Releer A Tadeusz Kantor

Releer a
Tadeusz Kantor
1990-2010
Fernando Bravo Garca (ed.)
biblioteca
Releer a
Tadeusz Kantor
1990-2010
Esta obra ha contado con el apoyo del
biblioteca
Consolat General de Polnia
a Barcelona
RELEER A TADEUSZ KANTOR. 1990-2010
del editor: Fernando Bravo Garca
de los autores: Josep Maria de Sagarra ngel,
Isabel Tejeda Martn, Joan Ferrer Costa, Andrs Morte,
Silvia Parlagreco, Fernando Bravo Garca
de las traducciones: Cristina Bartolom (del italiano),
Rosa Mara Bravo (del cataln)
de esta edicin:
Casa de lEst
Bar de Sant Llus, 12
08204 Barcelona
www.casadelest.org
La publicacin de este libro ha sido posible gracias
a la ayuda del Consulado de Polonia en Barcelona
Primera edicin: diciembre de 2010
ISBN: 978-84-694-0543-7
Edicin: Fernando Bravo Garca
Diseo y maquetacin: Ismael Cnovas
Revisin del texto: Rosa Mara Bravo
Foto de cubierta: Isabel Tejeda Martn
NDICE
Introduccin 5
Fernando Bravo Garca
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes
kantorianos. A propsito de los motivos espaoles
en la obra de Tadeusz Kantor 9
Josep Maria de Sagarra ngel
Tadeusz Kantor: La ambigedad de los objetos.
Del teatro a la presentacin expositiva 35
Isabel Tejeda Martn
Las visitas de Kantor 49
Andrs Morte
El misterio de Kantor 55
Joan Ferrer Costa
Kantor en Italia 79
Silvia Parlagreco
Tadeusz Kantor y la paradoja 99
Seleccin bibliogrca de Tadeusz Kantor 105
TADEUSZ KANTOR 1990-2010 | 5
INTRODUCCIN
Tadeusz Kantor muri el 8 de diciembre de 1990, hace ya veinte aos, y
con l muri parte de la mejor Vanguardia europea. Se declaraba apol-
tico y era escptico con respecto a las posibilidades de los artistas fren-
te al poder; sin embargo, su obra fue un canto a la libertad y a la vida,
aunque sea creador de conceptos como el Teatro Cero o el Teatro de
la Muerte; esta aparente paradoja la resuelve el propio Kantor diciendo
que la vida slo puede ser representada en el arte mediante la falta de
vida, refirindose a la MUERTE (del manifiesto El teatro de la Muer-
te, de 1975).
Los textos que siguen a continuacin son el resultado de unas jor-
nadas dedicadas a la obra de Tadeusz Kantor y su recepcin en Espaa
en la que participaron acadmicos, comisarios de exposiciones, edito-
res y traductores. Estas jornadas tuvieron lugar en el Institut del Teatre
de Barcelona, a dos pasos de donde Kantor tuvo ocasin, en los aos 80,
de poner en escena sus obras para deleite y sorpresa del pblico local.
El punto de partida de este encuentro fue la traduccin del polaco
al espaol de las obras de teatro La clase muerta y Wielopole, Wielopo-
le, dos de sus textos ms reconocidos y que permanecan inditos en su
forma completa para el pblico espaol. Dichos textos haban visto su
edicin cannica en 2004 de la mano de Krzysztof Pleniarowicz, anti-
guo director del centro Cricoteka
1
, editados de forma conjunta por la
editorial Ossolineum y por el propio centro Cricoteka. Ante la oportu-
nidad de tener por primera vez una edicin donde se presentaban los
1. Sito en Cracovia, el Centro para la Documentacin del Arte de Tadeusz Kantor CRICOTEKA
(en polaco Orodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA, www.cricoteka.pl)
existe desde 1980, todava en vida de Tadeusz Kantor, y desde entonces ha desempeado la fun-
cin de preservar el legado del artista no en un sistema bibliotecario muerto, sino en los sentidos
y la imaginacin de las futuras generaciones, como dijo el propio Kantor.
6 | TADEUSZ KANTOR 1990-2010
Introduccin
comentarios de direccin y ante la celebracin del vigsimo aniversario
de su muerte, pareca que todo converga para dedicarle al maestro un
merecido homenaje.
Lo que hoy presentamos en este libro es el resultado de una revisin,
pasados los aos, del legado de Kantor ms all de las fronteras de Polonia
y particularmente de su influencia en Espaa. No pretende dar una visin
exhaustiva de toda su aportacin (algo que por definicin sera imposi-
ble adems de poco deseable), sino dar cuenta, sobre todo, de una posible
relectura, tras los aos, cuando la sombra del autor-personaje ha desapa-
recido y lo que queda es su imponente obra.
El presente libro cuenta con las colaboraciones de Josep Maria de
Sagarra, Isabel Tejeda, Andrs Morte, Joan Ferrer, Silvia Parlagreco y
Fernando Bravo, quienes por uno u otro motivo han trabajado con el
material escrito o plstico del artista. Durante la conferencia, adems,
se cont con la colaboracin del profesor Pleniarowicz, quien aport
valiosa informacin sobre Kantor, sus motivos y varios de sus episodios
ms personales durante su trabajo diario tanto en Polonia como en Ita-
lia; con Paulina Fariza, editora de Kantor al espaol (editorial Alba) y
con Marek Pernal, cnsul polaco en Barcelona, que hizo una introduc-
cin al lugar de Kantor en el imaginario polaco.
Josep Maria de Sagarra, en su texto Infantas, soldados, rinoceron-
tes y otros personajes kantorianos, hace un exhaustivo examen del ar-
tista, desgranando magistralmente sus principales motivos, influencias y
episodios histricos, adems de recordar el montaje de la exposicin en la
que se investigaron los numerosos motivos espaoles en su obra, aspec-
to que sirvi para establecer interesantes vnculos entre Kantor y Espa-
a. Isabel Tejeda, en Tadeusz Kantor: la ambigedad de los objetos. Del
teatro a la presentacin expositiva, se detiene en sus aspectos ms est-
ticos y su densidad conceptual; gracias a ello expone las complicaciones
y los descubrimientos que supuso exponer a Kantor en Espaa, permi-
tiendo revisitar una de las mejores exposiciones del artista en nuestro
pas. Andrs Morte nos habla de un Kantor ms ntimo en Las visitas de
Kantor, donde recuerda su etapa como programador del Mercat de les
Flors y del contacto personal que tuvo con el artista, uno de los creado-
res consagrados del teatro de la Segunda Vanguardia. Joan Ferrer, en El
misterio de Kantor, desentraa uno de los motivos que frecuentemente

han sido ms obviados pero que una lectura atenta revela como podero-
sos: los elementos religiosos; y aunque se trata de una religiosidad laica,
como no deja de recordar el propio Kantor, no por ellos son menos pre-
sentes ni estn menos arraigados en una intensa lectura de la Biblia y
de cmo sta conform su temprana educacin. Silvia Parlagreco, en
Kantor en Italia, nos habla del periodo italiano de Tadeusz Kantor, de
su recepcin, de su colaboracin con artistas italianos, de cmo Italia se
convirti en la verdadera ventana a Occidente (primero Francia, despus
Espaa, entre otros) en una poca en la que el poder poltico alimentaba
y aniquilaba por igual a sus creadores. Parlagreco nos recuerda tambin
cmo algunas obras de Kantor vieron su forma definitiva primero en ita-
liano y tan slo despus en polaco, una paradoja ms de las muchas que
abundan en la vida de Kantor. Sin llegar al caso de Boris Pasternak y su
clebre Doctor Zhivago, que haba visto la luz en su traduccin italiana
antes que en su original ruso (lo que le vali la gloria mundial con la con-
cesin del Nobel y la condena al ostracismo en la Unin Sovitica), Italia se
convertir en la segunda patria del autor. Finalmente, el que suscribe este
texto hablar de la paradoja (Kantor y la paradoja) como motivo habi-
tual en la obra de Tadeusz Kantor, que sirve como categora para explicar
la Vanguardia de forma general y la obra de Kantor de forma particular.
* * *
Con motivo de este acontecimiento, hemos declarado 2010 como Ao
Kantor, aunque en realidad cualquier ocasin sera buena para reivindi-
car su memoria. Adems de las obras de teatro citadas, tambin se han
traducido los textos tericos fundamentales de Tadeusz Kantor (Teatro
de la muerte y otros ensayos, 1944-1986, en traduccin de Katarzyna Ols-
zewska), todo ello a cargo de la Editorial Alba de Barcelona, quien decidi
hacer una apuesta arriesgada pero necesaria para aproximar al pbli-
co en lengua espa ola lo ms representativo del genio polaco. A partir
de este acontecimiento editorial, el Consulado de Polonia en Barcelona
de la mano de Hanna Podolska, el Institut del Teatre gracias a Mer-
c Saumell y Casa de lEst decidimos aprovechar la ocasin para orga-
nizar una serie de conferencias, pases de pelculas y una mesa redonda
para arropar la aparicin de las traducciones.
Introduccin
Las jornadas tuvieron lugar en la sede del Institut del Teatre (Plaa
Margarida Xirgu, Barcelona) durante los das 26, 27 y 28 de abril de
2010, contando con la presencia de especialistas espaoles, polacos e
italianos. El propio Kantor, en vida, estuvo en distintas ocasiones en
Espaa y, de forma pstuma, su obra pictrica visit nuestra geogra-
fa para complementar aquello que muchos haban visto sobre el esce-
nario; La escena de la Memoria, Madrid-Barcelona 1997, Fundacin
Telefnica y Fundaci Caixa de Catalunya, comisariada por Tom Ski-
pp, y Tadeusz Kantor: La clase muerta, 2003, Murcia, Valladolid y Ali-
cante, comisariada por Isabel Tejeda y Grzegorz Musia y la exposicin
Kantor. Motivos espaoles en la obra de Tadesuz Kantor, organizada ori-
ginalmente por el Instituto Cervantes de Varsovia y presentada en Cra-
covia de la mano de su entonces director, Josep Maria de Sagarra, y que
visit despus las ciudades de Zaragoza, Cuenca y Torrente, en Valen-
cia). Estas jornadas han supuesto un paso ms en el estudio acadmico
y la difusin del artista en nuestro pas.
Barcelona, octubre de 2010
El primer y nico espectculo de Tadeusz Kantor que tuve ocasin de
presenciar fue Nunca ms volver aqu (Nigdy tu ju nie powrc), en su
estreno mundial, en la berlinesa Akademie der Knste. Corra mayo de
1988
1
. Recuerdo los personajes de Kantor, la msica tan caracterstica
de los espectculos de Kantor, al propio Kantor en escena, apuntando
y amonestando a los actores del Teatro Cricot2 (Teatr Cricot2). Pe-
ro ante todo recuerdo el fnal del espectculo, cuando la compaa, en
una formacin casi militar (a Kantor le gustaba comparar a sus actores
con una unidad de combate
2
), se aline a lo largo del proscenio y, con
la expresin inalterable y la mirada perdida en el vaco, recibi la ova-
cin de la crtica y del pblico alemanes, en pie, a escasa distancia de la
compaa. A una seal del comandante-Kantor, los actores del Cricot2
desflaron para ya no volver a escena, mientras el pblico les continu
ovacionando an un buen rato. Interpret que era el homenaje de un
pueblo agresor, y vencido, a otro pueblo, tambin vencido, reconcilia-
dos por un modo para ambos inteligible de evocar una historia ad-
versa por igual.
1. Vase: Joan de Sagarra, Berln acoge el estreno de Jams volver aqu, considerado
como el testamento teatral de Kantor, El Pas (edicin de Barcelona), 26/5/1988.
2. Vase: Tadeusz Kantor, Salvar de loblit (Salvar del olvido), traduccin de Josep Maria de
Sagarra ngel, Diari de Barcelona, Barcelona 05/02/1989.
INFANTAS, SOLDADOS,
RINOCERONTES Y OTROS
PERSONAJES KANTORIANOS
A propsito de los motivos espaoles
en la obra de Tadeusz Kantor
Infantas, soldados, rinocerontes y otros personajes kantorianos
Me equivocaba: en verano del mismo ao viaj a Cracovia, con el
objeto de estudiar polaco en la Universidad Jaguellona; visit los cafs,
los museos, las iglesias innumerables, las sinagogas, la sede del propio
Teatro Cricot2, y no tard en llegar a la conclusin de que el teatro de
Kantor, y la historia que Kantor narraba en sus espectculos, eran algo
profundamente polaco e intransferible, una historia que Kantor conta-
ba empleando unos clichs cuyos antecedentes abundaban en una tradi-
cin artstica y literaria fcilmente rastreable en esa ciudad.
A mediados de los aos 30, Kantor ingresaba en la Academia de
Bellas Artes de Cracovia. Los modelos consolidados de la Academia
eran, entonces, los artistas afnes al movimiento de fnales del siglo xix
y principios del xx conocido por el nombre de Joven Polonia (Moda
Polska). Los artistas estaban estrechamente relacionados con los am-
bientes de los cabars y cafs de Cracovia, como el legendario, y todava
hoy existente
3
, Jama Michalikowa (La cueva de Michalik), conocido
tambin por Zielony Balonik (El Globito Verde), por el nombre del
cabar que en l se representaba. Monika Poliwka, una entusiasta di-
vulgadora de la cultura polaca en tierras espaolas, promovi y co-
misari, en 2003, la exposicin Polonia fn de siglo [1890-1914]
4
,
presentada en la madrilea Fundacin Cultural MAPFRE VIDA,
que por vez primera ofreci al pblico espaol la oportunidad de co-
nocer a los representantes ms destacados del aludido movimiento
artstico y literario: Jacek Malczewski, Jzef Mehofer, Wojciech Weiss,
Wadysaw Podkowiski, Jzef Pankiewicz, Jan Stanisawski, Konrad
Krzyanowski, entre otros y, especialmente, Stanisaw Wyspiaski,
pintor, dramaturgo y arquitecto, que ejerci no poca infuencia en el
primer Kantor (y no slo en el primero). En 1944, durante la ocupacin
alemana de Polonia, Kantor puso en escena, con su Clandestino Teatro
Independiente (Podziemny Teatr Niezaleny)
5
, la obra de Wyspiaski
3. c/ Floriaska, n 45, Cracovia. Vase: Alina Kowalska, Jama Michalika-wntrze (La cueva
de Michalik: interiores), Wydawnictwo PTTK, Cracovia, 1972.
4. aa.vv., Polonia fin de siglo [1890-1914] (catlogo de exposicin), Fundacin Cultural
MAPFRE VIDA, Madrid, 2003 (398 pp.).
5. Los espectculos del Clandestino Teatro Independiente se representaban, ocasionalmen-
te, en viviendas privadas, ante un pblico de confianza; los actores eran amigos de Kantor,
pintores, crticos de arte

El regreso de Odiseo (Powrt Odyssa, escrita en 1907), texto que Kan-
tor recuperara en su penltimo espectculo, el citado Nunca ms
volver aqu considerado como su testamento artstico, donde
el propio Kantor pronunciaba las palabras de Odiseo-Wyspiaski:
Nada queda tras de m, nada ante m. Nadie regresa vivo a la patria
de su juventud. Mi patria est en mi corazn y hoy la llevo en el deseo.
Hoy, en la nostalgia, las sombras se deslizan una tras otra, se oyen ru-
mores, los hombres llenan la barca, acaba de zarpar. () Es la barca
de los muertos. All, a lo lejos, queda taca, mi patria; all termina mi
vida. Se trata del regreso, permanentemente deseado por generacio-
nes de polacos, a la taca-Polonia; un regreso posible slo en el recuer-
do y en la nostalgia.
Si la Joven Polonia representa el renacer del arte y de la literatura
polacos en el momento de la crisis de los Imperios, con la entrada en
vigor del Tratado de Versalles (1920) y la recuperacin de la soberana
asistimos al rpido desarrollo de las vanguardias. En las artes plsticas
destaca el grupo de los Formistas (Formici)
6
, encabezados per Leon
Chwistek principal terico del grupo, junto con Tytus Czyewski,
Zbigniew y Andrzej Pronaszko, Konrad Winkler, August Zamoyski y
Jacek Mierzejewski, entre otros. Al mismo tiempo, en esos aos prolf-
cos destacan unas potentes individualidades que se sustraen a cualquier
encasillamiento, que brillan por s mismas y en las que conviene que nos
detengamos, a la vista de su indudable infuencia en la obra plstica y
escnica de Tadeusz Kantor; me refero a Stanisaw Ignacy Witkiewicz
(conocido tambin por el pseudnimo de Witkacy), Bruno Schulz y, en
otro plano, Witold Gombrowicz.
6. La primera exposicin de obras del grupo de artistas tuvo lugar en Cracovia, en 1917,
bajo el ttulo Ekspresjonici polscy (Expresionistas polacos). Ms tarde, el grupo tom
el nombre de Formistas y se extendi a los crculos artsticos de Varsovia, Lww y, en parte,
de Pozna.
Vase: Joanna Pollakwna, Formici (Los Formistas), Zakad Narodowy im.
Ossoliskich, Wrocaw, 1972; Zofia Baranowicz, Polska awangarda artystyczna 1918-
1939 (La vanguardia artstica polaca, 1918-1939), Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Varsovia 1979; Irena Kossowska, Midzy tradycj i awangard. Polska sztuka lat 1920. i
1930. (Entre la tradicin y la vanguardia. El arte polaco de los aos 20 y 30), Instytut im.
Adama Mickiewicza (IAM), [s.l., s.d.]; Magdalena Czapska-Michalik, Formici (Los For-
mistas), en la serie LUDZIE CZASY DZIEA (GENTE TIEMPOS OBRAS), Edipresse
Polska S.A., Varsovia, 2007.
Witkiewicz, pintor, terico del arte y de la escena, dramaturgo,
novelista, fotgrafo
7
; Schulz, profesor de Bellas Artes en el liceo de Dro-
hobycz, su ciudad natal, dibujante, ilustrador, escritor, crtico litera-
rio
8
; Gombrowicz, escritor que cultiv diversos gneros, desde distintas
formas narrativas hasta el ensayo con la genial novela Ferdydurke y los
7. Como introduccin al teatro de Witkiewicz en lenguas asequibles, vase: Alain van Crugten,
S.I. Witkiewicz. Aux sources dun thtre nouveau, Lge dHomme, Lausanne, 1971; Stanisaw
Ignacy Witkiewicz, Teatro (en italiano, en tres volmenes), introduccin y traduccin a cargo
de Giovanni Pampiglione, Bulzoni, Roma, 1979.
En cataln, vase: Stanisaw Ignacy Witkiewicz, El pop o la visi hyrcanesa del mn
(Mtwa, czyli hyrkaniczny wiatopogld), volumen que incluye el texto terico Sobre la
Forma Pura, de St. I. Witkiewicz, y el proyecto de montaje (Projecte de muntatge) de la
misma obra, de Tadeusz Kantor; traduccin de Josep M de Sagarra ngel, Publicacions
de lInstitut del Teatre de la Diputaci de Barcelona, Barcelona, 1992. Texto representado
por la compaa Teatre Invisible, con direccin escnica de Moiss Maicas, en el espacio
municipal Sant Andreu Teatre (SAT) de Barcelona, en diciembre de 1994. Vase tambin:
Stanisaw Ignacy Witkiewicz, La Mare, comdia de mal gust en dos actes i epleg (Matka,
niezmaczna sztuka w dwch aktach z epilogiem), traduccin de Dorota Schmidt, Quaderns
Crema, Barcelona, 1987.
En espaol: Comedia repugnante de una madre (Matka, niezmaczna sztuka w dwch
aktach z epilogiem), traduccin y adaptacin de Juan Cao y Miguel Narros, Fundamentos,
Madrid, 1973; La gallina acutica (Kurka wodna), traduccin y adaptacin de Juan Cao,
Fundamentos, Madrid, 1975; La nueva liberacin (Nowe wyzwolenie), El loco y la monja
(Wariat i zakonnica), Fundamentos, Madrid, 1976; El loco y la monja, versin y direccin de
Jarosaw Bielski, Real Escuela Superior de Arte Dramtico, Madrid, 1992;
En 1994, la Casa Elizalde de Barcelona acogi la que hasta la fecha ha sido la nica
exposicin individual de Witkiewicz en Espaa, WITKACY. La Forma Pura en la plstica,
comisariada por Dorota bikowska; vase: Dorota bikowska, WITKACY. La Forma Pura
en la plstica / WITKACY. Czysta Forma w plastyce (catlogo de exposicin; edicin bilinge
cataln/polaco), Publicacions de lAjuntament de Barcelona, Barcelona, 1994.
8. De la obra de Schulz (vase nota 14), se han llevado a cabo diversas adaptaciones, escnicas y ci-
nematogrficas. Los espectadores del Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, recor-
darn, sin duda, el magnfico espectculo de la compaa inglesa Thtre de Complicit, The
Street of Crocodiles, basado en textos de Schulz, con direccin escnica de Simon MacBurney;
otras versiones teatrales polacas a destacar son: Sklepy cynamonowe (Las tiendas de color ca-
nela), de Ryszard Major (1976); Republika marze (La repblica de los sueos), de Rudolf
Zioa (1987); y la coproduccin polaco-japonesa Sanatorium pod Klepsydr (El sanatorio de
la clepsidra), de Jan Peszek (1994).
Entre las versiones cinematogrficas, conviene citar la polaca Sanatorium pod Klepsydr
(El sanatorio de la clepsidra), de Wojciech Has (1973), y la polaco-alemana Republik der Trume
(La repblica de los sueos), de Jens Carl Ehlers, con escenografa de Allan Starski y msica de
Zygmunt Konieczny (1992).
En 2007, el Crculo de Bellas Artes de Madrid present la exposicin de obra grfica de
Schulz Bruno Schulz. El pas tenebroso, comisarida por Monika Poliwka, hasta ahora la nica
exposicin de obra de Schulz en Espaa; vase:
http://www.circulobellasartes.com/ag_expo.php?ele=39.

magnfcos Diarios a la cabeza, fue, asimismo, autor de cuatro textos
dramticos
9
. Dir para empezar que no comparto el mito de los Tres
Mosqueteros, como el propio Gombrowicz, nico superviviente a la
II Guerra Mundial (Witkiewicz se suicid en 1939, tras la entrada en Po-
lonia del Ejrcito Rojo; Schulz morira asesinado por los alemanes en
1942, en Drohobycz), califc a estas tres personalidades de la Polonia
de entreguerras
10
. Pienso que hay una diferencia fundamental entre el
escritor Gombrowicz genial escritor, aunque, bsicamente, un hombre
de pluma y los artistas, en el sentido ms propio, Witkiewicz y Schulz.
9. De Yvonne, princesa de Borgoa (Iwona, ksiniczka Burgunda) constan cuatro versiones al
cataln (Ivonne, princesa de Borgonya): la de Biel Mesquida, puesta en escena en el VI Festival
de Teatro de Palma de Mallorca (Estudi Zero, Sala Auditria), en 1987; la de Miquel Mart i
Pol, publicada por Edicions 62 (Barcelona, 1990) y puesta en escena por el Teatre Rebeca de
Winter (Barcelona, 1993); otra Yvonne, princesa de Borgonya, puesta en escena en el Teatre Mu-
nicipal de Banyoles, en 1997; y, en fin, la versin ms reciente, de Ferran Toutain y Maga Daz
Mrugasiewicz, puesta en escena en el Teatre Lliure, en 2009, con direccin escnica de Joan Oll.
De la misma obra, en espaol, Yvonne, princesa de Borgoa, existe la versin indirecta,
del francs, de lvaro del Amo, publicada en Cuadernos para el Dilogo (Madrid, 1968); la
versin indirecta, tambin del francs, de Jorge Lavelli y Roberto Daniel Scheuer, con pre-
facio de Ernesto Sbato (Talia-Aquarius, Buenos Aires, 1972); una segunda edicin de la
versin de Lavelli y Scheuer, con ilustraciones de Maurycy Gomulicki, publicada por Edi-
ciones El Milagro (Colonia Jurez, Mxico, 1996); y, en fin, la versin directa del polaco de
Zywila Pietrzak, puesta en escena por el Teatro Conkavo (Madrid, 2002).
De El casamiento (lub) no existe versin catalana, como tampoco de Opereta (Ope-
retka). En espaol, sin embargo, estn: El casamiento, en versin de Alejandro Rssovich en
colaboracin con el propio Gombrowicz, publicada por ditions EAM (Buenos Aires, 1948),
puesta en escena en el Teatro Municipal San Martn de Buenos Aires, en 1981; la versin
firmada por Jacqueline Vidal, puesta en escena en la Casa de la Cultura de Bogot, en 1967;
y la versin indirecta de Javier Fernndez de Castro, El matrimonio, publicada, junto con
Opereta, por Barral Editores (Barcelona, 1973). De El casamiento est an la versin gallega
de Roberto Salgueiro, O matrimonio, puesta en escena por el Teatro Universidad de Santiago
de Compostela, en 1992.
De la cuarta e inacabada obra de Gombrowicz, La historia (Historia), no consta ninguna
traduccin ni puesta en escena en Espaa.
10. Ya lo he dicho: Witkiewicz, Bruno Schulz y yo ramos los tres mosqueteros de la van-
guardia polaca de entreguerras. Ahora est claro que esa vanguardia no fue una efemri-
des cualquiera. Hoy, veintisiete aos despus de la muerte de Witkacy (as le decamos),
que se suicid en septiembre de 1939, Schulz (muerto en un campo de concentracin ale-
mn) es traducido a varios idiomas y yo, despus de permanecer muchos en el anonimato,
finalmente he sido descubierto: Witold Gombrowicz (1967), [en:] La Palabra y el Hombre,
Mxico, Universidad Veracruzana, Julio-Septiembre 1979. n 31, pp. 44-46, traduccin de
Mario Muoz; tambin en: Rinoceronte 14. Revista de Arte y Literatura, Edicin Nmero 4,
Ao 2009, Medelln, Colombia.
(http://rinoceronte14.org/ediciones/edicion4/8stanislawwitkiewicz.html).
La fascinacin de Kantor por Witkiewicz y su Teora de la Forma
Pura se encuentra bien patente en los primeros espectculos del Teatro
Cricot2, con la puesta en escena de cuatro textos de Witkacy: El pulpo o la
visin hircnica del mundo (Mtwa, czyli hyrkaniczny wiatopogld)
11
, en
1956; En la pequea propiedad (W maym dworku), en 1961; El loco y la
monja (Wariat i zakonnica), en 1963; y La polla de agua (Kurka wodna),
en 1965. Y, si bien conviene no olvidar el intento aunque no llevado a
cabo de puesta en escena, con la compaa del Clandestino Teatro Inde-
pendiente, de Yvonne, princesa de Borgoa, de Gombrowicz
12
, resulta muy
signifcativo que la nica concesin a un tercero, que Kantor se permiti
con la compaa del Teatro Cricot2, fuera a favor de Witkiewicz, su refe-
rente artstico y escnico en muchos aspectos
13
.
En cuanto a Schulz, pienso que la admiracin de Kantor es, ante
todo, por la obra grfca, los dibujos y las ilustraciones del autor de Las
tiendas de color canela y El sanatorio de la clepsidra
14
. Como acertada-
11. Vase: Tadeusz Kantor, Projecte de muntatge, [en:] Stanisaw Ignacy Witkiewicz, El pop
o la visi hyrcanesa del mn op. cit. Barcelona, 1992.
12. Gombrowicz empez a escribir Yvonne, princesa de Borgoa en 1933, mientras velaba a su
padre enfermo; la termin en 1935 y el texto se public en 1938, en la revista Skamander. Sin
embargo, el estreno mundial no tuvo lugar hasta 1957, en el Teatr Dramatyczny de Varsovia,
y, en 1958, el texto apareci por vez primera en formato de libro, publicado en Varsovia por
el Pastwowy Instytut Wydawniczy (PIW).
El propio Gombrowicz escribira sobre la obra en Wspomnienia polskie (Recuerdos de Polo-
nia): Escrib la Yvonne con dificultad y sin ganas. Me propuse emplear para el teatro la tcnica
que haba desarrollado en los relatos, la capacidad de ir desmadejando un tema libre y, en ocasio-
nes, absurdo, un poco como si se tratara de un tema musical. Me sali un absurdo venenoso, en
nada semejante a las obras que entonces se escriban. Luch a brazo partido con la forma esas
horas horribles, pasadas inmvil ante la hoja de papel, en que la pluma se encuentra inactiva, en
que la imaginacin busca desesperadamente soluciones, y el edificio que se va levantando ame-
naza con derrumbarse! (fuente: http://www.gombrowicz.net/spip.php?rubrique112).
13. Vase: Josep Maria de Sagarra ngel, Vendaval Kantor, Avui, Barcelona 13/03/1997.
14. En cataln: Les botigues de color de canyella (Skepy cynamonowe); El sanatori de la clepsi-
dra (Sanatorium pod Klepsydr), traduccin de Anna Rubi y Jerzy Sawomirski, Quaderns
Crema, Barcelona, 2001.
En espaol: Las tiendas de color canela, traduccin de Salvador Puig, Debate, Madrid 1991;
Sanatorio bajo la clepsidra, traduccin de Elbieta Bortkiewicz y Juan Carlos Vidal, Montesi-
nos, Barcelona, 1986; Madurar hacia la infancia, traduccin de Elbieta Bortkiewicz Morawska y
Mara Cndor, Siruela, Madrid, 2008. En los ltimos aos, la editorial Maldoror, de Vigo, ha pu-
blicado, en traduccin de Jorge Segovia y Violetta Beck, la prctica totalidad de la obra de Schulz:
El Libro Idlatra [texto: Jerzy Ficowski] (2003); El sanatorio de la clepsidra (2003); Las tiendas
de canela fina (2003); Ensayos crticos (2004); La repblica de los sueos (2005); Correspondencia
(2008); La Primavera (2009); as como el ensayo biogrfico de Jerzy Jarzbski, Schulz (2003).

mente ha observado la ya mencionada Monika Poliwka, en el catlogo
de la excelente exposicin de la obra de Schulz Bruno Schulz. El pas te-
nebroso
15
, presentada en 2007 en el Crculo de Bellas Artes de Madrid,
existe una relacin entre la obra grfca de Schulz y el Goya de Los Ca-
prichos o Los Desastres de la guerra, relacin que, como veremos ms
adelante, encontramos tambin en la obra plstica de Kantor, quien re-
conoce en Goya a uno de los primeros expresionistas
16
.
Acostumbrados a or hablar del Teatro Cricot2, hemos deja-
do de preguntarnos por el signifcado de ese 2. Hubo un Teatro
Cricot1? Con el objeto de deshilvanar los antecedentes artsticos de
Tadeusz Kantor, conviene que recordemos, a continuacin, al llamado
Grupo de Cracovia (Grupa Krakowska), el colectivo de estudiantes de la
Academia de Bellas Artes de Cracovia, que, en los aos 1930-1937, culti-
varon, sin un programa artstico defnido, el cubismo, el abstraccionismo
o el expresionismo. Nos referimos a personajes como Sasza Blonder, Berta
Grnberg, Maria Jarema, Leopold Lewicki, Adam Marczyski, Jonasz
Stern y Henryk Wiciski, entre otros. Tadeusz Kantor no se contaba, por
de pronto, entre ellos, si bien, hacia el fnal de la ocupacin alemana, se
puede observar una aproximacin de los miembros del Grupo de Craco-
via al mencionado Clandestino Teatro Independiente de Kantor
17
.
Terminada la guerra, en 1946, surgir el Grupo de Jvenes Pls-
ticos (Grupa Modych Plastykw), que tiene por referente al Grupo
de Cracovia y que, en 1948-49, organiza en Cracovia la vanguardista
Exposicin de Arte Moderno (Wystawa Sztuki Nowoczesnej). En
1957, este colectivo tomar el nombre de Grupo de Cracovia II (Grupa
Krakowska II), que reunir a miembros del Grupo anterior, como
15. Bruno Schulz. El pas tenebroso (catlogo de exposicin), Crculo de Bellas Artes, Madrid 2007
(214 pp.); vase en: http://www.circulobellasartes.com/fich_libro/El__pais__tenebroso_(49).pdf;
vase tambin: nota 8.
16. En 1981 Kantor declaraba: No debe identificarse realidad con realismo. El realismo es el
mtodo que imita la realidad y, por tanto, no es lo mismo que sta, lo que con gran frecuencia
suele llevar a equvocos. El realismo es el mtodo de representar la realidad. El expresionismo
sera el mtodo de representar, no la realidad exterior, sino el mundo interior. Goya y El Greco
son dos de los primeros grandes expresionistas, Primer Acto (n 189), 1981.
17. Para la vanguardia polaca anterior a la guerra, vase: Zofia Baranowicz, Polska awangarda
artystyczna 1918-1939 (La vanguardia artstica polaca, 1918-1939), Wydawnictwa Artystyczne i
Filmowe, Varsovia, 1979.
Maria Jarema, Marczyski, Stern, y a otros nuevos, como Tadeusz
Brzozowski, Alfred Lenica, Daniel Mrz, Kazimierz Mikulski y el pro-
pio Kantor. En fn, en 1961, el Grupo de Cracovia II adoptar el nom-
bre de Grupo de los Cinco (Grupa Piciu), llamado ms tarde Grupo
de Nowa Huta (Grupa Nowohucka)
18
, que desarrollar la llamada
pintura matrica.
En cuanto a las artes escnicas, paralelamente al primer Grupo de
Cracovia, encontramos al Teatro de los Artistas Cricot (Tetr Artystw
Cricot), activo en Cracovia durante los aos 1933-1938; y en Varsovia,
durante los aos 1938-39. Este colectivo reuna a un grupo de jvenes
artistas y escritores vanguardistas, encabezados por Jzef Jarema. Otros
de sus cofundadores fueron Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko y Hen-
ryk Gotlib. Los espectculos del Teatro de los Artistas Cricot se carac-
terizaban por el abandono de la escena tradicional, la transgresin de la
barrera entre actores y pblico, as como la improvisacin; sus prime-
ros espectculos mantienen relacin con la tradicin del cabar artsti-
co; ms adelante, se pueden encasillar en el llamado teatro plstico,
donde la vertiente visual del espectculo (decorados, vestuario, ilumi-
nacin) reviste una especial relevancia.
Como ya hemos indicado, durante la ocupacin alemana, Kantor
fund en Cracovia el Clandestino Teatro Independiente, de carcter
conspirativo, cuyo repertorio eran los clsicos nacionales: Balladyna, de
Juliusz Sowacki, puesta en escena en 1943; y el mencionado El regreso
de Odiseo, de Wyspiaski, puesto en escena en 1944.
Tras la guerra, Kantor compagina la labor de profesor de la Acade-
mia de Bellas Artes de Cracovia con la pintura y la escenografa por
encargo de diversos teatros, hasta que en 1955 crea, con un grupo de
artistas, crticos y tericos del arte, el Teatro Cricot2 inspirado en el
Teatro de los Artistas Cricot, que, como ya hemos indicado, inicial-
mente representa obras de Witkiewicz y, ms tarde, los espectculos del
propio Kantor.
A lo largo de sus viajes por Europa, y por el mundo entero, posi-
bles gracias al xito universal de la marca escnica Cricot2, Kantor
pudo entrar en contacto con diversas tendencias del arte, que adaptaba
18. Danuta Urbanowicz, Julian Joczyk, Janusz Tarabua, Jerzy Wroski y Witold Urbanowicz.

y desarrollaba a su regreso a Polonia. As, pues, fue el introductor en su
pas del art informel, del conceptualismo o del happening.
Hasta aqu los antecedentes de lo que, a grandes rasgos, constituye
el substrato del que beben la obra plstica y escnica de Kantor, dos ver-
tientes indisociables de su creacin artstica.
* * *
En vida suya y, tras su muerte, hasta 1997, Kantor fue conocido en Espaa
bsicamente como hombre de teatro. Los espectculos del Teatro Cricot2
fueron representados de forma regular en los escenarios espaoles, con el
habitual xito clamoroso de pblico y de crtica. Sin embargo, en ese pe-
rodo, las reseas relativas a su actividad como artista plstico son escas-
simas
19
. No fue hasta 1997, gracias a la exposicin Kantor. La escena de
la memoria
20
, comisariada por Tom Skipp y coorganizada por la Funda-
cin Arte y Tecnologa de Telefnica, la Fundaci Caixa de Catalunya y
el Centro de Documentacin de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka
21
,
cuando los pblicos de Madrid y Barcelona pudieron conocer, por vez
primera, la obra plstica del artista polaco
22
.
La Fundaci Caixa de Catalunya me encomend, en esa ocasin, la
supervisin del catlogo de la muestra. Algo que me llam poderosamen-
te la atencin de las obras que llegaron a Madrid y Barcelona fue la presen-
cia nada casual ni espordica de motivos espaoles en la obra plstica
de Kantor. Velzquez y Goya parecan haber ejercido una importante in-
fuencia en algunos ciclos del artista; Gaud y Dal, as como determinados
aspectos de la cultura, la literatura y la arquitectura espaolas se encontra-
ban refejados tambin en ellos. A comentar estos motivos espaoles en la
obra de Tadeusz Kantor me propongo dedicar el resto de mi exposicin.
19. Vase: scar Caballero, Tadeusz Kantor, la pintura de un creador escnico, La Van-
guardia, Barcelona, 17/9/1989, a propsito de una exposicin de obra plstica de Kantor en
la parisina Galerie de France.
20. aa.vv., Tadeusz Kantor. La escena de la memoria / Tadeusz Kantor. Scena pamici (catlogo
de exposicin). Fundacin Arte y Tecnologa / Fundaci Caixa de Catalunya, Madrid-Barcelona,
marzo de 1997. Vase tambin: http://www.fundacion.telefonica.com/at/kantor.html.
21. Orodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka (http://www.cricoteka.pl/pl/).
22. Vase: Josep Maria de Sagarra ngel, Vendaval Kantor, Avui, Barcelona, 13/3/1997.
En 1998, en el marco del programa de actividades culturales del
Instituto Cervantes de Varsovia, coordin un proyecto de investiga-
cin acerca de la relacin Kantor-Espaa sugerida ya en la men-
cionada exposicin de Madrid-Barcelona, tanto en la obra plstica
como escnica del artista. Gracias a los buenos consejos y al apo-
yo del entonces director de la Fundacin Tadeusz Kantor, Lech Stan-
gret, el entonces director de la Cricoteka, Jerzy Pleniarowicz, la
viuda del artista, Maria Stangret-Kantor, la archivera de la Cricoteka,
Anna Halczak y la directora del Museo Nacional de Cracovia, Zofa
Goubiew, as como del entonces vicedirector del mismo museo,
Marek Mrz, y del director de la Galera Foksal de Varsovia, Wiesaw
Borowski, fue posible reunir en un libro, de forma creo que bastante
exhaustiva, los motivos espaoles en la obra de Kantor
23
, trabajo que,
ms tarde, sirvi de base para la organizacin de la correspondiente
exposicin, Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor, exhi-
bida primeramente en el Museo Nacional de Cracovia (Muzeum
23. aa.vv., Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor / Motywy hiszpaskie w twrczoci
Tadeusza Kantora (incluye: Wiesaw Borowski, Tadeusz Kantor: Mi obra, obra definiti-
va, Francisco Nieva, El teatro roto de Kantor; Marcos Ordez, Un jardn abandonado
por los pjaros; Joan de Sagarra, El nio de la clase muerta (En la muerte de Tadeusz
Kantor); Bibliografa espaola de T. K.; Visitas a Espaa del Teatro Cricot2; Exposicio-
nes en Espaa de la obra de T. K.; Bibliografa Universal de T. K.), Instituto Cervantes de
Varsovia, Varsovia, 1999 (224 pp.).
Posteriormente, varios investigadores han desarrollado el tema de los motivos espao-
les en la obra de Kantor; vase al respecto: Violetta Sajkiewicz, Malarstwo w teatrze. Mo-
tywy hiszpaskie w twrczoci Tadeusza Kantora i Jana Polewki (La pintura en el teatro.
Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor y Jan Polewka), [en:] Dawne i wspczesne
oblicze kultury europejskiej - Jedno w rnorodnoci (Facetas antiguas y contemporneas
de la cultura europea: La unidad en la diversidad); red. Halina Rusek; serie: Studia Etno-
logiczne i Antropologiczne, t. 6, Katowice, 2002; vase tambin: Magorzata Liszewska,
Hiszpania-estetyczne inspiracje Tadeusza Kantora (Espaa: inspiraciones estticas de
Tadeusz Kantor), ponencia dictada en el simposio Hiszpaska filozofia i myl spoeczna
w xx wieku (El pensamiento filosfico y social espaol en el siglo xx), celebrado el
16 y 17 de marzo de 2006, en la Universidad de Warmia y Mazuria, en Olsztyn (Polonia);
publicada en: Z myli hiszpaskiej i iberoamerykaskiej. Filozofia-literatura-mistyka (Del
pensamiento espaol e iberoamericano. Filosofa, literatura, mstica); red.: M.Jagowski y
D.Sepczyska; Instituto Cervantes de Varsovia, IF UWM wOlsztynie, Katedra UNESCO
UWM w Olsztynie, Olsztyn, 2006.

Narodowe w Krakowie)
24
y, ms tarde, en el Teatro Studio-Centro
de Arte Stanisaw Ignacy Witkiewicz (Teatr Studio-Centrum Sztuki
im. Stanisawa Ignacego Witkiewicza) de Varsovia. Ms adelante,
an, otras ediciones de la misma exposicin pudieron verse en diver-
sas ciudades espaolas durante el Ao de Polonia en Espaa (2002),
organizadas por el Instituto Adam Mickiewicz (Instytut Adama
Mickiewicza), el Instituto Polaco de Cultura
25
.
Los motivos espaoles en la obra de Kantor se encuentran, pues, re-
presentados por dos ciclos principales: Infantas, a partir de Las Meni-
nas de Velzquez
26
; y Soldados, a partir de Los fusilamientos del 3 de
mayo, de Goya
27
. Luego estn el Diario de viaje y las Notas de viaje,
la serie de cuadernos donde Kantor anotaba sus impresiones, bien bajo
la forma de dibujos, bien bajo la forma de comentarios, durante las
giras por el extranjero del Teatro Cricot2. Est tambin la serie de paste-
les (nueve en total) de la catedral gtica de Barcelona; as como algunos
trabajos escenogrfcos, previos a la creacin del Teatro Cricot2, como
La zapatera prodigiosa, de Lorca; El alcalde de Zalamea, de Caldern; y
el Don Quijote de Jules Massenet. Y, en fn, destacan interesantes y po-
derosas referencias a las obras de Gaud, Dal y Tpies.
Como ya hemos indicado, entre los aos 1981 (fecha del estre-
no de Wielopole, Wielopole, en el Teatro Mara Guerrero de Madrid) y
1991 (fecha del estreno del espectculo pstumo Hoy es mi cumpleaos,
en el Teatro Albniz de Madrid), la compaa del Teatro Cricot2 visit
24. Kantor. Motywy hiszpaskie w twrczoci Tadeusza Kantora / Kantor. Motivos espaoles en
la obra de Tadeusz Kantor / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantors Oeuvre (catlogo de
exposicin), Muzeum Narodowe w Krakowie, Cracovia, 1999 (32 pp.).
25. Kantor. Motivos espaoles en la obra de Tadeusz Kantor. Exposicin del Museo Nacional
de Cracovia / Kantor. Spanish Motifs in Tadeusz Kantors Oeuvre. The Exhibition in the Na-
tional Museum in Cracow; Museo de Zaragoza; Fundacin Antonio Prez-Diputacin de
Cuenca; Caja de Ahorros del Mediterrneo, Torrente-Valencia (catlogo de exposicin), IAM
[Instytut Adama Mickiewicza], [s.l.] 2002 (32 pp.).
26. Diego Velzquez, Las Meninas o La familia de Felipe IV (1656), Museo del Prado, Madrid.
27. Francisco de Goya y Lucientes, Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaa del Prncipe
Po de Madrid (1814), Museo del Prado, Madrid.
regularmente los escenarios espaoles
28
: Madrid, Valencia, Palma de
Mallorca, Barcelona, Santander, Murcia, Las Palmas, Sevilla, Bilbao fue-
ron, entre otras ciudades, testigo de las puestas en escena de Wielopole,
Wielopole, La clase muerta, Que revienten los artistas, Nunca ms volver
aqu y testimonialmente y slo en Madrid Hoy es mi cumpleaos. A
Kantor le gustaba visitar Espaa. Por el clima: las giras por la Pennsula,
a principios de otoo o a fnales de invierno, servan para mitigar el ri-
gor de los largos inviernos polacos. Pero, sobre todo, Kantor senta por
Espaa la fascinacin que muchos polacos y centroeuropeos en gene-
ral han sentido por la pintura, la arquitectura, la literatura y, en fn, el
extico carcter espaol, trgico y orgulloso (la pycha hiszpaska, co-
mo lo llaman los polacos).
Durante las visitas a Madrid del Teatro Cricot2, Kantor pasaba
horas en el Museo del Prado y en la Academia de San Fernando, estudian-
do la obra de Goya, Velzquez, El Greco; durante sus viajes a Catalua
visitaba, una y otra vez, las obras de Gaud, el Teatro Museo Dal de Figue-
res, las fundaciones y los museos de arte moderno y contemporneo de
Barcelona, sin olvidar el romnico y el gtico. En Espaa todo est hecho
de piedra antigua. No hay nada que no tenga menos de quinientos aos,
le o decir en una ocasin.
28. Wielopole, Wielopole: Madrid, Teatro Mara Guerrero (octubre de 1981); Vitoria (en el
marco del Festival Internacional de Teatro), Teatro Vitoria Gasteiz (octubre de 1981); Va-
lencia, Teatre Principal (marzo de 1983); Palma de Mallorca, Teatre Auditrium (marzo de
1983); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); San-
tander, Parque de la Marga (julio de 1987).
La clase muerta (Umara klasa): Barcelona, Teatre Poliorama (marzo de 1983); Mur-
cia, Teatro Romea (marzo de 1984); Las Palmas, Teatro Prez Galds (marzo-abril de
1984); Sevilla, Sala Municipal de Cultura (abril de 1984); Madrid, Teatro Mara Guerrero
(abril de 1984); Pamplona, Teatro Gayarre (abril de 1991); Zaragoza, Teatro Principal
(abril de 1991).
Que revienten los artistas (Niech sczesn artyci): Madrid, Sala Olimpia (marzo de 1986);
Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona (marzo de 1987); Bilbao, Teatro
Ayala (mayo de 1987).
Nunca ms volver aqu (Nigdy tu ju nie powrc): Palma de Mallorca, Teatre Audi-
trium (octubre de 1988); Barcelona, Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona
(marzo de 1989); Madrid, Teatro Albniz (abril de 1989).
Hoy es mi cumpleaos (Dzi s moje urodziny): Madrid, Teatro Albniz (octubre de 1991).
Fuente: Motivos espaoles, op. cit., p. 199.

Las Notas de viaje son, pues, una serie de cuadernos con referen-
cias a los lugares visitados, a menudo puramente anecdticas, como sta,
tomada en Barcelona durante una visita de 1983:
Barcelona
La compaa al completo se encuentra en el Hotel Manila,
junto a las Ramblas; en el centro de la avenida, una suerte de
paseo arbolado e innumerables puestos de venta, con miles
de jaulas de pjaros y pajarillos, loros, colibres, palomas, ga-
llinas y ratas blancas.
Hasta bien entrada la noche, llega al hotel un coro de pjaros,
ms fuerte que el rugido de los coches
29
.
A veces, las observaciones de Kantor tienen un carcter que podramos
califcar de antropolgico, como estas dos, anotadas durante una visita a
la catedral de Barcelona, tambin de 1983:
Barcelona
La Catedral: Ramblas abajo hacia Coln y, luego, por las angos-
tas callejuelas del Casco Antiguo. Escaleras en penumbra, fro,
mucho fro; en el interior del Templo, en una nave lateral, una
misa; mucha gente. Omos la melodiosa salmodia del sacerdo-
te y un canto: la respuesta de la multitud.
()
La Catedral est llena de imgenes milagrosas, y tambin llena,
repleta, de velas prendidas en rojos vasos de cristal.
La ardiente devocin de las gentes que encienden esos miles
de velas
30
.
29. Del ciclo: Notas de viaje, 1983, [en:] Motivos espaoles, op. cit., pp. 86-87.
30. Del ciclo: Notas de viaje, 1983, [en:] Motivos espaoles, op. cit., pp. 126-127.
Y esta otra:
Barcelona
Salimos, por otra puerta del Templo, a una estrecha plazole-
ta junto a la Catedral; la soleada terraza de un bar; tomamos
caf; a nuestro lado, una familia con un beb en un coche-
cito. La mujer: una Virgen campesina de rasgos simples. Su
silueta, llena y refnada a la vez, contrasta con la expresin
de la parte inferior del rostro, cuyos msculos se mueven de
un modo primitivo y severo, como en todas las muchachas
pueblerinas; a su lado, destaca el hombre: el tpico burgus;
ser ella la niera del cro, la querida de ese tipo falto de
atractivo?
31
Sin embargo, en ocasiones, la ancdota deriva en una refexin nada
banal, interesante para conocer la valoracin y la actitud de Kantor hacia
otros creadores o fenmenos artsticos, como esta referencia, anotada
durante una visita a Palma de Mallorca, en 1988:
Gira por Palma de Mallorca
El viaje en avin desde Barcelona muy breve, apenas media
hora. Estamos instalados en una avenida que rodea una espln-
dida baha, junto al puerto, en el Hotel Bellver. Parte de los
actores, en un hotel a cuatro pasos del nuestro.
El teatro se encuentra tambin a cuatro pasos. Enfrente del tea-
tro, una plazoleta y, en ella, un caf con terraza, donde a menu-
do tomamos caf. Los camareros, indolentes.
La conferencia de prensa se desarrolla en un lujoso saln: mu-
chos periodistas, buena atmsfera; en la conferencia, Dario Fo.
Nos saludamos, muy ceremoniosos y cordiales. An no haba
visto yo su espectculo.
31. Ibid., pp. 136-137.

Por la noche, acudimos a verlo. El viejo zorro trata de embau-
car al pblico: una tcnica extraordinaria, impresionante, al
servicio de nada capaz de fascinar. Salimos durante el entreac-
to y ya no volvemos.
De vez en cuando conviene ver esta clase de espectculos para
calibrar de forma objetiva los autnticos valores
32
.
O bien esta otra referencia, anotada despus de la visita a la Sagrada
Familia, en 1983:
Gaud
Larga excursin a la Catedral de Gaud. Esa colosal obra in-
acabada produce una gran impresin: Torres como mazorcas
de maz, esculturas de rboles, de plantas, una suerte de es-
tructura vegetal rodea los muros sin tejado. Al parecer, existe
el propsito de terminar esa obra. Por todas partes, talle-
res donde se labra la piedra, miles de mltiples a partir de
los cuales llev a cabo Gaud ese colosal ensamblaje. Subi-
mos en ascensor hasta lo alto de una de las mazorcas; visi-
tamos el museo
Este escultor ms que arquitecto, laborioso ms all de toda
medida humana, cont con poderosos mecenas, que le adora-
ban, al tiempo que alimentaban la ambicin extraordinaria de
apoyar a ese manaco.
El siglo xix es un siglo lleno de excntricos y de manacos
33
.
De una visita a Bilbao, en 1987, se conservan tres autorretratos. Lla-
ma la atencin uno de ellos, donde el artista aparece en camiseta,
refejado al parecer en el espejo del bao de su habitacin, en el
32. Ibid., pp. 110-111.
33. Ibid., pp. 94-95.
hotel, mientras en la mano derecha sostiene un retrato de s mismo?
34

Creemos que no es arriesgado afrmar que este juego de espejos, de
obras refejadas una dentro de otra, de dobles, evoca, de algn modo,
la estructura interior de Las Meninas de Velzquez, un refe rente
importante, como veremos ms adelante, en la obra plstica de
Kantor y sobre el cual nos consta que el artista refexionaba y traba-
jaba en esos aos.
A partir de 1987, la compaa del Teatro Cricot2, invitada por el
Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, se aloja, durante
sus visitas a la ciudad, en el Hotel Coln. En ese ao de 1987 se en-
cuentra fechado el simptico collage Una paloma ha entrado en la ha-
bitacin Hotel Coln. Barcelona
35
, que sirve de introduccin a una
de les series ms interesantes de Kantor, Catedrales de Barcelona-
cuasiobjetos, dedicada a la catedral gtica
36
. Durante su estancia en
la ciudad, desde el balcn de su habitacin en el Hotel Coln Kantor
pinta las nueve catedrales de que consta esta serie de pasteles, como l
mismo dice:
Dibujadas y pintadas desde la ventana del hotel,
no en diferentes momentos
del da, como ya se ha hecho,
sino bajo diferentes estados
de nimo.
Del mo
37
.
34. [Autorretrato, Bilbao] / [Autoportret, Bilbao], 1987. Del ciclo: Diario de viaje. Coleccin
particular, Cracovia, [en:] aa.vv., Motivos espaoles op. cit. p. 103.
35. Do pokuju wlecia gob Hotel Colon. Barcelona, 1987, tinta mecanogrfica y collage so-
bre papel. Del ciclo: Diario de viaje. Coleccin particular, Cracovia, [en:] Aa. Vv., Motivos
espaoles op. cit. p. 89.
36. Katedry barceloskie-prawie przedmioty, tcnica mixta: rotulador, pastel y frottage so-
bre papel. Las nueve catedrales no siguen ningn orden, salvo la ltima (ostatnia), en la que
as aparece indicado. Propiedad de un particular, la serie se conserva en depsito en el Museo
Nacional de Cracovia, [en:] aa.vv., Motivos espaoles op. cit. pp. 118-143.
37. Catedrales de Barcelona. Del ciclo: Notas de viaje, 1987, [en:] Aa. Vv., Motivos espa-
oles op. cit. p. 118.

Pienso que estos pasteles, estos retratos de catedrales cuasiobje-
tos, pintados en funcin del estado de nimo del artista, presagian el
proceso de interaccin entre ste y el objeto artstico, proceso que Kan-
tor desarrollar en los aos siguientes como tendremos ocasin de
comprobar a continuacin, en las ltimas obras de los ciclos Infantas
y Soldados.
El ciclo Infantas se inicia con la obra de 1965 Emballage
URGENT
38
, leo y collage sobre tela, que representa una bolsa de cartero
sobre fondo azul. Sin embargo, en el mismo ao 1965, en MR. V. PRADO
II, INFANTA
39
, la obra anterior ha evolucionado hacia un dptico plegable,
en cuya mitad superior aparece ya la cabeza del personaje. A partir de aqu,
entre los aos 1965 y 1981, Kantor pintar diversas versiones del mismo
cuadro, entre las que destaca la Infanta de 1966
40
, tambin llamada Infanta
de Nremberg, por el nombre de la ciudad donde se encuentra.
A propsito del personaje del cuadro de Velzquez, escriba Kantor
en los aos 60:
Infantas
Las Infantas de Valzquez: como reliquias o como Vrge-
nes, con las cabezas artifciales de los muertos y cabellos hu-
manos, cubiertas por ricos mantos verdaderos
bajo las gruesas capas y pliegues, como de la piel crnea de
especmenes de un gnero extinguido, muestran las orgullosas
Infantas sus pobres y linfticos cuerpos
sobre sus raquticas piernas han sido desplegados ceremo-
niales baldaquines de cortesanos miriaques
con esos solemnes ropajes, con ademanes estudiados y un
vaco sepulcral en la mirada, permanecen indefensas, degrada-
das, manifestando desvergonzadamente al pblico su total in-
diferencia
38. Emballage URGENT, 1965, Museo de Arte de d.
39. MR. V. PRADO II, INFANTKA, 1965, Museo Nacional de Cracovia.
40. INFANTA. Del ciclo: Persiflages musesticos, 1966, Dr. Karl Gerhard Schmidt, Nremberg.
Reclamos de la muerte, encerrados en cajas de cartn
41
Y, en otro lugar, aada:

Segunda versin
ni siquiera se ha intentado cubrir el lienzo con pinturas, po-
seedoras del talento de evocar las ilusiones deseadas
se ha dejado la ruda tela gris en estado crudo, probablemen-
te por simple pereza
el retrato en s, ha sido realizado a toda prisa y en dos mita-
des, unidas luego por goznes metlicos.
El cuadro se puede cerrar como una maleta.
Por lo visto, no se ha reparado en que la Infanta parece como
partida en dos.
es posible que ello se deba a consideraciones de tipo prcti-
co: para facilitar el transporte y la exhibicin pblica de la In-
fanta, como curiosidad en un Panptico Ambulante
la famosa falda de la Infanta, desplegada como una casulla
litrgica sobre los aros de barba de ballena, ha sido sustituida
por una vieja y gastada bolsa de cartero, lo que ha sido tenido
por una acertada imitacin. Los restos de las correas, dispues-
tas hacia arriba, imitan el ademn de los brazos de la Infanta,
desplegados sobre las alas de su traje
fragmentos de madera, devorados por la sal marina y arro-
jados a la orilla, apenas si constituyen una vaga alusin al es-
queleto interno
41. Tadeusz Kantor, Pisma. Wybra i opracowa Krzysztof Pleniarowicz. Tom pierwszy:
Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974 (Tadeusz Kantor, Escritos. Seleccin y edicin de
Krzysztof Pleniarowicz. Tomo primero: Metamorfosis. Textos de los aos 1934-1974).
Orodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora-Cricoteka. OSSOLINEUM, Wrocaw-
Cracovia, 2005, p. 320.

la cabeza (y slo la cabeza), pintada segn el mtodo de
trompe lil, surge como un fantasma del vaco del lienzo
42
En el mismo ao 1962, en una exposicin en la Galera Zachta de Var-
sovia, Kantor reencuentra el grabado de Durero, de 1515, que repre-
senta el rinoceronte, el animal regalado a Manuel I, Rey de Portugal,
por el sultn Muzafar II de Khambhat. Vale la pena recordar aqu lo que
Kantor escribe, en ese mismo ao 1962, en el breve ensayo Encuentro
con el rinoceronte de Durero:
he reencontrado los dibujos de Durero que representan el
rinoceronte. Con difcultad puedo descubrir en ellos las partes
mviles, probatorias de las funciones vitales. Se encuentran
ocultas en el interior, all donde se unen las enormes masas de-
formes. De hecho, se podra inaugurar una nueva parcela de la
ciencia del vestuario: la del traje natural.
Resulta difcil hablar aqu de piel. Toda esta carcasa, este es-
tuche monstruoso, extrao al organismo vivo que palpita en
su interior, ha ido creciendo bajo las explosiones de una ima-
ginacin prodigiosa, de caprichos extravagantes, de atrevi-
das ocurrencias, de detalles decorativos que se multiplican, de
furnculos, escamas, refnados bordados, adornos, varian-
tes. Esta creacin casi autnoma, esta extravagancia inexpli-
cable y gran pompa de la Naturaleza confere al rinoceronte el
rango de objet dart. Deca Tirov que el vestido debe ser como
un guante. En estas consideraciones marginales mas (los mr-
genes son siempre un lugar donde dejar volar la imaginacin),
la sentencia de Tirov resulta ya acadmica. Al fn y al cabo,
cualquier vestido es algo ajeno, algo que parasita sobre el
cuerpo humano.
Por eso me interesan, ms bien, sus desviaciones y concesio-
nes, su destino y los procesos a los que se ve sometido; cmo
se vuelve cada vez ms independiente, cada vez ms expuesto
42. Tadeusz Kantor, Pisma op. cit., pp. 320-321.
al ridculo, para convertirse, fnalmente, en apenas un vestigio,
nico en su gnero.
Quiero imaginar un sistema apasionante, ambiguo, en el que la
mdula del vestido sera la materia del propio cuerpo humano,
que repetira sus formas, o bien creara otras nuevas, a partir de
estructuras nuevas, de ideas nuevas y para nuevas situaciones
43
.
Llama la atencin la similitud entre las capas y pliegues del traje, com-
plejo y pesado, de la Infanta, como la piel crnea de especmenes de un
gnero extinguido, y la descripcin de Kantor de la piel del rinoceron-
te, bajo los cuales laten los organismos vivos, cuyas partes apenas si
logran sobresalir o bien permanecen ocultas bajo la carcasa.
Algo semejante sucede con el ciclo Soldados, a partir del cuadro
de Goya Los fusilamientos del 3 de mayo:
En el cuadro Emballagiertes Bild von Goya, de 1970
44
, encontramos
representado el embalaje hecho de pedazos de madera o cartn, unidos
por cuerdas y goznes del pelotn de fusilamiento de los soldados napo-
lenicos de Goya. Y, en el cuadro Ejecucin segn Goya, tambin de 1970
45
,
volvemos a encontrar el embalaje del pelotn esta vez hecho de sacos y
fardos y el grupo de condenados, representados tan slo por la ropa.
Ambas obras, as como las Infantas de los aos 60 y el ensayo
sobre el rinoceronte de Durero, conectan directamente con el con-
cepto de embalaje que Kantor desarrolla en esos aos: el embalaje
como mtodo de preservar, de proteger la obra de arte, para evitar su
profanacin. Un concepto que, dicho sea de paso, mantiene relacin
con el principio de la permanente y progresiva perversin artsti-
ca, enunciado por Witkiewicz en su Teora de la Forma Pura
46
.
De acuerdo con este principio, el modo propuesto por Kantor de
43. Ibid., p. 296.
44. Emballagiertes bild von Goya. Del ciclo Embalajes musesticos, 1970. Neues Museum.
Staatliches Museum fr Kunst und Desing in Nrnberg. Leihgabe der Stadt Nrnberg,
Nremberg.
45. Egzekucja wedug Goi, 1970. Galerie de France, Pars.
46. Vase: Stanisaw Ignacy Witkiewicz, Sobre la Forma Pura, traduccin de Josep M de Sagarra
ngel [en:] El pop o la visi hyrcanesa del mn Vase tambin: Agnieszka Matyjaszczyk
Grenda, El teatro de la Forma Pura, Gram, Madrid, 2000.

preservar las obras de los maestros antiguos consistira, precisamen-
te, en embalarlas.
Una novedad fundamental tiene lugar, no obstante, en las ltimas
obras del ciclo Infantas: Cierta noche, la Infanta de Velzquez entr en
mi habitacin
47
y Cierta noche, por segunda vez, la Infanta de Velzquez
entr en mi habitacin
48
, de los aos 1988 y 1990, respectivamente, en
los que la Infanta hace, efectivamente, acto de presencia en la habita-
cin de la imaginacin del artista. Al mismo tiempo, Kantor trabaja
sobre su ltimo espectculo, Hoy es mi cumpleaos, donde tambin en-
contramos al personaje de la Infanta de Velzquez, Menina Teresa
49
, vi-
sitando al artista en su estudio de Cracovia.
Algo similar sucede en relacin con el ciclo Soldados. En los aos
1988 y 1990, Kantor pinta dos versiones de la misma obra, Una vez, el
soldado napolenico del cuadro de Goya irrumpi en el cuarto de mi ima-
ginacin
50
y Por segunda vez me ha salido al paso el soldado napolenico
del cuadro de Goya
51
. En ambos cuadros, el propio Kantor aparece fu-
mando un cigarrillo ante el soldado, que le apunta, amenazador, con su
fusil. Sin embargo, la actitud del artista es desafante, con un ademn
como de pedir fuego a su agresor.
Resulta signifcativo, en estas ltimas obras de ambos ciclos, rea-
lizadas en las postrimeras de la vida de Kantor las ltimas, en su l-
timo ao, la interaccin, como hemos indicado ms arriba, entre el
artista y el objeto artstico, el cual ingresa, irrumpe, se inmiscuye, a ve-
ces caprichosamente, como en el caso de la Infanta, a veces agresiva y
amenazadoramente, como en el caso del Soldado, en el cuarto de la
imaginacin del artista, en su mundo interior. La Infanta parece
personifcar la voz de la conciencia de Kantor, su dilogo interior, su
47. Pewnej nocy wesza do mego pokoju Infantka Velzqueza. De la serie Ms all, ya nada,
1988. Galerie de France, Pars.
48. Pewnej nocy po raz drugi wesza do mojego pokoju Infantka Velzqueza, 1990. Coleccin
Annie Piga, Roma.
49. Menine Teresa, 1990. Propiedad de la familia del artista. Depsito de la Cricoteka,
Cracovia.
50. Pewnego razu do mojego pokoju wyobrani wtargn onierz napoleoski z obrazu Goi,
1988. Galerie de France, Pars.
51. Po raz drugi zastpi mi drog onierz napoleoski z obrazu Goi, 1990. Coleccin Spicchi
dellEst, Roma.
interrogacin permanente sobre el sentido del arte, sobre el destino del
artista; el Soldado, a su vez, representara los factores externos, con los
que el artista se enfrenta cotidianamente y que amenazan con banalizar,
con desvirtuar su creacin.
* * *
Entre los trabajos escenogrfcos llevados a cabo en los aos 50 y 60
para diversos teatros polacos de puestas en escena de Lorca o Calde-
rn, conviene destacar la escenografa para el Don Quijote de Massenet,
de 1962, en la pera y Opereta de Cracovia. Llama en ella la atencin el
esqueltico Rocinante
52
, que reencontramos en el espectculo del Tea-
tro Cricot2 Que revienten los artistas (1985), y que es un claro ejemplo
de la reutilizacin por parte de Kantor, en sus espectculos, de obras
plsticas inicialmente creadas para otros fnes.
Otro artista espaol, objeto de la devocin del polaco, fue, sin du-
da, Salvador Dal, de quien Kantor deca, en 1989, tras la visita al Teatro
Museo Dal de Figueres:
Salvador Dal tena una imaginacin que superaba la lgica y
buscaba lo imposible. La materia era para l algo elstico. Dal
renunci a la tierra para alcanzar el cielo, aunque conserv
siempre un pie en la tierra. La obsesin por ir ms all de cuanto
le rodeaba le llev a creer que era Dios. Eso es lo que siempre
me ha fascinado de l.
()
Creo en la religin de Salvador Dal y creo que tena razn te-
nindose por Dios. l es mi Dios: de la nada cre un mundo,
su propio mundo artstico
53
.

Una refexin que evoca pensamos el concepto de insaciabilidad
(nienasycenie, en polaco) mediante el cual Witkiewicz, a quien nos
52. Vase: Motivos espaoles op. cit., pp. 166 y 179.
53. Tadeusz Kantor. El Punt, Girona 25/2/1989. Vase tambin: Jacinto Antn, Kantor:
Dal ha sido el mayor revolucionario del arte, El Pas (edicin de Barcelona), 24/2/1989.

hemos referido ms arriba, defne el sentimiento de angustia que todo
ser humano experimenta ante la experiencia directa del misterio de la
existencia, que, en el caso del artista, se manifesta como un sentimien-
to de impotencia para expresar la sensacin de extraeza ante el mundo
que le rodea. La construccin de un mundo artstico propio, de un
orden alternativo, es la nica va para ir ms all de nuestro entorno.
Y de nuevo Witkiewicz, en la obra El pulpo: Yo soy de sos dice el ar-
tista, protagonista de la obra que, si no consiguen atravesar un muro,
por lo menos dejan en l el rastro ensangrentado de su crneo partido.
El artista debe tener un muro contra el que golpearse la cabeza, deca
a su vez Kantor
54
.
En el ao 2000, entre las actividades de Cracovia-Capital Europea
de la Cultura, se program la organizacin de una serie de exposiciones
dedicadas a Kantor. En ese marco, la Fundacin Tadeusz Kantor sugiri
invitar a dos artistas universales a que expusieran sus obras en Cracovia,
junto a las del artista polaco. Los artistas propuestos fueron Bob Wilson
y Antoni Tpies, por la afnidad de sus obras con el legado artstico de
Kantor. El proyecto cont con la participacin de la Fundaci Antoni T-
pies, la Fundacin Tadeusz Kantor, la Cricoteka, el Instituto Cervantes
de Varsovia y el Museo Nacional de Cracovia (el ente que deba acoger la
exposicin Kantor-Tpies). La Fundaci Antoni Tpies seleccion para
la exposicin conjunta la serie Certezas sentidas (1991) y el propio Anto-
ni Tpies aadi el cuadro Pintura-bastidor (1962)
55
, como su homenaje
personal a Tadeusz Kantor. El artista cataln escriba en el catlogo de su
exposicin en el Museo Nacional de Cracovia
56
, que, por lo dems, fue la
primera exposicin individual de Antoni Tpies en Polonia:
Fue para m una gran satisfaccin conocer () el deseo de la
Fundacin Tadeusz Kantor de exponer algunas de mis obras
en Cracovia, junto a las del propio artista polaco, a quien tan
54. Jacinto Antn, Tadeusz Kantor: El artista debe tener un muro contra el que golpearse
la cabeza, El Pas (edicin de Barcelona), 18/3/1987.
55. Pintura-bastidor, 1962. Procedimiento mixto sobre bastidor al revs. Coleccin Fundaci Antoni
Tpies, Barcelona.
56. Antoni Tpies, Odczuwane pewnosci / Certezas sentidas / Certeses sentides (catlogo de
exposicin), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia, 2000 (132 pp.).
profundamente admiro, y a las de Bob Wilson, por quien siento
tambin una gran simpata.
Creo sinceramente que esta triloga Kantor-Tpies-Wilson es
un acierto, pues ilustra, una vez ms, el hecho de que artis-
tas geogrfca y temporalmente alejados puedan compartir un
compromiso profundo con los problemas de su tiempo, com-
promiso que les une aunque no se conozcan personalmente. No
es ste nuestro caso, ya que tuve la suerte de conocer a Kantor
y a Wilson en Barcelona, donde su trabajo es admirado y que-
rido. Me siento, por tanto, muy honrado con esta iniciativa, y
espero que mis palabras puedan compensar la imposibilidad
de estar presente en Cracovia, el pas de Kantor (), ciudad
que, como toda Polonia, llevo siempre en mi corazn
57
.
Tadeusz Kantor se cri en casa de su to, el cura de Wielopole, quien,
desde un primer momento, apoy la vocacin artstica de Kantor e hizo
lo necesario para que ste pudiera estudiar en la Academia de Bellas Ar-
tes de Cracovia; las primeras obras de Kantor, retratos de santos!, de-
coraban las habitaciones del prroco La relacin de Kantor con su
parroquia natal fue siempre muy estrecha. Cuando el artista quiso re-
presentar el espectculo Wielopole, Wielopole ante sus conterrneos, el
padre mietana sucesor del to del artista ofreci la iglesia del pueblo,
donde se improvis una escena, en el lugar del altar, y las hileras de ban-
cos hicieron las veces de patio de butacas.
En verano de 1989, con Joan de Sagarra, visitamos Wielopole, el
pueblo de Kantor, conocimos al padre mietana, un cura alto y grueso,
de tez colorada y pelo blanco, que nos mostr la parroquia, la iglesia, el
antiguo emplazamiento de la sinagoga, destruida en 1944; el lugar donde
haba habido el cine, que ardi en 1955 y en el que murieron treinta y
ocho nios de Wielopole (una piedra en el lugar de la tragedia lo recuer-
da); un pueblo tranquilo, algo triste, del llano polaco.
En 2007, Tomasz Tomaszewski, uno de los responsables del Centro
de Documentacin de la Obra de Tadeusz Kantor-Cricoteka (a quien
quiero hacer constar mi agradecimiento por haberme suministrado
57. Antoni Tpies, Odczuwane pewnosci, op cit., p. 7.

valiosos materiales para la redaccin de este texto), me mand la co-
pia de una carta de Kantor al padre mietana, fechada el 26 de agosto
de 1989, en la que Kantor anuncia al cura de Wielopole la visita de Joan
de Sagarra, carta que es as lo creo testimonio vivo y sincero de la re-
lacin entre ambos hombres y, al mismo tiempo, testimonio de una Po-
lonia tradicional y, a la vez, comprometida con el arte ms innovador y
radical. Con la lectura de la traduccin de este documento, quiero ter-
minar mi exposicin. Dice as:
Cracovia, noche del sbado al domingo.
Muy Reverendo y Amado Padre Prelado!
Va para Wielopole un gran historiador del teatro y de la litera-
tura, un espaol de Barcelona, que quiere conocer Wielopole,
la Iglesia y la Parroquia que me vio nacer, y conocerle a usted,
Padre Prelado, el Pastor de las almas de Wielopole.
Yo no puedo ir.
Me siento dbil y agotado, tras una larga estancia en la clnica.
Quiero pedirle, Padre Prelado, que maana domingo, en mi
Iglesia natal, ruegue a Dios para que, cuando menos, me d
unas pocas fuerzas que me permitan terminar mi obra aqu,
en suelo nuestro; y ruguele tambin que me perdone todas
mis faltas!
Tengo la impresin de que, dentro de poco, me tocar empren-
der mi gira defnitiva.
Srvase recibir las expresiones de mi ms alto respeto y estima.
Mucha salud le deseo!
Tadeusz Kantor
58
.
58. Archivo de la Cricoteka, Cracovia.
En los aos 2002-2003 fui la comisaria, junto con Grzegorz Musia y
contando en el montaje con la colaboracin de Sara Serrano y Joaqun
Lisn, de un proyecto expositivo itinerante sobre el dramaturgo y artis-
ta polaco Tadeusz Kantor. Dicha muestra tuvo lugar en distintos puntos
de Espaa, en concreto las ciudades de Murcia, Valladolid y Alicante, y
tuvo refejo en otra exposicin de similares caractersticas que tuvo lu-
gar al ao siguiente en la ciudad polaca de Sopot.
1
El proyecto tuvo su origen en una propuesta del consulado de Po-
lonia en Murcia y Alicante y enmarcado dentro de otros programas de
colaboracin e intercambio entre la ciudad de d y la Comunidad Au-
tnoma de la Regin de Murcia. Consista en una exposicin de dibujos
de Tadeusz Kantor. Kantor era un esplndido dibujante que contaba con
una sincera raz expresionista en su trabajo, una faceta creativa que po-
na al servicio no slo de su fecunda obra plstica de cuadros y assem-
blages, sino que tambin era el recurso primero para plasmar sus ideas
sobre personajes, elementos escnicos, objetos, situaciones, etc. en sus
piezas teatrales.
Los dibujos, que me llegaron a travs de un catlogo de la Galeria
86 de d, fueron un elemento importante en el desarrollo del pro-
yecto, ya que representaron el hilo del que tirar a la hora de llegar a
1. En Murcia se realiz en la Iglesia de Vernicas, en Valladolid en el Convento de Nuestra
Seora de Prado y en Alicante en el MUA.
TADEUSZ KANTOR:
LA AMBIGEDAD
DE LOS OBJETOS
Del teatro a la presentacin expositiva
Isabel Tejeda Martn
Tadeusz Kantor: La ambigedad de los objetos
otras facetas que, interconectadas, ofrecan una visin bastante intensa
de Kantor como creador. Debo advertir que yo no provengo del mbi-
to del teatro, sino que he trabajado en los ltimos 18 aos como gestora
y comisaria de proyectos sobre artes visuales contemporneas y que me
he dedicado tambin a la investigacin del fenmeno expositivo en las
vanguardias y en las Neovanguardias. Uno de mis objetos de estudio
en los ltimos aos ha sido el fenmeno de las Neovanguardias de los
aos 60 y 70, he investigado la obra de artistas que propusieron nuevos
comportamientos creativos a partir de la idea de la procesualidad y de
la inexistencia de disciplinas puras, artistas que, para ello, se miraban
genealgicamente en las vanguardias histricas. Estas vindicaciones, en
el mbito expositivo se traducan en ocasiones en el cuestionamiento de
la presentacin misma con estrategias de resistencia o con el diseo
de objetos de carcter ambiguo que pusieran en evidencia el sistema como
constructo.
Yo conoca exclusivamente, y debo reconocer que no en profundi-
dad, la faceta de Kantor como dramaturgo, por lo que el tirar del hilo
de los dibujos me condujo a un universo expresivo de una gran rique-
za y a un trabajo que conceptualmente, aunque quedaba subrayado por
una vocacin teatral y performativa, se situaba en paralelo de algunas de
las vindicaciones de los artistas de las Neovanguardias. En este sentido
su trabajo posibilitaba ofrecer la traduccin expositiva de un artista que
haba utilizado la literatura en sus manifestos (recientemente traducidos
por el profesor Fernando Bravo), el dibujo, la pintura, el teatro, la escul-
tura; que haba sido el maestro de ceremonias del primer happening en
Polonia, un artista verstil que se serva de distintos lenguajes, incluso
mezclndolos dependiendo de sus necesidades expresivas especfcas. Es
decir, el primer objetivo del proyecto era ofrecer una imagen global de
este autor y no slo en una de sus facetas creativas. Si lanzamos una mira-
da a su produccin creativa podremos observar cmo desde el principio
se movi simultneamente en varios campos; cmo, de hecho, sus obras
se complementan en muchas ocasiones, ayudan a explicarse unas a otras,
cuando no se sirven de un lenguaje diferente a travs del cual solventar
cuestiones que, en un solo mbito, quedaran hurfanas.
Parece totalmente justifcada la penetracin del teatro en el mbi-
to de las artes plsticas que, desde aos atrs, eran el punto neurlgico

Isabel Tejeda Martn
del arte sometidas a transformaciones violentas y a turbulencias que
eran testimonio forzosamente contradictorio de su vitalidad. Al ser
pintor, tanto como hombre de teatro, nunca disoci estos dos campos
de actividad. Me daba perfecta cuenta de que al introducir al teatro de
la manera ms directa y radical posible en los problemas planteados
por las artes plsticas, lo someta a la tentacin de traicionar lo pro-
vocaba para que saliera ilegalmente de su tranquilo hogar Lo coloca-
ba... en un espacio totalmente desconocido.
2
Estas palabras subrayan
su militancia en una plstica que haba vivido una sorprendente re-
volucin en las vanguardias de principios del siglo xx, actitud de la
que Kantor deseaba contagiar al teatro. Esta confanza en las posibi-
lidades creativas y de disidencia de la creacin plstica se deba a un
conocimiento profundo de movimientos de las Vanguardias Histri-
cas como el Constructivismo ruso y la Bauhaus de los que se sirvi
ya en sus montajes durante la ocupacin alemana como Balladyna de
J. Sowacki, el Dadasmo y el Surrealismo, amn de una formacin
pictrica que se inici cuando acab sus estudios de bachillerato en el
instituto de Tarnw y continu en la Escuela de Bellas Artes de Cra-
covia en la dcada de los aos 30. Resulta sintomtico que, siguiendo
tambin la tendencia inaugurada por las Vanguardias, Kantor nunca
escribiera textos sino manifestos.
Se daba adems la circunstancia de que en 1997 la Fundacin
Telefnica y la Caixa de Catalunya haban organizado en Madrid
y Barcelona, respectivamente, una muestra que, bajo el nombre La
escena de la memoria y comisariada por Tom Skipp, reuna funda-
mentalmente pinturas junto a algunos objetos teatrales de diversas
producciones y pocas, as como fotografas de Maurizio Buscarino.
Se trataba de la primera exposicin monogrfca sobre el autor pola-
co en Espaa.
Las dos circunstancias citadas, junto a la ingente obra de Kantor y
al hecho de que en nuestro caso tenamos recursos econmicos discre-
tos y unos espacios especfcos en los que se deba mostrar la exposicin,
me hizo entender que se haca imposible, al tiempo que innecesaria, una
2. kantor, Tadeusz, El teatro imposible, en El teatro de la muerte (Denis Bablet, ed.), Buenos
Aires, Ediciones de la Flor, 1984, p. 233.
muestra de carcter antolgico con muchas obras y con muchas pers-
pectivas.
3
Que era preferible concentrarse en la cuestin de los porosos
lmites entre disciplinas en el trabajo de Kantor seleccionando una sola
de sus producciones. Por ello, elegir una nica pieza que engloba una
serie completa de obras para circunvalarla y analizarla en los diferentes
lenguajes de los que se sirvi el creador polaco nos pareci idneo pa-
ra entenderle en toda su complejidad programtica como artista multi-
disciplinar.
Como ven, las circunstancias mandan mucho a la hora de plantear
el marco en el que se sita un proyecto. Otra ms seal una produc-
cin entre la vasta trayectoria de Kantor. El proyecto tena su origen en
Murcia y en el proyecto, en el currculo de Kantor pude ver cmo La
clase muerta (Umara klasa) haba sido representada en el teatro Romea
de la capital de la mano de Csar Oliva, a la sazn fundador del Teatro
Universitario y director del Romea entre 1983-85, concretamente en el
ao 1983. Esta obra se haba estrenado en el ao 1975 en Krzysztofory
y haba dado lugar al llamado Teatro de la Muerte. sta era una feliz
coincidencia, ya que se trataba precisamente de la obra en la cual Kantor
introduca una nueva dimensin psicolgica en lo que a interpretacin
se refere. Los personajes, unos viejos que vuelven a sus pupitres de es-
cuela, estn en realidad muertos, y crean un nuevo espacio no fsico. El
discurso del Teatro de la Muerte construa relaciones entre la memoria,
el teatro y la muerte y se serva simplemente de distintas gramticas, que
redundaban en la misma idea. Era, de hecho es, una de las piezas ms
conocidas de su autor, por una parte, por la cantidad de representacio-
nes que se llevaron a cabo por todo el mundo y, por otra, por el shock
que provoc en Europa, shock que han relatado numerosos espectado-
res, incluido Peter Brook.
4
Por otra parte, La clase muerta supona una ruptura trascenden-
3. La sala de Vernicas cuenta slo con unos 300 m2. Es un espacio desacralizado barroco
construido en el siglo xviii con una altura hasta bveda de unos 14 m.
4. Peter Brook lo ilustraba de esta manera: La clase muerta supuso un shock enorme. Reuna
el sufrimiento de Europa. Digo a menudo que el teatro es la vida concentrada. La clase muerta
era exactamente eso: la experiencia de los pueblos concretada en una sola imagen. Un espec-
tculo tras el cual el teatro no volvi a ser el mismo.

Isabel Tejeda Martn
tal respecto a los anteriores periodos de Kantor
5
(Decid abandonar
las autopistas de la Vanguardia para tomar los pequeos senderos del
cementerio). En esta obra aparecen sabiamente enlazadas todas sus
infuencias anteriores, utilizadas por un teatro autnomo que desea
franquear el umbral de la convencin y convertirse en un terreno pri-
vilegiado de las manifestaciones del arte. En realidad, la complejidad de
El Teatro de la Muerte es el resultado de todas las etapas anteriores
de Kantor: un teatro que se nutre de las mltiples contaminaciones y
recursos que recibe de otras disciplinas no escnicas y que, en este mo-
mento concreto, funciona como paradigma de su fructfera dispersin
creadora y de las relaciones simbiticas entre su obra teatral y su obra
plstica. La clase muerta poda ser utilizada como perfecto paradigma
que iluminara el poderoso e interdisciplinar universo de Kantor. Lo li-
terario, lo performativo, lo escultrico, lo teatral, lo pictrico, incluso la
instalacin y el cine podan tener cabida en el proyecto La clase muerta
conjugndose, entretejindose de forma excepcional.
La clase muerta posibilitaba una cantidad de recursos increbles pa-
ra demostrar este discurso expositivo.
Se preguntarn por qu una exposicin, por qu elegir este formato.
Hay dos razones fundamentales que apoyan esta decisin. La primera es
el rol que el propio Tadeusz Kantor asuma en el escenario. Kantor no era
un personaje, sino que se representaba a s mismo: era Kantor el autor,
el director de escena, el titiritero que con sus gestos y movimientos en-
mudeca a un actor o propiciaba la reaccin de otro. La representacin
ante el pblico era un continuum de los ensayos, ensayos en los que el
autor polaco, como ilustran las numerosas grabaciones y revelaron al-
gunos de los entrevistados cuando realizamos la labor de investigacin,
5. Teatro Clandestino, Teatro Informal, Teatro Cero, Teatro-Happening, Teatro Imposible y
Teatro de la Muerte periodo este ltimo al que pertenece La clase muerta son las etapas
creativas de Kantor. Cada vez que escribo un nuevo espectculo, existe un cambio, no en
la actitud, porque la actitud sigue siendo la misma durante toda la vida, sino tan slo en los
medios formales; es necesaria una nueva respuesta a la realidad del mundo exterior, a la si-
tuacin actual. Vid. UBERSFELD, Anne, Kantor-presente. Entretiens avec Tadeusz Kantor
en Thtre Public, n 39, Gennevilliers, mayo-junio de 1981, p. 59 (Cit. en BABLET, Denis,
Tadeusz Kantor y el teatro Cricot 2 en Tadeusz Kantor, Qu revienten los artistas!, en Cua-
dernos El Pblico (n 11), Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 1986, pp. 22-26). Es
preciso subrayar que los textos, e incluso algunas decisiones en la obra teatral de Kantor, estn
plagados de contradicciones; contradicciones que reconoca como motores de su creacin.
ejerca una fgura de autoridad sobre los actores plegados a sus explcitas
y frreas decisiones sobre la interpretacin. La tensin emocional que
produca en todos, y que se trasladaba del actor al pblico, lograba tum-
bar la cuarta pared. Kantor en escena era siempre Kantor. Por tanto, tras
su desaparicin en 1990 se planteaba un interesante dilema: era posible
volver a representar la obra de Kantor sin l presente, sin su direccin de
escena, sin Kantor como Kantor entre los actores, entre un pblico en-
tendido como usuario? En la ciudad de Nueva York se hizo un intento a
los pocos meses de su muerte, que segn todos los presentes no funcio-
n, por lo que pareca que la mejor opcin era no volver a representar su
obra. De nuevo la muerte unida al teatro, el teatro como muerte. As lo
recordaba Lech Stangret:
En el ao 1991, en su resea de La clase muerta presentada por el
Teatro Cricot 2 en Nueva York tras la muerte del artista, el crtico teatral
del New York Times, Mel Gussow, constat que cuando en la escena fal-
taba el autor, el espectculo no se diferenciaba en nada de los escenifca-
dos en los aos precedentes, pero que esta ausencia le haba despojado
de la sensacin de participar en algo irrepetible, singular, sentimiento
comparable al que podra sentir observando a Picasso cuando pintaba
El Guernica. El espectculo produca en l la impresin de mirar una
obra creada ante sus ojos, la certidumbre de que ese espectculo preci-
samente es excepcional y de que cualquier otro, futuro, ser ya diferente.
El teatro con su obrarepresentacin, efmera por naturaleza, imposible
de inmovilizar e incluso de registrar, el teatro en el cual la repeticin se
convierte automticamente en rplica-reiteracin, fue un lugar ideal pa-
ra la puesta en prctica de la teora de la creacin de Kantor. Cumpla
con casi todos los requisitos.
6
,
Pero la pregunta sigue sobrevolando mi intervencin. Por qu rea-
lizar una exposicin? La otra razn que abra el campo a plantear esta
frmula como un formato futuro posible era la decisin del propio
Kantor de artistizar algunos de sus elementos y objetos teatrales, en
ocasiones peanizndolos, en otras simplemente exponindolos des-
contextualizados de su mbito primigenio. En esta ocasin, no fue el
6. Vid. Stangret, Lech, La trampa de Kantor, en La clase muerta (Tejeda, Isabel y Musia,
Grzegorz, eds.), Murcia, CARM, 2003, pp. 64-67.

Isabel Tejeda Martn
sistema musestico, como suele ser habitual, el que alter el estatus de
estos restos convirtindolos en objetos coleccionables, en obras de arte,
sino que fue una estratagema del propio autor.
En 1989 realiza una exposicin en los stanos de la Galera Krzyszto-
fory de Cracovia a modo de pequeo museo y convierte en escultura los
pupitres con maniques de cera o la cuna de La clase muerta. Al organi-
zar el museo de su creacin, ha dicho Lech Stangret, Kantor se enfren-
t al dilema de cmo conservar para las generaciones posteriores el arte
cuyo producto/obra constituye una muestra artifcial/efmera Para
Kantor-creador, el vaco en que se encontraba y el muro-obstculo que
se deba romper le proporcionaban una situacin artstica ideal. Mien-
tras formaba la coleccin de museo de su creacin, Kantor reconstrua
los objetos de las representaciones del clandestino Teatro Independien-
te y de antiguos espectculos de Cricot 2. Elevaba los objetos de La clase
muerta, Wielopole, Wielopole, Qu revienten los artistas! a rango de obje-
tos expuestos... Todas estas obras plsticas, as como los objetos teatrales
que participaron en el espectculo, son obras autnomas de arte, pero al
mismo tiempo son fragmentos y a veces restos de otra obra
7

Al montar un museo, Kantor se adelant al posible cambio de es-
tatus que previ iba a sufrir su trabajo en un futuro realizando ligeras
transformaciones en parte de estos objetos que adquiran, de esta ma-
nera, carcter escultrico. En el fondo creo que para Kantor siempre ha-
ban sido esculturas; lo que hace es clarifcar ese estatus para el pblico
y especialistas ya no del teatro sino de las artes visuales. A partir de ese
momento, gracias a la condicin ambigua de los objetos y a la vuelta de
tuerca dada por Kantor, y ah el referente duchampiano brilla con luz
propia, se ha generado un rico muestrario de montajes en el abundante
nmero de exposiciones realizadas por todo el mundo desde los aos 90.
Dependiendo de la disciplina de la que provena su comisario, se habr
tendido a montajes arqueolgicos, acadmicos o creativos.
Durante el proceso de produccin de la exposicin y en Polonia
pude ver dos montajes. El primero estaba en la casa museo de Kantor
en Cracovia. El piso era la tpica casa museo con montaje escenogrf-
co, desde el dormitorio con sus enseres, las gafas y el libro que estaba
7. Ibd.
leyendo al morir un espacio encapsulado y fetichizado, hasta sus ha-
bitaciones, muchas de ellas convertidas en improvisadas sala de expo-
siciones. Un caso llamaba especialmente la atencin. Se trataba de un
objeto que yo conoca bien, las esquelas de La clase muerta. Eran gran-
des esquelas con el nombre de una persona fallecida que los actores de
la obra lean en forma de salmodia y acababan tirando por el suelo. Par-
te de la obra se construa a partir de ese momento sobre un lecho de es-
quelas. En el montaje de la casa museo las esquelas aparecan colgadas
en sucesivas hileras del techo.
El segundo montaje lo haba diseado un antiguo colaborador de
Kantor en las salas abovedadas de la Galera Krzysztofory en Craco-
via, lugar en el que se estrenaban las obras de este autor polaco. En un
primer momento parecan entenderse como restos de un fecundo pro-
yecto de teatro performativo, por lo que se haba construido una gran
pasarela por la cual fua el espectador de un espacio a otro, estando
stos colapsados de objetos que provocaban claustrofobia. Pareca que
estos objetos se hubieran activado al volver a habitar el espacio para el
que fueron creados. La carencia de elementos informativos y contex-
tuales, ya fuera junto a los objetos o en cualquier otra parte de la sala,
daba a entender que se conceban como obras de arte, autnomas y su-
fcientemente evocadoras por s mismas.
En nuestro caso se seleccionaron, indistintamente, objetos que ha-
ban participado como tales en las representaciones de La clase muerta;
los que Kantor a posteriori haba convertido en esculturas; instalaciones
que nacieron ya como obras de arte como la que represent a este artista
en la exposicin Prsence polonaise realizada por el Centro Georges Pom-
pidou en los aos 80; dibujos que nacieron como bocetos de vestuario y
de personajes que Kantor frm ms tarde como obras de arte; cuadros;
fotografas de las primeras representaciones; as como la pelcu la que
Andrzej Wajda flm en 1976 sobre La clase muerta. Se decidi, por prin-
cipio, que todo lo que fuera claramente obra de arte tuviera un tratamien-
to digamos musestico, mientras que en los objetos ms ambi guos, la
presentacin sera ms dramtica, apoyndonos en recursos propios del
teatro y de las artes visuales contemporneas, como la iluminacin.
Intentamos recrear el ambiente que se respiraba durante la re-
presentacin. Entonces nos dimos cuenta de que yo no era la persona

Isabel Tejeda Martn
adecuada para hacer ese trabajo: no haba asistido a una sola represen-
tacin de la obra de Kantor, lo que me recordaba aquella sentencia de
Arthur Danto: no se puede hablar de una instalacin que no se ha vivi-
do; por ello hablamos con personas que s lo haban hecho, incluso en-
trevistamos a actores de Cricot 2 incluyendo a Maria Stangret-Kantor,
su esposa, visionamos numerosos vdeos y lemos sobre sus puestas en
escena. Los espacios con los que contbamos no eran un problema,
8
ya
que Kantor haba abandonado los espacios escnicos convencionales y
al uso y prefera mbitos cargados de connotaciones cotidianas. Los s-
tanos de la Galera Krzysztofory tenan una baja bveda corrida de la-
drillo que no permita la separacin entre escenario y patio de butacas,
pero igualmente actu en una lavandera, en un glaciar, en un hospicio
y en una estacin aunque tambin en teatros convencionales.
En sus representaciones en la Galera Krzysztofory utilizaba para
separarse del pblico unas catenarias similares a los cordones atados a
bolos de madera que nos avisan de la cercana permitida a un cuadro
o una escultura en un museo clsico o de bellas artes.
9
Por otra parte,
cuando tena que trabajar en espacios teatrales convencionales, como
as pone en evidencia una pelcula flmada en el teatro Mara Guerrero
de Madrid, mantena las cuerdas limitando a slo una pequea parte del
proscenio el mbito por el que se situaba la accin una restriccin es-
pacial que provena sin duda de su etapa del Teatro Cero.
Lo que s era un problema era conseguir la atmsfera de angustia
vital que lograba Kantor. Segn relataban las crnicas y como corrobo-
raban aquellos que haban presenciado algunas de sus representaciones,
los espectadores solan salir trastornados, algunos, incluso, con episo-
dios de histeria.
8. Tanto en Murcia como en Valladolid la exposicin tuvo lugar en iglesias conventuales de-
sacralizadas. En Alicante se expuso en un cubo blanco diseado por el arquitecto Alfredo Pay.
9. En las obras que preceden a La clase muerta, Kantor no separa a los actores del pblico; un
aislamiento que, en realidad, recuerda a la estructura del teatro tradicional a partir de dos es-
pacios independientes: patio de butacas y escenario. Sin embargo, a partir de 1975 coloca bolos
con cuerdas porque considera que, desde las Vanguardias, la anulacin de esta barrera se haba
hecho mecnicamente, lo que no resultaba eficaz para que ese espacio fuera real. Por ello anul
la divisin por medios ms ligeros e inmateriales: a travs de la emocin, del choque psicolgi-
co. Vid. Quadri, Franco, Con Tadeusz Kantor en Tadeusz Kantor, Qu revienten los artistas!,
en Cuadernos El Pblico (n 11), Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 1986, p. 32.
Por otra parte, nos preocupaba muchsimo que los objetos se en-
tendieran slo de forma aislada y esencialista, lo que nos pareci que
llevaba a que, a partir de nuestra premisa y de mi propuesta expogr-
fca sobre el autor, no se entendieran en absoluto. Estaban ntimamen-
te relacionados, no slo porque muchos de ellos haban sido parte de
una misma obra, sino porque todos lanzaban el mismo mensaje: el de
siempre, el de las medievales danzas de la muerte, el del da de los di-
funtos mexicano, el de las postrimeras, el de la escultura funeraria
barroca. Pero esa misma pertenencia a un todo, la representacin mis-
ma, ya no exista, y era preciso facilitar la lectura al pblico, poner en
evidencia el contexto con los restos que haban quedado que, en mu-
chos casos, eran hoy concebidos como objetos artsticos. Llegamos a
la conclusin, siguiendo a Stangret, de que Kantor nos haba tendi-
do una trampa cuya existencia, para mayor irona, ya conocamos. Si
le seguamos el juego al dramaturgo en esa bendita ambigedad de
los objetos que l mismo haba subrayado no quedaba ms remedio
que devolver cierto estatus escnico, cierta dramatizacin, a algunas
de esas obras.
Tras haber trabajado con estas obras me he dado cuenta de que no
hay una nica respuesta ante las preguntas que nos dej Kantor. Como
antes de l haba hecho el gran maestro de las Vanguardias Histricas
Marcel Duchamp, que no slo, como Kantor, realiz piezas, cosas, como
le gustaba llamar a sus objetos, sino que fue uno de los ms interesantes
diseadores de exposiciones de las dcadas de los aos 30, 40 y 50. Ambos
pusieron en evidencia la riqueza de este lenguaje que son las exposi-
ciones temporales, con sus vicios, sus celadas, sus lugares comunes
En nuestro caso intentamos disear una exposicin diferente a las que
habamos visto. Si la organizacin espacial tena tanto valor discursivo
como los textos que acompaaban a las obras, ramos tambin cons-
cientes de que no resultaba menos importante la disposicin de unas
piezas junto a otras, dnde se utilizaron vitrinas, el color negro de algu-
nos muros o la decisin de que las obras ms escultricas se apoyaran
directamente sobre el suelo sin elementos intermediarios. Le pregunta-
ramos a cada objeto individualmente segn las vicisitudes que haba
vivido en vida de Kantor, aunque tenamos claro que el resultado fnal
deba ser un grito, desgarrador al tiempo que cmico, simultneo en

Isabel Tejeda Martn
todas las obras expuestas. Trabajbamos sobre la idea de la polifona.
Gritos independientemente tratados que al sonar a un tiempo daban
como resultado algo con sentido.
La pieza principal de la exposicin era el banco escolar de los
nios muertos. Kantor haba reconstruido el banco y lo haba colocado,
en forma de peana y para darle un mayor estatus escultrico, sobre una
tarima de madera. Construimos un nicho que sirviera de escenario y le
devolviera parte de su estatus escnico: una caja negra espolvoreada de
pigmento puro para que se perdiera la sensacin espacial, para que pa-
reciera un tnel profundo.
10
Otras piezas, como por ejemplo Mquina
familiar, un potro de parturienta que era utilizado en un momento de
la representacin y que en principio no haba recibido ningn tipo
de transformacin post-escnica por parte de Kantor se trataron como
objetos de la escena que precisaban de una re contextualizacin, diga-
mos, ms acadmica, museogrfca. Conseguimos unas fotografas de la
representacin en el Teatro Romea de Murcia de La clase muerta reali-
zadas por ngel Fernndez Saura y encargamos grandes plotters. Uno
de ellos, el del momento del parto, se coloc tras la pieza en forma de
teln evocador.
11

Un objeto se resista a la exposicin. Se trataba de las treinta
esquelas plastifcadas que haba visto colgadas en la casa museo de
Kantor en Cracovia. Meterlas en una vitrina no tena mucho senti-
do. Para qu servira esto? nos preguntamos. Para incluir un docu-
mento ms, simplemente, encapsulado y muerto. Pero no era ese el
tipo de exposicin que buscbamos construir. Ocupaba banalmente
el tiempo y la concentracin del espectador, que suele cansarse de-
masiado en su deambular por museos y exposiciones. Si cada objeto
10. En Murcia se logr pintando una capilla lateral de la iglesia de Vernicas; en Valladolid
construyendo un gran cajn negro de ms de tres metros de altura que divida en dos la nave
nica del edificio renacentista de Nuestra Seora de Prado.
11. El sonido era tambin importante, por lo que se grab el fragmento de vals que atra-
vesaba la representacin y se oa junto al de la cuna a los pies de la Mquina familiar una
cuna que albergaba una bola de madera y que al chocar contra las paredes produca un
sonido reiterativo, seco y estremecedor. Adems, en el bside de la iglesia se proyectaba
de principio a fin y en bucle la pelcula rodada por Wajda y en una pequea capilla se
haba habilitado una zona de documentacin con catlogos y vdeos del artista junto a las
fotografas de poca.
se presentaba contextualizado con relacin a su signifcado dentro de
la obra, lo que subrayaba la importancia del discurso normalmente
relegado en los montajes clsicos a favor de su existencia como ob-
jeto y sus valores formales, cada objeto deba conservar su funcin y
su mensaje. Por ello, desebamos colocar slo los justos sin abotar-
gar, intentando conseguir que el espectador nos siguiera. Por ello re-
chazamos las esquelas, que en la primera itinerancia de la exposicin
Murcia no se incluyeron.
Sin embargo, en el montaje de Valladolid se dio con una posible
solucin: si las esquelas tapizaron el escenario en la representacin po-
dan colocarse por el suelo de la sala; sin embargo era improbable que
pudiera captarse de inmediato su antigua funcin. Slo aquellos espec-
tadores que estuvieran dispuestos a ver la pelcula de casi dos horas de
Wajda que estaba en una zona de documentacin anexa entenderan el
signifcado del objeto. Tuvimos suerte al encontrar una fotografa co-
rrespondiente a la representacin murciana del momento anterior a que
las esquelas cubrieran el suelo: cuando los actores lean como un cntico
el nombre del muerto que las esquelas anunciaban. La conexin queda-
ba clara: se coloc el plotter con la fotografa en la pared pero a una al-
tura inferior a la normal, a slo 30 cm. del suelo, y le adherimos una de
las esquelas como si acabara de caerse: el resto, diseminadas por la sala,
impeda el paso del espectador, lo que se relacionaba con el espacio es-
cnico trabado que haba construido Kantor.
12

Si hubiera podido presentar la exposicin en las claustrofbicas b-
vedas de ladrillo de la Cricoteka es muy posible que hubiera optado por
un montaje ms arqueolgico ya que el contexto connotaba hacia un es-
tatus teatral de los objetos, pero al realizarse en espacios expositivos la
situacin era otra. Siempre he tenido dudas respecto a cada una de las
decisiones tomadas. Era necesaria una exposicin? Hubiramos debi-
do elegir otro formato para hablar de la obra de Kantor? El puramente
teatral haba quedado vetado por las estratagemas del autor, sin embar-
go haba dejado abiertas las puertas a las exposiciones de forma osten-
tosamente clara. S, la exposicin era un formato correcto, pero nuestra
12. Obviamente ped permiso a la Cricoteka, depositaria de ese objeto, ya que en este montaje
me saltaba los protocolos bsicos de conservacin preventiva en un espacio expositivo.

Isabel Tejeda Martn
forma de interpretar su trabajo lo era? Como haba adelantado, aca-
bo concluyendo que, en realidad, ya no hay maneras correctas: Kantor
haba dejado el campo abierto para cualquier tipo de especulacin y uso.
Por ello nuestra Clase muerta no daba soluciones sino posibles mane-
ras de abarcar los problemas.
Veinte aos son muchos aos para recordar, muchos aos para man-
tener viva nuestra memoria sobre cualquier acto o evento cultural.
Cuando Fernando Bravo me escribi para pedirme que acudiera a esta
cita para hablar de las visitas de Tadeusz Kantor aprovechando es te
seminario dedicado a l, en el vigsimo ao de su muerte, tuve mis
dudas.
Soy profesor de la Escuela de Cine de Catalunya, y desde el for-
mato de cine es fcil recuperar la memoria de los grandes como Willy
Wilder, Fassbinder, Buuel, Dreyer, Ingmar Bergman y otros muchos;
pero en teatro, cmo podemos recuperar los sublimes instantes que
nos aportaron el directo, de 1980 de Pina Bausch en noviembre del 85,
o Suz/O/Suz, que se present en el Mercat de les Flors en diciembre
del mismo ao; cmo tener fresca la memoria sobre la accin efme-
ra de Roman Photo Tournage de Royal de Luxe en 1988 o la excelente
obra de los Seis personajes en busca de un autor dirigida por Anatoli
Vasiliev durante febrero de 1989, de la cual todava mantengo fresco
el recuerdo la cancin de Bsame mucho cantada en ruso? Cmo re-
cuperar esos instantes epidrmicos y no intelectuales?
Si tuviramos que visibilizar otra vez estas obras, aun sabiendo que
quedan numerosas videografas, documentales, fotografas y entrevistas
que nos ayudan a acercarnos a estos grandes artfces de la cultura tea-
tral contempornea, no sera sufciente para recuperar el milagro en vivo
de la escena y de su volatilidad temporal.
Reconozco que tuve que hacer una gran esfuerzo, despus de haber
perdido prctica como asistente al teatro actual en Barcelona debido a
la decrepita cartelera Focus wave y otros shows que llenan los teatros
de la ciudades con excntricos desatinos, para sentarme aqu y hablarles
un poco de Tadeusz Kantor.
LAS VISITAS DE KANTOR
Andrs Morte
Las visitas de Kantor
S. Les confeso que tuve que hacer un gran esfuerzo para recordar
cmo fue la experiencia de Kantor en Barcelona, y no slo de Kantor sino
de muchos otros grandes que se estn empezando a borrar de la memoria.
Por lo tanto, gracias a Fernando por obligarnos a este necesario
ejercicio para visionar desde cualquier ngulo y para reivindicar la me-
moria de un gran artista. Para recuperarlo despus de 20 aos de ausen-
cia y darle la dimensin que se merece. Un ejercicio necesario para los
alumnos de este Institut del Teatre, donde cierta memoria teatral debe
servir para recuperar identidad, sentido de la creacin y del riesgo ante
tanta inmersin en TV1, TV3 i Ventdelpl.
Conoc de pasada a Kantor en 1987 con motivo del estreno en el
Mercat de les Flors, en marzo del 1987, de Wielopole, Wielopole y Que
revienten los artistas. Un gran acontecimiento para la ciudad, que toda-
va recordaba la imborrable La clase muerta, que se present en el Teatre
Poliorama en el 1983, hace de eso ya ms de 27 aos.
Yo por aquel entonces era un joven programador salido de las flas
de la Fura dels Baus, a quien los polticos decidieron poner al mando del
Mercat de les Flors a principios del ao 1987, justo el ao de la llegada
de Kantor a Barcelona.
Yo, que proceda de un grupo variopinto e iconoclasta, sent una ad-
miracin por Kantor total y casi de veneracin al maestro, porque desde
la Fura dels Baus no entenda el teatro sin composicin y sin su totalidad
en la accin. Por eso pensaba que la gran versatilidad de Kantor rompa
moldes y modas; l fue para m el artista total, como l sola denominar-
se. Kantor era pintor, escengrafo, poeta, actor y perfomer. Por ese motivo
descubri el teatro desde la composicin, desde el imaginario catlico y
abstracto dando vida a sus imgenes de yeso y madera. Su alma de pintor
y escultor lo empujaba a visitar el santuario de Dal en Figueres, siempre
que vena a Catalua, antes que ir al estreno de cualquier obra teatral.
S, Kantor era un pintor que pensaba con imgenes en movimien-
to y utilizaba a los actores para corporizar esas mismas imgenes, fuera
de cualquier tendencia teatral al estilo Konstatin Stanislavski u otros.
Kantor, harto de disciplinas y del denominado teatro abierto, cre La
Clase Muerta desde la percepcin cerrada y obsesiva del pintor, y as
supo transformar sus deseos en una obra de arte, ms all de teatro y
los actores.

Andrs Morte
La Clase Muerta era un trptico, en donde el silencio, como en un
museo, cea las palabras y la declamacin a un estado esencial y auste-
ro, como la iglesia polaca de siempre.
Por este motivo cuando vi la obra Que revienten los artistas o Aqu
no volver nunca ms y comprob que Kantor se mova a sus anchas por
el escenario en medio de sus actores comprend que era un pintor mo-
delando, in situ, las pinceladas de la escena y sus sujetos, dndole al trazo
el dramatismo de la obra teatral. Por eso fue un genio, transversal, dog-
mtico y sin referencias a ningn estilo teatral.
Aparte de un breve encuentro con Kantor en el hall del Mercat de
les Flors en 1987 con un apretn de manos y un encantado de cono-
cerle tuve la ocasin de visitarle y tomar un caf con l en el teatro La
Mama, que diriga la mtica Ellen Stewart, entraable amiga de Kantor,
local que atraa todos los estrenos de Kantor. Ese fue mi primer contac-
to, donde pude intercambiar opiniones e ideas sobre su teatro. Y fue la
ocasin de invitarle a que viniera otra vez a Barcelona con motivo del
estreno de Aqu no tornar ms, que un ao ms tarde se iba a presentar
en el Mercat de les Flors.
Dos das antes del estreno de Aqu no tornar ms, que fue del 22 al
26 de febrero de 1989 en el Mercat de les Flors, me llam Andrs Neu-
mann, uno de los managers ms grandes que ha tenido Europa, y que
tambin representaba a Pina Bausch y tantos otros ahora esta raza
de managers ya est extinguida y slo encontramos a vendedores y
comerciales de teatro de baja estofa. Pues como iba diciendo, dos
das antes Andrs me llam para concertar una entrevista de dos horas
en privado con Kantor en el hotel Coln, un clsico que se encuentra
enfrente mismo de la catedral de Barcelona. Yo, con muchos reparos,
sabiendo el incontenible mal humor del artista, me dispuse a tomarme
la reunin con mucha calma y a acceder en todo, en cuantos a requi-
sitos tcnicos y cualquier otra sugerencia se refera. A pesar de nues-
tro primer contacto en Nueva York, Kantor apenas se acordaba de m.
A Kantor le preceda la fama de come directores y programadores
de teatro, y cuanto ms mediocres y pusilnimes, mejor para sus atro-
nadores ataques de ira. Con ese precedente me encamin hacia el hotel
con el nimo tranquilo y dispuesto a afrontar cualquier situacin y a la
defensa, y con muchas incgnitas.
Las visitas de Kantor
Haba batallado con los brbaros de la Fura dels Baus y un polaco,
por muy artista que fuera, no me iba a abroncar sin motivo alguno. Neu-
mann siempre exageraba con las demandas de sus artistas para negociar
mejor las condiciones econmicas; era un gran negociador y acostum-
braba a amedrentar a los dems para subir el precio del cach. O sea,
tena que ser un gran negociador ante Neumann y un gran colaborador
ante Kantor.
Al llegar a la recepcin, al fondo estaban Andrs, Kantor y la prin-
cesa; as fue como Neumann me present a una aristocrtica mujer de
unos 70 aos, musa y actriz de Kantor, que pasaba por amante, acompa-
ante y gran actriz, y cuyo nombre no he podido recuperar porque mi
memoria ya ha borrado parte del mi disco duro. Lo siento.
La reunin fue muy cordial, y aunque Kantor ya haba estado en el
Mercat de les Flors con Que rebentin els artistas y Wielopole, Wielopole,
volvi a preguntarme sobre el teatro, la acstica y los tcnicos. Realmen-
te esa gran cabaa Mercat no acababa de convencerle, ya que era un
espacio que perda intimidad. Kantor tena las mismas manas que Va-
siliev, y cuando llegaban al Mercat modifcaban todo a su gusto y nues-
tros tcnicos iban como locos. Los dos eran jefes, casi dictadores; los dos
odiaban el infernal ruido de la calefaccin/refrigeracin del Mercat, que
hasta bien entrado el siglo xx no supieron arreglar los arquitectos mu-
nicipales. A este motivo se debe la sensacin desangelada y fra de esos
espectculos, a los que el pblico deba asistir con abrigos porque la ca-
lefaccin se cerraba a cal y canto.
Sin embargo, slo puedo decir que durante el tiempo que Kantor
estuvo en el Mercat de les Flors fue educado, colaborador y al fnal un
entusiasta de nuestro teatro y, sobre todo, del pblico. Aunque no llen-
ramos siempre, puedo confesar que en Barcelona siempre ha existido un
pblico pro Kantor que lo aguardaba con pasin y casi devocin.
Pocas incidencias puedo contar sobre su estancia en el Mercat de
les Flors, slo que una de sus actrices tuvo que ingresar en urgencias por
un empacho de fuet. Todava no haba cado el teln de acero y desde
Polonia llegaba muy buen teatro, pero en unas condiciones humanas la-
mentables.
Aquel director y aquellos actores y actrices eran de una vieja casta
que ya no existe, donde el sacrifcio se antepona a cualquier asunto

Andrs Morte
personal y en donde el teatro de Kantor irremediablemente se conver-
ta en un deber. El muro de Berln cay, por fn, la noche del jueves 9 de
noviembre de 1989, nueve meses antes que nuestro Kantor nos visitara
por ltima vez.
Postfacio: Y como siempre, recordando su ltimo espectculo Aqu
no regresar ms, aquellos das viendo el espectculo tuve la sensacin
de que quiz Kantor se estaba despidiendo de todos nosotros. Y cono-
ciendo la brutal irona de Kantor, tuvo que morir cuando estaba prepa-
rando su nuevo proyecto Hoy es mi da de cumpleaos, en Cracovia el
8 de diciembre de 1990. Espero que Kantor siempre quede en nuestras
memorias
Lo que me propongo en este trabajo es hacer una lectura de las dos obras
de Tadeusz Kantor a las que he podido acceder La clase muerta y Wie-
lopole, Wielopole, gracias a la magnfca traduccin al castellano de
Fernando Bravo Garca,
1
desde unas perspectiva singular, la que proce-
de de un lector formado en el estudio y la traduccin de la Biblia
2
y de
otras obras de la literatura juda,
3
en hebreo y en ydish.
4
Tengo que reconocer que Kantor era para m un completo desco-
nocido antes de leerlo. El nico ensayo o introduccin a su obra a la que
he tenido acceso ha sido la potente introduccin del traductor Fernando
Bravo, que fgura como ensayo introductorio del volumen de traduccio-
nes castellanas.
5
All encontramos una serie de aclaraciones inteligentes
que conviene citar porque nos dan una pauta de lo que me propongo
hacer en estas notas.
Traducir a Tadeusz Kantor es, ante todo, una aventura. Y se
trata de una aventura porque al iniciar el camino es imposible
saber qu descubrimientos se va a hacer, qu sorpresas va a de-
parar cada nuevo sintagma o cada nuevo giro donde resuenan
1. Tadeusz Kantor, La clase muerta. Wielopole, Wielopole. Traduccin y notas de Fernando
Bravo Garca, Barcelona, Alba, 2010.
2. La Bblia. Bblia catalana. Traducci interconfessional, Barcelona: Associaci Bblica de Ca-
talunya, 1999. Traduje seis libros del hebreo y uno del griego.
3. Les nits jueves. Llegendes de la tradici dIsrael. Edici bilinge hebreu-catal. En colabora-
cin con A. Martnez. Ilustraciones decMarc Boix, Girona: Patronat Call de Girona, 2005
4. Entre dos mons: El Dibbuq. Llegenda dramtica en quatre actes de X. An-Ski. Traduccin
directa del texto ydish original y anotacin: Anna Soler Horta i Joan Ferrer Costa,
Assaig de Teatre (Revista de lAssociaci dInvestigaci i Experimentaci Teatral), nos 48-49,
2005, pp. 145-184.
5. Tadeusz Kantor o la pervivencia de la Vanguardia, op. cit., p. 9-18.
EL MISTERIO DE KANTOR
Joan Ferrer Costa
El misterio de Kantor
los ecos de varias tradiciones, donde se mezclan, como en un
cruce de caminos mitolgico, la cultura polaca, la austriaca, la
juda (en lengua hebrea o yiddish), la latina o la francesa, don-
de conviven los libros santos de varios credos, donde el escritor
y el lector se funden en una especie de comunin. (p.9)
Debo confesar y ahora mismo lamentar que desconozco la lengua pola-
ca, en que escribe Kantor, pero s me siento competente en el mundo judo
que Fernando Bravo nos anuncia que infuye en la obra de Kantor. Ade-
ms, hay otros intereses que veo claramente que compartimos un estudio-
so de la Biblia y el dramaturgo polaco. Dice Fernado Bravo:
La Vanguardia busca, y a veces encuentra, la unin del hombre con
el absoluto a travs del arte; el arte es un medio para alcanzar un es-
tado superior; el arte vanguardista es misticismo. (p. 10)
El arte de vanguardias es el intento de dar una respuesta ltima y
absoluta al enigma de la vida. (p. 10)
Y Kantor haba declarado en una entrevista que le hizo mi colega profe-
sor de la Universitat de Girona ngel Quintana:
s, el arte es la esencia de la espiritualidad. No soy practicante,
pero soy ms religioso que muchos catlicos.
6
Hay otra aclaracin del traductor que debemos tener en cuenta:
Debo decir que el original es as: a veces forzado, a veces ilgi-
co y con frecuencia absurdo. (p. 9)
Pero como en la locura siempre hay un mtodo, ese absurdo es
en realidad la mejor a veces la nica forma de explicar una
realidad; y esa realidad no responde a las reglas ni a la lgica del
mundo de los relojes, sino a la de los sueos, los recuerdos, las
evocaciones y la muerte. (p. 9)
6. ngel Quintana, Dal s el meu du, El Punt, 25 de febrer de 1989. Op. cit., p. 10.

Joan Ferrer Costa
Pienso que esta afrmacin establece la que para m es una de las claves
hermenuticas de la encantadora obra kantoriana. He llegado al conven-
cimiento de que el sentido de este absurdo y permtanme decirlo en
forma de oxmoron es muy consecuente. La tradicin bblica y juda le
ofrece toda una serie de temas, textos e ideas que, ms o menos manipu-
lados por su retrica dramtica, le permitirn construir un mundo en que
formular un contrahacimiento del mundo de la Biblia. Estoy convencido
de que en este aparente absurdo hay una lgica muy potente, que enraza
en los grandes temas de la tradicin bblica y que, al fn y al cabo, nos per-
mite comprender las races y de alguna manera tambin el rbol litera-
rio y dramtico que de ello surge de estas obras aparentemente absurdas.
Creo descubrir que una de las columnas que sostienen el mundo dra-
mtico de Kantor es el mundo de la Biblia; lo que ocurre es que a menudo
es un mundo contrahecho, cambiado y desfgurado, para que parezca que
es otra cosa, pero en realidad nos encontramos ante una tradicin cultural
de matriz religiosa que se revela inmensament poderosa.
De entrada se podra pensar que una sntesis del pensamiento de
Kantor, tal como la formula de manera magnfca Fernando Bravo, tiene
bien poco que ver con la Biblia, o con el universo que nos parece sugerir:
[mira a la] Muerte a los ojos, plenamente consciente y con una
atraccin por ella que le hace vivir y crear con una intensidad
propia del que sabe que el tiempo es breve y que vivimos de pres-
tado, que la vida es aquello que se sita entre la memoria y la
muerte. (p. 13)
Pero cuando nos adentramos por los bosques espesos de la gran biblio-
teca bblica descubrimos que la muerte es un tema omnipresente. Job, el
gran sufridor, dice:
Ojal muriera estrangulado! Antes la muerte que mis sufri-
mientos! (Job 7,15)
Por qu me sacaste del seno materno? Habra yo muerto sin
que nadie me viese! (Job 10,18)
Bajo mi piel se me pudre la carne, y he rodo mis huesos con
los dientes. (Job 19,20)
Ya s que me llevas a la muerte, al lugar de cita de todos los vi-
vientes. (Job 30,23)
Y Dios dice al pueblo de Israel, que se obstina resueltamente en hacer
el mal:
Del poder del Seol los librar, los rescatar de la muerte. Dnde
est, muerte, tu peste? Dnde, Seol, tu epidemia? La compa-
sin se oculta a mis ojos. (Oseas 13,14)
El tiempo es otro elemento capital en la cosmovisin que se manifesta
en las escrituras hebreas y cristianas. De nuevo Job, el gran desafador de
todo lo que pareca bien establecido, toma la palabra y dice:
As pas yo meses de decepcin, me tocaron noches de sufri-
miento. Si me acuesto, digo: Cundo vendr el da? Si me le-
vanto: Cundo llegar la noche? Y as sigo divagando hasta el
crepsculo. (Job 7,3-4)
Nosotros nacimos y no sabemos nada, sombra son nuestros
das sobre la tierra. (Job 8,9)
Quin me diera vivir como antao, como en los das en que
Dios me protega, cuando sobre mi cabeza luca su antorcha y
su resplandor me guiaba en las tinieblas; como fui en los das
de otoo, cuando Dios protega mi tienda! (Job 29,2-4)
Kantor entiende la vida como aquello que hay entre la memoria y la
muerte. La memoria tiene una funcin primordial en el pensamiento
bblico. En realidad la misma Escritura Sagrada es zikkaron o recuerdo
de la accin liberadora de Dios
En ese da instruirs a tu hijo, dicindole: Esto es por lo que
Yahvh hizo por m cuando sal de Egipto. (xodo 13,8)
La persona bblica es la persona liberada en el misterio de la interven-
cin de Dios en el corazn de la historia. Esta memoria es una realidad

Joan Ferrer Costa
profundamente poderosa, dado que se hace presente y real el aconte-
cimiento pasado, de manera que cada generacin revive y actualiza
aquel hecho originario que es el xodo de Egipto, de manera que todo
el mundo puede y debe decir que l sali de Egipto, porque all todos
eran esclavos del faran y ahora son libres, y si esto es as es porque
Dios los ha liberado a ellos mismos. De manera que la conviccin de
fe proclama:
Yo soy Yahvh, tu Dios, que te he sacado de la tierra de Egipto,
de la casa de la esclavitud. (xodo 20,2)
La memoria, pues, tiene una funcin liberadora. Tengo la impresin de
que ste es uno de los grandes descubrimentoss que plantea la obra
de Kantor.
La clase muerta, de manera provocadora, presenta un grupo de viejos
tronados en una clase de escuela. Fernando Bravo lo formula de mane-
ra contundente:
esa inversin extraa, ese intento agnico de revivir el pasado
es el que le da una intensidad radical al hecho de vivir, porque
su enfrentamiento a la muerte es inminente. (p. 14)
Aqu Kantor, dramaturgo experimentado, ha descubierto el uso teatral
de un concepto del pensamiento bblico que los estudiosos designamos
con el nombre de polarismo: la expresin de un arco de la realidad a travs
de los dos polos o extremos que lo defnen:
As dice Yahvh Sebaot: Mirad que yo salvo a mi pueblo del
pas del oriente y del pas donde se pone el sol. (Zacaras 8,7)
Y Yahvh-Dios hizo brotar del suelo toda clase de rboles
gratos a la vista y de frutos sabrosos; y tambin el rbol de vida
en medio del jardn, y el rbol de la ciencia del bien y del mal.
(Gnesis 2,9)
Yahvh da muerte y da la vida, hace bajar al Seol y subir de l.
(1 Samuel 2,6)
Entre el oriente y el occidente est toda la tierra; el conocimiento del
bien y del mal es el acceso al conocimiento de todas las cosas; quien da
la muerte o la vida es quien lo puede dar todo.
Lo que no pareca posible es utilizar con fnalidad dramtica este
descubrimiento del mundo bblico y parece que Kantor lo ha consegui-
do. Estos viejos que actan como nios de la escuela son la sntesis de la
vida que se rememora en el texto y la escena dramtica:
Toda la memoria de la clase muerta! (p. 31)
El primer personaje que nos llama la atencin es el viejo del vter:
EL VIEJO DEL WC est sentado igual que como en el an-
tiguo retrete escolar, lugar excepcional de antao donde la
soledad limitaba con la libertad con las piernas abiertas
desvergonzadamente y sumido en sus interminables cuentas
(quizs fue un antiguo tendero en algn pequeo pueblo)
trastornado por el dolor y la ira, mantiene una casi incom-
prensible discusin con su Dios en ese escandaloso Monte
Sina (p. 26)
El lugar es completamente estrambtico, pero de la misma manera que
Moiss, el gran mediador entre Dios y el pueblo de Israel, se encontraba
con Dios en la montaa del Sina, este personaje discute con Dios; pero
una lectura atenta del texto bblico del libro del xodo nos permite ver
que el maestro de Israel se enfrenta con Dios en el Sina, donde se ha
producido el escndalo de la adoracin del ternero de oro, mientras
Moiss estaba con Dios en lo alto de la montaa. Entonces:
Al la maana siguiente dijo Moiss al pueblo: Habis cometi-
do un gran pecado. Pero ahora voy a subir a Yahvh y quiz os
consiga el perdn de vuestro pecado. Volvise entonces Moiss
a Yahvh y le dijo: Ciertamente, este pueblo ha cometido un
grave pecado al fabricarse dioses de oro. Pero si quisieras per-
donar su pecado! Y si no, brrame del libro que tienes escrito.
(xodo 32,30-32)

Joan Ferrer Costa
A continuacin se nos habla de un texto que no est en la Biblia, y
que podria aportar conocimiento a los lectores / espectadores de la obra:
En la secuencia de la Sesin de La Clase Muerta titulada: Intri-
gas con el vaco se incluye el inequvoco ncleo teatral de este
Gran Juego. Sera una poco razonable pedantera de bibliflo
el intentar encontrar dicho fragmento ausente para un mayor
conocimiento del asunto de la trama de la obra. (p. 32)
Aqu nos viene a la memoria el libro que el profeta Ezequiel se vio cons-
treido a comer:
Mir, y vi una mano que estaba extendida hacia m: vi que en
ella haba un libro enrollado. Lo desenrroll delante de m y
estaba escrito por dentro y por fuera; haba escrito en l la-
mentaciones, gemidos y ayes. Luego me dijo: Hijo de hombre,
come lo que encuentres; come este rollo y vete a hablar a la
casa de Israel. Y abr entonces la boca y l me dio a comer
aquel rollo. Y me dijo: Hijo de hombre, alimenta tu vientre y
llena tu estmago con este rollo que te doy. Lo com y fue en
mi boca dulce como la miel. Luego me dijo: Hijo de hombre,
anda, vete a la casa de Israel y hblales con mis palabras.
(Ezequiel 2,9-3,4)
El libro que contena el conocimiento ya no est porque el profeta se lo ha
tenido que comer, pero ahora tendr que ir a llevar el mensaje al pueblo.
Tenemos la sensacin de que el dramaturgo ha ocupado aqu el lugar
del viejo profeta y que ahora se siente investido de la misin de llevar el
mensaje, que es ste:
Pues no eres enviado a un pueblo de idioma incomprensible y
lengua difcil; es a casa de Israel; ni tampoco a pueblos nume-
rosos de idioma incomprensible y lengua difcil, cuyas palabras
no entenderas. De seguro que si te enviara a ellos, te oiran. Pero
la casa de Israel no querr escucharte, porque no quieren escu-
charme a m, dado que todos los de la casa de Israel son unos
descarados y duros de corazn. Mira, yo hago tu cara tan dura
como sus caras y tu frente tan dura como sus frentes. Como
el diamante es ms duro que una roca, as hago yo tu frente.
No los temas ni te desanimes, porque son una raza rebelde.
(Ezequiel 3,5-9)
Los textos dramticos de Kantor a menudo dan la impresin de ser una
provocacin creada con el objetivo de hacer reaccionar a una gente dura
de mollera, obstinada y recalcitrante, como dice la Biblia.
En realidad la provocacin como medio de comunicar un mensaje
que no quiere ser escuchado es tambin bien conocida por la Escritura
Sagrada hebrea:
En aquel tiempo haba hablado Yahvh por medio de Isaas, hi-
jo de Ams, en estos trminos: Anda, desata el saco de tu cin-
tura y descalza las sandalias de tus pies. l as lo haba hecho:
haba andado desnudo y descalzo, signo y presagio para Egipto
y para Kus, as conducir el rey de Asiria a los prisioneros de
Egipto y a los deportados de Kus jvenes y ancianos, desnu-
dos y descalzos y con las nalgas al descubierto para vergenza
de Egipto. (Isaas 20,2-4)
Lo acabamos de leer: jovenes y viejos desnudos, enseando las ver-
genzas, exactamente como el viejo del vter de La clase muerta.
El mundo de la Biblia va dejando de forma pertinente sus semillas
en los textos dramticos de Kantor. Lo vemos de manera bien clara en la
presencia de los desconocidos:
De repente se abren las puertas y aparece alguien desco-
nocido, extrao o diferentemente vestido, ajeno a este crculo.
A tal aparicin de alguien extrao le acompaa siempre un
sen timiento de alarma. (p. 43)
Es el caso de Abraham en las Encinas de Mambr (Gnesis, 18), don-
de aparecen tres hombres misteriosos, que resultan ser uno solo,
porque el viejo patriarca le habla en singular, y que comunican un

Joan Ferrer Costa
mensaje esencial: que Sara, la vieja y estril esposa de Abraham, tendr
un hijo.
Otro episodio singularsimo es el que le ocurre a Jacob en el vado
del ro Yabboc:
En aquella misma noche, se levant, tom a sus dos mujeres y
a sus dos sirvientas con sus once hijos, y atraves el vado del
Yabboc. Los tom, pues, y les hizo pasar el torrente. Luego hizo
pasar todo cuanto contena. Jacob se qued solo. Despus, un
hombre estuvo luchando con l hasta rayar el alba; pero viendo
aqul que no poda contra l, le toc en la articulacin del mus-
lo y se disloc la articulacin del muslo de Jacob mientras esta-
ba luchando con l. El otro le dijo: Djame que me vaya, pues ya
despunta el alba. Pero Jacob contest: No te dejar ir, si no me
bendices. Y l le pregunt: Cul es tu nombre? Respondi l:
Jacob. Y l le dijo: Ya no te llamars ms Jacob, sino Israel; pues
has luchado con Dios como con hombres y has prevalecido.
Jacob le pregunt: Revlame ahora tu nombre. Contest l:
Para qu preguntas por mi nombre? Y le bendijo all mismo.
Jacob dio a aquel lugar el nombre de Penuel, porque se dijo:
he visto a Dios cara a cara, y no obstante ha quedado a salvo
mi vida. Luca ya el sol cuando atraves Penuel, y Jacob cojeaba
del muslo. (Gnesis 32,23-32)
Aqu el desconocido lucha, hiere, cambia de nombre y bendice. El poder
del personaje es colosal. Ahora Jacob es el hombre que claudica, que
renquea mientras camina hacia la patria, y que la noche anterior haba
luchado contra Dios. Kantor lo explica a propsito de sus personajes
con una frase contundente:
Y tal como ocurre siempre en este teatro, los asuntos ms pro-
saicos y escandalosos se mezclan con los sublimes (p. 47)
Los sueos son tambin evocados por el dramaturgo polaco:
Otra eventualidad es la que procede de los sueos. (p. 43)
En la Biblia suelen tener una funcin hermenutica, portadora del
sentido de los acontecimientos y anticipadora de los hechos. El ms
grande soador de la Biblia es el patriarca Jos:
Tuvo Jos un sueo y lo refri a sus hermanos, con lo que le
odiaron todava ms. Les dijo: Od este sueo que he tenido.
Estbamos atando gavillas en medio del campo, cuando he aqu
que mi gavilla se levant y se mantuvo derecha, mientras que
las vuestras se ponan alrededor y se inclinaban ante ella. Di-
jronle sus hermanos: Es que vas a reinar sobre nosotros? Es
que quieres dominarnos? Sus hermanos le odiaron todava ms
por causa de sus sueos y de sus palabras. Tuvo an otro sueo
y se lo cont a sus hermanos. Les dijo: He tenido otro sueo: el
sol, la luna y once estrellas se inclinaban delante de m. Lo cont
a su padre y a sus hermanos, y le reprendi su padre, dicin-
dole: Qu sueo es ese que has tenido? Es que yo, tu madre y
tus hermanos hemos de venir a postrarnos en tierra ante ti? Sus
hermanos le cobraron envidia, pero su padre retena en su men-
te todo aquello. (Gnesis 37,6-11)
Otro elemento que utiliza la dramaturgia kantoriana es el motivo de la
muerte sbita:
Tumor se encuentra en el umbral de un nuevo matrimonio
con Balantyna, cuando de repente le da un ataque de apo-
pleja. (p. 39)
Es interesante notar el paralelismo con la descripcin que hace el libro
de los Hechos de los Apstoles de la muerte de Herodes Agripa I:
En el da prefjado, Herodes, ataviado con la vestidura real
y sentado en el trono, los estaba arengando. El pueblo cla-
maba: Voz de un dios y no de un hombre es sta Y al ins-
tante lo hiri un ngel del Seor, por no haber dado gloria a
Dios; y comido de gusanos, expir. (Hechos de los Apsto-
les 12,21-23)

Joan Ferrer Costa
A medida que va avanzando, La clase muerta entra explcitamen-
te dentro del texto de la Biblia. Las notas del traductor al castellano son
muy tiles en este sentido dado que identifcan la mayor parte de los
textos bblicos citados en la obra de Kantor.
La leccin de los nios-viejos sobre la historia sagrada nos presenta
a Salomn, el rey paradigma de la sabidura:
La sabidura de Salomn aventajaba a la de todos los hijos de
oriente y a toda la sabidura de Egipto. Era el hombre ms sabio
de todos los hombres: ms que Etan, el ezrajita, y que Hemn,
Kalkol y Dard, hijos de Majol. Su fama se extendi por todas
las naciones de alrededor. Formul tres mil proverbios y com-
puso cinco mil cnticos. Disert acerca de los rboles, desde el
cedro del Lbano hasta el hisopo que brota en las paredes; trat,
adems, acerca de las bestias, las aves, los reptiles y los peces.
Acudan para escuchar la sabidura de Salomn de parte de to-
dos los reyes de la tierra que haban oido hablar de su sabidu-
ra. (1 Reyes 5,10-14)
Kantor, sin embargo, prefere recordarlo como el hombre de las mil mu-
jeres:
Lleg a tener setecientas princesas por esposas y trescientas
concubinas. Y sus mujeres pervirtieron su corazn. (1 Reyes
11,3-4)
As, el dilogo entre profesor y alumnos en La clase muerta toma el si-
guiente tono:
PROFESOR Qu sabemos del rey Salomn? (p. 52)
pues am tambin a muchas mujeres extranjeras (p. 55)
(1 Reyes 11,1).
Sido nitas
Amo nitas
Moa bitas
Hi titas. (p. 57)
A continuacin, la leccin de esta peculiar clase de Kantor pasa a
David y a Absaln. David es uno de los grandes personajes de la tradi-
cin bblica: pasa de ser un pastor del ganado de su padre Jess a con-
vertirse en el gran guerrero vencedor del gigante Goliat un hroe alto y
robusto del ejrcito flisteo, que conquist la antigua ciudad jebusea de
Jerusaln e hizo de ella la capital de su reino. Para la tradicin de Israel es
el autor de un gran nmero de salmos, el gran libro de poemas-plegarias
de la Biblia. Absaln es el tercero de los seis hijos de David. Su vida queda
marcada cuando su hermanastro Amnon viol, valindose de un ardid,
a la bella Tamar, hermana de Absalom. ste, en un da de festa, apro-
vechando que Amnn iba bebido, orden matarlo. Despus huy para
alejarse de la ira de su padre, el rey David. Al cabo de un tiempo, Joab,
comandante en jefe del ejrcito de David, valindose de la astucia de una
mujer sabia de Tecoa, consigui que el rey perdonase a su hijo fugitivo.
Absaln, sin embargo, era un personaje ambicioso que en seguida se puso
a conspirar contra su padre, de manera que organiz una rebelin en la
ciudad de Hebrn, con la que consigui que el rey se viera obligado a
abandonar Jerusaln. Absaln ocup el palacio real y:
Levantaron, pues, una tienda para Absaln en la azotea, y
Absaln entr a las concubinas de su padre a la vista de todo
Israel. (2 Samuel 16,22)
A continuacin se produjo un combate entre el ejrcito del rey David y
el de su hijo usurpador Absaln. El rey venci y Absaln huy. Entonces:
Absaln se encontr casualmente frente a los servidores de
David. Iba montado sobre un mulo. Y al pasar el mulo bajo
el ramaje de una gran encina, se le enred a Absaln la cabe-
llera en la encina, se qued suspendido entre el cielo y la tie-
rra, mientras el mulo en que iba montado sigui adelante. Un
hombre lo vio, y se lo avis a Yoab, dicindole: He visto a Absa-
ln colgado de una encina. Replic Yoab al hombre que le traa
la noticia: Si lo has visto, por qu no lo abatiste all mismo a
tierra? Yo te habra dado diez siclos de plata y un cinturn. Pe-
ro aquel hombre respondi a Yoab: Aunque yo pudiera tener

Joan Ferrer Costa
en mis manos mil siclos de plata, no extendera yo mi mano
contra el hijo del rey, porque a nuestros propios odos os dio
el rey esta orden a ti, a Abisay y a Ittay: Presedvarme al joven
Absaln. Adems, me habra hecho traicin a m mismo, porque
al rey nada se le oculta, y t te habras puesto luego al margen.
Exclam entonces Yoab: No voy a estar as esperando delante
de ti. Y tomando tres dardos en la mano, se los clav en el co-
razn de Absaln, que an estaba vivo, colgando del ramaje de
la encina. Luego se acercaron a Absaln diez jvenes escuderos
de Yoab, lo hirieron y lo remataron. Yoab mand tocar la trom-
peta y el ejrcito ces de perseguir a Israel, porque Yoab con-
tuvo a su gente. Luego tomaron a Absaln, lo arrojaron a una
gran fosa en el bosque y pusieron encima un gran montn de
piedras. Mientras tanto, todos los de Israel huyeron, cada uno
a su tienda. (2 Samuel 18,9-17)
Estos son los referentes de los episodios de La clase muerta que Kantor
formula de la manera siguiente:
El rey David. (p. 58)
El Rey David se carg de aos! (p. 58) (1 Reyes 11,4)
Y quin hundi su dardo en el corazn de Absaln
cuando todava temblaba colgando de la encina??? (p. 59)
(2 Samuel 18,14ss)
MAESTRO
Impertrrito contina:
Oh, Absaln, Absaln!!! (p. 59) (=2Samuel 19,1)
La memoria cultural de Kantor da un paso, sin solucin de continuidad,
y convierte su clase de Biblia en un jder:
esta letana sobre el dedo
se convierte poco a poco
en el conocido lamento
habitual en el jder. (p. 141)
En una nota bien oportuna, el traductor Fernando Bravo informa
de que:
Jder: escuela tradicional juda, donde se enseaba el hebreo y
el talmud, entre otras disciplinas. La ciudad natal de T. Kantor,
Wielopole, tena una gran poblacin juda, por lo que el autor
tena un conocimiento de primera mano de las estrategias ne-
motcnicas para el aprendizaje de textos. [N. del T.] (p. 142)
Los jder en hebreo la palabra signifca cmara, porque se encontra-
ban en una habitacin de la casa donde viva el maestro, llamado rebbe
melammed eran, en la Europa oriental, las escuelas elementales para el
aprendizaje del judasmo. Generalmente haba tres grupos de edad, entre
3 y 5 aos, entre 6 y 7 aos y entre 8 y 13 aos. El maestro, aunque la en-
trada al jder era muy dulce el nio tena que reseguir con el dedo la
letra lef, la primera letra del alfabeto hebreo y ydish, untada con miel,
para que pudiera probar la dulzura de las enseanzas religiososas que
all recibira se converta en un lugar destartalado, con los nios amon-
tonados, que tenan que repetir a base de cantinelas les plegarias del
libro de oraciones de la sinagoga en los primeros aos; despus pasaban
a recitar la Tora, los cinco primeros libros de la Biblia con el comentario
del rabino Xelom Yishaq (raix), el gran sabio de Troyes (1040-1105);
los nios mayores pasaban a recitar el Talmud, la gran recompilacin de
comentarios de los maestros de las academias medievales de Babilonia
(hacia el ao 600 dC) en la Mishn, gran compendio de leyes del judas-
mo rabnico (de fnal del siglo ii dC). La metodologa era muy simple:
haba que repetir una y otra vez los textos, hasta que se saban leer y se
aprendan casi de memoria. Kantor en La clase muerta manifesta que
conoca perfectamente aquel mundo:
Kumets Alef u.u.u.
TODOS LOS ALUMNOS
Alef Alef Alef
MAESTRO
Kumets Beys Bu

Joan Ferrer Costa
TODOS LOS ALUMNOS
Beys Beys Beys
TODOS
Gumel dlet du
Hei zayn vav
Hes tes yud
Kaf huf
Lamed smej shin. (p. 61)
Se trata de la recitacin del alfabeto ydish. Aqu no s por qu llega
hasta la mitad de las letras lmed, con alguna alteracin del orden del
alfabeto, y despus pasa a dos letras sueltas: samej y shin.
7

El ydish era la lengua de la poblacin de las comunidades judas
diseminadas por las tierras de la Europa central y oriental, que se ha-
bl desde la edad media hasta el Holocausto en un territorio inmenso,
que iba desde Holanda hasta Suiza y desde Lituania hasta Ucrania. La
lengua es el resultado de la fusin de dialectos del altoalemn medie-
val con elementos lingsticos procedentes principalmente del hebreo
la lengua sagrada y de cultura de las comunidades judas y de las len-
guas eslavas. El ydish se escribe con las letras del alfabeto hebreo y en
direccin de derecha a izquierda. Kantor recurre en diversas ocasiones
a esta lengua, que era la de toda la poblacin juda que viva en Polonia
antes del Holocausto:
una nana en yiddish:
mujer con cuna mecnica
as du west sein reich sndale
wdu dich der manen ldale
rozynkalech myt mandlyn. (p. 205)
Se trata de una transcripcin aproximada de la bella nana Rozhinkes mit
mandlen Pasas con almendras: Az du vest zayn raykh Zindele / dikh
der mamen lidele / rozhinkelekh mit mandlen / rozhinkelekh mit mandlen
7. Cf. Joan Ferrer, El ydish. Historia y gramtica de una lengua juda, Girona: Universidad
de Girona-Observatorio de las Lenguas de Europa y del Mediterrneo, 2008, pp. 49-51.
Cuando seas rico, pequeo Zndel / para ti la cancioncita de la madre /
pasitas con almendras / pasitas con almendras....
Y en otro contexto, en Wielopole, Wielopole, aparece Rabinek una
palabra formada a partir de rabino, maestro, jefe religis de las comu-
nidades judas que canta otra cancin en ydish, tambin transcrita de
memoria y de manera aproximada:
SHA SHA SHA DE BEDE [debe decir REBE] GAIT
SHA SHA SHA BAM REBEN STAIT
SHA SHA SHA BAM REBEN STAIT
DER SHAMES BA DY TUR
IN DI REBECN OY DUYS A REBECN. (p. 325)
Que signifca:
Cha, cha, cha, el rabino va,
cha, cha, cha, el rabino est de pie,
cha, cha, cha, el rabino est de pie,
el sacristn de la sinagoga est en la puerta
y la mujer del rabino es una mujer de rabino
Retornemos al mundo bblico. En una acotacin, Kantor dice:
Intent romper la realidad argumental y literaria del texto dra-
mtico mediante otra realidad, diferente, extraa! (p. 78)
Y, de repente, la accin dramtica presenta ante los espectadores una si-
tuacin desconcertante:
Seguidamente y para fnalizar, arrojan los cuerpos de los nios
unos contra otros, al borde del escenario,
formando una pila cada vez mayor
para una hecatombe horrible y sanguinaria (p. 83)
Para m se trata de la versin kantoriana de la matanza de los inocen-
tes, que encontramos descrita en el Evangelio segn Mateo, que inserta

Joan Ferrer Costa
en el texto referencias que provienen de los lamentos de Jeremas de la
Biblia hebrea (Jr 31,15):
Y, advertidos en sueos que no volvieran a Herodes, regre-
saron a su tierra por otro camino. Despus de partir ellos,
un ngel del Seor se le aparece en sueos a Jos y le dice:
Levn tate, toma contigo al nio y su madre y huye a Egipto;
y qudate all hasta que yo te avise. Porque Herodes se pondr
a buscar al nio para matarlo. Jos se levant, y tom consi-
go, de noche, al nio y a su madre, y parti para Egipto; y se
qued all hasta la muerte de Herodes. Con ello se cumpli
lo que dijo el Seor por el profeta: De Egipto llam a mi hijo.
Entonces Herodes, al verse burlado por los magos, se enfu-
reci y envi a que mataran a todos los nios que haba en
Beln y en toda su comarca menores de dos aos, conforme al
tiempo que cuidadosamente haba averiguado de los magos.
Entonces se cumpli lo anunciado por el profeta Jeremas
cuando dijo: Una voz se oy en Ram, alaridos y grandes la-
mentos: Raquel est llorando a sus hijos, porque ya no existen.
(Mateo 2,12-18)
El ambiente de la clase de los viejos-nios va adquiriendo una fsono-
ma muy particular:
Ya no se trata de desobedientes
alumnos,
ni de una leccin escolar,
sino de viejos antes la tumba, aferrndose
a la vida. (p. 139)
Nos encontramos en el mundo del Cohlet o el Eclesiasts, el sabio ms
pesimista de todos los tiempos:
Piensa en tu creador durante tu juventud, antes de que vengan
los das malos y lleguen los aos en que digas: No me gustan;
antes de que se oscurezcan el sol y la luz, la luna y las estrellas
y vuelvan las nubes tras la lluvia: cuando tiemblan los guardia-
nes de la casa, cuando los guerreros se encorvan; cuando las
mujeres cesan en la molienda porque la luz se debilita y se en-
tenebrece en las ventanas, cuando se cierran las puertas de la
calle, cuando se apaga el rumor del molino, cuando se extingue
el canto del pjaro y enmudecen todas las canciones, cuando se
tiene miedo de la altura y el terror acecha en el camino, cuan-
do forece el almendro, se torna lento el saltamontes y revien-
ta la alcaparra y es que el hombre se va a su eterna morada
mientras los plaideros recorren las calles antes que se rompa
el hilo de plata, se quiebre la lmpara de oro, se haga pedazos
el cntaro en la fuente, se parta la polea en el pozo; antes que
vuelva el polvo a la tierra de donde vino y el hlito vital vuelva
a Dios, que lo dio. Vanidad de vanidades, dice Cohlet. Todo es
vanidad. (Eclesiasts 12,1-8)
La acotacin del autor precisa de este contexto:
Los espectadores deben entender que no intervienen
en un espectculo cualquiera
de acontecimientos cambiantes e inesperados,
sino que son testigos de algo que no se puede
formular en categoras vitales,
de algo que percibimos como
un continuum accesible tan slo
mediante la condicin de la muerte (p. 172)
En el trasfondo cultural de esta indicacin est Cohlet, que signifca el
Predicador de la Asamblea:
Y considero ms felices a los que murieron a los que viven to-
dava. (Eclesiasts 4,2)
Kantor, com un mago del texto, nos va moviendo de un extremo al otro
de la Escritura Sagrada. De repente nos encontramos de nuevo en el
mundo de Job:

Joan Ferrer Costa
Desnudo sal del seno de mi madre y desnudo all volver.
(Job 1,21)
Llega un momento en que los viejos de la clase tambin van desnudos,
como los bebs y los muertos:
viejo ausente
del ltimo banco.
Ahora ambos estn desnudos.
De acuerdo con el principio de que la vida
en una obra de teatro se manifesta por la falta de vida
(en el sentido de la prctica vital) y que algo
falso es una realidad adecuada
en el mundo de la obra de teatro. (p. 178)
Entonces, cuando leemos que Kantor afrma:
Lo que ms me ha excitado y conmovido aparte de la idea
misma de La clase muerta, por supuesto ha sido la necesidad
de ir ms all, superar las experiencias conocidas hasta la fecha.
(p. 194)
Nos vienen ganas de ser un poco socarrones y de recordarle que, segn
Cohlet:
Nada hay nuevo bajo el sol. Si de una cosa dicen: Mira: esto s
que es nuevo!, es cosa que ya existi en los siglos que pasaron
antes que nosotros. (Eclesiasts 1,9-10)
Otra apreciacin que fgura en las acotaciones al texto dramtico nos
lleva a pensar en el sistema hermenutico del mundo judo:
La accin se construye a partir de una sucesin de secuencias
que no forma ningn continuum argumental, que no se des-
prenden la una de la otra, sino que cada una empieza de nuevo,
desde el principio, temticamente aislada, existiendo slo para
s misma. (p. 195)
Segn la tradicin rabnica, la Escritura tiene setenta caras,
8
es un
mundo complejo que se abra por donde se abra, cobra siempre sentido,
porque un texto ilumina a otro hasta formar un cuerpo polidrico y lle-
no de sentido.
Kantor reconoce que su cdigo cultural es una rica biblioteca:
Cuando me enfrento a mis obras favoritas de Maeterlinck,
Wyspiaski, Ibsen, percibo claramente la importancia de esta
forma literaria. [...] Se trata del gran teatro de la imaginacin.
[...] rica coleccin y seleccin de numerosos autores. (p. 197)
Vuelve mi apego a la literatura. De ah los confictos, la inde-
cisin ante inclinarme hacia el drama o, nuevamente, hacia el
espectculo y el teatro. En la frontera de esta lucha es donde
emerge poco a poco La clase muerta. (p. 198)
Nosotros hemos mostrado que Kantor debe probablemente mucho ms
a la Biblia por lo que respecta a temas e imgenes que a los grandes
maestros de la tradicin teatral europea de la que se reconoce deudor.
Otro detalle simblico de gran inters se encuentra en la ecuacin
cuna = tumba que nos plantea hacia el fnal de La clase muerta:
alza las bolas,
como si se las ensease
al pblico,
tras lo cual las arroja
al interior de la cuna,
como a una tumba. (p. 221)
El tema se encuentra en la representacin de la Natividad que hicieron
los maestros de la escuela de Nvgorod. En concreto en La Nativit del
Cristo (1475) que pertenece a la Collezione del Banco Abrosiano Veneto,
la cuna del nio Jess es una tumba, que remite al sepulcro de Cristo, de
donde se alzar para resucitar de la muerte. Nos encontramos por tanto
8. Midraix Tehilim lxviii, 6 fol. 159a. Cf. D. Muoz Len, Ders. Los caminos y sentidos de
la palabra divina en la Escritura, Madrid: CSIC, 1987, p. 47.

Joan Ferrer Costa
en el corazn de una tradicin bblica que los pintores-exgetas de la es-
cuela rusa ya haban entendido y representado perfectamente. Kantor
entronca, pues, con esta misma tradicin.
El dramaturgo polaco nos va revelando toda una serie de aspectos
de su arte que des-velan de alguna manera lo que hay detrs de su formu-
lacin. As en Wielopole, Wielopole nos presenta la escena siguiente:
ABUELA
Junto al lecho del agonizante Cura, canta el Salmo 110:
Jehov dijo a mi Seor
con su bondadosa voz:
sintate a mi diestra,
hasta que ponga a
tus enemigos por estrado
de tus pies.
Cantando, coloca al mismo tiempo un bacn de
hojalata bajo el cuerpo del moribundo.
No para de cantar.
Junto con ella canta un gran coro de muchachos y
mujeres de una aldea de los Bajos Crpatos. (p. 256)
La insistencia en el hecho de que no para de cantar, ni ella ni el cora-
zn de mujeres y nios, pienso que nos est indicando que la apuesta de
Kantor es precisamente por la vida y por la muerte. De manera sutil nos
ha situado en el mundo de la gran poesa bblica, en el libro del Salmos
recordemos que la Abuela de Wielopole canta un salmo, que precisa-
mente dicen que:
No se tiene de ti memoria entre los muertos, y en el Seol quin
puede darte las gracias? (Salmos 6,6)
El gran drama del salmista es precisamente que los muertos no cantan
slo lo pueden hacer los vivos, de manera que la muerte se defne pre-
cisamente como la ausencia del canto. Qu otro sentido que no sea la
celebracin de la vida en el Teatro de la Muerte puede tener esta insis-
tencia de Kantor en el canto?
Hay otro descubrimiento kantoriano que nos resulta enormemente
interesante: el que yo denominara los tiempos cclicos. Vemoslo en
su formulacin:
El contenido de esta secuencia es la repeticin reiterada de
dos actividades del mismo gnero ejecutadas al mismo tiem-
po aunque en orden distinto por medio de dos actores-dobles,
quienes son a su vez la repeticin de s mismos.
A las actividades les acompaan pequeos textos igualmente
repetidos reiteradamente y cuyo contenido es dictado por una
parecida inversin.
El cumplimiento de esta dos actividades paralelas lo llamaremos
vuelta. En el curso de una vuelta el To Olek se desviste (se quita:
el sombrero, el capote, el chaleco) al mismo tiempo que el To
Karol se viste (se pone: el sombrero, el chaleco, el capote). (p. 290)
Las races de este descubrimiento dramtico creo que se pueden rastrear
en el gran poema del tiempo que encontramos en el libro bblico del
Cohlet, de que ya hemos hablado:
Todo tiene su momento; y su tiempo, cuanto se hace bajo el
cielo: Hay tiempo de nacer y tiempo de morir. Hay tiempo de
plantar y tiempo de arrancar lo plantado. Hay tiempo de matar
y tiempo de sanar. Hay tiempo de destruir y tiempo de edifcar.
Hay tiempo de llorar y tiempo de rer. Hay tiempo de gemir y
tiempo de bailar. Hay tiempo de esparcir piedras y tiempo de
recogerlas. Hay tiempo de abrazarse y tiempo de privarse del
abrazo. Hay tiempo de buscar y tiempo de perder. Hay tiempo
de guardar y tiempo de tirar. Hay tiempo de rasgar y tiempo de
coser. Hay tiempo de callarse y tiempo de hablar. Hay tiempo de
amar y tiempo de aborrecer. Hay tiempo de guerra y tiempo
de paz. Qu provecho saca de su obra el que en ella se fatiga?
He considerado la tarea que Dios ha impuesto a los hombres
para que en ella se ocupen. l hace todas las cosas apropiadas
a su tiempo; tambin pone en sus corazones la eternidad, pero

Joan Ferrer Costa
sin que el hombre llegue a conocer la obra de Dios desde el
principio hasta el fn. (Eclesiasts 3,1-11)
Se trata de catorce parejas de tiempo y de acciones extremas polarismos
que abarcan toda la realidad que contienen, y que al mismo tiempo son
ventiocho elementos, que son un mltiplo de siete el nmero de la pleni-
tud y de cuatro, que en la simbologa bblica remite a los puntos cardinales
y, por tanto, a todo el espacio posible. Para el poema toda la historia y todo
el mundo es como un disco que repite la misma msica. Parecera que no
hay novedad, sentido, esperanza u objetivo en esta historia que se repite c-
clicamente. El teatro de Kantor participa tambin de este descubrimiento.
La presencia del mundo bblico es mucho ms notable que los
apuntes que yo he remarcado en este estudio. A modo de inventario re-
cordemos las mltiples referencias textuales al gran libro de denuncia
proftica formulada en lenguaje simblico que es el Apocalipsis, todas
las citas de los evangelios, las alusiones a la topografa y a los personajes
de la Pasin la ltima cena, la corona de espinas, la peticin de cruci-
fxin, el Glgota, Pilates, la Cruz, etc. La intertextualidad bblica en el
teatro de Kantor es omnipresente. Pienso que lo que hemos apuntado en
estas pginas nos permite establecer que la Bblia es imprescindible para
defnir la hermenutica del teatro de Kantor.
Acabo con una ancdota. El ttulo que suger a los organizadores
de este simposio para esta conferencia era Kantor y el Misterio con
m mayscula pero sali publicado El misterio de Kantor, por aque-
lla especie de duendecillos que se deca que existan cuando haba im-
prentas de plomo y que ahora, por lo visto, se han modernizado y se han
reconvertido al formato digital. En cualquier caso el ttulo que ha apare-
cido sin que yo tuviera nada que ver es muy bueno y por eso lo he man-
tenido en el texto escrito de estas pginas.
El teatro de Tadeusz Kantor contiene un punto de misterio que se
hace inabarcable. El prrafo fnal de La clase muerta dice:
[el] TEATRO DE LOS AUTMATAS CONTINA,
todos repiten sus gestos reprimidos, sus palabras, las cuales
nunca acabarn, presos para siempre en s mismos.
Ginebra, 15 V 1981 (p. 234).
Esto es profundamente intrigante. La Biblia slo se explica en tanto
que hay un yo y un t, que se convierte en Misterio con mayscula, que es
irreductible y que debe ser contemplado. El teatro de Kantor, en cambio,
nos deja con la intriga de saber cul es el alcance de su concepcin de
la alteridad: es decir, si el otro se puede escribir con mayscula o no. El
misterio de Kantor es saber si esta palabra misterio se tiene que escri-
bir con mayscula.
Traduccin del cataln de Rosa Mara Bravo
La primera presencia documentada en Italia de la obra de Tadeusz Kantor
se remonta a 1958, cuando en el I Festival Internazionale del Film dArte
en el marco de la XXIX Bienal de Venecia obtiene una mencin
1
el
cortometraje Uwaga-malarstwo! (Atencin- pintura!), documento arts-
tico sobre la pintura informal que fue realizado en 1957 y que cuenta
con Kantor en el papel de protagonista y escengrafo.
Dos aos despus, en 1960, con motivo de la XXX edicin de la Bienal
de Arte de Venecia
2
, encontramos expuestos siete cuadros sin ttulo del
artista, de tcnica mixta y realizados ese mismo ao. Zdzisaw Kpiski
3

se encarga de coordinar la presentacin en el catlogo de las obras del
grupo polaco y, al describir los cuadros expuestos por Kantor, subraya el
cambio que se ha operado recientemente en la obra del autor, que va de
una pintura espontnea, completamente abstracta, a una distribucin ar-
bitraria de la materia sobre la tela, que se comporta siguiendo cierta con-
cepcin preestablecida. La pintura espontnea a la que se refere Kpiski
pertenece al periodo informal de Kantor, iniciado a mediados de los 50,
y al que, efectivamente, pone fn al terminar esta dcada. La recupera-
cin de la objetividad se da gradualmente, se advierte inicialmente en
1. La pelcula, que se realiz en d y cuenta con la direccin de Antonio Nurzyski y
Mieczysaw Wakowski, permaneci confinada en el olvido hasta 1974, cuando la Galera
Foksal la proyect en la sala cinematogrfica del Stowarzyszenie Dziennikarzy/Asociacin de
los Periodistas, para seguidamente perderse el rastro otra vez hasta principios de 2010 cuan-
do los archivos de la Bienal de Venecia la han sacado nuevamente ala luz, gracias al inters de
la actual directora de la Cricoteka, Natalia Zarzecka.
2. El comisario por Polonia es Stanisaw Teisseyre, Rector de la Escuela de Bellas Artes de
Gdask.
3. Z. Kpiski, Polonia, catlogo de la XXX Biennale Internazionale dArte, Venecia, 20 julio
1960, II ed., pp. 273-275.
KANTOR EN ITALIA
Silvia Parlagreco
Kantor en Italia
los ttulos vagamente exticos que Kantor asigna a una serie de cuadros
suyos de los aos 1957-58: OAHU, RAMAMAGANGA, AMARAPURA,
HOPAI-SIUPAI, etc. Estas obras, y las peinture sin ttulo que las suce-
den, son un punto de referencia para la comprensin de ese cambio pic-
trico que deviene especialmente signifcativo si se observa desde una
perspectiva que tenga en cuenta la totalidad del recorrido artstico del
autor. Desgraciadamente, en aquella poca el espectador italiano no dis-
pona de un conocimiento vasto de la obra kantoriana: la mencin espe-
cial a la pelcula de arte, as como a la sucesiva exposicin, no ofrecieron
material sufciente como para captar el alcance de aquel testimonio y
tampoco despertaron el inters por profundizar en el conocimiento del
artista, que haca aos que paralelamente conduca los recorridos pict-
rico y teatral. De este modo, nadie en Italia consigui en aquel momen-
to, como dira Porbski, intuir la teatralizacin del cuadro y el origen
natural del cambio que habra de llevar a Kantor al terreno del happe-
ning
4
. En 1968, con el reconocimiento del premio Marzotto
5
de pintura
por una obra del ciclo Ambalae, se abrir en cambio el inters del mer-
cado artstico italiano. Pero a pesar de haber sido personajes del calibre
de Arturo Schwarz y Pierre Restany los que comprendieron su valor, el
conocimiento de su obra plstica sigui siendo en Italia un fenmeno
aislado y, cuando diez aos despus, gracias al xito de pblico y de cr-
tica que obtuvo su teatro, haba llegado el momento de refnar la com-
prensin de la totalidad de su obra, lo que sucedi fue que la potencia de
4. Mieczysaw Porbski, Tadeusz Kantor / Deska , Varsovia, Murator, 1997, p. 168.
[] Inaczej ni standardowy taszystowski informel, otwieraj si w gb w niezna-
ne barwne przestrzenie, gdzie zdarzy si moe jeszcze wszystko, a drog poprzez infernal-
ne blaski czerwieni i czerni, czerni i zimnych blkitw, czasem melancholijnie przygasych
rw i ugrowych cieni znacz biae nitki farby, czasem spltane, zgrulone, czasem
przerzucajce si szybko jak myl, zmieniajce nieoczekiwanie przegicie, bieg, kierunek, co
nie moe nie kojarzy si z owym zdecydowanym w swym nieoczekiwaniu wanie gestem
dyrygenta, tak dobrze nam znanym z pniejszych wielkich spektaklw Mistrza.Teatralizacja
obrazu. Oczywist konsekwencj informelu by happening [].
5. El Premio Marzotto fue instituido por una familia de industriales laneros en 1951 como
premio literario anual a obras italianas. En los aos sucesivos se extendi a otras categoras
tanto cientficas como artsticas. Desde 1957 todos los premios pasaron a ser bienales; las
disciplinas interesadas se alternaban. El premio de pintura fue instituido en 1953. Del mbito
italiano pas a ser europeo. 1968 fue el ltimo ao en que fue reconocido. A Kantor se le
otorg el 3r premio por la obra titulada Emballages, Objets, Personnages n.5, tcnica mixta
sobre tela, 140x160.

Silvia Parlagreco
sus espectculos la super y releg a la sombra las refexiones pictricas.
Y todo esto, como veremos, a pesar de una gran exposicin.
1968 marca el cambio para la suerte italiana de Kantor, sobre todo
en lo que se refere al teatro, por otro motivo: la amistad que nace con el
pintor romano Achille Perilli. La ocasin se dio en un Encuentro Inter-
nacional organizado en Vela Luka, Yugoslavia, entre artistas proceden-
tes del este y de occidente. Se les invit a crear un monumento colectivo
con la tcnica del mosaico. Kantor se escabull de la iniciativa colecti-
va, que deba simbolizar la distensin que se haba llevado a cabo entre
el este y el oeste, y decidi realizar individualmente una silla-ambala.
Cuenta Perilli:
[] Bsicamente Kantor se sentaba en el caf, alienndose de
participar en las tareas del mosaico, que eran de alguna manera
el motivo del encuentro. Pero un da me dijo que quera hablar
conmigo. Fue una larga charla en el caf, as como el principio
de una amistad larga y real, construida con hechos, palabras,
estima y colaboracin concreta. [] no saba nada de su tra-
bajo teatral, que estaba desarrollando en Polonia con su grupo.
Hablamos de ello largo y tendido, y cuando regres a Roma le
habl de l a Gerardo Guerrieri, que por aquel entonces organi-
zaba un excepcional festival teatral. As fue como Kantor sali
por primera vez de Polonia con uno de sus espectculos teatra-
les, La gallina acutica, que se represent en la Galleria Nazio-
nale dArte Moderna de Roma dirigida por Bucarelli con una
capacidad y una fantasa extraordinarias []
Este pasaje apareci en METEK
6
y reproduce la carta que Kantor le envi
el 26 de octubre del 68 y que representa, como sigue diciendo Perilli:
[] el documento de aquella aventura: de las difcultades bu-
rocrticas y fnancieras, que en aquellos momentos afectaban a
la investigacin en el Este; de las formas de trabajar, as como,
6. METEK, babbecedario allunatico illustrato, primer cuaderno, septiembre 1996, Roma,
pp. 36-37.
Kantor en Italia
por qu no, de una cadena solidaria en occidente que permita,
de manera subterrnea pero real, poner en circulacin cuan-
tas cosas creativas se movieran por aquel entonces en los pa-
ses del Este.
La feliz conclusin de esta correspondencia se plasma, en 1969, en un
anejo preparado por el propio Kantor para el nmero 3 de Grammati-
ca, la revista ideada por Achille Perilli y Gastone Novelli; dos represen-
taciones en Roma del espectculo Kurka Wodna (La gallina acutica),
en el marco del Festival Premio Roma; tres representaciones en Bolonia
y una nica en Mdena. Contamos con la hermosa y valiosa documen-
tacin fotogrfca de esta primera presencia teatral de Kantor gracias a
Romano Martinis que, de 1969 a 1974, fue el nico que dio testimonio
fotogrfco de su trabajo en Italia.
As apareca en el diario Dziennik Polski del 20 de mayo de 1969
7
:
[] la primera gira al extranjero del teatro de Cracovia se ha
coronado con xito. La compaa polaca fue acogida calurosa-
mente tanto por el pblico italiano como por la prensa. El tea-
tro ha sido invitado a regresar a Italia el ao que viene.
No hubo invitacin el ao sucesivo, pero este suceso prepar el terreno
para una divulgacin y conocimiento ms amplios de la obra teatral de
Kantor y del Cricot2, en los aos 70. Primero con la invitacin, que se re-
piti, al Festival Premio de Roma en 1974 para el espectculo Nadobni-
sie i Koczkodani (Las Macizas y los Cercopitecos) y despus, pasados otros
cuatro aos, con la representacin de Umara Klasa (La Clase Muerta),
que confrm el xito de Kantor, a estas alturas reconocido a nivel mun-
dial, y tambin en Italia. De cualquier manera, inicialmente el juicio de-
be haber resultado ms bien controvertido si, en la digresin que lleva
por ttulo Che bello parlare di Teatro! [Que bonito es hablar de teatro!]
7. Sukces teatru Cricot 2 we Woszech, citado en Grupa Krakowska (dokumenty i materiay),
vol. X Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, 1993, p. 74.
[] pierwsze zagraniczne tourne krakowskiego teatru uwieczone zostao powodze-
niem. Polski zesp przyja bardzo serdecznie zarwno woska publiczno, jak i prasa. Teatr
zosta zaproszony do Woch na rok przyszy.

Silvia Parlagreco
y que acompaa al artculo publicado en el nmero de febrero del 1978
8

en Scena III, se impugna a la crtica por su incapacidad de descifrar el
proceso histrico del que est impregnado el espectculo. As como se
nos pone en guardia acerca de la falsa clave de lectura que se haba su-
gerido en un sentido catlico, de liberacin o castigo, sobre el tema de la
muerte.
No hubo ms representaciones de Nadobnisie i Koczkodani en otras
ciudades italianas, mientras que Umara Klasa se represent durante ese
mismo 1978 en Florencia primero, en el Teatro Rond di Bacco/Palazzo
Pitti, y seguidamente en Miln, en el C.R.T./Centro di Ricerca Teatrale
(Centro de Investigacin Teatral), y otra vez en Roma, en el Teatro Ten-
da durante la Feria Internacional de Teatro Popular.
En 1979 se mont una gran exposicin en el Palazzo delle Esposi-
zioni de Roma que llevaba por ttulo La Vanguardia Polaca 1910-1978,
que presentaba la obra tanto pictrica como fotogrfca de S.I. Wit-
kiewicz, a los artistas constructivistas y a los artistas contemporneos.
Ciertas divergencias de opinin entre los organizadores llevaron a una
ruptura y fnalmente se cre una seccin aparte, con su correspondien-
te catlogo, dedicada a las obras de los pintores del Cricot2 y a su tea-
tro. Kantor estaba en las dos exposiciones. La exposicin la organizaba
la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Roma, en colaboracin
con los Ayuntamientos de Gnova y Venecia, y el Ministerio de Cultu-
ra de la Repblica Popular Polaca. El coordinador en Italia era, una vez
ms, Achille Perilli. Durante esta ocasin en Roma, Kantor present el
cricotage O sont les neiges dantan [Dnde estn las nieves de antao],
tomado de un verso de Franois Villon, con quien Kantor comparta el
espritu maldito, pasional y, a la vez, metafsico. El atento crtico teatral
Renzo Tian escribi en el Messaggero un artculo donde describe el cri-
cotage presentado en Roma y contaba tambin el encuentro con Kantor
durante la reunin de algunos grupos experimentales de toda Europa en
Dourdan, y su mtodo de trabajo. Evidentemente Tian haba asistido a
una de las micro-acciones que los miembros del Cricot2 llevaban a cabo
8. Shock metafsico, entrevista a Tadeusz Kantor realizada por Radio Canale 96 a cargo de
Bruno Vecchi y primera traduccin italiana de Maria Pikon, del original de su manifiesto
potico Teatro della Morte, en Scena III, 1 de febrero de 1978, pp. 38-42.
Kantor en Italia
sistemticamente en acciones cotidianas, las ms cotidianas, por todas
partes y aumentando progresivamente la cantidad de las mismas. Estas
actividades, que desde el primer momento parecan satisfacer simples
necesidades, acabaron por ser percibidas casualmente por una parte de
los presentes gracias a su persistente repeticin. Tian era uno de stos.
Probablemente no fue consciente de la suma total de las acciones de Cri-
cot2, pero su anlisis est bien fundado:
[] en esta libre festa del happening, los actores del Cricot2
se distinguan por una especie de ostentacin de normalidad.
[] quien buscara a los polacos los encontraba concentrados
en la lectura de textos [] Una da se corri la voz de que
Kantor iba a organizar algo. [] encontr a los del Cricot
aparentemente ocupados en tareas normales [] slo un in-
sistente trajn alrededor de una ventana [] alguien sala al
exterior por esa ventana y volva a entrar con meticuloso es-
mero [] La clave era partir de un fragmento absolutamen-
te normal del cuadro de la realidad cotidiana para trasladarlo
imperceptiblemente al cuadro de la fccin y cargarlo con una
tensin que poda llegar al dolor
9
.
La exposicin Los pintores del Cricot 2 se present en el Palazzo Reale de
Miln durante los meses de abril-mayo del mismo ao.
La relacin de amistad entre Kantor y Perilli se consolida a lo largo
de todos estos aos, acompaada del entrelazamiento de las relaciones
artsticas entre Polonia e Italia. De hecho, no slo Kantor viaja a Italia,
sobre todo con el Cricot2; a su vez, Perilli expone en Polonia y presen-
ta sus espectculos teatrales con el Gruppo Altro (del que forma parte
tambin Romano Martinis). El ambiente artstico polaco que los une
es principalmente el de Varsovia, de la Galeria Foksal, donde los inter-
cambios se hacen ms frecuentes. Desde fnales de los aos 60 hasta los
aos 80 la Galeria vive un momento creativo, vivaz, muy intenso. La pri-
mera exposicin de Perilli se organiz en el mismo 1969. El carcter de
sus obras es totalmente diferente, pero entre los dos artistas la cercana
9. Renzo Tian, resea en Il Messaggero, 29 enero de 1979, p.7.

Silvia Parlagreco
humana y espiritual es un hecho: ambos experimentaron en varios campos
artsticos, partiendo de la pintura; la explicacin terica no es un aa-
dido a su obra, sino que es una necesidad y no se puede separar de la
misma; los dos se invisten con el papel de divulgadores y enardecedores;
ambos se sienten, y por tanto son, nmadas, metek, como dira Perilli.
En 1978 el debut en el Rond di Bacco de Florencia de La clase muer-
ta, y despus en el C.R.T. de Miln, consagra a Kantor como uno de los
artfces de la revolucin teatral de la segunda mitad del siglo xx. En 1977
un anticipo de esto haba sido la importante publicacin en Turn de un
nmero de la serie de los cuadernos de investigacin teatral dirigidos por
Ruggero Bianchi y Gigi Livio: el 3-4 di Quarta Parete, dedicado al teatro
experimental, donde aparecan en traduccin italiana los textos autgra-
fos de Kantor: Por un teatro pobre, El teatro imposible, El teatro de la muer-
te, La clase muerta y un texto de Wiesaw Borowski, La funcin del texto
en los dramas de T. Kantor. Ruggero Bianchi haba asistido en Londres al
espectculo y haba obtenido del propio Kantor los textos en su versin en
ingls, sucesivamente traducidos al italiano. Un gran mrito todava no lo
sufcientemente reconocido. Y Ruggero Bianchi no slo participaba en la
difusin en Italia de los conocimientos de la teora kantoriana, sino que
adems nos dejaba aunque entonces no poda ser consciente de ello un
documento sobre la primera versin de La Clase Muerta. De hecho, en
este texto traducido en la descripcin, aparece una vez ms la fgura del
repetidor-repartidor de esquelas mortuorias, o sea, de la Leccin de Gra-
mtica, que en su segunda versin a partir de 1977 (y por tanto en la que
se represent en Italia por primera vez) desaparecer
10
.
La Clase Muerta se representa de nuevo en Italia en 1977 en Miln,
en 1980 en Prato, en 1983 en Cagliari, en 1986 en Bari y, fnalmente, ya
sin Kantor, en 1991 en Venecia.
Otro mrito que hay que reconocerle a Italia es la publicacin en
2003 de la partitura de La Clase muerta en italiano, incluso antes de la
publicacin del original en Polonia
11
.
10. Acerca de la reconstruccin del espectculo ver el texto de Silvia Parlagreco Storia di
uno spettacolo, en: Tadeusz Kantor La classe morta, Miln, Libri Scheiwiller, 2003, (edicin
de Luigi Marinelli) pp. 232-243.
11. En: Tadeusz Kantor La classe morta, op. cit.
Kantor en Italia
En 1979, gracias al inters y a la mediacin de Franco Camarlinghi
y Andrs Neumann, el Ayuntamiento de Florencia y el Teatro Regionale
Toscano invitan a Kantor y al Cricot2 a celebrar un taller que prevea un
seminario y la creacin de un nuevo espectculo
12
. Los ensayos empe-
zaron en noviembre de 1979. El Cricot absorbi a algunos actores italia-
nos en su compaa. El 23 de junio de 1980 debut Wielopole-Wielopole.
1980 marca tambin el nacimiento de la Cricoteka de Florencia que, de-
bido a problemas administrativos, tendr una vida muy breve. Se encar-
gaban del centro de documentacin el director de la Galeria Foksal de
Varsovia, Wiesaw Borowski y Jolanta Janicka. La iglesia desacralizada
de la va Santa Maria 25, que en aquel momento alojaba los ensayos, de-
ba convertirse en la sede fja en la que reunir los objetos escnicos de
todos los espectculos del grupo, la enorme mole de reseas y fotogra-
fas y los libros-documentos sobre los espectculos histricos desde la
poca del Teatro Clandestino hasta La Clase Muerta.
Por una curiosa irona del destino, tres das antes de partir hacia Ita-
lia, tambin la ciudad de Cracovia le reconoci al Cricot2 una sede hist-
rica, la actual, y por tanto las Cricotekas pasaban a ser dos. La curiosidad
la da el hecho de que la Cricoteka se duplicara justo mientras empezaba el
montaje del espectculo de la reiteracin Wielopole, Wielopole.
En una conversacin en Zogno en diciembre de 1999, Maurizio
Buscarino me cont que en esta fase se haba puesto en marcha tambin
el proyecto de reagrupar en una exposicin nica en Florencia las foto-
grafas tomadas por los fotgrafos de los varios lugares del mundo adon-
de haba ido La Clase muerta. El Cricot saba que, en aquella ocasin en
Miln, Buscarino los haba retratado, pero no conoca su trabajo. Le ha-
ba seguido, por lo tanto, una peticin de participacin telefnica y una
respuesta inesperada: Buscarino aceptaba la invitacin slo si se trata-
ba de una personal. En Florencia, tras un ensayo de Wielopole, Wielopo-
le, tuvo lugar el encuentro y la entrega del lbum fotogrfco por parte
del autor sometido al examen del tribunal del Cricot, con Kantor
y Maria a la cabeza. La ltima exclamacin de Kantor, fnalmente
12. Sobre esta aventura ver los dos volmenes publicados por la Biblioteca Spadoni de Flo-
rencia [coordinados por] Valerio Valoriani, Kantor a Firenze, Corazzano, Titivillus, 2002 y
[coordinados por] J. Chrobak, S. Parlagreco, V. Valoriani, N. Zarzecka, Kantor, Wielopole-
Wielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006.

Silvia Parlagreco
traducida al italiano por Ludmya Ryba, daba el visto bueno defnitivo
a la exposicin. Para la ocasin, Feltrinelli public el nico libro de bol-
sillo fotogrfco que la editorial ha publicado jams, que lleva por ttulo
La classe morta di Tadeusz Kantor
13
, donde las didascalias escritas por
Kantor acompaan las fotografas de Buscarino.
Wielopole, Wielopole, que ese mismo ao volver a representarse
en el C.R.T. de Miln, en el Teatro Limonaia de Roma, en el Teatro Co-
munale de Gnova y en el Teatro Regio de Parma, pasar a ser el es-
pectculo ms conocido y estudiado por el pblico y los historiadores
italianos. An en 2006 se public el diario de los ensayos del espectcu-
lo redactado por Luisa Passega, una estudiante por aquel entonces, que
hizo de este material su trabajo de fn de carrera
14
. Entre las muchas
anotaciones del diario, dos de ellas, que tienen que ver con la pintura,
me interesaron ya entonces y escrib sobre ellas. La primera tiene que
ver con una referencia que hace Kantor, durante un ensayo, al traje del
personaje de la ta Maka-Himmler. En 1965 Kantor haba empezado
la serie de los Persifae, los Ambalae de personajes pertenecientes a
cuadros famosos. La Infanta de Velzquez entr entonces en su imagi-
nario para no abandonarlo jams. Aqu, la ta Maka-Himmler apare-
ce, escribe Luisa Passega, con el gran babero rgido y tieso, sin paales
ni botines en los pies, pero con las medias blancas y los zapatos de nia
de la Infanta. Entonces escrib que no se trataba de un disfraz, sino
otra vez de un ambala. Efectivamente, lo es en una forma todava ms
sofsticada, dado que el aspecto infantil de los piececitos de la ta
Maka-Himmler surte un efecto de percepcin ridcula y, por lo tanto,
an ms monstruosa del personaje. La otra anotacin se refere a una
entrevista en la que a la pregunta Qu me ha impresionado aqu en
Florencia?, Kantor responde la sencillez de Masaccio. A partir del
maestro del siglo xv volva a empezar la narracin en varias escenas
o gestos, pero siempre de modo que las varias disposiciones geom-
tricas fuyeran en un punto prospectivo estratgico para la resolucin
13. La classe Morta di Tadeusz Kantor, escritos de Tadeusz Kantor, trad. de Luigi Marinelli,
libro fotogrfico de Maurizio Buscarino, Milano, Feltrinelli-Universale Economica, 1981.
14. [coordinado por] J. Chrobak, S. Parlagreco, V. Valoriani, N. Zarzecka, Kantor,
Wielopole-Wielopole. Dossier, Roma, Gremese editore, 2006.
Kantor en Italia
emotiva. Kantor extrae la confrmacin de que la reduccin de la ex-
presividad de los actores que l persegua era la opcin correcta, pero
que la misma era posible slo si se adquira el dominio de la relacin
de los elementos que componen la unidad.
No es la primera vez que Kantor observa y aprende de la dispo-
sicin pictrica de los grandes maestros y la utiliza, no en su pintura
como nos podramos esperar, sino en el teatro. Las referencias a los pin-
tores en su teatro son continuas, a veces explcitas, otras, como en el l-
timo caso citado, ms escondidas.
En 1982 Kantor expone en la XL Bienal de Venecia y, al mis-
mo tiempo, en la Galleria del Cavallino. En la Bienal presenta cinco
obras, entre las cuales el leo sobre tela Retrato Embalado, dentro de
la exposicin Arte come Arte-Persistenza dellopera (Arte como Arte-
Persistencia de la obra). En esta ocasin la Galleria Cavallino de los
hermanos Cardazzo vuelve a proponer el cricotage O sont les neiges
dantan. Despus de este encuentro, Gabriella Cardazzo decidir pro-
ducir una pelcula sobre Kantor. El material flmado es muchsimo y
de l se montar fnalmente la pelcula, rodada con Duncan Ward,
Kantor (Italia-Gran Bretaa, 1987).
En 1985, Niech sczezn artyci (Que revienten los artistas) debuta en
Miln en el Teatro dellArte. La revista, como defne su subttulo, nace
de una co-produccin entre Polonia el Centro Cricot2 de Cracovia,
Alemania el Institut fr moderne Kunst de Nremberg e Italia con
el C.R.T. ARTIFICIO de Miln. En Nremberg la invitacin parti del
banquero Karl Gerhardt Schmidt, entendido y mecenas del arte moder-
no, protector del Festival Wagneriano de Bayreuth que, tras la primera
visita del Cricot2, haba afrmado serenamente en una entrevista que
amaba a Kantor tanto como a Wagner.
Bajo la direccin de Franco Laera, el C.R.T. ARTIFICIO (que no
tiene que ver con el primer C.R.T.) se convierte, desde este momento, en
el promotor de Cricot2 en Italia. El ao siguiente el espectculo vuelve
al Teatro dellArte de Miln, al Teatro Colosseo de Turn y al Teatro Co-
munale de Ferrara.
En Miln, durante ese mismo mes de abril, se organiza una exposi-
cin personal de Kantor en la Galleria Milano de Via Turati, presentada
por Gillo Dorfes. En la exposicin apareca en el centro de la primera

Silvia Parlagreco
sala una especie de mquina-paraguas que respiraba segn el mo vimiento
marcado por un mecanismo fjado en el suelo, una serie de los paraguas
sobre tela, algunos Emballages y una seccin con los dibujos relacionados
con los ltimos tres trabajos teatrales. Una resea de esta exposicin apa-
reci en el Corriere della Sera del 24 de abril a cargo de Riccardo Barletta.
Es interesante la descripcin de la mquina-paraguas, mientras que resulta
ms bien obvia y errnea la conclusin, que repite el acostumbrado lugar
comn segn el cual: su tristeza eslava se funde, ambiguamente, con un
melange hebreo-catlico en clave de nihilismo mstico.
En estos aos en Miln, varias personalidades se interesaron por la
obra y el personaje de Kantor, entre otros, el teatrlogo Renato Palazzi y
el poeta Giovanni Raboni.
Durante la estancia en Miln, Kantor mantiene un encuentro con el
pblico en la Universit Cattolica
15
, conducido por cuatro relatores: los
profesores Sisto Dalla Palma y Annamaria Cascetta, el poeta Giovanni
Raboni y el crtico de arte Pierre Restany. Para los dos primeros se trat
de una disertacin flosfca y un intento de reunir su obra con la tra-
dicin medieval de la danse macabre; por parte de Raboni y Restany, en
cambio, la intervencin tom la va de la interpretacin artstica, estils-
tica e iconogrfca.
En 1955, en Pars, Kantor haba conocido a otro artista italiano con
quien, en los aos de sus visitas a Miln, tuvo ocasin de reencontrar-
se: Enrico Baj. En Pars haba sido el ambiente de douard Jaguer y del
movimiento Phases
16
el que haba hecho que se encontraran, aunque sin
ofrecerles verdaderas posibilidades de confrontarse. Tanto es as que Baj
no tena conocimiento del tipo de operaciones artsticas y de investiga-
cin que Kantor llevaba a cabo en esos aos. El segundo punto de con-
tacto haba sido el coleccionista Teo Ahrenberg en Lausana, Suiza, que
tuvo la ambicin de crear en su villa un Museo de Arte Contemporneo.
Con ocasin del simposio, y en honor a Kantor, se public una interven-
cin de Baj que tuvo lugar en el Beaubourg de Pars en 1989. Aparece
15. Apareci una resea a cargo de Giovanni Delbecchi, Lonest in arte? Impossibile, en
il Giornale, sbado 19 de abril 1986.
16. Phases, fundado por Jaguer en 1953, representaba la extensin del Surrealismo, del expe-
rimentalismo nrdico de CoBrA y del Movimiento Nuclear. En Cracovia el grupo expuso en
1959: Wystawa Midzynarodowej Grupy PHASES, Cracovia, Paac Sztuki, 1959.
Kantor en Italia
otro escrito en medio del collage de testimonios y recuerdos publicado
en el Sole 24 Ore el 16 de diciembre de 1990, una semana despus de la
muerte de Kantor. Aqu Baj se refere al pintor que obra con los mismos
medios en la escena teatral y prosigue con una comparacin con Bacon
que se insina sutilmente y, en mi parecer nada acertada, con Baselitz. Yo
creo que el entendimiento entre Kantor y Baj nace de un lazo, ya no con
el presente, sino ms bien con el pasado histrico, con las Vanguardias:
la comn aceptacin de la deuda con respecto al Dadasmo y al Surrea-
lismo y con la herencia del mismo concepto de Vanguardia.
Niech sczezn artyci y los anteriores dos espectculos, Umara Klasa
y Wielopole, Wielopole, vuelven a representarse ese mismo ao en el Teatro
Petruzzelli de Bari, en el marco del Proggetto Kantor, un congreso titu-
lado Il Festival del Teatro Cricot2, nacido de la colaboracin en el C.R.T.
ARTIFICIO. Acompaaban al espectculo las proyecciones de una pe-
lcula de Denis Bablet, una exposicin de dibujos para el teatro y una
serie de encuentros con varios crticos, entre los cuales se encontra-
ban Bartolucci, Palazzi, Volli, el poeta Raboni, el estudioso Jerzy Po-
mianowski, que diriga la ctedra de polaco en la Universidad de Bari,
Wiesaw Borowski, director de la Galeria Foksal, Brunella Eruli, Sis-
to Dalla Palma, Nina Kirli, Michelle Kokosowski, Teresa Krzemie y
Krzysztof Miklaszewski.
La exposicin de dibujos tuvo lugar en la Gipsoteca del Castillo
Svevo y la coordinaba la Galleria Donomo de Bari. En un artculo publi-
cado en La Gazzetta del mezzogiorno del 1 de mayo de 1986 aparece una
resea de Gillo Dorfes en la que el crtico recuerda que Kantor antes
que director y hombre de teatro es pintor en todas las acepciones de
la palabra Sigue una breve digresin acerca de su recorrido artsti-
co, la fama que conquist en los aos 60, la aparente, pero solo aparen-
te, afnidad con el Pop Art y la cercana con el Arte Povera italiano, del
que el artista se distancia porque y aqu incluso Dorfes cede a la def-
nicin fcil tiene adems ese pathos eslavo. Esta comparacin con el
arte pobre italiano se nos vuelve a presentar cada cierto tiempo. Incluso
recientemente se ha celebrado en Roma un encuentro al que han asis-
tido nombres como Ludwik Flaszen, Michelangelo Pistoletto y Germa-
no Celant, cuyo propsito era indagar en la naturaleza del Arte Povera
y del Teatro Pobre en una confrontacin con el movimiento turins de

Silvia Parlagreco
los aos 60, el teatro de Grotowski y de Kantor y que tena la ambicin
de extraer conclusiones hoy, a la luz de la contemporaneidad. En mi
opinin no slo no se ha logrado el objetivo, sino que una vez ms nos
hemos perdido en una comparacin sin fundamentos. Limitndonos
nicamente a la obra de Kantor, est claro que no existe similitud alguna
con el movimiento turins que, por otra parte, se form en los aos 60,
mucho despus de las primeras intuiciones kantorianas que se remon-
tan a 1944 con el Powrt Odysa [El regreso de Odiseo].
En Turn, el Cabaret Voltaire, dirigido por Edoardo Fadini, acoge
Que revienten los artistas. Durante los das de las representaciones se or-
ganizan en Turn dos eventos colaterales: un encuentro con el director
y una muestra de vdeo documentacin sobre la actividad de Kantor a
partir de los materiales sobre Wielopole, Wielopole del C.R.T. de Miln,
y hasta la pelcula en 16 milmetros La clase muerta, rodada por Andrzej
Wajda en la proyeccin de Candid Kantor, realizada por Giancarlo Soldi
sobre la puesta en escena de Que revienten los artistas.
Desde el 25 de junio hasta el 25 de julio Kantor coordina un semina-
rio de cuatro semanas de duracin en la Civica Scuola dArte Dramma-
tica de Miln, dirigida por Renato Palazzi, con doce alumnos del tercer
curso. La conclusin ser el montaje de un breve espectcu lo, Un matri-
monio alla maniera costruttivista e surrealista (Un matrimonio a la ma-
nera constructivista y surrealista), que se represent durante tres noches
en la sala del teatro de la escuela. Era la primera vez que Kantor tra-
bajaba dentro de una escuela de teatro y, sobre todo, con un grupo de
alumnos no elegidos por l. Durante estas cuatro semanas consigui,
con la lucidez intelectual y la generosidad artstica que lo caracteriza-
ban desde siempre, hacerles partcipes de su recorrido, de sus intuicio-
nes y ofrecerles la clave de lectura de los movimientos de las grandes
vanguardias histricas del siglo xx: Dadasmo, Abstractismo, Cons-
tructivismo, Surrealismo. Sus enseanzas, las teoras, los ensayos, el
espectculo, todo fua sin censuras ni interrupciones en un nico pro-
ceso dinmico. Los materiales recogidos durante este seminario se pu-
blicaron ms tarde, en febrero de 1988, bajo el ttulo Lezioni Milanesi
(Lecciones milanesas).
La ltima representacin de Que revienten los artistas, de 1986, se
llev a cabo en el Teatro Comunale de Ferrara. En 1987, en Florencia,
Kantor en Italia
el mismo espectculo inaugur el nuevo espacio teatral proyectado
por el arquitecto Adolfo Natalini para la sede del Teatro Regionale
Toscano.
En el Teatro Litta de Miln se representa el cricotage Maszyna Mioci
i mierci (La Mquina del Amor y de la Muerte), que se haba preestrena-
do en el Documenta 8 de Kassel. En la produccin aparecen los nombres
del C.R.T. ARTIFICIO de Miln y el M.I.M, el Museo Internazionale delle
Marionette de Palermo. Entre el personal, muchos de los actores son ita-
lianos y algunos de ellos mantienen ya una colaboracin estable. La m-
sica es de Saro Cosentino y la hermosa traduccin potica del texto de
Maeterlinck es de Giovanni Raboni. Entre los artculos que se publican en
los peridicos en esta ocasin, cito a Rita Sala en Il Messaggero del 19 de
junio de 1987, que incluye una entrevista. Llegados al punto que se refere
al cricotage en cuestin, Kantor dice:

[] qu me apremia, no en la obra individual sino en la tota-
lidad de lo que hago desde que me di cuenta de que estaba en-
vejeciendo? Dejar una huella de m mismo, un recuerdo, algo
que no se olvide y se borre rpidamente en este mundo que
lo aparta todo tan rpidamente. La mquina del amor y de la
muerte une mi pasado y mi presente, en algo as como un en-
frentamiento histrico y personal. La primera parte es la poca
pre-blica, el 1937-38, cuando se escenifc con marionetas La
muerte di Tintagiles, cayendo en las fascinaciones abstractas,
admirando a Malevich, Mondrian, Klee, las formas puras teo-
rizadas por Gropius, Moholy-Nagy, Schelemmer Era cons-
tructivista, pero despus me preguntaba dnde colocar el gran
misterio de los pequeos dramas de Maeterlinck, el simbolismo
excomulgado [] Ahora lo retomo y le pongo al lado, como
segunda parte, el presente, el 1987, en el que la abstraccin,
que entonces haba matado cualquier lazo con el simbolismo,
le cede el lugar [] Es mi simbolismo, que, a diferencia del de
Maeterlinck, se basa en la realidad. Sale a la superfcie mi hoy,
yo que me hago viejo y hay una reina terrible que mata, mata
todoY eso quetengo una buena relacin con Dios, a pesar
de no ser creyente. Dios tiene un gran sentido del humor, como

Silvia Parlagreco
deca Picasso, basta con mirar al hombre, cmo le crece el pelo,
los dientes que tiene en la boca [] Hay slo dos maneras de
representar la deshumanidad: el lirismo y la comicidad. Exclu-
yo el pathos. El Pathos debe ser el resultado, no el medio.
El mismo cricotage se vuelve a representar en el Teatro Ariosto de
Reggio Emilia y en el Teatro Biondo de Palermo, en el marco del Festival
de Morgana. En esta ltima ocasin el espectculo fue precedido por un
encuentro en el que un espectador provoc uno de los famosos arran-
ques de ira del autor al compararlo con el detestado Grotowski. En 1988
se organizaron dos representaciones ms de Que revienten los artistas,
en el Teatro Dogana de San Marino y en el teatro A de Salerno. Con
ocasin del espectculo de San Marino, Kantor presenta ofcialmente el
vdeo de los ensayos en Cracovia de su nuevo espectculo Nigdy tu ju
nie powrc (Nunca volver aqu).
En un artculo aparecido en la Repubblica del 26 de enero de 1988,
Ugo Volli, tras haber descrito cuanto haba sido posible ver de los ensa-
yos del nuevo espectculo, concluye con las siguientes palabras:
[] al fnal, con las luces encendidas, el artista parece por una
vez frgil e inseguro, nos pregunta si nos ha gustado su trabajo,
habla de l como de su vida: y bien es cierto que se es un lu-
gar al que no podr volver. Pero no hay melancola por su par-
te, ni necesidad por la nuestra de mentir para que le digamos
que s, que aquellas imgenes son fuertes y emocionantes, que
el viejo brujo ha destilado de su memoria otro licor embriaga-
dor y venenoso.
En el Teatro A de Salerno el espectculo asume un tono ms trgico
debido a la ausencia de Kantor, enfermo, sustituido por un rtulo con su
nombre colocado encima de la silla. Su presencia se reafrma, tal como
l nos ha enseado, ms dramticamente en la ausencia.
El 23 de abril de 1988 debuta en Miln, tras un periodo de ensa-
yos en Palazzo Reale, Nigdy tu ju nie powrc en el Piccolo Teatro Stu-
dio, una vez ms bajo la proteccin del C.R.T. ARTIFICIO, del Festival
DAutomne y Werkstatt Berln. En este espectculo se rescata la fatal
Kantor en Italia
coincidencia cronolgica de la noticia de la muerte del padre y de la pri-
mera representacin del Retorno de Ulises, el 24 de enero de 1944 y, como
escribe Raboni en el artculo publicado por el Corriere della Sera el 25
de abril de 1988:
la escena-metfora del regreso del hroe a taca y de la ven-
ganza sobre los Pretendientes se convierte en una especie de
escena primordial en la que Kantor, su padre, y el personaje
principal de su teatro se identifcan en un grumo potentemen-
te inextricable de piedad y de sentido. Asiendo el arco que los
milenios han trasformado en una mortal, a la vez que inocua,
ametralladora, el hroe extermina a los Pretendientes, ltima
reencarnacin de la andrajosa turba de personajes extirpados
que yerra y coagula sobre la escena en geometras siempre nue-
vas y cada vez ms bablicas.
Y de Franco Quadro en la Repubblica del 26 de abril de 1988 leemos:
No es necesario especifcar que Ulises es Kantor y que ser l quien su-
surre el fnal, leyndolo del viejo libro de direccin: Nada tras de m y
nada ante m El canto de mi vida se ha concluido. Ningn vivo en el
pas de la juventud vuelve por segunda vez En el 1944 el director ha-
ba escrito: Ulises debe volver de verdad
17
.
El espectculo vuelve a representarse en Roma, en el Teatro Vescello,
y al ao siguiente en el Teatro Petruzzelli de Bari y en el Teatro Capitol
de Salerno.
En Roma, el 11 de junio de 1990 abre con una personal de Tadeusz
Kantor un nuevo espacio expositivo con el elocuente nombre Spicchi
dellEst (Gajos del Este). La Galera nace de una iniciativa de Stefania Va-
selli Piga, una periodista especialmente sensibilizada con el este europeo.
Dziea 1956-1990 (Obras de 1956 a 1990) abarca una serie de cuatro pin-
turas, tres instalaciones de los objetos-mquinas teatrales, que pertenecen
a los famosos espectculos, y cuarenta y ocho dibujos.
El catlogo coordinado por la Galera presenta una introduccin
de Gillo Dorfes, un texto crtico de Wiesaw Borowski y un original de
17. Franco Quadri, Fantasmi del 44 a suon di tango, La Repubblica, 26 de abril de 1988.

Silvia Parlagreco
Kantor, dibujado para la ocasin, que lleva por ttulo Caf Europe (ttulo
que ms adelante se convertir en el nombre de la galera sustituyendo
al antiguo Spicchi dellEst).
Muchos son los artculos que se publicaron en los diarios a raz de
este doble evento: la doble exposicin de Kantor en un espacio comple-
tamente dedicado al arte del este europeo. La mayor parte de ellos inten-
ta captar los nudos de su arte en las pocas lneas que permite el diario,
cometiendo una serie de errores y confusiones sobre las referencias cul-
turales e, incluso, sobre las propias obras. Se citan algo caticamente los
nombres de Velzquez, Goya, Witkiewicz, Grosz, o se intentan estable-
cer analogas baconianas no motivadas, o, sugeridas por una apresurada
lectura del texto introductorio de Dorfes, con el pop art y el arte povera.
Tampoco el mtodo de la entrevista que, en estos casos, debera ser ms
funcional, es conducido por todos adecuadamente, cmplice de esto tal
vez la lengua extranjera o los cortes impuestos por los propios diarios.
Emerge, en general, una falta de preparacin en relacin a su obra pls-
tica, una carencia que no se haba dado para con el teatro, donde la in-
terpretacin crtica result ser siempre feliz e intuitiva.
En el artculo de Antonio Debenedetti publicado en la tercera p-
gina de la seccin de internacionales del Corriere della Sera del 13 de
junio de 1990 aparece una entrevista correcta. En la primera y prevista
pregunta: antes el teatro o la pintura?, la respuesta no ha cambiado,
sino que esta vez Kantor aade una pequea aclaracin histrica inte-
resante: [] en Polonia siempre ha sido as: son los pintores quienes
tienen infuencia sobre el teatro, no los escritores; lo que sigue est
orientado hacia el tema de la libertad de expresin, el poder y el arte
(que, tal vez porque ha cado recientemente el muro de Berln es, de
alguna manera, el leit-motiv de todas las intervenciones crticas):
Yo no me callaba nada. Pero las autoridades no me enten-
dan, as que no ordenaban mi arresto. [] considero la li-
bertad social y poltica menos importante que la libertad en
el arte. Esto es algo que el poder no entiende. [] Una li-
bertad total que coincide con la transgresin. [] La publi-
cacin es un hecho poltico. El punto es que hay diferencia
entre crear y publicar. Desde 1945 he podido crear cuanto he
Kantor en Italia
querido. En ciertas pocas poda exponer mis obras, en otras
tena, por el contrario, que esconderlas. [] la exposicin
Es una exposicin privada: no quiero decir, por supuesto, n-
tima. Hay dibujos que me han sido arrebatados por la fuerza
de los cajones del estudio. Muchas de las que se pueden ver
ahora en Roma son obras inacabadas, por tanto ms verdade-
ras. [] de cualquier manera el mito es necesario en el arte.
O lo crea el propio artista, conscientemente, o lo fabrican
otros tras su muerte.
Interesante la breve entrevista aparecida en el Sabato del 30 de junio de
1990, realizada por Daniele Nardi, que no se preocupa por su arte, sino
que le pregunta su opinin acerca de la restauracin de la Capilla Sixti-
na, considerada por Kantor una de las obras ms hermosas del mundo.
No podamos esperar ms que un juicio negativo, borrar las huellas del
tiempo es una operacin muy peligrosa y difcilmente impune, como en
este caso, donde, nos explica Kantor, la restauracin ha mellado la uni-
dad de las escenas que antes se diferenciaban gracias a la luz, y ahora, en
una relacin invertida, es el color el que se destaca con demasiada evi-
dencia del fondo.
En la exposicin en Spicchi dellEst ocupan un lugar importante
los dibujos, que en Kantor no representan el estudio, el proyecto de la
obra de dimensin mayor, sino que son la transcripcin de una idea, por
tanto obras por s mismas. Borowski lo indica bien en el catlogo, pe-
ro lo leeremos an con ms fuerza en un artculo suyo titulado Miejsce
rysunku (El lugar del dibujo), aparecido en el peridico polaco gazeta
malarzy i poetw, nmero 1 (23) del 1998:
Tan slo ahora, algunos aos despus de la muerte del artista,
somos conscientes del lugar que ocupa el dibujo en la obra de
Tadeusz Kantor. Cuando el artista viva y trabajaba, poda pare-
cer que dibujara sobre todo para s, una forma de conversacin
ntima, un primer boceto de visin artstica, una preparacin del
proyecto teatral. Seguramente tambin eran esto. [] Dibujaba
a los personajes emparejndolos con sus objetos; trajes, extra-
as mquinas y construcciones. Dibujaba cuadros ya pintados,

Silvia Parlagreco
dibujaba todas sus obras y todo su teatro. Pero cada vez con ms
frecuencia dibujaba fguras solas, objetos solos, como sacos, bol-
sas, paraguas, sillas. Dibujaba el barro, la madera carcomida,
materiales hechos trizas, deshechos, trapos, carros cojos y co-
ches apedazados con cuerda. Daba esplendor a todas estas cosas,
aunque las dejara en el mundo de la pobreza. No dibujaba a nin-
guno de los personajes ni objetos tomados de la realidad porque
prefera verlos y dejarlos all, en la realidad en que se hallaban.
Dibujaba sin interrupcin, solo sus propias ideas
18
.
Personalmente me he formado la idea de que en Kantor, como en otro
grandsimo exponente del arte polaco como es Schulz, hay siempre en el
origen una percepcin de la realidad que es, sobre todo, pictrica. Esto no
signifca bajo ningn concepto que la pintura sea preeminente respecto al
teatro (o a la narrativa, en el caso de Schulz); signifca que el impacto emo-
tivo, visual de la realidad se estructura como primera resolucin de forma
plstica. De aqu la necesidad la necesidad intensa como urgencia de
expresar cada idea grfcamente. Pero en un determinado momento el di-
bujo/pintura no bastan; la pintura es implosiva, mientras que la imagina-
cin estalla y entonces, para uno la narrativa, para otro el teatro.
Tras la muerte de Kantor, en Italia se han encarado traducciones de
sus textos y de los de algunos estudiosos polacos sobre su obra; se han
publicado varios volmenes (algunos citados aqu), se han presentado
exposiciones fotogrfcas, exposiciones de vdeos, convenciones. Una
gran exposicin antolgica que presentaba tanto su obra pictrica como
la teatral se realiz en 2002 en el Palazzo Pitti de Florencia. En 2005, por
18. Dopiero teraz, w kilka lat po mierci artysty uwiadamiamy sobie, jak wane miejsce
zajmuje w twrczoci Tadeusza Kantora rysunek. Gdy artysta y i tworzy, mogo si
wysawa, e rysunki robi przede wszystkim dla siebie, e byy one form intymnej rozmowy,
pierwszym zarysem wizji artystycznych, przedpolem projektw teatralnich. Tym zreszt
zapewne te byy. []Rysowa postacie, sprzone z nimi przedmioty; kostiumy, przedziwne
maszyny i konstrukcje. Rysowa namalowane ju obrazy, rysowa cae swoje wystawy i
wszystkie swoje teatry. Ale najczciej rysowa pojedyncze fgury, pojedyncze przedmioty,
takie jak worki, torby, parasole, krzesa. Rysowa boto, prchno, rozsypujce si materiay,
strzpy, achy, kulejce wzki i powizane sznurkami machiny. Nadawa tym wszystkim
rzeczom blask, cho pozostawia je pogrone w wiecie biedy. Nie rysowa bowiem
w istocie adnych postaci ani przedmiotw, ktre wola widzie i pozostawia tam, gdzie byy w
rzeczywistoci. Rysowa jedynie bez przerwy swoje idee.
Kantor en Italia
el 25 aniversario del estreno de Wielopole-Wielopole, que coincida con
los 30 aos del estreno de La Clase Muerta y con el 15 aniversario de
su desaparicin, se coloc una placa conmemorativa en la pared de va
Santa Maria 25, en Florencia.
Son todava muchas las tesis que los alumnos dedican a su trabajo.
En este momento la situacin ofrece dos aspectos. Por un lado la he-
rencia kantoriana se advierte en el arte contemporneo, tanto plstico
como teatral, cada vez con ms evidencia. Probablemente ha pasado el
sufciente tiempo para elaborar e incluso atreverse. Kantor fue un per-
sonaje tan exclusivo, sin alumnos ni discpulos, que a su muerte se crey
unnimemente que con l acababa todo, se cerraba una poca. Quien
osaba tomar prestada la leccin era vapuleado. Personalmente conside-
ro que entonces fue benefcioso y que, gracias a esto, lo que hoy emerge
tiene una autonoma propia. A menudo se trata de artistas que no lo co-
nocieron, pero que lo han comprendido y que lo aman, que utilizan a su
manera las sugestiones.
El segundo aspecto tiene que ver con el estudio y el inters por su
gran obra, que nunca se ha extinguido y que tal vez hoy haya cambiado
de mano: ya no son los estudiosos y los crticos teatrales de entonces los
que se ocupan de l, que a pesar de todo volvemos a encontrar como tes-
timonios en todos los congresos, sino otros estudiosos de arte y nuevas
generaciones de estudiosos de teatro. De hecho, para todos, la impresin
es que, a pesar de que hayan pasado ya veinte aos, queda todava mu-
cho por investigar, por excavar. Se hacen pequeos descubrimientos que
provocan grandes emociones. Con una frmula ingeniosa podra afr-
mar que ha nacido una arqueologa kantoriana.
Traduccin del italiano de Cristina Bartolom
Kantor se entiende a partir de la paradoja. La paradoja es una de las ca-
tegoras que permiten entender la Modernidad y, de forma muy parti-
cular, la Vanguardia
1
. El Surrealismo, el Dadasmo, el neo-Primitivismo,
entre otros, no se pueden explicar desde categoras estrictamen-
te racionales, lineares o fuertes (o incluso slidas, hacindonos eco de
la dicotoma que propone Zygmunt Bauman entre slido y lquido). La
Vanguardia se construye en gran medida a partir de contradicciones
que slo se resuelven mediante la reduccin al absurdo o mediante el
concurso de la paradoja. La Vanguardia, adems, se enfrenta al pode-
roso avance de la lgica filosfica, de la filosofa del lenguaje, de argu-
mentos como los de W.V.O. Quine o Donald Davidson que aspiran a
encontrar una frmula lgico-matemtica de la verdad. Ante todo esto
se rebela la paradoja, como las que ocuparon a Kierkegaard y otros fi-
lsofos que presagian el existencialismo.
2
Porque la paradoja, ese bu-
cle extrao del que habla Hofstadter
3
, permite hablar de aquello para
1. A modo de ejemplo, la paradoja se ha convertido incluso en la nica razn de ser de al-
gn movimiento de vanguardias, como el Paradoxismo, nacido en la dcada de 1980 de
la mano de artistas y escritores rumanos (Florentin Smarandache, Titu Popescu et al.). La
paradoja y su secuencia lgica el absurdo son elementos fundacionales en el Dadasmo y
el Surrealismo.
2. Ferrater Mora, en su Diccionario de la filosofa, al referirse a este captulo de Kierkegaard,
habla de una paradoja no forzosamente antirracional, sino que puede ser prerracional o trans-
racional (en Diccionario de la filosofa, de J. Ferrater Mora, pg. 2696). Precisamente la
transracionalidad es la principal propuesta del Futurismo ruso (lenguaje zaum) por parte de
Jlbnikov y Kruchnij, que creen en la existencia de un lenguaje anterior, comn a toda la huma-
nidad, anterior al tiempo lgico, hijo del tiempo pre-lgico. Este punto, central en la Vanguardia
rusa, se asemeja a ciertos principios del Dadasmo y todo ello lo recoge Kantor en su obra.
3. Douglas Hofstadter, Gdel, Escher, Bach: un Eterno y Grcil Bucle, Barcelona, 2007, Tusquets.
TADEUSZ KANTOR
Y LA PARADOJA
Tadeusz Kantor y la paradoja
lo que no tenemos palabras, permite decir lo que no podemos decir, o
lo indecible; recordemos, en esta lnea, a Octavio Paz definiendo la poe-
sa como lo que es y no es.
4
La paradoja es, en definitiva, la mejor he-
rramienta para desvelar el misterio de la existencia. Con ese propsito
la empua Kantor y la emplea en consecuencia: ancianos en la escuela,
viajes al pasado, lenguaje metaliterario o el narrador dentro de la accin
narrada (ejemplificado en el propio Kantor deambulando por las repre-
sentaciones de sus propias obras), por citar algunos ejemplos.
Tadeusz Kantor dice, en este sentido, que est en contra de la repre-
sentacin, pero que de ningn modo es contrario al trabajo de los acto-
res inspirados en los maestros del texto
5
, y reconoce l mismo que suena
a contradictorio, pero que es as. La paradoja que se justifica con es as
evoca los argumentos infantiles que hacen rer a los mayores pero que res-
ponden a una lgica que desaparece conforme crecemos y maduramos.
Kantor pretende volver a la poca de la escuela, a esa edad pre-lgica con La
clase muerta del mismo modo que su compatriota Witold Gombrowicz
explorar la frontera entre la madurez y la inmadurez
6
como modo de
anlisis de esa lgica anterior, esa misma lgica que explor el Dadasmo
(del que Kantor se considera heredero) y que la lgica post-positivista ha
negado sistemticamente. As pues, en nuestros odos resuenan los ecos de
ambas afirmaciones contradictorias y no sabemos a cul de ella atenernos,
porque las dos son afirmaciones opuestas que al mismo tiempo, cada una
de ellas, son defendidas por el autor como verdad ltima o mtodo funda-
mental de su trabajo. Slo la paradoja resuelve esa difcil convivencia. Del
mismo modo que en los casos de duda el fiel, sea la que sea su religin,
simplemente cree, sin plantearse unos dilemas lgicos que seran, con toda
probabilidad, irresolubles. Ese es el mecanismo de la estructura religiosa
con una historia tan antigua como la humanidad misma y ese es el me-
canismo de la Vanguardia: adherencia a un credo, confianza en la paradoja,
4. Octavio Paz, El arco y la lira, Mxico, 1956 (ed. aumentada 1967), FCE.
5. En La clase muerta y otros textos tericos.
6. Particularmente en Ferdydurke y Transatlntico. En la primera, el protagonista regresa de
su edad madura a su adolescencia, del mismo modo en que los ancianos de La clase muerta
vuelven a las aulas para golpear al pblico con la fuerza de unas acciones que no correspon-
den a sus protagonistas, por lo que adquieren una carga dramtica que obliga a replantear su
sentido ltimo.

sentimiento de comunin, creencia en e incluso anunciacin del tiem-
po mtico, pre-lgico, pre-racional, atemporal. Podemos ver reflejados
cada uno de estos sintagmas en prcticamente todos los movimientos de
Vanguardia: en el Dadasmo, el Constructivismo, el Futurismo, el Surrea-
lismo, el Neo-primitivismo, la Abstraccin, el Simultanesmo, el Zenitis-
mo, el Suprematismo, el Formismo y otros tantos. No hay movimiento
vanguardista que no anuncie el final de una poca y el principio de otra,
ni movimiento que no se autoproclame como el nico, como el abande-
rado (ahondando ms en la metfora de la Vanguardia), como el portavoz
de la Revelacin de lo que es el arte de nuestro tiempo. Cada uno de estos
movimientos, a su manera, se sustrae a su tiempo: o se convierte en pura
proyeccin futura, o supone una regresin a una poca anterior indefini-
da o ahistrica, o pervierte la secuencia causa-efecto (base de la historici-
dad) o excluye la representacin ms o menos figurativa. Pero su realidad
es que ni puede sustraerse al tiempo, ni dejar de representar, ni vivir fuera
de las coordenadas actuales, lo que lleva a habitar en la ficcin y todo ello
no es nada sino una gran paradoja: la de vivir en lo que niega, la de ser lo
que niega, la de representar lo irrepresentable. Cuando dicen que el arte ha
muerto estn haciendo arte. Cuando denuncian a los maestros, ellos estn
ocupando su lugar. Cuando niegan la academia, ellos estn poniendo las
bases de otra. Kantor, el gran encantador, es consciente como pocos de la
impostura de todas estas pretensiones y por ello descubre y reconoce que
vive l y toda la Vanguardia anclado en la paradoja, por lo que el es as
se convierte en una herramienta habitual de trabajo que, una vez desvela-
da, deja de ser falsa, impostada o ficticia para ser veraz.
Comnmente se habla, desde que la Vanguardia es Vanguardia, de
que sta aspira a la reunificacin del arte con la praxis de la vida, pero
esta praxis de la vida no hay que leerla solamente desde una perspectiva
poltica: arte comprometido, de izquierda o derechas, combativo, revo-
lucionario o fascista. Fundamentalmente hay que entender esta afirma-
cin, que ha hecho fortuna durante gran parte del siglo xx y de lo que
llevamos del xxi, como la devolucin del arte a la esfera sacra
7
que haba
abandonado a partir de, a grandes rasgos, el Renacimiento; eso siempre
7. Coincidiendo con lo que defiende Peter Brger en su ya clsica Teora de la Vanguardia
de 1974.
que hablemos del Arte como institucin y descartemos las manifestacio-
nes populares, donde esta separacin no ha llegado a producirse nunca,
al menos totalmente. Tadeusz Kantor, en esa lnea, nutre su arte de ele-
mentos espirituales, empezando por la escritura de manifiestos a modo
de declogo actividad que es central para Kantor
8
, rezando en grupo
(de forma sui generis, como cuando los alumnos de la clase muerta repi-
ten a modo de mantra algunas palabras que desconocen hasta caer en el
paroxismo), celebrando a los muertos (como en el entierro del soldado
en Wielopole) y por fin celebrando una ltima cena cuyo mantel recoge-
r el artista a modo de colofn de la obra Wielopole, Wielopole.
Y es en esta situacin en la que la paradoja vuelve a aparecer: a un
discurso tecnologicista que cada vez ms conforma Occidente, el arte
de las Vanguardias le opone un discurso religioso, teosfico, espiritual.
La escritura, el texto lineal, conforma el espritu moderno ms que nin-
guna otra cosa, y est en la base del desarrollo de nuestra sociedad, pero
lo que buscan las Vanguardias en gran medida es vivir una experien-
cia. Todo eso lo encontramos en los happenings, performances, body-
art, jam sessions, territorios donde la improvisacin relega a un segundo
plano (o incluso desahucia por completo) a la forma artstica estructu-
rada de acuerdo con una disposicin secuencial
9
. Leer a Kantor es vi-
vir una experiencia, es formar parte de una comunidad de espectadores
que vive junto con el artista, con la compaa teatral, un momento ni-
co, irrepetible. No resulta difcil ver que gran parte del discurso actual se
basa precisamente en estos principios; basta poner la radio, la televisin,
conectarse a Internet o pasearse por la calle para ver infinidad de men-
sajes que apelan a nuestra capacidad para vivir algo nico, para ser
parte de una comunidad, para experimentar algo distinto, para sentir
y no pensar La lista de eslganes es interminable.
Brger nos recuerda que el arte sacro se diferencia del arte burgus,
fun damentalmente, en que el primero es colectivo (en su creacin, su
recepcin y su uso; se trata de arte folclrico y de objetos de culto) y el
8. Deseo mostrarles, Seoras y Seores, mi pequeo manifiesto [porque] nunca dejo de
escribir manifiestos, Pequeo manifiesto, 1978 (citado en La clase muerta Wielopole,
Wielopole.
9. Vale la pena recordar movimientos como el Simultanesmo (Delaunay), el Cubismo o el
Futurismo, que anticipan esta idea.

segundo es individual (creador individual, receptor individual y retrato
de la auto-comprensin burguesa)
10
, y precisamente el teatro de Kantor
es impensable sino como experiencia compartida, como algo vivido, su-
frido, enfrentado a la muerte. Y sin embargo, Kantor reconoce su deu-
da con el teatro de texto, que cultiva y que supone la espina dorsal de su
dramaturgia. Nuevamente la paradoja: una ms. Pero Kantor no aparen-
ta que no existe, sino que la abraza y la celebra.
Michel Maffesoli, padre del concepto tribu urbana
11
, entiende esta
para doja como concepto clave para entender la modernidad y la vida
urbana: constantemente actan de forma simultnea fuerzas evolutivas
e involutivas que por un lado civilizan y por otro primitivizan. Y con
este concepto se vuelve a la tensin entre arte burgus (individual) y
sacro (colectivo), siendo el arte burgus el teatro de texto mientras que
el arte sacro sera el del teatro de la experiencia, el de la representacin
pura, el de Kantor, Beuys, Grotowski, Brook o Artaud, teatro de la cruel-
dad, teatro de la muerte, teatro imposible, teatro cero, teatro pobre y de
laboratorio o teatro de los chamanes: experiencia en estado puro, vida,
verdad. Porque la ecuacin que tantas veces ha evolucionado desde los
primeros preceptos platnicos ha llevado el arte contemporneo a la es-
fera de la verdad. Como dir Kantor en una entrevista que concedi al
visitar Figueres, s, el arte es la esencia de la espiritualidad. No soy prac-
ticante, pero soy ms religioso que muchos catlicos.
12
El sentimiento de unidad con la obra de arte, tal como ocurra en
el arte sacro, ha sido uno de los elementos ms destacados por la crtica
y el pblico de los espectculos kantorianos. Todos coinciden en que se
trata de una experiencia: no de algo observado, sino de algo vivido, de
algo sufrido (como el teatro de la crueldad de Artaud) o de algo expe-
rimentado (Teatro-Laboratorio de Grotowski). Esa vivencia es algo in-
mediato, mientras que el teatro de texto, la obra esttica, suele ser algo
mediado, donde existe una distancia entre pblico, obra y autor. Kantor,
como vanguardista paradigmtico, pretende recuperar la experiencia
10. P. Brger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, 1984, University of Minnesota Press,
pg. 48.
11. Michel Maffesoli, Le temps des tribus: le dclin de lindividualisme dans les socits post-
modernes, 1988 [El tiempo de las tribus, 1990, Barcelona, Ed. Icaria].
12. ngel Quintana, Dal s el meu du, El Punt, 25 de febrero de 1989.
como elemento central de su creacin sin renunciar a sus maestros:
Wypianski, Witkiewicz, Maeterlink, etc. Todo ello le lleva a habitar en
la paradoja, algo que l sabe hacer con la mayor de las naturalidades.
Y aqu surge el problema del traductor: cmo traducir la experien-
cia? Cmo traducir la paradoja? Hasta dnde poner orden? Dnde
est la frontera de lo que puede ser traducido (y por lo tanto mediado)
sin pervertir el propsito del artista (la inmediatez)? Se convierte en un
trabajo complejo el de poner orden sin ordenar, que es algo que slo
se puede explicar, nuevamente, mediante la paradoja. La sociedad con-
tempornea, la posmoderna, la neo-vanguardista, la de las tribus, la de
la era Internet, la que nace del discurso futurista y del absurdo dadas-
ta no es ms que una gran mezcolanza de fuerzas que se atraen y se re-
pelen y que pocos se atreven a enfrentar, tal como hace Kantor, como si
se tratase de una lucha a muerte: ah radica el secreto de su teatro de la
muerte, su mayor logro. Enfrentarse a la muerte para recuperar la vida:
la mayor de las paradojas.
SELECCIN BIBLIOGRFICA
DE TADEUSZ KANTOR

Tadeusz Kantor, La clase muerta; Wielopole, Wielopole,
(traduccin, introduccin y notas de Fernando Bravo Garca), ed. ALBA,
Barcelona, 2010.

Tadeusz Kantor, Teatro de la muerte y otros ensayos. 1944-1986,
(seleccin y traduccin de Katarzyna Olszewska Sonnenberg), ed. ALBA,
Barcelona, 2010.

Isabel Tejeda, grzegorz Musia , Tadeusz Kantor. La clase muerta,
(catlogo de la exposicin homnima). Edicin conjunta de la Junta
de Castilla Len, de la Comunidad Autnoma de la Regin de Murcia
y del MUA-Museo de la Universidad de Alicante, 2002.

Josep Mara de Sagarra ngel (coord.), Tadeusz Kantor. Motivos
espaoles, (catlogo de la exposicin homnima de la obra plstica de
Tadeusz Kantor), Instituto Cervantes de Varsovia, Varsovia 1999. En el ao
2002 esta misma exposicin viaj por Espaa y con ese motivo se reedit
el catlogo en el marco del Ao de Polonia en Espaa.

Tom Skipp (coord.), Tadeusz Kantor. Lescena de la memria / Tadeusz
Kantor. Scena pamici (catlogo de la exposicin del mismo ttulo de obra
plstica de Tadeusz Kantor). Fundaci Caixa de Catalunya / Fundacin
Arte y Tecnologa, Barcelona / Madrid, marzo de 1997.

Wielopole, Wielopole (en cataln; texto del espectculo), editado por
el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987.

Que rebentin els artistes (en cataln; texto del espectculo), editado por
el Mercat de les Flors-Teatre Municipal de Barcelona, Barcelona, 1987.

Denis Bablet (seleccin y edicin), El Teatro de la Muerte, Ediciones
de la Flor, Buenos Aires, 1987 (primera ed. 1984).

Que revienten los artistas! Escritos de Tadeusz Kantor [en:] El Pblico.
Cuadernos, n 11, Madrid 1986, pp. 40-54.
biblioteca
Releer a Kantor. 1990-2010 es la lectura de una generacin de
kantorianos sin Kantor, donde el legado del artista polaco se ha
emancipado de su creador y ha salido de debajo de su som-
bra para brillar por s mismo. Las interpretaciones y anlisis de
su obra, tanto dramtica como pictrica, buscan ofrecer una
visin crtica de la obra de Tadeusz Kantor al pblico hispano,
que hasta la fecha haba conocido su obra creativa pero al que
le faltaban elementos de juicio para entender en ms profundi-
dad su universo particular.
Estos textos no cierran la interpretacin sobre el genio de Wielo-
pole, sino que pretenden animar a los estudiantes y amantes del
teatro y arte de Vanguardia a reexionar sobre el signicado de
Tadeusz Kantor y plantear nuevas preguntas.
ISBN: 978-84-694-0543-7

Releer A Tadeusz Kantor

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Releer A Tadeusz Kantor

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Releer a

Y, en otro lugar, aada:

S-ar putea să vă placă și