ENSAYO

I 1
© ART+DG By Andrés Gustavo Fernández 2009 / adncreadores@gmail.com

SAMURAI © BY CHRIS GARVER

EL CUERPO
ILUSTRADO
POR
ESTEBAN IERARDO
creadoresadn.blogspot.com
 El ensayo que sigue a continuación se concentra en primer grado en El hombre
ilustrado, una de las máximas obras de Ray Bradbury. Pero su pretensión más
amplia es entrever la dinámica general de la imaginación de uno de los máximos
escritores del género fantástico. Por eso, a pesar de que nos concentramos en los
relatos del hombre tapizado por misteriosos tatuajes, consumamos también
relaciones con otros momentos significativos de la vasta creación bradburiana,
donde los viajes espaciales, las escenas futuristas y los paisajes marcianos
Son el contexto imaginativo donde se plasma un peculiar humanismo 2
y una religiosidad abierta al poder de las lejanías afiebradas de estrellas.

I
Parte
EL CUERPO
ILUSTRADO
REALIDAD E IMAGINACION
EN RAY BRADBURY
© POR ESTEBAN IERARDO

L
E-Mail: adncreadores@gmail.com

I.
a tarde destila sudor. Un viajero
solitario recorre el camino. En el atardecer, quiere
descansar. Comer. Leer. Pero entonces llega otro
viajero. Su cuerpo robusto recibe el abrazo ya
lánguido de la luz del ocaso. En sus cuarenta años,
nunca gozó de la seguridad de un trabajo
permanente. Siempre vagó entre breves labores en
ferias y circos. Y el hombre nómada se libera de su
camisa. Su cuerpo brilla bajo un tejido de
ilustraciones. En su mano una rosa exhala una
delicada fragancia. Unas gotas de agua traslúcida
serpentean en el extremo de los pétalos. Pero la gota,
su inminente caída, es una ilusión. Sin embargo, las
imágenes misteriosas son entradas, ventanas al
interior de las historias, que existen dentro de un
c u e r p o i l u s t r a d o, d o n d e l a s n a r r a c i o n e s
resplandecen. En el mar de la piel...
Ii.
Bradbury es el hacedor de un intenso universo
imaginativo. En este ensayo nos concentraremos
esencialmente en los relatos de El hombre ilustrado
(1951). Antes de bracear en el universo de imágenes-
relatos que pueblan la piel del hombre ilustrado, nos
aproximaremos a la concepción bradburiana de la
escritura literaria. Y, en el momento final de
meditación sobre algunos de los principales procesos
de la imaginación en Bradbury, y aun antes,
delinearemos relaciones con momentos de otras

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 EL CUERPO ILUSTRADO

obras, e intentaremos una meditación filosófica

sobre una literatura de la proyección en el espacio.

En su recopilación El zen en el arte de escribir titilan

numerosas señales de la concepción bradburiana del
arte [1]. Bradbury concibe a la escritura como forma
de supervivencia. «No escribir, para muchos de
nosotros, es morir». Frente a los taladrantes
horrores de la existencia contemporánea (destilada
por la polución masmediática del entretenimiento
superficial y el periodismo simplificador) la creación
es bálsamo. Un refugio activo. Escribir es acción 3
auténtica si la pluma danza libre de las exigencias
del mercado o de los «círculos de vanguardia» que,
subrepticiamente, demandan el sometimiento a un
supuesto patrón literario elevado.

El arte surge del inconciente, y los griegos

personalizaron su influjo inspirador bajo la figura
En 1942,
femenina de las musas. Identificación que Bradbury tras una disciplina
continúa: «lo que para todos los demás es el de elaboración
inconciente, para el escritor se convierte en la Musa« de un cuento por semana,
[2]. El creador no sólo recibe. También debe
alimentar a la Musa. Nutrición que es el entorna sus labios
«almacenamiento» de las experiencias personales, y complacido ante
una «alimentación deliberada» que es la lectura. La su primer cuento logrado:
lectura se apropia de la linfa centelleante de la
poesía, ensayos o novelas de la llamada «alta
El lago.
cultura»; pero también de los abanicos imaginativos Como percibió el
de las «culturas de masas», con sus comics o cine romanticismo, la infancia,
clase B. El escritor «bien alimentado» volará entre
o su evocación,
nubes altas: «Un hombre bien alimentado guarda y
serenamente dará cauce a su infinitesimal porción es puente que persiste
de eternidad» [3]. hacia los mares más
azulados y viscerales de la
La alimentación que guía los blancos corceles de la
imaginación en Bradbury comienza, en 1932, a sus
sensibilidad. Waukega
doce años. Entonces lo asombran el mundo futurista n, su ciudad natal,
y espacial de Buck Rogers, la novelística de Edgar es la unión de un vivo
Rice Borroughs, el programa radial nocturno El
mago Chandu. Y el Señor Eléctrico... Un personaje
«pasado sensorial»
de feria que le anima en la mágica empresa «de que continúa en su vida
intentar como fuera vivir para siempre». adulta como camino
Continuidad de la vida más allá de la precaria que dice que todo
brevedad humana, que es posible superar mediante
la inmortalidad sustitutiva de la textualidad literaria. Aquello que de alguna
manera era verdad.
En 1942, tras una disciplina de elaboración de un
cuento por semana, entorna sus labios complacido
ante su primer cuento logrado: El lago. Como
percibió el romanticismo, la infancia, o su evocación,
es puente que persiste hacia los mares más azulados
y viscerales de la sensibilidad. Waukegan, su ciudad
natal, es la unión de un vivo «pasado sensorial» que
continúa en su vida adulta como camino que dice que
todo aquello que de alguna manera era verdad. [4].

La literatura renuncia al descubrimiento de lo

sorpresivo si desmembra sus fibras imaginativas.
Bradbury siempre buscó brindar renovada
elasticidad a la musculatura imaginativa de su

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escritura, que se acomoda a un ejercicio de literatura

fantástica. Pero el autor de El hombre ilustrado
repite la autocaracterización de su literatura como
«Ciencia ficción», aunque esta denominación en su
vocabulario es muy amplia y trasciende la
imaginación ceñida a la anticipación futurista, hasta
el punto de incluir la potencialidad aún no realizada
del pensamiento filosófico: «cada filosofía que no
existe pero intenta existir es ciencia ficción» [5].

En su ensayo de 1980, A hombros de gigantes.

Anoche en el Museo del Robot: el renacimiento de la 4
imaginación, Bradbury recuerda que la Fantasía
suele ser condenada por su aparente condición
escapista. Pero, frente a esto, los niños devienen
maestros por su celebración de la ciencia ficción y
otras formas de lo fantástico. Porque saben que «sin La visualidad
fantasía no hay realidad». Y la acusación de libertad
escapista no comprende «la estrategia de Perseo»,
es vivo cromatismo
que anima a la Fantasía. El héroe griego mata a la en las obras del autor
Medusa al desviar su mirada de los letales ojos del de El hombre ilustrado.
monstruo y ver su imagen reflejada en el bruñido
escudo que le entrega Atenea. La literatura de
Los relatos
desinhibido voltaje imaginativo puede enfrentar los bradburianos impresionan
problemas culturales del presente, o las agonías por su fluida
abismales y eternas del ser humano mediante lo narratividad visual,
oblicuo, a través de su desplazamiento a escenarios
aparentemente lejanos, o evadidos de lo real «cinematográfica».
inmediato. Así, «la ciencia ficción es un intento de Para algunos,
resolver problemas mientras se finge mirar para otro la fuerte imbricación
lado» [6].
palabra-imagen es
La visualidad es vivo cromatismo en las obras del degradación de las
autor de El hombre ilustrado. Los relatos posibilidades «más altas»
bradburianos impresionan por su fluida narratividad de una escritura
visual, «cinematográfica». Para algunos, la fuerte
imbricación palabra-imagen es degradación de las vanguardista.
posibilidades «más altas» de una escritura La visualidad fílmica
vanguardista. La visualidad fílmica no amilana a no amilana a Bradbury,
Bradbury, que se autopercibe como «hijo del cine»,
y no duda en sentenciar que sus cuentos son guiones
que se autopercibe como
ya consumados que pueden ser filmados dado que «hijo del cine»,
«cada párrafo es una toma». Bradbury es guionista y no duda en sentenciar
de Moby Dick, la versión fílmica de John Huston de que sus cuentos son
la célebre novela de Melville. Y concibe el guión
cinematográfico de su novela La feria de las tinieblas guiones ya consumados
donde la labor de simplificación que realiza supone que pueden ser filmados
«la filmación de un haiku» [7]. También Bradbury dado que «cada párrafo
conoce el camino de la integración entre el texto y la
fotografía [8].
Es una toma».

Junto a los caracteres de una escritura, lo esencial es

el acto mismo de la creación. Aquí se despliega la
posición específica de Bradbury respecto a la
génesis de sus textos. Su postura se asienta sobre la
«lección de la lagartija» y el camino del «arco zen».
La enseñanza del ligero reptil es que «en la rapidez
está la verdad». La escritura debe fluir veloz. No
debe ser obstruida por el anhelo imitativo, por la
tensión de imitar un estilo o un autor consagrado, ni
por el deseo de dinero o el reconocimiento. Quien

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 EL CUERPO ILUSTRADO
escribe bajo estos móviles es prisionero de la
mentira. La vida literaria real es aproximación a lo
auténtico. El camino zen (que Bradbury conoce por
la obra El zen y el arte del tiro al blanco de Eugene
Herrigel) nace en la comprensión de que la flecha da
en el blanco cuando no se piensa en él. En el ensayo
El zen en arte de escribir, Bradbury compone su
preceptiva para la creación que destila los principios
del «trabajo», «la relajación», y el «no pensamiento».
El trabajo supone el constante escribir que enciende
un ritmo donde se rompen los anclajes mecánicos en
lo conocido y en los modelos preconcebidos que
reclaman repetición. Entonces, surge la relajación,
con la emergencia del cuerpo, como nivel más
primario de las sensaciones, donde la mano danza ya
sin pensamiento. En el no pensar las potencialidades
inconcientes brotan espotáneamente. Entonces, los
personajes se inventan a sí mismos. La escritura se
autoescribe. El capitán Ahab escribe Moby Dick, o
Montag siembra las palabras de Fahrenheit 451.
Bajo el no pensamiento brotan las selvas
imaginativas de Bradbury. Y de su poesía, como su
cantata Cristo Apolo, o sus incursiones como
dramaturgo en el Studio Theatre de Los Ángeles [9].
La escritura zen posee obvios antecedentes en el arte
zen del Oriente (donde la pintura o el dibujo son
concebidos como escritura libre y espontánea), y en
la escritura automática del surrealismo. El libre
chorreado de Jackson Pollock también es afín al
arte que reconoce quen la libertad sin programas
estallan los más resonantes rayos creadores.
Iii.
Muchos fenómenos se repiten. Siempre vuelve el Sol
o la Luna. Siempre es el cielo. Las nubes. La Tierra. O
la imagen de animales y hombres. Lo que es
presencia reiterada corre el riesgo de convertirse en
lo familiar, lo natural. Y lo familiar y cotidiano repite
funciones y definiciones conocidas. Lo habitual
obstruye la percepción de la extrañeza del mundo en
general, y del hombre y su cuerpo. Dentro de la
realidad reiterada, el cuerpo se opaca, su raro brillo
se desvanece. Mas una imagen sobre la piel desnuda,
un tatuaje impreso en el cuerpo, quiebra su carácter
natural, su saturante halo de trivialidad. Y refunda lo
corporal como entidad de una semántica múltiple.
Mediante los tatuajes que untan de imágenes el
pecho, la espalda o las piernas, el cuerpo se convierte
en texto, lienzo y pintura, en portal o condensada
imagen de lo universal.
La relación cuerpo-tatuaje que hormiguea en El
hombre ilustrado recupera una práctica ancestral. El
término tatuaje deriva de la voz polinesia tatau, su
difusión comenzó en Europa a finales del siglo XVIII,
mediante los relatos de viajes del capitán James
Cook.
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Durante su famosa exploración del Pacífico sur,
Cook descubre el arte polinesio de la decoración de
la piel. Sydney Parkinson dibuja rostros tatuados
maoríes vistos en el norte de Aotearoa, (Nueva
Zelanda) desde el Endeavour, el barco de Cook, en
1769. En Oceanía, el tatuaje se extiende desde Papúa
y las Islas Fiji en la Melanesia, hasta las islas
Carolinas y Marshall de Micronesia [9].
Los tatuajes generan vínculos simbólicos-mágicos
con los espíritus, los antepasados y los dioses, o con
signos de rango social, sacerdotal, o guerrero. Entre 5
los maoríes, el arte del tatuaje es denominado moko
y, según el mito de su origen aparece en la tierra
porque fue traído por un visitante del inframundo de
los espíritus. Mediante trazos curvilíneos, hombre y
mujer reciben en su piel un tatuaje o dibujo, que les
confiere una identidad personal, particular. Por los
avatares del destino pueden perderse las cosas
materiales, pero no el moko.
El tatuaje siempre se asocia con un uso ritual y
religioso. Una significación que se propaga en
numerosas culturas, desde los pueblos
mesoamericanos hasta las célebres imágenes
tatuadas de los guerreros pictos. En el siglo XX, en
Estados Unidos, Sailor Jerry Collins se convirtió en
el más afamado tatuador del cuerpo [11]. Los tatuajes
se expanden luego con frenesí multiplicador en la
actualidad que adora la inmediata apariencia
corporal. Pero, en nuestra cultura, el cuerpo tatuado
es exhibicionismo exótico, busca de pertenencia a un
grupo, o intento de diferenciación entre la igualación
de lo multitudinario; pero nunca es el brillo de
imágenes-ventanas hacia posibles galerías de
alteridad.
En El hombre ilustrado, el cuerpo tatuado actúa,
acaso, en cuatro planos paralelos: como cuerpo-libro,
cuerpo-portal, cuerpo-lienzo y como imago mundi
intra-corporal. Todos estos niveles se interrelacionan
y ofrecen antiguos antecedentes.
El cuerpo-libro puede ser pensado como extensión
de la creencia en el libro de la naturaleza. En el
Renacimiento, la naturaleza es un vasto y dilatado
libro. Una escritura de caracteres matemáticos (para
Galileo) o de símbolos (para la filosofía hermética), o
de signaturas [12].
La naturaleza como libro es cuerpo tatuado por
signos de un lenguaje trascendente. El cuerpo
tatuado de Bradbury es, a su vez, anatomía cubierta
por tejidos de ilustraciones, donde la imagen visible,
al caer bajo una contemplación continua, deviene
legibilidad, relato, cuento. La secuencia temporal de
una narración escrita. La piel humana ya no es sólo
envoltura protectora de los órganos, sino receptáculo
de diversos universos narrativos. El cuerpo tatuado
es libro orgánico, en contraposición a la materialidad
del libro objeto y su soporte en el papel impreso.

El cuerpo-escritura
también surge, por vías
más indirectas, en
Fahrenheit 451.
Aquí el libro y su lectura
es un peligro para
el orden totalitario
de un mundo futuro.
En la ciudad la vida es
sofocada por un control
estricto, donde los libros
son amenazas en tanto
estimulan el libre
pensamiento y
el sentido crítico.
Montag es uno de los
bomberos. Que, lentamente,
bajo el influjo de la poética
Clarisse, siente el llamado
de los lirios del campo
y de los cristales de
las páginas escritas.
Escapa al fin de su vida
rutinaria y de los áridos
golpes de soledad,
de su esposa Mildred
y su existencia desértica
frente a una
Televisión mural.
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ESTEBAN IERARDO
El cuerpo-escritura también surge, por vías más
indirectas, en Fahrenheit 451, la más consagrada
novela de Bradbury. Aquí el libro y su lectura es un
peligro para el orden totalitario de un mundo futuro.
En la ciudad la vida es sofocada por un control
estricto, donde los libros son amenazas en tanto
estimulan el libre pensamiento y el sentido crítico.
Los bomberos no apagan incendios. Su función es
quemar libros ocultos, bibliotecas veladas, las
semillas de una clandestina rebeldía. Montag es uno
de los bomberos. Que, lentamente, bajo el influjo de
la poética Clarisse, siente el llamado de los lirios del 6
campo y de los cristales de las páginas escritas.
Escapa al fin de su vida rutinaria y de los áridos
golpes de soledad, de su esposa Mildred y su
existencia desértica frente a una televisión mural. Y
en el campo, en el bosque, en el mundo exterior, se
encuentran los que resisten a la ígnea destrucción de
la cultura mediante un acto de memoria. Lo rural es
contracara de la opresión urbana. Es residuo de una
perdida Arcadia donde cada hombre o mujer es una
obra recordada. Es un libro que ha memorizado
alguien, es La República de Platón, el Walden de
Thoreau, o Los viajes de Gulliver de Jonathan
Swift. Regreso a la cultura oral, a la oralidad del
estadio ágrafo. Así, la cultura asediada, devastada
por las llamas, sobrevive a través de «vagabundos por
fuera, bibliotecas por dentro» [12]. Cada sujeto es
ahora una escritura internalizada, un texto impreso
sobre el cuerpo de la memoria.
La escritura implícita en el cuerpo del hombre
ilustrado modifica la condición inexpresiva de la piel
humana. En su desnudez, el cuerpo humano es
homegeneidad sin dibujos particulares de formas.
Entre los animales, los felinos son quizás el ejemplo
más claro de una piel jaspeada por figuras
heterogeneas de alta riqueza visual. La variedad de
rayas en el tigre, o de manchas en el jaguar,
convierten a la piel felina en sitio magnético. Y en
posible receptáculo de una escritura divina, tal como
lo imaginó J. L. Borges en su relato «La escritura del
dios». Aquí, un sacerdote azteca descubre la palabra
poderosa de un dios escrita en la piel de un jaguar. La
relación entre el felino y la escritura divina surge de
la posible condición del animal como atributo del
dios y, por tanto, de manifestación sensible de un
orden trascendente. La variedad de manchas del
felino se desdobla en posibles variaciones de puntos
y palabras de un texto. La traducción de la variedad
de signos-rayas de la piel felina en textualidad
mágica se continúa en las ilustraciones-relatos del
cuerpo del hombre ilustrado.
Por otro lado, la noción de portal o umbral, siempre
remite a un salto o transición hacia otro tipo de
realidad. El continuum de lo cotidiano y profano se
detiene y abre para vislumbrar otro plano más pleno
y efervescente de existencia. Así, en el cuerpo del
hombre ilustrado, en su anatomía «totalmente
tatuada»: «los colores ardían entre tres dimensiones,

El cuerpo ilustrado
es así cuerpo-portal,
ventana abierta hacia la
alteridad de una
pluralidad de mundos.
La ilustración en la piel es
ruptura de lo conocido y
salto a una desconocida
variedad de tiempos
y espacios.
Las imágenes no son
estáticas. En la noche, la
condición no racional del
inconciente aflora en el
momento de suspensión
de la conciencia lógica
y diurna.
Entonces «de noche...
las pinturas se mueven.
Las imágenes cambian».
La movilidad de las
imágenes destilan la
función de portal mágico
del cuerpo ilustrado.
La autora de las
ilustraciones, la maestra
tatuadora, es una
misteriosa mujer,
«una vieja bruja que, en un
momento, parecía tener
cinco años y poco después
no más de veinte».
Ella «podía viajar por el
tiempo». Y tras su
enigmática creación de
tatuajes, ha vuelto
al futuro.
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EL CUERPO ILUSTRADO
eran como ventanas abiertas a mundos luminosos»
[12].
El cuerpo ilustrado es así cuerpo-portal, ventana
abierta hacia la alteridad de una pluralidad de
mundos. La ilustración en la piel es ruptura de lo
conocido y salto a una desconocida variedad de
tiempos y espacios. Las imágenes no son estáticas.
En la noche, la condición no racional del inconciente
aflora en el momento de suspensión de la conciencia
lógica y diurna. Entonces «de noche...las pinturas se
mueven. Las imágenes cambian». La movilidad de las 7
imágenes destilan la función de portal mágico del
cuerpo ilustrado. Y las ilustraciones tatuadas deben
poseer, a su vez, un origen extraordinario o
sobrenatural. La autora de las ilustraciones, la
maestra tatuadora, es una misteriosa mujer, «una
vieja bruja que, en un momento, parecía tener cinco
años y poco después no más de veinte». Ella «podía
viajar por el tiempo». Y tras su enigmática creación
de tatuajes, ha vuelto al futuro.
Y en el cuerpo ilustrado fulgen las más hermosas
escenas del universo. El hombre ilustrado es también
cuerpo-lienzo, arte corporal o viviente. Entre las
corrientes más singulares delarte contemporáneo se
encuentra el body art, camino iniciado por Ives
Klein y sus antropometrías, y seguido por Gunter
Brus [13].
El cuerpo tatuado de las culturas antiguas es arte
viviente donde el componente de belleza artística es,
como en todo horizonte arcaico, tributario de un
significado religioso o ritual. La belleza del hombre
ilustrado no es explicada desde una función
religiosa, sino desde una cierta autonomía del
esplendor de lo bello. En el cuerpo ilustrado la
ilustración es pintura. Piel-lienzo. Piel sobre la que
pululan «ilustraciones, y no tatuajes», «ilustraciones
artísticas». [14]
El cartel de la casa de la bruja en el campo promete
«ilustraciones en la piel». Esas ilustraciones son «el
trabajo de un genio, una obra vibrante, clara y
hermosa». Lo hermoso de la obra asegura el tenor
estético, el radiante valor artístico de las imágenes.
La pintura en el cuerpo [15] es una síntesis o
compensación de las características de varios de los
grandes exponentes del arte occidental: «Las
imágenes del hombre ilustrado resplandecían en la
sombra como carbones encendidos, como
esmeraldas y rubíes, como los colores de Rouault, y
de Picasso o los cuerpos enjutos y alargados del
Greco» [16].
La brillantez cromática de Roualt; o, en Picasso, el
color de atrayente pureza de su período azul o rosa o
el color luego dentro del juego vanguardístico de la
descomposición abstracta. Y la salida del mundo
corriente mediante la alteración de la forma o el color
natural se acentúa aún más con el estímulo
 ESTEBAN IERARDO
ascensional, el empuje hacia la otredad sobrenatural
en las estiradas figuras del Greco de su último
período. Las ilustraciones son pinturas, que existen
enmarcadas, y que pueden desajustarse y acumular
pátinas polvorientas. Por eso, el hombre ilustrado
«movía las manos sobre las ilustraciones, como para
ajustar los marcos y sacarles el polvo, con los
ademanes de un conocedor, de un aficionado al arte»
[17]. El cuerpo lienzo del hombre ilustrado tiene
también, en otro momento de la ficción bradburiana,
un equivalente femenino, una «mujer ilustrada»
[18].
Y el cuerpo ilustrado es cuerpo-constelación, cuerpo
totalidad, imago mundi intracorporal. Es una idea
milenaria aquella que asegura que en lo pequeño se
refleja el todo. Es la correspondencia entre el micro y
macrocosmos [19]. En la parte llamea la
inmensidad. En un paralelo literario, el relato
borgiano de El aleph imagina una pequeña esfera
tornasolada, un punto singular, donde se vierte o
concentra el poliédrico universo desde todos sus
ángulos de observación posibles. El multum in
parvo. El hombre ilustrado es aleph corpóreo, donde
se reconcentra la amplitud y variedad de lo vasto:
«El hombre ilustrado era una acumulación de
cohetes, y fuentes, y personas, dibujados y
coloreados con tanta minuciosidad que uno creía oír
las voces y los murmullos apagados de las multitudes
que habitaban su cuerpo...Había prados amarillos y
ríos azules, y montañas y estrellas y soles y planetas,
extendidos por el pecho del hombre ilustrado como
una vía láctea» [20].
Cohetes y multitudes, «estrellas, soles y planetas» se
propagan por la piel del hombre ilustrado. Que es
como «una vía láctea». El cuerpo es receptáculo y
morada de la amplitud y diversidad. El cuerpo es
constelación encarnada. Como en el Renacimiento, o
en La Filosofía oculta de Agrippa, o en las
ilustraciones del cuerpo en Robert Fludd, entre
cada parte del cuerpo y el mundo celeste existe una
correspondencia. El cuerpo ilustrado bradburiano es
anatomía estelar donde vibra y rebota la lejanía de
las estrellas, los tendales innúmeros de planetas y las
«galerías de retratos» de las muchedumbres. Pero la
constelación de lo diverso no es aquí símbolo. Es vida
universal intracorporal; existe dentro de la
interioridad corporal.
El símbolo convierte una cosa presente en remisión a
algo distinto o más allá. La montaña puede ser
símbolo. Entonces, la parte empírica actualiza un
contenido simbólico, por el que la cumbre de la
montaña es el lugar de unión del cielo y la tierra, sitio
de reintegración de los opuestos, de lo solar celeste y
lo terrestre. Ese significado simbólico vive más allá
del soporte material del símbolo, de la montaña
física. En el caso del cuerpo constelado no hay
remisión simbólica. Ahora, en su interioridad
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organizada, la corporalidad contiene numerosos
mundos. Este cuerpo es quizá réplica del universo
entendido como lo corpóreo sin límites, que contiene
dentro de sí una multitud posible de entidades,
relatos, tramas, paisajes, tal como acontece en el
cuerpo taoísta o lo que podría especularse respecto a
la «variedad cromática y paisajística» que surge en la
moderna investigación de los tejidos histológicos
[21].
En el cuerpo ilustrado existen planetas y estrellas.
Algo semejante a lo que el niño de «El hombre del 8
cohete» siente al contemplar el uniforme de su padre
astronauta. En aquel traje espacial podía encontrar
estrellas, y los olores de Marte, Venus, Mercurio. Y
polvo de Júpiter, de colas de cometas y meteoros.
Solo luego de pasar por el tintorero, el uniforme
queda desnudo de «mundos y travesías».
Y si las ilustraciones del hombre ilustrado se
contemplan por unos minutos, se convierten en
las historias. En los relatos....
IV.
Dentro de la «la Casa de la Vida Feliz» una familia
palpita en el futuro. George y Lydia Hardely, y sus
hijos, Wendy y Peter. Su casa es impermeable a los
ruidos exteriores. Su casa «los alimentaba, los
acunaba de noche y jugaba y cantaba, y era bueno
con ellos» [22]. Dentro de la casa existe un Cuarto
de Juegos. Las paredes poseen la capacidad de
recoger las ondas mentales de sus visitantes. Las
emanaciones telepáticas son pensamientos y deseos.
El cuarto puede darle apariencia de realidad
tridimensional a lo deseado por el eventual visitante.
Produce así «una película suprasensible en tres
dimensiones», dentro de la que se puede caminar y
respirar como si el entorno fuera una fascinante e
inmediata realidad, y no una ilusión. Mediante
orodófonos ocultos surgen aromas que impregnan el
aire. Y también, de los muros brotan sonidos y luces.
En el cuarto de la Casa de la Vida Feliz los niños
juegan en una pradera africana. Una pradera
salpicada de selvas y guijarros, briznas de paja. Y
leones. Y Sol. Las ráfagas de un hormigueo de
muerte ocupan a los leones.
George y Lydia contemplan, a la distancia, la
concentración leonina en los restos de una víctima.
Antes, al traspasar la puerta del cuarto, solían
encontrarse «en el país de las maravillas con Alicia y
su tortuga, con Aladino y su lámpara maravillosa, o
con Jack cabeza de calabaza, o en el país de Oz...»
[23].. Pero ahora la atmósfera es tórrida, el paisaje
quemante. Una geografía salvaje de animales
cazadores y presas. George decide ordenar al cuarto
un cambio de escena. Ya que sabe que «uno pensaba
cualquier cosa, y los pensamientos aparecían en los
muros». Pero la Pradera persiste. Los leones no
 EL CUERPO ILUSTRADO

desaparecen.

Acaso existe un desperfecto técnico. O tal vez los

niños, víctimas ahora de una monomaníaca pasión
africana, manipularon la máquina para que ésta no
altere su creación ambiental. Sospecha avalada por
el hecho de que Wendy y Peter parecen vivir «para
el cuarto». Quizá sea necesario el auxilio de un
psiquiatra, de David Mcclean. Pero la obsesión por
el primitivo paisaje africano no es tal vez el único
nubarrón en la mente de los niños.
El padre visita el cuarto. 9
Quizá, en ellos, o en sus propios padres, ha surgido el
apego a la comodidad y la repetición. De hecho,
Ahora, allí vive el hada
compraron la Casa de la Vida Feliz para no hacer Rima, con su cabellera que
nada. La vida cómoda predispone al repudio de se mece entre árboles y
cualquier tarea fatigosa. La vida plácida promueve la mariposas.
reiteración de un fácil placer que no exige inventiva,
iniciativa o variación. Pero George sospecha un
engaño. Decide cerrar la
George recrimina a sus hijos la imagen continua de casa por un tiempo, para
África. Wendy lo niega. El padre visita el cuarto.
Ahora, allí vive el hada Rima, con su cabellera que se
unas vacaciones.
mece entre árboles y mariposas. Pero George Para así recuperar «una
sospecha un engaño. Decide cerrar la casa por un vida más libre y más
tiempo, para unas vacaciones. Para así recuperar
«una vida más libre y más responsable». Peter
responsable».
reacciona. Le atemoriza tener ahora que atarse los Peter reacciona.
cordones de los zapatos, o peinarse o bañarse por sí Le atemoriza tener ahora
mismo. Entonces, la niñez confirma su deseo de que atarse los cordones de
pasividad: «Sólo quiero mirar, escuchar y oler. ¿Para
qué hacer otra cosa?». La pasividad e indolencia
los zapatos, o peinarse o
estimulan la desobediencia infantil, su insolencia y bañarse por sí mismo.
subestimación de la autoridad paterna. Lo que Entonces, la niñez confirma
justifica el lamento del padre ante la madre: «nos
tratan como si nosotros fuéramos los chicos».
su deseo de pasividad:
«Sólo quiero mirar,
George decide el cierre definitivo del cuarto. Es escuchar y oler.
como si lo visitara una conciencia que despierta ¿Para qué hacer otra
plenamente a la lucidez. Sabe que han enajenado la
libertad en beneficio del predominio de la cosa?». La pasividad e
tecnología. «Nos hemos pasado los días indolencia estimulan la
contemplando el ombligo, un ombligo mecánico y desobediencia infantil, su
electrónico». Frente a la anterior dependencia y
dominación, ahora es el deseo de una libertad
insolencia y subestimación
recuperada. de la autoridad paterna.
Lo que justifica el lamento
La casa de las múltiples funciones absorbe las del padre ante la madre:
actividades que antes pertenecían a las habilidades
humanas. La comodidad mecánica exige el tributo «nos tratan como si
del sacrificio de la iniciativa y la libertad nosotros fuéramos los
individuales. El móvil de la compra de la tecnología chicos».
doméstica autosuficiente es «el orgullo, el dinero, la
ligereza». Es necesaria la recuperación de la vida, del
aire libre. Es preciso desactivar el prodigio
mecánico. Pero los niños se alían con los placeres de
la eficacia técnica. Se resisten al cambio. Prefieren
recibir golosinas virtuales antes que recorrer la
exigencia de una dificultosa autodeterminación.
Abrumados, los padres reclaman la ayuda
especializada. McClean realiza su primera visita al

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 ESTEBAN IERARDO

Cuarto. El psiquiatra confirma que «el cuarto ha

encauzado el pensamiento destructivo de los niños».
Por lo que, desde una certeza del instinto, de la
intuición o el olfato, aconseja el cierre de la sala del
ensueño virtual. Los niños estallan en un brote de ira
y llanto. Consiguen una última visita al cuarto antes
de la partida. Regresan a la primitiva aridez africana.
Sus padres los buscan. Ellos también se encuentran
con los leones, pero de otro modo...Un especial y
definitivo encuentro como comprueba, estupefacto,
McClean al visitar por segunda vez el cuarto del
sueño tridimensional... 10

La pradera es un relato rebosante de anticipaciones

culturales. Antes de la aparición de Internet y lo
virtual, el Cuarto de Juegos construye imágenes que
transmiten la ilusoria pulsación de pertenencia a un
espacio tridimensional. Antes, el escritor argentino
Bioy Casares, en La invención de Morel (1940), Aquí, Saul Williams
había imaginado una máquina que proyecta
imágenes de seres pasados. En tres dimensiones. vive en Marte rodeado
Como si todo estuviera ocurriendo otra vez. Y en La por el fondo seco
pradera, los paisajes virtuales obran o actúan, de de un mar desértico.
hecho, como «una película en tres dimensiones». Tal
vez, aquí, bulle una anticipación del cine del futuro.
Es un solitario entre
otros hombre afiebrados
El cuarto crea un espacio físico como virtual de soledad.
prolongación de un pensamiento deseante. La Nubla su espíritu muchas
ilusión tridimensional vivida es efecto de un proceso
de materialización del deseo a través de una veces la nostalgia
mediación tecnológica. Situación semejante y de New York.
diferente al mismo tiempo, de la ficción cortazariana Mitiga vanamente su
Bruja [24]. En este relato, Paula, desde su niñez,
descubre que es capaz de darle existencia a sus
desolación departiendo
pensamientos. Al morir sus padres, y para mitigar su sobre Aristóteles
vida solitaria, proyecta una casa, el proceso de su con otro terrestre
construcción, y un amante, e incluso el lugar de su agobiado por el destino
velatorio luego de su muerte. Pero Paula siempre
materializa su pensamiento, reitera una directa inclemente de Marte.
interacción entre la mente y la materia, sin un medio Los hombres cansados
tecnológico. comparten su aislamiento
El poder de Paula late en una mayor afinidad con las
en reuniones donde
atípicas artes de Leonard Mark, personaje de otra intercambian recuerdos
ficción de El hombre ilustrado, El visitante. Aquí, de las lejanas delicias
Saul Williams vive en Marte rodeado por el fondo Del planeta azul.
seco de un mar desértico. Es un solitario entre otros
hombre afiebrados de soledad. Nubla su espíritu
muchas veces la nostalgia de New York. Mitiga
vanamente su desolación departiendo sobre
Aristóteles con otro terrestre agobiado por el
destino inclemente de Marte. Los hombres cansados
comparten su aislamiento en reuniones donde
intercambian recuerdos de las lejanas delicias del
planeta azul. Un cohete llega. Se adiciona a las
palpitaciones de los hombres tristes la palpitación de
Leonard Mark, quien alucina a Saul Williams con
las imágenes neoyorkinas. Bajo la «telepatía y
transmisión de pensamiento», la maravilla mental de
Mark, Williams respira otra vez, entre las calles de
la urbe cosmopolita.

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 ESTEBAN IERARDO
gracias al raro don mental del visitante, lo deseado
Se materializa con vivaz veracidad tridimensional:
«Nueva York surgió alrededor de los hombres, desde
las rocas hacia el cielo. El sol brillante en los
edificios. El tren aéreo tronaba sobre las calles. Los
remolcadores se desplazaban en el agua» [25]. La
fantasía tridimensional concluirá con la muerte del
hacedor de la ensoñación ambiental, ultimado por la
miseria colectiva de los individuos desesperados,
donde cada uno pretende usufructuar de forma
exclusiva los dones del visitante.
El paisaje virtual en La pradera depende de la
sinergia entre el deseo humano y la magia
tecnológica. Pero lo virtual, afín a la intangibilidad
del sueño, puede adquirir una existencia plenamente
real. El crimen es evento real ejecutado por medios
imaginarios. La imagen tridimensional de factura
técnica puede actuar sobre el mundo físico «real», y
así agrega un hecho dentro de la sucesión objetiva
del tiempo y el espacio. El asesinato dentro de la
imagen virtual es acuerdo entre la resistencia de los
niños a abandonar un reino de satisfacción ilusoria y
la máquina del cuarto que también busca perdurar.
En su diálogo con el psiquiatra, George le manifiesta
su temor: «Me pregunto si (la máquina) me odiara
porque quiero apagarla...». La máquina creadora de
la geografía virtual rechaza la posibilidad de la
muerte como el supercomputador Hal de 2001.
El asesinato de los padres involucra, paralelamente,
el fracaso de una recuperada lucidez humanista. Allí
donde renace el deseo de autodeterminación, de
nuevo «aire libre», el hombre perece bajo la imagen
ilusoria creada por la hechicería tecnológica.
V.
Alguna vez, el cielo se abrió en una desaforada
catarata primigenia. Desde entonces, el zumbido de
las gotas es continuo. Su sinfonía es árida. El ímpetu
constante de la lluvia es incontenible vértigo de
dagas líquidas. En la atmósfera de Venus, se chocan
los dragones de las nubes en una incansable efusión
acuosa.
Y entre los cabellos de agua que caen desde los rizos
del cielo caminan los astronautas sobrevivientes. La
nave ha colisionado en la superficie venusina. La
única salvación posible es buscar una cúpula solar,
un circular refugio donde prima la calidez, las ropas
secas, los alimentos y cómodos asientos. Pero los
hombres no tienen mapas ni brújulas. La selva
húmeda que los rodea es un virtual laberinto donde
no hay salida, salvo el consuelo salvador de unos
cientos de cúpulas dispersas. Sólo queda deambular
con la esperanza vaga de avanzar hasta uno de los
refugios. Mientras tanto, no es posible dormir. El
golpeteo de la lluvia estremece, enloquece. La lluvia
continua es un universo donde el explorador
recupera la vivencia de su fragilidad y desamparo. Es
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el reino de la lluvia «constante...minuciosa y
opresiva». La lluvia como «...un chisporroteo, y una
catarata, un latigazo en los ojos, un resaca en los
tobillos.» [26]. Y diversos ríos reptan entre
murmullos crepitantes. Buscan desembocar en un
mar único. A veces, mediante un tronco de madera,
es posible improvisar un bote y unos remos y
remontar un río tranquilo. Los ríos son de diversas
tonalidades.
Algunos tiene el color del mercurio, otros el
monótono plateado de la Luna, de blancura láctea. 11
Siempre la serpiente líquida, fluida, fluye hacia el
único mar. Los empapados viajeros son sorprendidos
por una monstruosa tormenta eléctrica. «Que tenía
mil metros de altura y quinientos de ancho, e iba de
un lado a otro como un gigante ciego». Miles de
quemantes jabalinas eléctricas descienden desde el
vientre sombrío de la tempestad. Y los sobrevivientes
descubren el cohete destruído. Para atizar aún más
su desesperación constatan que han caminado en
círculo. Todo parece inútil. Los destinos extraviados
hallan una cúpula, pero su techo, semidestruido, no
impide el azote del agua. Pickard, uno de los
hombres perdidos, es cercenado implacablemente
por el filo metálico de la desesperanza. En su
derrumbe, brota una repetición circular y estéril: «No
sé qué hacer, para salir de esta lluvia, no sé que hacer,
para salir de esta lluvia. No sé qué hacer...».
Pickard permanece inmóvil, con los ojos extraviados
en el firmamento de los efluvios salvajes. Simmons,
otro subordinado del teniente, lo ayuda a liberarse
del dolor con un disparo. Termina así para él la
«hidroterapia china», una antigua tortura del país
creador de la pólvora y la imprenta donde un
desdichado es atado a un muro. Cada media hora cae
una gota que golpea su cabeza. La espera de una
nueva gota, lentamente va enloqueciendo a la
víctima.
El teniente es el de la esperanza más recia. Simmons
exige el razonamiento, la necesidad de pensar la
realidad con un impecable rigor lógico. Llega así a la
conclusión de que la única salida posible es un
balazo. Un suicidio autocompasivo.
Pero el teniente, con su esperanza solitaria, continúa.
Entre el fango, los arroyos y la crepitación continua,
columbra un resplandor amarillo. Con expectantes
pasos quiebra vidriosos espejos, roza con sus tobillos
piedras preciosas y diamantes, y «se detuvo ante la
puerta amarilla donde lucía la cúpula solar». Entra al
recinto donde «el sol colgaba en el centro del cuarto
grande, amarillo y cálido». El teniente olvida los
cuchillos de agua. Su cuerpo, lentamente, se seca con
un cálido don.
En los bastidores del simbolismo arcaico, el agua es
originalmente magma informe, caos amorfo, fuente
sin forma de la que emana el mundo con sus formas.

El agua conspira contra
la diversidad de las
formas. Iguala.
Todo quiere devolverlo
al homogéneo abrazo del
mar Único,
donde todo es amorfo,
o dimana un estado no
dividido en figuras.
Por todo ello,
el agua socava la solidez
de la diferenciada
identidad corporal:
«unos pocos días bajo esta
lluvia y uno ya no tiene ni
cara, ni piernas ni manos».
Con sorpresa, Simmons
descubre que le cuesta
escuchar.
El agua devuelve al único
mar sus orejas:
«Por Cristo -dijo,
y se tocó las orejas-. Mis
orejas. Ya no las tengo. Esta
lluvia me pelará hasta los
huesos».
El teniente improvisa
Un sombrero con hojas.
Pero después de intentarlo
varias veces, advierte que
«la lluvia le disolvió las
hojas sobre la cabeza».
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EL CUERPO ILUSTRADO
El agua es lo caótico originario. Lo líquido que
Envuelve, que abraza, que inunda. Y disuelve las
Formas, que regresan así al caos líquido, primario,
universal. En su deambular bajo la lluvia continua
venusina, los astronautas supervivientes descubren
la potencia disolvente, desintegradora y amorfa de lo
líquido. La lluvia arrebata, disuelve las diferencias.
Así, la cara del teniente, antes morena, ahora ha
perdido su coloración natural. «La lluvia le había
quitado el color de los ojos. Tenía los ojos blancos,
blancos como dientes blancos como el pelo. El
teniente era todo blanco» [27]. La blancura es lugar 12
de disipación de formas, de diversidad. Todo se hacía
blanco, o negro. «La selva blanca, blanca y las hojas
del color del queso. Y la tierra como húmedos trozos
de queso Camembert...todo negro y blanco».
El agua conspira contra la diversidad de las formas.
Iguala. Todo quiere devolverlo al homogéneo abrazo
del mar Único, donde todo es amorfo, o dimana un
estado no dividido en figuras. Por todo ello, el agua
socava la solidez de la diferenciada identidad
corporal: «unos pocos días bajo esta lluvia y uno ya
no tiene ni cara, ni piernas ni manos». Con sorpresa,
Simmons descubre que le cuesta escuchar. El agua
devuelve al único mar sus orejas: «Por Cristo -dijo, y
se tocó las orejas-. Mis orejas. Ya no las tengo. Esta
lluvia me pelará hasta los huesos». (28). El teniente
improvisa un sombrero con hojas. Pero después de
intentarlo varias veces, advierte que «la lluvia le
disolvió las hojas sobre la cabeza».
Agua y disolución. Desaparición de la diversidad
natural de los colores. Sólo es el blanco y el negro.
Regreso lento. Memoria y recuerdo sigiloso del caos
inicial. Disolución en lo líquido que coexiste con la
perduración solar de la forma. Dentro de la cúpula
del sol artificial, la identidad puede ser presencia
invariable, las diferencias no se disuelven. El orden
no colapsa. No se disgrega. Desde la antigüedad, el
sol es expresión simbólica de una fuerza creadora,
potencia que conjura el caos líquido. El sol es
creación del universo, de una forma ordenada, de una
realidad de identidades y diferencias estables. Lo
solar es plenitud de la forma. Es cosmos sin
disolución, que permite la multitud de las
conciencias individuales.
Para los estoicos la fuerza creadora es pensada como
un fuego artesano. Un solo principio dirige lo
múltiple. Una razón divina, universal, se concentra
en la región etérea, estelar del sol. El alma es parte
del soplo ígneo. El hombre es llama del único fuego.
En la teología solar estoica, el sol es expresión del
orden, justicia y renovación cíclicas [29]. Y la
creadora calidez solar vive en Venus a través de
cúpulas, pequeños templos seculares, sustitutos de la
imaginería arquitectónica gótica con sus cúpulas
donde el cielo desciende, con su halo de superior
luminosidad solar (expresión física de un fuego
sobrenatural y divino) que alivia, o eleva.

El cohete hunde
su cabeza bruñida
en el frío mar del cosmos.
Atrás queda
Nueva York.
Delante, entre el paño
oscuro del espacio
se agiganta el
Planeta Rojo.
Sobre la superficie
marciana, un remanente
superviviente de magia
medieval anuncia sus
conjuros.
Tres brujas,
émulas del aquelarre
shakesperiano en el
comienzo de Macbeth,
pronuncian sus sortilegios.
Agitan un caldero.
Manipulan un muñeco,
blanden agujas letales
Y hechiceras.
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ESTEBAN IERARDO
En «La lluvia» se revive el enfrentamiento mítico
agua- caos-oscuridad y sol-orden-claridad. El agua
disuelve, todo lo restituye al mar Único. Lo solar
preserva el plexo de las formas diferenciadas. Pero el
agua también puede aliarse al crecimiento de las
formas, y brindar nueva vida mediante el
movimiento y la humedad. Frente al agua disolvente,
Bradbury imagina la gracia de una líquida fertilidad
musical en El día que llovió para siempre, en
Remedios para Melancólicos. En este relato, la lluvia
es la respuesta poética a la poesía liberada por unas
manos de mujer recorriendo las delicadas y 13
resonantes cuerdas de un arpa. Los habitantes de un
hotel padecen una larga sequía, la agobiante aridez
de un cielo sin gotas. En el mundo antiguo, para
obtener el alivio de la húmeda liquidez de las alturas,
el hombre desesperado por la fiebre de la tierra
reseca apela a la danza, la invocación de los dioses, la
pronunciación de palabras mágicas. Pero ahora, en
una agobiante escena del mundo moderno, una
anciana profesora de música, la señorita Hillgood,
hábil musa del arpa, acaricia con poesía el espacio. Y
el cielo responde con la lluvia. Que devuelve la
calidez de lo fértil.
Vi.
El cohete hunde su cabeza bruñida en el frío mar del
cosmos. Atrás queda Nueva York. Delante, entre el
paño oscuro del espacio se agiganta el Planeta Rojo.
Sobre la superficie marciana, un remanente
superviviente de magia medieval anuncia sus
conjuros. Tres brujas, émulas del aquelarre
shakesperiano en el comienzo de Macbeth,
pronuncian sus sortilegios. Agitan un caldero.
Manipulan un muñeco, blanden agujas letales y
hechiceras.
Atraviesan el tambor que late en el pecho de la
víctima, que asegura que un murciélago lo
amenazaba desde una ventanilla. Antes de la
conclusión definitiva de sus latidos, Perse le revela al
médico de la nave que alucinaba con muñecos de
cera derritiéndose, y agujas hundiéndose en su
corazón. La autopsia no revela ninguna causa
orgánica del deceso. Sin embargo, «ha muerto de
algo». Las anomalías inverificables para la ciencia
médica del cuerpo o la mente se suceden. El capitán y
los otros tripulantes del cohete experimentan
alucinaciones. El capitán en particular, no había
experimentado ningún sueño en cinco décadas. Sin
embargo, luego de iniciado el viaje espacial a Marte
«todas las noches sueño que soy un lobo blanco. Me
cazan en una colina de nieve y me matan con una
bala de plata. Y con una estaca me atraviesan el
corazón» [30].
Y todas las perturbaciones son porque «ellos» saben
que los astronautas de una tierra racional se acercan.
«Ellos» son los que sobreviven en el lado nocturno,
 EL CUERPO ILUSTRADO
en la libertad de la imaginación, en la otredad del arte
de lo fantástico, lo siniestro y la poesía. Ellos son los
que, otrora, entre las tinajas del licor de lo misterioso
y lo terrible, encendieron volcanes de fuerza
imaginativa. Ellos son ahora los desterrados. Hace
casi un siglo, una ley prohibió las obras de la libre
imaginación. En los museos fueron encerrados los
ejemplares finales de las obras de un amplio arco de
la ensoñación, desde Poe y Bierce, pasando por
Stoker, Irving y Blackwood, hasta Lovecraft o
Huxley [31].
Los viajeros de la Tierra que desterró la otredad
imaginativa llegan a Marte. Su misión es clara:
destruir definitivamente lo antes desterrado. En el
destierro marciano sobrevive, como sutil presencia,
un mundo de sensibilidad fantástica a orillas de un
seco mar. Imperceptible para los astronautas, la
verde ciudad de Oz alza sus torres. Desde lo alto de
una de esas elevaciones, escruta las novedades el
líder de la resistencia de lo otro. Edgar Allan Poe.
Es el momento de la última resistencia.
Shakespeare despliega su ejército feérico: «Oberón,
el padre de Hamlet, Pack...». Poe busca aliados.
Desea reavivar las últimas fuerzas para un agónico
contraataque. Poe «parecía el demonio de una
oscura causa perdida, un general derrotado en una
desastrosa invasión». El autor de La caída de la casa
Husher no desestima la oportunidad del retorno a la
tierra. Pero el principal desafío es contener la marea
invasora de la cultura de la ciencia y el progreso, de
aquellos que «no quieren dejar nada sin clasificar».
Los que «carecen de la imaginación» son «esos
jóvenes del cohete, tan límpios, con sus escobas
antisépticas y sus cascos como peceras» [32]. Ellos,
en realidad, son los «sacerdotes de un nuevo culto»,
que ansían edificar, aun en la solitaria sequedad
marciana, otra catedral de religión científica con sus
dogmas de verificaciones empíricas, sus ritos
matemáticos, y sus ceremonias de industrias y
eficacias tecnológicas. Poe teje sus conciliábulos
estratégicos con Bierce, Blackwood. Busca
convocar a la Muerte Roja, el letal espectro de su
afamada ficción de antaño. Solicita inútilmente el
auxilio de la elegancia expresiva de Dickens,
también desterrado a pesar de su desdén por lo
terrorífico o fantástico. Blackwood, conciente del
peligro, propone un nuevo éxodo, una fuga a Júpiter,
Saturno o Plutón. Pero el cansancio aguijonea al
líder de la otredad. El último refugio es la resistencia
desesperada. O la extinción irrevocable de los
desterrados. El crujido de la garganta bajo un puñal
de cenizas. Es momento entonces de la apelación a
los polvos mágicos, a las serpientes y fuegos,
«vientos y lluvias que pasaron sobre las arenas del
mar».
Pero las fuerzas mágicas sólo son efectivas sobre
aquellos que creen en ellas. Los hombres que descen
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descendieron del cohete caminan con el seguro
Resplandor en los ojos de la evidencia científica
como irrebatible verdad. No creen en la fantasía ni en
cascabeles ilógicos. Con el hombre arcaico y su
universo mágico, quizá sólo comparten una creencia
en común: el fuego, las rojas llamas físicas, como
ejercicio de purificación, como expulsión del peligro
demoníaco.
Los humanos recién llegados a Marte edificarán allí
un nuevo mundo en el que se abocarán «con mayor
firmeza aún, a la ciencia y el progreso». Y lo nuevo 14
demanda la superación definitiva de lo viejo. Su
aliento retrógrado se extinguirá en el alarido ígneo,
en la hoguera purificadora. Los mensajeros de la
tierra racional han traído los últimos ejemplares de la
obra imaginativa. Su destino es asegurar la extinción
completa de lo antes desterrado. Por la perduración
de aquellos libros viven todavía los autores
«inquietantes». Los creadores, de escrituras
malditas. Entonces, «el capitán arrancó las páginas
de los libros. Las hojas marchitas alimentaron la
hoguera». Los quemantes reflejos de las llamas se
contonean sobre el vasto océano desértico. Primero
un estremecimiento del aire, y luego el silencio se
emplaza donde antes «había habido algo». Un
miembro de la tripulación exterminadora, entrevé,
como un evanescente fucilazo, una «ola negra», una
ciudad verde que sucumbe. El testigo del colapso
último recuerda una vieja lectura de la infancia
sepultada, la visión de la verdosa urbe derrumbada se
asemejaba a un cuento, «un cuento, Oz, creo que se
llamaba. Sí , Oz, La ciudad esmeralda de Oz» [33].
Los hombres progresan en el desierto marciano;
expectantes, aferran sus armas. Nada los conmueve,
ni sorprende. Ya ningún sobreviviente de la luna
extraña deambula por allí. La intuición artística, libre
del límite lógico, es parte de lo siniestro para la
civilización unilateralmente racional. La siniestra
libertad de la imaginación es consumida por el fuego
destructor. Recurso que Bradbury imaginó también
en Fahrenheit 451, donde la peligrosa cultura escrita
del pasado es aniquilada por las llamas de especiales
escuadrones de bomberos. También en Crónicas
marcianas, en Usher II, la otredad maldita es
destruida por una gran hoguera. La ficción se inicia
con la interpolación de un párrafo de La caída de la
Casa Usher. El rico señor Stendhal construye en
Marte una réplica de la casa siniestra imaginada por
Poe. Stendhal (coincidencia seguramente no casual
con el autor de Rojo y Negro). En el diálogo con el
señor Bigelow, Stendhal propone una meticulosa
radiografía de las razones del rechazo de «las
hermosas mentiras literarias».
El miedo de la oscuridad o de lo extraño indecible
alimenta la expulsión de la fantasía. El imperio del
temor desborda prohibiciones. El hombre temeroso
vomita sus espectro en todas las tierras (incluso más
allá de su planeta madre). La interdicción llega
 ESTEBAN IERARDO

también hasta Marte mediante Garrett, «Inspector

de Climas morales». Garrett es la conciencia
vigilante que recuerda al dueño de la nueva casa
Usher: «ya conoce esta ley...Nada de libros, nada de
casas, nada que pueda sugerir de alguna manera
fantasmas, vampiros, hadas y otras criaturas de la
imaginación» [34]. La amenaza de la prohibición y la
clausura de lo imaginativo revive el esquema de la
racionalidad expulsora de la imaginación. Las
fuerzas negadoras de lo otro matan lo temido
mediante el fuego [35].
15
El Sr. Stendhal recuerda con pesar el realismo
inculcado a los productores de cine, y el modelo de El Sr. Stendhal recuerda
una repetida y estrecha estética realista. Ernst con pesar el realismo
Hemingway. Dentro del conflicto de la razón
represora y la fantasía desgarrada, el Sr. Stendhal inculcado a los
convierte a Garrett en víctima de una repetición de productores de cine,
la literatura en la realidad: lo transforma en y el modelo de una repetida
involuntario actor de la repetición del destino trágico
del personaje de El tonel del amontillado. Y la réplica
y estrecha estética
marciana de la casa Usher sucumbe, finalmente, realista.
como su versión original. Pero el derrumbe de la casa Ernst Hemingway.
aquí, es una forma de combativa victoria frente a la Dentro del conflicto
extinción impotente en Los desterrados.
de la razón represora
Bradbury consuma una variación ficcional de un y la fantasía desgarrada,
proceso cultural central del siglo XIX. La Oposición el Sr. Stendhal convierte a
ilustración-romanticismo. Es la colisión, dentro de
los términos de la meditación filosófica, entre el
Garrett en víctima
discurso de la transparencia lógica del todo de una repetición de la
(Voltaire, Hegel, Holbach) y la intuición de una literatura en la realidad:
palpitación prerracional del ser (Schopenhauer, lo transforma en
Nietzsche, Heidegger). La era de la ciencia
positivista, y el pensamiento de un absoluto racional, involuntario actor de la
destierra la otredad maldita. Como condición del repetición del destino
progreso de un conocimiento emancipado de trágico del personaje
incrustaciones irracionales. El saber racional que
destierra pretende la sólida salud de una
de El tonel del amontillado.
homogeneidad sin fisuras. Un saber sin agujeros, Y la réplica marciana
como manifiesta el personaje central de El de la casa Usher sucumbe,
perseguidor, un fundamental relato cortazariano
[36].
finalmente,
como su versión original.
En un paisaje marciano, Bradbury ensaya su Pero el derrumbe
variación imaginativa de la acción cultural que de la casa aquí,
obliga al éxodo al perfil extraño de la realidad. Ese
costado siempre oculto, por el velo de la metáfora, es una forma de combativa
tras el lunar rostro opalino. victoria frente
a la extinción impotente
En Los desterrados los astronautas llegan exudando
seguridad. Pero en otro viaje espacial de El hombre
En Los desterrados.
ilustrado, el capitán Hart arriba con sus hombres a
Marte. Espera ser recibido triunfalmente en una
ciudad. Pero se le informa que alguien de la Tierra ha
llegado antes, alguien que cura a los leprosos, y
devuelve la vista a los ciegos. Es el regreso de «el
hombre», de aquel que padeció martirio en una cruz.
El capitán Hart no puede aceptar la realidad de ese
regreso. No puede tolerar tampoco su insignificancia
ante ese supuesto arribo. Busca explicaciones racio-

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 EL CUERPO ILUSTRADO

nales, otras expediciones que pudieron

adelantársele, para luego urdir un engaño colectivo.
No puede aceptar la fe. Pero Hart termina por ser
devorado por la duda ante las evidencias de la
llegada sobrenatural; y con la conciencia de su vacío,
y con su cohete, se lanza tras Aquel que pasó por la
ciudad Marciana, para después llegar a algún otro
planeta. Pero la persecución
es una reacción
Pero la persecución es una reacción ante la
incapacidad de creer en lo que no necesita ante la incapacidad
fundamentación. Por eso, Hart irá de un planeta a de creer en lo que no 16
otro, y siempre llegará tarde. «...Y un día lo perderá necesita fundamentación.
(a «el hombre») por unos segundos. Y cuando haya
visitado trescientos planetas, y tenga setenta u
Por eso,
ochenta años de edad, lo perderá por una fracción de Hart irá de un planeta a
segundo, y luego por una fracción todavía más otro, y siempre llegará
pequeña» [37]. Como Aquiles, en las aporías de tarde. «...Y un día lo perderá
Zenón, Hart nunca alcanzará a la tortuga (la
espiritualidad crística en este caso) que avanza (a «el hombre»)
delante. El hombre racional ya no es el seguro por unos segundos.
ejecutor del exterminio de lo irracional desterrado. Y cuando haya visitado
Ahora, él es el desterrado entre los ecos de la
soledad. Que siempre se multiplica.
trescientos planetas,
y tenga setenta u ochenta
Y por otro lado, en El niño del mañana, en Fantasmas años de edad,
de lo nuevo, la alteridad, a diferencia de Los lo perderá por una fracción
desterrados, en El hombre ilustrado, es aceptada.
Polly Horn pare un bebé con el auxilio de una de segundo, y luego por una
máquina de partos. El fruto de su vientre se revela fracción todavía más
como extraordinario. Un niño con forma de pirámide pequeña»
azul. Que posee conciencia y ve a los seres de su
entorno como formas geométricas. El niño ha nacido
Ahora, él es el
en otra dimensión. En la otredad. Desterrado entre los ecos
de la soledad. Que siempre
Es un ser visible de un mundo otro donde todo se multiplica.
adquiere la figuración geométrica de conos, cuadros,
pirámides. Sus atónitos padres, Peter y Polly Horn,
aceptan la propuesta del doctor Wolcott de ingresar
a la dimensión del niño, Py. El matrimonio Horn, a
través de una máquina especialmente inventada
para este fin, ingresa al lugar otro de su infantil
descendencia piramidal. Un lugar o sitio axial que
promete revelaciones filosóficas superiores. Así, el
médico les asegura que, luego de su experiencia de
encuentro con la alteridad, «muy bien pueden
escribir un tomo de filosofía que les moverá el piso a
Dewey, Bergson, Hegel, o cualquiera de los otros».
Los Horn consuman el viaje y, transformados,
renacen en la otredad fuera del límite de lo conocido.
En este caso, la dimensión extraña no es desterrada,
sino que encuentra una forma, aunque sea precaria,
Próxima entrega:
de integración con la realidad conocida. El cuerpo ilustrado II
Por
Esteban Ierardo
Esteban Ierardo
es director de Temakel
www.temakel.com.ar

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 CITAS
[1] Ray Bradbury, El zen en el arte de escribir,
Barcelona, Minotauro, 1995. La obra se compone de
diez ensayos, escritos durante treinta años, y una
entrevista para la revista Film Comment realizada
por Mitch Tuchman.
[2] R. Bradbury, El zen en el arte de escribir, op. cit.,
p.35.
[3] Ibid., p.44.
[4] Los recuerdos de la infancia de Bradbury en su
ciudad natal de Waukegan, Illinois, donde nace el 22
de agosto de 1920, se expresan en su obra A este lado
de Bizancio. El vino del estío.
[5] R. Bradbury, La ciencia ficción: antes de Cristo y
después del 2001, en Fueiserá. Respuestas obvias a
futuros imposibles, Emecé, p.264. Una ineludible
discusión respecto a su escritura es si pertenece o no
efectivamente al género de la fantasy science.
Bradbury, por ejemplo en el recién mencionado
artículo La ciencia ficción: antes de Cristo y después
del 2001, o en El arte y la ciencia ficción (también en
Fueiserá) piensa el género de ciencia ficción en
términos muy amplios, que trascienden en mucho el
elemento exclusivo de la anticipación de tecnologías
futuras o de reflexiones sobre sus fundamentos
científicos. La literatura bradburiana, estimamos, se
afinca, íntegramente, en los vergeles del género
fantástico. La imaginería espacial, los cohetes, los
viajes a Marte o Venus, no obran dentro de una ima-
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ginación condicionada por los parámetros
monopólicos de la ciencia y la tecnología. La
anticipación de mundos futuros impregnados de
avance tecnológico no es el centro de la dinámica
creadora en Bradbury. La travesía espacial o el
desplazamiento temporal al futuro es el horizonte
narrativo elegido para activar una crítica del hombre
enajenado por sus medios tecnológicos, o por
diversas amenazas a la libertad. También, el
escenario futurista es corteza sobre la que ondulan
arroyos de reflexiones filosóficas que salpican el
sentido mismo de la existencia. En Bradbury, tras el
aparente anclaje en la ciencia ficción bulle un
humanismo apostado sobre la gramática de la
imaginación.
[6] R. Bradbury, El zen..., op. cit., p.87.
[7] La relación con el cine es vasta en Bradbury.
Desde su vínculo, también presente en su literatura,
con el suspenso o lo policial, Bradbury escribió
cuatro episodios de Alfred Hitchock presenta (1955);
como guionista participa también en Moby Dick
(1956); y en Steve Canyon (1958) de Arthur Miller. En
1959, la célebre serie En los límites de la realidad, de
Rod Serling, adaptó el relato de Bradbury Canto del
cuerpo eléctrico. Francois Truffaut participa en la
adaptación de su Fahrenheit 451 (1966); Jack Smight
hace lo propio Con El hombre ilustrado (1969). Serge
Bourguignon y Robert Sallin adaptan el cuento En
una estación de buen tiempo en The Picasso Summer
(1969); Crónicas Marcianas (1980) es adaptada por
Michael Anderson. En 1983 Jack Clayton filma La
feria de las tinieblas con guión del propio Bradbury.
El comic El pequeño Nemo (1992) de Windsor McCay
tiene guión también de Bradbury y Chris Columbus;
y también oficia de guionista en The Halloween Tree
(1993) de su obra El árbol de las brujas, que fue
también convertido en una serie de televisión.
Recientemente, Peter Hyams adaptó el relato
bradburiano El ruido del trueno.
[8] Bradbury participó en dos obras con ilustraciones
del fotógrafo argentino Aldo Sessa: Fantasmas para
siempre (1980); y Sesiones y Fantasmas (2000),
prólogo de Ray Bradbury, fotografías de Aldo Sessa.
[9] Bradbury cultivó sus experiencias teatrales en
Los Ángeles y Nueva York. Leviathan 99, a pesar de
su condición de ópera, fue escrita como obra de
teatro. En 1969 presentó en el Royce Hall de la
Universidad de California de Los Ángeles su cantata
Christus Apollo, con texto leído por Charlton Heston
y música de Jerry Goldsmith para orquesta, coro y
soprano. También escribió unos Madrigales para la
Era espacial (1972) con música del argentino Lalo
Schifrin.
[10] Las herramientas más típicas del tatuaje son
punzones dentados de hueso. Se los untaba con
pigmento y eran golpeados sobre la piel con un
pequeño martillo, el color se impregna en los
agujeros producidos por los pinchazos. El tatuaje era
logrado por maestros tatuadores.
[11] Sailor Jerry Collins (1911-1973) fue efecti-
vamente marinero. Viajó alrededor del mundo como
hombre de mar; esto lo puso en contacto con los
tatuajes de Oceanía. En Chinatown de Honolulu,
abrió la primera tienda de tatuajes.
[12] Foucault, en su célebre obra Las palabras y las
cosas, realiza un exhaustivo análisis de la
cosmovisión del Renacimiento donde las palabras
aún se corresponden estrictamente con las cosas y
expresan un orden divino superior. Para Paracelso, el
g r a n m é d i c o, p e n s a d o r y a l q u i m i s t a d e l
Renacimiento, la voluntad de Dios no queda nunca
oculta y se manifiesta por signos exteriores, visibles,
como señales de un tesoro diseminadas en la
naturaleza. Un signo o signatura es necesaria para
que lo invisible salga a luz. Los signos o signaturas
son blasones o jeroglíficos que se deben descifrar. El
espacio de la naturaleza es así «un gran libro abierto
... plagado de grafismos; todo a lo largo de la página
se ven figuras extrañas que se entrecruzan y, a veces,
se repiten. Lo único que hay que hacer es
descifrarlas», en M. Foucault, Las palabras y las
cosas, México, ed. siglo XXI, p.35.
[13] Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Barcelona,
Minotauro, p. 157.
[14] Ray Bradbury, El hombre ilustrado, Barcelona,
Minotauro, p.11.
[15] El body art se halla fuertemente relacionado con
los conceptuals performances donde el cuerpo del
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artista es el medio de la acción artística. Yves Klein,
con sus antropometrías (impresiones de cuerpos
desnudos impregnados de pintura en lienzos o
paredes), es pionero en esta forma artística. Gunter
Brus con su perfomance Autopintura, en 1965, donde
pintó su propio cuerpo, es otro ejemplo típico de arte
corporal.
[16] Ray Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.13.
[17] Ibid.
[18] Ver R. Bradbury, La mujer Ilustrada, en Las
maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro, pp.
115-126. Una mujer muy gorda, Emma, se encuentra 18
en una feria con el Hombre que Adivina el Peso,
quien entabla una relación afectiva con la obesa
mujer con el propósito de plasmar su arte del tatuaje
sobre la piel de su ingente cuerpo. Así, en pp.120-121:
«...¿por qué crees que he trabajado años enteros en la
feria como el Hombre que Adivina el Peso? ¿Por qué?
Porque he estado buscando toda la vida a alguien
como tú. Noche tras noche, verano tras verano, he
estado observando las sacudidas y temblores de las
balanzas. ¡Y ahora al fin tengo el medio, la manera, la
pared, la tela en que expresar mi genio!».
[19] En La Tabla de Esmeralda, importante texto de
la tradición hermética, se afirma: «Es verdad, sin
mentira, cierto y muy verdadero: lo que está abajo es
como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo
que está abajo para hacer milagros de una sola
cosa...», en Hermes Trismegisto, La Tabla de
Esmeralda, en Obras completas. Corpus
Hermeticum, Barcelona, ed. Continente, p.453.
[20] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.11.
[21] Entre los taoístas, un sendero indispensable
para propiciar un existir sin conclusión es la
retención de los dioses que habitan en los diversos
órganos y regiones corporales. Es así que «nuestro
cuerpo rebosa de dioses, y estos son los mismos que
los del mundo exterior. He ahí una de las
consecuencias de que el cuerpo humano sea idéntico
al mundo (...) Los dioses que moran dentro del
cuerpo son muchísimos...es un múltiplo elevado de
360, y se habla generalmente de 36.000 dioses. A
cada extremidad, articulación, víscera, órgano o
parte del cuerpo le corresponde uno o varios dioses»,
en Henri Maspero, En busca de la inmortalidad. El
taoísmo en las creencias religiosas de los chinos
durante la época de los seis dinastías (ca.400-
600d.c)», en Mircea Eliade, Historia de la creencias y
de las ideas religiosas, Barcelona, Editorial Herder,
pp.87-88. Por otra parte, en la moderna investigación
médica, mediante el estudio de los tejidos
histológicos se abre una perspectiva de variados y
apasionados paisajes o mundos intracorporales.
Mediante el coloreado de las muestras de tejidos
éstos adquieren diversas combinaciones cromáticas
que, en muchos casos, parecen superficies de otros
Planetas, pero que existen dentro del orden corporal.
[22] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.15.
[23] Ibid., P.20.
[24] Paula «...concentra su deseo en los ojos,
proyecta la mirada sobre la mesa baja puesta al lado
de la mecedora, toda ella se lanza tras su mirada
hasta sentir de sí misma como un vacío, un gran
molde hueco que antes ocupara, una evasión total
que la desgaja de su ser, la proyecta en voluntad...Y
ve surgir poco a poco la materialización de su deseo»,
en Julio Cortázar, Bruja, La otra orilla, en Cuentos
Completos 1, Buenos Aires, Alfaguara, pp.66.72.
[25] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.200.
[26] Ibid., p.80.
[27] Ibid., p.80-81.
[28] Ibid., p.94.
[29] Sobre la filosofía estoica puede consultarse el
clásico Anthony A. Long, La filosofía helenística,
capítulo El estoicismo, pp.111-203; o Filosofía
helenística: Cínicos y estoicos, en A. H. Armstrong,
Introducción a la filosofía antigua, pp.188-213.
[30] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.142.
[31] Es interesante el listado completo de las obras
«desterradas»: Cuentos de misterio e imaginación,
por Edgard Allan Poe; Drácula, por Bram Stoker;
Frankestein, por Mary Shelley; Otra vuelta de tuerca,
por Henry James; La leyenda del. valle del sueño, por
Washington Irving; La hija de Rapaccini, por
Nathaniel Hawthorne; Un incidente en el puente del
arroyo del Búho, por Ambrose Bierce; Alicia en el
país de las maravillas, por Lewis Carroll; Los sauces,
por Algernon Blackwood; El mago de Oz, por L.
Frank Baum; La extraña sombra sobre Insmouth,
por H. P. Lovecraft. ¡Y más! Libros por Walter de la
Mare, Wakefield, Harvey, Wells, Asquith, Huxley...
todos autores prohibidos.», en R. Bradbury, El
hombre ilustrado, op. cit., pp.142-143.
[32] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.146.
[33] Ibid., p.155. Luego de un ciclón que lo lleva
hasta El país de Oz, Dorothy debe llegar hasta La
ciudad esmeralda de Oz, donde vive el Mago de Oz
para buscar el auxilio de éste para regresar hasta su
rural hogar en Kansas.
[34] Ray Bradbury, Usher II, en Crónicas marcianas,
Barcelona, Minotauro, p. 170.
[35] Irritado, el Sr. Stendahl le recrimina a Garrett:
«Oh, ya nadie se acordaba de Poe, de Oz y de los
otros. Pero yo tenía mi pequeño refugio. Unos pocos
ciudadanos conservamos nuestras bibliotecas hasta
que llegaron ustedes, con antorchas e incineradores,
y destrozaron y quemaron mis cincuenta mil libros»,
en R. Bradbury, Usher II, en Crónicas marcianas, op.
cit., p. 171.
[36] Ver Julio Cortázar, El perseguidor, en Las armas
secretas, en Cuentos completos, Buenos Aires,
Alfaguara. En la p. 246 de esta edición, Johnny
Carter, el músico de jazz personaje central del relato,
dialoga Bruno, su amigo, crítico musical, que escribe
su biografía. Entonces, le recuerda su internación en
un hospital. Esta es la ocasión para criticar las
ilusiones de conocimiento seguro de la ciencia: «Eso
era lo que me crispaba, Bruno, que se sintieran
seguros. Seguros de qué, dime un poco, cuando yo,
un pobre diablo con más pestes que el demonio
debajo de la piel, tenía bastante conciencia para sen-
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tir que todo era como una jalea, que todo temblaba
alrededor, que no había más que fijarse un poco,
sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los
agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros... Pero
ellos eran la ciencia americana, ¿comprendes,
Bruno? El guardapolvo los protegía de los agujeros;
no veían nada, aceptaban lo ya visto por otros, se
imaginaban que estaba viendo».
[37] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.79.
[38] Ibid., P.218.
[39] Así, La Boétie (1530 -1563) manifiesta: «Pero
esa astucia de los tiranos, que consiste en 19
embrutecer a sus súbditos, jamás quedó tan evidente
como en lo que Ciro hizo a los lidios, tras apoderarse
de Sardes, capital de Lidia, al apresar a Creso, el rico
monarca y hacerlo prisionero. Le llevaron la noticia
de que los habitantes de Sardes se habían sublevado.
Los habría aplastado sin dificultad inmediatamente;
sin embargo, al no querer saquear tan bella ciudad,
ni verse obligado a mantener un ejército para
imponer el orden, se le ocurrió una gran idea para
apoderarse de ella: montó burdeles, tabernas y
juegos públicos, y ordenó que los ciudadanos de
Sardes hicieran uso libremente de ellos. Esta
iniciativa dio tan buen resultado que jamás hubo ya
que atacar a los lidios por la fuerza de la espada.
Estas pobres y miserables gentes se distrajeron de su
objetivo, entregándose a todo tipo de juegos; tanto es
así que de ahí proviene la palabra latina (para los que
nosotros llamamos pasatiempos). Ludi que, a su vez,
proviene de Lydi. No todos los tiranos han expresado
con tal énfasis, su deseo de corromper a sus súbditos.
Pero lo cierto es que lo que éste ordenó tan
formalmente, la mayoría de los otros han hecho
ocultamente. Y hay que reconocer que esta es la
tendencia natural del pueblo, que suele ser más
numeroso en las ciudades; desconfía de quien le ama
y confía en quien lo engaña. No creáis que ningún
pájaro cae con mayor facilidad en la trampa, ni pez
alguno muerde tan rápidamente el anzuelo como
esos pueblos que se dejan atraer con tanta facilidad y
llevar a la servidumbre por un simple halago, o una
pequeña golosina. Es realmente sorprendente ver
cómo se dejan ir tan aprisa por poco que se les dé
coba. Los tragos, los juegos, las farsas, los
espectáculos, los gladiadores, los animales exóticos,
las medallas, las grandes exhibiciones y otras drogas
eran para los pueblos antiguos los cebos de la
servidumbre, el precio de su libertad, los
instrumentos de la tiranía», en Étienne de La Boétie,
El discurso de la servidumbre voluntaria»,
Barcelona, ed. Tusquets.
[40] La versión fílmica de El hombre ilustrado fue
realizada por Jack Smight en 1969. En el resto de la
Filmografía de Smight quizá sobresale La batalla de
Midway (1976). El guión es de Howard B. Kreitsek.
La adaptación se sitúa en la época de la Depresión en
Estados Unidos. Un joven, Willie (Robert Drivas), se
encuentra con el «hombre ilustrado», Carl (Rod
Steiger), quien vaga por el país realizando breves
trabajos en circos o ferias. Su cuerpo está cubierto
con los tatuajes que le hizo la misteriosa mujer del
futuro, Felicia (la bella Claire Bloom). Sobresale la
brillante actuación de Steiger que, un año después
del film en cuestión, protagonizó magistralmente a
Napoleón en Waterloo (1970). Carl y Willie se
encuentran en un lugar solitario, cerca de un camino
y dominado por la bella presencia de un río, las
montañas y un radiante cielo azul. Carl le revela sus
tatuajes a su ocasional interlocutor. Con acento
irritado y sombrío, recrea la especial historia de su
cuerpo ilustrado. Alternativamente, Willie se
concentra en tres ilustraciones del extraño nómada
tatuado que lo conducen a la adaptación de tres
historias, tres relatos de la obra de Bradbury: La
pradera, Lluvia y La última noche del mundo. La
mejor adaptación es quizá la del Cuarto de Juegos de
los niños en La Casa de la Vida Feliz con su pradera
africana. La lluvia se concentra en la gradual
desesperación de los astronautas sobrevivientes en
un planeta Venus apabullado por la lluvia constante.
En la época en que Bradbury escribió el relato, aún
no había llegado al segundo planeta del Sistema
Solar la sonda rusa Venera que, en 1975, sobrevivió
sólo unos minutos en la atmósfera venusina,
compuesta esencialmente de dióxido de carbono,
con un desaforado efecto invernadero, que precipita
la temperatura de la superficie a 470 grados
centígrados; una temperatura superior a la de
Mercurio y capaz de fundir el plomo. Este infierno
dantesco hace imposible, obviamente, el libre
deambular humano sobre su superficie. En el último
relato «La última noche del mundo», el guionista
introdujo notables modificaciones respecto a la
versión original ya que, en el texto bradburiano, el
matrimonio reacciona con serenidad estoica ante la
certeza del inminente final. En la adaptación de
Smight la acción dramática se concentra en la
discusión entre los esposos sobre la cuestión de
sacrificar o no a los niños para evitarles el
sufrimiento. En apariencia, no se toma ninguna
decisión final. Pero la noche que supuestamente
sería la última, pasa y, horrorizada, la esposa
descubre, bajo la luz de una nueva mañana, los
cuerpos exánimes de sus hijos junto al rostro de
espanto irreversible de su esposo. La película exhibe
buenas actuaciones (donde, como ya se comentó,
sobresale la de Steiger). Tal vez, se concentra
demasiado en los diálogos y escenas compartidas
entre Carl, el hombre ilustrado, y Willie. De todos
modos, logra establecer un clima de intriga y los tres
relatos recreados se interpolan de forma fluida en la
narración central del solitario hombre ilustrado que,
entre paisajes solitarios, exhibe sus ventanas-
imágenes de las ilustraciones que cubren su piel.
[41] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p. 136
[42] Ibid., p.160.
[43] La epojé se relaciona con la reducción eidética,
donde se deja de lado todo lo fáctico de un hecho
para llegar a la esencia, un trasfondo invariable que
ya no puede ser reducido. Que es la conciencia.
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mientras que, en el relato de Bradbury, para
Hitchcock el único sustrato que no puede ser negado
es el espacio. Ver E. Husserl, Ideas para una
fenomenología pura y una filosofía fenomenológica,
trad. José Gaos, México, Fondo de cultura
económica.
[44] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.
167.
[45] En el relato se aclara que, al viajar al pasado, los
viajeros del futuro sufren una «barrera psicológica»,
que asegura que no hagan revelaciones sobre la
realidad futura de la que proceden: «No era posible 20
decir dónde o cuándo se había nacido, ni hablar del
futuro con los hombres del pasado. El futuro y el
pasado debían protegerse el uno del otro.», en R.
Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.177.
[46] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. ,
p.109.
[47] Ibid., p.64.
[48] Ibid., p.268.
[49] Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol,
Barcelona, Minotauro, p.218.
[50] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. ,
p.240.
[51] Ibid. p. 243. La ciudad viviente en Taollan es
asociable con la casa de Vendrán lluvias suaves en
Crónicas Marcianas. Sus habitantes han
desaparecido, pero la casa vive y repite sus
funciones y rutinas sin necesidad de una directa o
constante intervención humana. La ciudad viviente
capaz de la imitación de la voz y el pensamiento
humano se reitera como ejemplo de un «animismo
urbano», en la casa como conciencia narradora de la
novela La casa, del escritor argentino Manuel Mujica
Lainez. Todos estos modelos de ciudades animadas
difieren de la imposibilidad y el abandono
corporizados por la ciudad del relato borgiano «El
inmortal».
[52] Ray Bradbury, El que espera, en Las
maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro,
p.30.
[53] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.131.
[54] Ibid., p.132.
[55] En 2001 de Arthur Clarke se abre la postulación
imaginativa de lo que podríamos llamar alteridad
corporal. El cuerpo orgánico es quizá sólo el
comienzo de una evolución superadora. Esta
primera forma de corporalidad es superada por un
cuerpo cibernético, compuesto por metal y plástico,
posible vía hacia la inmortalidad, dirigida por el
órgano cerebral; así, el cerebro dirige «sus
miembros mecánicos», y observa «el universo a
través de sus sentidos electrónicos...sentidos
muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega
evolución pudiera desarrollar jamás». De esta
forma, la escisión mente-máquina encuentra una
«completa simbiosis». Y, en un peldaño más alto de
la especulación biológica en relación a la
alteridadcorporal, algunos biólogos de tendencias
místicas «especulaban que la mente terminará por
liberarse invariable que ya no puede ser reducido.
Que es la conciencia. Mientras que, en el relato de
Bradbury, para Hitchcock el único sustrato que no
puede ser negado es el espacio. Ver E. Husserl, Ideas
para una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica, trad. José Gaos, México, Fondo de
cultura económica.
[44] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.
167.
[45] En el relato se aclara que, al viajar al pasado, los
viajeros del futuro sufren una «barrera psicológica»,
que asegura que no hagan revelaciones sobre la
realidad futura de la que proceden: «No era posible
decir dónde o cuándo se había nacido, ni hablar del
futuro con los hombres del pasado. El futuro y el
pasado debían protegerse el uno del otro.», en R.
Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.177.
[46] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. ,
p.109.
[47] Ibid., p.64.
[48] Ibid., p.268.
[49] Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol,
Barcelona, Minotauro, p.218.
[50] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. ,
p.240.
[51] Ibid. p. 243. La ciudad viviente en Taollan es
asociable con la casa de Vendrán lluvias suaves en
Crónicas Marcianas. Sus habitantes han
desaparecido, pero la casa vive y repite sus
funciones y rutinas sin necesidad de una directa o
constante intervención humana. La ciudad viviente
capaz de la imitación de la voz y el pensamiento
humano se reitera como ejemplo de un «animismo
urbano», en la casa como conciencia narradora de la
novela La casa, del escritor argentino Manuel Mujica
Lainez. Todos estos modelos de ciudades animadas
difieren de la imposibilidad y el abandono
corporizados por la ciudad del relato borgiano El
inmortal.
[52] Ray Bradbury, El que espera, en Las
maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro,
p.30.
[53] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.131.
[54] Ibid., p.132.
[55] En 2001 de Arthur Clarke se abre la postulación
alteridad corporal. El cuerpo orgánico es quizá sólo
imaginativa de lo que podríamos llamar el comienzo
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de una evolución superadora. Esta primera forma
de corporalidad es superada por un cuerpo
cibernético, compuesto por metal y plástico,
posible vía hacia la inmortalidad, dirigida por el
órgano cerebral; así, el cerebro dirige «sus
miembros mecánicos», y observa «el universo a
través de sus sentidos electrónicos...sentidos
muchos más finos y sutiles que aquello que la ciega
evolución pudiera desarrollar jamás». De esta
forma, la escisión mente-máquina encuentra una
«completa simbiosis». Y, en un peldaño más alto de
la especulación biológica en relación a la alteridad 21
corporal, algunos biólogos de tendencias místicas
«especulaban que la mente terminará por liberarse
de la materia. El cuerpo-robot, como el de carne y
hueso, sería solamente un peldaño hacia algo que,
hacía tiempo, habían llamado los hombres
«espíritu». El cuerpo, en esta línea evolutiva,
deviene finalmente luz. Ver Arthur Clarke, 2001.
Una odisea espacial, Hyspamérica ediciones
Argentina, Buenos Aires, 1986, (trad. Antonio
Ribera)
[56] Ver León Tolstoi, Los tres staretzi, en
Antología del cuento extraño, Buenos Aires,
Editorial Hachette, 1976, pp.95-104; traducción
Rodolfo Walsh.
[57] Ver R. Bradbury, Calidoscopio, en El hombre
ilustrado, op. cit., pp.33-43.
[58] R. Bradbury, No han visto las estrellas, en
Antología poética, Ediciones Instituto Movilizador
de Fondos Cooperativos, Buenos Aires, 2000
(selección y traducción Marcial Souto), p. 64.
[59] Ibid., P.73.
[60] R. Bradbury, Fantasmas de lo nuevo,
Barcelona, Minotauro, p. 281.
[61] R. Bradbury, Cantata Apolo, en Fantasmas de
lo nuevo, op. cit., pp. 288-295.
[62] Ver R. Bradbury, El mendigo del puente de
O’Connell, en Las maquinarias de la alegría, op.
cit., pp.169-185.
[63] R. Bradbury, Antología poética, op. cit., p.105.
[64] R. Bradbury, Las doradas manzanas del sol, .
pp. 11-17. op. cit., p.84.
[65] Ver R. Bradbury, En una estación de buen
tiempo, en Remedio para melancólicos, op. Cit.,
Pp.11-17.