Universit de Lige Facult de Philosophie et Lettres Dpartement des Arts et Sciences de la Communication

Analyse des spectacles vivants Les Enfants de Jhovah / Fabrice Murgia

Nancy Delhalle

Anne acadmique 2012-2013 Master 1 Arts du spectacle

CAMBRON Malvine DELEIXHE Bastien DE RE Margaux

Table des matires

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Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia

Texte et mise en scne | Fabrice Murgia Production | Cie Artara Dure | 1h Spectacle vu au Thtre National le 27 novembre 2012

Introduction
Fabrice Murgia est devenu une figure de proue du thtre contemporain en Belgique. On le prsente comme un jeune prodige, un espoir du monde thtral. Les articles son sujet foisonnent. Il est cependant essentiel de se pencher sur ce qui a hiss le metteur en scne un tel rang de reconnaissance et de lgitimit : ses spectacles. Sans sembarrasser de considrations sur le metteur en scne lui-mme, cest sur sa dmarche que portera ce texte. Le spectacle qui a t choisi pour tre au centre de ce travail est lavant-dernier en date du metteur en scne : Les Enfants de Jhovah (avril 2012). Les choix formels poss par lartiste dans cette pice, ainsi que les effets quils induisent chez le spectateur, se retrouvent dun spectacle lautre de faon cohrente et tendent noncer un discours plus global non seulement sur le thtre, mais aussi sur le monde. Lessentiel de ce travail visera lanalyse des choix formels de lartiste, dabord en les observant, puis en en tirant des conclusions. Aprs avoir abord le sujet de la pice et son histoire, il sera question dinterroger la scnographie du spectacle, la manire dont ce dernier ngocie avec les grandes notions despace et de temps. Seront interrogs successivement les choix en termes de cadrage, de dcor, de dispositif, de lumire et de jeu dacteur. Une partie plus approfondie de ce texte se consacrera la question du son chez Fabrice Murgia. Dans ce cadre, un bref dtour sera fait par lhistoire de lusage de ce dernier au thtre. La dernire partie du travail, qui fera office de conclusion, sera le lieu dune analyse critique plus globale du spectacle, articulant entre elles toutes les observations dans le but de produire un propos gnral.

I. Le spectacle
Argument de la pice
Notre famille immigre dans la rgion ligeoise en 1967. Roberto Murgia, mon pre, nat sur ce long chemin, le 25 juin 1960, entre l'Italie et la Belgique. Durant la premire partie de sa vie, c'est--dire jusqu' ce qu'il ait mon ge, mon pre est Tmoin de Jhovah. l'aube des annes 80, il rencontre ma mre et se voit banni du Royaume de Dieu, car elle refuse d'adhrer au mouvement. []Ma grand-mre tait entre dans la secte aprs avoir perdu un enfant... Aujourd'hui, elle dit en avoir perdu beaucoup plus. Notre famille porte les cicatrices d'un pass lourd [] Fabrice Murgia, 2012 La note dintention de Fabrice Murgia sur son spectacle Les Enfants de Jhovah suffit planter le dcor de la pice. Deux thmes sont ici abords : dune part limmigration italienne dans les annes 60 et 70, dautre part les drives sectaires. Murgia raconte ici lhistoire dune future marie tourmente par labsence de son frre, banni de la communaut des Tmoins de Jhovah. Elle communique avec lui par le biais de vidos et tente de le convaincre de rintgrer le groupe. Dans un espace scnique adjacent, correspondant plutt un espace mental, sa mre Giulia raconte lhistoire de leur famille. Elle livre le rcit de son immigration et celui de la perte de son bb qui la pouss rejoindre la communaut.

Le temps
La question du temps est partiellement laisse en suspens par Murgia dans le spectacle. En effet, on sait quon est laube dun mariage puisque la jeune protagoniste porte une robe blanche de crmonie. Cest l le fil rouge de la pice. En termes de priode, on imagine que lhistoire prend place notre poque puisque la jeune marie est la fille de Giulia qui a immigr en Belgique dans les annes 60-70. Cependant les interventions de Giulia viennent perturber la chronologie puisquelle est dcde. Le rcit apparat davantage comme le fruit dun dialogue intrieur qui serait hant par de vieux fantmes. Murgia brouille les pistes temporelles en plaant le spectateur face des personnages issus de diffrents temps qui coexistent pourtant sur scne. Il y a donc dune part lpoque de la jeune marie, et dautre part lpoque de la mre. Mais ces temporalits sont encore troubles par les interventions de Fabrice Murgia et du petit garon de la vido introductive. Murgia appartient au temps du spectacle et donc au temps du spectateur. Lenfant de la vido quant lui nappartient aucune temporalit particulire. Son message est intemporel. Chaque intervenant appartient donc une poque qui lui est propre et le tout est brass par la narration de lhistoire qui ne sembarrasse pas dune chronologie pour lui prfrer une cohrence de signification. Ce qui lie le rcit, cest davantage ses thmes et ses motifs que la temporalit proprement parler. Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia

Dispositif scnique
Les premires minutes de la pice consistent en la projection sur un cran de la vido dun petit garon qui parle de la vie. Lcran est plac au premier plan, devant la scne, trs prs des spectateurs. Il apparat comme immense et prend toute la hauteur de la salle. Prfrer la proximit et le gigantisme, cest doffice placer le spectateur au plus prs de ce qui est montr, et donc produire un effet puissant dinclusion. La scne quant elle, dvoile lorsque lcran de projection se lve, est organise sur un modle trs pur avec des dlimitations classiques o lespace de jeu, les coulisses et la salle sont trois lieux distincts. Cependant, la disposition choisie nest pas celle dun espace de jeu clos sur lui-mme puisque trs rapidement, des ponts seront jets entre la scne et le public, notamment par le biais des crans. Du point de vue de son organisation, la scne sagence autour dun volume blanc partiellement ouvert pour permettre au public den voir lintrieur. La forme de cette espce de cube semble reproduire une perspective visuelle qui accentue la profondeur (figure 1). Sur le mur de gauche de ce qui sera appel la pice pour faciliter lcriture, se trouve une porte, galement blanche. Les personnages vont successivement occuper lintrieur de la pice, mais galement la zone gauche qui elle, est domine par le vide et le noir (figure 2). Lespace est ainsi cliv : gauche, lobscurit et le vide ; droite, la pice blanche, avec une porte et une camra. En effet, dentre de jeu, une camra est dispose au centre de la pice. Elle filme en direction de la porte et projette limage capte sur le mur de droite. Une troisime surface fait galement office dcran : la pice elle-mme. certains moments, des images ou des motifs seront projets sur les murs de la pice, aplatissant alors sa profondeur.

Le cadrage
Habituellement, le cadre de scne est celui qui est utilis pour dfinir le champ visuel et auditif. Cette dlimitation prend cependant une allure diffrente dans la pice de Murgia. En effet, concernant lespace global, il ny a pas de cadre. La lumire, et surtout le noir, font que la frontire entre lespace du spectacle et le reste nest pas dlimite. Ds quon sort du faisceau lumineux, on est dans le nant. Le fait de plonger la salle dans une telle obscurit provoque une impression dinclusion. Mme si laction se passe entirement sur scne, on nen connat pas vraiment ses limites. Un cadre est cependant prsent du dbut la fin du spectacle : les murs de la pice blanche. Leur forme gomtrique et rectiligne vient dcouper lespace, trancher le noir par un blanc lumineux. Cet espace clair, qui va tre coloris par lclairage en bleu, en rouge canalise toute lattention du spectateur. Il est le point convergent de la tension du spectacle puisque cest l quvolue la jeune marie et quelle projette ses angoisses et ses peurs. Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia

Le dcor et les objets

Le dcor est rudimentaire. Le plateau est compos de deux espaces : dune part un espace nu fait dobscurit, de vide, et dautre part par la pice blanche, au centre, pourvue dune camra et de limage quelle projette. Murgia se place ici cent lieues dune conception mimtique puisque ces deux espaces ne rfrent rien de particulier. Il y a bel et bien une pice qui correspond au concret, un espace matriel, un intrieur. La gauche de la scne quant elle correspond labstrait, un extrieur, un espace mental hant par Giulia. La reprsentation globale de lespace se forge la charnire de ces deux espaces opposs, mettant en vis--vis concret et abstrait, vide et gomtrique, noir et blanc. Du point de vue des objets, il ny a que trs peu daccessoires sur le plateau. La camra trne au milieu de la pice. Elle est lincarnation matrielle de labsence de communication entre la jeune fille et son frre, mais plus largement son rapport de noncommunication avec lextrieur de la communaut. Tout se droule comme si, tant prive de sa propre parole notamment cause de son endoctrinement elle ddoublait les moyens de communication, communication qui savre finalement impossible. La camra est ce qui lie la jeune marie son frre, mais galement ce qui cre une passerelle entre la scne et le spectateur. En effet, le mme dispositif sans camra naurait pas eu les mmes effets. Ici, limage projete est tourne vers le spectateur. Elle dcuple les dimensions dun visage dont les traits, sans cela, auraient t indistincts. Quelques autres objets sont utiliss durant la pice. Il y a notamment, au dbut, toute une partie o la jeune marie montre la camra et donc son frre et au public diverses photographies. Les photographies que la jeune femme approche de lobjectif de la camra introduisent le souvenir quelle va confier sur le plateau. Ils sont les derniers objets auxquels elle se raccroche puisque tout ce qui tait important ses yeux a brl dans un incendie. Ils sont lincarnation physique de la recherche de la paix de cette femme qui aspire vivre sereinement. Cette utilisation des objets, non pas pour ce quils montrent puisquon ne reconnat ni les gens ni les lieux, est l dans un but plutt symbolique : en montrant ces photographies, cest du pass quelle parle. Les photographies sont ainsi vectrices dun pass rvolu qui semble lui manquer. Un dtail relatif aux accessoires est souligner lors de la premire visite des tmoins de Jhovah chez la mre. La reprsentante de la secte annonce : je vous ai apport des cerises . En ralit, elle tend une revue sur la religion. Dans une mise en scne aussi pure, chaque objet son importance et, de la mme faon que le physique et la voix ne concident pas, lobjet annonc ne correspond pas celui qui est prsent. Murgia illustre ainsi lomniprsence dans les sectes du recours aux faux-semblants.

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7 Du point de vue des costumes, les trois femmes sur scne sont vtues de longues robes blanches leur donnant des allures de desse et coiffes de longs cheveux noirs. Quand la jeune femme pique une colre devant la camra, sa mre et la reprsentante de la secte la retiennent en lui caressant puis en lui tressant les cheveux. Un peu avant, elle parlait de la faon quavait sa mre de caresser les cheveux de son frre. Les cheveux semblent rfrer lalination la secte. Cest en les caressant quon apaise les colres, quon rassure les peurs, et finalement quon parvient placer les gens sous lemprise de la secte. La table rase sur le pass et la nouvelle ouverture au monde prend forme ds le moment o elle dcide de partir de la maison malgr les invits qui lattendent. Elle rencontre alors Saint-Nicolas. Plus symbolique encore que tout le reste, il reprsente linsouciance laquelle elle na pas eu droit. Il lui tend une boisson alcoolise quelle va accepter, dans un ultime acte de rsistance contre la secte. En jetant sa robe dans le brasero, elle rompt dfinitivement son mariage avec la religion.

Le texte
On trouve dans Les Enfants de Jhovah la fois des dialogues et des soliloques. Les 3 personnages centraux ont tendance parler pour eux-mmes. Ce qui est nonc sapparente davantage un discours interne, une rflexion mentale. Paralllement, certains passages peuvent tre considrs comme des tmoignages sur le pass. Lorsque la mre explique son immigration et comment on changeait les Italiens contre du charbon, cest le tmoignage et sa dimension historique que Murgia met en scne. Le texte est un tmoignage, comme les photographies qui tmoignent du pass avec plus ou moins de vracit. Quand Murgia explique sa faon de crer le texte, on apprend que cest dailleurs comme cela quil opre : il regroupe des tmoignages. ct du texte dont le contenu vaut pour lui mme, il y a aussi des rpliques qui sont l non pas pour ce quelles disent, mais pour leur forme. Il sagit des phrases courtes, trs strotypes, qui font cho au discours sectaire. Quoi quil en soit, on sent bien que le texte en tant que contenu nest pas central dans la dramaturgie de Murgia. Cest davantage de la scnographie dans son ensemble que vient le sens de la pice. Pour rappel, Murgia est avant tout un crivain de plateau. Pour lui, le texte nest ni prescrit par le metteur en scne aux comdiens, ni fig. Il volue sur scne, avec tous les lments de la scnographie. On voit dailleurs largement sillustrer cette conception contemporaine du thtre dans le spectacle puisque ce nest pas le texte qui prdomine.

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La lumire
La lumire a un rle trs saillant dans la scnographie. Cest en effet elle qui va notamment rgir la couleur de lespace de la scne. Comme dj voqu, il y a au cours de la pice plusieurs changements de couleur (figure 3). Certains passages sont blancs, dautres bleus, dautres encore sont rouges. Cette teinte toujours trs vive nest pas sans impact puisquelle contribue crer le sens global les passages rouges o tous les sentiments de la jeune marie semblent exalts, les passages bleus parfois morbides et angoissants. Par sa teinte, on peut dire que la lumire participe activement la dramatisation. Ce nest pas tout. En effet, lclairage a ceci de particulier que cest lui qui structure lespace. Les pans des murs de la pice sont en effets dtermins dans leur profondeur par lclairage. De la mme faon, quand ils se transforment en cran de projection, ce sont les faisceaux du projecteur qui viennent laplanir. En plus de structurer lespace en profondeur, la lumire joue un rle sur la perception de la largeur. En effet, le fait que les deux espaces gauche et droit ne soient pas toujours clairs avec la mme intensit semble faire varier la disposition du lieu : on a parfois limpression que la pice est plus loin, car moins claires quand la Nonna prend la parole, ou le contraire quand cest la jeune marie qui raconte. Cette utilisation de lclairage contribue galement focaliser lattention sur un espace ou sur un autre. On est davantage ici dans une conception de lclairage comme gnrateur de la scnographie. Il ne sagit pas du tout pour Murgia daccompagner les acteurs passivement, mais bien de crer activement une atmosphre tout fait propre lhistoire quil raconte. Les spectateurs sont face un dcor ondulant de lumire, capable de faire varier la disposition des lieux sans en dplacer les lments.

Lacteur
Les actrices sont au nombre de trois, toutes des femmes. La psychologie des personnages quelles incarnent se limite ce quelles disent. Nous ne savons rien des personnalits de Giulia ou de sa fille. La jeune marie na mme pas de prnom. La troisime actrice quant elle ne reprsente pas un personnage, mais la communaut des tmoins de Jhovah. Elle est davantage une personnification de la secte. Chacune des actrices endosse davantage un rle symbolique quun vritable rle de fiction. La dimension symbolique est accentue par les costumes et les maquillages qui tendent dune part rendre les trois femmes trs similaires et donc leur procurer une dimension duniversalit, mais galement, par le halo qui les entoure, faire tat dune sorte de mysticisme.

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Le spectateur
Pour commencer, il est intressant de souligner un aspect propre Murgia et son thtre : luniversalit. Quand on prend connaissance de la dimension autobiographique du spectacle, savoir que ce dernier raconte presque directement lhistoire du pre de Murgia, on a du mal voir par quel processus le spectacle finit par donner un message universel. Et pourtant, cest bien du plus individuel au plus collectif que Murgia entrane son spectateur. Lenjeu est ici de planter des germes de rflexion dans la tte du spectateur. Face une histoire individuelle, ce dernier se questionne : Comment peuton finir par se laisser endoctriner ce point ? , Comment vit-on quand on a grandi dans un contexte aussi particulier ? . Les nombreux liens qui sont faits, sur le plan visuel et sonore, entre salle et scne sont l pour amener progressivement le public se sentir concern par ce quil voit et, dans un second temps, se poser des questions.

Conclusion intermdiaire
Le public est pris en compte dans la mise en scne et la scnographie et en est mme le pilier principal. Pour rappel, nous avons abord limportance de lcran, monumental et proche, qui introduit demble et sans dtour cette importance quaura le public pendant le reste du spectacle. On peut aussi revenir sur les limites floues entre scne et salle qui encouragent linclusion du spectateur. Le noir absolu rgne et tend faire oublier au public la frontire entre scne et salle. Limage renvoye par la camra, parce quelle fait rfrence une situation de visionnement comme on la connat au cinma, est galement un pont jet entre scne et public. En ce qui concerne le discours des personnages, nous lavons dit, il ne sagit pas vraiment de dialogues. Or, si les personnages ne semblent pas sadresser aux corps prsents sur scne, ils sadressent un autre . Rapidement, le spectateur limpression que cest lui que sont destines toutes ces paroles. Giulia par exemple, tutoie celui qui elle parle, de faon trs familire, et lui donne vritablement un tmoignage sur son vcu. Le spectateur qui lcoute devient plus proche delle, comme un confident. Quand Murgia apparat lcran, il ny a pas de doutes sur le rcepteur de ses paroles : cest au public quil parle. Il fait rfrence la pice en tant que spectacle et livre ses rflexions quant lhistoire quil vient de raconter par le spectacle. Fabrice Murgia, en gardant la disposition habituelle dun gradin plac face la scne, parvient tablir une vritable proximit entre le public et la scne en travaillant les dcoupes de lespace et le son. Il ne faut certainement pas ngliger les effets du tmoignage sur cette impression dintimit. Le public est plac dans une position de confident, la fois vis--vis de Giulia et de Murgia lui-mme. Enfin, cest par la prsence de ce que nous conviendrons dappeler un bain sonore que le public est plong dans la pice. Ce dernier point, qui constitue sans doute un des traits les plus caractristiques du travail de Murgia, va prsent tre dvelopp dans un chapitre plus long, entirement ddi au son. Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia

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II. Le son
Brve histoire du son au thtre
Le son a toujours tenu une place importante au thtre. Dj dans lAntiquit, les thtres taient btis de manire faire entendre aux spectateurs les plus loigns ce qui tait jou sur scne. Les acteurs eux-mmes portaient des masques, non seulement pour figurer le rle qui leur tait assign, mais aussi pour amplifier le son de leur voix qui devait non seulement se faire entendre loin dans les gradins, mais galement couvrir le bruit des spectateurs. La technique vocale tait donc un impratif pour les acteurs. La musique occupait galement une grande place dans le thtre antique grec. Il semblerait dailleurs que les auteurs des pices de thtre taient aussi les compositeurs de la musique qui laccompagnait. Cest aussi via le chant que le chur participait la narration de la pice. Au Moyen-ge, le thtre resurgit grce lglise et les drames liturgiques alors mme que la chrtient lavait rejet. Le chant fait office de dialogue entre les personnages bibliques reprsents. Petit petit, le thtre va sextirper de lemprise de lglise et se tourner vers un jeu profane plus spectaculaire. Il trouve alors sa place sur les foires et les marchs. La musique fait partie intgrante du spectacle et les acteurs sont trs souvent musiciens. Lacteur, dans toutes les situations, devra toujours faire entendre sa voix, autant sur les trteaux dans les foires du Moyen-ge que plus tard lorsquil dclamera son texte en alexandrins dans les thtres lItalienne. Au XVIe sicle, plusieurs formes de thtre coexistent en Europe. Elles ont en commun de se dtacher du pouvoir religieux, lexception du thtre espagnol. Toutes mlent la musique la reprsentation. Lexemple le plus emblmatique est sans doute celui de la commedia dellarte. Il sagit dune forme de thtre ne en Italie et qui influencera le thtre partout en Europe. Cest un spectacle joyeux o limprovisation tient une grande place : lacteur improvise sur base dun canevas et dun personnage strotyp. Les acteurs taient aussi bien comdiens que chanteurs, musiciens et mme acrobates. Pour faire le lien entre les diffrentes squences improvises se jouaient les lazzi. Ils pouvaient tre des acrobaties, des farces grossires ou encore des sortes de petits intermdes musicaux. La musique servait alors maintenir lintrt du spectateur pour la pice. Le XVIIIe sicle est le sicle qui a vu, en France, se dessiner le tournant de la dclamation vers la recherche de leffet de rel. La France appartenait alors la tradition du bien-dire . La dclamation, qui tait base sur les codes rhtoriques, devait permettre lacteur dembellir le texte par un travail de la voix qui visait soutenir la forme potique et le style soutenu de la pice de thtre. Au cours du XVIIIe sicle, cest cette diction conventionnelle du vers qui tend tre remise en cause.

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11 On observe une volont dactualiser les pices du rpertoire par un vritable travail dinterprtation. Michel Baron est un acteur qui embrassa cette tendance au rejet des traditions. Ce ntait plus tant la forme que le sens qui primait dans son jeu. Il travaillait dconstruire les vers pour leur donner une sonorit plus proche du rel. Le son endosse petit petit un rle mimtique. la fin du XVIIIe sicle, Franois Joseph Talma fait partie de ceux qui voulaient pousser encore le jeu de lacteur vers plus de naturel. En ce qui concerne la diction, il cherchait supprimer lexagration et la dclamation pour les remplacer par un ton plus juste et libr des conventions de lpoque. Cest aussi la fin du XVIIIe sicle quapparait la forme du mlodrame, genre mineur issu du drame. La musique y a pour mission daccentuer les effets pathtiques, elle ne remplace donc pas la parole par le chant, comme le fait lopra, mais soutient le drame racont. Avec le tournant amorc au XVIIIe sicle, cest lambition dun thtre proche du rel qui traverse le XIXe et parvient jusquau XXe. Cette vision du thtre, bien quelle ait t contredite de nombreuses fois, notamment par Brecht, est encore trs prsente aujourdhui. Il sagit de reproduire le rel , mais il est vident que cette reproduction du rel est construite. Au thtre, lacteur doit se faire entendre du public, la performance vocale, mme dans une qute du naturel, nest pas la mme que celle du quotidien. Il est donc impratif pour lacteur dacqurir une technique vocale qui lui permette, en plus de jouer sur diffrents tons, de prserver sa voix et de gagner en endurance. On ne peut sparer lusage du son au thtre au XXe et XXIe sicle de lmergence des nouvelles technologies. Le thtre va largement se les approprier et les intgrer au dispositif scnique. En ce qui concerne la musique, larrive de nouvelles technologies a chang la donne et a permis de diffuser une musique enregistre et donc de crer des effets quune musique joue sur scne ou dans la fosse dorchestre naurait pu produire. Quant la voix des acteurs, elle peut depuis les annes 60 avec dj quelques utilisations dans les annes 30 tre soutenue par des micros. Les bruits les plus infimes peuvent galement tre amplifis. Comme souvent lorsquun changement apparat, les avis sont mitigs. Comme le souligne Georges Banu [on trouve] une attitude double qui va de lexaltation extrme au refus obstin 1. Des collectifs vont se mettre en place pour interroger lintermdialit et lusage des nouvelles technologies, comme cest le cas pour le Colectif MxM qui se constitue en laboratoire exprimental dans les annes 2000. Nous allons le voir, Murgia se positionne davantage comme un artiste en adquation avec ces pratiques, nhsitant pas les utiliser pour rflchir sur les enjeux quelles soulvent dans la socit, notamment en ce qui concerne la communication virtuelle.
1

BANU Georges, Thtre et technologie ou Celui qui dit oui / celui qui dit non , p. 152.

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Le cas du spectacle Les Enfants de Jhovah

Lespace de la scne et celui du spectateur sont majoritairement placs dans ce que lon peut appeler un bain sonore . En effet, les bruits, la musique et les voix envahissent lespace. On peut noter que le volume est dailleurs assez lev et participe dune impression dintensit qui va avoir tendance submerger le spectateur.

La voix
En ce qui concerne les voix toutes amplifies par un micro , elles correspondent chacune une des trois femmes. La voix de la jeune marie est amplifie et on entend clairement ses sanglots, sa colre, etc. On peut qualifier cette voix dmotionnelle. On voit quelle a du mal tenir un discours pos et rflchi. Lmotion prend le dessus. La seconde voix est celle de la Nonna, Giulia. Elle est relativement faible, elle a quelque chose de rauque, de cass et denvoutant. La voix est hsitante, sans doute parce quelle est exprime dans une langue qui nest pas la langue maternelle de Giulia. Parfois, on comprend mal ce qui est dit. Elle incarne le nud du problme de la situation puisque, ne parvenant pas sintgrer et exprimer sa douleur, la mre va se faire endoctriner par les Tmoins. On peut qualifier cette voix donirique : bien quelle soit incarne dans un corps, elle donne limpression de venir dailleurs, dune autre ralit, du pass. Enfin, la plus emblmatique est la voix de la reprsentante des tmoins de Jhovah. elle seule, elle incarne le fanatisme. Elle se caractrise par deux traits : dune part une sonorit robotique induite par un effet technique sur le son et dautre part une dmultiplication les mots se rptent en chos rapprochs et les phrases sont rptes plusieurs fois. Parfois, la voix de la secte se substitue celle de Giulia ou de la jeune marie. En les doublant de la sorte, cest lemprise de la secte sur les femmes qui se laisse entrevoir. Il y a donc dans cette seule voix toute la problmatique de la communaut des Tmoins de Jhovah : le fanatisme et le formatage des cerveaux, la perte de lidentit et le prima de la communaut. La voix nous ment, se fait passer pour une personne alors quelle en incarne plusieurs. La secte galement va user du mensonge en se faisant passer pour une oreille attentive pour finalement museler la parole de la famille et en prendre le contrle. un moment de la pice, la voix de la secte est porte au travers dune vido. Le dessin anim sur lapocalypse comme prdite par les Tmoins de Jhovah simpose tous avec un volume sonore trs lev. la manire dune secte, la vido prend le contrle et occupe tout lespace auditif et visuel la jeune marie est dailleurs recroqueville au milieu des images qui dfilent. Il sagit dun moment radical o ce qui est projet un niveau sonore annihile tout le reste. Globalement, lusage du micro peut remplir deux fonctions dans le spectacle : dune part, transformer la voix les tonalits robotiques de la voix de la secte ou dautre part, crer une intimit entre le spectateur et le personnage. Le moindre souffle est Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia

13 amplifi et parvient tre audible pour le spectateur, ce qui permet un jeu beaucoup plus nuanc. Loreille du spectateur est au plus prs de lacteur. Une voix reste marginale par rapport tout ce qui vient dtre observ : cest la voix de lenfant. Le petit garon italien, trs jeune, sexprime avec spontanit et aisance. Il parle rapidement un italien quil matrise. Sa parole est spontane et contraste avec celle formate des autres personnages, car elle nest jamais entrave ni par la voix ni par les mots de la secte. la fin du spectacle, les voix du petit garon et de Murgia raffirment de concert en un discours prnant la libert.

La musique
La musique est prenregistre et a t compose pour le spectacle par Maxime Glaude. La musique et les bruits sapparentent davantage une nappe de sons qu deux ples sonores distincts. certains moments, on ne sait pas ce qui relve du bruit et ce qui relve de la musique. Cet univers sonore endosse plusieurs fonctions : la cration datmosphre, lemphase et linclusion du spectateur. Comme ctait le cas dans Ghost Road, les notes de musique sont distilles par petites touches sur toute la dure du spectacle. La musique fait cho un thme qui rapproche les deux pices, savoir lvanescence du souvenir. Ce dernier nest jamais tout fait complet, jamais tout fait attest. Le souvenir, comme la musique, est fragment et hsitant. Cest cependant un rle crucial que joue la musique. En effet, partir des fragments de tmoignage agencs la faon dun patchwork, elle cre la cohrence et la continuit. Paralllement, la musique accompagne la parole et les voix, leur donnant tantt des tonalits dramatiques, traduisant tantt la frnsie des mots. Par exemple, la musique participe du mysticisme de la voix onirique de la mre qui, rappelons-le, est morte. Cest galement la musique ou plus particulirement le bruit dans ce cas qui empche la jeune marie de sexprimer certains moments. Le son accentue alors lincommunicabilit qui la caractrise. Enfin, pour accompagner le message despoir de Murgia et du petit italien la fin de la pice, la musique sans doute joue au clavier introduit lespoir. Le rsultat est sans conteste une nappe de sons, un bain sonore, qui va envelopper le spectateur, le submerger, parfois mme lhypnotiser. Finalement, on peut dire que le processus quelques traits en commun avec les mthodes sectaires. La distinction, fondamentale et sur laquelle Murgia appuie dans ses interviews, cest la finalit. Ici, le processus hypnotique nest pas l dans le but de prescrire des ides. Ici, ce qui nous englobe nous amne rflchir sur ce que lon voit, et plus largement sur le monde.

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III. Fiche technique

Auteur et Metteur en scne | Fabrice Murgia Conseiller artistique | David Murgia Acteurs | Ccile Maidon, Magali Pinglaut, Ariane Rousseau Assistante | Catherine Hance Stagiaire la mise en scne | Pnlope Biessy Musique | Maxime Glaude Cration vido | Ari Van Egmond Scnographie et cration lumires | Simon Siegmann Cration costumes | MarieHlne Balau Rgie gnrale | Damien Arrii Rgie son | Sbastien Courtoy Rgie vido | Xavier Lucy Rgie lumires | Herv Gajean Construction dcor | Ateliers du Thtre VidyLausanne Production | Cie ARTARA Coproduction | Le Thtre National de Bruxelles, le Thtre Royal de Namur, Le Printemps des comdiens, La Cie des Petites Heures, Le Parvis Scne Nationale TarbesPyrnes, Le Thtre de Grasse, le Thtre des Sablons, Le Thtre VidyLausanne, La Maison de la culture de Tournai, le Carr SainteMaxime.

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IV. Bibliographie
Sur Les Enfants de Jhovah et David Murgia Articles
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Articles en ligne
AKA Nurten, Fabrice Murgia, homme de lanne , Focux Vif, [en ligne], 20 dcembre 2011, [URL : http://focus.levif.be/loisirs/divers/fabrice-murgia-homme-de-lannee/article-4000020902723.htm], (consult le 10 avril 2013). BLAUSTEIN NIDDAM Amlie, Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia claire les blessures de lenfance , Toute la culture, [en ligne], octobre 2012, [URL : http://toutelaculture.com/2012/10/les-enfants-de-jehovah-fabrice-murgia-eclaire-lesblessures-de-lenfance/], (consult le 10 avril 2013). DELVAUX Batrice, WYNANTS Jean-Marie, Fabrice Murgia : 28 futur grand , Le Soir, [en ligne], 23/01/2012, [ULR : http://www.lesoir.be/archives?url=/culture/scenes/2012-01-23/fabrice-murgia28-ans-futur-grand-892174.php], (consult le 10 avril 2013). MABY Philippe, Les Enfants de Jhovah / Fabrice Murgia : la mcanique sectaire sous nos yeux dnonce , Inferno Magazine, [en ligne], 24 novembre 2012, [URL : http://inferno-magazine.com/2012/11/24/les-enfants-de-jehovah-fabrice-murgia-lamecanique-sectaire-sous-nos-yeux-denoncee/], (consult le 10 avril 2013). PINCHART Christine, Les enfants de Jehova de Gabrice Murgia, au grand mange jusquau 2 fvrier , RTBF, [en ligne], 30 janvier 2013, [URL : http://focus.levif.be/loisirs/divers/fabrice-murgia-homme-de-l-annee/article4000020902723.htm], (consult le 10 avril 2013). RONDIA Charline, Fabrice Murgia interroge son prsent , Culture, [en ligne], Universit de Lige, mars 2011, [URL : http://focus.levif.be/loisirs/divers/fabricemurgia-homme-de-l-annee/article-4000020902723.htm], (consult le 10 avril 2013) Les Enfants de Jhovah, Fabrice Murgia

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Sur lanalyse de spectacles en gnral et la notion de son au thtre Ouvrages et articles

BANU Georges, Thtre et technologie ou Celui qui dit oui / celui qui dit non , Jeu : revue de thtre, n90, 1999, p. 152-160. LARRUE Jean-Marc, Thtre et intermdialit : une rencontre tardive , Literature and Technologies, n12, 2008, p. 13-29. MAURIN Frdric (dir), Thtre et technologie , Thtre/Public, n127. PORS Sandrine Le, Le thtre des voix, Presses universitaires de Rennes, 2011. RYNGAERT Jean-Pierre, Introduction l'analyse du Thtre, Paris, Bordas 1991.

Sites Internet
http://lesondutheatre.com/ http://www.diffusion.ens.fr http://www.comedie-francaise.fr http://www.theatrons.com

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V. Annexes
Figure 1

Figure 2

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