certa cultura onde h (ou havia) um contexto moral bastante rgido, o tipo de fundamento objetivo que falta na vida desses personagens. A espada representa para Butch o mesmo que a passagem bblica para Jules: um relance alm da cultura pop transitria, alm do abismo bocejante do niilismo como um modo de vida, uma maneira de pensar na qual existem critrios morais objetivos, significado e valor, e a linguagem transcende a si mesma. Considere, em contraste com a espada Samurai (estrangeira), o relgio de ouro que Butch tenta recuperar antes de sair da cidade. um tipo de herana passada adiante na famlia (americana). Representa um tipo de tradio de honra e masculinidade. Mas pensem de que maneira esse relgio, em particular, chegou at Butch. O bisav de Butch o comprou antes de partir para lutar na Primeira Guerra Mundial. Tendo sobrevivido guerra, ele o

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entrega a seu filho. O av de Butch d o relgio a seu filho antes de ir combater na Segunda Guerra Mundial, onde morto. O pai de Butch, preso num campo de prisioneiros vietnamitas, esconde o relgio em seu reto. Antes de morrer conseqeentemente de disenteria, ele o entrega a seu companheiro de combate Koons (Christopher Walken), que o esconde em seu prprio reto. Quando volta da guerra, Koons acha o garoto Butch e lhe passa o relgio. A maneira como Butch recebe o relgio de fato bastante significativa. Seu pai o esconde no reto. O relgio como se fosse merda. um smbolo vazio. Por qu? Pela mesma razo que a passagem bblica tambm o era: um smbolo sem referncia, uma herana passada a Butch por um pai ausente, do qual ele pouco se lembra. Aquilo a que deveria fazer referncia est faltando. A espada , portanto, mais significativa ainda, pois diferentemente do relgio de ouro, conecta Butch sua linhagem familiar masculina. Os homens de sua famlia eram guerreiros, soldados nas vrias guerras. Escolher a espada transforma Butch, um boxeador um lutador desconexo que pisa sozinho no ringue , em um soldado, um guerreiro, uma pessoa conectada a uma histria e uma tradio, cujas aes so guiadas por um cdigo de conduta no qual honra e coragem so valores definitivos. Por ltimo, notem como Butch est sempre retornando. Ele parece condenado a retornar, talvez repetir as coisas, at que consiga faz-las corretamente. Ele tem que retornar ao apartamento para pegar o relgio. Esse retorno associado sua deciso de se tornar igual aos inimigos. H o seu retorno adega para salvar Marsellus, quando transcende sua situao e comea a perceber algo alm do abismo. E h ainda seu retorno a Knoxville. Lembrem que o relgio fora comprado l, e tambm para l que Butch planejava escapar quando decidiu no entregar a luta. Aps escolher a espada e salvar Marsellus, Butch pode voltar verdadeiramente para Knoxville, agora conectado sua linhagem paterna, agora um membro legtimo da casta guerreira, e talvez agora tendo investido o relgio de herana com significado, outra vez. Conscincia ftil Enquanto o filme sobre a transformao desses dois

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personagens, no fica claro qual , ou poderia ser, o grau dessa transformao. Ambos, Butch e Jules, tornam-se conscientes do niilismo em suas respectivas vidas, mas apenas a conscincia o mximo que eles e ns podemos esperar (essa em grande parte a resposta de Camus: o melhor que podemos esperar ter conscincia do absurdo, e se opor e resistir a ele em vo)? Ou realmente possvel atingir uma existncia com significado? Esse o problema que o prprio Nietzsche, visionariamente, tentou resolver a vida toda, aps declarar a morte de Deus. Ele era veementemente contrrio a qualquer retorno crena religiosa, o que parece ter sido o caminho de Jules. Se deve haver significado e valor em nossas vidas, Nietzsche diz, no pode ser algo eterno, perfeito, e imutvel o contrrio de Plato e da Cristandade, j que ele determinou que esse tipo de coisa no existe. Ento, a questo se torna: podem nossos relacionamentos e projetos seculares, transitrios e humanos demais, prover um sentido verdadeiro e duradouro a nossas vidas e ao mundo? As aes de Butch aludem a uma resposta afirmativa de Tarantino. Com seus recm-constitudos laos de famlia, amizade e amor (ele parece gostar mesmo de Fabienne), Butch pode atingir ao menos uma aparncia de existncia significativa. Curiosamente, esses tipos de relacionamentos, unidos ao desenvolvimento das virtudes (e claro, da razo), constituem algo como a imagem aristotlica da eudaimonia, ou prosperidade humana.
Publicado originalmente pela revista Metaphilm metaphilm.com

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Jackie Brown: derrame de emoes

Bruno Andrade

A primeira cena de Jackie Brown parece redescobrir algo que havia se perdido em algum momento, algo que no parecia mais ser conhecido pelo cinema e cuja ausncia dava vazo a uma sensao amnsica, imemorial. Tarantino nos passa a impresso de estar descobrindo e em cinema o que vale sempre a impresso, aquilo que se imprime e faz-se aparente. A descoberta? Nem a parede em forma de mosaico, nem a esteira do aeroporto. Estas peas, tais quais Tarantino as escolhe filmar, nada mais so que uma inrcia, um peso do qual um cineasta contemporneo no tem como escapar. preciso dobr-las, implodi-las. O diretor parece querer mostrar que aquilo que o cinema (e vale lembrar j neste ponto do texto: a obra de Tarantino se funda no simples fato de que, quando chega aos 100 anos, o cinema deixa de ser apenas o registro de uma imagem histrica e passa a ser a prpria histria dessa imagem) podia conhecer com a plasticidade, j conhece por completo; conhece demais at, poderia ser acrescentado. necessria outra pulso que anime o movimento, que faa do cinema novamente a imagem em trabalho (para roubar a expresso de um dos favoritos de QT). O dcor no abandona seu estatuto de natureza morta at a apario de Pam Grier em tela. Uma vez que existe esse corpo um corpo de mulher, e especificamente de uma dama que simboliza e compreende o fato de que certos filmes existem , as formas ganham novamente um movimento que o cinema e s o cinema pode lhes dar. To set things in motion (pictures, movies, films, flicks) A expresso, que traduzida da lngua inglesa significaria algo prximo de dar movimento s coisas, ajuda bastante a compreender algo que profisso de f no cinema de Tarantino. Pictures, movies, films e flicks so designaes diversas para o que no Brasil chamamos apenas de filmes. Dar uma ordem de Mexa-se! a esse manancial no s porque em cinema as formas se agitam devido a corpos que operam algum tipo de trabalho, como tambm pelo fato de esses corpos cativarem a cmera a se movimentar ao redor deles implicar tambm, para Tarantino, a feitura de uma pequena (porm admirvel)

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genealogia de sua histria de cinema. Um cinema, vale salientar, propriedade e produto exclusivos de Tarantino, da sua inacreditvel memria flmica e sgnica e da capacidade de no traar linhas que distinguem uma arte pretensamente nobre de outra mais indigna. Por tudo isso, no universo Tarantino no existem maiores distines entre flicks e pictures, movies e films : finalmente (e at que enfim) John Cassavetes pode respirar ao lado de Jack Hill, Welles convive harmoniosamente com Samuel Fuller, Peter Bogdanovich pode dialogar brevemente com John Flynn e Jean-Luc Godard copia descaradamente de Brian De Palma. Se o que chamamos hoje de maneirismo precisou procurar por uma linha de pensamentos, referncias e cdigos prprios para poder se expressar, em Jackie Brown e no em Pulp Fiction que acaba por encontrar seu registro mais sincero, potico e melhor articulado. O filme de Tarantino constitui-se uma das obras-primas seminais da dcada de 1990, dessas experincias inestimveis e fundamentais para se compreender os rumos do cinema contemporneo: junto a Irma Vep, O pagamento final, Gosto de cereja , Amores expressos, New Rose Hotel e Edward mos de tesoura que Jackie fica mais vontade, mais at do que em relao aos dois trabalhos anteriores do diretor. De Jack Hill a Jackie Brown oficial: o cinema de Jack Hill define e norteia a maioria dos rumos que Tarantino toma em seu filme. Todas as influncias possveis de Hill The Big Doll House, Coffy, Foxy Brown e Switchblade Sisters abrem para Tarantino um leque de opes, de alternativas para aproximaes e dilogos com outras obras, cineastas e momentos da histria do cinema. A escolha no em nada casual ou aleatria: Hill ao grupo de cineastas das dcadas de 1960 e 70 herdeiro de uma trajetria instaurada por um gueto do cinema de gnero comercial norte-americano das dcadas de 1930, 40 e 50. Mas para que exista o cinema de Hill, colocando os resultados e os contextos de suas produes em perspectiva, preciso que exista tambm o boom dos cinemas novos nas dcadas de 1960 e 70. desta forma que, por exemplo, nos anos 1970, as produes de gnero (AIP ou New World Pictures, Sam Arkoff ou Roger Corman) no apenas no continuam sendo feitas em estdios, comotodoum novo referencial para experimentaes com formatos narrativos e dramatrgicos instauram a possibilidade de se jogar com os passados dos gneros. Isso tudo passa tanto pelo cinema de

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Tarantino quanto pelo de Hill. Importante notar, contudo, que os dois diretores encaram estes princpios como possveis pontos de partida, jamais como fins ou apenas resultados a serem obtidos (poderamos citar a penca de cineastas que acreditam ser a metalinguagem e os excessos estticos recursos vlidos por si prprios e objetivos a serem alcanados). Se o interesse de Tarantino por Hill acaba indo alm do meramente referencial pelo fato de ambos serem cineastas altamente informados e instrudos por certa concepo de cinema: no mais uma questo de gneros e formatos, mas de drama, rcita e personagens (ou corpos, como vemos em Hill). desta forma e no de outra que nos vemos de repente em situaes de um escopo dramtico dignas de um Samuel Fuller ou um Douglas Sirk (Jackie Brown, Coffy e Switchblade Sisters), que Orson Welles e Fritz Lang fazem sombra e impem enormes influncias formais (as elipses de Foxy Brown, o panoptismo ontolgico na sequncia da troca de bolsas em Jackie Brown ou a articulao dos episdios de Pulp Fiction) ou que somos lembrados de Anthony Mann e Raoul Walsh pelo peso mitolgico dos entrechos (o homoerotismo, os joguetes entre intrpretes e as traies em Ces de aluguel ; as paixes avassaladoras e perdidas e toda a tramoia envolvendo gangues e domnio de poder em Switchblade Sisters). Hill e Tarantino. Hill com Tarantino, talvez fosse mais interessante (e frutfero mesmo) pensar. Dois cineastas que encaram de forma semelhante a profisso, que tm a necessidade de mediar o excesso histrico do tipo de cinema que realizam atravs de um processo muito forte ligado s suas respectivas memrias. Coisas existiram; algumas continuam existindo; outras no podem existir mais. E para que essas ltimas possam existir em seus filmes, faz-se necessrio um esforo enorme de contextualizao e representao lies que Tarantino e Hill aprendem com o cinema moderno. AntiMabuse Ou, em outras palavras, o grande trunfo de Tarantino, o momento em que as lies aprendidas com De Palma e com o Sergio Leone de Era uma vez na Amrica vm finalmente tona. As sequncias no Del Amo Shopping Mall, onde mestria e aprendizagem se tornam intercambiveis, percepo e teorizao caminham de mos dadas. E de mos dadas de fato seguem: s pensarmos na unio entre Jackie Brown e o

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agente de fianas Max Cherry. Cherry aquele que olha; Jackie Brown aquela que media esse olhar, que o transforma numa mise en scne. Articular visualmente todas as aes de policiais disfarados, transeuntes de shopping center, trambiqueiros profissionais e aquilo que importa no meio disso tudo: no, no a maleta que contm U$ 500.000,00, mas Jackie Brown. Tal esforo s pode partir de um olhar disposto a separar de um excesso de informaes aquilo que importa, a cereja no bolo; com calma e preciso, portanto, que esse olhar ser construdo. Cena fundamental para compreendermos a pacincia e entrega de Cherry: durante o ensaio para a troca de bolsas que piv de toda a trama do filme (atravs das quais ser efetuado o golpe que dar U$ 500.000,00 ao sortudo que se apossar da bolsa certa), Cherry senta-se a uma das vrias mesas da praa de alimentao onde ser realizada a troca. O ponto escolhido permite a observao de boa parte de vrias das aes que compem o golpe, mas no de forma alguma o local perfeito, o olhar perfeito. Mais gelogos que arquitetos, Tarantino e Cherry se contentam em estar muito atentos, apesar das possveis limitaes de suas escolhas. Aprendem coisas durante seus percursos homlogos, mas tambm conseguem aplicar e fazer uso daquilo que conhecem de uma forma certeira, inequvoca. Criar para Pam Grier um filme espetacular repleto de reviravoltas, personagens cativantes e macabros, situaes inverossmeis e momentos audaciosos; ao mesmo tempo, lanar um olhar repleto de carinho e respeito por essa figura que numa tela de cinema nada menos que impressionante. esta a fora do olhar de Max Cherry, o heri Hawksiano no qual Tarantino pe o mximo de si mesmo. Moral da cmera Talvez existam vrios tipos de cineastas, ou talvez apenas dois ou trs. Mas o que isso importa? Apenas que ao contextualizarmos o surgimento de Jackie Brown aps Ces de aluguel e Pulp Fiction, fica possvel perceber que o esforo de provar como dbeis as acusaes de uma provvel fissura tica/ esttica nos filmes assinados por Quentin Tarantino parte muito mais dos prprios filmes de Tarantino que de qualquer outra fonte. Uma relao moral entre sujeito e objeto, entre encenador e a matria de sua encenao se estabelece em cinema naquilo que atravessa a objetiva da cmera, na distncia que separa e aproxima a cmera de seu sujeito, no momento em que um corte efetuado ou no. Uma moral de cinema no tcnica,

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mas cnica. No se trata jamais de um dispositivo, mas de algo que desde Welles e Godard orienta todos os horizontes vislumbrados pelo cinema moderno, e que, por isso, no se sujeita a expedientes ou diretrizes. principalmente na sequncia final de Jackie Brown que nos surge a resposta avassaladora: os difamadores de Tarantino so de fato bem menos interessantes e complexos que a obra do cineasta nela mesma. O lento movimento de zoom em plano-contraplano que insiste em no abandonar o momento da separao de Jackie e Max j seria suficiente para provar quo equivocadas so as acusaes de amoralidade deste cinema. Mas a prova cabal surge quando o diretor escolhe como sucessor do ltimo plano de Jackie, o da sua partida, o plano em que Max percebe o que a ausncia dela significa (utilizao impressionante da cenografia e criao de um espao cnico riqussimo em signos, obtidos atravs de um brilhante trabalho de operao de cmera). Nos aproximamos lentamente das feies de Max, e no podemos agradecer suficientemente Robert Forster pela inacreditvel interpretao com a qual nos presenteia (e que coroa a carreira deste que possivelmente o grande herdeiro de Warren Oates e Robert Mitchum). Tarantino parece de certa maneira esperar por tudo que o rosto deste homem pode acumular, e necessrio no s muito cuidado como tambm um enorme respeito para com esse senhor de 50 e alguns anos. O fundo do escritrio completamente abstrado por uma sada de foco, e neste momento nada resta a no ser encararmos o rosto de Max de uma forma total. Tudo ou nada no instante seguinte: anteriormente boquiaberto, como se estivesse espera de uma reao, Max cola seu lbio inferior ao superior, e na banda sonora entra Across 110th Street, a msica de Bobby Womack com a qual o filme abre. O homem que decide tirar o foco por completo no momento em que Max se dirige a uma salinha para poder chorar a ausncia de uma paixo, fazendo a cmera chorar juntamente com o personagem filmado, digno da mais profunda admirao. Na cena seguinte, o derrame de emoes de Jackie: escutando a msica de Womack no rdio do carro, ela percebe toda a tristeza de seu momento de glria ( ela quem acaba ficando com a fortuna em dinheiro). O percurso moral de Tarantino se completa: seus personagens podem at sair vitoriosos quando tudo est dito e feito, mas as ausncias que tornam possveis os momentos triunfais so sentidas da maneira mais dolorosa possvel. no meio deste derrame de emoes,

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desta epifania de sentimentos, que Tarantino confirma toda a beleza de seu cinema.
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Kill Bill: Vol. 1

Ruy Gardnier

Num determinado ponto de Kill Bill: Vol. 1, no meio da chacina que a Noiva desencadeia para aplacar sua sede de vingana contra a chefe yakuza O-Ren Ishii, o filme instantnea e arbitrariamente perde a cor (o pretexto uma cena em que a personagem arranca os olhos de um dos capangas de O-Ren), continuando em preto e branco at que um piscar de olhos da protagonista seja suficiente para o filme voltar s cores originais. Essa cena-dentro-da-cena tem antes de tudo uma funo de equilbrio visual, e, numa menor medida, narrativa: remete ao comeo do filme, quando vemos, tambm em preto e branco, a Noiva sendo torturada por Bill, num plano aproximado do rosto da personagem feminina. Este flashback estilstico flashback porque no vemos nenhuma imagem do passado, mas acedemos a algumas delas atravs de um procedimento visual diferente nos aproxima da vingana da Noiva, porque curtocircuita causa e efeito e recoloca o preto e branco, j esquecido, novamente nos trilhos do filme. Mas a importncia principal da passagem de cores nesse momento do filme simplesmente estar l, perspectivar nossa imerso, mostrar que o cinema arte ldica, abraar o arbitrrio como se fosse o melhor amigo. Escapismo pop, filme-Z-de-oramento-A, ode violncia? Nada disso. Quentin Tarantino um homem que pensa a imagem (e a imagem de seu tempo) como poucos, e intuiu logo cedo que a nica maneira de restituir crena a uma imagem cinematogrfica hoje realizar uma quase paradoxal mistura de cinema de gnero (lugar da crena por excelncia) com o pop mais descarado (lugar do cinismo por excelncia). No toa, foi o nico homem que conseguiu construir nos anos 90 uma cinefilia nova mesmo que problemtica atravs de seus filmes. Quentin Tarantino um excelente crtico de seus prprios filmes. Kill Bill: Vol. 1, para ele, sua primeira incurso no mundo do cinema, enquanto seus outros trs longas fazem parte do mundo de Quentin. Isso menos uma desculpa do que a insero num outro cdigo de cinema, que reflete as alteraes da imagem cinematogrfica desde Jackie Brown, seu ltimo longa (1997), at hoje. Desde ento, grande parte dos filmes mais interessantes surgidos assume uma postura reflexivo-

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conceitual de citao. Podemos falar de filmes to diversos quanto Psicose e Gerry, ambos de Gus Van Sant, Longe do paraso, de Todd Haynes, Histria(s) do cinema , de Godard ou os dois As panteras, de McG. Neles, o que se toma emprestado (seja Hitchcock, Sirk, videoclipe, Richard Lester ou Bela Tarr) condio para aquilo que se tem a dizer. No se trata de cinema reiterativo, mas que cria a partir de um outro. O ready-made cinematogrfico sempre esteve latente no cinema de Tarantino; em Kill Bill: Vol. 1, ele faz do emprstimo de frmulas e imagens o centro. Num determinado momento, falamos de esquizopopart,1 e agora a ocasio de trazer o termo novamente tona. Kill Bill: Vol. 1 uma homenagem a Chang Cheh, mais importante realizador de filmes de Hong Kong nos anos 1970, e tambm s diluies televisivas que esse cinema rendeu nos Estados Unidos. Ora, tanto Chang Cheh quanto Sergio Leone sabidamente o realizador preferido de Tarantino fazem parte do momento crepuscular do cinema de gnero, numa poca em que este passava a remeter imediatamente no mais ao mundo, mas s figuras tornadas clichs do prprio cinema. A chave era reinvestir a imagem em tipos j conhecidos do espectador, fazendo com que o interesse principal do filme circulasse em torno do estilo, da mise en scne e do poder icnico da imagem (outro preferido de Tarantino, Brian De Palma o principal responsvel por essa virada dentro do cinema americano). Passada a tbula rasa dos anos 1980, quando uma nova tentativa de acesso ao real se perde num total choror da perda de referncia e da crena (Wim Wenders, morte do cinema etc.), necessrio retornar aos velhos clichs para reconstruir um cinema que fale sobre si mesmo e que, em detrimento de certa preocupao profunda com o real, faa voltar um culto de adeso imagem capaz de criar diferena no mundo de hoje. Dito tudo isso, Kill Bill: Vol. 1 cumpre risca e excepcionalmente seu projeto. O filme devolve imagem toda a capacidade de fascinao que ela pode ter, agregando a ela toda uma mirade de referncias, acavaladas cuidadosamente uma atrs da outra, sejam os filmes de Hong Kong (Chang Cheh, mas tambm King Hu e Ching Siu-tung), seja o cinema de animao japons
1. Termo criado pelo autor em sua crtica para o filme As panteras detonando (2003), de McG. Segundo definio do autor, esquizopop art designa tanto uma complicao da relao entre sujeito e objeto no terreno da citao quanto uma arte toda prpria dos deslocamentos narrativos e de espao-tempo em que as distncias e as duraes so encurtadas ou curto-circuitadas: ontem amanh, aqui l, o comeo o meio o fim. Ver www.contracampo.com. br/66/esquizopopartruy.htm [N. E.]

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(anime), sejam os westerns italianos (atravs da trilha sonora). A referncia funciona em uma chave afetiva-conceitual mais do que narrativa (como em McG, alis, mas ao contrrio de Haynes que estratgica), e dessa afetividade que extramos o contedo positivo do filme. Quentin Tarantino expe apaixonadamente, em primeiro plano, todas as suas obsesses estilsticas; e do poder evocativo e deliberadamente excessivo dessas imagens, nasce nossa prpria paixo pelo filme. Ele ama seus artifcios estilsticos da mesma forma que os pintores uma vez amaram suas musas (e ele mesmo ama cinematograficamente Uma Thurman) e suas cores, como os escritores amam a cor da tinta sobre o papel branco. A histria de Kill Bill: Vol. 1 menos a vingana de uma mulher-fantasma contra aqueles que a torturaram e a deixaram num estado de morte iminente do que uma verdadeira narrativa interna, em que som e imagem contam sua prpria histria. A densidade dos personagens, exigncia aqui negada de certos espectadores srios e consequentes, d lugar a uma densidade de construo, e seria muito mais justo dizer que a histria do filme comea com Nancy Sinatra, circula por um hospital, por uma bela casa de subrbio (em que se v, pelos planos verticais do teto e pelo split screen, uma tirada de chapu a De Palma), depois passa por um assovio diegtico, que se transforma em som de fundo, vira animao, entre tantos pontos singulares que a trama esttica inclui. Kill Bill: Vol. 1 desenvolvese menos a partir de uma dinmica narrativa do que atravs de uma lgica de intensidades de estilo. A Noiva, personagem criada conjuntamente por Quentin Tarantino e Uma Thurman, mais um vetor do que um centro. ela que passa por todos os lugares e situaes, mas so esses lugares e situaes que constituem o foco do filme. A nica lgica narrativa de Kill Bill: Vol. 1 a da genealogia da violncia: passados traumticos criam atualizaes sangrentas (e o filme vai muito fundo nela quando a Noiva conversa com a [agora rf] filha de Vernica Green, reconhecendo a necessidade moral de um futuro duelo). Lgica a jamais encontrar um equilbrio, um fim uma vez que um ato de violncia sem dvida chamar outros novos, e assim infinitamente , funcionando como um motor da Histria e das histrias. Assim, de ponto singular em ponto singular, o filme se constri em sucesses de clmax, no s astutamente encadeados como incrivelmente diferenciados uns dos outros, e cada um chamando outro, at um fim (que no vem). A se referir, principalmente,

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a uma impressionante cena dentro da batalha no restaurante japons, em que a luz se apaga e vemos, em plano geral fixo ritmadamente cortado por alguns planos mais aproximados , apenas as silhuetas da Noiva e dos capangas de O-Ren lutando sobre um fundo azul. Convm lembrar que antes disso, em chave mais virtuosa, o filme tinha nos impressionado com um plano sequncia fenomenal, tanto em construo de espao quanto em virtuosismo, deixando nossa herona ir reservadamente ao banheiro e passear por todo o hall da Casa das Folhas Azuis, para depois voltar ao banheiro, onde nossa herona j completou a toilette. Nosso olho poderia pedir mais? Tarantino, ao contrrio de todos os outros, diz que sim: depois ainda veremos, ao fim da sequncia, um deslumbrante combate num jardim artificial cheio de neve, nos fundos do restaurante. Em oposio lgica do oponente infinito os tediosos agentes Smith de Matrix e do mal infinito a bravura insuportvel da srie O senhor dos anis , Tarantino nos entrega a saga do cinema infinito, que se movimenta tendo como combustvel a ao e como limite a imagem. Fim? Nada disso. Mais no prximo episdio... *** O que uma imagem pode? Essa parece ser a preocupao crucial de QT ao realizar seus filmes, ao menos desde Pulp Fiction. Uma preocupao que mudou: primeiro, tratava-se de estabelecer seu cinema; hoje, trata-se de manter um posto. Posio perigosamente reacionria, que seu autor consegue conjurar brilhantemente, jamais entregando exatamente o que se espera dele. Coquetel narcsico do cinema mergulhando sobre si mesmo para extrair apenas sensaes sem densidade? Antes um cinema crtico e nesse sentido, muitas vezes seus prprios filmes esvaziam a anlise crtica que feita deles , um cinema que escolhe suas posies e vai ao fundo delas. Um cinema desses exige a mesma dedicao e entrega de Uma Thurman dilacerando um a um seus inimigos, seja ao som de punk-bubblegum ou disco-flamenco (o ecletismo sonoro espelha o visual), funcionando no ritmo dos outros suas influncias , para dentro deles firmar sua prpria assinatura. Observando a Noiva, podemos fazer a pergunta spinozista: O que um corpo pode? A pergunta faz eco com o questionamento do que pode a imagem cinematogrfica hoje. QT ainda no responde, mas ao menos afirma (e a prova parece incontestvel): ela ainda pode muita coisa.
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Kill Bill: Vol. 2: O dia das mulheres

B. Ruby Rich

Quentin Tarantino faz filmes de macho e bom nisso. Ele o cara dos caras, o cinfilo dos cinfilos, o nerd dos nerds, o diretor de filmes inteligentes de ao, categoria que normalmente, preciso dizer, tem muito pouco a oferecer a qualquer mulher que por acaso se encontre em seu espao cinematogrfico. Sua oeuvre, e a palavra francesa soa imediatamente inapropriada, masculina e mistura obscenidade com violncia em um universo macho repleto de referncias cinematogrficas j lendrias e declaraes de amor aos filmes de ao; ela povoada de atores escalados no por suas qualidades pessoais, mas por seus papis caractersticos anteriores. Eu mesma s sei qual ser minha possvel reao a um filme de QT quando estou irrevogavelmente na poltrona do cinema. Minha avaliao? Odiei Ces de aluguel, pelo menos na poca; adorei Pulp Fiction, para espanto de amigos; adorei Jackie Brown e fui censurada por colegas; no gostei de Kill Bill Vol. 1, o que era razoavelmente previsvel. E agora, que rufem os tambores: estou obcecada por Kill Bill Vol. 2, para meu prprio espanto. Na tentativa de entender por que KB2 (para alguns) to fascinante e prazeroso, me comprometo a pular todos os detalhes que certamente encontraro em qualquer crtica masculina do filme. Ento garanto isto: no h referncias a filmes chopsocky1 ou westerns spaghetti, nem apreciaes furtivas de filmes de grindhouse2 ou prolas de kung fu ; nem discusses eruditas sobre wushu e kung fu de punho de Hong 3 ou sobre a diferena entre o bushido japons e as tradies chinesas de artes marciais; nem sermes sobre a diferena entre Sonny Chiba e Gordon Liu ou entre os personagens do filme Hattori Hanzo (mestre fabricante de espadas) e Pai Mei (mestre das artes
1. Filmes de artes marciais produzidos principalmente em Hong Kong e Taiwan, nas dcadas de 1960 e 70. O termo foi cunhado pela revista americana Variety. Trata-se de uma brincadeira com a palavra chop-suey (famoso prato da gastronomia chinesa); chop o nome de um golpe de carat, e sock significa murro (N. T.). 2. Termo americano que se refere a cinemas que exibiam principalmente filmes exploitation. Tambm usado para descrever o gnero de filmes que passavam nesses cinemas (N. T.). 3. Variaes do kung fu (N. do T.).

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marciais). No, no tem nada disso! Que seja dita a verdade: todas essas referncias e explicaes esto embaladas na seo de imprensa do site da Miramax para agradar aos crticos e nos fazer parecer inteligentes, mas no sou bem a rainha da sincronia labial. Posso oferecer, ao contrrio, uma meditao sobre o que KB2 significa para mim e o que pode significar para os espectadores se posto em um universo cinematogrfico radicalmente diferente caracterizado menos pela violncia extrema e pelas citaes de gnero do que por um remapeamento da famlia, uma fuso entre o filme de terror e a narrativa de vingana encarnada pela personagem feminina principal e uma nfase no corporal, que contribui para uma viso surpreendentemente antiquada do corpo e de sua mortalidade. Na verdade, apesar das centenas de referncias que atestam a assinatura autoral de QT, Kill Bill: Vol. 2 um filme mais normativo do que o Vol. 1; ele tem menos personagens, os banhos de sangue so mais contidos, h um retorno aos dilogos verborrgicos (embora menos fluentes) e a um arco narrativo mais tradicional. Em certo sentido, parece que Tarantino abandona momentaneamente o estilo ps-moderno de cinema catico como uma cobra (smbolo do grupo de garotas de Bill, o Esquadro das Vboras) que abandona a pele , h muito tempo sua marca registrada. Assim definiu Carl Boggs e Tom Pollard em A world of chaos: Social Crisis and the Rise of Postmodern Cinema [Um mundo catico: crise social e a ascenso do cinema ps-moderno], lanado no ano passado e escrito antes do lanamento do pico Kill Bill. A carga de adrenalina desse caos transformou muitos cinfilos indiferentes em viciados em QT, vidos pela prxima dose, formando filas nos cinemas como crianas nas montanhas-russas dos veres de outrora. Mas at que ponto esse universo de caos ps-moderno caracteriza o mundo de KB2 ? Certamente, a torrente no aleatria, caracterstica de Tarantino, de desvios de superfcie, divises de imagem e sampleamentos de canes/dilogos inspira o filme, mas os riffs j no constituem a nica faixa do disco na qual o sentido fixado. Para alguns apreciadores da obra de QT, a existncia de temas e significados subjacentes ou sobrepostos representa uma perda lamentvel. Estes parecem lanar uma sombra sobre o puro princpio do prazer, que anteriormente permitia aos espectadores se deleitarem

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com a brutalidade alegre e hilaridade de gnero do cinema de Tarantino. Desta vez, outras influncias figuram no filme. Oh, Deus, Tarantino, glup!, amadureceu?! Os fs vo arfar. tentador especular sobre a influncia de pessoas reais. O tema da maternidade salta aos olhos em KB2, mas difcil acreditar que QT tenha se tornado feminista. Quando revisitamos entrevistas anteriores, fica evidente que ser criado por uma me solteira e durona fez dele um homem imoderadamente apaixonado por mulheres fortes. Mas uma assassina cruel que pira, tornando-se careta e comum, ao descobrir que est grvida? No entanto, l est: uma cena em que a personagem de Uma Thurman, ainda conhecida como Black Mamba, em um dos muitos flashbacks do filme, negocia com uma assassina, pedindo que examine um kit para teste de gravidez, que est no cho e exibe resultado positivo. Essa deve ser uma das cenas mais estranhas de todos os filmes de ao que j vi. Thurman, cuja colaborao com a ideia original da histria foi amplamente creditada por Tarantino, de fato me, como tantas atrizes Hollywood est repleta de bebs , e a maternidade, que no mais um obstculo para o sex appeal, se tornou, ao contrrio, seu acessrio indispensvel. E agora, embora no na poca, Thurman tambm uma me solteira, assim como a de Quentin. fcil imagin-la talhando esses temas para alm da fase de construo do personagem. Mas isso mesmo, fs de QT? O homem se tornou um perfeito pau-mandado a ponto de nos levar a um mundo domesticado onde at assassinas fazem testes de gravidez e se retiram furtivamente sem matar? Espere. Considere a conexo Texas. Nos crditos de KB2, aparece uma dedicatria gritante a meu irmo Robert Rodriguez, que tambm recebe o crdito pela msica, juntamente com RZA do Wu Tang, que conquistou fama com Jim Jarmusch. Segundo a imprensa popular e suas pulp fictions, Rodriguez o bom amigo que disponibilizou a QT seu santurio (ele vive em Austin, Texas, com sua esposa e filhos), onde permaneceu por um tempo, entre Jackie Brown e os Kill Bills. Enquanto alguns crticos falaram de modo convincente sobre como Kill Bill dividido entre leste (Vol. 1) e oeste (Vol. 2 ), entre os irmos Shaw e John Ford, com um pouco de Sergio Leone pairando sobre os dois, parece-me que o sul na verdade a direo determinante: o sudoeste dos EUA e o sul da fronteira, o Mxico, onde ocorre o confronto final. E esse o ponto cardeal da bssola que praticamente propriedade, no cinema americano, de Robert Rodriguez.

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De fato, a chegada da Noiva (Thurman) na paisagem arbustiva e onrica de KB2 a caracteriza como uma descendente feminina do El Mariachi, personagem revolucionrio de Rodriguez. Carregando um kit para teste de gravidez, um feto e uma espada Hattori em momentos distintos do filme, quando ela a Black Mamba (sua encarnao de cinco anos atrs), a Noiva (na interrupo do ensaio de casamento quatro anos antes e desde ento) ou Beatrix Kiddo (seu nome verdadeiro), a personagem de Thurman poderia se deslocar facilmente pela filmografia de Rodriguez at o mundo acolhedor de Pequenos espies . Em sua vida, bem como nessa srie comercial bem-sucedida, Rodriguez a prpria imagem de um vato loco 4 aposentado. Longe do caos de QT, ele habita um mundo imortalizado em inmeras canes country, cantaroladas por homens que trocaram as montanhas pelo amor de uma boa esposa e por uma casa com um bando de diabinhos (trs filhos, no caso de Rodriguez). Rodriguez pode representar o passado de QT quando trabalharam juntos em Grande Hotel e Um drink no inferno (ambos de 1995) , mas se KB2 for algum tipo de pista, ele tambm pode sinalizar o futuro. A domesticao uma opo que QT, na tela ou fora dela, talvez nunca aceite, mas uma coisa que paira em meio a seu alter ego Thurman, cujo personagem Black Mamba sucumbe ao velho truque do inato versus o adquirido: ela promete a si mesma abandonar a vida de dama assassina no minuto (literalmente) em que descobre estar grvida. Essa a motivao inicial que pe tanto KB1 como KB2 em movimento. Quando Bill, interpretado por David Carradine, finalmente aparece em KB2, ele retratado como um Hugh Heffner revisitado, um garanho da violncia, uma espcie de Charlie de As panteras com um harm-esquadro de mulheres mortais (tem tambm seu irmo, Budd). Como um cafeto que explorasse a morte em vez de sexo, ele inicia suas mulheres levando-as ao mestre Pai Mei (personagem atravs do qual QT queria originalmente se retratar), que as ensina truques. Bill no consegue suportar a ideia de perder sua melhor garota ou logo descobrimos seu filho para um caipira, um interiorano queridinho atoleimado. Ah, j mencionei que seu escolhido dono de uma loja de discos usados? Provavelmente, a mesma que QT vasculhou em busca da trilha sonora para seu filme. O Bill interpretado por Carradine expe o subtexto familiar de KB2, apropriadamente perverso. Ok, um tanto forado usar a
4. Vato, do espanhol, significa parceiro, cara; e loco, louco. Significa tambm gngster louco (N. T.).

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palavra famlia aqui, pois QT faz o estilo malandro das ruas, no um papai. Mas impossvel desvelar os temas de KB2 sem fazer referncia famlia, sem compreender que Bill, o lder da gangue, a figura paterna que deve morrer. E seu prprio mentor-pai, Esteban Vihaio (Michael Parks), modelo de cafetomor, concorda em auxiliar a Noiva na busca por seu filho prdigo. KB2 no trata somente das intersees entre leste e oeste, norte e sul, mas tambm do encontro entre o horror, a religio e o mito por meio das figuras da Garota Final, de dipo, de Electra, do Pai, do Filho e de Maria. KB2 caracteriza Bill como o Pai da Noiva, e no s mediante a apresentao apressada ao noivo, condenado em uma capela isolada segundos antes do massacre durante o qual por acaso descobrimos que Bill o pai do filho da Noiva. O impulso da Noiva para aniquilar Bill a essncia da estrutura edipiana de KB2. Sua eventual vitria s vir quando subjugar o Pai e recuperar seu filho (e, nos filmes de QT, nunca esquea que os atores sempre so assombrados por seus papis anteriores: Carradine foi Caine na srie de TV Kung Fu ; Caine [Caim], esse nome do Antigo Testamento). Significativamente, Thurman no faz apenas o papel da melhor garota de Bill; ela tambm sua Garota Final, tipo identificado por Carol Clover em um estudo pioneiro do gnero terror, Men, Women and Chain Saws [Homens, Mulheres e Serras Eltricas], como aquela que resta no final de uma chacina sanguinria, a nica garota que consegue permanecer viva at o fim do filme, enquanto seus amigos e sua famlia so massacrados, e que, finalmente, se vinga das suas mortes e se salva matando o monstro. Certa de que Thurman se encaixava perfeitamente nesse perfil em KB2, fui checar com Clover. Qual o nome dela no filme?, ela me perguntou. Beatrix Kiddo seu nome verdadeiro, respondi. Ela a Garota Final, confirmou Clover. Parece que a Garota Final sempre tem um nome masculino ou de gnero neutro. Restam apenas dois detalhes incmodos para resolver: Kiddo no uma menina, e KB2 no um filme de terror. Segundo a definio de Clover, a Garota Final sempre a nica que se abstm de sexo. A personagem de Thurman dificilmente se qualifica para esse papel, pois faz par romntico e profissional com Bill, engravida e repetidamente estuprada durante o coma (no deprimente KB1). Mas basta trocar sexo por violncia, bingo!, e Thurman se encaixa no perfil. Grvida, ela para de

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matar. Depois de ter sido assassinada, retorna como a Garota Final e busca vingana. Talvez Thurman no seja uma garota, mas sua personagem ainda no sabe que ser me. No universo estranho de KB2, isso pode torn-la uma garota. Se KB2 no um filme de terror, ento o que uma Garota Final est fazendo nele? A resposta fcil seria voltar questo da mistura inveterada de gneros promovida por QT, segundo a qual qualquer gnero funciona em qualquer momento, em qualquer filme. A resposta mais inteligente seria que a Noiva traz para essa histria caractersticas do gnero terror. Considere a longa luta entre a Noiva e o irmo de Bill, Budd (Michael Madsen). O cenrio central do filme constitudo por seu trailer em um descampado, um cemitrio solitrio e todo o espao entre esses dois lugares puro deleite e cheio de referncias, nem todas flmicas. Budd supera a Noiva, pegando-a desprevenidamente, atira nela com balas de sal grosso, a imobiliza e se prepara para enterr-la viva. Insubmissa e impenitente, ela cospe nele, depois ele revida com um cuspe de tabaco mascado. Cuspo no seu tmulo!5 Certo, QT evoca o filme mais famoso de vingana feminina no exato momento em que o roteiro prepara a sepultura prematura para a Noiva. uma pista. Estamos em uma fantasia de vingana feminina e ficaremos nela at o fim. A cena da noiva dentro do caixo outra pista: um estudo de maestria cinematogrfica, ele faz o pblico sentir a mesma claustrofobia visceral que aflige a Noiva e brinca com a gente. Lanterna ou projetor, cova escura ou sala escura de cinema, o som da terra lanada sobre o caixo ou o som de pipoca mastigada, somos convencidos de que o oxignio est se esgotando. E eis que acontece: a mo irrompe na sepultura, emerge do solo, em busca de ar. Carrie !6 A Noiva ressuscita dos mortos como potncia feminina em um momento emblemtico de filme de terror que fala a lngua do sangue. Uma torrente de jogos de palavras e iluses resulta disso. Black Mamba fez isso? Elle Driver, ex-companheira assassina da Noiva, diz a Bill a verdade: black mamba matou seu irmo, mas no revela que estava se referindo serpente e no mulher. A atuao de Daryl Hannah como Elle muito
5. Referncia ao filme de horror A vingana de Jennifer (1978), de Meir Zarchi, ou, no original, I Spit On Your Grave [Eu cuspo no seu tmulo]. (N. E.) 6. Na cena final do clssico Carrie - A estranha (1976), de Brian De Palma, Sue Snell, sobrevivente do massacre perpetrado por Carrie White, sonha que, ao visitar o tmulo da colega, sua mo sai da sepultura, proporcionando um susto final tanto na personagem quanto no espectador. (N. E.)

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divertida, em parte pela histria de Splash, uma sereia em minha vida: ela traz gua para o deserto. Ou talvez porque ela trocou seu rabo de peixe por um tapa-olho em ambos os casos, ostentando simultaneamente o sinal de excesso e falta , uma substituio que a marca. Ela engraada tambm, porque uma boa aluna: pesquisa na internet sobre a serpente e seu veneno, transmite essas informaes a Budd enquanto ele est morrendo, em um monlogo de puro humor negro maneira de QT. A a Noiva acaba com a festa. Destruio de trailer ? Elle e a Noiva acabam com o trailer de Budd. Duelo mexicano? Foi assim que os crticos descreveram o final de Ces de aluguel, ento aqui QT simplesmente envia seus personagens ao Mxico para o duelo final. Ele faz referncia a seus prprios filmes, no s aos de outras pessoas. E quem no reconhece a origem do gesto quando Carradine atira um dardo na Noiva? Dessa vez, no uma injeo hipodrmica de adrenalina para fazer o corao bater novamente depois de uma overdose, mas uma injeo de soro da verdade para faz-la falar. Ah, to fcil devanear quando se trata de um filme de Tarantino. Onde estvamos? Certo, a Noiva saindo de seu prprio tmulo. Entre o caixo fechado e o irrompimento na superfcie, a Noiva pode ser vista cavando para conquistar a liberdade. Pelo menos, acho que ela em algumas tomadas quase indecifrveis. Por um lado, ela parece morar nas caixas de plstico transparente contendo colnias de formiga, vendidas para crianas como brinquedo. Exposta em uma seo transversal do subsolo, ela faz um tnel para fugir de sua colnia. Por outro lado, talvez ela esteja atravessando o canal endocervical, prestes a ser entregue ao mundo, a nascer de novo. Ou talvez ela tenha nascido de novo para retornar a uma religio de fogo e enxofre? KB2 estreou nos EUA cinco dias aps o Domingo de Pscoa. Seu principal competidor foi, ironicamente, A Paixo de Cristo, que j estava em cartaz h quase dois meses, mas tinha uma pegada espiritual por conta de sua conexo com a Pscoa. Em minha opinio, KB2 tambm tem uma pegada espiritual e uma conexo com a Pscoa. No s porque Uma Thurman faz um Cristo muito mais convincente e atraente do que o jovem Jim Caviezel no filme de Mel Gibson, cuspindo aramaico (embora ela o faa). No; porque Uma tambm ressuscita. Ela retorna do mundo dos mortos como em KB1, quando volta de outro leito de morte, o coma e sai por a fazendo aquela que a mais crist das coisas, a punio dos pagos, um pouco como os soldados de Deus que realizaram

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as Cruzadas. o tipo de atividade que talvez voc encontre em Fere teus inimigos, no ndice da Bblia da edio Gibson, que deve substituir em breve a verso King James. Sua ressurreio se torna possvel atravs do milagre do cinema, no da religio, devido a QT, mestre do seu universo. E uma ressurreio terrosa: ela est coberta de sujeira, uma nuvem de poeira a acompanha, seus olhos sobressaem. Reconhecemos essa cena atravs dos inmeros filmes de terror e suspense; parece que ele quer nos fazer lembrar tambm que ressurreio um ttulo de filme de terror, e por uma boa razo. H infmia suficiente para uma semana de sextas-feiras santas mas, de uma forma maravilhosamente fora de moda, KB2 foca o corpo, seu sofrimento e sua mortalidade. No momento em que os filmes se limitam a efeitos especiais, CGI , cyborgs, aliengenas, hobbits em suma, tudo, exceto seres humanos , absolutamente animador encontrar um filme cuja narrativa direciona nossa ateno para corpos esgotados e cheios de falha. Quem a Noiva, ento, essa Garota no muito Final, no muito garota, no muito Jesus, que quer matar o pai, com quem j dormiu e de quem carregava o beb antes de ser brutalmente despachada? Ulisses, talvez, voltando de suas andanas em busca de vingana. dipo, talvez, vestido de mulher. Ou Electra, querendo vingana. Talvez o nascimento da virgem suscite algo? Parto da virgem: no um filho sem o pai, mas um filho sem a me. O massacre violento na festa de casamento no visto em KB2, s escutado. A cmera discretamente se afasta e sobe, sobe cada vez mais, enquanto a maldade transpira, e retorna apenas para mostrar a carnificina em toda a sua irrealidade em preto e branco. Os momentos de suposta concepo e nascimento ganham ainda menos cobertura: nenhuma cena, nem mesmo uma trilha sonora. A menina simplesmente aparece em um quarto de hotel, quatro anos de idade, gritando mame e brincando com armas. Sua concepo imaculada ocorre inteiramente em off ; brota imaculadamente dos temas centrais do filme, o do retorno da me, o do banimento do pai e o da recriao de uma famlia toda feminina. Pecadora transmutada em Madonna, a personagem de Thurman saca tudo. Linda Williams, autora de Hard Core e especialista em decifrar gneros populares, aponta a diferena entre os enredos de vingana masculino e feminino: O padro de vingana masculina consiste principalmente em dar ao heri de filmes de ao um momento de ternura em que

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sua vingana vai parecer moralmente merecida e em seguida retirar esse momento dele. Aqui, ela resgata a filha e consegue sua vingana. Isso no Rambo! Bill e o Esquadro de Vboras destruram a famlia que a Noiva secretamente vinha construindo fora do alcance deles. Ao fazlo, evidentemente deram luz a filha de Bill, provavelmente a arrancaram do tero ainda vivo da Noiva. Ah, as coisas que o espao fora do quadro pode fazer! Mas h outra famlia, na qual Bill nasceu juntamente com seu irmo, Budd. Siga o lder ou, neste caso, v para onde leva o discpulo. Onde Budd trabalha? Como segurana em um clube de strip-tease, exatamente o tipo de lugar que esperaramos ver em um filme de QT. Ou, para usar uma expresso mais adequada, um bar de peitinhos. Budd est atrs do peitinho; ele ainda est na fase pr-edpica e no consegue dizer no a seu irmo mais velho, quando este vem pedir ajuda. E h outra famlia, a que Elle Driver construiu com Bill ao longo dos quatro anos que sucederam o coma de Black Mamba; pena, essa acabou. E mais uma, a que Bill construiu no Mxico com El Vihaio, seu pai totmico. E depois h o dilema da famlia final da Garota Final, a que se anula, pois descobre que sua filha est viva somente quando rastreia o pai para matlo. Ela resgata a garota, a qual tentou manter longe disso tudo, somente quando executa aquilo que tinha jurado no mais fazer. Tarde demais. Batizada com violncia, B.B. (Perla HaneyJardine) vai sem dvida crescer marcada por ela. Assim como sua contraparte e, sem dvida, sua futura rival Nikki (Ambrosia Kelly), a menina em KB1 que v a mame Vernita Green (Vivica A. Fox) ser assassinada pela Noiva. Tarantino tem falado sobre fazer Kill Bill Vol. 3 para continuar a histria. Ele afirma ter que esperar 15 anos para que Nikki cresa e v procura da Noiva (ah, se ele desse a Budd um filho perdido, ficaria bem feliz). H uma alternativa bvia que encheria mais cedo os cofres da Miramax. Claro, KB3 tem que ser a histria da prxima gerao de anjos vingadores. Mas por que esperar? Apenas intitule-o Pequenos espies 4 e deixe as cmeras rodarem.
Publicado originalmente pela revista Sight & Sound bfi.org.uk/sightandsound Traduzido por Tiago Jonas.

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prova de morte
Pedro Butcher

Em dezembro de 2012, durante uma mesa redonda promovida pelo site da revista The Hollywood Reporter, Quentin Tarantino que acabara de lanar Django livre revelou que considerava prova de morte seu pior filme. A sentena, na verdade, fez parte de um desabafo mais amplo. Tarantino disse que dificilmente se via, nos prximos anos, como diretor de cinema, por um motivo simples: odeia filmar com tecnologia digital. No foi para isso que entrei para esse negcio. Cinema digital como televiso em pblico. Se for assim, prefiro dirigir uma minissrie pica. Falou tambm, muito honestamente, como um cuidadoso administrador de sua prpria carreira. A possvel aposentadoria precoce seria uma forma de sair de cena no auge (e foi a que prova de morte entrou em cena): Sou um bom conhecedor da carreira de vrios cineastas, e quando olho para os filmes que alguns dos meus diretores favoritos fizeram mais velhos, como A libertao de L. B. Jones, de William Wyler, ou Fedora e Amigos, amigos, negcios parte, de Billy Wilder, no sei... Seria uma deciso nica e exclusivamente para o meu bem e o de minha obra. Quero sair de cena com uma filmografia formidvel. prova de morte o pior filme que j fiz, e para um filme de um canhoto no to mal, certo? Ento, se esse o pior filme que fiz, estou bem. Mas realmente acredito que um desses filmes velhos, sem noo, toscos e brochas custam trs bons filmes na sua cotao final. H algo de trgico na histria de prova de morte. O filme nasceu como parte de um projeto grande e ambicioso, mas que se tornou um fracasso retumbante. Anos depois, ainda ganhou essa pecha de filho enjeitado ou, pelo menos, de filho menos preferido de seu criador. O tal projeto ambicioso chamava-se Grindhouse, uma experincia cinematogrfica um tanto atrevida realizada em conjunto por Tarantino e seu amigo Robert Rodriguez. Grindhouses eram como se chamavam os cinemas da Rua 42, em Nova York, nos anos 1970, que programavam sesses duplas de exploitation films, muitas vezes intercaladas com shows de

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dana e striptease. Tarantino e Rodriguez, produzidos por Harvey Weinstein, queriam recriar essa experincia em um nico rolo que juntasse dois longas-metragens ( prova de morte, de Tarantino, e Planeta terror, de Rodriguez), precedidos e intercalados por falsos trailers de filmes inexistentes (um deles, Machete, passaria a existir depois, em um longa dirigido por Rodriguez). A sesso completa durava 3h11. Grindhouse estreou nos Estados Unidos em abril de 2007 e foi uma bomba nas bilheterias. O pblico no entendeu a proposta. Reclamava da imagem propositalmente riscada e dos saltos, que reproduziam os efeitos de uma cpia de celuloide usada. Muitos saam do cinema no fim do primeiro filme achando que a sesso tinha acabado. Harvey Weinstein desistiu da ideia e recolheu Grindhouse. Os falsos trailers foram abandonados (circularam apenas na internet) e cada longa foi remontado, para que pudessem ser lanados separadamente, no formato tradicional. prova de morte teve sua primeira exibio internacional um ms depois, em maio de 2007, na competio do Festival de Cannes. Um ano, alis, excepcional na seleo de filmes americanos, que contava ainda com Zodaco, de David Fincher, Os donos da noite, de James Gray, Onde os fracos no tm vez, dos irmos Coen, e Paranoid Park , de Gus Van Sant todos eles variaes originais de crime movies. Desses cinco, apenas Paranoid Park foi reconhecido pelo jri, com um prmio especial justamente o que menos se aproximava de uma obra de gnero e mais se assemelhava a um estilo europeu de fazer cinema. importante ressaltar isso porque, de alguma forma, a declarao de Tarantino menosprezando prova de morte diz muito, tambm, sobre sua percepo e imagem, assim como sobre os rumos que sua carreira tomaria nos filmes seguintes (buscando, muito claramente, um alcance maior tanto em termos de pblico quanto de reconhecimento no circuito das premiaes). Se Grindhouse era uma experincia dupla, prova de morte, curiosamente, tambm um filme duplo, claramente dividido em dois atos. Em cada um deles, um grupo de mulheres perseguido por Mike McKay (Kurt Russell), um dubl de cinema psicopata que preparou seu carro para se tornar prova de morte: o lugar

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do motorista como um bunker resistente aos mais violentos impactos. Com seu carro sordidamente turbinado, Stuntman Mike McKay percorre o sul dos Estados Unidos atrs de belas mulheres que possam ser suas vtimas. Se elas gostam de colocar o p para fora da janela do carro, esto condenadas. Na primeira parte, que se passa em Austin, Texas, o dubl encontra suas vtimas em um bar: Jungle Julia (Sydney Poitier), Arlene (Vanessa Ferlito) e Shanna (Jordan Ladd). Uma delas entra em seu carro (o banco do carona no est protegido) sem saber que Mike planeja uma coliso com o carro onde esto as outras garotas. A segunda parte se passa algum tempo depois, em Lebanon, Tenessee. O segundo grupo-alvo formado por Abernathy (Rosario Dawson), Kim (Tracie Thoms) e Lee (Mary Elizabeth Winstead), garotas que esto trabalhando em uma filmagem nas redondezas e tm o dia de folga. Elas encontram a dubl Zo Bell (personagem e atriz tm o mesmo nome). Mike McKay as persegue, mas, desta vez, elas viram o jogo, em uma sequncia digna de William Friedkin, responsvel por algumas das melhores car chases da histria do cinema, em Operao Frana e Viver e morrer em Los Angeles. Ou seja, prova de morte um filme de vingana. A vitria do segundo grupo de garotas vinga a derrota do primeiro; pelo menos para ns, espectadores. As marcas pessoais de Tarantino esto l, indelveis: longos dilogos precedem as cenas de ao, a repetio d nfase aos detalhes que lhe interessam, trilha sonora sensacional etc. Um dos detalhes que tornam o filme nico e extremamente pessoal na carreira de Tarantino foi muito bem descrito pelo crtico do site Indiewire, Matt Singer: Todos os filmes de Tarantino so cheios de amor ao cinema, mas prova de morte transborda amor pelo filme, pelo meio fsico, ttil, que se tornou a forma de arte dominante no sculo XX, mas que no era prova de morte (e que, sabemos, est prestes a desaparecer, ou a pelo menos se tornar uma raridade como o vinil, com a migrao completa do cinema para a tecnologia digital). No por acaso, prova de morte o nico filme em que Tarantino assina a fotografia um trabalho brilhante, por sinal, tanto em termos de iluminao quanto de enquadramento. A

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materialidade do filme ressaltada por cortes que produzem pequenos pulos na imagem, como se fotogramas estivessem faltando, e ironicamente por efeitos digitais que reproduzem falsos arranhes na pelcula ( claro que boa parte do pblico no entende a proposta, ou porque nunca viu um filme projetado com cpias desgastadas ou porque acha que se trata de um defeito de projeo). Por fim, em prova de morte Tarantino exercita uma de suas operaes favoritas: a apropriao de gneros eternamente considerados inferiores pelo cnone cinematogrfico e que ele sempre celebrou com paixo. Detalhe importante: talvez esta seja a ltima vez que Tarantino tenha celebrado tal paixo de uma forma, na falta de uma palavra melhor, pura, ou, talvez, desinteressada. Depois do fracasso de prova de morte, Tarantino entrou na onda do revanchismo histrico de Bastardos inglrios e Django livre, tematicamente prximos a prova de morte, s que, desta vez, com relevncia. prova de morte tambm uma vingana e uma homenagem a gneros eternamente desprezados, mas sem a importncia dos grandes temas que se fazem presentes em Bastardos e Django (o nazismo, a escravido). No que Bastardos inglrios e Django livre sejam filmes ruins, mas so obras em que, de certa forma, Tarantino trabalha seu estilo e personalidade com um olho no prprio filme e outro no que vem depois dele o reconhecimento, tanto junto ao grande pblico (os dois filmes fizeram enormes bilheterias) quanto em relao ao prestgio das academias e dos prmios (ambos se saram bastante bem no Oscar). Os dois filmes promovem catarses que talvez tenham sido exageradamente questionadas, mas que diferem, em tom e peso moral, da catarse de prova de morte. Ironicamente, Bastardos inglrios (menos) e Django livre (um pouco mais) comeam a desenhar um caminho perigoso, em que um autor passa a se tornar uma espcie de pardia de si mesmo. Tarantino, enfim, pode considerar prova de morte seu pior filme, mas um punhado de crticos eu, inclusive se permite discordar. Um viva para prova de morte, por favor!

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A moralidade profunda de Bastardos inglrios

Joseph Natoli

Tarantino se tornou um estorvo: seu virtuosismo como criador de imagens foi sobrepujado por sua inanidade como idiota de la cinematheque. (David Denby)1 No incio de 2009, antes de David Denby, um crtico de cinema do The New Yorker chamara Quentin Tarantino de idiota de la cinematheque ; ele havia escrito o seguinte a respeito do filme Distrito 9 (Neill Blomkamp, 2009): H abundncia de violncia, mas ela faz parte de uma fbula politicamente ressonante. A ao do filme se passa em Joanesburgo portanto, pensamos em Soweto , mas como sou americano, diria que o Distrito 9 representa Guantnamo e os aliengenas parecidos com camares representam terroristas muulmanos. Mas essa interpretao no encontrar eco em lugar algum. O diretor no est interessado nessa conexo com Guantnamo. Ento qual a dimenso poltica to poderosa a ponto de abafar o vdeo game pirotcnico de grande parte do filme? Qual a ressonncia poltica? Creio que ela nada mais do que a concesso da nossa paixo multicultural globalizada aos aliengenas reais (eles se parecem com camares bpedes). Com exceo dos nigerianos. Os nigerianos aparentemente so aliengenas em demasia . So gngsteres do Distrito; eles tiram uma graninha explorando os Camares; so gngsteres capitalistas nojentos que vendem e comem a carne dos Camares por suas supostas qualidades imortalizadoras de acordo com a crena supersticiosa nigeriana. Mas h aqui uma ressonncia moral da qual o apartheid nos tornou conscientes. Embora essa ressonncia seja em nome de nossa Diretiva Moral Primordial, multicultural e globalizada, considero-a proxenetismo moral. Em um mundo movido por uma ambio multicultural, Blomkamp aumenta o tom e assume a probidade moral do multiculturalismo, por trs da qual vejo o impulso do mercado livre globalizado para eliminar todas as barreiras, das comerciais s de identidade nacional e cultural. Blomkamp pede que sintamos simpatia pela diferena, no
1. David Denby, Americans in Paris. In: The New Yorker, 24 de agosto de 2009, pp. 82-8.

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importa quo aliengena 2 ela possa ser.

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O novo filme de Quentin Tarantino, Bastardos inglrios, lanado na mesma poca de Distrito 9, revela o que David Denby chama de calosidade moral. O filme no tem qualquer ressonncia moral. Tarantino no usa uma bssola moral em uma dcada em que lembro-me de ter ouvido nas notcias de entretenimento, na TV a cabo Britney Spears satisfaz sua prpria bssola moral, e isso o que importa, certo? Bill Clinton, de acordo com o Instituto Cato, no usa uma bssola moral, ou melhor, no usava quando era presidente. Ningum disse que George W. Bush no usa uma bssola moral, embora o registro de seus oito anos de governo demonstre um esquecimento do que se passou, poltica e moralmente, em todo o tabuleiro. Tudo isso um prlogo ou uma preparao de cenrio se preferir, o contorno moral do filme Bastardos inglrios, que considero com uma reserva considervel que manterei at o fim moralmente honesto, sincero e animador, no que diz respeito a esse contorno. No diria que ele assume uma posio moral; ao contrrio, o filme reiteradamente, cena aps cena, deixa claro o que transparece para uma crtica moral, em vez de torn-lo imediatamente obscuro, como se nossa cultura compartilhasse um senso moral comum ou no fosse uma fachada para a nossa calosidade moral, para nossas vises morais profundamente divididas, ou no padecesse de uma apatia moral que no se limita Gerao Y. No estou argumentando que Tarantino seja um moralista dedicado, ou qualquer espcie de moralista, estou dizendo apenas que grande parte de seu talento como diretor consiste em repetir e refletir o que somos, em vez de imediatamente impor alguma ordem ou resoluo, seja ela moral, filosfica, psicolgica ou poltica. Essa limitao (ou talvez ingenuidade) tambm revigorante em uma poca de discursos rpidos e confusos, blogs e twitter. O coronel Hans Landa (Christoph Waltz), o caador de judeus, um demnio to obsequioso quanto o Nick Beal interpretado por Walter Huston em O homem que vendeu a alma (William Dieterle, 1941); mais atraente, mais humano do que o coronel Strasser interpretado por Conrad Veidt em Casablanca (Michael Curtiz, 1943); menos odioso do que o comandante nazista interpretado por Ralph Fiennes em A lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993). Quando o vemos beber
2. O adjetivo alien pode ser tambm traduzido como estranho ou estrangeiro. Optou-se por aliengena em razo do contexto do filme (N. do T.).

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mais um copo de leite fresco, que claramente aprecia muito, supomos que essa hospitalidade calorosa vai explodir em sangue. E explode. Essa uma cena do seu repertrio, uma reencenao de um clssico, mas possui um frescor fascinante. O pblico acabou se acostumando com o tempo da narrativa dos quadrinhos e do formato digital, e isso um analgico clssico. Tarantino um mestre em filmar e editar... com rigor clssico, do desdobramento lento e ritmado da narrativa e est sempre frente das expectativas do espectador. Essa no uma tarefa fcil em nosso mundo ps-moderno, em que os filmes j no propiciam mais a sensao de uma experincia direta e se parecem com um apanhado de citaes. Embora Tarantino seja conhecido como um cineasta famoso por sua falta de originalidade e pode-se pensar que seu trabalho ilustra a afirmao de Umberto Eco segundo a qual em nosso mundo ps-moderno no podemos mais dizer eu te amo, mas somente eu te amo maneira do personagem de Barbara Cartland 3 , no h um j vimos isso antes ou isso imitao em suas narrativas. Os personagens de Tarantino so uma amostra do passado do cinema, mas no nos deixam com uma sensao de dj vu. Duplicidade (Tony Gilroy, 2009) no conseguiu se livrar de certo rano. Sentimo-nos deslocados assistindo a um filme que tenta fortemente ser realidade e no fico. Trata-se de uma rivalidade abjeta entre um cara e uma garota, mas ela plida em comparao com a disputa entre Katharine Hepburn e Spencer Tracy ou entre Cary Grant e Rosalind Russell. George Clooney se equipara a Cary Grant em O amor custa caro (Joel Coen, 2003), mas um tanto forado, uma atuao do tipo esta a forma que Cary Grant faria isso. Em Sintonia de amor (Nora Ephron, 1993), Tom Hanks e Meg Ryan, que reencarnam o Cary Grant e a Deborah Kerr de Tarde demais para esquecer, ficam sombra desse filme, sugando seu sangue para manter nosso interesse em um romance requentado. Fugimos para as brincadeiras e animaes computadorizadas para evitar isso. No o caso de Tarantino. Quanto mais perto estivermos do que sentimos que real e quanto mais distante estivermos do que consideramos vacilante, maior ser o impacto. Na primeira cena, o Coronel Landa explica sua misso e dedicao a ela, sua compreenso da psicologia de rato daqueles que persegue, a escolha que o fazendeiro francs, Perrier LaPadite (Denis Menochet), tem que fazer para salvar sua famlia. Ele, ento, extermina os judeus
3. Umberto Eco, Reflections on The Name of the Rose. London: Martin Secker & Warburg, 1985, p. 67.

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que se escondem sob o assoalho, mas permite que um deles escape. No sabemos se ele honra a promessa de poupar a famlia do fazendeiro. Essa recusa de nos mostrar em que os acontecimentos redundam nada mais do que pura negligncia ou indiferena, escreve Denby. Calosidade moral em ao. Mas consideremos como Tarantino manipulou nosso fascnio pelo malvado Coronel Landa, como nossa cumplicidade com sua racionalidade (digo isso porque ns, como o fazendeiro, aquiescemos a cada ponto do discurso do Coronel Landa) enfraquece a mesma racionalidade que usaramos contra ele. Sigamos o interesse pela racionalidade um pouco mais, at a cena em que alguns dos judeus americanos caadores de nazistas, sob o comando de Aldo o Apache (Brad Pitt), se renem com um oficial da inteligncia britnica, o tenente Archie Hicox (Michael Fassbender), e a atriz alem Bridget von Hammersmack (Diane Kruger), uma espi que trabalha para os Aliados. Um oficial da SS inesperadamente se junta a eles, e a tenso na mesa perceptvel. Tarantino a desenrola de forma gradual, sempre se mantendo nossa frente, alternando entre uma lentido enfadonha e uma escalada repentina e enervante. Somos mantidos no limiar da violncia, mas no sabemos quando ou como ela acontecer; enquanto isso, coisa tpica de Tarantino, escutamos nada menos que um discurso sobre como uma mente muito inteligente funciona, quando o oficial da SS persegue mediante uma srie de perguntas a identidade do personagem cujo nome est escrito em um papel colado na sua testa, que ele no pode ver. King Kong. Sua mente se move to habilmente, reunindo cada vez mais informaes, juntando lentamente as peas do quebra-cabea, que no fim ficamos admirados. Quero dizer, sabemos que esse oficial da SS, que inicialmente tem dvidas quanto nacionalidade de um dos espies, muito em breve descobrir que todos mesa so espies. Sua mente muito boa em sondar e detectar. Ele inteligente demais para esses espies. E ele , no entanto, o mal, um SS. Mais uma vez, fica claro que a razo est dos dois lados, o nosso e o dos inimigos, e talvez ela seja utilizada com maior habilidade pelos nazistas do que pelos judeus americanos caadores de nazistas. Qual lado, o bom ou o mau, apresentar as razes que levaro a um posicionamento moral correto? Quando o Coronel Landa inesperadamente aparece na estreia do filme de Joseph Goebbels, ele tambm se confronta com os judeus americanos caadores de nazistas, que se fingem de cineastas italianos. Mas o Coronel Landa fala fluentemente

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italiano, e toda vez que pede a Aldo o Apache e seus asseclas que repitam seus nomes, eles o pronunciam de maneira diferente. Ento vemos o Coronel Landa falar fluentemente ingls, francs e italiano, bem como alemo. O que notamos nos judeus americanos caadores de nazistas? O Urso Judeu (Eli Roth) sai de uma caverna e estraalha com um taco de beisebol a cabea de um soldado alemo, que morre, muito claramente, muito corajosamente, e no importa se era um soldado alemo malvado ou no. No final do filme, Aldo o Apache desenha, usando uma faca, uma sustica na cabea do Coronel Landa e declara que sua obra-prima. Qual a abertura para a crtica moral? Acho que os judeus americanos caadores de nazistas so Brbaros do Bem, tudo moralmente permitido a estupidez, a ignorncia, a selvageria (para extrair a verdade da atriz alem, Aldo o Apache enfia o dedo em sua ferida, causada por uma bala) , porque a bondade nunca pode cometer um mal em sua batalha contra o mal. Voc pode ver semelhanas entre essa atitude e a do secretrio de Defesa, Donald Rumsfeld, e a do vice-presidente, Dick Cheney, que defendem a tortura em Guantnamo: ns somos os bons, no podemos fazer nada de errado. Se apresentamos razes que levaram a esse ponto de vista, ento talvez tenhamos utilizado as razes do Coronel Landa e do oficial da SS. Se chegamos a esse ponto de vista utilizando fundamentos puramente morais, ento deixamos de aplicar os mesmos critrios de avaliao moral a ns mesmos, o que significa que nosso fundamento moral nada mais do que o interesse em ns mesmos e a preservao de nossa ordem de coisas, com a ajuda da justificativa moral necessria, a fachada moral necessria, o libi moral necessrio. A necessidade, em suma. Considere ainda como o Coronel Landa poupa a menina que foge, Shoshanna Dreyfus (Mlanie Laurent), dando-lhe uma ltima chance, e como o prazer em afirmar sua prpria liberdade de escolha mimetiza o que todos ns consideramos um sinal de nossa humanidade: a liberdade de escolha. Por no querer mostrar o que acontece com o fazendeiro e sua famlia, ficamos com o Coronel Landa, cuja maldade no to certa quanto a que foi conferida imediatamente, por exemplo, por George W. Bush a Osama bin Laden. certo que nosso permetro cultural americano, nesta primeira dcada do sculo 21, requer, como um viciado precisa de herona, que sua maldade seja embalada hermeticamente sem qualquer suposio, contestao preemptiva confusa ou crtica moral, como a que estou fazendo

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aqui. Realmente nos afastamos da reescrita desordenada de , que William Blake apresentou em sua profecia intitulada Milton, em que Satans nos fascina com sua energia e seus propsitos, embora cercado por uma bondade plida, inerte e sem imaginao. Agora, deixe-me dizer logo: no acho que a abertura moral se refira a qualquer noo nietzschiana ou blakeana ou relativista do mal. A abertura mais simples e facilmente observada: nosso impulso empreendedor para inovar e levar o velho obsolescncia, para competir vigorosamente e destruir criativamente a concorrncia, para vencer a resistncia apresentada pela tradio, pela identidade religiosa e tnica e pela suposta comunidade e permitir que os valores de mercado governem em seu lugar, para conectar uma escolha racional ao autointeresse em todos os domnios, tudo isso cheira a energia e propsito satnicos; com efeito, cheira a uma crena nazista na dominao. Somos todos nazistas ou somos Brbaros da Bondade que escapam condenao moral? Esse o dilema apresentado pela abertura definitiva a uma crtica moral, o que, acredito, o filme de Tarantino faz. Mas ele tambm, creio, se antecipa a tal reviso, convertendo, sua maneira, um momento histrico em uma farsa sanguinria. E o momento histrico aquele que definiu o mal moral no sculo XX. O embaralhamento e a degradao desse modelo moral no so revigorantes. Embora no pareamos capazes de reunir qualquer tica racional na qual nossas noes morais se baseiem pelo menos no uma que seja tanto universal quanto aceita universalmente , com efeito, construmos um sentido moral, uma bssola moral, se preferir, com base na conjetura ou na nossa experincia histrica. H um reconhecimento transcultural, por exemplo, de que o genocdio um mal moral, embora, dependendo de sua posio cultural se voc tem origem indgena, se armnio, turco, palestino, judeu, alemo, africano e assim por diante , voc possa negar o acontecimento ou redesignar a vilania. Maridos que batem nas esposas e restringem suas aparies pblicas, abuso de crianas e pornografia infantil, escravido e terrorismo so alguns exemplos de modelos morais claros. Mulheres que buscam aborto, Estados que executam condenados, corporaes com fins lucrativos que poluem o planeta, empresas de seguro

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de sade que rejeitam reivindicaes legtimas, executivos derramando uma grana preta nas mos uns dos outros enquanto o contribuinte paga a fiana de seus crimes, o comrcio de armas automticas, o controle do congresso por lobistas, essas coisas so exemplos de casos muito discutidos; portanto, a bssola moral oscila de uma maneira alucinada. Embora muitos considerem o extermnio sistemtico dos judeus pelos nazistas como um exemplo indiscutvel do mal moral, testemunhamos tanto o questionamento como a negao do acontecimento. Foram apresentados argumentos racionais que interpretam a histria de forma no conclusiva, mas suficientemente convincentes para gerar um debate, para turvar a clareza de uma posio moral. Isso tem sido uma estratgia eficaz em nosso mundo ps-moderno, em que a razo foi posta sob suspeita e a histria se tornou uma narrativa feita a partir de um determinado ponto de vista. Estou pensando no debate design inteligente/ teoria darwiniana e no aquecimento global: debate verdadeiro ou falso? Penso tambm no questionamento do movimento dos direitos civis: ele produziu um efeito encorajador ou deletrio sobre os negros? Ou, mais recentemente, um presidente que quer melhorar o sistema de sade pblica no estaria querendo matar sua av e seu av? Bastardos inglrios abala o poder do holocausto como um caso claro de mal moral, no por meio de argumentos estrategicamente reunidos ou de irracionalismo selvagem, mas mediante a encenao de um drama de vingana que , em si, como j mostrei, cheio de ambiguidades morais. O Holocausto no teve os Brbaros do Bem e os superintelectos nazistas e, seguramente, no terminou de forma clara e gratificante como no filme de Tarantino. Quo profundamente o mal definido pelo fracasso dos judeus em no serem mais do que vtimas da chacina dos nazistas? Se aprendemos a distinguir o bem moral do mal moral mediante o que ns mesmos fazemos, ento a inocncia absolutamente atordoada e passiva dos judeus diante do ataque brutal e irracional est no cerne da lio, do significado moral. Se os judeus de hoje sonham com vingana, retaliao e castigo e, portanto, vo se sentir atrados pela vingana exibida no filme de Tarantino, outra questo para uma crtica moral. uma questo que nada tem a ver com o posicionamento de Tarantino em relao ao Holocausto expresso em uma paisagem flmica violentamente vingativa , aparentemente um posicionamento que no s resolve e limpa o que historicamente permanece uma ferida aberta, mas tambm retira do Holocausto o que chamo de seu status histrico de arquivo frio. uma tragdia cujo fim

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trgico perdura e no acaba nunca.

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Muito esforo tem sido feito no meio cinematogrfico para preservar essa sombra persistente do Holocausto, e o filme de Tarantino estreou logo depois de Um ato de liberdade (Edward Zwick, 2008), a verdadeira histria dos judeus bielorrussos que resistiram ao nazismo. Trata-se de um filme que desperta novamente a memria, ao passo que o de Tarantino corre o risco de obnubilar essa memria, um grande risco quando consideramos o estado em que se encontra a memria histrica em nosso novo milnio, do era assim h cinco segundos. Quando um caso assustadoramente claro de mal moral permanece em nossos registros histricos, ns, humanos, estamos bem perto de conhecer e desenvolver nosso sentido moral. David Denby diz que Tarantino fez graa de um momento trgico da histria; eu diria que ele embaralhou esse senso moral ao transformar uma tragdia histrica em fico pulp.4 Jeffrey Goldberg, em um artigo do Atlantic, O vingador judeu de Hollywood (setembro de 2009), acha desconcertante o primeiro filme em que Tarantino faz referncia a acontecimentos histricos reais.5 Talvez possamos ver esse roteiro confuso e fantasioso do impacto moral de um acontecimento histrico como mais uma abertura para uma crtica moral: a transformao da histria em um twitter no qual apenas o presente sagrado pode, eventualmente, nos deixar sem um norte para o qual apontar a bssola moral. Mas se nos sentimos confortveis no papel de Brbaros do Bem, talvez isso no importe. Oponho-me moralmente a essa possibilidade.
Publicado originalmente pela revista Senses of Cinema sensesofcinema.com Traduzido por Tiago Jonas.

4. No original, o autor faz um trocadiho com o filme Pulp Fiction Tempo de violncia (1994). (N. E.) 5. Jeffrey Goldberg, Hollywoods Jewish Avenger. In: The Atlantic , setembro, 2009, pp. 74-77.

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Django livre: histria de violncia

Filipe Furtado

Entre os muitos elementos que Quentin Tarantino compartilha com Brian De Palma, h um que ajuda a explicar por que os dois cineastas so frequentemente mal compreendidos: em seus filmes, existe o mesmo gosto por compartilhar o drama e a stira com igual desenvoltura s vezes, nas mesmas sequncias , por caricaturar o aparentemente srio e, ao mesmo tempo, sentir na carne a violncia grosseira que infligem, eles prprios, a seus personagens. Esta aposta contnua no drama e na caricatura faz com que De Palma frequentemente seja reduzido a um mero cnico e Tarantino, tratado como um troglodita grosseiro a canibalizar a histria do cinema. uma imagem qual se retornou com frequncia desde o lanamento deste filme, que, mais do que qualquer outro de Tarantino, parece ter despertado a ira de muitos, em parte justamente pela sua disposio em se equilibrar entre o trgico e o caricatural. Django livre certamente no uma lio histrica sobre escravido nos Estados Unidos Tarantino no tem o menor temperamento para uma empreitada como essa , mas um filme muito autoconsciente sobre histrias de violncia. O foco no a verdade dos fatos, e sim a maneira como a permanncia de tal violncia depende de que todos assumam os mesmos papis, a comear pela figura do prprio cineasta. Perto do final de Django livre, Tarantino implode a si mesmo, no que deve ser um dos momentos mais honestos do cinema em 2012, ano de lanamento do filme. Como quase todos os filmes sobre escravido de realizadores brancos, Django livre essencialmente sobre a culpa branca. Nos termos de exploitaition to caros ao cineasta, podemos dizer que se trata de uma releitura de Sweet Sweetbacks Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971), no qual a raiva incontida que o cineasta exibia enquanto construa sua srie de imagens de abuso substituda por iguais doses de arrependimento. S que, se filmes de expiao do artista branco se caracterizam, de Stanley Kramer a Steven Spielberg, pela nobreza do tom, nada poderia ser mais distante do que aquilo que vemos aqui. Django livre se constri, assim como Sweet Sweetbacks Baadasssss Song , por meio de uma srie de imagens de violncia perpetuadas por figuras de autoridade, oficial ou social, sobre o corpo do

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seu protagonista. Quando Quentin Tarantino se dispe a lanar uma manada de ces de caa sobre um pequeno coadjuvante negro, ou quando coloca Jamie Foxx dependurado nu para ser torturado, impossvel esconder seu prprio prazer em encenar tais situaes. Se o sadismo nos filmes de culpa branca geralmente apresentado com a distncia de uma lio de civilidade, no haver espao para tais bons modos em Django livre : longe de apaziguado, o sadismo aqui no foge ao seu papel de espetculo. Se a ltima dcada da obra de Tarantino apostou na capacidade de redeno do prprio cinema, ele finalmente encontra um tema em relao ao qual o cinema (e, por consequncia, o prprio Tarantino, grande consumidor de imagens que ) no pode se redimir muito pelo contrrio , fundado como o cinema americano sobre imagens de violncia que frequentemente trazem consigo um forte componente racial. Se todos so muito conscientes do prprio papel em Django livre, nenhum ator ser mais consciente que o realizador, produtor e consumidor voraz do prprio sadismo (e, por consequncia, o prprio espectador, a quem jamais ser permitida a superioridade diante do que v). Logo, no surpresa que ele exploda a si mesmo com igual entusiasmo sdico minutos antes de explodir a casa grande to simblica do racismo americano no sculo XIX. Este um filme assumidamente confuso, que comea com o bom europeu libertando o escravo e termina fechando seu foco menos sobre escravocratas do que um negro de casa. Mas esta confuso colabora para sua fora, pois no lhe permite sadas diante da prpria ambivalncia. Django livre, com seu ritmo torto o filme todo parece constantemente pronto para se desmanchar na frente do espectador , perde a histria em meio farsa, mas permanece de grande transparncia emocional. um filme honesto na sua grosseira feiura. H, porm, muito do que suspeitar: a ambivalncia de Tarantino para com a prpria empreitada faz com que o filme no se mova com a mesma exuberncia e desenvoltura que a maioria dos seus outros trabalhos. Mais grave: a esposa de Django jamais se registra frente ao espectador como mais do que uma desculpa para mover a ao (o filme, estranhamente, incapaz de dar a ela ou mesmo ao casal uma existncia palpvel), o que torna a dramaturgia da segunda metade da projeo por vezes abstrata em excesso. Django livre frequentemente excede a tendncia impacincia que por vezes domina o cinema de

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Tarantino, queimando novos gneros e situaes em grande velocidade, enquanto o filme parece se mover rpido sobre uma lista de histria do cinema que o cineasta decidiu cortar (um problema muito sentido principalmente nas sequncias iniciais e finais do filme). Ele, ao mesmo tempo, bate como um filme muito longo e tambm curto demais, em meio a digresses que sugerem vrios outros filmes imaginrios que Django livre poderia ser. Alm disso, devo dizer que, se tendo a simpatizar e concordar com os defensores do diretor de que as acusaes sobre falsificaes histricas perdem o ponto do filme, tambm verdade que Django livre se move por um terreno bem mais pantanoso do que Bastardos inglrios . A excurso Segunda Guerra revista pelo cinema do primeiro filme pisa num terreno muito mais firme frente ao espectador do que a excurso escravido, que passeia por uma srie de elementos e situaes que o cinema poucas vezes se prestou a representar bem. A fronteira entre histria e fico muito melhor demarcada no primeiro filme, o que, em alguns momentos, acrescenta a Django livre uma tenso nem sempre bem resolvida. Dito isso, til apontar que Mandingo, de Richard Fleischer, um dos poucos olhares honestos sobre o perodo (e um filme que Django livre referencia mltiplas vezes), foi recebido poca do seu lanamento num tom derrisrio no muito diferente das piores crticas aplicadas ao filme de Tarantino. Isso sugere que, mesmo se houvesse uma preocupao maior em se ater aos detalhes histricos da vida nas plantaes e uma seriedade mais inquestionvel na forma que se confronta com o tema, a mera opo de no apresentar a escravido num tom aprazvel provavelmente bastaria para coloc-lo em problemas em meio a muitos outros. Django livre tenta com frequncia ultrapassar Mandingo na fora brutal das suas imagens, e se certo que o filme ainda mais grfico na sua violncia, seu universo certamente mais confinado que o do filme de Fleischer, e a fora destas imagens, mais difusa, por mais grficas que sejam. Por conta de o sul norte-americano do filme no ter a mesma textura, elas terminam por se revelar mais abstratas. Desde Kill Bill, o cinema de Tarantino se mostrou cada vez mais monotemtico, com espao exclusivamente para vingana e poder. Seja a noiva em Kill Bill, as protagonistas de prova de morte, Shoshanna e os bastardos em Bastardos inglrios, ou Django, o que move os protagonistas de Tarantino psJackie Brown invariavelmente a mesma ideia de reparao, de preferncia pela forma mais violenta e cartunesca quanto

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possvel, como se o mergulho no caricatural fosse a nica forma aceitvel de purgar a violncia inicial. No h nada em Django livre to memorvel quanto a sequncia de abertura de Bastardos inglrios, na qual o nazista interpretado por Christoph Waltz, diante do fazendeiro francs, vai passo a passo estabelecendo quem manda. Mas o mesmo sentimento controla boa parte das suas sequncias, sobretudo na forte segunda metade. Cada gesto em Django livre e este um filme em que tudo se resolve em gestos uma forma de expressar poder, seja ele real ou fictcio. algo que est escrito: da postura de Samuel L. Jackson, da reinveno de Django como heri de blaxpoitaition, transportado para o sul-americano do meio do sculo XIX, da cortesia dissimulada de DiCaprio ao sotaque europeu civilizado de Waltz. Como em Bastardos inglrios, a histria revista como teatro que se revela pura farsa. Django livre por vezes procede como uma inverso exata do filme anterior, em que o barbarismo muito americano dos bastardos era usado para encerrar uma barbrie europeia certamente no por acidente que a paixo de Waltz por Os Nibelungos sirva para colocar a trama em movimento. O filme se apresenta como uma srie de painis de violncia que se movem at o momento inevitvel que um homem abusa de outro, e cada situao devidamente ritualizada, retirada da sua normalidade rumo farsa grotesca, como se o filme soubesse que esta a melhor forma de lhes fazer justia. Em certos pontos, o Tarantino apreciador do mais grosseiro cinema B reconhece que, na irresponsabilidade de muitos destes filmes, se esconde um horror potente. Uma sequncia como aquela em que DiCaprio ordena que soltem os cachorros sobre seu escravo poderia facilmente constar em algo como Blacksnake filme picareta de Russ Meyer sobre uma revoluo de escravos no Caribe, em que situaes comeam quase como gracejos e terminam horripilantes. Neste sentido, uma das melhores sacadas do filme sem dvida reduzir o ento nascente Ku Klux Klan a uma ponta ridcula na sua incompetncia. como se dar a eles qualquer peso de representao fosse transferir a tal organizao uma respeitabilidade que ela jamais fez por merecer. Assim como a maioria dos filmes recentes de Tarantino, Django livre se divide em duas partes muito claras. Como bom vendedor, o cineasta abre o filme com uma convidativa fantasia de poder: o escravo que passo a passo conquista no s a

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liberdade, mas se transforma no grande pistoleiro cool, que pode finalmente partir no resgate da esposa. uma seo dominada por muito do que esperamos de Tarantino: pastiche jocoso, mas respeitoso por cinema de gnero (no caso, o faroeste); uso amplo de trilha sonora de outros filmes; atuao icnica de Waltz; dilogos rpidos; a j mencionada cena da KKK; violncia artificial etc. H tambm, nestas sequncias iniciais, um uso dos mais expressivos das paisagens, em externas que no ficariam deslocadas em alguns grandes faroestes de locao do cinema americano. Tudo isso, porm, prlogo. Aps convidar o espectador para seu universo, Django livre tem uma virada radical e se transforma em outro filme. Vamos a Candieland, fazenda do aristocrata racista DiCaprio, e trocamos um registro mtico (o da liberdade dos amplos espaos sugeridos pela conquista do oeste) por outra mitologia muito diferente das plantaes sulistas e seus escravos, um espao que a fico americana tradicionalmente apresenta paralelamente no como o territrio da descoberta, mas o da decadncia. como se, enquanto o comboio se desloca para aquele lugar, o filme tambm se movesse do nascimento para a vergonha de uma nao. Ao longo da travessia que os personagens fazem at Candieland (o nome por si s sugere uma espcie de parque temtico de horrores), o trato que Tarantino d para as locaes se transforma: de esplendorosas, elas se estreitam e sugerem outro tipo de espao, muito mais artificial e sinistro. Se antes havia um estranhamento e uma conscincia de papis representados, isto se dava exclusivamente pelo corpo estranho do caador de recompensas negro (muito similar, de certa forma, ao de Boss Nigger, um forte, se bem tradicional, faroeste que Jack Arnold realizou com Fred Williamson em 1975). No caminho para Candieland, porm, cada gesto redimensionado, cada movimento passa a ter um peso especial. Quando as mscaras podem cair e algum dos atores fugir do seu papel, o resultado final no ser outro que no a consumao da violncia, como na j mencionada sequncia com os ces. Se h uma grande contribuio do filme para a fico sobre o perodo, ela se d justamente por esta estrutura bifurcada e na forma com que Tarantino sugere serem estas fices no excludentes, mas complementares e essenciais umas s outras. O mesmo mundo que nos deu Paixo dos fortes tambm nos deixou Mandingo, e o primeiro no poder jamais existir sem o segundo.

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Na altura em que chegamos casa grande, entramos definitivamente num espao alegrico, e j no resta nada para alm da mais completa farsa histrica, em que cada movimento busca retardar ao mximo a exploso de violncia inevitvel ainda por vir. A forma como Tarantino sustenta tal clima por meia hora, at que o personagem de DiCaprio expe os papis de cada um, de um controle to preciso quanto a sequncia da taverna de Bastardos inglrios. A falsificao de sentimentos domina a ao, a tal ponto que no s o filme nos nega o reencontro de Django com a esposa, como o media por completo atravs de uma segunda lngua: o alemo filmado de forma a reforar que, num ambiente tomado por violncia, at um reencontro amoroso carrega consigo o peso da crueldade. H muito a se dizer sobre o trabalho que Tarantino e seu fotgrafo habitual, Robert Richardson, fazem para estabelecer aquela casa grande como um espao de trevas, que traz consigo toda uma histria de abuso e violncia muito antes de a cmera registr-la. Waltz e Foxx recedem o espao para os dois atores mais autoconscientes do filme: o escravocrata (DiCaprio) e seu negro da casa (Samuel L. Jackson), cujo flerte de mestre e seguidor passa a monopolizar cada gesto (o grito desesperado do segundo diante da morte do primeiro o momento mais expressivo de toda a parte climtica do filme). Mais cedo, quando Django originalmente introduzido ao aristocrata racista, h um plano rpido em que ele olha com cara feia para o atendente negro que lhe serve bebida, e o filme estabelece com preciso a antipatia que posteriormente lanar sobre a figura de Jackson. No teatro proposto por Django livre, os atores vistos com piores olhos so os negros da casa que assumem de bom grado o papel de si mesmos (uma leitura certamente discutvel que o filme leva at sua concluso extrema, na sequncia final, e que s se sustenta graas ao trabalho de Jackson no tom certo entre o puro artifcio e o trgico). H tambm alguns timos detalhes s margens, como a figura da irm do aristocrata, que, em algumas poucas cenas, estabelece um retrato muito crvel de um mal dissimulado. tambm neste jogo de atuaes que o gosto de Tarantino por equilibrar o trgico e o caricatural mostra sua maior fora. Se Django livre comea quase como um pastiche e perde toda sua graa no caminho de Candieland, o filme jamais perder seu gosto pela caricatura. No entanto, por mais artificial se revele cada tipo de que o filme lana mo, mais ressonante dramaticamente ele se tornar. No haver, por fim, espao para nenhum outro papel que o dos violentadores e dos violentados (at Waltz, cuja

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presena ao longo de todo o filme o da caricatura de um ideal civilizatrio europeu, no consegue resistir aos seus prprios piores impulsos). Numa histria de violncia no s a destes personagens, mas tambm a de todos os outros que o cinema americano j colocou naquelas mesmas posies , no haver lugar para conciliao. Somente mais violncia. Se, por fim, aps toda a destruio promovida pelo sadismo culpado de Tarantino, o centro de Django livre se revela o corpo abusado de Jamie Foxx e o peso simblico que carrega consigo, nesta hora que percebemos que o filme todo tambm trava um forte paralelo com a srie de filmes que Rainer Werner Fassbinder realizou com o ator Gnther Kaufmann. Eles prprios apresentam um subtexto sempre complicado das relaes de poder entre cineasta e seu ator (o melhor filme de Fassbinder, Precaues com a puta sagrada, no deixa de ser, entre muitas outras coisas, uma dramatizao destas tenses). Vale apontar que, entre as parcerias do cineasta alemo e Kaufman, est justamente Whity, um faroeste sobre a herana maldita da escravido americana, em que uma famlia decadente manipula o negro da casa (Kauffmann) at sua revolta deixar uma pilha de corpos no muito distante daquela que Django livre produz ao longo dos seus dois clmax. uma dramatizao de uma relao de poder/violncia que chega ao filme na figura dos mandingos (os negros lutadores que Tarantino importou de Fleischer), mas que se resolve melhor na presena de Foxx, a quem o filme d uma dimenso mtica de grande vingador, mas de quem ele tambm abusa com uma frequncia incomum dentro da lgica de star system. Quando a Foxx finalmente permitido liberar todo o desejo de retribuio que carrega consigo, no tiroteio final do filme (ao som de hip hop, a contribuio mais visvel da cultura negra americana para o imaginrio branco sobre a violncia do outro), curiosamente Tarantino dissipa o que poderia ser o efeito catrtico do momento, ao suaviz-lo com o uso de uma srie de planos que o apresentam como uma figura muito mais humana e falha do que o momento suporia. No h catarse possvel para Django livre, por mais que a culpa do cineasta assim desejasse. Tarantino no to sofisticado como Fassbinder, mas por fim chega ao mesmo impasse de representao: o cinema lana poder demais sobre a presena dos violentados pela sua cmera, simplesmente por se disporem a se colocar diante dela, quanto mais aqueles

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tantos aos quais ele prprio no consegue resistir por lanar em mais e mais armadilhas. Django livre adoraria redimir o cinema de gnero o territrio que Tarantino sempre visita, mas no qual incapaz de habitar de toda sua histria de violncia, todos seus Djangos e todas suas outras Candielands (no s aquelas que se referem exclusivamente escravido), mas pode no mximo esvazi-la por um momento, antes que retorne em filmes posteriores. Django livre parece bem consciente dos seus limites: a imagem final de Django em triunfo ser ao mesmo tempo edificante e vazia na sua exuberncia. Terminado o filme, haver muitas outras Candielands, e muitos sdicos bem menos culpados do que o prprio cineasta.
Publicado originalmente pela revista Cintica - revistacinetica.com.br

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Ces de aluguel

(Reservoir Dogs, EUA, 1992, 99 min)

Direo e roteiro: Quentin Tarantino Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Andrzej Sekula Montagem: Sally Menke Direo de arte: David Wasco Figurino: Betsy Heimann Elenco: Harvey Keitel (Mr. White / Larry Dimmick), Tim Roth (Mr. Orange / Freddy Newandyke), Michael Madsen (Mr. Blonde / Vic Vega), Chris Penn (Nice Guy Eddie Cabot), Steve Buscemi (Mr. Pink), Lawrence Tierney (Joe Cabot), Eddie Bunker (Mr. Blue), Quentin Tarantino (Mr. Brown), Randy Brooks (Holdaway), Kirk Baltz (Marvin Nash)

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Joe Cabot, um experiente criminoso, reuniu seis bandidos para um grande roubo de diamantes. Mas estes homens no sabem nada uns sobre os outros e cada um utiliza uma cor como codinome. Durante o assalto, porm, algo d errado, pois diversos policiais esperavam no local. Mr. White leva Mr. Orange que na fuga levou um tiro na barriga e morrer se no receber cuidados mdicos para o armazm onde o grupo combinara de se encontrar. Logo depois, chega Mr. Pink, certo de que um deles policial disfarado. O grupo precisa ento descobrir quem o traidor. Em um clima de acusaes mtuas, a situao fica cada vez mais insustentvel.

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PRmIOS
-Independent Spirit Award: Melhor ator coadjuvante (Buscemi). Indicado a diretor e filme de estreia. -Festival de Toronto: Prmio da Crtica Internacional FIPRESCI. -Festival de Sitges: Melhor diretor e roteiro.

CURIOSIdAdeS
-O ttulo original do filme foi indiretamente sugerido a Quentin Tarantino por um scio da videolocadora onde trabalhava na poca em que escrevia o roteiro. Ele sugeriu ao cliente que alugasse o francs Adeus, meninos (1987), de Louis Malle. Nos EUA, o filme foi lanado com o ttulo original Au revoir les enfants. O cliente respondeu em tom de deboche que no queria assistir a nenhum reservoir dogs. Tarantino tirou da a expresso que d ttulo ao filme, mas, no entanto, no falada nenhuma vez. -Com 30 mil dlares e uma cmera 16mm nas mos, Tarantino estava pronto para filmar o roteiro de Ces de aluguel com a ajuda de alguns amigos. Foi ento que o ator Harvey Keitel recebeu uma cpia do roteiro e telefonou para o diretor, se oferecendo no s para atuar no filme como ajudar a arrecadar dinheiro. O oramento subiu para 1,5 milho de dlares e o filme virou uma produo profissional. -Madonna, cuja cano Like a Virgin o tema da conversa que abre o filme, f do trabalho de Tarantino. No entanto, renega a teoria explicitada pelo diretor de que a cano seria sobre uma prostituta reagindo ao sexo com um homem dotado de um pnis descomunal. Ela presenteou o diretor com uma cpia de seu lbum Erotica. A dedicatria dizia: Para Quentin. No sobre pinto, sobre amor. Madonna. -O maquiador e tcnico em efeitos Robert Kurtzman trabalhou de graa no filme com a condio de que Tarantino desenvolvesse um roteiro a partir de uma ideia sua. A colaborao viria a se tornar o filme Um drink no inferno, dirigido por Robert Rodriguez quatro anos depois, com Tarantino em um dos papis principais. Kurtzman viria tambm a se tornar diretor, assinando filmes de horror de baixo oramento, como O mestre dos desejos (1997) e The Rage (2007). -O personagem de Michael Madsen chama-se Vic Vega, mesmo sobrenome de Vince Vega, interpretado por John Travolta em Pulp Fiction - Tempo de violncia (1994), o filme seguinte de Tarantino. Em entrevistas, o diretor disse imaginar que os dois personagens seriam irmos. -Total de mortes (dentro e fora de cena): 17. -Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 272.

CRTIcA
Ces de aluguel provavelmente a mais bela revelao oferecida pelo cinema americano desde a consagrao dos Coen. (...) O primeiro longametragem de Quentin Tarantino se apropria de um gnero definido (o filme de gngster), mas se afasta da estrutura de produto padronizado para construir uma obra absolutamente pessoal. Tarantino se aproveita especialmente de

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uma situao em que se junta a seus personagens para desenvolver em paralelo nada menos que uma reflexo sobre a prpria ideia da encenao (Olivier De Bruyn, Positif, 1992).

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TRILHA SONORA
And Now Little Green Bag... - fala do rdio pela voz de Steven Wright Little Green Bag - The George Baker Selection Rock Flock of Five - fala do rdio pela voz de Steven Wright Hooked on a Feeling - Blue Swede Bohemiath - fala do rdio pela voz de Steven Wright I Gotcha - Joe Tex Magic Carpet Ride - Bedlam Madonna Speech - dilogo inicial entre Quentin Tarantino, Eddie Bunker, Lawrence Tierney, Steve Buscemi e Harvey Keitel Fool for Love - Sandy Rogers Super Sounds - fala do rdio pela voz de Steven Wright Stuck in the Middle with You - Stealers Wheel Harvest Moon - Bedlam (2:38) Lets Get a Taco - dilogo entre Harvey Keitel e Tim Roth Keep on Truckin - fala do rdio pela voz de Steven Wright Coconut - Harry Nilsson Home of Rock - fala do rdio pela voz de Steven Wright

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Pulp Fiction - Tempo de violncia

(Pulp Fiction, EUA, 1994, 154 min)
Direo: Quentin Tarantino Roteiro: Quentin Tarantino e Roger Avary Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Andrzej Sekula Montagem: Sally Menke Direo de arte: David Wasco Figurino: Betsy Heimann Elenco: John Travolta (Vincent Vega), Samuel L. Jackson (Jules Winnfield), Uma Thurman (Mia Wallace), Bruce Willis (Butch Coolidge), Harvey Keitel (Winston The Wolf Wolfe), Ving Rhames (Marsellus Wallace), Maria de Medeiros (Fabienne), Quentin Tarantino (Jimmie Dimmick), Christopher Walken (Capito Koons), Tim Roth (Pumpkin / Ringo), Amanda Plummer (Honey Bunny / Yolanda)

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Vemos trs histrias apresentadas de forma no cronolgica: em uma, os capangas da mfia Vincent Vega e Jules Winnfield tem a misso de fazer uma cobrana a mando do chefe, Marsellus Wallace. Mas as coisas saem dos trilhos quando o carro em que esto passa por um buraco. Em outra histria, Vincent deve levar Mia Wallace, esposa de seu chefe, para se divertir enquanto ele viaja. No entanto, algo d errado quando Mia confunde a herona que Vincent carrega com cocana. Na terceira, conhecemos Butch Coolidge, um pugilista comprado por Marsellus para perder uma luta, mas que no cumpriu sua parte no acordo e agora precisa fugir do mafioso. Ele s no esperava reencontr-lo pouco tempo depois, em circunstncias inimaginveis.

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-Oscar: Melhor roteiro original. Indicado a filme, diretor, ator (Travolta), ator coadjuvante (L. Jackson), atriz coadjuvante (Thurman) e montagem. -Festival de Cannes: Palma de Ouro de melhor filme. -Globo de Ouro: Melhor roteiro. Indicado a filme de drama, diretor, ator de drama (Travolta), ator coadjuvante (L. Jackson) e atriz coadjuvante (Thurman). -BAFTA: Melhor ator coadjuvante (L. Jackson) e roteiro original. Indicado a filme, diretor, ator (Travolta), atriz (Thurman), direo de fotografia, montagem e som. -Associao de Crticos de Nova York: Melhor diretor e roteiro. -Associao de Crticos de Los Angeles: Melhor filme, diretor, ator (Travolta) e roteiro. -National Board of Review: Melhor filme e diretor. -Associao de Crticos de Boston: Melhor filme, diretor e roteiro. -Associao de Crticos de Chicago: Melhor diretor e roteiro. -Sindicato dos Diretores: Indicado a melhor diretor. -Sindicato dos Atores: Indicado a ator (Travolta), ator coadjuvante (L. Jackson) e atriz coadjuvante (Thurman). -Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense. -Independente Spirit Awards: Melhor filme, diretor, ator (L. Jackson) e roteiro. Indicado a ator coadjuvante (Eric Stoltz). -MTV Movie Awards: Melhor filme de cena de dana. Indicado a ator (Travolta), atriz (Thurman), dupla (Travolta e L. Jackson) e cano (Girl, Youlle Be a Woman Soon). CURIOSIdAdeS -Ezequiel, 25:17, a passagem da Bblia citada por Jules, foi quase toda inventada por Quentin Tarantino e Samuel L. Jackson. Somente o final est de fato na passagem original. -Existem inmeras teorias sobre o que seria o contedo brilhoso da maleta. Algumas delas so: ouro, herona, o terno dourado de Elvis (Val Kilmer) em Amor queima-roupa etc. Uma das mais intrincadas diz que seria a alma de Marsellus Wallace, que ele teria vendido ao diabo e depois mandado seus capangas pegarem de volta. Essa teoria tem como base o fato de a senha para abrir a maleta ser 666 e de Marsellus ter um band-aid na nuca, por onde o diabo tiraria a alma de suas vtimas. O band-aid, no entanto, j estava na nuca do ator Ving Rhames, que se cortara no dia da filmagem ao raspar o cabelo. Quando perguntado sobre o contedo da maleta, Tarantino diz que ela contm o que o espectador quiser. -O roteiro baseado numa complexa arquitetura temporal. As trs histrias no so apresentadas em ordem cronolgica, alm de haver ainda dois prlogos e um flashback. O filme abre e fecha na mesma cena (do restaurante). Mas se colocado em ordem cronolgica (e excluindo-se o flashback), a primeira cena seria a de Jules e Vincent conversando no carro

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antes de irem executar um trabalho; e a ltima seria a de Butch e Fabienne indo embora na moto. -Total de mortes (dentro e fora de cena): 8. -Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 265. CRTIcA Pulp Fiction define transgresso e atitude em grande parte atravs da linguagem. Mais: celebra o abuso verbal racial. (...) Pelas minhas contas, o filme emprega a palavra nigger pelo menos 16 vezes s vezes, dita por personagens negros e, por vezes, brancos, sempre com grande efeito. Mas faz isso dentro de uma complexa estrutura narrativa racial: um capanga negro e outro branco trabalham para um patro negro, que tem uma esposa branca. Para complicar ainda mais, o prprio personagem de Tarantino que usa nigger com mais frequncia e mais gratuitamente do que qualquer outro branco no filme casado com uma enfermeira negra. Todos esses elementos narrativos so possveis, se no plausveis, reflexos de interaes que podem ocorrer no mundo real. Mas a finalidade de Tarantino ao us-los to claramente no tem a ver com a realidade, mas com produzir certos efeitos (Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader, 1994). TRILHA SONORA Pumpkin and Honey Bunny - dilogo entre Tim Roth e Amanda Plummer Misirlou - Dick Dale & His Del-Tones Royale with Cheese- dilogo entre Samuel L. Jackson e John Travolta Jungle Boogie - Kool & the Gang Lets Stay Together - Al Green Bustin Surfboards - The Tornadoes Lonesome Town - Ricky Nelson Son of a Preacher Man - Dusty Springfield Zeds Dead, Baby - dilogo entre Maria de Medeiros e Bruce Willis Bullwinkle Part II - The Centurions Jack Rabbit Slims Twist Contest - dilogo entre Jerome Patrick Hoban e Uma Thurman You Never Can Tell - Chuck Berry Girl, Youll Be a Woman Soon - Urge Overkill If Love Is a Red Dress (Hang Me in Rags) - Maria McKee Bring Out the Gimp - dilogo entre Peter Greene e Duane Whitaker Comanche - The Revels Flowers on the Wall - The Statler Brothers Personality Goes a Long Way - dilogo entre John Travolta Surf Rider - The Lively Ones Ezekiel 25:17 - dilogo por Samuel L. Jackson Samuel L. Jackson e

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Grande Hotel

(Four Rooms, EUA, 1995, 98 min)

Direo e roteiro: Allison Anders (episdio The Missing Ingredient), Alexandre Rockwell (episdio The Wrong Man), Robert Rodriguez (episdio The Misbehavers) e Quentin Tarantino (episdio The Man from Hollywood) Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Rodrigo Garcia (The Missing Ingredient), Phil Parmet (The Wrong Man), Guillermo Navarro (The Misbehavers) e Andrzej Sekula (The Man From Hollywood) Montagem: Margie Goodspeed (The Missing Ingredient), Elena Maganini (The Wrong Man), Robert Rodriguez (The Misbehavers) e Sally Menke (The Man from Hollywood) Direo de arte: Gary Frutkoff e Mayne Schuyler Berke Figurino: Susan L. Bertram e Mary Claire Hannan Trilha sonora: Combustible Edison Elenco: Tim Roth (Ted), Valeria Golino (Athena), Madonna (Elspeth), Lili Taylor (Raven), Jennifer Beals (Angela), David Proval (Sigfried), Antonio Banderas (o homem), Lana McKissack (Sarah), Quentin Tarantino (Chester), Bruce Willis (Leo)

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vspera de Ano Novo no Mon Signor, tradicional hotel de Hollywood que agora passa por uma crise. quando acontecem quatro histrias curiosas envolvendo Ted, um mensageiro, em seu primeiro dia de trabalho. Em The Missing Ingredient, uma irmandade de bruxas se rene na sute nupcial para tentar desfazer um feitio. Em The Wrong Man, Ted vai entregar gelo, mas o faz no quarto errado e acaba vendo Sigfried amarrar e amordaar sua esposa, Angela, desconfiado de sua fidelidade. Em The Misbehavers, um casal com dois filhos quer sair para se divertir e d 500 dlares a Ted para que tome conta dos pequenos. E em The Man From Hollywood, o mensageiro se v no meio de uma aposta em que o hspede da cobertura apostou um carro de colecionador por um dedo mindinho.

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-MTV Movie Awards: Indicado na categoria especial de melhor sanduche.

CURIOSIdAdeS
-O ttulo original, Four Rooms (Quatro quartos), faz referncia ao nmero de episdios, cada um passado em um quarto do hotel. -Inicialmente, haveria cinco episdios, com mais um dirigido por Richard Linklater, e o projeto original iria se chamar Five Rooms. Linklater, no entanto, desistiu de participar. Decidiu-se que nenhum outro diretor seria chamado para substitu-lo. -O filme a que as crianas esto assistindo no episdio The Misbehavers o curta Bedhead (1991), de Robert Rodriguez. Logo depois, eles mudam de canal para um programa onde uma mulher dana sensualmente. A mulher Salma Hayek, que atuou em vrios filmes de Rodriguez, como A balada do pistoleiro (1995) e Um drink no inferno (1996). -Rodriguez e Antonio Banderas filmaram seu episdio uma semana depois de terminarem as filmagens de A balada do pistoleiro. -O ltimo episdio, The Man from Hollywood, dirigido por Quentin Tarantino, baseado no conto Man From the South (O homem do sul), de Roald Dahl. -O nome de Bruce Willis no aparece nos crditos do filme. O Sindicato dos Atores dos EUA no permite que um ator trabalhe de graa e Willis fez o filme por diverso e como um favor a seu amigo Tarantino, sem receber salrio. O Sindicato aceitou no processar o ator caso seu nome no aparecesse nos crditos. -Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados no episdio The Man from Hollywood: 193.

CRTIcA
The Man from Hollywood claramente o melhor episdio, usando audaciosos planos nicos e borbulhando com as estripulias verbais de Quentin Tarantino. Como um especial de televiso descartvel de meia hora, teria, sem dvida, valor de curiosidade para os fs do diretor, recheado de piadas internas para os cines-literato e acenos a gneros fugazes. Como raison detre para um filme de longa-metragem, no entanto, esta nova verso de uma brincadeira antiga no chega perto de justificar o todo indulgente (Mark Kermode, Sight & Sound, 1996).

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Jackie Brown

(Jackie Brown, EUA, 1997, 154 min)

Direo e roteiro: Quentin Tarantino (baseado no romance Rum Punch, de Elmore Leonard) Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Guillermo Navarro Montagem: Sally Menke Direo de arte: David Wasco e Daniel Bradford Figurino: Mary Claire Hannan Elenco: Pam Grier (Jackie Brown), Samuel L. Jackson (Ordell Robbie), Robert Forster (Max Cherry), Bridget Fonda (Melanie Ralston), Michael Keaton (Ray Nicolette), Robert De Niro (Louis Gara), Michael Bowen (Mark Dargus), Chris Tucker (Beaumont Livingston), Lisa Gay Hamilton (Sheronda), Tommy Tiny Lister Jr. (Winston)

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Jackie Brown aeromoa de uma companhia de segunda linha que complementa seus ganhos transportando dinheiro para Ordell Robbie, um contrabandista de armas. Ela pega em flagrante por dois agentes do FBI, Ray Nicolette e Mark Dargus, que propem um acordo: ela fica livre se os ajudar a prender Ordell. Ela sabe que corre perigo se entregar o chefe e elabora um plano no qual aparenta cooperar com os dois lados, mas tenta fugir levando uma mala com meio milho de dlares. Para colocar o plano em ao, ela contar com a ajuda de Max Cherry, o agente de fianas pago por Ordell para solt-la da cadeia, que se apaixona por ela assim que a conhece.

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PRmIOS
-Oscar: Indicado a ator coadjuvante (Forster). -Festival de Berlim: Melhor ator (L. Jackson). -Globo de Ouro: Indicado a ator de comdia (L. Jackson) e atriz de comdia (Grier). -Saturn Awards: Indicado a atriz (Grier) e ator coadjuvante (Forster). -Associao de Crticos do Kansas: Melhor ator coadjuvante (Forster). -Sindicato dos Atores: Indicado a atriz (Grier). -MTV Movie Awards: Indicado a ator (L. Jackson).

CURIOSIdAdeS
-Baseado no romance Rum Punch, de Elmore Leonard, o nico filme de Quentin Tarantino at hoje inspirado em material j existente. -A adaptao do livro de Leonard bastante fiel. No entanto, uma mudana em especial chama ateno: no romance, Jackie Brown chama-se Jackie Burke e uma mulher branca. No filme, Tarantino convidou a atriz Pam Grier para o papel. Grier um dos cones da blaxpoitation dos anos 1970, srie de filmes feitos por e para o pblico negro americano. A partir da, Tarantino criou o filme como uma homenagem quele subgnero, mudando inclusive seu ttulo, que faz referncia a Foxy Brown (1974), um dos filmes mais conhecidos da carreira de Grier. -Michael Keaton voltou a interpretar o detetive Ray Nicolette em Irresistvel paixo (1998), de Steven Soderbergh, baseado no livro Out of Sight, de Leonard. -Na cena em que Max Cherry est saindo do cinema, a msica que toca nos crditos do filme que acabou de ver Monte Carlo Nights, a mesma que toca nos crditos finais de Jackie Brown. -Os bandidos Ordell e Louis haviam aparecido anteriormente no romance The Switch, tambm escrito por Leonard. Aos 15 anos, Tarantino teve seu nico problema com a lei ao tentar roubar uma cpia de The Switch de uma livraria. -O diretor de casting do filme se chama Jaki Brown. -Total de mortes: 4.

CRTIcA
Um monte de filmes policiais se desenrolam como se tivessem sido escritos por fs de palavras cruzadas que preenchem as palavras fceis e, em seguida, ligam para o disque-ajuda para a soluo (a soluo sempre: abandonar os personagens e terminar com uma perseguio e um tiroteio). Tarantino deixa as questes mais difceis para o final, esconde seus movimentos, dissimula suas estratgias vista, e d a seus personagens dilogos vivos, autnticos e espontneos. Saboreia-se cada momento de Jackie Brown. Aqueles que o acham longo demais desenvolveram um transtorno de dficit de ateno cinematogrfica. Eu queria que esses

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personagens vivessem, falassem, enganassem e criassem intrigas por muitas e muitas horas (Rogert Ebert, RogerEbert.com, 1997).

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TRILHA SONORA
Across 110th Street - Bobby Womack and Peace Beaumonts Lament - dilogo entre Samuel L. Jackson e Robert De Niro Strawberry Letter 23 - The Brothers Johnson Melanie, Simone and Sheronda - dilogo entre Samuel L. Jackson e Robert De Niro Who Is He (And What Is He to You?) - Bill Withers Tennessee Stud - Johnny Cash Natural High - Bloodstone Long Time Woman - Pam Grier Detroit 9000 - dilogo por Council Cargle (Holy Matrimony) Letter to the Firm - Foxy Brown Street Life - Randy Crawford Didnt I (Blow Your Mind This Time) - The Delfonics Midnight Confessions - The Grass Roots Inside My Love - Minnie Riperton Just Ask Melanie - dilogo entre Samuel L. Jackson, Robert De Niro e Bridget Fonda The Lions and the Cucumber - The Vampires Sound Incorporation Monte Carlo Nights - Elliot Eastons Tiki Gods

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Kill Bill: Vol. 1

(Kill Bill: Vol. 1, EUA, 2003, 111 min)

Direo e roteiro: Quentin Tarantino Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Robert Richardson Montagem: Sally Menke Direo de arte: David Wasco e Daniel Bradford Figurino: Kumiko Ogawa e Catherine Thomas Trilha sonora: The RZA Elenco: Uma Thurman (a noiva), Lucy Liu (O-Ren Ishii), Vivica A. Fox (Vernita Green), Daryl Hannah (Elle Driver), David Carradine (Bill), Michael Madsen (Budd), Julie Dreyfus (Sofie Fatale), Chiaki Kuriyama (Gogo Yubari), Sonny Chiba (Hattori Hanzo), Godron Liu (Johnny Mo), Michael Parks (Earl McGraw)

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A Noiva uma perigosa assassina que trabalhava em um grupo liderado por Bill, composto principalmente por mulheres. Ela decide escapar dessa vida de violncia e se casar, mas, no dia da cerimnia, seus antigos companheiros de trabalho se voltam contra ela, matando seu noivo e a deixando num coma profundo. Cinco anos depois, ela desperta com um nico desejo: vingana. A Noiva decide procurar e matar as cinco pessoas que destruram seu futuro, comeando pelas perigosas assassinas Vernita Green e O-Ren Ishii. Ela contar com a ajuda de Hattori Hanzo, um dos maiores mestre em espadas do Japo.

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PRmIOS
-Globo de Ouro: Indicado a atriz de drama (Thurman). -BAFTA: Indicado a atriz (Thurman), montagem, trilha sonora, som e efeitos especiais. -Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense e atriz (Thurman). Indicado a diretor, ator coadjuvante (Chiba), atriz coadjuvante (Liu), roteiro e atriz revelao (Kuriyama). -MTV Movie Awards: Melhor atriz (Thurman), luta (entre Thurman e Kuriyama) e vil (Liu). -Festival de Sitges: Melhor filme pelo voto popular (empatado com Zatoichi, de Takeshi Kitano).

CURIOSIdAdeS
-A ideia do filme surgiu entre Quentin Tarantino e Uma Thurman, ainda durante as filmagens de Pulp Fiction. A ideia da cena inicial partiu de Thurman, que se imaginou cada, ensanguentada, usando um vestido de noiva. Anos depois, Tarantino deu o roteiro de Kill Bill a Thurman como presente por seu aniversrio de 30 anos. Nos crditos do filme, a personagem principal aparece como criao de Q&U (Quentin e Uma). O diretor adiou as filmagens quando soube que Thurman estava grvida e no considerou a possibilidade de fazer o filme com outra atriz. -A diviso em dois volumes s aconteceu num estgio avanado da produo. Quando Tarantino viu que no teria condies de apresentar um filme de quase cinco horas, decidiu, juntamente com o produtor executivo Harvey Weinstein, dividi-lo em dois e estrutur-lo em dois captulos. -Nesse primeiro volume, sempre que o nome da Noiva pronunciado, um *bip* impede que ele seja revelado para o espectador. No entanto, o nome aparece de relance em sua passagem de avio para o Japo. -Primeira colaborao entre Tarantino e o diretor de fotografia Robert Richardson. Eles viriam a trabalhar juntos novamente em Kill Bill: Vol. 2, Bastardos inglrios e Django livre. -A cena final demorou oito semanas para ser filmada. -O filme no revela o rosto de Bill, o personagem que a Noiva quer matar. Suas mos aparecem em dois momentos e pode-se ouvir sua voz em algumas cenas. Ele viria a ser um dos personagens principais de Kill Bill: Vol. 2. -Total de mortes: 95. -Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 17.

CRTIcA
difcil imaginar para onde Tarantino pode ir no Vol. 2, mas tambm certa monotonia de se esperar e mesmo bem-vinda neste gnero. Filmes de artes marciais no so, no fim das contas, sobre surpresa, mas sobre o firme zumbido da ao que se desenrola como se fosse um fenmeno natural, um redemoinho que, quando observado com o distanciamento adequado,

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pode ser revigorante e belo. Por mais que possa querer, Tarantino no King Hu ou Chang Cheh ou Chu Yuan, Kenji Misumi ou Kinji Fukasaku. No que ele no possua seus dons e Kill Bill: Vol. 1 o confirma como um cineasta de surpreendente inveno e desenvoltura mas ele no tem o seu contexto. Um diretor peculiarmente inspirado por espaos, seja o armazm em Ces de aluguel ou o shopping center em Jackie Brown ou a boate em Kill Bill, Tarantino precisa afinal inventar um espao cultural em que seus filmes possam existir. Aqui, ele tece, a partir de faixas de celuloide antigo, uma espcie de barraca de festa do interior iada em um vazio: a funhouse assombrada por lutadoras de espada ressuscitadas, onde podem eternamente reencenar o mesmo drama de vingana inacabado e inacabvel (Geoffrey OBrien, Film Comment, 2003).

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TRILHA SONORA
Bang Bang (My Baby Shot Me Down) - Nancy Sinatra That Certain Female - Charlie Feathers The Grand Duel (Parte Prima) - Luis Bacalov Twisted Nerve - Bernard Herrmann Queen of the Crime Council - dilogo entre Lucy Liu e Julie Dreyfus Ode to O-ren Ishii - The RZA Run Fay Run - Isaac Hayes Green Hornet Theme - Al Hirt Battle Without Honor or Humanity - Tomoyasu Hotei Dont Let Me Be Misunderstood - Santa Esmeralda Woo Hoo (cover de The Rock-A-Teens) - The 5.6.7.8s Crane/White Lightning - The RZA e Charles Bernstein The Flower of Carnage - Meiko Kaji The Lonely Shepherd - Zamfir Youre My Wicked Life - dilogo entre David Carradine, Julie Dreyfus e Uma Thurman Ironside (excerpt) - Quincy Jones Super 16 (excerpt) - Neu! Yakuza Oren 1 - The RZA Banister Fight - The RZA Flip Sting (SFX) Sword Swings (SFX) Axe Throws (SFX)

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Kill Bill: Vol. 2

(Kill Bill: Vol. 2, EUA, 2004, 137 min)

Direo e roteiro: Quentin Tarantino Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Robert Richardson Montagem: Sally Menke Direo de arte: David Wasco e Daniel Bradford Figurino: Kumiko Ogawa e Catherine Thomas Trilha sonora: Robert Rodriguez Elenco: Uma Thurman (Beatrix Kiddo), David Carradine (Bill), Michael Madsen (Budd), Daryl Hannah (Elle Driver), Godron Liu (Johnny Mo / Pai Mei), Lucy Liu (O-Ren Ishii), Vivica A. Fox (Vernita Green), Julie Dreyfus (Sofie Fatale), Sonny Chiba (Hattori Hanzo), Perla Haney-Jardine (B.B.), Bo Svenson (Reverendo Harmony), Michael Parks (Earl McGraw)

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Aps ser trada por Bill e seu antigo grupo, a Noiva assassina fica beira da morte por cinco anos. Depois de despertar do coma, ela vai atrs de cada um dos seus antigos companheiros para mat-los. Na segunda parte dessa busca por vingana, a Noiva continua sua procura por Bill, atacando os ltimos dois sobreviventes do grupo: Budd, que a enterra viva, e Elle Driver, que a enfrenta em uma batalha no meio do deserto. No entanto, o confronto com seu antigo mestre e mandante da sua morte vai revelar novas surpresas.

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PRmIOS
-Globo de Ouro: Indicado a atriz de drama (Thurman) e ator coadjuvante (Carradine). -Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense, ator coadjuvante (Carradine) e atriz coadjuvante (Hannah). Indicado a diretor, atriz (Thurman), roteiro e interpretao infantil (Haney-Jardine). -MTV Movie Awards: Melhor luta (entre Thurman e Hannah). Indicado a filme e atriz (Thurman).

CURIOSIdAdeS
-No Vol. 2, o nome da Noiva, Beatrix Kiddo, no mais escondido por um *bip* quando mencionado. -Budd e Elle no morrem pelas mos de Beatrix. Budd picado no rosto por uma cobra venenosa. E Beatrix arranca o outro olho de Elle numa luta, deixando-a cega, no meio do deserto, na companhia da cobra que matara Budd. No entanto, sua morte no aparece no filme. -Durante uma sesso-teste em Austin, Texas, a plateia aplaudiu o filme de p por cinco minutos ao final dele. Diante dessa reao, o produtor executivo Harvey Weinstein dispensou o formulrio detalhado que se costuma usar nesse tipo de sesso. -Robert Rodriguez comps a trilha sonora do filme por um dlar. Tarantino prometeu devolver o favor dirigindo uma cena de Sin City, o que de fato aconteceu. - poca do lanamento, Tarantino disse que brinca com a hiptese de uma sequncia para Kill Bill. A ideia seria esperar 10 ou 15 anos para que a menina Nikki, filha da Vernita Green, cresa e busque vingana pela morte de sua me. -Total de mortes: 3, mais 41 em flashbacks do Vol. 1.

CRTIcA
Ao final de Jackie Brown, depois de Pam Grier deixar a marca de seu batom sobre a boca de Robert Forster e ir embora, a imagem inconsolvel dele se distanciando at abandoar a rea de foco da cmera de uma beleza absurda, alm de revelar um domnio de mise en scne que extrapola em muito a ideia de um cineasta que aprendeu com a cultura da cinefilia e, portanto, vangloria o maneirismo e a forma acima de todas as coisas. Idem para a cena em que Beatrix v a filha pela primeira vez. Embora as conquistas formais de Tarantino sejam inegveis, h nele uma forte sensibilidade e uma maneira de lidar com a emoo gerada pelos mecanismos especficos do cinema. (...) Kill Bill um daqueles desenhos que fazemos na infncia, aqueles em que distorcemos formas, exageramos volumes, damos excessivo destaque a detalhes que somente aos olhos de uma criana podem causar fixao. Um desenho que Tarantino recupera e colore com mos de mestre, e no qual podemos sempre ver que esto gravadas, em algum lugar prximo da moldura, as inicias Q & U. Belo casamento (Luiz Carlos Oliveira Jr., Contracampo, 2004).

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TRILHA SONORA
A Few Words from the Bride - dilogo por Uma Thurman Goodnight Moon - Shivaree Il tramonto - Ennio Morricone Cant Hardly Stand It - Charlie Feathers Tu Mir - Lole y Manuel Summertime Killer - Luis Bacalov The Chase - Alan Reeves, Phil Steele e Philip Brigham The Legend of Pai Mei - dilogo entre David Carradine e Uma Thurman Larena - Ennio Morricone A Satisfied Mind - Johnny Cash A Silhouette of Doom - Ennio Morricone About Her - Malcolm McLaren Truly and Utterly Bill - dilogo entre David Carradine e Uma Thurman Malaguea Salerosa - Chingon Urami Bushi - Meiko Kaji

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prova de morte

(Death Proof, EUA, 2007, 114 min)

Direo, roteiro e direo de fotografia: Quentin Tarantino Produo: Quentin Tarantino, Robert Rodriguez e Elizabeth Avelln Montagem: Sally Menke Direo de arte: Steve Joyner e Caylah Eddleblute Figurino: Nina Proctor Elenco: Kurt Russell (Stuntman Mike), Zo Bell (Zo), Rosario Dawson (Abernathy), Vanessa Ferlito (Arlene), Sydney Poitier (Jungle Julia), Tracie Thoms (Kim), Rose McGowan (Pam), Jordan Ladd (Shanna), Mary Elizabeth Winstead (Lee), Quentin Tarantino (Warren)

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Jungle Julia, a DJ mais sexy de Austin, Texas, est de folga e pode enfim se divertir com suas duas melhores amigas. As trs garotas saem noite adentro, atraindo a ateno de todos os frequentadores masculinos dos bares da cidade. Cobrindo de perto seus movimentos, est Stuntman Mike, um ex-dubl temperamental que se esconde atrs do volante do seu carro indestrutvel. Aos poucos, ele vai revelando suas verdadeiras intenes assassinas para com Jungle Julia e suas amigas. Meses depois, ele encontra outro grupo de garotas, liderado pela tambm dubl Zo, que no vai deix-lo escapar facilmente.

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PRmIOS
-Saturn Awards: Indicado a filme de horror e edio especial em DVD.

CURIOSIdAdeS
-O projeto Grindhouse, de Quentin Tarantino e Roberto Rodriguez, era uma homenagem aos filmes exibidos em sesses duplas nos anos 1970, nos cinemas poeiras, normalmente cpias antigas de filmes B. prova de morte, de Tarantino, e Planeta terror, de Rodriguez, eram exibidos em sesso nica, intercalados por falsos trailers. Os dois filmes tm tambm o visual proposital de desgaste e problemas de projeo. -A ideia do filme surgiu quando Tarantino conversava com um amigo sobre comprar um carro novo, mas estava preocupado com a possibilidade de sofrer um acidente. Foi quando seu amigo disse que, por 10 ou 15 mil dlares, poderia encomendar a uma equipe de dubls que deixasse o carro prova de morte (death-proof). -Um dos processos utilizados para dar ao filme o visual de uma cpia antiga e desgastada consistia em arranhar fisicamente o negativo. -Zo Bell interpreta um personagem inspirado nela mesma. Alm de ter o mesmo nome, Zo tambm dubl em filmes de ao. Ela foi dubl de Uma Thurman em Kill Bill. -A jukebox usada no bar em Austin pertence a Tarantino e a mesma que aparece na cena inicial de Assassinos por natureza, escrito por ele. - o nico filme de Tarantino at hoje em que a histria contada de forma absolutamente cronolgica. -Tarantino j disse em algumas entrevistas que considera esse seu pior filme. -Total de mortes: 6. -Total de vezes em que se fala a palavra fuck e seus derivados: 148.

CRTIcA
Tericos franceses vo sem dvida adorar a cena do posto de gasolina, reconhecendo nela um simulacro-qudruplo-de-Lolita: os fantasmas de Baudrillard e Nabokov esto pendurados no cu vazio ao fundo, lentamente enchendo o filme por todos os lados, como na onda de gasolina derramada em Os pssaros. Em vez de ser apenas uma loja de convenincia normal, a loja do posto oferece uma grande variedade de revistas, como Film Comment, Fangoria e Pulp Cinema. H ainda a Vogue italiana (que o caixa guarda debaixo do balco), qual a mera meno faz com que as meninas enlouqueam de desejo. A mistura da realizao de desejo de cineasta com uma stira ao consumismo faz um link direto com lesprit de Godard. Mas fiel s suas razes de autor norte-americano, Tarantino mantm tudo ensolarado e rural. O esprito de Baudrillard pode estar no banco detrs, tomando notas, mas o esprito de Russ Meyer quem claramente est ao volante (Erich Kuersten, Bright Lights Film Journal, 2008).

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TRILHA SONORA
The Last Race - Jack Nitzsche Baby Its You - Smith Paranoia Prima - Ennio Morricone Planning & Scheming - dilogo entre Eli Roth e Michael Bacall Jeepster - T. Rex Stuntman Mike - dilogo entre Rose McGowan e Kurt Russell Staggolee - Pacific Gas & Electric The Love You Save (May Be Your Own) - Joe Tex Good Love, Bad Love - Eddie Floyd Down in Mexico - The Coasters Hold Tight! - Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich Sally and Jack - Pino Donaggio Its So Easy - Willy DeVille Whatever-However - dilogo entre Tracie Thoms e Zo Bell Riot in Thunder Alley - Eddie Beram Chick Habit - April March

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Bastardos inglrios

(Inglourious Basterds, EUA/Alemanha, 2009, 153 min)

Direo e roteiro: Quentin Tarantino Produo: Lawrence Bender Direo de fotografia: Robert Richardson Montagem: Sally Menke Direo de arte: David Wasco, Marco Bittner Rosser, Stephan O. Gessler e David Scheunemann Figurino: Anna B. Sheppard Elenco: Brad Pitt (Tenente Aldo Raine), Mlanie Laurent (Shosanna), Christoph Waltz (Coronel Hans Landa), Eli Roth (Sargento Donny Donowitz), Michael Fassbender (Tenente Archie Hicox), Diane Kruger (Bridget von Hammersmark), Daniel Brhl (Fredrick Zoller), Til Schweiger (Sargento Hugo Stiglitz), Gedeon Burkhard (Capito Wilhelm Wicki), Jacky Ido (Marcel)

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Durante a Segunda Guerra Mundial, a Frana est ocupada pelos nazistas. O tenente Aldo Raine o encarregado de reunir um peloto de soldados de origem judaica, a fim de realizar uma misso suicida contra os alemes. O objetivo matar o maior nmero possvel de nazistas, da forma mais cruel possvel. Paralelamente, Shosanna Dreyfuss assiste execuo de sua famlia pelas mos do coronel Hans Landa, fazendo com que fuja para Paris. L, ela se disfara como dona e projecionista de um cinema local, enquanto planeja um meio de se vingar.

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PRmIOS
-Oscar: Melhor ator coadjuvante (Waltz). Indicado a filme, diretor, roteiro original, direo de fotografia, montagem, edio de som e mixagem. -Festival de Cannes: Melhor ator (Waltz). -Globo de Ouro: Melhor ator coadjuvante (Waltz). Indicado a filme de drama, diretor e roteiro. -BAFTA: Melhor ator coadjuvante (Waltz). Indicado a diretor, roteiro original, direo de fotografia, montagem e direo de arte. -Associao de Crticos de Boston: Melhor ator coadjuvante (Waltz). -Associao de Crticos de Chicago: Melhor ator coadjuvante (Waltz). -Associao de Crticos de Dallas: Melhor ator coadjuvante (Waltz). -Associao de Crticos de Kansas: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro original. -Associao de Crticos de Los Angeles: Melhor ator coadjuvante (Waltz). -Associao de Crticos de Nova York: Melhor ator coadjuvante (Waltz). -Associao de Crticos de Washington: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro original. Indicado a filme e diretor. -Sindicato dos Diretores: Indicado a diretor. -Sindicado dos Produtores: Indicado a filme. -Sindicato dos Atores: Melhor elenco e ator coadjuvante (Waltz). Indicado a atriz coadjuvante (Kruger). -MTV Movie Awards: Indicado a vilo (Waltz). -Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense. Indicado a diretor, atriz (Laurent), ator coadjuvante (Waltz), atriz coadjuvante (Kruger), roteiro e figurino.

CURIOSIdAdeS
-Quentin Tarantino trabalhou no roteiro deste filme por uma dcada. A produo, no entanto, foi curtssima: as filmagens se iniciaram em outubro de 2008 e, em maio do ano seguinte, o filme estreou no Festival de Cannes. -O ttulo original do filme escrito errado: Inglourious Basterds, em vez do correto Inglorious Bastards. Tarantino j disse que nunca vai explicar essa escolha, para no perder a graa. O ttulo no Brasil ignora esse erro proposital. -As cenas de Nations Pride, filme cuja pr-estreia cenrio para o tero final de Bastardos inglrios, foram dirigidas por Eli Roth, que interpreta o Sargento Donny Donowitz aqui e diretor dos filmes O albergue e O albergue 2, ambos com produo executiva de Tarantino. -Dois atores frequentes dos filmes de Tarantino fazem participaes especiais aqui: Samuel L. Jackson o narrador e Harvey Keitel a voz ao telefone, negociando com Raine e Landa no final. -Tarantino e a montadora Sally Menke chegaram a um corte de 3h10. Os

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cortes para a verso final foram feitos poucos dias antes de sua primeira exibio. -Menke foi a montadora oficial de Tarantino por 17 anos, tendo editado todos os seus filmes, desde Ces de aluguel at Bastardos inglrios. Em 2010, aos 56 anos, ela faleceu em consequncia de um derrame. -Fato raro numa grande produo americana: somente 40% do filme falado em ingls. O resto dividido entre francs, alemo e um pouco de italiano. O Coronel Hans Landa o nico personagem a falar as quatro lnguas durante o filme.

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CRTIcA
Cada uma das sequncias tem uma estrutura teatral interessante pela economia (um pedao de floresta, uma taverna, o bunker de Hitler, o cinema). Sensao incomum de um bom teatro muito bem filmado reforada pelo texto perfeitamente escrito e interpretado, como numa cena com Winston Churchill e um oficial britnico, crtico de cinema na vida civil, especializado em cinema alemo. Fica a sensao de que, de fato, o filme quer mesmo estar no cinema, na cabine de projeo, no auditrio, sala de espera, marquise e tela. nesse espao lindamente projetado em art dco que o filme entra em delrio de amor por essa arte. (...) Melhor ainda, Bastardos inglrios nos mostra que toda uma herana de imagens cinematogrficas guardadas tem fora suficiente para acabar com uma guerra, fantasia to bela quanto enlouquecida em cima dos livros de histria. A confiana de Tarantino como criador ganha expresso mxima na frase assinatura do filme, Acho que essa minha obra-prima. Na verdade, no ser estranho se o filme decepcionar alguns e converter outros para obra to feliz (Kleber Mendona Filho, CinemaScpio, 2009).

TRILHA SONORA
The Green Leaves of Summer - Nick Perito & His Orchestra The Verdict (La Condanna) - Ennio Morricone White Lightning (Main Title) - Charles Bernstein Slaughter - Billy Preston The Surrender (La resa) - Ennio Morricone One Silver Dollar (Un Dollaro Bucato) - Gianni Ferrio Davon geht die Welt nicht unter - Zarah Leander The Man with the Big Sombrero - Samantha Shelton & Michael Andrew Ich wollt ich wr ein Huhn - Lilian Harvey & Willy Fritsch Main Theme from Dark of the Sun - Jacques Loussier Cat People (Putting Out Fire) - David Bowie Tiger Tank - Lalo Schifrin Un Amico - Ennio Morricone Rabbia e Tarantella - Ennio Morricone

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Django livre

(Django Unchained, EUA/Alemanha, 2009, 153 min)

Direo e roteiro: Quentin Tarantino Produo: Reginald Hudlin, Pilar Savone e Stacey Sher Direo de fotografia: Robert Richardson Montagem: Fred Raskin Direo de arte: J. Michael Riva, Page Buckner e Mara LePere-Schloop Figurino: Sharen Davis Elenco: Jamie Foxx (Django), Christoph Waltz (Dr. King Schultz), Leonardo DiCaprio (Calvin Candie), Kerry Washington (Broomhilda von Shaft), Samuel L. Jackson (Stephen), Walton Goggins (Billy Crash), Dennis Christopher (Leonide Moguy), James Remar (Butch Pooch / Ace Speck), David Steen (Sr. Stonesipher), Dana Gourrier (Cora)

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Django um escravo que encontra em seu caminho o caador de recompensas alemo Dr. King Schultz. O homem est em busca dos irmos Brittle. Como Django pode lev-lo at eles, o mdico o compra. Ao realizar seu plano, Schultz libera Django, e os dois decidem continuar trabalhando juntos, caando os criminosos mais perigosos do sul dos EUA. Mas o verdadeiro objetivo de Django encontrar e resgatar Broomhilda, sua esposa, que no v h muitos anos. A busca os leva a Calvin Candie, dono da fazenda Candieland. A dupla arma um plano simples, mas ter ainda que enfrentar Stephen, o escravo de confiana de Candie.

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PRmIOS
-Oscar: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro original. Indicado a filme, direo de fotografia e montagem. -Globo de Ouro: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro. Indicado a filme de drama, diretor e ator coadjuvante (DiCaprio). -BAFTA: Melhor ator coadjuvante (Waltz) e roteiro original. Indicado a diretor, montagem e som. -National Board of Review: Melhor ator coadjuvante (DiCaprio). -Sindicado dos Produtores: Indicado a filme. -MTV Movie Awards: Melhor momento WTF (cena final entre Foxx e L. Jackson). Indicado a filme, ator (Foxx), vilo (DiCaprio), dupla (DiCaprio e L. Jackson), beijo (Foxx e Washington) e luta (a batalha final). -Saturn Awards: Indicado a filme de ao/aventura, ator coadjuvante (Waltz), roteiro e figurino.

CURIOSIdAdeS
-O ttulo e o nome do personagem principal fazem referncia a Django (1966), faroeste dirigido por Sergio Corbucci e estrelado por Franco Nero, que faz uma participao especial. -Apesar de o filme se encaixar perfeitamente nas definies do gnero western, Quentin Tarantino prefere chamar Django livre de southern, por se passar no sul dos EUA, e no no oeste, como normalmente acontece com os filmes do gnero. -Tarantino escreveu o personagem de Django pensando em Will Smith para interpret-lo. Smith, no entanto, considerou que o verdadeiro protagonista do filme era o Dr. Schultz e preferiu no aceitar o convite. -Jamie Foxx e Kerry Washington voltam a interpretar marido e mulher, oito anos depois de Ray. -Na cena em que seu personagem d um tapa na mesa, Leonardo DiCaprio acidentalmente quebrou um vidro com a palma da mo. O ator, no entanto, no saiu do personagem e continuou a cena. Portanto, o sangue visto no filme real.

CRTIcA
[Tarantino] tem noo da grandeza que um pico requer, mas ao mesmo tempo sabe que o tempo da pardia. O verdadeiro bang bang no pode mais existir. Mas a partir da pardia, partindo dali, ele lhe d existncia. um pouco como Clint Eastwood com Os imperdoveis: h um sentimento de fim, de arremate, de concluir alguma coisa, ao mesmo tempo em que traz alguma coisa de novo. Acho que Clint trouxe mais, mais profundo, mas isso outra histria. Ouo reclamaes contra Leonardo DiCaprio, mas no sei, tenho a impresso de que isso virou j uma espcie de esporte, odiar Leonardo DiCaprio. (...) Toda a sequncia dele muito forte, com aquela irm imbecilizada e, sobretudo, Samuel L. Jackson, que faz um personagem excepcional, do negro que leva sua submisso ao mximo completo, ao

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amor a seu patro e a sua terra. Um pouco como em certos velhos filmes do sul, mas elevado ao cubo (Incio Arajo, Blog do Incio Arajo, 2013).

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TRILHA SONORA
Winged - dilogo por James Russo Django - Rocky Roberts & Luis Bacalov The Braying Mule - Ennio Morricone In That Case Django, After You... - dilogo entre Christoph Waltz e Jamie Foxx His Name Was King - Luis Bacalov & Edda DellOrso Freedom - Anthony Hamilton & Elayna Boynton Five-Thousand-Dollar Niggas and Gummy Mouth Bitches - dilogo entre Don Johnson e Christoph Waltz La Corsa (2nd Version) - Luis Bacalov Sneaky Schultz and the Demise of Sharp - dilogo por Don Stroud I Got a Name - Jim Croce I Giorni Dellira (Days of Anger) - Riz Ortolani 100 Black Coffins - Rick Ross Nicaragua - Jerry Goldsmith com Pat Metheny Hildis Hot Box - dilogo entre Samuel L. Jackson e Leonardo DiCaprio Sister Saras Theme - Ennio Morricone Ancora Qui - Ennio Morricone & Elisa Unchained (The Payback/Untouchable) - James Brown & 2Pac Who Did That to You? - John Legend Too Old to Die Young - Brother Dege Stephen the Poker Player - dilogo por Samuel L. Jackson Un Monumento - Ennio Morricone Six Shots Two Guns - dilogo entre Samuel L. Jackson e Jamie Foxx Trinity (Titoli) - Annibale EI Cantori Moderni Ode to Django (The D Is Silent) - RZA

Outros filmes

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Amor queima-roupa

(True Romance, EUA/Frana, 1993, 120 min)

Direo: Tony Scott Roteiro: Quentin Tarantino Produo: Gary Barber, Samuel Hadida, Steve Perry e Bill Unger Direo de fotografia: Jeffrey L. Kimball Montagem: Michael Tronick e Christian Wagner Direo de arte: Benjamn Fernndez e James J. Murakami Figurino: Susan Becker Trilha sonora: Hans Zimmer Elenco: Christian Slater (Clarence Worley), Patricia Arquette (Alabama Whitman), Dennis Hopper (Clifford Worley), Val Kilmer (Mentor), Gary Oldman (Drexl Spivey), Brad Pitt (Floyd), Christopher Walken (Vincenzo Coccotti), Bronson Pinchot (Elliot Blitzer), Samuel L. Jackson (Big Don), Michael Rapaport (Dick Ritchie)

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O jovem Clarence Worley conhece Alabama Whitman, uma prostituta de luxo por quem acaba se apaixonando e com a qual se casa. Quando Clarence vai ao encontro de Drexl Spivey, cafeto de Clarence, para pegar suas roupas e comunicar que agora est casada, um tiroteio se inicia. Na confuso, ele pega uma mala cheia de cocana, mas os donos da droga no vo deixlo escapar impune.

PRmIOS
-Saturn Awards: Indicado a ator (Slater), atriz (Arquette) e roteiro. -MTV Movie Awards: Indicado a melhor beijo.

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Assassinos por natureza

(Natural Born Killer, EUA, 1994, 118 min)

Direo: Oliver Stone Roteiro: Quentin Tarantino, David Veloz, Richard Rutowski e Oliver Stone Produo: Jane Hamsher e Don Murphy Direo de fotografia: Robert Richardson Montagem: Brian Berdan e Hank Corwin Direo de arte: Victor Kempster e Margery Zweizig Figurino: Richard Hornung Trilha sonora: Brent Lewis Elenco: Woody Harrelson (Mickey Knox), Juliette Lewis (Mallory Knox), Tom Sizemore (Jack Scagnetti), Rodney Dangerfield (Ed Wilson), Everett Quinton (Warden Wurlitzer), Jared Harris (London Boy), Pruitt Taylor Vince (Warden Kavanaugh), Edie McClurg (me de Mallory), Russell Means (velho ndio), Lanny Flaherty (Earl)

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Mickey e Mallory Knox esto unidos por desejo mtuo e por compartilharem um amor violncia. Eles mataram algumas dezenas de pessoas num espao de trs semanas, mas sempre deixam algum vivo para contar sobre os crimes. Mickey e Mallory se tornam atrao da imprensa sensacionalista e o reprter Wayne Gale, o principal responsvel, os coloca no programa de televiso American Maniacs. A captura dos criminosos pela polcia s aumenta sua popularidade enorme, o que motiva Gale a transformar tudo num grande circo.

PRmIOS
-Festival de Veneza: Grande Prmio Especial do Jri. -Globo de Ouro: Indicado a diretor. -MTV Movie Awards: Indicado a melhor beijo e dupla (Lewis e Harrelson)

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Um drink no inferno

(From Dusk Till Dawn, EUA, 1996, 108 min)

Direo e montagem: Robert Rodriguez Roteiro: Quentin Tarantino e Robert Kurtzman Produo: Gianni Nunnari e Meir Teper Direo de fotografia: Guillermo Navarro Direo de arte: Cecilia Montiel e Mayne Berke Figurino: Graciela Mazn Trilha sonora: Graeme Revell Elenco: George Clooney (Seth Gecko), Quentin Tarantino (Richard Gecko), Harvey Keitel (Jacob Fuller), Juliette Lewis (Kate Fuller), Ernest Liu (Scott Fuller), Salma Hayek (Santanico Pandemonium), Cheech Marin (guarda da fronteira / Chet Pussy / Carlos), Danny Trejo (Razor Charlie), Tom Savini (Sex Machine), Fred Williamson (Frost), Michael Parks (Earl McGraw)

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Os irmos Seth e Richard Gecko so procurados pela polcia por 16 mortes. Eles sequestram o ex-pastor Jacob Fuller e seu casal de filhos, Kate e Scott, que viajam num trailer, para poderem atravessar a fronteira com o Mxico. O plano se dirigirem a uma casa noturna frequentada por caminhoneiros e motoqueiros, uma mistura de cabar e prostbulo. Porm, chegando l, a dupla percebe que, quando anoitece, o lugar se transforma num covil de vampiros vorazes. O grupo precisa se unir para tentar sobreviver at que o dia amanhea.

PRmIOS
-Festival Fantstico de Amsterdam: Prmio Grito de Prata. -Saturn Awards: Melhor filme de horror e ator (Clooney). Indicado a diretor, ator coadjuvante (duplamente, Taratino e Keitel), atriz coadjuvante (Lewis), roteiro e maquiagem. -MTV Movie Awards: Melhor ator revelao (Clooney).

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Um drink no inferno 2: Texas sangrento

(From Dusk Till Dawn2: Texas Blood Money, EUA, 1999, 88 min)
Direo: Scott Spiegel Roteiro: Scott Spiegel, Duane Whitaker e Boaz Yakin Produo: Michael S. Murphey, Gianni Nunnari e Meir Teper Direo de fotografia: Philip Lee Montagem: Bob Murawski Direo de arte: Felipe Fernndez del Paso e Liza Rowland Figurino: Rory Cunningham Trilha sonora: Joseph Stanley Williams Elenco: Robert Patrick (Buck), Bo Hopkins (Xerife Lawson), Duane Whitaker (Luther), Muse Watson (C.W.), Brett Harrelson (Ray Bob), Raymond Cruz (Jesus), Danny Trejo (Razor Eddie), James Parks (McGraw), Stacie Bourgeois (Marcy), Maria Checa (Lupe)

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Buck um ladro de banco, integrante de um bando de cinco criminosos que pretendem fazer um grande assalto a um banco na fronteira com o Mxico, sob o comando de Luther. Eles combinam de se encontrar no motel El Coyote, mas Luther tem um pequeno problema quando um morcego entra no motor do seu carro. Sem saber do que se trata, ele atira no morcego e, ao pedir socorro num bar prximo, vtima de um ataque de vampiros, se transformando num deles. Aos poucos ele vai contaminando os integrantes de seu bando e, quando s resta Buck, este vai ter de fazer de tudo para sobreviver. PRmIOS
-Festival Fantstico de Amsterdam: Prmio Grito de Prata. -Saturn Awards: Melhor filme de horror e ator (Clooney). Indicado a diretor, ator coadjuvante (duplamente, Taratino e Keitel), atriz coadjuvante (Lewis), roteiro e maquiagem. -Saturn Awards: Melhor lanamento em homevideo.

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Sin City - A cidade do pecado

(Sin City, EUA, 2005, 124 min)
Direo: Robert Rodriguez e Frank Miller Diretor convidado: Quentin Tarantino (dirigiu a cena entre Dwight e Jackie Boy na frente do carro) Roteiro: Frank Miller Produo: Elizabeth Avelln Direo de fotografia e montagem: Robert Rodriguez Direo de arte: Steve Joyner e Jeanette Scott Trilha sonora: John Debney, Graeme Revell e Robert Rodriguez Elenco: Bruce Willis (Det. John Hartigan), Jessica Alba (Nancy Callahan), Stahl (Roark Jr. / Assassino Amarelo), Rourke (Marv), Jaime King (Goldie / Wendy), Carla Gugino (Lucille), Elijah Wood (Kevin), Clive Owen (Dwight McCarthy), Benicio Del Toro (Jackie Boy), Rosario Dawson (Gail), Josh Hartnett (o vendedor)

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Sin City uma cidade onde vivem policiais trapaceiros, mulheres sedutoras e vigilantes desesperados. Um deles Marv, um lutador de rua duro. Aps levar para casa a bela Goldie, ela aparece morta em sua cama. Isto faz com que Marv decida percorrer a cidade em uma jornada pessoal, em busca de vingana. Alm dele h Dwight, um detetive particular que tenta a todo custo deixar seus problemas para trs. Aps o assassinato de um policial, ele se apresenta para proteger suas amigas, as damas da noite. H tambm John Hartigan, o ltimo policial honesto da cidade; restando apenas uma hora para se aposentar, ele se envolve na tentativa de salvar uma jovem de 11 anos das mos do filho de um senador. PRmIOS
-Festival de Cannes: Prmio do Jri Tcnico. -Saturn Awards: Melhor filme de ao/aventura/suspense, ator coadjuvante (Rourke) e edio especial em DVD. Indicado a atriz coadjuvante (Alba) e maquiagem. -Associao de Crticos de Chicago: Melhor ator coadjuvante (Rourke). -Associao de Crticos de Phoenix: Melhor montagem e maquiagem. -MTV Movie Award: Performance mais sexy (Alba). Indicado a filme e melhor beijo.

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O albergue

(Hostel, EUA, 2005, 94 min)

Direo e roteiro: Eli Roth Produo: Chris Briggs, Mike Fleiss e Eli Roth Direo de fotografia: Milan Chadima Montagem: George Folsey Jr. Direo de arte: FrancoGiacomo Carbone e David Baxa Figurino: Franco-Giacomo Carbone e Paloma Candelaria Trilha sonora: Nathan Barr Elenco: Jay Hernandez (Paxton), Derek Richardson (Josh), Eythor Gudjonsson (Oli), Barbara Nedeljakova (Natalya), Jan Vlask (o holands), Jana Kaderabkova (Svetlana), Jennifer Lim (Kana), Keiko Seiko (Yuki), Lubomr Bukov (Alex), Jana Havlickova (Vala)

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Paxton e Josh so dois mochileiros americanos viajando pela Europa em busca de experincias que entorpeam os sentidos e a memria. Durante a viagem, se encantam pelos relatos de outro viajante e decidem ir a um albergue particular, em uma cidade desconhecida da Eslovquia, que descrito como um verdadeiro nirvana. L, conhecem Natalya e Svetlana, duas beldades locais. No entanto, elas no passam de isca para um grupo de criminosos que sequestram turistas e os oferecem como vtimas a milionrios excntricos com desejos violentos. Agora, os dois amigos esto prestes a se tornar as prximas vtimas dessa rede. PRmIOS
-Austin Fantastic Fest: Melhor filme, diretor e roteiro. -Saturn Awards: Indicado a filme de horror. -MTV Movie Awards: Indicado a performance mais assustadora (Richardson).

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O albergue 2

(Hostel: Part II, EUA, 2007, 93 min)

Direo e roteiro: Eli Roth Produo: Chris Briggs, Mike Fleiss e Eli Roth Direo de fotografia: Milan Chadima Montagem: George Folsey Jr. Direo de arte: Robb Wilson King e David Baxa Figurino: Susanna Puisto Trilha sonora: Nathan Barr Elenco: Lauren German (Beth), Roger Bart (Stuart), Heather Matarazzo (Lorna), Bijou Phillips (Whitney), Richard Burgi (Todd), Vera Jordanova (Axelle), Jay Hernandez (Paxton), Jordan Ladd (Stephanie), Milan Knazko (Sasha), Edwige Fenech (professor de artes)

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Beth, Lorna e Whitney so jovens americanas em intercmbio estudantil em Roma. Ao fazerem um passeio de final de semana pela Europa, so atradas por uma bela modelo que conhecem no caminho para uma regio remota da Eslovquia. A modelo lhes oferece a possibilidade de conhecerem um spa extico, onde poderiam relaxar, rejuvenescer e se divertir. Elas aceitam o convite, sem imaginar que sero vtimas de um leilo do qual participam pessoas psicticas e de natureza extremamente violenta.

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Planeta terror

(Planet Terror, EUA, 2007, 105 min)

Direo, roteiro, direo de fotografia e trilha sonora: Robert Rodriguez Produo: Robert Rodriguez e Quentin Tarantino Montagem: Ethan Maniquis e Robert Rodriguez Direo de arte: Steve Joyner e Caylah Eddleblute Figurino: Nina Proctor Elenco: Rose McGowan (Cherry Darling), Freddy Rodriguez (Wray), Josh Brolin (Dr. William Block), Marley Shelton (Dra. Dakota Block), Jeff Fahey (J.T.), Michael Biehn (Xerife Hague), Rebel Rodriguez (Tony Block), Bruce Willis (Tenente Muldoon), Naveen Andrews (Abby), Julio Oscar Mechoso (Romy)

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O casal de mdicos William e Dakota Block surpreendido no hospital por uma multido de homens e mulheres cheios de feridas e mutilaes, que vagam com um suspeito olhar perdido. Entre eles est Cherry, uma danarina de boate cuja perna foi arrancada num ataque noturno. Com uma metralhadora no lugar da perna decepada, ela vai liderar, acompanhada por El Wray, um exrcito de invlidos assassinos.

PRmIOS
-Saturn Awards: Indicado a filme de horror, atriz coadjuvante (McGowan), maquiagem e edio especial em DVD.

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Dance Me to the End of Love

(Dance Me to the End of Love , EUA, 1995, 6 min)

Direo e produo: Aaron A. Goffman Roteiro: Aaron A. Goffman e Quentin Tarantino Direo de fotografia: Rand Vosslet Direo de arte: Tommy Samona Elenco: Quentin Tarantino (noivo), Sylvia Binsfeld (noiva), Nick Rafter (noivo acorrentado), Laura Bradley (garota), Marc Anthony-Reynolds (garoto)

Com a cano Dance Me to the End of Love, de Leonard Cohen, ao fundo, o filme mostra os encontros e desencontros amorosos de um casal em um quarto de hotel.

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Tarantinos Mind

(Tarantinos Mind, Brasil, 2006, 13 min)

Direo e roteiro: 300 ML Elenco: Selton Mello e Seu Jorge

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Dois amigos se encontram em um bar para falar sobre uma teoria de ligaes entre os personagens dos filmes do diretor Quentin Tarantino.

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Cronologia

1963
27 de maro, nasce Quentin Jerome Tarantino em Knoxville, Tennessee, Estados Unidos. Seu pai o ator e msico amador Tony Tarantino, de origem italiana, e sua me a enfermeira Connie McHugh, de origem irlandesa e descendente de ndios Cherokee.

A famlia Tarantino se muda para Torrance, Califrnia. Alguns anos depois, migra para Harbor City, subrbio de Los Angeles.

1965

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1987

1978/1979
Aos 15 anos, Tarantino deixa de frequentar a escola para estudar atuao na James Best Theater Company, onde permanece por dois anos.

Tarantino termina o filme My Best Friends Birthday, produzido 251 em parceria com Craig Hamman. A dupla escreveu o roteiro ao longo de quatro anos, perodo em que, paralelamente, filmou as cenas em uma cmera 16mm. O filme nunca foi lanado e, depois de um incndio, dele restaram somente 36 minutos. Tarantino considera o filme, juntamente com o perodo em que trabalhou na Video Archives, sua escola de cinema, onde aprendeu tudo o que viria a aprofundar no futuro. A ideia original desse filme viria a se transformar no roteiro de Amor queima-roupa.

Abandona o curso de atuao para trabalhar na locadora Video Archives, em Manhattan Beach, onde passava os dias vendo filmes e conversando com clientes; entre eles, Roger Avary, que viria a ser seu amigo e colaborador, alm de corroteirista de Pulp Fiction. Entre outros frequentadores da locadora poca, os roteiristas Josh Olson (Marcas da violncia) e Jeff Maguire (Na linha de fogo).

1980

1992
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Em janeiro, Ces de aluguel exibido no Sundance Film Festival. Com uma recepo calorosa, aparece como o grande filme do festival. Poucos meses depois, exibido no Festival de Cannes, fora de competio, onde tambm causa alvoroo. O filme entra em cartaz nos Estados Unidos em outubro.

1993
Em setembro, estreia Amor queima-roupa , de Tony Scott, com roteiro de Tarantino.

1994
Em maio, Pulp Fiction estreia mundialmente na competio do Festival de Cannes, onde ganha a Palma de Ouro de melhor filme das mos do presidente do jri, Clint Eastwood. O filme viria a estrear nos cinemas americanos em outubro.

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1994
Em agosto, Assassinos por natureza , de Oliver Stone, estreia nos cinemas. O filme tem como base um roteiro de Tarantino, reescrito por Stone e mais dois colaboradores durante a produo e filmagem. O resultado final diferiu enormemente do material original.

Em maro, Pulp Fiction recebe sete indicaes ao Oscar, incluindo melhor filme, diretor e ator (John Travolta). Mas o grande vencedor da noite acaba sendo, como esperado, Forrest Gump, o contador de histrias, de Robert Zemeckis. Tarantino e o corroteirista Roger Avary levam o prmio de melhor roteiro original.

1995

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1995
Em abril, estreia a comdia policial Johnny Destino, de Jack Baran, com Tarantino no papel ttulo. Em maio, Tarantino dirige o episdio Maternidade, da primeira temporada da srie E.R.: Planto mdico. Em dezembro, o filme em episdios Grande Hotel estreia nos cinemas. Tarantino dirige o quarto e ltimo episdio, O homem de Hollywood. a primeira colaborao entre ele e Robert Rodriguez, diretor de um dos episdios, a quem ele se refere at hoje como meu melhor amigo.

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1996
Em janeiro, estreia Um drink no inferno, de Robert Rodriguez, com roteiro de Tarantino. A ideia original surgiu durante a produo de Ces de aluguel, quando o maquiador e tcnico em efeitos, Robert Kurtzman, se ofereceu para trabalhar de graa se, em troca, Tarantino desenvolvesse uma histria de sua autoria para o cinema. Alm disso, Tarantino faz um dos papis principais, ao lado de George Clooney e Harvey Keitel.

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1997
Em dezembro, Jackie Brown, terceiro longa dirigido por Tarantino, estreia nos cinemas, baseado em Rum Punch, romance de Elmore Leonard. A recepo imediata da crtica e dos prmios morna, talvez devido alta expectativa ps-Pulp Fiction. Em fevereiro, o filme exibido na competio do Festival de Berlim.

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2003
Em outubro, depois de um hiato de seis anos, Tarantino volta direo, estreando a primeira parte de seu pico Kill Bill. O filme sucesso de bilheteria.

Seis meses de pois, em abril, estreia Ki ll Bi ll: Vol. 2, a parte final da sa ga id ealiz ad a por Tarantino. A du pla de filme saud ad a co mo o gr ande retorno do diretor. Em mai o, no Festival de Cannes, am bo s os filmes so exibid os em se qu n cia durante uma sess o muito es pe cial, fora de co m peti o.

2004

2005

o dir ige Em maio, Tarantin final da o epis dio du plo srie CSI: quint a tem porad a da l. Intitulad o Investig a o cri mi na , o epis dio Perig o a sete palmos de Kill Bi ll: retoma um do s temas a Thurman Vol. 2 : as sim co mo Um tetive Ni ck naquele filme, o de o. Stokes enterrad o viv

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2005
Em abril, estreia Sin City - A cidade do pecado, dirigido por Robert Rodriguez e Frank Miller, baseado nos quadrinhos de Miller. Tarantino colabora mais uma vez com seu amigo Rodriguez, dirigindo uma cena entre os personagens de Clive Owen e Benicio Del Toro.

2007
Em abril, estreia Grindhouse, projeto em parceria com Robert Rodriguez. Inspirados nos filmes a que assistiam em cinemas grindhouse (ou cinemas poeira, como chamamos por aqui), a dupla realiza dois filmes para serem exibidos em sesso dupla. O projeto, muito aguardado, no vinga, resultando em baixas bilheterias. Logo em seguida, prova de morte e Planeta terror so lanados separadamente.

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2007
Em maio, prova de morte exibido na competio do Festival de Cannes, com cenas adicionais s que compunham o projeto Grindhouse. No Brasil, o filme s viria a estrear trs anos depois, em julho de 2010.

Em maio, depois da insatisfao com o resultado e a repercusso de Grindhouse e prova de morte, Tarantino estreia Bastardos inglrios na competio do Festival de Cannes. O longa, produzido e finalizado num espao de pouco mais de seis meses, sai de Cannes com o prmio de melhor ator para Christoph Waltz.

2009

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2010
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Em maro, Bastardos inglrios recebe oito indicaes ao Oscar, incluindo melhor filme e diretor. Christoph Waltz repete a premiao de Cannes, recebendo a estatueta de melhor ator coadjuvante, a nica para o filme. O grande vencedor da noite Guerra ao terror, de Kathryn Bigelow, marcando a primeira e at agora nica vez em que uma mulher vence o Oscar de direo.

2012
Em dezembro, Django livre estreia no dia do Natal, com recepo fervorosa da crtica e forte retorno do pblico. , at o momento, a maior bilheteria da carreira de Tarantino, com US$ 162 milhes s nos Estados Unidos.

2013
Em fevereiro, Django livre recebe cinco indicaes ao Oscar, incluindo melhor filme. Tarantino ganha sua segunda estatueta, por melhor roteiro original, assim como Christoph Waltz, escolhido melhor ator coadjuvante pela interpretao do mdico alemo Dr. Schultz.

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Listas de Tarantino

Os filmes favoritos de Tarantino segundo a revista Sight & Sound , em pesquisa feita em 2012: 1. Trs homens em conflito ou O bom, o mau e o feio (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone) o filme mais bem dirigido de todos os tempos, o maior feito da histria do cinema. 2. Apocalipse Now (Apocalypse Now, 1979, Francis Ford Coppola) Eu queria que a luta final de Kill Bill: Vol. 1 fosse para as lutas de espada o que Apocalypse Now foi para batalhas de helicptero. 3. Garotos em ponto de bala (The Bad News Bears, 1976, Michael Ritchie) 4. Carrie - A estranha (Carrie, 1976, Brian De Palma) 5. Jovens, loucos e rebeldes (Dazed and Confused, 1993, Richard Linklater ) o meu filme favorito dos anos 1990. Voc fica realmente prximo daquele grupo de pessoas. Eles viraram meus amigos. 6. Fugindo do inferno (The Great Escape, 1963, John Sturges) meu filme de guerra favorito. um dos filmes mais divertidos j feitos e criou um desafio para mim em Bastardos inglrios : fazer um filme de guerra que seja acima de tudo divertido. 7. Jejum de amor (His Girl Friday, 1940, Howard Hawks) s vezes eu gosto de mostrar esse filme a meus atores para provar que possvel falar rpido, no precisa ter medo desse estilo. O importante ali chegar ao fim da frase. 8. Tubaro (Jaws, 1975, Steven Spielberg) 9. Garotas lindas aos montes (Pretty Maids All in a Row, 1971, Roger Vadim) o melhor, mais sexy e mais arrojado filme sobre cheerleaders feito no Novo Mundo.

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10. A outra face da violncia (Rolling Thunder, 1997, John Flynn) A maioria dos filmes te decepciona. Mas esse um verdadeiro nirvana! 11. O comboio do medo (Sorcerer, 1977, William Friedkin) 12. Taxi Driver (1976, Martin Scorsese) Esse filme foi o que mais me marcou em termos de fascinao com a violncia. Top 20 melhores westerns spaghetti 1. Trs homens em conflito ou O bom, o mau e o feio (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966, Sergio Leone) 2. Por uns dlares a mais (Per qualche dollaro in pi, 1965, Leone) 3. Django (1966, Sergio Corbucci) 4. Os violentos vo para o inferno (Il mercenrio, 1968, Corbucci) 5. Era uma vez no oeste (Cera una volta il West, 1968, Leone) 6. Por um punhado de dlares (Per un pugno di dollari, 1964, Leone) 7. Dias de ira (I giorni dellira, 1967, Tonino Valerii) 8. A morte anda a cavalo (Death Rides a Horse, 1967, Giulio Petroni) 9. Joe, o pistoleiro implacvel (Navajo Joe, 1966, Corbucci) 10. Ringo no discute... mata (Il ritorno di Ringo, 1965, Duccio Tessari) 11. O dia da desforra (La resa dei conti, 1966, Sergio Sollima) 12. Uma pistola para Ringo (Una pistola per Ringo, 1965, Tessari) 13. O amargo sabor da vingana (El desperado, 1967, Franco Rossetti) 14. O vingador silencioso (Il grande silenzio, 1968, Corbucci) 15. O grande duelo (Il grande duello, 1972, Giancarlo Santi) 16. Atire para viver e reze pelos mortos (Prega il morto e ammazza il vivo, 1971, Vari) 17. Tepepa (1969, Petroni) 18. Bounty Killer, o pistoleiro mercenrio (El precio de un hombre, 1967, Eugenio Martn)

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19. Viva Django! (Preparati la bara!, 1968, Ferdinando Baldi) 20. O maldito dia de fogo (Quel caldo maledetto giorno di fuoco, 1968, Paolo Bianchini) Top 20 melhores filmes grindhouse 1. O massacre da serra eltrica (The Texas Chainsaw Massacre, 1974, Tobe Hooper) 2. O despertar dos mortos (Dawn of the Dead, 1978, George A. Romero) 3. A noite dos mortos-vivos (Night of the Living Dead, 1968, Romero) 4. Halloween A noite do terror (Halloween, 1978, John Carpenter) 5. Coffy (1973, Jack Hill) 6. A outra face da violncia (Rolling Thunder, 1997, John Flynn) 7. Cinco dedos de violncia (Tian xia di yi quan, 1973, Jeong Chang-hwa) 8. The Mack (1973, Michael Campus) 9. The Sexplorer ou The Girl from Starship Venus (1975, Derek Ford) 10. Aniversrio macabro (The Last House on the Left, 1972, Wes Craven) 11. Master of the Flying Guillotine (Du bi quan wang da po xue di zi, 1976, Wang Yu) 12. Wipeout! (Il boss, 1973, Fernando Di Leo) 13. A trilogia Street Fighter: The Street Fighter, Return of the Street Fighte r e The Street Fighters Last Revenge (Gekitotsu! Satsujin Ken, Satsujin Ken 2 e Gyakush! Satsujin Ken, 1974, Shigehiro Osawa) 14. Premonio (Sette note in nero, 1977, Lucio Fulci) 15. The Lady in Red (1979, Lewis Teague) 16. Thriller: A Cruel Picture (Thriller - en grym film, 1974, Bo Arne Vibenius) 17. Suspiria (1977, Dario Argento) 18. A morte em minhas mos (Long hu dou, 1970, Wang Yu)

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19. The Savage Seven (1968, Richard Rush) 20. The Pom Pom Girls (1976, Joseph Ruben) As 3 melhores cenas de morte 1. Tenebre (1982, Dario Argento) A cena em que uma mulher pinta a parede branca de sangue depois de ter seu brao decepado. 2. Jason X (2001, James Isaac) Quando o vilo solidifica o rosto de uma mulher forando-o em direo a um recipiente de nitrognio lquido, e logo depois bate com ele num painel, quebrando-o em pedacinhos como se fosse vidro. 3. Quem matou Rosemary? (The Prowler, 1981, Joseph Zito) A cena em que uma menina est no banho e seu namorado, na cama. O assassino enfia uma baioneta no topo da cabea do namorado, que acaba saindo pelo seu queixo. Depois ele vai at o banheiro e enfia um tridente na garota e, quando ela comea a gritar, ele a levanta parede acima. Escolhas de Tarantino UMA ATRIZ Por mais que eu queira viver muito e eu quero morrer com 100 anos , eu daria cinco anos da minha vida para poder trabalhar com Tura Satana, como ela era por volta de 1965, quando estrelou Faster, Pussycat! Kill! Kill! Ela era inacreditvel!. UM DIRETOR OBSCURO Sou grande f de Brian Trenchard-Smith. Ele fez um filme sobre o Vietn chamado The Siege of Firebase Gloria , em 1989, estrelado por Wings Hauser. Ele tambm fez um filme incrvel chamado Drive-in da morte, de 1986, baseado num conto de Peter Carey. UMA COMPANHIA NUMA ILHA DESERTA Pauline Kael [famosa crtica de cinema novaiorquina, falecida em 2001], se tivssemos bastante filmes para ver e debater.
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CONVIDADOS PARA UMA LTIMA CEIA Pessoas criativas que conheo e que gostam de mim e me entendem: Paul Thomas Anderson, Robert Rodriguez, Sofia Coppola, Stacey Sher [produtora]... Acho que esses. COMIDA PARA ESSA LTIMA CEIA Kobe beef . UM MONSTRO Eu tenho uma ideia para um filme de Godzilla que sempre quis fazer. A ideia de Godzilla em Tquio, onde ele luta com outros monstros, salvando a humanidade vrias e vrias vezes... Godzilla no seria Deus? O filme se chamaria Living Under the Rule of Godzilla [Vivendo sob o domnio de Godzilla]. assim que fica a sociedade quando comandada por uma porra de um lagarto verde gigante.
Retirados de um artigo da revista Entertainment Weekly, abril de 2004.

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Crditos

Ficha Tcnica patrocnio BANCO DO BRASIL realizao CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL produo JURUBEBA PRODUES apoio institucional CINE USP idealizao e curadoria NATALIA MENDONA coordenao geral ALESSANDRA CASTAEDA coordenao executiva ALESSANDRA CASTAEDA pesquisa e produo de cpias CHRISTIANE IGREJA FBIO SAVINO produo BEATRIZ KNIPFER NATALIA MENDONA produo local GIU JORGE assistente de produo DANIEL CASTRO monitoria MARIANA SARAMAGO coordenao editorial JOO CNDIDO ZACHARIAS

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projeto grfico e site DANIEL REAL RICARDO PREMA programao site LUCAS MARTINS ilustrao IURI CASAES ilustrao vetorial RICARDO PREMA reviso de texto FERNANDA CUPOLILLO traduo de textos TIAGO JONAS produo de texto FBIO ANDRADE PAULO MAIA PEDRO BUTCHER vinheta EDUARDO BOORHEM assessoria de imprensa JULIANA SAMPAIO PEDRO DE LUNA registro fotogrfico DBORA BENDITO registro videogrfico LUIZ GULHERME GUERREIRO reviso de cpias CRISTINA MENDONA FLORES MNEMOSINE SERVIOS AUDIOVISUAIS legendagem eletrnica 4 ESTAES comrcio exterior e logstica PRISMACOMEX transporte nacional de cpias AIRTIME

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impresso grfica GRFICA EDITORA STAMPPA banda de abertura TARANTINOS apoio MAM agradecimentos especiais AARON GOFFMAN (diretor de Dance Me To The End Of Love) ANDRE SALA (Sony) JORGE TONOLI (Europa Filmes) JOS LUIZ DA PASCOA PINTO (Playarte) JOS PERIN (Sony) NICK VARLEY (Park Circus) PAULA MANGA (Republika Filmes) RICARDO PAULO DIMBRIO (Polifilmes) ROBERTO MARTINS (Grupo Estao) ROGRIO FERREIRA (Sony) agradecimentos ANDRE MIRANDA ANGELO TORTELLY BERNADETE DUARTE BRENDA FERNANDES GARY CROWDUS CARLOS HELI DE ALMEIDA CLAUDIA TISATO DANIELLE ALMEIDA DEBORA GARES FABIO JUDICE FLAVIA SIMOES HADIJA CHALUPE HERICA MARMO HERNANI HEFFNER JESSICA RODRIGUES JOS MAGALHES JULIO HONAISER LUCIANA BARROS MARCELO IMPERATRICE MARCELO OSRIO MARCIO LIMA MARCO CANONICO MIGUEL BARBIERI JR PATRICIA PAIVA PEDRO TINOCO RAFAEL DE LUNA RAFAEL TEIXEIRA RODRIGO FONSECA

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THIAGO AFONSO DE ANDR TOM LEAO posters e fotos DANCE ME TO THE END OF LOVE 1995 A-ACME FILM WORKS. ALL RIGHTS RESERVED. DEATH PROOF 2007 MIRAMAX, LLC DJANGO UNCHAINED 2012 MIRAMAX, LLC FOUR ROOMS 2013 MIRAMAX, LLC FROM DUSK TILL DAWN 2: TEXAS BLOOD MONEY 1999 MIRAMAX, LLC FROM DUSK TILL DAWN 2013 MIRAMAX, LLC HOSTEL 2005 LIONSGATE. ALL RIGHTS RESERVED. HOSTEL: PART II 2007 LIONSGATE. ALL RIGHTS RESERVED. INGLORIOUS BASTERDS 2009 MIRAMAX, LLC JACKIE BROWN 1997 WARNER BROS. ALL RIGHTS RESERVED. KILL BILL: VOL. 1 2003 MIRAMAX, LLC KILL BILL: VOL. 2 2004 MIRAMAX, LLC NATURAL BORN KILLERS 1994 WARNER BROS. ALL RIGHTS RESERVED. PLANET TERROR 2007 MIRAMAX, LLC PULP FICTION 2013 MIRAMAX, LLC RESERVOIR DOGS 1992 MIRAMAX, LLC SIN CITY 2013 MIRAMAX, LLC TARANTINOS MIND 2006 REPUBLIKA FILMES. ALL RIGHTS RESERVED. TRUE ROMANCE 1993 WARNER BROS. ALL RIGHTS RESERVED.
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