A ESQUIZOFRENIA DO ESCRITOR uma potica da obra de Godofredo de Oliveira Neto

Carina Ferreira Lessa

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno de ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira) Orientador: Professor Doutor Alcmeno Bastos.

Universidade Federal do Rio de Janeiro fevereiro de 2011

A ESQUIZOFRENIA DO ESCRITOR Uma potica da obra de Godofredo de Oliveira Neto Carina Ferreira Lessa Orientador: Alcmeno Bastos

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).

Examinada por:

_____________________________________________________________________________ Presidente, Professor Doutor Alcmeno Bastos _____________________________________________________________________________ Professor Doutor Antonio Carlos Secchin _____________________________________________________________________________ Professora Doutora Maria Lcia Guimares de Faria _____________________________________________________________________________ Professor Doutor Ronaldes de Melo e Souza (Suplente) ______________________________________________________________________________ Professor Doutor Roberto Acizelo de Sousa (Suplente)

Rio de Janeiro Fevereiro de 2011

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Lessa, Carina Ferreira. A esquizofrenia do escritor: uma potica da obra de Godofredo de Oliveira Neto./ Carina Ferreira Lessa. - Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2011. xi,113 f; 15mm. Orientador: Alcmeno Bastos Dissertao (Mestrado) UFRJ/ Faculdade de Letras/ Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas, rea: Literatura Brasileira, 2011. Referncias Bibliogrficas: f. 106-112 1- Introduo 2- Por que Menino Oculto? 3- A experimentao literria que culminou em Menino Oculto 4- Um escritor esquizofrnico ou a esquizofrenia do escritor 5- O espao vazio do quadro e a busca pela originalidade. I. Bastos, Alcmeno. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas, rea: Literatura Brasileira. III. Ttulo.

RESUMO A ESQUIZOFRENIA DO ESCRITOR Uma potica da obra de Godofredo de Oliveira Neto Carina Ferreira Lessa Orientador: Alcmeno Bastos

Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas, Literatura Brasileira, da Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Mestre em Literatura Brasileira.

Godofredo de Oliveira Neto estabelece em suas narrativas uma tenso entre fico e realidade. Quatro de seus romances possuem autores ficcionais que, ao darem corpo s narrativas, discutem o modo de fazer literrio. H uma preocupao em comunicar uma verdade que desde o incio reconhecem estar fadada ao fracasso. Nesse duelo, o leitor acaba sendo, por vezes, o centro das atenes. H um eterno desejo do irrealizvel entre autor e leitor, um comunica uma coisa e o outro l outra, respectivamente. interessante lembrar que metade dos romances de Godofredo tem, como plano espao-temporal, momentos histricos brasileiros. Como construir uma escrita da memria, no caso poltica, sem trazer a tona o que fora escrito por outros anteriormente? Para isso imprescindvel rememorar, no entanto, neste ato, os escritores tornam-se sonmbulos, entre a viglia e o sono. Pegamos fragmentos, cenas, enfim, histrias que chegaram a ns e fundiram-se, de tal forma, que j no conseguimos dar nome a autoria, menos ainda dar conta de uma verdade. Assim surge o que convencionei chamar de esquizofrenia do escritor. Tempos e espaos fundem-se e do corpo a uma linguagem estruturalmente esquizofrnica, que ganhar mais fora em Menino Oculto, no qual o autor ficcional um grande falsrio e, supostamente, com problemas psquicos. A partir disso, o presente trabalho pretende mostrar como, nesse romance, o falsrio e o esquizofrnico tornam-se metforas do escritor, do pintor. Enfim, do artista.

Palavras-chave: Godofredo de Oliveira Neto; Menino Oculto; esquizofrenia do escritor; autoria; originalidade.

Rio de Janeiro Fevereiro de 2011

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RESUMEN

LA ESQUIZOFRENIA DE ESCRITOR Una potica del trabajo de Godofredo de Oliveira Neto Carina Ferreira Lessa

Orientador: Alcmeno Bastos Godofredo de Oliveira Neto tiene en su narrativa una tensin entre la ficcin y la realidad. Cuatro de sus novelas han autores ficticio que, al dar cuerpo a las narrativas, se discute el modo de la escritura literaria. Existe la preocupacin de comunicar una verdad a ser reconocida desde el principio condenada al fracaso. En este duelo, el lector termina siendo, a veces, el centro de atencin. Hay un eterno deseo de inalcanzable entre autor y lector, se comunica una cosa y otro dice otra, respectivamente. Es interesante recordar que la mitad de las novelas de Godofredo ha, como plano de espacio-temporal, los brasileos momentos histricos. Cmo construir una escritura de la memoria, donde la poltica, sin sacar a la luz lo que estaba escrito previamente por otros? Es esencial recordar, sin embargo, este acto, los escritores se convertido en sonmbulos, estn entre la vigilia y el sueo. Recoger los fragmentos, escenas cortas, las historias que nos llegan y se combina, de manera que ya no podemos dar el nombre del autor, y mucho menos dar una explicacin de la verdad. Entonces, surge lo que parece ser la esquizofrenia llamada del escritor. Tiempo y espacio se funden y dan forma a un lenguaje estructuralmente esquizofrnica, que se har ms potente en Menino Oculto, en la que el autor de ficticio es un farsante grande y probablemente con problemas de salud mental. De esto, el presente estudio pretende mostrar cmo, en esta novela, el falsificador y el esquizofrnico se convierte en una metfora para el escritor, el pintor. n ltima instancia, el artista.

Palabras clave: Godofredo de Oliveira Neto; Menino Oculto; esquizofrenia de escritor; autoria; originalidad.

Rio de Janeiro Febrero 2011

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DEDICATRIAS

Para:

As pessoas que tornaram o trabalho e o contato com a literatura possvel, me construindo como profissional e ser humano,

Clara,

mezinha querida, que sempre lutou pela

concretizao profissional dos meus sonhos, desde os sete anos de idade. Agradeo tambm os valores morais que me fizeram crescer imensamente.

Deraldo, pai, amigo, dedicado, de quem sempre recebi

todo o apoio para estudar mesmo sendo o meu interesse voltado para a arte. Sempre esteve comigo, pois te carrego com carinho e respeito pela pessoa vencedora que s.

Rodrigo,

maridinho

dedicado,

paciente

companheiro. Agradeo por escolher fazer parte da minha vida num momento to difcil e decisivo e que me possibilitou continuar caminhando.

Yasmim,

filhinha linda, nascida com a faculdade.

Companheira desde a barriga nesse trajeto e que, hoje, com o sorriso mais sincero, me d apoio e carinho quando estou cansada. 6

AGRADECIMENTOS:

Ao orientador Alcmeno Bastos pelo acrscimo intelectual, pela constante pertinncia das ponderaes e pela solicitude em orientar este trabalho. Ao professor Dau Bastos por me trazer para a literatura brasileira e apresentar o escritor Godofredo de Oliveira Neto. Ao professor Ronaldes de Mello e Souza por apresentar o caminho fascinante da anlise do romance por meio do narrador. Ao professor Antonio Carlos Secchin, pelas aulas da Oficina da Escrita - que muito me acrescentaram e contriburam para o meu esprito perfeccionista. Mais ainda, pela amizade e carinho que trouxeram incentivos no percurso acadmico. Flvia Trocoli por apresentar-me aspectos imprescindveis em relao aos autores ficcionais e pela amizade construda no decorrer das agradveis aulas. Aos professores Alberto Pucheu, Eduardo Coutinho e Teresa Cristina Meirelles por serem os primeiros a acreditarem no meu trabalho durante a graduao. Ao Godofredo de Oliveira Neto pelo professor que tem como imperativo fazer o aluno crescer intelectualmente, sempre obtendo xito nessa jornada; pelo romancista que construiu uma das melhores obras do sculo XX e XXI, que deixar um imprescindvel legado para a histria da literatura brasileira; e pelo amigo presente, conselheiro e que, provavelmente, brigou com o romancista para abrir as gavetas do escritrio e me trazer informaes preciosssimas. Ao meu marido, Rodrigo Carvalho da Silveira, pelo amor, dedicao e, mais ainda, pacincia para me dar apoio nos momentos de insegurana. Por ler este trabalho, no me deixando sozinha com a angstia (quase febre) da escritura. Agradeo a Deus e ao Mestre Jesus por todos os ensinamentos morais e intelectuais que me trouxeram a sensibilidade necessria para se amar a arte. Mais ainda, por colocar ao meu lado seres humanos maravilhosos, sem os quais no poderia dar sequncia dissertao.

SINOPSE

Leitura da obra de Godofredo de Oliveira Neto, tendo em vista Menino Oculto como resultado de uma experimentao literria que vem desde a escritura do primeiro romance. Estudo da potica godofrediana como uma ruptura dos limites entre fico e realidade e a partir do conceito de esquizofrenia do escritor.

O autor no est morto, mas pr-se como autor significa ocupar o lugar de um morto. Existe um sujeito-autor, e, no entanto, ele se atesta unicamente por meio dos sinais da sua ausncia. Mas de que maneira uma ausncia pode ser singular? E o que significa, para um indivduo, ocupar o lugar de um morto, deixar as prprias marcas em um lugar vazio? Giorgio Agamben.

O autor humano destes livros no conhece em si prprio personalidade nenhuma. Quando acaso sente uma personalidade emergir dentro de si, cedo v que um ente diferente do que ele , embora parecido; filho mental, talvez, e com qualidades herdadas, mas as diferenas de ser outrem. Que esta qualidade no escritor seja uma forma da histeria, ou da chamada dissociao da personalidade, o autor destes livros nem o contesta, nem o apia. De nada lhe serviriam, escravo como da multiplicidade de si prprio, que concordasse com esta, ou aquela, teoria, sobre os resultados escritos dessa multiplicidade. Fernando Pessoa.

No momento em que deixo (publicar) meu livro (ningum me obriga), torno-me, aparecendodesaparecendo, como o espectro ineducvel que jamais ter aprendido a viver. O rastro que deixo significa para mim, ao mesmo tempo, a minha morte, vindoura ou j advinda, e a esperana de que ela me sobreviva. No se trata de uma ambio de imortalidade, estrutural. Deixo um pedao de papel, parto, morro: impossvel sair dessa estrutura, ela a forma constante de minha vida. Cada vez que deixo partir alguma coisa, vivo a minha morte na escritura. Provao extrema: expropriamo-nos sem saber a quem propriamente a coisa que se deixa confiada. Quem herdar, e como? Haver mesmo herdeiros? Eis uma questo que se pode colocar hoje mais do que nunca. Ela me ocupa incessantemente. Jacques Derrida.

Sumrio 1. Introduo .......................................................................................................... 11

2. Por que Menino Oculto? .................................................................................... 13

3. A experimentao literria que culminou em Menino Oculto............................ 20 3.1. Faina de Jurema: smbolo de resistncia e questes ps-modernas .......... 21 3.2. O Bruxo do Contestado: a guerra como metfora da escritura ................... 26 3.2.1. As referncias histricas ...................................................................30 3.2.2. A psicologia de Gerd ........................................................................34 3.2.3. Tecla e a escrita ................................................................................36 3.3. Aspectos gerais dos outros romances ......................................................... 41

4. Um escritor esquizofrnico ou a esquizofrenia do escritor................................ 51 4.1. A autoria como gesto e a fico na realidade ............................................. 53 4.2. Sob o olhar de Doutor Orestes, Doutor Drdano e Professor Albano: Entre a autpsia psicolgica e o temperamento artstico ......................................... 58 4.3. Uma narrativa de eventos simultneos ....................................................... 66

5. O espao vazio do quadro e a busca pela originalidade .................................... 73 5.1. A esquizofrenia: entre o falso e o verdadeiro em Ana Perena, em cego Baltazar e nos gmeos Alceste e Querncio .................................................76 5.1.1. Ana Perena: musa inspiradora do sculo XXI ..................................78 5.1.2. Cego Baltazar e os gmeos Querncio e Alceste: personagens mticos ou reais da Baa da Babitonga ..........................................................83 5.2. A autoria e o espao em branco .................................................................. 88 5.3. Os dois ltimos captulos e uma nota perdida ............................................ 97

6. Concluso ........................................................................................................ 103

7. Referncias bibliogrficas ............................................................................... 105 8. Apndice .......................................................................................................... 113

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1. Introduo

O presente trabalho tem como objetivo principal estudar a obra Menino Oculto, de Godofredo de Oliveira Neto, como resultado de um investimento esttico desde a escrita do primeiro romance denominado Faina de Jurema. Para tanto, o ttulo escolhido, no qual aparece a expresso esquizofrenia do escritor, revela a mais representativa das faces narrativas do autor, como veremos mais adiante. O conceito que deu ttulo dissertao, de forma ampla, pode ser emblemtico da obra produzida pelo autor - at a defesa deste trabalho - porque carrega trs inquietaes do romancista imprescindveis que tambm esto em Menino Oculto: a fico na realidade, o dilogo escritor-leitor e a autoria. A partir disso, inicialmente, sero apontados aspectos relevantes dentro de cada livro de Godofredo. Estamos entendendo aqui o autor sob a tica objetivada, segundo a qual Bakhtin afirma que se constri uma contemplao artstica capaz de dar conta de uma imagem individual sobre o autor no mundo ficcional por ele criado. Neste sentido, quando estamos falando de um fio condutor de toda a fico godofrediana, almejamos revigorar a presena do escritor na obra que ser um dos principais pontos de articulao em Menino oculto, com o tema central sobre a autoria. Assim:

O autor deve ser entendido, antes de tudo, a partir do acontecimento da obra como participante dela, como orientador autorizado do leitor. (...) No interior da obra, o autor para o leitor o conjunto dos princpios criativos que devem ser realizados, a unidade dos elementos transgredientes da viso, que podem ser ativamente vinculados personagem e ao seu mundo. (Bakhtin, 2006, p. 191-192).

Diante disso, se nos romances anteriores havia uma inquietao com o lugar conferido ao leitor, agora, em Menino Oculto, o autor se coloca em cena de forma vigorosa, entendendo o espao que lhe cabe como responsvel por uma viso sobre a narrativa. Ele j no se encontra sob a ameaa da morte proclamada por Barthes, Foucault ou Derrida. Est claro que, desde fins do sculo XIX, as obras perdem o carter de simples mensagens, e que o leitor ganha fora no sentido de produzir interpretaes outras fora da intencionalidade do autor. Mas, inevitavelmente, a voz

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do autor permanece viva por meio da esttica e da inquietao terica recorrente em toda a sua obra. O autor permanece capaz, mesmo que por muitas vozes, de levar o leitor aos fins que ele deseja. A esttica da esquizofrenia do escritor na obra de Godofredo entendida sob o aspecto da apropriao de fragmentos como poderemos ver tambm em O bruxo do Contestado da tenso entre fico e realidade (para Oliveira Neto, tudo construo) e do dialogismo entre escritor e leitor, como podemos observar em Pedao de Santo: O criador divide a criao com ele mesmo mas a criatura, para existir, precisa do resto do grupo. Da a esquizofrenia do artista, ser social. (Oliveira Neto, 1997, p. 177). Em Menino Oculto essa tipologia, que caracteriza todos os romances, ganha mais fora. A autoria se torna o tema central. A barreira entre o falso e o verdadeiro tambm ser rompida e a autoria aparece sob novos sentidos. Godofredo constri uma histria da contemporaneidade por meio de um texto que se configura por uma linguagem esquizofrnica. A realidade contempornea desnuda-se por uma esttica do excesso de presente (aqui e agora). No no sentido em que Beatriz Resende emprega em seu Contemporneos, no qual ressalta uma ansiedade de apreenso da realidade trgica, mas no sentido que o prprio escritor ficcional Aimor chama de narrativa de eventos simultneos. Muitos chegaram a considerar essa narrativa criada por Godofredo como prpria do fluxo de conscincia: pela no linearidade e pela confuso espaotemporal. Mas, como veremos, tal conceito no pode ser aplicado. No que diz respeito relao escritor-leitor, analisaremos a funo de trs personagens-entrevistadores que atuam como leitores do discurso de Aimor formado em Belas Artes, falsrio, professor de literatura e escritor ficcional, tambm, do romance que temos em mos. Assim sendo, cabe dizer que o estudo ora apresentado tem como objetivo mostrar a originalidade esttica de Godofredo de Oliveira Neto, na escritura de Menino oculto, ao montar o cenrio artstico brasileiro contemporneo, diante dos impasses e polmicas em torno da autoria. Mais ainda, a originalidade ao trazer a figura do leitor para dentro da narrativa como personagem em dilogo com o escritor, desvendando algumas de suas funes e tornando evidente o poder de manipulao do autor dentro da obra.

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2. Por que Menino Oculto?

As revistas literrias deveriam ser o dique contra a crescente enxurrada de livros ruins e inteis e contra o inescrupuloso desperdcio de tinta de nosso tempo. Com juzo incorruptvel, justo e rigoroso, elas deveriam fustigar sem pudor toda a obra malfeita de um intruso, toda a subliteratura por meio da qual uma cabea vazia quer socorrer o bolso vazio, ou seja, aproximadamente nove dcimos de todos os livros. (Schopenhauer, 2005, p. 70).

A epgrafe acima foi retirada do ensaio Sobre a escrita e o estilo publicado pela primeira vez em 1851, no Parerga e Paralipomena1. Apesar de escrito na metade do sculo XIX, inevitavelmente, ao tratar do rigor das letras de forma to palpvel, revelando falhas do pensamento crtico, a exposio de Schopenhauer encaixa-se com perfeio na atual condio da literatura (em fins do sculo XX e incio do XXI). Bem, se para sua poca, como de costume, o autor possua carter pessimista, podemos j aqui ter o alvio otimista ao verificar que seja l quais forem essas cabeas vazias grandes gnios ficaram para a eternidade. O que me parece de grande valia ao enxergar a profuso de escritores contemporneos (nove dcimos de todos os livros) que conservam a arte da subliteratura. Recentemente, Umberto Eco e Jean-Claude Carrire, lanaram um livro intitulado No contem com o fim do livro (2010). O que parece ser, a princpio, uma discusso em torno do fatdico tema sobre o futuro do livro impresso, com a chegada do suporte eletrnico e-book, revela-se um saboroso dilogo sobre a histria do livro desde o papiro. Dentre as questes desenvolvidas, os autores questionam os limites entre passado e futuro. O presente j no existe. Estamos sempre buscando nos preparar para o futuro, nos diz Eco. O pensador reclama do fato de a maioria das teses tratarem de questes contemporneas: recebo assim uma profuso de teses dedicadas minha obra! uma loucura! Mas como fazer uma tese sobre um sujeito que ainda est vivo? (Eco, 2010, p. 56). A sabedoria e a elegncia das palavras dos biblifilos sugerem ainda, mais do que um simples problema de suporte para a escrita, uma inquietao diante da atual
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Livro que trouxe reconhecimento ao filsofo, depois de muitos anos de quase anonimato. Carrega uma srie de tratados sobre diversos assuntos. Assim como o tema do ensaio citado, Schopenhauer arquiteta textos dos mais irnicos e agressivos sua profisso: a escrita, a leitura, o mundo intelectual em geral e aqui, especificamente, sobre o ato de analisar ou avaliar a obra de outros escritores.

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condio do presente que no se sustenta com a ansiedade ps-moderna de dar conta do futuro. O que na literatura parece-me, inevitavelmente, mais grave do que elaborar estudos sobre autores vivos a publicao constante de trabalhos que tendem a imortalizar escritores que mal lanaram o primeiro romance ou livro de contos. Se no h nada mais efmero do que os suportes durveis (Carrire, 2010, p. 23), grande parte dos romances contemporneos de autores to efmeros quanto a tecnologia que deve atender s necessidades de consumo. Surgem e desaparecem para dar luz a uma nova celebridade2. Ao escolher o trabalho com a literatura contempornea brasileira, a inteno foi cumprir o papel crtico de trazer cena um autor que tivesse uma obra j consistente e de grande importncia para a histria da literatura brasileira. Assim escreveria a favor da boa literatura, na Faculdade de Letras que ainda - e deve ser - o lugar de resistncia. Diante disso, a dissertao versar sobre o romance Menino Oculto, de Godofredo de Oliveira Neto. O dilogo com toda a sua obra (produzida at ento) ser constante, e inevitvel, para evidenciar a potica que ir culminar na construo do livro em anlise. Para comear, podemos partir da seguinte descrio: Um portugus chamado Aimor Seixas dos Campos Salles de Mesquita vila. Uma falsificao de um quadro. Uma ausncia do menino morto no quadro de Portinari. Uma tenso sexual entre arte e mulheres. Assassinatos. Uma dose de estilhaamento de identidade, espao e tempo. Todos os ingredientes perfeitos para se descrever a temtica de Menino Oculto, se o escritor Aimor no tivesse falsificado o prprio estado psquico de esquizofrnico! Um pouco alm do incio do romance, o narrador-personagem afirma:
O conhecimento, contrariamente ao que muita gente acha, acontece ao mesmo tempo, como uma rede, as luzes se acendem na mesma hora, os fios se conectam juntos, como numa festa simultnea. E a vida tambm pura autocronia (...). por isso que passo de um tempo

Resultado da transformao provocada pela economia do livro, no qual o editor perde a mscara de patrocinador (na salinha de trabalho) e o escritor a sua aura de pessoa inspirada e reclusa. Agora os autores falam sobre sua prpria obra e so vendidos pela mdia como objetos, assim como seus livros. Silviano Santiago j atentara para esse aspecto no artigo Prosa literria no Brasil, escrito em 1984 e publicado em Nas malhas da Letra: Transformado em mercadoria dentro da sociedade de consumo, o livro passa a ter um temvel (porque imprevisvel) e subornvel (porque manipulvel) rbitro: o pblico. (SANTIAGO, 2002, p.28). Ou ainda: h a ameaa de que a mercadoria que o romancista produz, no guardando mais o perfeccionismo e a gratuidade comercial da produo diletante e artesanal, seja apressada e descosida, insossa, atendendo que est exclusivamente s leis do mercado insacivel. (p.30).

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a outro, expondo vises, cenas e histrias aparentemente desconectadas uma da outra (Oliveira Neto, 2005, p. 67).

Curiosamente, depois de alguns cadernos rabiscados, ao dar incio s pginas deste trabalho, a autora (que pretende trazer algumas reflexes de Barthes e Agamben para a argumentao da tese) descobriu na internet um projeto com Literatura Contempornea no qual vinte e trs ttulos (dentre eles Menino Oculto) so citados como livros a serem estudados futuramente a partir de conceitos de, pasmem, Barthes e Agamben. Houve um alvio ao lembrar que j havia sido publicado no incio de 2009 um texto onde a ideia j fora autenticada. E se no houvesse esse texto? O que garante a sua autenticidade? Se o conhecimento so luzes que se acendem na mesma hora como numa festa simultnea, como garantir a originalidade e a autenticidade de uma obra? Mais ainda, em tempos de internet? Por que fazer essas observaes? Porque a falsificao transborda por todas as clulas do corpo deste romance. Em contato com a metamorfose do mundo, Godofredo de Oliveira Neto como artista revela o movimento constante do sculo XXI. Atenta para msicas da moda, artefatos da Internet como blogs, orkut, MSN. Alm disso, constri um narrador-personagem que escreve a histria de sua vida para ser publicada na internet. O retorno ao cnone recriado no presente por meio da APROPRIAO, no somente de fragmentos de textos de Machado de Assis, Jos de Alencar, Guimares Rosa, Clarice Lispector, mas tambm pelo ato de refazer Portinari ou Villa Lobos. Aimor capaz de reproduzir fielmente telas de grandes pintores e se envolve com negociantes de quadros falsos. Estes lhe encomendam uma cpia do Menino Morto, de Portinari. Ao descobrirem que Aimor est negociando com mais de uma quadrilha, ele sofre uma tentativa de assassinato e, posteriormente, levado a um lugar que no se sabe bem o que : uma faculdade ou um manicmio. Nessa duplicidade, como se pretende defender, coexistiro duas narrativas diferentes: a da esquizofrenia do escritor e a do escritor esquizofrnico. O romance delineado por trs entrevistadores: professor Albano, doutor Orestes e doutor Drdano. Mediadores do discurso e/ou fluxo de conscincia de Aimor, funcionam como uma espcie de leitores-narradores que vo tecer a identidade do narrador-personagem. Doutor Orestes e Doutor Drdano consideram-no um louco,

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por sua fala desconexa que funde espao e tempo, com seu histrico de assassinatos e obsesses pela arte. Enquanto que Professor Albano acredita ser tudo fabulao, o romance de vida de Aimor. A perspectiva da narrativa torna-se dual porque instvel a fronteira entre o escritor esquizofrnico e a esquizofrenia do escritor. O grande falsificado r afirma: eu tenho o direito de pintar o que quero e quando quero; passo de um tempo a outro, exponho vises, cenas e histrias aparentemente desconectadas uma da outra (p. 67). Os fatos so diversamente interpretados, mas h, em vrios momentos, uma lgica interna produzida pelo prprio narrador que se desloca como crtico-leitor do romance. Todo esse universo dissimulado possui ainda a interferncia de Ana Perena, personificao da inspirao potica de Aimor. Ana como uma musa inspiradora do sculo XXI: Agora me guia, escreve, dirige a minha voz, a minha tecla, a minha caneta (p. 209). Tudo que Aimor quer ver Ana materializada (p. 130). Dessa forma, ao criar vrios personagens para o seu romance, em dilogo com os entrevistadores, diz procurar e querer essa mulher (com a qual tem uma relao ertica e afetiva) de volta. Motivado pelos conselhos de Ana, o narrador-personagem ir atuar cada vez mais em busca da autenticidade: a arte, s pelo simples fato de agitar a esttica vigente, j mexe nos ps que seguram o que chamamos por a de realidade (p. 188), dizia ela. A falsificao ganha um novo sentido. No ato da reescritura ou releitura da obra de arte, o leitor, intrprete ou escritor realiza uma outra criao artstica. Assim, Aimor, como pintor de quadros e da literatura do sculo XXI, pinta novos traos e atribui novos sentidos ao cnone. Diz no ser um falsrio porque em todos os quadros que reproduz coloca emoes novas, deixando sempre a sua marca como autor do quadro: de um leve sorriso nos lbios do menino morto eliminao do menino por completo. Acumulamos conhecimentos e frases que, por vezes, ficam gravadas e j no sabemos sua origem. Os escritos dos autores citados ao serem incorporados ao delrio de Aimor, pelo autor Godofredo de Oliveira Neto, em um contexto diferente, revelamse novos textos. Ganham novos contornos e, arriscaria dizer, perdem de fato as origens. A esquizofrenia est ligada falta de sintonia das funes psquicas, ao dilaceramento da personalidade, ao distanciamento da realidade. O falso o contrrio realidade, dissimulao, fingimento. Imagino que seja assim que os sonmbulos e os escritores agem nessas horas (p. 212), Aimor poderia dizer. No ato de escrever ou narrar crio fatos inverossmeis e eles caem na lorota, e eles me chamando louco,
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esquizofrnico (p. 186), afirma. Ser neste sentido que, curiosamente, o falsrio e o esquizofrnico tornam-se metforas do escritor, do pintor. Enfim, do artista. Godofredo de Oliveira Neto, como ser possvel verificar mais adiante, estabelece em suas narrativas uma constante tenso entre fico e realidade. Quatro de seus romances possuem autores ficcionais que, ao darem corpo s narrativas, discutem o modo de fazer literrio. H uma preocupao em comunicar uma verdade que desde o incio reconhecem estar fadada ao fracasso. Nesse duelo, o leitor acaba sendo, por vezes, o centro das atenes. H um eterno desejo do irrealizvel entre autor e leitor, um comunica uma coisa e o outro l outra, respectivamente. Agora interessante lembrar que quatro dos oito romances de Godofredo possuem, como plano espao-temporal, momentos histricos brasileiros. Como construir uma escrita da memria, no caso poltica, sem trazer tona o que fora escrito por outros anteriormente? Para isso imprescindvel rememorar. No entanto, neste ato, os escritores tornam-se sonmbulos, entre a viglia e o sono. Pegamos fragmentos, cenas, enfim, histrias que chegaram a ns e fundiram-se, de tal forma, que j no conseguimos dar nome autoria. Assim surge a esquizofrenia do escritor. A expresso esquizofrenia do escritor, que ganha toda fora em Menino Oculto, chamou a ateno por aparecer tambm em O Bruxo do Contestado e Pedao de Santo. Antes de tudo, os autores devem lutar, num incessante corpo-a-corpo com os dispositivos que eles mesmos produziram antes de qualquer outro, a linguagem (2007:63), afirma Agamben no ensaio O autor como gesto. Nada do que digo ou escrevo verdade. Se se quiser, pois, a mim chegar unicamente atravs dos meus pensamentos (1981:88), diz o autor ficcional de Faina de Jurema. Tudo o que eu tiver escrito ser lido segundo a cabea do leitor! Nossos amores so amores tntalos, diz a autora ficcional de O Bruxo do Contestado. Nunca demais contar de novo, ser sempre uma nova verso, um novo autor e, voc um ouvinte novo (1999:63), diz Fbio, personagem principal de Pedao de Santo. Mas como, diante desse embate com a linguagem, marcar a autoria? Agora interessante reproduzir algumas palavras que se ouve constantemente de um certo professor de Literatura Brasileira3: o conhecimento cumulativo, tudo que conhecemos partiu de outros. O importante que acrescentemos um grozinho de conhecimento tudo que foi dito at ento. Aimor, o autor ficcional de Menino

O prprio Godofredo.

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Oculto, deixa um espao em branco no quadro de Portinari no momento em que resolve deixar de ser falsrio. Perante o espao em branco preciso saber o que fazer com ele. Aimor imagina certo nmero de possibilidades inclusive pintar um menino vivo, mas o menino estava morto, observa. Pintar o menino vivo no muito diferente de deixar o espao em branco. Este vazio reflete uma mudana de autoria, diz, inevitavelmente, que aquele quadro no o de Portinari. Se os escritores so como os sonmbulos, esto entre a viglia e o sono, constroem sim um texto impregnado pelo discurso de outros autores, mas deixam a sua marca, acrescentam um grozinho de conhecimento a tudo que foi dito at ento. Mais ainda, ao modificarem a linguagem, atribuem um novo sentido. E assim como o autor deve continuar inexpresso na obra e, no entanto, precisamente desse modo testemunha a prpria presena irredutvel, tambm a subjetividade se mostra e resiste com mais fora no ponto em que os dispositivos a capturam e pem em jogo (Agamben, 2007, 63). Dessa forma a autoria, segundo Agamben, marcada por um gesto inexpressivo que, quer-me parecer, trata-se do estilo fundador da potica de cada autor. A inquietao que move para a escritura, para a autenticidade da fabulao, torna-se constante em Aimor a partir daquela mesma fala, j citada, de Ana personagem que surge em vrios momentos do romance como motivadora da arte. Este aspecto da esttica narrativa de Menino Oculto faz lembrar, inevitavelmente, do pio da coruja em So Bernardo, de Graciliano Ramos. O pio que, segundo o prprio Oliveira Neto em tese de doutorado pela UFRJ -, perturba e move Paulo Honrio escrita4. No captulo XIX de So Bernardo considerado por Antonio Candido um dos mais belos trechos da nossa prosa contempornea (Candido, 2006, p. 46), na dcada de 80 h uma mistura da realidade presente com evocaes do passado. O pio da coruja, como sempre, retorna. O delrio auditivo, para Godofredo, em A fico na realidade em So Bernardo, provoca uma confuso espao-temporal prpria da esquizofrenia: Estamos na fronteira: o outrora o agora (Oliveira Neto, 1990, p. 80). Paulo Honrio se pergunta: Ter realmente piado a coruja? Ser a mesma que piava h dois anos? (RAMOS, 2008, 119). Ainda no mesmo captulo, Paulo Honrio, ansioso por rememorar, apaga as luzes para aguar os sentidos e acessar melhor as lembranas, buscar a verdadeira
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Pode ser lido em A fico na realidade em So Bernardo , de Godofredo de Oliveira Neto. Trata-se de um captulo da tese do autor, publicado em 1990.

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Madalena. No entanto, percebe que a sua tentativa fracassa, inevitvel. O efeito da escrita esquizofrnica revela-se pelas construes verbais que misturam passado e presente. A fico mistura-se com a realidade. Como j foi dito, as narrativas de Oliveira Neto possuem uma tenso constante entre fico e realidade. Em Menino Oculto, romance em que Aimor afirma passar de um tempo a outro expondo vises aparentemente desconectadas uma da outra, o conflito ganha mais fora. No sabemos se estamos diante de um escritor esquizofrnico ou da esquizofrenia do escritor. Logo nas primeiras pginas, nas quais Aimor discorre sobre a tentativa de assassinato, h um recurso esttico muito parecido com o de Graciliano, o mesmo que tem como fio condutor a principal tese de Godofredo a respeito de So Bernardo. O discurso de Aimor, ao ser entrevistado, funde-se com a narrativa escrita em folhas de papel pelo autor-personagem quando acaba de sofrer a tentativa de homicdio. Machucado pelas facadas, Aimor constri uma narrativa que corresponde a um conflito entre razo e delrio. J no presente, no ato de rememorar, passado e presente tambm se tornam confusos e ficcionalizados. Aqui estamos face ao problema da confuso dos planos temporais, tpicos da esquizofrenia (op. cit. 1990, p.80). A partir dos aspectos narrativos apresentados, pretende-se fazer um breve estudo de cada livro do escritor Godofredo de Oliveira Neto, demonstrando caractersticas estticas que culminaram em Menino Oculto, e fundamentalmente, defender a tese de que o romance em anlise gira em torno do que convencionei chamar de esquizofrenia do escritor. Como pontos principais de argumentao: os discursos e formas ficcionais sobre a autoria e a falsificao, e o que Oliveira Neto convencionou chamar de A fico na realidade, em So Bernardo de Graciliano Ramos.

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3. A experimentao literria que culminou em Menino Oculto

Para ler a obra de Godofredo de Oliveira Neto, como a de qualquer grande escritor, podemos imaginar certo nmero de possibilidades. Aqui, mais precisamente, para dar luz jornada de trabalho escolhida, imaginei tornar visveis diversas caractersticas dos romances do autor, mostrando o quanto a encenao narrativa como um todo pode estar a favor do principal argumento deste trabalho. Pretende-se, e se fez necessrio, trazer frente de combate (sem vencedores) diversas linhas de pesquisa para desvelar alguns aspectos da obra que confluem para a questo mestra de Menino oculto: a esquizofrenia do escritor. Na obra em anlise a escrita mostra-se sempre por uma realidade ambgua: por um lado, estamos diante de um encontro com fundamentos histricos e sociais, no como um engajamento, mas no intuito de trazer a relao do homem com determinadas marcas psicolgicas do mundo. Por outro lado, h um encontro do autor ficcional com o ato de narrar, que lhe traz o conflito da linguagem. Ele no pode transcrever os prprios pensamentos, menos ainda refazer a realidade tal qual ela foi. Sua escrita reflete sobre a Literatura. Nesse jogo, a multiplicidade de vozes parece ser a medida ideal para caracterizar o autor em conflito com o texto. O duelo entre escritor e leitor ser constante, estamos diante da crise do narrador. A partir disso, este captulo pretende fazer um exame dos romances publicados antes de Menino Oculto. Os tpicos versaro sobre alguns aspectos da obra, priorizando a anlise de Faina de Jurema (1981) e O Bruxo do Contestado (1996), por apresentarem maiores evidncias narrativas em relao esquizofrenia do escritor. Num segundo momento, Pedao de Santo (1997), Oleg e os clones (1999), Marcelino Nanmbr, o manumisso (2000) e Ana e a margem do rio (2002), sero considerados pelas nuances principais com o intuito de se chegar ao fio condutor, ou estilo narrativo, que est presente na obra completa do autor produzida at a defesa deste trabalho.

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3.1. Faina de Jurema5: smbolo de resistncia e questes ps-modernas

A jurema uma planta smbolo de resistncia na cultura indgena do Brasil. No perodo de colonizao do Nordeste, os povos no permitiam que a jurema, rvore sagrada, fosse conhecida pelos significados e usos que lhe atribuam. A rvore s passa a ser documentada a partir de uma fase histrica na qual representa um ritual ligado resistncia dos ndios em relao aos colonizadores. Diante da opresso poltica, econmica e cultural, a jurema avana novos territrios e assume um lugar na religiosidade popular, mais especificamente, na cultura negra. Ganha tambm um carter de divindade, esprito. Jos de Alencar em Iracema reconstri o mito. Neste romance, o eixo temporal gira em torno da colonizao do Cear, em 1606. Iracema guarda o segredo da jurema e deve permanecer virgem para a divindade. O teor potico est atrelado ao fato de a bela e pura ndia se apaixonar por Martim, o homem branco. Ao receber de Iracema o vinho da jurema, os guerreiros sentem extrema felicidade e recebem informaes sobre combates futuros. No entanto, ao se entregar a Martim, a ndia perde a pureza necessria para o ritual, sendo tambm, em consequncia, obrigada a afastar-se da tribo. Curiosamente, ao dar a luz a um filho criado a partir da mistura das raas, Iracema definha aos poucos at a morte. A perda da pureza racial e cultural culmina num fim quase trgico, se no fosse o fato de a morte para os romnticos ser uma forma de purificao da alma. Bem, no preciso fugir da obra do escritor Godofredo de Oliveira Neto para verificar o seu interesse pelo ndio e pelo negro (apesar de uma investigao biogrfica tornar evidente o engajamento poltico por ambas as raas). Faina de Jurema, primeiro romance do autor e um dos primeiros romances no Brasil a propor estilisticamente o que viria a ser chamado de ps-modernismo, parece indicar um caminho anlogo ao mito. Uma das marcas frequentes das narrativas godofredianas (e imprescindvel para entender a potica do autor) a alternncia de captulos ou ideias que levam o leitor por uma via de mo dupla. Em Faina de Jurema, publicado em 1981, no ser diferente. Trata-se de um ousado jogo com os gneros literrios, no qual dezoito telegramas
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Em funo da quase impossibilidade de se ter acesso ao livro, ele foi colocado em anexo dissertao caso haja interesse por parte dos leitores e/ou estudiosos de consultarem o romance.

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alternam-se

com

pequenas

narrativas

(Contos,

Poemas,

Panfletos,

Fbulas)

denominadas, inquietantemente, como situaes. O telegrama, que inicia o romance, nos fornece as seguintes informaes: Jurema anos domiclio manso; pertence classe social alta. Clareza. Riqueza. Poro da manso desconhecido para ela. Decide explorar poro. Crise emocional; arrepios. Poro repleto de ratos aranhas baratas morcegos. V disputa por migalhas. Escurido; Misria (1981, 07). Num primeiro momento, o poro, com todos os asquerosos bichinhos, pode ser visto como matria, em sentido denotativo. No entanto, se atentarmos bem, com o decorrer da narrativa o foco metafrico vai se impondo. O embate de Jurema, com as dicotomias do ser humano, se instaura como o tema e a marca central da forma literria desse romance. A faina de Jurema parece ser uma tentativa de resistncia separao, s foras que inevitavelmente esto sempre se opondo. Resolve panfletar pelas ruas para mudar as diferenas, mas o seu projeto est fadado ao fracasso. Entre nuances de estados emocionais, Jurema definha at o suicdio. Em dilogo com os telegramas, as Situaes representam a tentativa malograda de resistncia. J na SITUAO I Janelas, as diferenas so lanadas nos primeiros pargrafos:

A temperatura tornara-se insuportvel. Os 40 graus, na sombra, da vspera tinham sido ultrapassados. As folhas permaneciam imveis. Nada se movia. O ar estagnado. O calor parecia comprimir os corpos e os objetos contra a terra como se nela os quisesse enfiar. A cada inspirao, uma golfada de vapor substitua o ar puro que os pulmes imploravam. Sufocante.

As janelas tinham sido limpas na vspera. O aparelho de ar refrigerado ronronava, deixando escapar aquele ar fresco que fazia reinar na sala temperatura to agradvel. Do 15 andar deparava-se a cidade inteira, que parecia dormir. Relaxante. (Oliveira Neto, 1981, p. 9).

Do ponto de vista dos trabalhadores, apoiados em cordas nos andaimes, e do ponto de vista dos trabalhadores, no escritrio de um prdio, respectivamente, o leitor assiste relao dicotmica que d incio faina da personagem principal. So 21
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situaes. Em meio a escurido e a misria andina do Peru e da Bolvia, a quem dar um sobretudo de l europeia? Mesmo na sociedade dos animais observa-se a relao de opostos, a minoria mais abastada concentra comida, enquanto uma populao passa fome: No os percamos de vista. Jacar e jiboia sempre tramam isso. Ajuntemos o mximo possvel nosso cardume para parecermos menos do que somos. Rpteis egostas! Haveria para todos, mas a ganncia tal que se tornam loucos (p. 31). As oposies tornam-se cada vez mais densas e graves. Curiosamente, o poema parece ser, por vezes, o espao ideal para o narrador pr em forma as inquietaes. So oito poemas que congregam com delicadeza e poesia as relaes mais importantes da trama. So essas umas das poucas e felizes insinuaes do poeta Godofredo de Oliveira Neto. Em Adversativas e aditivas dum prisioneiro, a forma nos indica uma circularidade, o discurso j havia comeado antes de iniciar o poema. Mas e e parecem reger esse universo, bem como se revelam metforas pertinentes para mais uma dicotomia: Mas, e, revoam ao longe, l fora, inexequveis, os brancos smbolos emplumados da Paz (p. 44). E a pergunta que Jurema poderia/parece fazer: Ser que trariam a paz se se unissem? A partir de que momento dois opostos tornam-se smbolos da Paz? Seria a Paz uma eterna prisioneira dessas duas formas? De fato, parece um pacto amoroso impossvel. Assim, como Iracema, Jurema definha ao reconhecer as diferenas sociais, culturais e identitrias. O segredo ou paz da Jurema se perde junto com a pureza, a ingenuidade. Na dcima situao, A colnia, Jurema implora: Que raciocnios suicidas no me distanciem da minha meada! Que me ajudem nesta tarefa, por favor, vocs que me lem! (p. 52). Aqui, os ndios tornam-se smbolos de integridade, a ganncia e o individualismo sorrateiro e mesquinho lhes eram desconhecidos (p. 47). Bem, esse no o nico momento que evidencia o leitor como pea imprescindvel do romance. Os telegramas so escritos nos impressos tradicionais do correio na dcada de 80. H o espao para o endereo, tanto do destinatrio, quanto do expedidor. Todos eles assinados por Darci. No entanto, a linha que deveria ser preenchida com o nome do destinatrio est vazia. O espao em branco s pode ser preenchido pelo leitor, fadado, inevitavelmente, a assumir a responsabilidade pelas desventuras da personagem principal. Alfredo Margarido, em Choque Telegrfico, publicado em 1981 no Jornal do Brasil, no deixa escapar o carter de urgncia que o telegrama carrega:

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O telegrama rompe com a monotonia real ou aparente do quotidiano; o choque entendido sempre como possivelmente desagradvel. Quer dizer que o telegrama potencialmente portador de ms notcias, o que nos leva a encarar com alguma desconfiana este papel cuja urgncia tal que deve ser trazido ao domiclio de cada um por portador especial. Se o romance de Godofredo de Oliveira Neto se organiza em torno dos telegramas, porque existe uma situao profundamente crtica (Margarido, 1981, p. 10).

Atravs do dilogo com o leitor, intermediado pelo narrador Darci, Jurema parece quase gritar por ajuda para manter-se resistente, firme. O mito que envolve a rvore revigora-se. Mesmo em um espao em branco, o leitor j preenche, em Faina de Jurema, a categoria de personagem. Tal perspectiva ser uma das principais chaves para articular a questo da autoria e da esquizofrenia do escritor, pontos que seguem e envolvem todos os romances de Godofredo, constituindo, de acordo com este trabalho, a potica do escritor. O embate entre autor e leitor uma constante. Pelas marcas sempre deixadas nas narrativas, observa-se uma inquietao provocada pelo eterno desejo do irrealizvel. Se um briga por narrar, o outro briga para apreender cada sentido dos gestos do autor. Claro que, como diz Barthes:

Sabemos que um texto no feito de uma linha de palavras a produzir um sentido nico, de certa maneira teolgico (que seria a mensagem do Autor-Deus), mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas (...) Na escritura mltipla, com efeito, tudo est para ser deslindado, mas nada para ser decifrado; a estrutura pode ser seguida, desfiada (como se diz de uma malha de meia que escapa) em todas as suas retomadas e em todos os seus estgios, mas no h fundo; a escritura prope sentido sem parar, mas para evapor-lo: ela procede por uma iseno sistemtica de sentido (Barthes, 1988, p. 68-69).

O ato de desfiar a escritura e criar mltiplos sentidos faz com que exista a esquizofrenia do escritor. So vrias luzes que se acendem ao mesmo tempo, mas com uma funo: a de ludibriar o leitor. Este , indiscutivelmente, um mote na literatura godofrediana, e o romance em discusso no escapa disso. Dizer, de alguma forma, em todos os romances, ainda que na voz de um escritor-personagem, que se tem a conscincia do espao vazio entre autor e leitor mostrar que o autor no est morto.

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Significa marcar o gesto do discurso e inteno da pessoa que est por trs de toda a diegese. Em uma das ltimas situaes, Apelo, o narrador afirma:

Nada do que digo ou escrevo verdade. Se se quiser, pois, a mim chegar unicamente atravs dos meus pensamentos que se poder fazer. Se retrucarem que minhas palavras levam a mim, responderei simplesmente que no. As novas cincias so para mim aqui fadas, ou bruxas, que desaparecem quando melhor me convier. Fao das tcnicas e cincias abstrao, pois neste momento minha pluma basto mgico que me outorga poderes incomensurveis. Assim, mensagens transmitidas oral e graficamente so abolidas e minha pluma, alis basto mgico numa pirueta, riscando o ar e o papel, desperta cincias que levaro a caminhos desconhecidos para at a mim chegar (Oliveira Neto, 1981, p. 87-88).

Agamben, em O autor como gesto, no penltimo pargrafo do ensaio, diz que o ter lugar no est de modo algum no texto, no autor ou no leitor:

[mas] est no gesto no qual o autor e leitor se pem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso. O autor no mais que testemunha, o fiador da prpria falta na obra em que foi jogado; e o leitor no pode deixar de soletrar o testemunho, no pode, por sua vez, deixar de transformar-se em fiador do prprio inexausto ato de jogar de no ser suficiente (AGAMBEN, 2007, p. 62-63).

O ser humano - ou mais diretamente, neste caso, o autor passa por um incessante corpo-a-corpo com a linguagem. Ao assumir que no h verdade no que escreve e que s se chega a ele atravs dos pensamentos, o narrador-autor pe-se no jogo da linguagem, assumindo o seu lugar (por meio de um gesto) de irredutibilidade diante dela. Pouco antes do fragmento citado de Apelo, o narrador (voz indeterminada no texto) inquieta-se: (...) me sinto mudo e analfabeto. Os dois cdigos lingusticos me servem apenas de biombo (p. 87). Quanto ao leitor, resta percorrer os caminhos desconhecidos.

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3.2. O Bruxo do Contestado: a guerra como metfora da escritura

A Guerra do Contestado ocorreu na regio Sul do Brasil, entre 1912 e 1916. Envolveu cerca de 20 mil camponeses que enfrentaram foras militares dos poderes federais e estaduais. Ganhou esse nome porque aconteceu numa rea de disputa territorial entre os estados do Paran e de Santa Catarina. A construo de uma estrada de ferro, que ligava So Paulo ao Rio Grande do Sul, foi um fator de relevncia para o conflito porque deixou milhares de camponeses desabrigados e sem emprego. Nesse momento, o monge Jos Maria surge com o discurso messinico, no qual tencionava construir um mundo novo, regido pelas leis de Deus. Todos viveriam em paz, com justia e prosperidade. No entanto, poderamos dizer que a obsesso por esse ideal de sociedade, contraditoriamente, acabou, por vezes, se transformando em um regime nazi-fascista. Os infiis e os fracos deveriam desaparecer das terras do Irani ou serem assassinados. Pessoas com deficincias fsicas ou mentais no estariam aptas a serem membros de tal supremacia religiosa. H relatos, contestveis, de que o beato Jos Maria atacava o autoritarismo da nova ordem republicana em prol do retorno ao regime monrquico. Mas no podemos deixar de pensar que esse seria o argumento perfeito para desfazer as comunidades formadas pelos sertanejos e execut-los. O desejo de tornarem-se independentes incomodava, perturbava o governo e os donos das terras apropriadas. Ao final, depois de vrios confrontos, milhares de camponeses foram mortos pelas foras militares. O Bruxo do Contestado, assim como o primeiro romance, tambm dividido em duas narrativas diferentes. A primeira se passa num hotel, em janeiro de 1981, no percurso de uma semana: so textos curtos introduzidos no romance e sem uma ordem precisa. Podemos dizer que o contedo revela uma espcie de dirio, no qual a autora ficcional do livro verbaliza suas inquietaes tericas e estilsticas diante da escrita. Mais ainda, a relao que o ato da escritura tece com a morte iminente por leucemia. J a segunda narrativa se passa em 1942 em meio a 2 Guerra mundial e retoma os conflitos da Guerra do Contestado, com as influncias da 1 Guerra. Estamos diante do livro escrito por Tecla, a autora ficcional. O perodo de 1912 a 1916 sempre retorna a partir das mazelas psicolgicas de Gerd, personagem principal que, por meio do discurso indireto livre, temos a impresso de ser o narrador do romance.

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Como foi dito, temos dois discursos organizados que nos oferecem duas narrativas paralelas. Mais duas outras vozes que bem poderiam ser de um editor tambm aparecem ecoando no incio e no fim do livro, aspectos relevantes da organizao textual em relao dicotomia fico e realidade. Acrescentemos ainda o fato de representarem uma voz terceira, que poderia ser exterior ao texto, que se intromete como parte do romance produzido. Aqui, a voz de um possvel editor, mais frente em Menino Oculto ser a voz preponderante do entrevistador-leitor responsvel pelo curso da narrativa. Para uma breve discusso, abaixo est transcrita na ntegra a pgina posterior s epgrafes e antes do romance, efetivamente, ter comeado. Ela vem indicada como Nota aos leitores:

Esta histria estava escrita em um caderno encontrado num palacete em demolio no centro da cidade de So Paulo, no incio dos anos 80. Havia algumas folhas de papel, com o logotipo de um hotel da capital paulista, redigidas a lpis, inseridas no caderno. O texto, escrito com caneta-tinteiro azul, foi pouco modificado, apenas algumas palavras atualizadas e outras inventadas onde a letra era ilegvel. Certos trechos haviam sido acrescentados a lpis no corpo do manuscrito alguns estavam entre parnteses e foram incorporados ao texto nesta edio. O ttulo tambm estava escrito a lpis. A localizao das folhas avulsas no caderno foi rigorosamente respeitada. O manuscrito foi achado por parentes dos antigos donos da propriedade. O casaro pertencera famlia Jonhasky, que foi proprietria de uma rede de lojas comerciais em vrias cidades na fronteira entre o Rio Grande do Sul e Santa Catarina, com filiais em Porto Alegre, Curitiba e Florianpolis. Os Jonhasky, segundo se tem notcia, eram muito ricos e perderam tudo com o fim da Segunda Guerra Mundial e com a deposio de Getlio Vargas em 29 de outubro de 1945. Tiveram dois filhos: Walter Kurt, que foi morar na Alemanha e de quem nunca mais se teve notcia, e Tecla, que residiu vrios anos em Nova York, onde morreu de leucemia com cinquenta e um anos. (Oliveira Neto, 1996, p. 9).

As notas so recorrentes na obra de Godofredo. A presena de uma voz que

supostamente no seria a do autor do livro pode ser identificada em quase toda a literatura produzida por ele, mesmo nos contos. Menino Oculto, como teremos a oportunidade de averiguar mais adiante, quase teve na construo o projeto esttico de notas cunhado por Oliveira Neto. Essa marca narrativa no passou e no deve passar despercebida porque se impe de maneira vigorosa e imprescindvel para a questo da

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autoria tema central de Menino Oculto e que tem relao direta com a esquizofrenia do escritor. O pensamento sobre a fico e a realidade no se restringe comparao, por exemplo, entre os fatos histricos e a fantasia do escritor. A verdadeira autoria posta em xeque no momento em que nos damos conta de que o romance em nossas mos no o de Tecla e, menos ainda, o de Oliveira Neto, se pensarmos a interferncia das notas e os esclarecimentos como informaes extranarrativas. H um paradoxo que pela construo narrativa no se resolve. Ao ler o dirio de Tecla, produzido em 1981, tomamos conhecimento de que o texto com referncia segunda guerra e aos monlogos interiores de Gerd sobre a guerra do Contestado , na verdade, o romance produzido por ela. No entanto, diante da nota citada, Tecla perde a sua autoridade do texto no momento em que um terceiro interfere no resultado da narrativa e, por consequncia, a escrita quase perde a origem. O editor-leitor daquelas pginas ofereceu aos leitores explcitos outro texto. Agora, entremeado ao O Bruxo do Contestado, de Tecla, est o dirio da autora ficcional com as inquietaes artsticas e as ansiedades com a doena. Mais do que isso, trechos foram incorporados ao texto e palavras ilegveis foram recriadas. A partir do instante no qual h uma interao entre o texto e o leitor (seja ele o receptor de telegramas, o editor ou entrevistador) a escrita perde a origem. Se em Menino Oculto Aimor se apropria de fragmentos de autores como Machado de Assis, Jos de Alencar, Guimares Rosa, atribuindo um novo sentido aos textos, aqui no ser diferente. Temos um novo romance e, assim como Machado de Assis e todos os outros, Tecla perde a autoria. O real e o imaginrio so indissociveis pela prpria movimentao de saberes. So vrias realidades e vrias fices no universo romanesco em comparao com a verdade extratextual. Ao final da narrativa h outra nota um tanto curiosa, denominada Esclarecimento:

Foi em relatos ouvidos, depoimentos recolhidos e nas pesquisas do autor em arquivos do pas que O Bruxo do Contestado encontrou a sua inspirao. Acrescentem-se queles os livros, documentos e artigos publicados, de vrios autores, que analisam a Guerra do Contestado, a histria da Segunda Guerra Mundial no Brasil e a colonizao no Sul do pas como, por exemplo, os trabalhos de Teixeira Monteiro, Pereira de Queirs, Vinhas de Queiroz, Auras, Ribeiro, Peixoto, Rodrigues Cabral, Piazza, Jamund, Amaral, Sachet, Coelho dos Santos, Ferreira da Silva, Peluso, Locatelli, Pellizzetti, 28

Huber, Roche, Finardi, Werneck de Castro, da Costa Pereira, Cavalcanti, Corra, Seyferth, entre tantos outros que poderiam ser exaustivamente aqui citados. Elementos retirados desses ensaios, estudos, relatos e depoimentos esto, pois, presente na obra. O Bruxo do Contestado , no entanto, um livro de pura fico. (Oliveira Neto, 1996, 205).

Se a verdade da fico e a verdade do real desmancham no ar, nada se solidifica, como saber se essa nota do escritor Godofredo de Oliveira Neto ou da escritora Tecla? Talvez uma pesquisa mais apurada dos nomes mencionados nos diga algo, podem estar entre eles estudiosos que se debruaram sobre os temas das guerras, posterior morte de Tecla (1981). No entanto, a questo no se resolveria: se o romance ganha o estatuto de verdade, por descrever fatos histricos e/ou matria de extrao histrica (utilizando um termo cunhado por Alcmeno Bastos), paradoxalmente nos afirmado: O Bruxo do Contestado um livro de pura fico. A construo dual na obra de Oliveira Neto no se restringe fuso de duas narrativas diferentes. A permanncia de ideias opostas como a esquizofrenia do escritor e o escritor esquizofrnico so motes manipulados, sem optar por um dos lados, desde o primeiro romance. Podemos dizer que esses dualismos so como os rizomas de Deleuze, um agenciamento de opinies que rompem com qualquer ideologia, no temos um ponto fixo. H uma multiplicidade de oposies postas em batalha, sem perdedores ou vencedores. Como se ver mais adiante esse um aspecto de relevncia, positivamente, no que diz respeito imparcialidade poltica de O Bruxo do Contestado. Dessa forma, estamos entendendo o dualismo a partir de um desdobramento:

At mesmo o livro como realidade pivotante, com seu eixo e as folhas ao redor. Mas o livro como realidade espiritual, a rvore ou a Raiz como imagem, no para de desenvolver a lei do Uno que se torna dois, depois dois que se tornam quatro... (Deleuze, 1995, p. 13).

As folhas ao redor do eixo principal podem ser reconhecidas sob as trs principais articulaes dessa narrativa: as referncias histricas, a psicologia de Gerd e a relao de Tecla com a escrita. Todos centrados na guerra como grande metfora do romance em anlise. A guerra passa dos limites do Contestado. Por vrias vezes a esttica da escritura ir nos conduzir para o embate que vai desde a linguagem s entranhas mais profundas da psicologia paradoxal do ser humano.
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As epgrafes j revelam a dimenso dos caracteres mencionados:

(...) a distino entre extrovertido e introvertido vem de C. G. Jung. (...) Ns no damos nenhuma grande importncia a essa distino e estamos bem cientes de que as pessoas podem ser ambas as coisas ao mesmo tempo, e geralmente so. (...) Os processos mentais podem mudar de direo ou combinar foras entre si (...) Carta de Freud a Romain Rolland

Melhor, se arrepare: pois, num cho, e com igual formato de ramos e folhas, no d a mandioca mansa, que se come comum, e a mandiocabrava, que mata? Agora, o senhor j viu uma estranhez? A mandiocadoce pode de repente virar azangada motivos no sei; s vezes se diz que por replantada no terreno sempre, como mudas seguidas, de manabas vai em amargando,de tanto em tanto, de si mesma toma peonhas. E, ora veja: a outra, a mandioca-brava, tambm que s vezes pode ficar mansa, a esmo, de se comer sem nenhum mal. Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

Era um sonho dantesco... O tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho, Em sangue a se banhar. Tinir de ferros... estalar do aoite... Legies de homens negros como a noite, Horrendos a danar... Castro Alves, O navio negreiro

Nos itens abaixo ser observado de que forma os desdobramentos acontecem no texto e como dialogam com as epgrafes escolhidas.

3.2.1. As referncias histricas

As aluses aos momentos histricos so muito exploradas, desde a recriao de cenas decisivas, descries ricas dos costumes, dos armamentos e produo da ervamate, a nomes como Oswaldo Aranha, Gustavo Capanema, Salgado Filho, Getlio Vargas, Jos Maria, entre outros. No entanto, e aqui vai uma maior ateno de acordo

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com o argumento desse trabalho, personagens fictcios ganham o mesmo estatuto de verdade que os nomes citados. O leitor deve ceder desconfiana em todo o percurso da narrativa. Dentro do texto que o autor, seja ele Tecla ou Godofredo, atenta para o fato de ser pura fico, esto misturadas escritas retiradas de artigos com escritas puramente ficcionais. No podemos dizer que a linha tnue entre real e fabulao, porque a linha foi rompida por completo. Em Menino Oculto verifica-se o mesmo processo estruturante do discurso narrativo. Mas l a questo problematizada pelo narrador-escritor Aimor, no final do romance ele reconhece a mistura do seu discurso com o dos outros: Machado de Assis, Jos de Alencar e todos j mencionados anteriormente. Est claro que no gratuito o Esclarecimento no fim do livro. Assim como foi afirmado, elementos extrados de ensaios, entrevistas e artigos esto presentes na obra. Entretanto, artigos, discursos e cartas tambm foram forjados com o mesmo carter de verdade. Qual o mais real? Qual o mais fictcio? Em O Bruxo do Contestado, h um personagem chamado Dieter que tem um percurso importante na trama. Ele faz parte do GDD (Grupo de Defesa da Democracia) e promove vrias palestras responsveis por grande parte dos discursos polticos dicotmicos que movem a estrutura narrativa. Em funo de certo nmero de possibilidades e personagens reais tem-se a impresso de que Dieter existiu. O GDD foi um grupo de destaque na poca. Mas ao pesquisar descobre-se que o personagem pertencente ao grupo no passa de mais uma psicologia imprescindvel para marcar ficcionalmente a fora da guerra. H um fragmento, reproduzido abaixo, entre aspas atribuido ao Dieter como autor:
O estrago da artilharia sobre o povoado de Taquaruu era tremendo: grande nmero de cadveres, calculado por uns em quarenta e tantos e por outros em noventa e tantos, pernas, braos, cabeas, animais mortos, bois, cavalos, juncavam o cho; casas queimadas ruam por toda parte. Fazia pavor e pena o espetculo que ento se desdobrava aos olhos do espectador: pavor dos destroos humanos; pena das mulheres e crianas que jaziam inertes por todos os cantos do reduto. De nada lhes serviram as trincheiras feitas de pinheiro, nem as cento e cinco cavidades quadradas que fizeram no cho, onde se metiam para se abrigarem da metralha. (1996, p. 44).

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Leitor desconfiado, preparado para as constantes falsificaes, no consegui me deter e fiz a fatdica pergunta ao autor Godofredo: Por que esse fragmento est entre aspas? Foi efetivamente tirado de um artigo? Ao que ele respondeu: Foi, mas o Dieter no existe. Tirei de algum outro texto que no me recordo. Mas o verso popular logo acima, iniciado na pgina quarenta e trs, fui eu que inventei. A resposta me pareceu sria e verdadeira. De qualquer forma, o fato que, ao colocar as aspas, o escritor anuncia que o texto foi transcrito. Dentro de um texto ficcional, no qual se pretende dar conta de uma histria factual negligenciada, chama a ateno para o jogo entre fico e realidade. Instaura-se a dvida: ser que foi transcrito de um daqueles autores aludidos no final do romance? Ou pura fico? No que diz respeito aos desdobramentos narrativos, sempre a partir dos dualismos, partiremos de uma citao de Hutcheon em suas reflexes sobre o conceito de metafico historiogrfica:

[O romance] faz parte da postura ps-modernista de confrontar os paradoxos da representao fictcia/histrica, do particular/geral e do presente/passado. E, por si s, essa confrontao contraditria, pois se recusa a recuperar ou desintegrar qualquer um dos lados da dicotomia, e mesmo assim est mais do que disposta a explorar os dois. (Hutcheon, 1991, p. 142).

A escolha do fragmento deve-se ao fato de estar de acordo com algumas feies importantssimas do romance ora estudado, j que lidamos o tempo todo com as dicotomias. Assim como a autora afirma, sobre os romances que tem como pano de fundo a histria, em O bruxo do Contestado h uma revelao constante dos paradoxos que no se resolvem. O intuito parece ser apresentar os inevitveis duelos, sem tomar partido de nenhum dos lados. Nesse sentido, os rizomas se desenvolvem de dois em dois em uma infinidade de ideias opostas. O livro como um todo est permeado pela potica da guerra, assim diferentes formatos narrativos foram construdos de modo a ressaltar os impasses. De maneira geral, pode-se partir da imagem central da Guerra do Contestado bipartida em fatores relevantes que muito tem a ver com as epgrafes do romance. Por exemplo, Gerd em suas inquietaes sobre o retorno dos campos do Irani traz frente de cena uma carta,
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enviada pelo primo Rodolfo membro dos doze pares de Frana que defendiam com unhas e dentes o ideal de Jos Maria. A carta diz muito a Gerd sobre o sonho de um mundo ideal, igualitrio e de justia, mas tambm o inquieta porque exclui daquelas terras os que tm o pensamento estropiado, que no olham reto, que no pensam reto, que no assuntam (1996, 57). Se para ele a carta funciona quase como uma cerimnia, por carregar os preceitos dos milagres de Jos Maria, tambm traz desespero porque sua filha Rosa, como descrita no decorrer do enredo, tem problemas mentais e dificuldades de convivncia. Mais ainda, os leitores tm a ntida impresso de que o reino, supostamente igualitrio, carrega fortes marcas nazi-fascistas: os fracos vo desaparecer para sempre do Contestado. (...) os diferentes devem ser afastados. (...) Eu fui escolhido por Jos Maria, o santo monge, para cortar a cabea dos mpios com o meu faco. (1996, 57). O requinte de crueldade tambm desvela o lado monstruoso daquele mundo de Deus:

Os soldados inimigos no so enterrados. Tm que ficar insepultos, para sempre. Cada um desses enviados do Diabo recebe, depois de morto, um corte na cabea com o desenho de uma cruz. Se algum tiver enterrado algum, ns desenterramos e deixamos ele virado para o cu para ser comido pelos urubus. (1996, 57).

Agora, se nos fixarmos mais detidamente na prpria estrutura ou modo de narrar, veremos os desdobramentos de par em par bem e mal acontecerem de maneira infinita, sem que se feche uma definio poltica unilateral. O intuito parece ser mostrar o carter dialgico de ambas as vises, seja ela de esquerda ou de direita. Os processos podem ser ao mesmo tempo as duas coisas, se revelarem mltiplos e inconstantes, tal qual nos diz a epgrafe freudiana, ou as mandiocas plantadas nas terras rosianas. O captulo quatro um dilogo entre Dieter e nio (empregado de Bertha, me de Dieter). Partindo de vises polticas diferentes os dois constroem um discurso no qual os pontos negativos e positivos da guerra so levantados sem que haja briga6. Ambos respeitam o posicionamento um do outro e no h uma voz preponderante, o que vale, para ns leitores, esse eco de lembranas sem vencedores. O recurso esttico
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Rizomas e desdobramentos: Dieter/Jos Maria x nio/militares; Jos Maria/bem e mal x militares/bem e mal; as opinies se cruzam e ambos, por vezes, concordam um com o outro.

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utilizado por Godofredo parece ter a medida ideal. Assim como nos outros romances, no h um olhar privilegiado, seja ele o do vencedor ou o do vencido.

3.2.2. A psicologia de Gerd

Gerd descendente de alemes, um campons pobre que vive dos trabalhos de serralheria. Em 1942, durante o Estado Novo e a Segunda Guerra Mundial, tem perturbaes mentais e sofre com as vises do passado tenebroso da infncia e delrios com a Guerra do Contestado. Subitamente, movido pelos anseios e inseguranas sempre interligados pelas dificuldades de lidar com a filha doente (Rosa) e pela infncia malograda (sofria maus tratos do pai) tem surtos psicticos e fica extremamente violento, chegando, algumas vezes, a machucar a prpria filha. Junto com os fantasmas interiores vem o fanatismo religioso. A guerra, neste caso, revela-se pelas mazelas do dualismo interior de Gerd. Talvez a maior guerra, tema do romance, que fez com que o ttulo viesse a ser O Bruxo do Contestado. Tecla, a escritora ficcional, logo no incio diz ao leitor:

Falava-se muito em sangue e morte. As virtudes humanas se faziam raras. Foi nesse contexto que os Rnnel Rosa, Juta e Gerd me invadiram. O segredo e o enigma de Rosa, as vises do reino da justia de Gerd e a apreenso da realidade de Juta me fascinaram para sempre. Rosa me impressionava. Aquele olhar que falava seu prprio mundo. Poucas vezes ela teve que ceder e sair do seu universo. Quando o fez, tinha que chorar. E chorou. Risquei o ttulo Os Rnnel, no lugar escrevi O Bruxo do Contestado, porque ele, de alguma maneira, me acumplicia irreversivelmente com a imagem dos Rnnel, imagem que mobilia at hoje os meus sonhos. (1996, 14).

De fato, os trs so personagens fortes e belos pela construo psicolgica e enigmtica que lhes foi conferida. Gerd ficou conhecido como O Bruxo em funo de suas vises messinicas. O romance de Tecla ganha, por vezes, essa voz perturbada, todos os personagens so pintados de acordo com a ptica de Gerd. Tudo parece depender do estado psicolgico do campons. A tranquilidade de Gerd s vezes se transformava numa irreconhecvel ira que s cessava aps horas e horas, mesmo dias, embrenhado na mata (p. 30), os olhos do leitor parecem ser movidos de acordo com a
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dualidade interior desse personagem. Assim podemos receber uma Rosa ingnua, boa, de olhar delicado - e que o motiva a comprar passarinhos para lhe oferecer de presente mas tambm uma Rosa atrevida e de olhar acusador. Mas por que esse olhar interrogativo e ameaador para, de sbito, cair-se em ternuras e carinhos pela filha? uma pergunta inquietante no que diz respeito personalidade de Gerd. Mais para o final do livro temos o ponto de vista de Tecla sobre Rosa, na poca em que brincavam e se divertiam em sua infncia. No entanto, em grande parte do romance se recebem as impresses doentias do campons. Ele divide os seus segredos com uma vaca chamada Stille, mas os leitores no recebem essas informaes. H uma lacuna que no podemos preencher. O autor nos fornece estruturalmente uma narrativa com poucos vestgios sobre os segredos. Tem-se o impacto emocional de Rosa, alguns acontecimentos como a morte de Victor (o vizinho por quem Gerd alimentava um cime doentio, em relao Juta) e a morte dos passarinhos de Rosa. Mas no recebemos as descries dos casos, eles acontecem e pronto. Essa forma de narrar muito interessante porque rompe com as barreiras entre a verdade e a fabulao. Se Gerd omite as agresses ou se foi criado um imaginrio de suspeita em relao a ele, o leitor no fica sabendo. O romance narrado pela escritora Tecla que, distanciada dos fatos, transcreve as emoes atribudas por falas que ouvia ou cenas a que assistia. Do ponto de vista extratextual, sendo Godofredo o escritor, pode-se considerar a hiptese de que Gerd o responsvel por todos os acontecimentos. H um momento, logo no incio do romance, no qual Gerd toma a voz por meio do discurso indireto livre ao retornar de uma de suas fugas para o mato:

Evitava falar, e o pacto de silncio culpado era respeitado pela esposa e pela filha. Esquivava-se ostensivamente de Rosa e por alguns dias fazia as refeies sozinho no rancho. Seus olhos tornavam-se foscos, os gestos lentos. Um estuprador arrependido, j sem paixo e sem vontade, o prazer ejaculado, cuspido fora no buraco do lixo. Matar, agora, s se para varrer tudo da frente dos olhos para sempre! A cachaa que potencializava o seu dio e fazia aflorar intensamente os seus anseios, frustraes e angstias era agora apenas gosto de fel na boca. Ressaibo amargo. E o quotidiano ia diluir, lenta e inexoravelmente, os momentos passados. (1996, p. 31).

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Em que consiste a relao enigmtica entre Gerd e Rosa? Arriscaria dizer que esse trecho revela uma das principais feies do pacto entre ambos, mas tudo se desmancha no ar e na construo arquitetada por Oliveira Neto. A constante obsesso com o olhar de Rosa, mais do que as agresses fsicas - por vezes descritas para os leitores - me parece ser tambm sexual. Mas, repito, dissolve-se e ficamos sob uma inquietao tipicamente machadiana. O que vale a dualidade entre bem e mal, tal qual a psicologia freudiana. Mais ainda, do ponto de vista de dois narradores. Temos duas leituras que no se fecham, no se pode optar por nenhuma.

3.2.3. Tecla e a escrita

A escrita reflete o modo como o autor se coloca em cena para dar luz literatura, da podemos entender o estilo de cada um, a marca de autoria. Tecla, mais do que todos os outros autores ficcionais antes de Aimor, em Menino Oculto vive com a tenso de mostrar a forma mais precisa daquilo que guarda e quer reproduzir aos leitores. A partir da h um embate constante entre o que ela comunica e o que deseja comunicar. Esse aspecto de O Bruxo do Contestado percorre todas as cartas ou dirio deixados pela escritora. Veremos agora de que modo acontecem os dualismos dessa inquietao, muito particular ao escritor, recorrente na obra de Godofredo. Barthes afirma: a escrita precisamente esse compromisso entre uma liberdade e uma lembrana, essa liberdade recordante que no liberdade seno no gesto da escolha, mas no mais na durao (2004, p. 15). De fato, o escritor torna-se prisioneiro das facetas da linguagem, por vezes tambm se torna prisioneiro de um passado escrito por outros autores. Eis uma questo que parece percorrer a obra de Oliveira Neto. Para dar conta do passado, uma das sadas indicadas a recriao dos conceitos ou fazer com que percam a sua origem. Os leitores vivenciam tal feio em Menino Oculto, como j foi dito: atravs dos fragmentos de grandes autores e no ato de refazer Portinari ou Villa-Lobos. Aqui, j observamos a readaptao de fragmentos sobre o Contestado. interessante tambm o modo que Tecla tem de se relacionar com a escrita desde as primeiras pginas do dirio: Tentei deixar tudo para trs e ser livre como o Paquequer e Peri em O Guarani, de Jos de Alencar, comear vida nova. Mas o impulso para a escrita no me permitiu esquecer. (1996, 18). A angstia e perseguio parecem ser tambm um mote para a escrita da autora ficcional. H uma espcie de batalha entre
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ambos durante o romance. Arrependimentos, recusas. A doena colabora efetivamente para o embate, quando est melhor deixa o Bruxo de lado, mas ao se sentir um pouco pior recebe novo impulso. Outra marca importante que mais uma vez funciona como o pio da coruja ou, como j foi dito, Ana Perena em Menino Oculto. So fantasmas que os perseguem, uma memria impulsionadora. A terceira parte do dirio, escrito no terceiro dia de Hotel em So Paulo (22/01/1981), congrega em pouco espao todos esses questionamentos que esto presentes nas outras pginas deixadas por Tecla. Portanto, ser transcrita, aos poucos, e esmiuada com o intuito de descrever os processos mencionados:

Para a preparao de um dos meus cursos na Dinamarca, recorri ao Fedro, de Plato, onde, no dilogo sobre a retrica, a escrita assimilada a um perigoso veneno que mata a integridade da palavra. Servi-me ainda dos j clssicos Tristes Trpicos, de Lvi-Strauss, quando o autor afirma que a funo primria da comunicao escrita de facilitar a servido, e dos Cursos, de Saussure, onde se l que a lngua escrita travestit e dguise a palavra original. Foi pensando neles que decidi jogar fora O Bruxo do Contestado. (1996, 63).

Mas o que significa jogar fora o romance? A escritora parece sentir a mesma inquietao que em Faina de Jurema fez com que o narrador assumisse a impossibilidade de se chegar aos pensamentos do autor. L, ele se sente mudo e analfabeto, impossibilitado de comunicar a verdade dos pensamentos. As palavras do autor no fazem com que se chegue a ele. Tais reflexes em torno do lugar conferido ao leitor esto muito prximas da morte decretada por Barthes:

Se a teoria do texto tende a abolir a separao dos gneros e das artes, porque ela no considera mais as obras como simples mensagens ou mesmo enunciados (isto , produtos acabados, cujo destino estaria encerrado logo que tivessem sido emitidos), mas como produes perptuas, enunciaes atravs das quais o sujeito continua a debaterse; esse sujeito aquele do autor, sem dvida, mas tambm aquele do leitor. (Barthes, 1971, p. 1686).

O texto literrio ganhou novos ares a partir do modernismo. O abandono da simples mensagem a favor de uma problemtica da linguagem revelou-se uma constante, mas a problematizao consistia em dar novos caracteres e possibilidades de leitura, uma pluralidade de significados marcada principalmente pela polifonia. No ps37

moderno fica evidente que esse aspecto se acentua, no sentido de mostrar que a linguagem no d conta da verdade. Godofredo mesmo assinala o movimento, tendo como precursora Clarice Lispector. Muito alm de propor romances com notas, crnicas e relatos autobiogrficos, a autora trazia consigo, como potica central, a angstia diante daquilo que no se consegue comunicar. Nos romances de Oliveira Neto a inquietao estende o questionamento metanarrativo para a perda de autoria. Est claro o dialogismo entre escritor e leitor, e reconhecer o estatuto conferido ao receptor saber-se incapacitado, mudo e analfabeto. Podemos observar esse dualismo desde o incio de sua produo literria, mas em Menino Oculto, ao trazer o leitor implcito no discurso ficcional, a barreira foi rompida e vemos o quanto h fora, por parte do escritor, para manipular os seus leitores. Existe uma fora interna que conflui para o caminho intencionado. A escrita - com sua imagem caricatural e disfarada - pode no ser domada por completo, mas afrouxa o limite de apreenso do sentido imposto e permite ao escritor mostrar sua fora e manipulao narrativa. Ainda aqui, em O Bruxo do Contestado, Tecla continua:

Tudo o que eu tiver escrito ser lido segundo a cabea do leitor! Nossos amores so amores tntalos. Eu escrevo um texto e ele, o espertalho, l outro que no escrevi! Rosa, Gerd, Juta, o Contestado e as minhas memrias sero de autoria dele. Claro que o leitor no quer ser escravo de um texto e vai luta. Desse desejo de liberdade sair o seu prprio O Bruxo do Contestado. Sabe ele muito bem que a escrita vem travestida, enganadora, e que ela pode matar o sentido da palavra. O leitor se arma e contra-ataca. Para mim, muito mais aterrorizante que a folha branca essa reao do leitor. De fato, a escrita , para ns dois, o crivo da imaginao. (idem, p. 63).

No momento citado Tecla parece ceder e entregar a autoria. A metfora do crivo extremamente rica, porque nos diz que, apesar de a escrita ser travestida, alguma coisa ela carrega de nossa imaginao. H um entrelaamento entre o que de fato pensamos e aquilo que a palavra no consegue exprimir. Entretanto, devemos perguntar at onde vai a constante releitura/re-escritura do texto narrado, de modo a lhe ressaltar a intencionalidade. Ser que a vontade de manuteno resulta do eterno desejo do irrealizvel? Ou, na verdade, devemos assumir que o texto literrio nasce justamente de um intenso dialogismo entre escritor e leitor? Tais inquietaes so muito curiosas por perpassarem todos os autores ficcionais criados por Oliveira Neto e, mais ainda,
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para a grande surpresa que foi - no decorrer das pesquisas deste trabalho a publicao de Marcelino, em 2008. Mas uma questo que poder ser discutida mais frente. espcie de priso da escrita, Tecla tece algumas relaes muito interessantes com partidos polticos e o academicismo impostos pelas faculdades:

Clarice sabia das dificuldades: No, no fcil escrever. duro como quebrar rochas. E a arte? Serve para alguma coisa? Breton, Trotsky e Rivera reunidos no Mxico, expulsos do Partido Comunista. A Federao Internacional dos Artistas Revolucionrios Independentes, que fim levou? O recurso ao meu referencial (ensaios, autores, artistas, conceitos, noes), comum no meu universo acadmico, um peso que trago comigo e de quero me livrar e no consigo. Matar a referncia erudita pesada, fascista, patrulhadora me libertar? (p. 63).

Mais uma vez as dualidades so postas em jogo, sem um vencedor. A escrita vem travestida em seu lado mais ardiloso e ditador, assim como pode ser libertadora, com isso vem o dilogo com o lado positivo e negativo do Partido Comunista. Uma infinidade de desdobramentos que no se resolvem. Por fim, ela investe na coao e quase desiste, mas a voz interior (que aqui vem pela doena) impulsiona a escrita quase como uma febre que no a deixa descansar:

Ia o manuscrito ao cesto. Foi ontem noite. Justamente, sentiame bem de sade. Avaliei que Paulo Honrio, em So Bernardo, tambm devia ter jogado tudo fora. Mas, algumas horas depois, voltou-me aquela dorzinha enjoada pelo corpo todo. Lembro-me que mame, no Rio, comprava os remdios na Drogaria V. Silva, na rua da Assemblia, onde havia uma seo para senhoras servida s por moas. Se voc comear a sentir uma dorzinha na barriga me avisa, a me leva na Drogaria V. Silva. Mas agora, aqui no hotel, infelizmente no so aquelas dores da adolescncia. So outras. As que mame tambm ia sentir mais tarde. a doena que no me larga. Vou manter vivo o Bruxo. (p. 64).

interessante pensar na lembrana de So Bernardo. Paulo Honrio devia e queria pr tudo no lixo, mas o pio da coruja inquietava. Cada vez que ouvia o pio lembrava-se da morte de Madalena, o fantasma que o perseguia. Precisava escrever para avaliar um pouco, com a distncia temporal, os motivos da morte daquela mulher. Da mesma forma, a doena de Tecla reivindica a vida de O Bruxo do Contestado, so os
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resqucios da guerra e a forte presena da famlia Rnnel assim como a autora ficcional confessa no incio do romance.

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3.3. Aspectos gerais dos outros romances

A rigor, este mdulo pretende, de forma ampla, fazer um breve resumo dos romances Pedao de Santo, Marcelino Nanmbr, o manumisso, Ana e a margem do rio e da novela Oleg e os clones. Para fins argumentativos, apontar as nuances estruturais e temticas que encorpam o fio condutor da obra produzida por Oliveira Neto. Dito isso, optei por efetuar uma pequena mudana na ordem cronolgica de publicao (como se ver mais adiante), priorizando a temtica e a congruncia de interesses estticos. Pedao de Santo (1997), dando sequncia a O bruxo do Contestado, um romance de matria de extrao histrica7, considerado por alguns tericos como o segundo de uma trilogia dessa categoria. Apesar de no concordar com a expresso trilogia e o modo de enquadramento da obra, escolhi dar continuidade anlise partindo do princpio cunhado por Alcmeno Bastos. Na medida em que o termo estabelece uma lgica que pode ser trabalhada a partir da ruptura, a qual o autor Oliveira Neto estabelece no modo de narrar em cada um dos romances de material histrico. Assim, basicamente, a narrativa tem como pano de fundo a histria de um exilado brasileiro na Frana, em 1973, na poca da ditadura militar. Fbio pertence a um grupo poltico denominado ASL (Aliana Socialista Libertadora) e participa ativamente dos golpes e aes em prol da organizao e dos efeitos sociais pretendidos. A questo poltica move-se pela referncia a alguns fatos da poca e questionamentos sobre os mtodos, principalmente, no que consistem as aes da ASL assalto a bancos, violncias, mortes, torturas, etc. No que diz respeito psicologia do personagem principal, podemos compar-lo a Gerd. Fbio passa o romance inteiro transtornado por um cime doentio e de carter questionvel. A mulher, objeto do seu desespero, chama-se Muriel. Apesar de a narrao fluir a partir da terceira pessoa, por vezes, o autor utiliza o discurso indireto livre. Fator que, inevitavelmente, permite a confluncia do monlogo interior de Fbio, revelando as inquietaes do personagem em relao mulher. O interessante que o recurso utilizado somente para dar luz aos reflexos psicolgicos de Fbio, os leitores s recebem o seu ponto de vista assim como nos outros romances de Oliveira Neto. Se devemos pensar em uma trade, ela deveria ser entre, Gerd, Fbio e Aimor.

Conceito criado por Alcmeno Bastos, ver em Introduo ao romance histrico.

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Personagens movidos pelo impulso afetivo, manipuladores do discurso narrativo, com perdas de memria e detentores de uma verdade muito particular e da qual se deve desconfiar. Observemos a descrio de Fbio, dada por ele mesmo Muriel:

Nasci em Florianpolis em 1946, mais precisamente numa casa na antiga Freguesia de Nossa Senhora da Lapa do Ribeiro da Ilha, vida normal, pobre, de origem aoriana esquece os olhos azuis, dizem que pode ser um trao holands na famlia, os holandeses andaram por Santa Catarina -, pai marceneiro (s ele, todos os meus tios so pescadores), me rendeira, faculdade de Cincias Sociais, trancamento de matrcula pra me engajar na Aliana Socialista Libertadora, transferncia para o Rio de Janeiro, Copacabana, expropriao bancria em nome da revoluo social, priso, fuga, exlio em Paris. (1997, p. 33).

Olhos azuis, filho de marceneiro, tios pescadores, motivado pelas andanas de cunho social: descrio do prprio Jesus Cristo. O personagem parece ter sido criado com o iderio da pureza, das boas intenes, ao passo que vive uma interioridade torturada, como afirma Paulo Venncio.8 Ele ainda vivncia os resqucios da tortura fsico-psicolgica sofrida no Brasil, transporta todo o sofrimento para os relacionamentos da militncia poltica e da vida amorosa com Muriel. H uma tenso entre a mulher e o seu amigo Lzaro, sobre a qual os leitores no tm acesso sem a interdio do olhar conturbado de Fbio. Estamos diante do mesmo processo concebido em Menino oculto, uma mulher enigmtica para o receptor da obra, assim como para o personagem principal. O pedao de santo representa os conflitos subterrneos de Fbio. o smbolo maior da frustrao que o envolve. Um brao de santo, que fora enviado como um presente, se torna arma nas mos da sua agressividade: ser utilizado para ferir Muriel. Ele sempre a observava tomando banho de forma muito peculiar, abaixo o trecho no qual temos acesso aos pensamentos de Fbio por meio do discurso indireto livre:

A essa hora Muriel deve estar dentro da banheira de espuma. Lzaro tambm sabia que ela tinha o hbito de ficar por largo tempo de bruos na gua, apoiada nos cotovelos, tirando a cutcula das unhas e meneando os quadris e uma cauda imaginria. Lzaro chamava-a de Muriel Melusina, achava eufnico. Fbio Antnio Nunes dos Santos
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Em orelha da primeira publicao do romance.

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pensava em Muriel, banho de espuma, revolta popular, guerrilha, exlio, identidade brasileira e utopias enquanto subia os ltimos degraus que faltavam para alcanar a calada de asfalto e os paraleleppedos da Place dItalie. (1997, p. 11).

Com o olhar modificado pelas obsesses, mais uma vez, os leitores no conseguem ter acesso a outra verdade que no seja a de Fbio. Apesar de o narrador no ser o tradicional, utilizando um recurso prprio da literatura moderna, s temos os monlogos interiores de Fbio. Em relao aos personagens secundrios somente informaes precisas da terceira pessoa ou influenciadas pelo discurso de Fbio, o que Ronaldes de Melo e Souza convencionou chamar de monlogo narrado9. Em relao ao dilogo autor-leitor podemos citar o seguinte fragmento, retirado de uma conversa entre Fbio e Lzaro:

- Mas Fbio, eu sei de cor e salteado o que aconteceu com voc naquele assalto no Rio. - Mas nunca demais contar de novo, ser sempre uma nova verso, um novo autor, e, voc, um ouvinte novo. (p. 63).

Conversa que, no se pode deixar de pensar, vai ao encontro da reflexo em Faina de Jurema, na qual o narrador diz no ser possvel chegar ao seu pensamento. De fato, a cada instante em que tentar comunicar uma verdade, uma nova realidade se instaurar por meio da fala ou da escrita. Vai ao encontro tambm do amor tntalo mencionado por Tecla, em O Bruxo do Contestado, e por que no, ir ao encontro da fala e pensamento desaparelhados, como veremos mais frente, em Menino Oculto. O eterno desejo do irrealizvel entre autor e leitor, na verdade, o que estabelece o prazer do texto:

Faa ouvir na sua materialidade, na sua sensualidade, a respirao, o embrechamento, a polpa dos lbios, toda uma presena do focinho humano (que a voz, que a escritura sejam frescas, flexveis, lubrificadas, finalmente granulosas e vibrantes como o focinho de um animal), para que consiga deportar o significado para muito longe e jogar, por assim dizer, o corpo annimo do ator em minha orelha: isso granula, isso acaricia, isso raspa, isso corta: isso frui. (Barthes, 2008, p. 78).

Informao transmitida em sala de aula, a propsito da obra de Graciliano Ramos.

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Como fora dito na introduo, em Pedao de Santo, tambm encontramos a expresso esquizofrenia atrelada ao ato da escrita. Abaixo vai mais um dilogo entre Fbio e Lzaro; este, alm de manifestar uma espcie de definio para o conceito, falar sobre o desejo de narrar a vida de ambos:

- s vezes acho que a gente devia desistir, Fbio, desistir. A gente pode morrer. Se escaparmos vou escrever a histria de tudo isso, desse desejo todo de mudar o pas. um desejo de escrita, vai ser a escrita do desejo. Falar da minha revolta, da tua revolta. (...) - Vai ser escritor, baiano? - Vou. O problema que a arte s nasce de algum desgarrado da manada; por isso ela meio sinnim[a] de sofrimento e [de] ansiedade. O criador divide a criao com ele mesmo mas a criatura, para existir, precisa do resto do grupo. Da a esquizofrenia do artista, ser social. (1997, p. 177).

A inverso feita na primeira fala, chamada de quiasmo quando realizada da escrita de poemas, reflete uma questo essencial em Menino oculto e que ser responsvel pelo desejo de deixar o espao em branco no quadro falso de Portinari. A esquizofrenia, em Pedao de Santo, tambm vem atrelada incomunicabilidade entre escritor e leitor, ao pensamento que sai violado na medida em que se transforma em escrita. Para existir a criatura depende do resto do grupo, essa no uma contingncia fcil. O escritor desenvolve um discurso e o leitor l outro, como diz a escritora ficcional de O bruxo do Contestado. A ltima pgina do romance descreve uma possvel tentativa de suicdio de Fbio, diante da imagem apenas sugerida instaura-se a dvida: ele morreu ou no:

Fbio voltou lentamente sua escada. Sentou. Olhou a caixa. A cor dos olhos de Muriel. Abriu-a. Um cotovelo cromado apareceu. A ponta avanando ameaadoramente. Segurou a coronha do revlver. Introduziu, trmulo, o cano na boca; no oco do mundo. Por aquele vo quente e mido penetravam e se fixavam razes que davam vida a frases viosas e fertilizavam idias copadas. L pra dentro razes viscejavam e eivavam-se emoes. S um garon corcunda do restaurante ouviu o estampido surdo. (1997, p. 222).

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No decorrer do romance tem-se a impresso de que a perturbao psicolgica do homem transformara-se em loucura. Mas claro, construo narrativa movida pela ambiguidade. Ao chegar ao final, uma terceira pessoa nos indica um possvel suicdio, porm, a citao constitui as ltimas palavras do romance. Os leitores no sabem se ele realmente morreu: ningum viu, no h descrio da morte e, segundo o narrador, somente um garom ouviu o estampido. Abaixo dessa ltima descrio vai uma nota em formato rodap. J se sabe que uma das marcas preponderantes da obra de Oliveira Neto a escrita de notas explicativas. Elas constituem, por vezes, peas-chave para a leitura e entendimento da proposta narrativa. Mais uma vez, o romance em anlise no escapou desse procedimento do autor. Vejamos:

O militante baiano-parisiense da ASL foi liberado em 23 de dezembro de 1977 e hoje administra uma pousada em Mau, no interior do estado do Rio de Janeiro. casado com Maria Jos Buonnagura Costa, com quem teve dois filhos, um menino e uma menina (Maurcio e Stnia). Conforme suas prprias palavras, est escrevendo um livro sobre toda a histria da Aliana Socialista Libertadora, cuja publicao est prevista para maro de 1999. (p. 222).

De acordo com informaes anteriores, Lzaro havia sido preso. Agora, em nota, recebemos a sequncia de acontecimentos ps-cadeia. O personagem j havia manifestado o intuito de escrever um romance com as histrias da ASL, o que a princpio poderia levar a crer que o livro em nossas mos seria dele - enquanto escritor ficcional. Porm, ao atentarmos para o ano de publicao (1999), veremos que diverge da efetiva data de Pedao de Santo (1997). O disfarce ficcional utilizado anteriormente por Oliveira Neto e, mais frente, em Menino Oculto, no concentra o mesmo intuito no romance ora estudado. A dvida sobre a morte de Fbio e a vontade de escrita por parte de Lzaro partilham a dvida da verdadeira autoria da narrativa. Est claro que, num romance tradicional no se questionaria tal aspecto, naturalmente ningum seria mais dono do que o prprio Godofredo de Oliveira Neto. Mas estamos lidando com novas categorias e novos recursos estilsticos, no caso, recursos que caracterizam a obra inteira do escritor em anlise e mexe sempre nos ps da realidade seja ela a realidade da fico ou a fico da realidade.

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Marcelino Nanmbr, o manumisso (2000), para dar continuidade lgica da ruptura no romance de material de extrao histrica, tem como cenrio o governo de Getlio Vargas, em 1942. A movimentao acontece entre Santa Catarina e Rio de Janeiro, alis, paisagem recorrente na obra do autor e que, provavelmente, no fora aludida neste trabalho por ser uma referncia j gasta nos estudos sobre Oliveira Neto. De fato, o escritor carrega para a produo literria um forte indicador cultural do Estado que respirou durante toda a sua vida. E, aqui, no estou partindo dos clichs relacionados aos costumes, mas de um modo de pensar e estar no mundo do catarinense. Reflexo disso, talvez um tanto idealizado e abertamente ficcionalizado, Marcelino personagem que deu ttulo ao romance se torna um heri romntico daquelas terras inspiradoras do romancista. Um adolescente puro, cafuzo, pobre, pescador e que desperta para o sexo. O despertar ser o responsvel pela ruptura com a pureza do heri e, em decorrncia, das terras da Praia do Nego Forro. Com a chegada da famlia do Senador Nazareno, Marcelino fica divido entre o cheiro de fmea de Eve uma espcie de dama de companhia dos filhos do senador; o sorriso ardente e aristocrtico de Sibila filha de Nazareno; e a simplicidade da beleza de Martinha uma amiga de infncia, sempre com vestido de chita e pronta a acolh-lo. O personagem tambm vive o conflito psicolgico, mas partindo da sua incapacidade de transformar em cognio os efeitos do dilogo com o mundo. O maior ponto de impacto ocorre quando no consegue salvar um menino de nove anos, numa tempestade durante a pesca. No momento da mesma chuva, ele fura a mo em um ferro enferrujado que no tarda em ocasionar uma grave infeco. Para se punir, Marcelino no deseja a cura: sofre, tem febre, at que, por fim, perde a mo. Diria que a marca de autopunio uma das imagens mais fortes da literatura brasileira, pela fragilidade fsica e, principalmente, psicolgica do heri. Do ponto de vista da estrutura narrativa, no h experimentaes que estejam de acordo com as feies j mencionadas sobre a obra de Oliveira Neto. Mas as falas em discurso direto unidas narrao em terceira pessoa num texto corrido revelam ao leitor uma imagem unificada, num ritmo equilibrado e rpido que mantm a tenso ficcional e no permite a quebra da leitura. No podemos parar de ler. Ainda que no mantenha as caractersticas que direcionem para a esttica da esquizofrenia do escritor, o modo de narrar, a poeticidade, os conflitos subterrneos da alma humana, permanecem como um trao explorado com a mesma sensibilidade e apuro de sempre. Godofredo de Oliveira Neto, em 2008, publica uma releitura e re46

escritura desse romance que, como veremos, pode ser vista como resultado do vis literrio proposto por este trabalho dentro da lgica esttica que estou identificando na obra do autor. Oleg e os clones (1999), de certa maneira, pode estar ao lado de Ana e a margem do rio sob a perspectiva da crise de identidade. No caso de Oleg, a multiplicidade identitria vem pelos diferentes papis a serem desempenhados dentro da sociedade. A reproduo de Olergrcio lagarto e personagem principal acontece de fato, com o artifcio da metfora prpria das fbulas. Alis, uma distino estilstica presente em Faina de Jurema e Ana e a margem do rio e que, dificilmente, encontraremos na produo literria contempornea brasileira. O texto j inicia com os clones se desenvolvendo:

Olegrcio viu, estupefato, seu corpo se multiplicar. Era um dia de forte neblina, misturavam-se cu e terra. A cerrao envolvia pastagens e quaresmeiras. - Estou louco ou sonhando, um dos dois. S pode ser murmurou, esfregando os olhos. Estava cercado por oito lagartos idnticos a ele que o olhavam curiosos. Todos traziam a mesma marca: um pontinho claro na pata dianteira direita. Eram, ento, nove lagartos com o pontinho claro. So Caimo do cu, o que que est acontecendo? ainda se perguntou, cada vez mais surpreso. (1999, p. 13).

Transformar-se em vrios, para Olegrcio, significa assumir as diferentes marcas sociais. Se antes ele ocupava um cargo importante, dentro da pequena sociedade de lagartos, e com isso era oprimido pelos deveres com os quais no concordava, o fenmeno da multiplicao refletir uma vaga apreenso interna, uma angstia difusa, uma sensao de desconforto tornou-se uma realidade concreta e inelutvel (p. 57), como afirma Melo e Souza, em posfcio ao livro. Cada clone era responsvel por uma parte psicolgica do lagarto, oito partes que constituam a sua acomodao diante da vida. O primeiro momento, no qual ele se d conta do ostracismo, acontece quando um de seus clones toma a iniciativa de discursar na festa de coroao do rei:

Como pde declamar aquelas tolices todas, aqueles elogios, tantas loas? Mas quem tinha discursado? Foi um de seus clones, sim, mas para toda a sociedade s existia um diretor do Virglio Maro. Apenas um. O clone, no fundo, tinha ajudado? claro que, dando aquela direo ao discurso, Olegrcio ou uma cpia perfeita ou uma sombra dele, que seja! garantia a continuidade do seu cargo. Cargo, diga-se, dos mais cobiados da sociedade. Porm exatamente quando, farto de 47

tudo, pretendia expor algumas verdades quele pblico e quelas autoridades? Quando se decidira a deixar tudo pra l e at se exilar da regio? Quantas vezes j se imaginara com a Ana Perena numa Pasrgada diferente. (1999, p. 21).

Movido pelas mscaras adquiridas diante das instncias da vida, at aquele dia Oleg no havia percebido que cedia tanto conveno social que perdeu a sua autenticidade. Ter a audcia de renegar os espelhos, de tantos anos, fez com que eles se revoltassem e tentassem sobreviver. Era difcil sobreviver a anos de empfia e de valores pessoais renegados. Com o desejo de mudana, curiosamente, vejamos que imagem vem cabea: Ana Perena numa Pasrgada diferente. A mesma Ana que, em Menino oculto, se revela smbolo de resistncia e inspirao para Aimor. A mulher smbolo de perfeio e do mundo idealizado. Em Oleg e os clones a Ana tambm foi embora, deixando-o em maior conflito e mudo diante dos acontecimentos. Em relao estrutura narrativa j evidenciei que possui o esquema da novela: enredo com um nico foco, desenvolvido num espao mais longo que o do conto, a partir das peripcias de um nico personagem. Faz parte do gnero fbula e/ou aplogo por ser uma narrativa de cunho figurado, com animais que possuem caractersticas e vivncias humanas e com uma moral/ensinamento em torno da autenticidade e das mltiplas faces existenciais. Outro fator o uso do discurso indireto livre para acessar os pensamentos do personagem. interessante pensar sobre o fato de que originalmente, na primeira verso de Oleg e os clones, a novela se chamava Os reflexos de Olegrcio10. A palavra reflexo ficava condicionada lgica do espelho, assim, Olegrcio estaria dentro da concepo de ser visto sob vrios ngulos. Manteria a ideia de ser ele mesmo as oito imagens que o rodeavam. Ao ser modificado para a semntica do clone, tem-se a impresso de que todos so reprodues idnticas do que ele , est fora da ideia de diviso na qual so reconhecidas as vrias faces do personagem principal. Por fim, ele consegue vencer as mscaras e triunfa sobre os seus contrrios, e o seu estado ao fim da contenda a exata medida da dificuldade da luta pela posse do prprio ser. Olegrcio transcendeu-se. Pr a cabea para fora da toca a perfeita imagem do seu renascimento. (Melo e Souza, 1999, p. 60).

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De acordo com o manuscrito de Godofredo de Oliveira Neto que est reproduzido em anexo.

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Ana e a margem do rio (2002) pode ter como ponto central a identidade cultural, do ponto de vista da fragmentao do indivduo moderno. Partindo do conceito de sujeito ps-moderno, criado por Stuart Hall, podemos dizer que Ana est em conflito com a sua identidade indgena em funo das vrias representaes dos sistemas culturais que a rodeiam. A jovem nau, habitante da Amaznia, recebe o pedido de uma professora para escrever, em captulos, histrias antigas contadas pelo seu povo atravs dos tempos:

Resolvi, ento, escrever uma lenda que sempre ouvi de minha me, lenda que ela dizia ter ouvido da minha v, e assim para trs, at as origens da nossa nao. Eu escutava aquela histria maravilhada e tomava cuidado para que mame repetisse exatamente os mesmos detalhes. (...) At os meus treze anos (quando ela morreu), minha me contava essa longa histria da jiboia e do jacar num portugus limitado, repleto de interferncias da sua lngua e com erros. Eu sentia uma ponta de vergonha quando outras pessoas a ouviam falar. (2002, p. 13-14).

A histria da jiboia e do jacar ser o desenvolvimento mais acentuado da Situao VII Bagres, de Faina de Jurema. Podemos dizer que o ato de re-escrever o mesmo aplogo, ganhando em descries, cenas, narradores e nmeros de pginas, est dentro da lgica de perda de origem dos fragmentos, revelando novos sentidos e uma nova autoria como j fora mencionado rapidamente e ser explorado mais adiante. A escritura da lenda de sua nao indgena faz com que Ana assuma a identidade e se aproxime mais da origem familiar. Os conflitos manifestados no comeo principalmente em relao ao ato de narrar (poderia estar em demasia contaminada pela estrutura lingstica das outras sociedades) - vo cedendo espao fora de suas razes culturais. A narradora-personagem no escapa da ansiedade manifestada em grande parte da literatura produzida por Oliveira Neto:

A histria do jacar e da jiboia da minha infncia vai adquirindo um contorno bastante diferente. Ao ser passada para a modalidade escrita, arrojam-se, subitamente, detalhes que no existiam. como se o novo estilo e a nova formatao provocassem tambm novos dados, movimentos, cores e perfumes. Cenas fronteirias s contadas por minha me vo tendo vida nova e ganham autonomia. Seu rosto, revezado sem parar pelo meu, desfila sorrindo na folha em branco transformada em espelho, a caneta desenha com letra irregular a nossa imagem sombra das goiabeiras, os seres da floresta aparecem no espelho, tomam-lhe o lugar, mame reaparece sempre com um largo 49

sorriso, de novo os animais, o meu rosto assoma no reflexo sobre estampas da margem do rio e da floresta verde-escura. Histrias mgicas e maravilhosas que li surgem com frequncia, autoritrias, e guiam a minha escrita. (2002, p. 30).

Entre a finura e a delicadeza das palavras femininas, recebemos a beleza metafrica criada pelo autor para dar voz a mais uma escritora ficcional que em ato comea a perceber a dificuldade de reproduzir a histria, reconhecendo o imprio de uma linguagem autntica e traidora. Questo que observamos em toda a obra de Oliveira Neto, uma feio forte do discurso, uma questo incmoda presente como teoria e formato narrativo:

O homem oferecido, entregue por sua linguagem, trado por uma verdade formal que escapa a suas mentiras interessadas ou generosas. A diversidade das linguagens funciona portanto como uma necessidade, e por isso que ela funda uma tragicidade. Assim a reproduo da linguagem falada, imaginada inicialmente no mimetismo divertido do pitoresco, acabou por exprimir todo o contedo da contradio social. (2004, p. 70).

Ana, enquanto escritora ficcional, assim como os outros assume a variabilidade da linguagem, o seu estilo e a sua originalidade vo se impondo de forma vigorosa. Do ponto de vista estrutural, esse romance tambm possui a alternncia de captulos: entre a narrativa de Ana - O jacar e a jiboia -, o livro que ser entregue como trabalho; e a narrativa sobre as inquietaes no ato da escritura. Assim como se pode verificar em O bruxo do Contestado, os leitores recebem o romance de Ana, narrado em terceira pessoa, ao passo que se tem acesso a uma espcie de dirio em primeira pessoa, tambm narrado pela personagem principal.

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4. Um escritor esquizofrnico ou a esquizofrenia do escritor

Desde o incio, como podemos verificar na anlise dos outros romances, h uma relao dialtica constante entre autores ficcionais e leitores na obra de Godofredo de Oliveira Neto. Tecla, em O bruxo do Contestado, assegura o jogo entre autor e leitor como sendo de amores tntalos. Esta possibilidade vem de uma escritura na qual o embate amoroso parece ser a medida ideal para o lanamento de verdades, ainda que ficcionais, a serem comunicadas. Para concretizar a jornada, h uma eloquncia da linguagem que suporta todas as insinuaes de falta de originalidade, de lgica. Mesmo diante da ironia socrtica: levar o outro ao supremo oprbrio: contradizer-se11. Mas quem suporta sem nenhuma vergonha a contradio? Ora este contra-heri existe: o leitor de texto; no momento em que se entrega a seu prazer. (Barthes, 2004, p. 8). Em Menino Oculto estamos diante do autor Aimor envolvido pela dicotomia: ser um escritor esquizofrnico ou estabelecer um discurso da esquizofrenia do escritor. Ele nos oferece os dois caminhos por meio do distanciamento do romance para dar pistas cruzadas e/ou falsas para os leitores-entrevistadores. Estes, por sua vez, fornecem aos leitores explcitos (fora do texto ficcional) duas leituras: a do doutor, com a respectiva autpsia psicolgica, descrena e irritao; e a do professor, com o temperamento artstico da aceitao, tudo o romance da vida de Aimor. A expresso esquizofrenia do escritor, como dito anteriormente, foi retirada do prprio romance. Aimor descreve uma conversa que teve com a sindica do prdio no qual morou. A mulher faz uma tentativa de definio sobre a psicologia de seu filho Zezinho: pensa uma coisa, na hora de falar sai outra diferente, tem fala e pensamento desaparelhados (p. 57). Definio esta que, no podemos deixar de pensar, vo ao encontro do fragmento retirado de Apelo, em Faina de Jurema, em que o narrador afirma: Se se quiser, pois, a mim chegar unicamente atravs dos meus pensamentos que se poder fazer. Se retrucarem que minhas palavras levam a mim, responderei simplesmente que no (1981, 87). Aps reproduzir o dilogo para o professor Albano, Aimor finaliza: Mas acho que, no fundo, a sndica parecia querer dizer que o problema do Zezinho deve ser a esquizofrenia do escritor (p. 58). A partir dos aspectos narrativos mencionados, este captulo se subdivide em trs tpicos. O primeiro tem como pretenso apresentar as linhas de anlise, de acordo com
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Definio dada por Roland Barthes em O prazer do texto, 2004, p. 8.

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os pontos fundamentais que carregam a complexidade do romance: a autoria e a fuso entre realidade e fico. No segundo tpico, iniciaremos o exame das diversas faces que constituem o romance e que corroboram a teoria sobre a esquizofrenia, tema central de Menino Oculto. Com isso, a interferncia dos entrevistadores-leitores ser colocada em questo como responsvel por um dos principais argumentos: a relao escritor-leitor, agora implcita na fabulao (de Godofredo ou de Aimor?). Por fim, depois de mostrar a dicotomia por meio dos entrevistadores, teremos o tpico que colocar em evidncia as intenes do narrador de reivindicar a autoria por meio de um discurso consciente e arquitetnico e, ainda, ao inaugurar uma narrativa de eventos simultneos.

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4.1. A autoria como gesto e a fico na realidade

(...) crio fatos inverossmeis e eles caem na lorota, e eles me achando louco, esquizofrnico. (...) A lgica e o tempo so inventados, por isso eu construo a minha lgica e o meu tempo (p. 183).

O lugar ou melhor, o ter lugar no est, pois, nem no texto nem no autor (ou no leitor): est no gesto no qual autor e leitor se pem em jogo no texto e, ao mesmo tempo, infinitamente fogem disso. O autor no mais que a testemunha, o fiador da prpria falta na obra em que foi jogado; e o leitor no pode deixar de soletrar o testemunho, no pode, por sua vez, deixar de transformar-se em fiador do prprio inexausto ato de no ser suficiente (Agamben, 2007, p.63).

Durante os estudos em torno de Menino Oculto duas questes se impunham de forma vigorosa como linhas motoras deste romance: o pensar sobre a autoria e a fico na realidade. A autoria vem tratada, por bvio, a partir da falsificao embutida no prprio carter do personagem-narrador Aimor. Temos aspectos extrados sob a tica contempornea: a permeabilidade do discurso atravs de vrios artefatos da internet (blogs, MSN); os vrios intrpretes de msica identificados como autores; textos ou fragmentos publicados na internet podem ser apropriados sem qualquer proteo; sem falar no velho plgio das artes plsticas que motivaram a tentativa de assassinato de Aimor. No entanto, em uma leitura mais aprofundada, veremos na fala do narrador e autor ficcional uma constante reivindicao de espao autoral e originalidade. Como se sabe, j em fins do sculo XIX, num momento pr-modernista, o escritor deixou de ser testemunha irredutvel dentro da narrativa. O discurso romanesco passa a mover-se pela forma e pela estrutura da linguagem. A voz monolgica do narrador onisciente perde a fora e a multiplicidade de vozes e pontos de vista ganham vigor. A perturbao do autor, diante da escrita, e o lugar de importncia conferido ao leitor surgem com a literatura moderna e torna-se um mote recorrente com a literatura ps-moderna. O narrador onisciente desaparece e as diferentes vozes narrativas do corpo ao texto de forma a lhe conferir mais de um sentido e, por conseqncia, tiram a mensagem que assegurava o lugar do autor. H uma mistura de gneros, textos bem
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mais curtos, por vezes menos poticos, que efetivaram o ps-moderno como esttica literria. Como j foi dito, no limiar desse cenrio Godofredo de Oliveira Neto publica Faina de Jurema. Depois da publicao do primeiro livro vieram trs romances com matria de extrao histrica, utilizando o conceito de Alcmeno Bastos. Alm dessa utilizao de aspectos e personagens de uma poca, podemos dizer que todos carregam as caractersticas ps-modernas que direcionaram a teoria da metafico historiogrfica, de Linda Hutcheon. Aqui a historiografia tradicional tambm subvertida pelas diferentes formas de narrar. Apesar de ainda se apropriarem de personagens e momentos histricos, so habilmente auto-reflexivos e estendem um novo olhar para os fatos. Em O Bruxo do Contestado, como foi apresentado, a narradora Tecla nos traz uma nova viso do movimento messinico da Guerra do Contestado, sempre por meio da fuso dos escombros interiores de Gerd (um campons fantico religioso) e seus delrios e vises do passado tenebroso da guerra. Ainda segundo Hutcheon, esses romances recorrem Histria evidenciando o estatuto ficcional do texto e tm narradores em 1 pessoa. As narrativas so polifnicas, h uma multiplicidade de pontos de vista e narradores que, por vezes, se contradizem. Junto com o drama histrico vem o drama pessoal e a interferncia dos fatos na vida dos personagens. Especificamente em O Bruxo do Contestado, junto com todas essas marcas psmodernas do romance histrico temos, intercalados com a prpria narrativa, captulos no qual a narradora-escritora Tecla reflete sobre o seu ato de narrar, o dilogo com o leitor e sua importncia anloga do autor trazida para reflexo. O percurso narrativo apresentado estende-se aos outros romances de Godofredo. No entanto, quando chegamos em Menino Oculto, alm de estarmos diante de uma narrativa que trata das questes tipicamente contemporneas12, tambm estamos diante de um escritor ficcional que se mostra como manipulador do discurso. Assim como o prprio Aimor afirma, na

interessante lembrar que - mesmo no sendo um romance de matria de extrao histrica Godofredo construiu o romance pautado por referncias aos costumes da poca: MSN, Orkut, blog, bandas musicais, novelas, bares frequentados e etc... O que garantir a permanncia semntica desses nomes? No por acaso, o autor chegou a ser questionado em entrevista sobre a validade das referncias, ao que ele respondeu ironicamente: Enquanto estiver vivo, continuarei atualizando. Se os romnticos tinham o anseio da distncia histrica para validar as aluses do romance, para o escritor ps-moderno, ou pelo menos para Godofredo, esses elementos no condicionam de forma alguma a realidade.

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epgrafe deste captulo, ele inventa uma lgica e um tempo, cria mentiras e os entrevistadores caem na lorota. Se antes, desde a publicao de Faina de Jurema, os narradores-personagens tinham a crise da linguagem e a inquietao com o lugar adquirido pelo leitor na construo da narrativa, agora, no romance em anlise, o narrador coloca-se num lugar de autoridade tecendo dois fios condutores para trs entrevistadores. No so entrevistadores quaisquer, eles funcionam como leitores implcitos que recebem informaes cruzadas e dicotmicas. Estas determinam as direes que deram ttulo dissertao: o romance trata de um escritor esquizofrnico ou da esquizofrenia do escritor? O que ope e aproxima as duas estruturas uma ruptura eficaz entre um discurso e outro, no momento em que Aimor pe-se a fiar alternncias entre uma mentalidade e outra. Quando Foucault e Barthes declararam a morte do autor, estavam considerando ou forjando uma identidade formal do escritor, inerente ao prprio ato de narrar. A linguagem era o centro da narrativa. A pluralidade de vozes escondia aquela voz do autor-mensageiro ou deus. Consideravam os atos interiores do prprio discurso do romance, independentemente de esse discurso ser do narrador ou do autor. Claro que Aimor um escritor ficcional, mas ao dar voz a um escritor-personagem que se revela um transmissor direto das leituras dos entrevistadores Professor Albano, Doutor Orestes e Doutor Drdano Godofredo desnuda as relaes internas entre autor e leitor. Se o leitor adquiriu certa independncia, ele tambm continua a seguir o fio que o autor joga para, assim como Ariadne, conduzi-lo ao labirinto. O autor emprico e/ou biogrfico joga o fio que conduz prpria falta e o leitor coloca-se no jogo sabendo-se participante e, ao mesmo tempo, ludibriado pelo discurso. Secchin, no poema Autoria13 dedicado a Godofredo, curiosamente traz a questo da autoria como forma de apagar o nome a memria do escritor. Um embate amoroso revelado por estrofes compostas de dsticos: por mais que haja dedicao, suores e lixos, o eu lrico parece reconhecer a sua fragilidade interpretativa no que diz respeito quilo que se deseja transmitir. Parece, de fato, viver a sua morte na escritura tal qual a afirmao de Derrida. Poema importante porque, mais do que dedicado Oliveira Neto, revela uma das mais representativas faces narrativas do autor. Observemos os fragmentos abaixo:

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Poema publicado em 2002 no livro do autor denominado Todos os ventos.

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Desliguei os faris, economiza bateria, o reflexo do capim continua a embaralhar os meus olhos, enredar as minhas idias, confundir tempo e espao, fico e realidade (p. 15).

Paulo Honrio est em pleno delrio auditivo e visual. Tudo isso suscitado pela conjugao entre os rudos exteriores e a quebra da luminosidade. Estes elementos so introduzidos por uma oscilao dos tempos verbais (Oliveira Neto, 1990, p. 81).

Como foi dito anteriormente uma das linhas motoras de Menino Oculto a fico na realidade14. De incio interessante pensar as informaes contidas na expresso: estamos falando de uma ficcionalizao da realidade ou de uma fico pura, sem a interferncia da realidade? Na obra de Godofredo de Oliveira Neto fico e realidade so constantemente colocadas em jogo como faces da mesma moeda, ao chegarmos no romance em anlise, ambas passam a ser elementos centrais nas construes narrativas. A ponte parece ter sido rompida. Alguns romancistas desde o fim da dcada de 70 e incio da dcada de 80, como Helosa Maranho, articulavam essa tendncia levada s ltimas consequncias por Godofredo, j agora no sculo XXI. Se uma das grandes interrogaes da literatura foi a de como separar fico e realidade, na obra de Oliveira Neto tudo fico e tudo realidade. Ainda que a busca pela esttica esteja em toda criao literria, h uma preocupao inerente ao discurso em se transmitir ao interlocutor algo fundamental ao propsito do romance. Para que o amor entre esttica e tema chegue ao sucesso, o autor transpe para a linguagem uma forma que, inevitavelmente, revele o contedo a ser esmiuado. Nesse embate estamos diante de vrias escrituras, num tecer contnuo de intenes que jamais refletem a verdade inicial do autor, muito menos a do leitor. Mas no devemos perder de vista o fato de o escritor por trs do texto arquitetar fissuras e emendas que articulam a motivao de leitura ao receptor. Em Menino Oculto a reivindicao autoria, como dito anteriormente, refletida em todas as clulas do romance, junto com ela a busca pela originalidade. A partir disso, o modelo esquizofrnico parece ser o ideal para compor o conflito entre interior e exterior, a fico e a realidade. Aqui, parece-me que a pretenso evidenciar os trmites psquicos que levam o autor, seja ele emprico ou real, no ato da escrita, a um estgio entre verdade e fico. Para dar conta disso, numa viso mais
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Termo utilizado por Godofredo em Tese de Doutorado sobre So Bernardo, de Graciliano Ramos.

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ampla, Godofredo opta por um escritor ficcional que atenta para todos esses aspectos no decorrer da narrativa, ao mesmo tempo em que o prprio discurso revela-se fragmentado, aparentemente desconexo. Funde-se de tal forma que no possvel mais separar tempo e espao, fico e realidade. Mais ainda, para dar conta dos flashes de memria de Aimor, em pleno delrio auditivo e visual, Oliveira Neto pe nas frases do narrador-personagem oscilaes verbais entre passado e presente num dos momentos mais interessantes do romance. Aimor sofre a tentativa de assassinato, est no carro e em pleno delrio quando comea - no papel que havia embrulhado o quadro falso de Portinari - a escrever sobre o que estava vivenciando. Intercalada a essa escrita imediata, recebemos o relato de Aimor aos entrevistadores no presente:

O quadro ainda est ali no banco traseiro? Algum me ajude, acho que desmaiei, a luz interna do carro est quase se apagando, julgo que delirei e sonhei com atoleiros, rios cheios e uma figura de lobisomem. L fora h uma treva dos diabos, um grande silncio. J escrevi essa frase mais em cima? Ou li ela em algum romance? (p. 12).

A dvida entre o real e o imaginado ser uma constante no processo de leitura em funo desse recurso estilstico utilizado, pelo escritor Godofredo, em diversos momentos do romance. A dvida sobre o real e a fico, claramente, uma das grandes questes da narrativa e sempre atrelada ao ato de escritura: estamos diante da esquizofrenia do escritor. A temporalizao no tem clareza, no h ordem cronolgica ou espacial, poderamos dizer que quase impossvel refazer a ordem dos acontecimentos. Aimor tece um discurso no qual h uma pretenso de reconstituir os fatos, definir o ontem e o agora, a verdade sobre a tentativa de assassinato. Mas, paralelamente, ele diz passar de um tempo a outro expondo vises aparentemente desconectadas uma da outra. Ele pinta o que quer e quando quiser. Na frente do leitor, o paradoxo da fico e da realidade. Tudo construo.

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4.2. Sob o olhar de Doutor Orestes, Doutor Drdano e Professor Albano: entre a autpsia psicolgica e o temperamento artstico

O entrevistador tem como funo primordial o dilogo para elucidar atos ou ideias, obter esclarecimentos sobre determinado assunto ou vida de algum. Na inteno de alcanar sucesso na conversa preciso fazer uma boa leitura da mesma - do discurso produzido pelo outro - para se chegar a uma verdade. A verdade construda por aquele discurso. A introduo desses personagens em Menino Oculto teve como resultado duas leituras diferentes e fundamentais para se entender o romance. A mudana de pontos de vista, de acordo com a veridicidade a ser representada, faz com que o leitor explcito e real receba, por consequncia, duas imagens do personagem principal: a de um escritor esquizofrnico e a da esquizofrenia do escritor. Ambos faces da mesma moeda. Estamos diante da forma mais original de a literatura produzir o dilogo entre autor e leitor. certo que na histria da Literatura Brasileira, principalmente desde Machado de Assis, o leitor considerado como uma figura importante para a construo ficcional. H um percurso de propostas narrativas no qual se discute o lugar ocupado por ele, como receptor da trama literria. No entanto, aqui, Oliveira Neto d um passo frente ao transpor o leitor para a narrativa como personagem (leitor ficcional), parte integrante e com funes quase imperativas dentro do discurso ficcional. Ele participa, interroga e traz tona as relaes mais vivas entre escritor e leitor. Podemos dizer que, efetivamente, opera de forma a contribuir como narrador do romance. H um embate amoroso entre ambos, o dilogo est posto como falao intratextual. O mesmo embate necessrio para que a obra sobreviva e que ps o autor em condio de morte, tal qual muitos tericos da literatura trouxeram como grande mote em meados do sculo XX. No ensaio AUTORidade E ESCRITURA, Lauro Junkes tece consideraes muito importantes sobre o assunto, fazendo um apanhado de vrios tericos que se debruaram sobre as relaes entre autor e leitor. Se este por vezes visto como protagonista e detentor da obra, tambm ao autor fornecido o lugar de fundador. O livro perde o carter de objeto autnomo para ser apreciado em relao ao seu autor, que lhe deu origem em determinado contexto histrico-social. Ningum vai negar que, depois da esttica da recepo - que tem com um de seus principais tericos Wolfgang Iser e prope a literatura como uma relao dinmica
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entre autor, obra e leitor - a obra concebida por uma via de mo dupla: a intencionalidade do autor e a bagagem social e cultural do leitor: a propalada nsia de imortalidade a tentativa de o escritor/artista evitar seu desaparecimento s pode realizar-se pela comunicao constante da obra artstico-literria, permanecendo viva, lembrada e recriada na memria dos leitores/receptores (Junkes, 1997, p. 17). Mas tambm temos que ter em vista o fato de o escritor continuar dono do seu discurso e capaz de manipular os leitores em prol daquilo que se pretende comunicar. Portanto, veremos de que forma tais aspectos ganham contorno no romance de Oliveira Neto, no qual temos como tema central a autoria nos mais variados feitios e questes que possa suscitar. O romance inicia com a seguinte epgrafe, de Cruz e Sousa:
Dalto a baixo, rasgam-se os organismos, os instrumentos da autpsia psicolgica penetram por tudo, sondam, perscrutam todas as clulas, analisam as funes mentais de todas as civilizaes e raas: mas s escapa penetrao, investigao desses positivos exames, a tendncia, a ndole, o temperamento artstico, fugidios sempre e sempre imprevistos, porque so casos particulares de seleo na massa imensa dos casos gerais que regem e equilibram secularmente o mundo.

De maneira geral, podemos dizer que o trecho selecionado por Oliveira Neto reflete a dualidade mais importante de Menino Oculto: a dicotomia dos trmites psquicos de Aimor. Mas, como foi dito anteriormente, as duas leituras que recebemos sobre o narrador-escritor Aimor nascem do dilogo construdo com os entrevistadores. Ao ser interrogado por doutor Orestes, doutor Drdano ou professor Albano, ele constri uma narrativa diferente ao passo que tambm lido de acordo com o modo receptivo ou viso prvia que cada um carrega consigo no momento de anlise. Para compreender e, de certa forma, definir essas trs figuras complexas, resolvo-me fazer a seguinte bipartio da epgrafe: Doutor Orestes e Doutor Drdano: Dalto a baixo, rasgam-se os organismos, os instrumentos da autpsia psicolgica penetram por tudo, sondam perscrutam todas as clulas, analisam as funes mentais de todas as civilizaes e raas (...). Professor Albano: S escapa penetrao, investigao desses positivos exames, a tendncia, a ndole, o temperamento artstico, fugidios sempre e sempre imprevistos,
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porque so casos particulares de seleo na massa imensa dos casos gerais que regem e equilibram secularmente o mundo.

No decorrer da narrativa os entrevistadores parecem querer enredar a estria de Aimor. Ao mesmo tempo, o narrador personagem de si mesmo ludibria-os por meio de vrias tessituras que vo dar no quadro de sua vida. Mas ns, leitores intra ou extratextuais, no ficamos sabendo se a estria factual ou ficcional. O mais certo que so ambas as coisas. A duplicidade, que deu ttulo a este trabalho, marcada por alguns resqucios narrativos. Diante da diviso indicada para definir os entrevistadores, deve-se lembrar de um dos mais importantes: no sabemos se Aimor est num manicmio ou numa faculdade. Godofredo, em 2005 bem prximo publicao de Menino Oculto construiu, curiosamente, um discurso muito bem articulado e que vai ao encontro com questes imprescindveis para a argumentao ora proposta. Aos poucos ele ser trazido tona de modo a evidenciar a pertinncia de cada mdulo de anlise. J agora, devemos dizer que se trata de uma entrevista cedida a Bruno Dorigatti, que comea com a seguinte pergunta: Qual era a ideia inicial do livro?. Um questionamento simples e costumeiro que traz de cara uma resposta interessantssima no que diz respeito dualidade mencionada logo acima:

Os episdios acontecem a partir de uma coisa muito engraada. Eu era coordenador do Frum de Cincia e Cultura [da UFRJ, no campus da Praia Vermelha]. E ali perto ainda tem o Pinel e o Instituto de Psiquiatria da UFRJ, o que d ao campus um clima de loucura. E tem um bar na UFRJ, chamado Sujinho, aonde, no final da tarde, sempre aparecem uns caras que saem do Pinel ou do Instituto de Psiquiatria para pedir cigarros. Tinha um com quem eu conversava mais vezes, que foi me contando muitas histrias. Era um cara assim bonito, nitidamente de famlia rica, instrudo. Dava para ver que havia umas coisas de fantasia, mas seu discurso tinha uma lgica interna. A comecei a tomar nota, isso foi a matria bruta. O que era Campos, por exemplo, eu joguei para Santa Catarina.

Provavelmente, o mesmo relato ao qual o professor e entrevistador Oliveira Neto teve acesso, tenha sido o construdo no consultrio psiquitrico (contado de outro ponto de vista). Est claro tambm que muito tinha de real e de fico o discurso do doente

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mental. Mais ainda, o espao de entrevista estava num ponto intermedirio entre faculdade e manicmio. Os entrevistadores se dividem entre o mdico, que procura recuperar na fabulao de Aimor uma verdade coerente do discurso, e o professor que ouve pacientemente toda a estria sem se importar com a autenticidade das informaes. Por vezes, temos tambm a impresso de que os personagens esto sendo lidos, pelo escritor-personagem, como possveis traficantes de obras de arte. Mas tudo nos leva a crer que se trata das perturbaes esquizofrnicas de Aimor. H uma tessitura da narrativa que, brilhantemente, no se resolve. A leitura que ns leitores extratextuais fazemos dos entrevistadores est condicionada viso que o escritor intratextual tem em cada momento desses personagens. Como ser apresentada no prximo captulo, a autoria, em Menino Oculto, ganha novos sentidos e a falsificao ganha certo estatuto de originalidade. Quando est em dilogo com professor Albano, Aimor traz as questes mais importantes no que diz respeito ao embate entre o verdadeiro e o falso em relao obra de arte seja ela literria ou plstica. Numa dessas conversas, o escritor declara: A arte mudou mais nessas dcadas [a partir de 60] que em sculos. E eu fiquei preferindo falsificar o passado. (p. 69). Professor Albano segue com o dilogo interessante que revela seu carter acadmico:

Essa compulso a mesma de quando voc repete as frases de escritores conhecidos? Machado eu devo ter lido mais de duzentas vezes na vida, sei captulos dele de cor. Como possvel ler duzentas vezes um livro? E d tempo na vida para isso? Claro que d, s ficar lendo sempre. E por que tanta pergunta? Me sinto ameaado por todos os lados. Por nada, Aimor, voc tem uma histria que interessa a muita gente. Pouco importa como voc conseguiu chegar at aqui, me interessa o teu relato, em troca a instituio te protege, o servio jurdico te d cobertura, tua vida est salva, tua sade preservada, tua integridade fsica a gente segura, ningum vai te achar por algum tempo, mas voc livre de partir na hora que quiser. E como voc veio bater aqui no Centro de Comunicao e Expresso no sei. Enquanto durarem as nossas entrevistas vai ficando, dorme ali na salinha nos fundos do meu escritrio, a gente vai te arranjar roupas. As autoridades da universidade concordam, ou melhor, por ora fecham os olhos, como se, oficialmente, no soubessem de nada. (p. 69).

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O fragmento citado revela uma das dualidades: Aimor est na universidade. O professor condiciona a fabulao do escritor no sentido de construir a narrativa de sua vida. No entanto, da mesma forma e com igual vigor recebemos de doutor Orestes e de doutor Drdano um Aimor perturbado psiquicamente. Mais ainda, com uma fala que conduz para o carter de possveis traficantes tentando lhe arrancar informaes sobre o lugar no qual se encontra o quadro:

Ns estamos interessados no quadro, doutor Aimor Seixas, no quadro, refaz o trajeto na tua cabea, tenta lembrar, porra, isso no literatura, cacete, a gente quer coisas concretas e no fbulas. (...) Por que essas descries todas, doutor Aimor Seixas, por que esse romance? Por que esses peixes e naus curiosas, por que essa msica? Para ns s o quadro interessa. que tenho que mergulhar no ambiente para reavivar a memria, doutor Orestes, comear l do comeo. Aqui na serra diferente, estou na serra agora, no estou? (p. 97-98).

No decorrer do romance se percebe maior disponibilidade para responder ao professor Albano, que est sempre com o discurso da pacincia para ouvir a fabulao do escritor ficcional. Enquanto o direcionamento de Orestes e Drdano se mostra repressivo e, algumas vezes, grosseiro e impaciente. Albano deixa-se enredar, ao passo que tambm argumenta diante da cena narrada por Aimor. A preocupao est sempre em torno da arte, juntos parecem inaugurar uma teoria sobre autoria, falsificao e originalidade. No duelo entre escritor e leitor podem-se ver algumas marcas textuais que revelam o intuito dos entrevistadores. Eles funcionam como mediadores da narrativa de Aimor, mas como personagens no possuem profundidade psicolgica e descritiva. H uma parte importante na qual professor Albano identifica-se quase como um leitor, ou pelo menos exercendo uma das funes que cabe a ele: tudo o que voc disse ou fez eu sei, sou como uma espcie de tua conscincia e um guardio da tua memria (p. 73). Quem mais pode receber e guardar a memria se no o leitor? O que seria da obra e do autor sem algum para ser o receptor da linguagem produzida? Aimor pe-se a fiar uma histria de que nem ele mesmo j recorda os detalhes e do que j foi dito, mas os entrevistadores esto em jogo como participantes no momento em que induzem o discurso do escritor ficcional e o ajudam a recuperar a memria e passivos,

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no que diz respeito ao ato de receber e guardar todas as informaes fornecidas pelo narrador. As marcas textuais de induo daquilo que se vai narrar aparecem em vrios momentos, como exemplos: Mas ento como que pode ter acontecido tudo isso, Aimor? Parece uma loucura (p. 20), ou E de que mais voc se lembra alm desse Francisco, doutor Aimor Seixas? (p. 185). Os entrevistadores esto sempre recuperando ou apontando algo que lhes parece relevante na fala de Aimor e indicam uma nova direo. Dessa forma, ele vai por um novo caminho narrativo e traz outras questes no mencionadas anteriormente, numa continua sucesso de fragmentos que vo montar o quadro do romance de sua vida. Tendo em vista os aspectos mencionados, no se pode afirmar a exata condio psquica de Aimor. O fato que o novelo se desenrola significando-o pela dicotomia: escritor esquizofrnico e esquizofrenia do escritor. Dentro da bipartio tambm se pode receber o discurso de Aimor como sendo produzido para despistar os traficantes que querem o quadro de Portinari de volta. De qualquer forma, a fabulao de Aimor no deixa de ser um produto ficcional que tambm tem muito de verdadeiro. A esquizofrenia torna-se metfora da arte, seja ela da escritura ou da pintura. Como o prprio Aimor diz, o pintor faz um borro de tinta aleatoriamente e, aos poucos, vai acentuando determinados lugares at que o cenrio possa ser visualizado por completo. Tudo isso tem uma lgica, a lgica do artista. O discurso de Aimor tambm fragmentado e pode ser reconstitudo, mesmo que pela ambiguidade. Alis, o personagem principal de Menino Oculto, pode ser as duas coisas: se apreendendo uma realidade o escritor pe muito de fico e muito de verdade, o esquizofrnico tambm pe as linhas separatrias so perdidas; se a fala do escritor apreende vrios discursos e origens, transformando-se em uma multiplicidade de vozes e numa narrativa fragmentada, a fala do esquizofrnico tambm e no mesmo grau. Sob o olhar dos entrevistadores ou leitores ficcionais, o personagem principal constri-se sob as duas pticas. Diante disso, a fico na realidade, tal qual apresentada anteriormente, revela-se o foco de ateno para os dualismos que no se resolvem. Retornando entrevista de Godofredo, dada a Bruno Dorigatti, no Portal Literal, se podem apontar reflexes que trazem luz a tal argumentao:

A partir do momento em que assumo por dentro essas divises todas, da identidade etc., assumo a ideia da loucura. O personagem tambm 63

tem isso dentro de si, um cara que num dia se acha um maestro. Se acha isso, se acha aquilo. Ele comea a ver que o real uma construo. Assumi internamente o discurso meio esquizofrnico da identidade.

Ou ainda:

Lima Barreto sempre me acompanhou, por conta dessa ideia de estilhaamento, de rompimento com o real, a ideia clssica de literatura. Nunca uma repetio do que a gente v, o que a gente est vendo no uma realidade, uma construo a partir de um credo, de um evangelho, de uma escala de valores, de um pensamento dominante. Voc v o mundo no com independncia, o real uma construo. Ento a literatura alerta o ser humano dizendo: Aqui vou criar um outro real, mas cuidado que o real que voc acha que o real tambm no , voc que construiu. Vamos desconstruir todos eles. Quanto mais voc l um autor, mas nota que sua obra uma construo, sempre um novo real. Enfim, o real no existe, isso uma discusso do final do sculo XIX, a base da literatura. No toa que sempre tem loucura na arte.

Mais uma vez essa inquietao terica reaparece, mas agora na voz do autor Godofredo de Oliveira Neto, fora do romance. O discurso meio esquizofrnico da identidade se traduz na linguagem pela autpsia psicolgica e pelo temperamento artstico para reutilizar as expresses de Cruz e Sousa. Mas ambas as expresses no esto muito longe uma da outra quando condicionadas escrita. Romper com o real sugere um ponto muito importante porque a verossimilhana, como foi marcada por Aristteles, perde sua chave que separa o historiador e o poeta pelo fato e aquilo que poderia ser. Est claro que poeta e historiador podem ser definidos por essas preocupaes diferentes, mas os dois esto submetidos construo infinita do real. Quem garantir que o real do Contestado mais verdadeiro que o real do romance escrito por Godofredo? A inteno separa as duas faces, mas podemos dizer que, por vezes, ganha mais fora aos olhos do leitor aquele que assume o discurso como incerto e sem o carter de verdade o romancista. Tanto a narrativa do doente mental quanto a narrativa do escritor esto permeadas pela fico e pela realidade. Os entrevistadores-leitores, como responsveis pela viso que se ter sobre Aimor, deixam-nos confusos e perturbados. Inevitavelmente, o leitor extratextual passa pela inquietao de no definir uma verdade sobre o escritor ficcional. Outro fator que caracteriza o estado psquico de esquizofrnico (seja ele do doente mental ou do escritor) a noo perdida de espao e
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de tempo. O que tambm no passa despercebido na fala de Godofredo, ainda na mesma entrevista:

No sonho, tempo e espao se confundem. E isso vai ser importante porque nessa era desaparece tambm aquela noo linear e espacial que a gente tinha. O louco, o esquizofrnico, faz o que a gente faz dormindo. S que da a gente acorda e freia. Claro, a sociedade no aguenta isso, mas discute sempre, porque ela sabe que todos so assim. E eu via isso naquele meu informante do Pinel. Eram ntidas sensaes que eu j conhecia em sonho, impressionante. Desejos erticos, fsicos, mas desejo tambm de ser algum, ser um maestro de orquestra, artista, presidente da Repblica, desejos reprimidos. O cara no tem esse freio.

O esquizofrnico no tem esse freio e o escritor menos ainda, porque concretiza os atos na escritura do romance. O escritor constri a linguagem fragmentada e o leitor pe-se em jogo da maneira que bem quiser. Um manipula o discurso e outro recebe o embate amoroso deixando de lado o passado da mensagem a ser apreendida, para participar da caracterizao do discurso. O autor biogrfico continua marcado no texto atravs das inquietaes que perpassam o romance, mas agora se reconhecendo sob o olhar do receptor.

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4.3. Uma narrativa de eventos simultneos

A evidncia principal quando se l Menino Oculto a perturbao quanto ao espao e o tempo que se misturam, de forma a contribuir para o carter esquizofrnico de Aimor. Portanto, esse formato narrativo no passou despercebido por quase nenhum crtico na poca da publicao do livro. Rapidamente, atriburam constante interceptao entre passado e presente, mistura de emoes e quebra dos limites espaotemporais ao estilo chamado de fluxo de conscincia, inaugurado por James Joice, Virginia Woolf e, aqui no Brasil, por Clarice Lispector. Um dos crticos que podemos mencionar como exemplo foi Reinaldo Marques, em artigo denominado Um saber do presente:

Um aspecto que mais evidencia o dilogo do novo romance de Godofredo de Oliveira Neto com a tradio da literatura moderna, no nvel da prpria fatura narrativa, o recurso ao fluxo de conscincia (...) Os acontecimentos, as cenas se desdobram, para o leitor, a partir de uma cmara instalada na mente de Aimor, um narrador louco, esquizofrnico. Fator que intensifica os cortes abruptos, as associaes entre elementos dissonantes, a confuso entre sonho e realidade, entre tempos e espaos distintos fusionados no presente da personagem. (Marques, 2005, p. 101).

No entanto, no uma conceituao ideal para se definir a narrativa produzida em Menino Oculto, seno, talvez, acrescentando-lhe novos contornos a partir da intencionalidade do autor Oliveira Neto. O fluxo de conscincia pressupe um monlogo interior e o narrador-personagem est em dilogo com os entrevistadores. A no linearidade do romance tem como fundamento principal, segundo o prprio narrador-escritor Aimor, o desejo de ludibriar os entrevistadores e estes, por consequncia, ao interrog-lo desmancham um discurso para dar voz outra histria, como se pde averiguar no mdulo anterior. Abaixo um dos momentos nos quais est clara a inteno do narrador:

que a Slvia falava, professor Albano, e eu ouvia a Ana Perena, mas como explicar isso para esse doutor Drdano que estava me interrogando? Eu minto para esses homens que me perguntam coisas, confundo eles, deixo eles desorientados, invento locais, cenas, situaes, como eu ia explicar a imagem da Ana para eles? (p. 149) 66

De fato, somos levados por um curso narrativo inquietante e labirntico, mas a fragmentao est relacionada esquizofrenia seja ela a doena ou a forma de o escritor se comportar diante da escrita. Numa movimentao entre o espao do Pinel e o espao da faculdade, o escritor ao contar o romance de sua vida transita entre passado e presente. Na verdade, ns leitores extratextuais somos tambm ludibriados porque recebemos vrios presentes (e aqui falo efetivamente do presente verbal) de acordo com a entrevista transformada em livro. No se pode perder de vista que temos em mos trs entrevistas, misturadas aleatoriamente, que foram transcritas tal qual estavam nas fitas gravadas e que do conta de presentes diferentes. No primeiro captulo recebemos a narrativa no presente da tentativa de assassinato: Aimor escreve, no papel que embrulhava o quadro de Portinari, as impresses atordoadas pelo delrio. A partir do segundo temos o presente do Doutor Orestes e do Doutor Drdano e que se tornam passado no presente de Professor Albano. Mas, alm ainda do presente do Professor Albano quando Aimor j fugiu e entrevistado dentro do espao da universidade recebemos informaes posteriores: o captulo final, por exemplo, resolve algumas incgnitas narrativas direcionadas ao Professor Albano e acontece algum tempo depois das outras entrevistas. Os desdobramentos multiplicam-se da mesma forma rizomtica que se verificou em O Bruxo do Contestado. Podemos observar essa feio na seguinte anlise de Carmem Gadelha e Edwaldo Cafezeiro:

A ao se inicia sem conexo ou sequncia da segunda, que tambm no tem seguidor. A sintaxe s possvel analogicamente. No h efeito com causa explcita. Tudo imaginado em todos os sentidos do vocbulo. Tudo sai do interior do discurso. Os desejos pretritos e futuros encenam-se simultaneamente. Ao ser lido, o texto como se estivesse sendo assistido num palco, numa tela ou mesmo visto num quadro. H um valor definido naquela desordem, ou pelo menos, uma ordem desconhecida. O falso vale tanto quanto o verdadeiro. Quando a leitura esquizofrnica, o espao o caos, sem articulaes nem encadeamento, mas introduz um conceito que se fixa no pensamento do leitor e do expectador. (Cafezeiro & Gadelha, 2008, p. 99-100).

Como j foi dito, e agora reiterado pela fala dos tericos, a partir do conceito de esquizofrenia leremos o escritor ficcional pela estruturao catica do discurso sem articulaes e sem encadeamento e, tambm, pelos mecanismos de produo de subjetividades, pensando ainda em Deleuze e Guatarri, na medida em que Aimor
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mostra-se por diferentes faces: o pintor, o escritor, o maestro, o assassino, o artista de televiso, entre outras. Mas tambm podemos lanar outro olhar que desfaz a desordem e restabelece uma lgica interna. Esta lgica desfaz do conhecimento prvio e cumulativo que ordenava a fala e a narrativa do escritor. Agora, em pleno sculo XXI, estamos dentro da lgica dos eventos simultneos, como afirma Aimor, em dilogo com o professor:

Como assim falsrio, professor? Falsificador, voc no se considera um? Um sujeito que imita a arte dos outros e vende como se fosse desse outro. (...) Tudo presente, professor, estamos na poca da Internet, dos eventos simultneos, no tem mais a histria do saber cumulativo, gradual, entende? S louco no entende, professor, s louco. (p. 65-66).

Mais frente:
Eu no sou isso da, no, um falsrio, como o senhor disse h pouco, professor, no sou, no. Um tipo de saber tcnico pode at ser coletivo e cumulativo, um vai botando um grozinho no monte que j existia, tudo bem. Mas o conhecimento como eu j disse para o senhor h pouco -, contrariamente ao que muita gente acha, acontece ao mesmo tempo, como uma rede, as luzes se acendem na mesma hora, os fios se conectam juntos, como numa festa simultnea. E a vida tambm pura autocronia, para usar uma palavra empregada por um exprofessor de Lisboa, que me mandou um e-mail h dias. por isso que passo de um tempo a outro, exponho vises cenas e histrias aparentemente desconectadas uma da outra. Ou o senhor achava que eu era louco? Por isso tenho o direito de pintar o que quero e quando quero. Eu pinto o que gosto, reproduzo o que gosto, reproduzo tudo, inclusive a assinatura, se estiver no quadro. (p. 67).

A narrativa de Menino Oculto, alm de compor um cenrio dbio em relao esquizofrenia, tambm caracteriza o modo de apreenso de conhecimento

contemporneo. No embate da linguagem esquizofrnica, que pode ser tanto da doena quanto da forma de estruturao do escritor em ato, vivenciamos o advento da modernidade no sentido tecnolgico. Diante disso, misturam-se vrias imagens e flashes da vida cotidiana, das leituras da internet, da televiso e junto com tudo vm os reflexos da pintura. Aimor pinta o quer e quando quer. Assim como num quadro, temos uma infinidade de pinceladas aleatrias que vo culminar na imagem desejada.

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Nesse romance h um quadro a ser pintado pelo leitor extratextual se houver o desejo de se chegar a uma lgica interna. Mas, por bvio, no estamos condicionados a isso. Para assumir a ideia central do livro preciso vivenciar o excesso de presente perturbador e esquizofrnico. interessante observar que o presente criado por Aimor carrega o passado acadmico, junto com o cnone da literatura e das artes plsticas e, ainda, carrega uma memria de mitos elementos que contribuem ao mesmo tempo para o imaginrio do escritor Aimor, mas tambm para as alucinaes de um possvel doente mental. Tambm passamos pela mediao do futuro no qual os livros sero totalmente virtuais: voc compra e ele sai impresso na hora. No texto j citado, Reinaldo Marques no deixa passar esse possvel paradoxo:

O que h de mais avanado tecnologicamente no universo das grandes metrpoles, como o mundo da informtica, da telefonia, do udiovisual computadores, Internet, celulares, disc-man, webcam, cmera digital, MSN, CDs e DVDs convive com resduos arcaicos: mticos, mgicos, religiosos. Esses resduos formam um universo cultural heterogneo, decorrente da fuso de signos da cultura Greco-latina com elementos de cultura africana e indgena. Esto relacionados especialmente ao passado de Aimor, em Santa Catarina, em que se destacam as figuras do cego Baltazar, dos gmeos Alceste e Querncio. (Marques, 2005, p. 100).

Como veremos mais adiante, a parte mtica do romance tem um valor imperativo sobre a busca da originalidade de Aimor. O interessante agora mostrar como o excesso de presente, nessa mediao entre passado e futuro vai evidenciar uma revalorizao da arte produzida anteriormente porque, para Aimor, o ato de refazer a pintura no est atrelado falsificao, mas sim, ao anseio de dar vida ao morto. Quando dizia, l na introduo, que estamos diante de um excesso de presentificao que no o de Beatriz Resende, mas o que Aimor chama de narrativa de eventos simultneos, me referia ao fato de Aimor tornar vivo o passado literrio e artstico em geral tanto quanto o futuro. Com a peculiaridade de ambos se encontrarem to presentes quanto o prprio presente que se firma, ou melhor, eles compem e so o presente. Se parte da literatura ps-moderna deixou de lado o passado cannico da arte, porque os anseios so outros15, Aimor quer ver a arte clssica viva.
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preciso dar conta do momento, o choque e a linguagem crua parecem ser a medida ideal para esses escritores. Ao que Antonio Candido j atentara no limiar da nova gerao: Talvez, por isso, caiba refletir, para argumentar, sobre os limites da inovao que vai se tornando rotineira e resiste menos ao

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Representando o anseio de apreender ao mximo o presente, Oliveira Neto coloca em sua narrativa um excesso de referncias que s podem ser conhecidas imediatamente produo do discurso: agora, 2005, incio do sculo XXI. So nomes de novelas, bandas, msicas, bares, uma infinidade de aluses. Quem dir que vo ficar? Ser que leitores do sculo XXII sero capazes de recuper-las? Mas, como foi dito anteriormente, esse fator parece no importar para o autor de Menino Oculto. Oliveira Neto ironiza o valor que possam atribuir s referncias. Com isso, o romancista demonstra que tais elementos so apenas acessrios, bem como todas as referncias produzidas na literatura brasileira desde o sculo XIX. Aimor quer o menino do quadro de Portinari vivo, quer dar o seu trao de originalidade, mas o quadro perderia a sua origem. De que forma o falsrio torna-se metfora da literatura? No momento em que Aimor recupera - por meio do plgio - os fragmentos dos escritores, dos pintores e dos maestros na histria da arte clssica atribuindo-lhe novos significados, ao passo que traz nova vida aos autores aparentemente mortos. H uma cena na qual professor Albano questiona Aimor sobre a fria que causou nos ladres:
Voc deixou de pintar o menino morto, por qu? E s acabou pintando depois de muita luta. Mas o quadro saiu defeituoso, o menino est discretamente sorrindo nos braos da me, os ladres, quando perceberam, devem ter ficado furiosos. O que vai fazer agora Aimor? (p. 208).

Ao que ele responde:

A pintura morreu, todo mundo diz isso. Fazer o qu! Uns ainda pintam. Mas quem o Iber hoje? ainda possvel ser como ele? E eu, que falsifico o que dizem que morreu, sou o qu? Dou vida ao morto? Fao um morto vivo?(p. 208).

tempo. Alis, a durao parece no importar nova literatura, cuja natureza freqentemente a de uma montagem provisria em era de leitura apressada, requerendo publicaes ajustadas ao espao curto de cada dia. Dentro desta luta contra a pressa e o esquecimento rpido, exageram-se os recursos, e eles acabam virando clichs aguados nas mos da maioria, que apenas segue e transmite a moda . (CANDIDO, 1987, p. 214). Reparemos bem o fato de se perder em qualidade tcnica e, talvez, por isso, a produo literria desse grupo miditico (que atendem ao mercado editorial) resista menos ao tempo.

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A partir do fragmento citado, apesar de ser um tanto leiga em relao s artes plsticas, podemos trazer algumas reflexes um tanto interessantes e que corroboram a narrativa de eventos simultneos e a intencionalidade de se dar vida ao morto. Umberto Eco, em A reavaliao contempornea da matria16, afirma:
Enquanto as estticas reavaliam a fundo a importncia do trabalho sobre, com, na matria, os artistas do sculo XX muitas vezes dirigem a ela uma ateno exclusiva, ainda maior na medida em que o abandono dos modelos figurativos os leva a novas exploraes no reino das formas possveis. Assim, para a maior parte da arte contempornea a matria no mais e apenas o corpo da obra, mas tambm o seu fim, o objeto do discurso esttico. Com a pintura dita informal assiste-se ao triunfo das manchas, das fissuras, dos grumos, dos veios, das gotas... Muitas vezes o artista deixa falar os prprios materiais, as tintas que respingam sobre a tela, o tecido ou o metal que falar com a instantaneidade de uma lacerao casual. Assim, a obra de arte pareceu muitas vezes renunciar a qualquer forma para permitir que o quadro ou a escultura se tornassem quase um fato natural, um dom do acaso, como aquelas figuras que a gua do mar desenha na areia ou as gotas de chuva que incidem sobre o barro. (Eco, 2004, 402-405).

Fazer com que a matria utilizada deixe de ser simples corpo da obra para se tornar o centro artstico e sujeito da obra, fez do autor um objeto rendido ao acaso das formas. Diante dessa concepo contempornea das artes plsticas, podemos pensar na polmica do mictrio de Duchamp no qual o objeto possui o seu carter de beleza, na medida em que guarda um inesperado formato ou condio esttica de polimento, guardando dentro de si certo atrativo. claro que h uma finalidade provocativa no ato de Marcel Duchamp, mas tambm guarda, no momento em que colocado exposio, um significado formal, inevitavelmente, manejado pelo autor da provocao. Perde-se tambm a autoria da obra. Na verdade, ns, leitores e apreciadores, nos tornamos parte integrante do desejo e concretizao daquela obra seja ela um urinol, uma escultura de aparelhos eletrnicos, uma roda de bicicleta ou um quadro com tinta vermelha escorrida. Perde-se o autor e junto com ele os traos clssicos da pintura, aquele trao que lhe conferia a originalidade. Duchamp, tal qual a afirmao de Aimor quanto morte da pintura, chega algumas vezes a dizer que a pintura morreu17. Alis,

16 17

Em Histria da Beleza. Rio de Janeiro: Record, 2004. Recentemente, o MAM (em julho de 2010), apresentou 33 obras sob o seguinte ttulo: Se a pintura morreu, o MAM um cu. Dentre as tcnicas utilizadas esto o leo sobre tela e o carvo.

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essa uma das grandes questes em torno da ruptura duchampiana: a morte das formas e das pinceladas tradicionais da arte18. A perda dos formatos clssicos tambm pode ser associada a grande parte da produo literria contempornea, principalmente no que diz respeito literatura miditica e que atende aos desejos de consumo do mercado editorial, o livro passa a ser um objeto. Perdemos em qualidade, o excesso de experimentalismos e a pulso da tinta que vem num jato rpido fazem com que como afirmou Antonio Candido a literatura se torne um clich aguado nas mos da maioria. Aimor um admirador das formas clssicas, sejam elas pertencentes literatura ou pintura. Ele quer ver a arte viva. A partir disso, imagina-se como um artista capaz de dar vida arte que dizem por a estar morta. No fragmento citado, interessante observar o fato de o escritor ficcional ter mencionado Iber Camargo, a propsito do assunto. Como j dissemos, a principal caracterstica da narrativa de eventos simultneos e que colabora com a linguagem esquizofrnica tem a ver com a juno de passado e de futuro num presente que se mostra constante em Menino Oculto. O contraste que revela, justamente, a possibilidade de se tornarem homogneos os elementos opostos qualidade essencial para se compreender a obra de Iber Camargo. A homogeneidade faz com que tudo se torne presente para Aimor. Os leitores extratextuais recebem essa imagem por meio da estrutura narrativa, mas tambm pela prpria fala do escritor ficcional: as minhas referncias somem, passado e presente se fundem, espaos aparecem borrados na cabea (p. 101). O tempo parece que d voltas, o que estava na frente passa para trs, e vice-versa, mal consigo encontrar o dia de hoje, que o nico que existe, como j disse, os outros dois, passado e futuro, turvam a racionalidade da gente (p. 158). Ou ainda quando diz: O tempo no existe, pelo menos para mim, disso tenho certeza, no existe futuro, nem passado, s o presente, professor, acabei de dizer isso h pouco (p. 159). A partir dos aspectos mencionados, pode-se averiguar como o formato da narrativa de eventos simultneos, por meio de diferentes modos de se representar o presente, confere falsificao o carter de originalidade. O plgio ganha novos contornos ao sincronizar fragmentos apropriados de outros autores, porque, para Aimor, refazer os autores significa homenage-los e traz-los de volta. Como smbolo disso, um dos quadros que ele diz ser o mais copiado a srie Tudo te falso e intil,

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Ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido . So Paulo, Perspectiva, 1987.

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do j mencionado Iber Camargo, inspirado em um poema de lvaro de Campos (Fernando Pessoa). Curiosamente, o poeta que no se adapta realidade e vive no mundo dos sonhos. Entre o real e a fabulao, o verdadeiro e o falso.

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5. O espao vazio do quadro e a busca pela originalidade

Florencia Garramuo publicou em 2004 um artigo denominado Elogio de un falsario, o el retorno del sujeto, a propsito do lanamento de O falso mentiroso, de Silviano Santiago. De forma mais ampla, a autora atenta para o que acredito ser uma tendncia da literatura produzida a partir da primeira dcada do sculo XXI: o sujeito passa a assumir a multiplicidade de eus dentro de si, fora do contexto da crise da identidade. Se anteriormente os personagens se inquietavam diante das mscaras sociais e culturais, agora a capacidade camalenica parece no mais importar. Observemos o seguinte fragmento:

Quando quem escreve se escreve, tambm, como mentiroso, a escritura de si no simplesmente a escritura do outro, mas tambm uma escritura distorcida, no sentido da distoro das hipteses. Atravs desta falsificao, as memrias so ao mesmo tempo vida de um sujeito e histria do sculo vinte, e a experincia do sujeito j no aparece como extenso de uma dure [durao], seno como os farrapos que a imploso tempestuosa da histria tem depositado sobre o sujeito. Que a memria seja mentirosa no novidade, que a escritura de si seja a escritura do outro, muito menos. O novo nesta novela mentirosa de Silviano Santiago que a escritura do outro se converta em escritura sobre o vis da histria da segunda metade do sculo vinte. No no sentido de uma histria coletiva que prope a experincia de um sujeito, como exemplo o caso da experincia coletiva de uma poca o que ocorre com o realismo, digamos de um Frderic Moreau ou um Brs Cubas mas no sentido de que um j no um, mas muitos. No que eu seja outro, porm muitos eus. (Garramuo, 2004, p. 104).19

Aimor, em Menino Oculto, assume essa pluralidade e, por consequncia, traz um leque de hipteses sobre sua verdadeira face. Esta nsia de apreender uma nica identidade ainda faz parte do universo do leitor, mas o escritor aceita os mltiplos eus sem manifestar crise. Se a histria da segunda metade do sculo XX fez-se pelas mltiplas identidades, verses e destinos da arte, bem como afirma Garramuo no mesmo texto, Aimor traz para frente de cena essas caractersticas por meio da falsificao. Mas o falso vem com um novo valor, porque perdeu a origem ao adquirir

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Traduo minha.

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um novo autor e uma nova mscara, alm de vir revestido pelo desejo de originalidade do autor ficcional. Agora, perante as mltiplas faces do autor que traz a espcie de esquizofrenia h o desejo de abandonar a cpia para dar luz nova inveno. O narrador-personagem que alm de falsrio professor de literatura ouve os conselhos de Ana Perena e de Cego Baltazar e busca a originalidade. Aos poucos, ele vai deixando vestgios seus nos quadros falsificados, desde um leve sorriso no rosto do menino eliminao por completo do personagem que d ttulo ao quadro de Portinari. Diante do espao vazio, como foi dito anteriormente, Aimor inquieta-se: preciso preencher o espao em branco. Como veremos nesse captulo, ele imagina certo nmero de possibilidades, ao mesmo tempo em que discute novas conceituaes para a autenticidade e para a falsificao. No jogo entre o falso e o verdadeiro, a narrativa vai se impondo sob o solo contemporneo em torna das questes de autoria. A falsificao perpassa todas as clulas do romance, como uma espcie de vrus que contamina toda a narrativa. Aimor parece tambm, como escritor, se autorizar a ser o personagem que bem quiser: o maestro que d vida msica de Villa-Lobos, o ator que interpreta na televiso, todos os escritores, por exemplo, de quem ele se apropria dos fragmentos no incio do romance. Mas o que garante a legitimidade da obra, do discurso? Se as barreiras entre a fico e realidade foram rompidas, podemos dizer que as barreiras entre falso e verdadeiro tambm no esto muito longe disso. So opostos que convivem e precisam um do outro para sobreviver. O falso e o verdadeiro tambm so uma construo. O primeiro captulo do romance reproduz as escritas de Aimor no papel que embrulhava o quadro roubado, imediatamente aps sofrer a tentativa de assassinato, ainda entre o delrio e a apreenso do que est acontecendo. Junto com essa narrativa vem a mudana de tempo verbal passado/presente que se mistura com a fala do narrador-personagem j, num momento bem posterior, em entrevista, apesar de no termos a figura do entrevistador. No segundo captulo, Aimor inicia a histria do encontro com um travesti que matou, por se sentir enganado mais ainda pelo beijo que lhe foi negado posteriormente. H um dilogo interessante, com o professor Albano, no qual ele pe em evidncia o duelo entre o falso e o verdadeiro:

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Eu no matei o rapaz, e, depois, no era um rapaz. Eu suprimi, risquei, apaguei uma imagem de mulher loira, provocante, puta. Ele devia ficar aliviado. Ele e ela so uma s, entende isso, Aimor Seixas dos Campos Salles de Mesquita vila, entende isso, matou um, matou os dois. Isso voc que acha, voc que passa o tempo a sentado nessa cadeira. Me disseram que o senhor professor! , sou sim. Pois , professor. Tem duas verdades a nessa histria, tem que ver as duas verses. Eu matei a mulher loira. Se morreu o rapaz junto problema dele, no meu. (p. 19).

No transcorrer da narrativa o escritor ficcional usa sempre expresses prprias escrita e pintura para metaforizar os seus atos. No fragmento citado no foi diferente: Eu suprimi, risquei, apaguei uma imagem de mulher loira. A imagem criada no muito dspar dos mtodos que o escritor extratextual utiliza ao dar vida ao personagem. O que significa apagar a imagem de mulher? Aparentemente, dar fim ao falso. No entanto, junto com ele vai o verdadeiro: o homem por trs daquela imagem. Dentro da lgica da imagem que quase sempre traioeira rompe-se a barreira. O falso e o verdadeiro no existem, seno como complementares um ao outro para continuarem sobrevivendo enquanto conceito. Esse um dos principais aspectos do tema da autoria no romance de Oliveira Neto. Assim como na cena citada, o autor biogrfico leva para a arte, seja ela literria ou plstica, o conceito da perda de originalidade. A partir disso, veremos neste ltimo captulo as motivaes que levaram Aimor busca pela originalidade e de que maneira o espao vazio do quadro reflete no retorno da marca de autoria.

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5.1. A esquizofrenia: entre o falso e o verdadeiro em Ana Perena, cego Baltazar e nos gmeos Alceste e Querncio

Diante das feies narrativas apresentadas at agora observamos que Aimor faz convnio com a esquizofrenia, seja ela pela forma de estruturao da linguagem do escritor ou do doente mental. Outro recurso interessante utilizado por Oliveira Neto, para dar conta da ambiguidade, foi a criao de personagens que esto no limite entre a fico e a realidade. Logo de incio podemos apontar a seguinte epgrafe do romance, curiosamente, retirada do escritor Lima Barreto que, como j sabemos, tambm est associado questo da loucura:

Eu sou dado ao maravilhoso, ao fantstico, ao hipersensvel; nunca, por mais que quisesse, pude ter uma concepo mecnica, rgida do Universo e de ns mesmos. No ltimo, no fim do homem e do mundo, h mistrio e eu creio nele.

Dentro do projeto esttico da esquizofrenia as barreiras entre real e fico, como j foi dito antes, foram rompidas definitivamente. Isso significa dizer que no temos como palpvel nenhuma histria narrada por Aimor seja ela verossmil ou inverossmil. Portanto, histrias de assassinatos, de relaes sexuais com vrias mulheres, de encontros com amigos, de pssaros com garras afiadas, de gmeos representantes do cu e do inferno ou um cego guru capaz de voar, esto dentro da mesma lgica. Tal impresso chega ao leitor extratextual porque, em todos os casos, eles recebem categorias de real e de imaginrio. O escritor est autorizado, no universo ficcional, a construir narrativas fantsticas e misteriosas, a inventar qualquer histria factual ou imaginria. O esquizofrnico, em seu modo de estar no mundo, tambm revela esse trao psicolgico e discursivo. No romance em anlise a estrutura do discurso no nos permite estabelecer as diferenas entre um e outro, temos nossa frente a forma mais exemplar da esquizofrenia do escritor. Agora veremos alguns aspectos dos personagens: Ana Perena, cego Baltazar e gmeos Alceste e Querncio, para desvelar de que maneira contribuem para as relaes entre falso e verdadeiro; escritor esquizofrnico e esquizofrenia do escritor. Mais ainda, como os conselhos de Ana Perena e cego Baltazar se refletem nas atitudes de Aimor e, principalmente, na busca pela originalidade.
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5.1.1. Ana Perena: musa inspiradora do sculo XXI

As informaes recebidas sobre os personagens passam pela peneira do olhar de Aimor. Um fator muito importante, porque far com que o leitor s obtenha informaes que passem pela fantasia, j que a fala do escritor ficcional est sempre movida pelo estado psquico de ficcionista ou de doente. Ainda assim, ele mesmo afirma ter o objetivo de ludibriar os entrevistadores. Mas imprescindvel a compreenso de que Aimor, no discurso produzido, acredita na autenticidade dos personagens criados por ele ou, quem sabe, criado somente por Oliveira Neto - se considerarmos que dentro da trama narrativa eles existam factualmente. Ana Perena, mais do que todos os outros personagens, est na lgica ambgua do narrador-personagem. Cego Baltazar e os gmeos Alceste e Querncio, como poder se verificar mais adiante, possuem caracteres mticos mesmo que sejam pessoas que existiram dentro da realidade ficcional e que tenham sido lidos por Aimor sob esses aspectos. No entanto, Ana apesar de ser revestida por um lirismo fora do comum, um exemplo de mulher idealizada possui caracteres de seres humanos reais. Ela tem cabelos aloirados, olhos de esmeraldas (como define Aimor), se veste como hippie, gosta de velas e incensos. Reinaldo Marques, em artigo sobre Menino oculto, faz uma sucinta e importante anlise de Ana, no que diz respeito reflexo ora proposta: ntida evocao de certas utopias pacifistas, ecolgicas e naturalistas dos anos 60 e 70 (2005, 101). Acrescentando, mais ainda, ela uma espcie de musa inspiradora do sculo XXI. Est sempre marcada pela tranqilidade e discernimento em lidar com os imprevistos. Nos momentos mais difceis Aimor rev a sua imagem, mesmo que pela figura de outra mulher. Uma informao relevante sobre a personalidade do narrador-personagem o cime doentio que sente por Ana. No s por acrescentar impresso que os leitores recebem de obsesso por essa mulher, mas tambm porque a marca do cime em homens psicologicamente doentios est presente em O Bruxo do Contestado e Pedao de Santo. Uma espcie de insegurana sempre marcada por atos agressivos e aterrorizantes, numa trade de homens atraentes e que, ao mesmo tempo, causam horror e revolta. Aimor, assim como Gerd ou Fbio personagens principais dos romances citados, respectivamente -, traz para os leitores uma dimenso desse sofrimento interno,
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quase abortado, quando imagina certos traos da personalidade de Ana. Mas, deixemos claro, temos a percepo do cime tambm partindo da dvida em relao mulher um trao um tanto machadiano e bastante presente na obra de Oliveira Neto. interessante frisar que Juta e Muriel padeceram sim da falta de voz que lhes conferissem a defesa, assim como Ana, mas a diferena que esta tambm enaltecida por infinitos traos que lhe do um status de grandeza. Est acima do bem e do mal. Aimor, por vezes, recrimina-se pelas suas atitudes:
Vi a Ana. Andei um pouco na areia, de sapato e tudo. Ela tinha mergulhado, os cabelos aloirados escureceram com a gua do mar, a cabea dela surgia e desaparecia, surgia e desaparecia, eu gritei Ana, volta, porra, a perigoso. E ela continuava nadando mar adentro, gritei vrias vezes, as pessoas em volta me olhavam como se eu fosse um maluco, o sol refletia nas guas, eu perdia Ana para o cintilar das ondas, via de novo, depois perdia mais uma vez. No sei at onde ela foi, at as Ilhas das Cagarras que no podia ser, muito longe. Sentei na areia e chorei como uma criana perdida, ser que eu sou louco, professor Albano? Pedi desculpas a ela, por tudo, se ela tivesse voltado das guas teria acreditado em mim. Ali, naquela areia, me dei conta da incompreenso da minha parte, eu no podia ser uma pessoa normal, no podia, eu tinha que ser internado, caralho, perdi a Ana, volta, Ana, volta. (p. 74).

No fragmento acima, alm da marca de arrependimento, reparemos no carter inslito do sumio de Ana. Teria ela se matado? A dualidade psicolgica de Aimor faz com que tudo seja uma grande incgnita, no temos um enredo fechado e unvoco, estamos sempre diante de um sentido duplo. Ana se materializa nas outras duas mulheres do escritor ficcional: Estela, uma mulher que Aimor conhece na rua e que teve o filho de oito anos morto; e Slvia, uma mulher que serve de modelo para as pinturas, colaborando tambm na organizao dos materiais utilizados por ele, faz tambm faculdade de Belas Artes. Podemos observar essa feio nas seguintes citaes:

Ela no queria estragar os momentos de prazer no motel mitolgico de Botafogo. Foi por ela, Estela, a Ana materializada, que pintei os cinquenta meninos do Portinari, e que rasguei depois. (p. 130).

Ou ainda:

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Chamo sempre a Slvia de Ana, professor Albano, me confundo, ela no liga. (...) Da Rua das Pedras de Bzios ao motel mitolgico de Botafogo, ao sol lbrico dos Dois Irmos, do sexo ao som da msica de Santa Teresa, Ana tudo isso. (p. 135).

Como ele afirma, ao final do ltimo fragmento, Ana parece estar em todas as coisas, em todos os momentos. As imagens so muito vivas, mas sempre entre o real e o fantasioso. No um mistrio somente para ns, leitores, que no sabemos a verdadeira face da mulher, mas tambm para Aimor que tenta ansiosamente descobrir a sua origem, se de fato ela existe e quando voltar. importante pontuar que os personagens s so vistos pelo narrador. Ao tentar investigar o desaparecimento de Ana, por exemplo, no consegue nenhuma informao ningum a viu, ningum a conhece, nem mesmo quando some no mirante do Leblon20. Se Ana tudo isso, porque no seria de fato todas as mulheres com quem ele convive ou conviveu? Representante idealizada das formas mais perfeitas que Aimor identifica na arte ou nas mulheres. Alis, a tenso entre sexo e arte uma constante no decorrer do romance. Esto sempre associados e entrelaados, pela forma perfeita da mulher que ele deseja pintar ou mesmo em situaes nas quais a apreciao da arte principalmente a pintura revela o desejo pelo sexo sua frente. Um exemplo, dessa feio da psicologia de Aimor, foi o encontro com a sndica do prdio no apartamento do Leblon no qual ele faz sexo oral com ela aps os excessivos elogios que a sndica faz ao quadro dos gmeos. Ao fundo a msica da Banda de Ipanema, o ritmo da percusso, o batuque ritmado do samba:

Dobras untuosas e felpas umectadas tocaram de leve os meus lbios, discretas, em splica mida. Senti na boca o tangenciar de um perfume denso e vivo, acerbo e doce. Nossas bocas e lnguas corriam a compasso, lbios em ninfas j ento colados com fora. De sbito batidas espessas e viscosas de tambores sugados invadiram com luxria beios ansiosos. A sndica lambia, engolia, pedia mais, as percusses foram se espaando, devagar, devagar, at que dona Amlia, saciada, deixou cair o corpo amolecido sobre mim, a cabea recostada nas minhas coxas ainda trmulas. (p. 191).

A juno entre sexo e arte, como pode se verificar, tambm ocorre no jogo ou fuso de palavras. O movimento sexual acontece ao sabor da msica ao fundo,

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Pouco antes de desaparecer, Ana d os conselhos que veremos mais frente.

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observemos as metforas: batidas espessas e viscosas de tambores sugados; as percusses foram se espaando, devagar, devagar. Ana, pelo que ele mesmo diz, pode ser tudo isso, mas ele insiste em pint-la, em materializ-la. Nem Aimor sabe at que ponto pode efetuar a separao entre os fatos e a imaginao. Qualquer tentativa de dar conta da mulher amada lhe escapa:

Foi um vazio to grande e um fim to doido que me pergunto se no se trata de uma inveno minha, uma histria de louco. Me lembro que, na hora em que recuei e dei alguns passos em direo ao Morro do Vidigal, Ana tinha aberto os braos e olhava para as Ilhas Cagarras. Repetiu vrias vezes que seu pai caminhava sobre as ondas, ela foi se juntar a ele? Mas ela pode um dia reaparecer. essa ausncia construda e mantida por mim que entendo como amor, estou errado, professor? Repintei a imagem dela, vivo com ela, consigo retocar os seus defeitos, acertar um trao torto, alegrar a paisagem com uma pincelada viva, apagar o ruim com um trao opaco, azular o cu como melhor convier aos desejos de Ana Perena. (p. 205).

Apesar do aparente sumio, Ana est sempre com Aimor. No segundo pargrafo do trecho citado podemos observar a obsesso em dar vida a ela por meio da arte. Ele retorna a pintar a imagem, a partir de uma escrita com termos prprios das artes plsticas, reconhece que se trata de uma ausncia construda e mantida por ele. Enxergamos a movimentao do pincel. Uma mulher capaz de ser modificada pela imaginao, com as feies que ele bem quiser pode ser fruto da imaginao de poeta ou, ainda, de um doente mental. Se cogitarmos a possibilidade de Ana ter existido, devemos ter em mente que ele, inevitavelmente, sob qualquer ngulo, d novos contornos a personagem por meio da esquizofrenia. O escritor ficcional mantm com Ana a mesma relao que Paulo Honrio estabelece com Madalena. Uma inquietao diante daquilo que no se pode decifrar. A memria de uma mulher que no pode ser entendida. A semelhana est no ponto em que Aimor consegue reconstituir a imagem fsica, a recapitulao dos fatos tambm se coloca longe da verdade sobre o desaparecimento ou suicdio em ambos os casos. Outra semelhana entre elas o fato de retornarem sempre como impulsionadoras da escrita. Se em So Bernardo a motivao vem pela tentativa de entender Madalena, em Menino Oculto, a motivao vem pela beleza e enaltecimento de uma mulher que beira a

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perfeio artstica. Por isso Aimor pinta e escreve constantemente a imagem de arte que ela lhe proporciona. Antes de desaparecer a musa inspiradora lhe d os seguintes conselhos:
Sabe, Aimor Ana falava olhando para a escurido -, pensei na tristeza estampada nos personagens dos psteres da nossa sala de Santa Teresa. No quero mais isso, nem para mim, nem para voc, nem para o Brasil. Chega de privao, puta merda! Os quadros deram o seu recado. A arte, s pelo simples fato de agitar a esttica vigente, j mexe nos ps que seguram o que chamam por a de realidade. Os nossos psteres deram o seu recado. Porra, a gente tem que se indignar e no aceitar tudo como se fosse verdade, o real uma construo. uma frase lugar-comum, sei, que todo mundo diz, mas parece que para essa gente a ficha ainda no caiu. (...) Pinta o bem, Aimor. Acho que os teus quadros devem ser arte mesmo, no um show espetaculoso, como um exibicionista que abre a capa de chuva e mostra orgulhoso o pau duro, exibio que amolece se o encontro amoroso for pra valer. Pinta o bem. (p. 188).

Os psteres so cpias de vrios pintores, dentre eles o prprio Menino Morto, de Portinari. Ana parece fazer referncia a uma mistura de imagens sociais e ao ato artstico em si. Ambos tm que ceder a uma reconstruo do real. Na boca de Ana recebemos a fala de Godofredo j mencionada a propsito de uma entrevista pspublicao de Menino Oculto -, parece uma frase lugar-comum, mas o real uma construo. Diante de um real a ser refeito deve-se abandonar o excesso de experimentalismos, sem cabimento, sem projeto artstico, para dar luz arte movida tambm pelo encontro amoroso. Poderamos dizer que ela prope uma fuga da realidade triste, tal quais os retirantes do quadro de Portinari, a favor da volta de uma esttica do passado. O mesmo passado cannico que Aimor reverencia, desde Machado de Assis a Clarice Lispector, e tambm, faz de Portinari, Iber, entre outros, os ltimos pintores com sensibilidade artstica. Ana motiva o bem, faz com que Aimor escreva o presente e o futuro. Ao final, recebemos a invocao, feita pelo escritor ficcional, no intuito de sentir-se inspirado por tudo que h de mais vivo na realidade construda, a musa est em todas as coisas e ele abandona a falsificao:

Ana, agora me guia, escreve, dirige a minha voz, a minha tecla, a minha caneta. Guia para a arte, d voz a quem no tem, olhos a quem 82

no v. Grita para o mundo o teu gozo, a tua msica, o teu sexo, os teus lbios, as tuas esperanas, o teu destemor. Mostra o teu respeito, a tua lgica, a tua justia, a tua tolerncia, o teu desprendimento, te mostra por inteiro, Ana. Eu te ajudo daqui com os meus garranchos, com as minhas histrias, com as flores do garapuvu, com o canto dos meus pssaros. Os gmeos nos protegem, vamos voar Ana, vem, ouve a msica, voa comigo Ana voa. Sei que voc, Ana, vem, me toca, no me deixa afundar no precipcio com vermes. Errei de tanto te querer, me agarra me levanta, cacete, para sempre. Querem me matar, me esfaquear, usar a minha pintura para o mal, s quero, com ela, inverter o real, dizer aos quatro ventos que a vida a gente que faz, como fao os meus quadros e o meu texto. (p. 209).

Aimor segue os conselhos de Ana e deseja inverter o real. Nesse desejo, a narrativa torna-se exemplar para investir no novo mtodo. Ele deixa a sua marca em todos os quadros que falsifica at deixar o espao em branco como veremos no prximo mdulo. A narrativa rompe com os valores entre falso e verdadeiro em todos os centmetros frasais. O falso ganha o valor de verdadeiro e Aimor se considera o autor das cpias. A esquizofrenia, mas do que uma doena, se torna metfora do pintor, do escritor, em seu fim ltimo, do artista. No fragmento acima, vivenciamos o desejo de escrever uma nova trajetria artstica e a importncia de Ana enquanto inspiradora. Uma das mais significantes marcas descritivas que fazem dessa mulher pura imaginao do autor, musa motivadora, personagem criada. Mas a ambiguidade, como todas as outras, permanece no ar e corrobora a grande questo da esquizofrenia como metfora no escritor. Seja do ponto de vista do doente mental ou do escritor, ela efetivamente um personagem. Se ela existiu, foi subjetivada pelo olhar de Aimor em ambos os casos.

5.1.2. Cego Baltazar e os gmeos Querncio e Alceste: personagens mticos ou reais da Baa da Babitonga

Inicialmente, pode se dizer que o cego Baltazar e os gmeos Querncio e Alceste esto dentro da mesma realidade ficcional. Isso significa que fazem parte do mesmo quadro interpretativo, seja porque esto interligados pelo cenrio: os gmeos levam, em seus barcos, passageiros para o outro lado da Baa onde se encontra a figura misteriosa

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de Baltazar, ou ainda, porque representam figuras mticas e com atitudes sempre suspeitas em relao verossimilhana. Aimor, de fato, inverte o real. Do ponto de vista desse narrador-personagem, recebemos somente a imagem mtica. Eles no so pintados como Ana, que tambm recebe caracteres que lhe conferem veracidade. De qualquer forma, tudo pode ser fruto da cabea fantasiosa de Aimor e, talvez, ao serem desnudados, pudessem ganhar feies de pessoas normais. No entanto, os leitores s recebem o mistrio, o fantstico segundo o fragmento de Lima Barreto: no fim do homem e do mundo, h mistrio e eu creio nele. Ao romper com a barreira entre real e fico, o romance revela novos contornos. A vida narrada, ou o romance da vida de Aimor, construda atribuindo-se categoria de verdade mesmo aos momentos misteriosos e mticos do texto. A primeira apario dos gmeos na narrativa acontece a partir de um jogo de palavras muito interessante. O escritor ficcional descreve ao professor Albano o dia em que os conheceu, intermediado por um amigo denominado Aristides. Os gmeos so responsveis pela travessia da Baa da Babitonga para se chegar Vila da Glria. Segundo Aristides:

Se comentava na cidade que, noite, um conduzia as pessoas para o inferno, o outro para o cu. Tinham a mesma cara, mas um era moreno, o outro o loiro, descendentes de marinheiro francs desertor de uma nau de guerra com ndia carij. De noite os mortos iam ver os dois irmos, todos, claro, queriam o cu, o loiro devia ser o anjo. No era, o moreno que era. Muito trouxa se enganou assim e hoje queima no fogo do inferno. Os dois irmos so um s, como a gente (p. 39).

A explicao sobre os gmeos vem, como sempre, por meio da voz de Aimor os leitores no tm acesso direto ao relato de Aristides. Partindo da citao, podemos avali-la sob dois pontos: a perda da barreira entre o bem e o mal, assim como entre o falso e o verdadeiro. Ainda dentro da perspectiva de inverso do real, os gmeos so comparados com os personagens de Barca do inferno, de Gil Vicente. Personagens mticos e prprios da fico que ganham espao dentro do que ns, leitores e seres humanos, chamamos por a de realidade. O real passa a ser uma construo, e todo e qualquer personagem do real, que est fora do romance, pode ganhar caracteres de personagem ficcionalizado. Basta que essas feies faam parte do nosso imaginrio.

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Est claro que a compreenso de que o ser humano compe-se da dualidade entre o bem e o mal ocorre desde o sculo XIX. Um romance exemplar, do jogo entre esses opostos, o Memrias pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis, no qual o captulo CV Equivalncia das janelas revela de forma irnica o embate: ao fazer algo malfico preciso abrir a outra janela para o bem e, assim, compensar o mal que se fez. Mas aqui, o que se deve observar o fato de os personagens bipartidos, pelas infindveis histrias do mito21, serem unidos pela necessidade de os opostos bem e mal completarem-se. A marca da fuso entre os barqueiros, os dois irmos so um s, o fato de tambm se descaracterizarem da ideia original do mito: se o imaginrio, costumeiramente, faz com que o bom seja o loiro e o ruim seja o moreno, em Menino oculto invertem-se os papis. Com isso, perde-se a noo entre o verdadeiro e o falso. E, mais uma vez, Aimor desequilibra as feies da verdade, seja ela da fico ou da realidade. No que diz respeito s descries inslitas dos personagens podemos fazer algumas ponderaes. Antes de tudo, devemos ter em mente que o romance gira em torno da esquizofrenia. Fator de extrema relevncia porque far com que os entrevistadores no se choquem com os relatos de Aimor, tudo faz parte da fabulao do escritor ou das vises perturbadas do doente. Alcmeno Bastos, diante do que ele convencionou chamar de os realismos irrealistas na literatura contempornea, afirma o seguinte:

Como processo de representao da realidade, o ficcional literrio alimenta-se dessa possibilidade de situar-se entre a relao do SIGNO com o REFERENTE e a relao do signo com o referente. Quando muito prximos, supostamente indistintos, a representao realista; quando muito distantes, supostamente irreconciliveis, a representao irrealista. Sob a segunda rubrica podem ser aninhadas as correntes ditas do realismo maravilhoso, do realismo mgico, do realismo absurdo, do realismo fantstico etc. Como se pode notar das prprias rubricas, curiosamente o termo determinante vem precedido da palavra realismo, como que a indicar, a despeito do carter antittico do sintagma, a permanncia de uma idia de essencialidade realista nas formas de representao ficcional da realidade. (2009, p.8).

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Reinaldo Marques, a propsito de Menino oculto, chega a relembrar o mito de Caronte: barqueiro mitolgico que transportava as almas dos mortos ao Hades (2005, p. 101). Aqui, mais especificamente, o mito nasceu do imaginrio indgena e africano, nas pequenas cidades de Santa Catarina.

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A partir das reflexes de Bastos, podemos entender que, antes de tudo, a linguagem construda est revestida pelos cdigos lingusticos com os quais os leitores esto acostumados. Uma questo exemplar, colocada pelo autor no mesmo ensaio, est relacionada Metamorfose, de Kafka. Para perder totalmente a noo de realidade, implcita no ser humano, o conto deveria ser narrado por uma barata e, por conseqncia, tornar-se inacessvel aos homens. Entendida a relao de permanncia realista como forma de representao ficcional, em Menino oculto deve-se estar atento ao carter inslito, no da linguagem, mas das imagens criadas dentro do romance. Segundo Bastos, nos romances de estilo irrealista, os personagens no se chocam com os eventos que fogem ao real, tudo natural dentro da verdade ficcional e, para eles, a questo do maravilhoso simplesmente no se coloca. Uma ponderao que me parece muito importante em relao ao Menino Oculto, porque para os nicos personagens que recebem o discurso de Aimor doutor Orestes, doutor Drdano e professor Albano ou ele louco ou est fabulando tal qual um escritor. No entanto, apesar dessa naturalidade, que de certa forma recusa o inslito como parte de um imaginrio, Aimor impe uma verdade sobre Ana, Baltazar e os gmeos, que faz com que o leitor se pergunte sobre a real feio desses personagens. E o mais relevante, para a compreenso da narrativa de Oliveira Neto, saber que o real foi invertido intencionalmente por Aimor e, a partir disso, imprescindvel atender proposta por ele desejada. Assim, a grande originalidade alcanada pelo escritor ficcional, como veremos no prximo mdulo, est no fato de o espao em branco no quadro de Portinari representar a inverso do real como marca de sua autoria. Como pintor, aps deixar alguns traos nos quadros falsificados, ele realiza ao mximo sua autenticidade ao dar vida aos gmeos. Aimor atribui traos aos personagens mticos, mistura fantasia e realidade no quadro que despertar interesse aps a tentativa de assassinato e sequestro. Segundo os traficantes, o quadro valer milhes se for descoberto. Ele segue os conselhos de Ana e de cego Baltazar: inverter o real e salvar a arte. A primeira apario de Baltazar no texto comea, justamente, pelo final cronolgico do personagem com o seu desaparecimento no tempo psicolgico de Aimor:

O cego Baltazar se debatia na areia. Fiquei olhando de longe, gelado, apavorado. Ele parecia tentar abater no ar morcegos 86

pestiferados, pssaros assustadores, emitia gritos aterradores, como se sentisse dores, professor. Uma hora caiu, o ente que s ele via conseguia derrubar os rochedos de Santo Anto. Baltazar levantou, dava urros de dio, tentava retirar alguma coisa agarrada ao seu peito, abaixava-se, com o punho fechado socava a areia fina, virava-se de repente, outro animal furava-lhe as costas com o bico pontudo. Baltazar segurou as duas partes do bico, tentou arrebentar as articulaes da mandbula, voltou a bater na areia com a mo, com os ps, esticava s vezes os braos e exibia as palmas das mos, o ser, o que quer que fosse, recuava. (...) Nesse dia o cego Baltazar, que tanto tinha me orientado, alouse, voou, o mnimo que posso dizer. Batia asas, ainda teve tempo de olhar para mim, as plpebras pareciam abertas, ele tinha recuperado a viso? Me senti s, pequeno, rejeitado, bonito a de cima, Baltazar? A pergunta no saiu da minha garganta. Fui a ltima pessoa a ver o cego Baltazar, me lembro at das roupas que ele usava. (...) Com ele se foram o equilbrio e as lies dos meus mitos da Babitonga. (p. 2830).

Como j foi dito, a histria narrada com naturalidade e no sofre interferncia no sentido de refutar o que fora identificado por Aimor como uma verdade. Cada personagem narrado para os entrevistadores faz parte, digamos assim, de um plano cenogrfico diferente. O que quer dizer, inevitavelmente, que no entram em contato um com o outro. Mais ainda, os leitores no recebem nenhum ponto de vista. Todos os personagens que passam pelo plano inslito so revestidos de grande poeticidade como podemos averiguar no fragmento citado , ganham uma vivacidade de descries, tal qual um quadro sendo observado. Os pssaros, como se pode ler logo acima, so analisados com riqueza de detalhes. O quadro pintado to vivo que os leitores so capazes de dar vida aos personagens, bem como as grandes figuras mticas da histria da literatura. Apesar de todo o universo ludibriador, diante da inverso do real proposta pelo escritor ficcional, interessante refletir sobre a confisso final: com ele se foram o equilbrio e as lies dos meus mitos da Babitonga. Aqui, nesse incio de romance e final do encontro com Baltazar, ser o nico momento em que o autor Aimor reconhecer o carter mtico da sua narrao. As lies mticas e o equilbrio so colocados lado a lado como complementares, a perda de um significa a morte do outro. Pode-se dizer que, para ele, a vida da fabulao responsvel por sustentar o real. A fico deve estar presente na realidade.

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 interessante lembrar que a figura do cego, como detentor de sabedoria, est presente em grande parte da histria do mito em todos os tempos. E Baltazar, no menos imprescindvel que Ana, ser responsvel ou o representante do conselho que motiva Aimor busca pela originalidade:

Subitamente Baltazar, assim, do nada, disse tu vais te libertar, menino, fica em paz, d vida ao menino, salva a arte. Deixei o cego dos rochedos de Santo Anto na canoa do gmeo mais amorenado, e desenhei na minha cabea harpias gigantes trazendo nas garras germes de epidemias aterradoras, So Chico deserta, pessoas estendidas pelas ruas. Desenhei, ao fundo, o cego Baltazar diante das feras, o brao esquerdo estendido, a mo espalmada, o direito estreitando contra o peito um menino, os mortos se levantando por onde o cego dos rochedos de Santo Anto da Baa da Babitonga passava. Tu vais te libertar, menino, salva a arte! Essas palavras no me largavam. (p. 44).

Independente da dicotomia em torno da esquizofrenia, como se sabe, lendas e mitos so frequentes no imaginrio interiorano o que seria uma possibilidade de interpretao dos gmeos e de Baltazar. Diante disso, Aimor poderia imaginar as histrias ou estrias narradas pelo prprio cego ou pelo amigo Aristides. Ele chega a confessar que nunca ia esquecer as histrias do cego Baltazar que, no fundo, tinham a ver com ele (p. 81). Mas em que consistiria a identificao do escritor ficcional? A liberdade imaginativa; a fuso entre falso e verdadeiro, fico e realidade; a inverso do real; a capacidade de estar em dois planos e mundos diferentes. Poderamos dizer tudo isso. Tudo construo. E, diante da inverso do real, proposta por Ana Perena, Aimor deixa o espao em branco no quadro de Portinari. Dar vida ao menino, tal qual o pedido de Baltazar, passa a ser uma obsesso. Salvar a arte, pintar o bem, so desejos que movem Aimor escrita e pintura. As palavras dos dois personagens parecem ecoar de forma vigorosa na cabea do narrador: se o real triste e se h morte, ele pe vida e alegria nele. Assim, o menino sorri e renasce. O espao em branco reflete o desejo de uma nova escrita e/ou pintura, marca a autoria e o desejo de se inverter o real. O escritor esquizofrnico ou a esquizofrenia do escritor dizem a incapacidade de discernir entre a fico e a realidade, o falso e o verdadeiro. A narrativa revela-se pela forma esttica desejada: injetar o vrus que embaralha todas as clulas do romance, caracterizando uma ruptura com os padres artsticos da sociedade.
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5.2. A autoria e o espao em branco

Como foi dito, Aimor deixa um espao em branco no quadro de Portinari e sofre uma tentativa de assassinato por parte de uma quadrilha que movimenta o comrcio de quadros falsificados. A princpio, pode-se associar o ttulo do romance a esse aspecto do enredo, mas, fundamentalmente, ao se observar o discurso do escritor ficcional obter-seo informaes de cunho terico sobre o buraco prenhe de significados e reinvenes da verdade ficcional e pictrica. O ttulo Menino oculto no retira a carga semntica da criana que, anteriormente, aparecia explicitada na pintura. A possibilidade que se coloca, diante do leitor ou observador do quadro, a de mltiplas perspectivas e atribuies de novos sentidos para a presena do menino. Estar oculto faz com que seja reconhecido pelos seus efeitos, expressa o fato de estar escondido, retirado da capacidade visual. Mas o menino est ali, presente de uma forma outra, de acordo com o que se deseja comunicar. Para uma melhor compreenso devemos fixar os conselhos de Ana e de Baltazar: reconstruir o real e dar vida ao menino, respectivamente. Ambos desejam com ardor que Aimor salve a arte. A partir de vrios pontos da narrativa, seja ele temtico ou estrutural, pode-se averiguar a reconstruo e inverso do real proposto por Ana um mote constante do desejo do escritor ficcional de marcar a autoria. No menos sintomtico, Aimor quer dar vida ao menino, imagina-se pintando o filho morto de Estela uma mulher com quem tem relao sexual com o intuito de lhe dar vida novamente. Se a realidade triste, ele atribui novos contornos, constri fabulaes e inverte os papis entre o real e o ficcional. O que mais verdadeiro? E o que mais falso? Observemos o seguinte dilogo entre Aimor e professor Albano quando questionado se no seria imoral e antittico falsificar obras de arte:

S se for na tua cabecinha de professor de universidade. O pintor que imito deve ficar orgulhoso, isso sim, se j tiver morrido espero que os seus descendentes venham me parabenizar. (...) Mas a lei probe o comrcio de quadros, d cadeia, Aimor. Isso no problema do artista, da sociedade. Voc prefere pintar que tipos de quadro? Qualquer um. Tem um do Iber Camargo que j pintei trinta e oito vezes. Trinta e oito? Qual foi? O Tudo te falso e intil. J tinha pintado o Mesa com cinco carretis umas dez vezes. Se eu tivesse freqentado o MAM do Rio 89

nos anos 60, e tivesse tido idade suficiente para isso, seria diferente. Eu tinha que estar l. Ser aluno do Ivan Serpa, como todo mundo. A a histria seria outra. Talvez tivesse tomado outros caminhos. (...) Voc tem que estar a par de toda uma discusso que eu perdi. Perdi, no; vi de longe. A arte mudou mais nessas dcadas que em sculos. E eu fiquei preferindo falsificar o passado. (p. 68-69).

Para ser imoral ou antittico Aimor enquanto artista deveria atender s ansiedades sociais de acusao sobre o ato de falsificar. Dessa forma, seria aquele que no tem limites, sendo desonesto e desrespeitando a arte que diz amar. Entretanto, os conceitos oferecidos pelo professor Albano so prprios da sociedade que ele deseja reconstruir. Estamos diante de uma nova concepo na qual os valores pragmticos tornam-se mais eficazes, sem interdio de um real anteriormente construdo. Ana Perena j afirmara que o real uma construo que, apesar de ser um clich e de todos saberem disso, ningum se d conta a ponto de transform-lo. O interessante que, mesmo se desfazendo de valores pr-estabelecidos, Aimor coloca-se no campo interpretativo da sociedade. Por exemplo, quando diz: eu fiquei preferindo falsificar o passado. Apesar de ele no se desprender da palavra, observamos que a palavra falsificao ganha novos valores no decorrer do romance. Se no existe mais falso e verdadeiro, ambos se unem para ser metfora da obra de arte. O conceito um problema da sociedade. Ao refazer um quadro, reinterpretar Villa-Lobos, copiar fragmentos de grandes escritores, Aimor pensa em fazer uma homenagem, curvar o pescoo para os mestres e trazer de volta a fora de suas artes. Se tudo mudou mais nessas dcadas que em sculos, ele prefere dar vida ao que concebe como o verdadeiro poder artstico. A fora da arte, para o escritor ficcional, significa tambm vencer tudo. Inclusive a violncia, por vezes, retrada pela beleza e imponncia daquela que move o grande tema de Menino oculto. Vejamos algumas declaraes de Aimor:

Admito, professor, que se tivesse olhado para a escultura antes o sujeito talvez tivesse escapado, eu escolheria outra vtima, a arte mexe muito comigo, muito. (p.107). Enquanto eu enganava os homens ia pensando na Ana, professor. Vem, Ana, vem, segura em mim. V como a fabulao, a imaginao, a arte vencem a brutalidade, a dor e a lgica dos outros. Baltazar tem razo. Vem, assobia comigo Stravinsky, Mozart, Brahms, Chopin, toca piano com eles, comigo, toca, meu amor, toca, isso, assim, me d a tua boca, a tua lngua, o teu ar, toca Beethoven. (p. 185) 90

Partindo dos fragmentos, verifica-se a fora intrnseca admitida por ele, sempre relacionada aos inspiradores Ana Perena e cego Baltazar. Aimor imagina certo nmero de possibilidades para marcar sua autoria, para tornar viva a fora da arte que o impulsiona. Admite s ter falsificado na ntegra um nico quadro, todos os outros possuem um desvio que marca a sua presena na obra dos grandes pintores. Por fim, deixa o espao em branco. Aps revalorizar a arte clssica, com seus modelos, por vezes, negados pela arte ou pela literatura contempornea (como fora dito em narrativa de eventos simultneos), Aimor busca a originalidade e a marca inicial desse projeto est no menino oculto. Relao muito importante e que diz respeito ao ato criador do autor seja ele implcito ou explcito , porque este sempre estar entre o outrora e o agora. A fora criadora sempre estar acompanhada de uma responsabilidade necessria de se estar em contato com o acontecimento histrico, cultural e social e a mediao do vazio ou abismo entre o pensamento e a instncia do estilo. Diante da questo esttica e moral proposta dentro de Menino oculto, podemos trazer as seguintes reflexes de Bakhtin, em A tradio e o estilo:

preciso dizer algumas palavras sobre a diferena entre distncia esttica e tica (moral, social, poltica, prtico-vital). A distncia esttica e o elemento de isolamento, a distncia em relao ao existir, da que o existir se torna fenomenalidade pura; libertao em relao ao futuro. A infinitude interior rompe-se e no encontra tranqilidade; a condio de princpio da vida. O estetismo, que cobre o vazio o segundo aspecto das crises. A perda da personagem; o jogo de elementos puramente estticos. Estilizao da orientao esttica possvel, essencial. Estilizao da orientao esttica essencial possvel. A individualidade do criador fora do estilo perde a sua convico, interpretada como irresponsvel. A responsabilidade da criao individual s possvel no estilo, fundamentado e apoiado pela tradio. (2003, p. 190).

Criar uma marca individual que resulte no estilo resultado de uma ligao vital com a tradio. A narrativa de Oliveira Neto parece corroborar esse fundamento sob as mais diversas feies estticas do romance. Se na tela Aimor pinta o quadro de Portinari, deixando um leve sorriso no rosto do menino, tambm nos traz um novo romance movido, inicialmente, por trechos retirados da escrita de outros romancistas. Assim, o cnone recebe novas interpretaes, perde a origem e faz de Aimor um novo
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pintor e romancista prenhe de originalidade. Perante tudo que j foi produzido, acrescentamos um pequeno grozinho de conhecimento para dar vida nossa autoria. A partir disso, o escritor ficcional desvela-se e desfaz a teoria da morte do autor. Passamos agora a uma nova fase da literatura e das artes plsticas, na qual se reconhece a importncia do dilogo, as infinitas possibilidades de interpretaes, mas sempre movida pela intencionalidade do autor - inerente a todo discurso produzido. Logo no incio deste trabalho, falei da autoria como gesto como uma espcie de reivindicao do espao autoral e da originalidade. Dessa forma, Oliveira Neto criou uma narrativa na qual um autor ficcional tece dois fios condutores sobre sua personalidade, um labirinto sem fim - ou mais acertadamente, com dois pontos de chegada que ludibria os entrevistadores-leitores. Todos condicionados vontade do autor, submetidos ao maestro. Est claro que os musicistas participam e so peas fundamentais para a orquestra, mas sem o maestro estariam desarticulados e sem projeto artstico. A expresso autoria como gesto foi apropriada de um ensaio de Giorgio Agamben, j mencionado e citado anteriormente, denominado O autor como gesto22. No trecho abaixo, as reflexes do filsofo resumem de forma bem expressiva alguns dos pensamentos aqui expostos sobre a obra de Oliveira Neto:

O gesto do autor atestado na obra a que tambm d vida, como uma presena incongruente e estranha, exatamente como, segundo os tericos da comdia de arte, a trapaa de Arlequim incessantemente interrompe a histria que se desenrola na cena, desfazendo obstinadamente a sua trama. No entanto, precisamente como, segundo os mesmos tericos, a trapaa deve seu nome ao fato de que, como um lao, ele volta cada vez a reatar o fio que soltou e desapertou, assim tambm o gesto do autor garante a vida da obra unicamente atravs da presena irredutvel de uma borda inexpressiva. Assim como o mmico no seu mutismo, como o Arlequim na sua trapaa, ele volta infatigavelmente a se fechar no aberto que ele mesmo criou. (...) precisamente o gesto ilegvel, o lugar que ficou vazio o que torna possvel a leitura. (2007, p. 61-62).

A partir da leitura do fragmento, percebemos que o vazio mencionado trata de uma metfora para o abismo entre leitor e autor. Este deixa um lugar aberto o mesmo lugar que Oliveira Neto, em Faina de Jurema, atribui incapacidade de se chegar aos seus pensamentos. Um mote constante da teoria literria: o modo de estruturao da

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Faz parte do livro Profanaes, publicado em 2007, pela Editora Boitempo.

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linguagem a partir daquilo que se deseja comunicar. A tenso do eterno desejo do irrealizvel entre escritor e leitor e que faz com que a relao amorosa permanea, o prazer do texto, tal qual a teoria de Barthes. Diante do vazio o leitor vai luta, como afirma Tecla (a narradora de O bruxo do Contestado). O vazio, como j foi dito, na verdade, est prenhe de possibilidades: marca a borda inexpressiva, a presena irredutvel do autor. Flvia Trocoli, a propsito de Agamben, em ensaio denominado O retrato do artista como perda23, faz algumas ponderaes em torno da autoria e do espao em branco deixado pelos escritores, mais especificamente em Proust e Virginia Woolf. Para a autora, passar pela escrita perder o rosto como lugar da identidade e da representao (Cf. Trocoli). Mas o que significa perder o rosto? Significa pr-se como morto, ocupar o lugar do morto, tal qual a afirmativa de Agamben. O autor, por bvio, perde suas caractersticas biogrficas. No entanto, o modo como se coloca, em ato criativo, no vazio produzido pela escrita revela o seu estilo. Aqui gostaria de aproveitar, em parte, a reflexo de Trocoli sobre um espao em branco que deixado no quadro de Lily Briscoe, personagem de To the lighthouse, de Virginia Woolf. Segundo a autora, a pintura da tela de Lily em abismo escrita do texto de To the lighthouse. Em abismo poderia ser um dos nomes da teoria literria para o em ato, como uma forma de demonstrar o que no pode ser dito. A mesma relao que podemos estabelecer em Menino oculto. Aimor quer a criana viva24, mas ela est morta. Diante dessa ansiedade ele deixa o espao em branco no quadro de Portinari. Deixar o menino oculto significa dizer que ambos habitam e devem habitar aquele espao. interessante lembrar que a angstia de dar vida ao menino, fazer dele uma espcie de morto-vivo, a mesma que ocorre em relao tradio literria e plstica. Como se verificou no mdulo Uma narrativa de eventos simultneos, a pintura foi considerada morta, a partir da concepo dos traos tradicionais, bem como podemos dizer sobre a literatura cannica. O estilo do passado fora esquecido. Aimor, portanto, reverencia o passado e d vida ao seu estilo. Certa vez, Slvia conversa com ele sobre seu modo de pintar, ao verem uma exposio no Leblon:
Voc est vendo aquele trao ali no canto? Lembra um pouco o teu estilo. O pincel corre ao sabor das emoes entrecortado por flashes

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Ensaio indito. E a criana viva pode ser a do quadro de Portinari, o filho da mulher do Leblon ou mesmo a menina morta, do romance de Cornlio Pena.

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de razo, aquele outro da esquerda tambm, s pode sair briga de cores e formas. (p. 151).

Ao que ele responde:

Meus traos no so assim, cacete. Esse a que voc est me mostrando, Slvia, quer imitar Matthias Grnewald, lembra Os amantes mortos, e o outro, da esquerda, copia a tcnica do Matisse, nada mais, eu no tenho nada disso, no, a minha pintura s minha. Nas minhas cpias, que uns chamam de falsificaes, tem o meu estilo, est l dentro, s reparar bem. (p. 152).

O pintor reafirma os seus pequenos traos. Perante a tradio, deixar uma pequena mudana significa trazer frente de cena a reverncia ao passado e pequena modificao no presente: um grozinho de areia que pressupe o ato criativo do artista. Se repararmos bem, e tivermos o olhar perspicaz do crtico, veremos a marca de originalidade. Logo depois das observaes acima, Aimor, pela primeira e nica vez, defini a sua potica seja ela a do pintor ou a do escritor:

Eu tive que reiterar vrias vezes para a Slvia que a minha pintura minha e s minha, professor Albano, vrias vezes. Se fosse um romance no teria narrador, mas, como pintura, tem esses traos assim se contorcendo, falando consigo mesmo, tirando a forma a partir dos dilogos, dos conflitos de cores, de emoes contra a razo. (p. 157).

Curiosamente, a fala do escritor ficcional no est muito longe das reflexes de Slvia. A definio lcida, de sua inveno artstica, dialoga com a estrutura narrativa de Menino Oculto. Assim como a pintura, os traos so delineados de forma aleatria e sem condicionamento ordem tradicional: comeo, meio e fim. Ao inverter o real, Aimor investe na mistura entre emoo e razo de tal maneira que, entre leitores ficcionais e leitores extraficcionais, ningum capaz de discernir entre fantasia e real, o que aconteceu e o que fabulao. Ele esquizofrnico ou no? Ao tirar a forma por meio dos dilogos, com o conflito de cores, de espao, de tempo, de verdade (ficcional ou no), de personalidade, de autoria, enfim, de falsificao, Aimor d luz inveno artstica e, por que no, destitui a figura do
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narrador. Claro que, novamente, poderamos estar falando daquele narrador tradicional, monolgico, direcionador da mensagem a ser veiculada. Mais ainda, seria um equvoco falar da morte do narrador quando se recebe uma narrao de histrias ou estrias da boca de um personagem: teramos, portanto, um narrador-personagem, que se coloca frente dos acontecimentos, direcionando a ao seja ela passada ou presente. No entanto, algumas questes se fazem necessrias e intrnsecas proposta do romance em anlise e aqui, mais especificamente, no romance da vida de Aimor. Com a quebra do discurso do narrador tradicional, algumas propostas de articulao narrativa foram se impondo de modo a multiplicarem os pontos de vista e, por consequncia, desequilibrarem a verdade nica da estria contada. Enfim, aquele artifcio narrativo que Bakhtin denominou como polifonia. Mais do que a polifonia, j evidenciada com a literatura produzida desde o sculo XIX, a literatura moderna trouxe o advento do fluxo de conscincia, no qual as vozes soavam sob vrios aspectos: o monlogo interior ou dilogo interior, o discurso indireto livre, entre outros. Estava destitudo o mestre, tais quais as ponderaes dos j mencionados, exaustivamente, Barthes e Focault. Mas a narrativa de Oliveira Neto nos impe ao menos uma cogitao, ainda que levemos em apreo o fato de, na realidade intratextual, Aimor estar narrando acontecimentos de sua vida. Ao lermos o romance de Oliveira Neto, possvel verificar que, como j fora dito em captulo anterior, no se pode apontar a narrativa de Menino oculto como caracterstica do fluxo de conscincia. Afinal, Aimor administra a sua fala e induz os entrevistadores ao erro, inserindo-os dentro da sua lgica, do seu tempo, da sua fabulao. A histria se impe por meio de um dilogo incessante entre Aimor (a figura do escritor) e os entrevistadores (a figura dos leitores). Em relao multiplicidade de vozes, e perspectivas de pontos de vista, temos Aimor como nico detentor da verdade e manipulador do discurso digamos assim - tal qual o narrador onisciente da literatura tradicional. Mas, apesar dessa autoridade prpria do escritor, faz-se com que a narrativa se duplique e revele a incapacidade de se fechar um nico ponto de articulao; os leitores podem fazer duas leituras: a do escritor esquizofrnico e a da esquizofrenia do escritor. O que verdade e o que fabulao? Fabulao de um doente ou de um escritor? Ser que tudo realmente aconteceu de acordo com as informaes que Aimor nos oferece? Mantm-se a certeza, instaurada por Barthes, sobre a escrita e a fala:

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A escrita uma linguagem endurecida que vive sobre si mesma e no tem absolutamente o encargo de confiar sua prpria durao uma sequncia mvel de aproximaes, mas de impor, ao contrrio, pela unidade e pela sombra dos seus signos, a imagem de uma palavra construda muito antes de ser inventada. O que ope a escrita fala que a primeira parece sempre simblica, introvertida, voltada ostensivamente para o lado de uma vertente secreta da linguagem, ao passo que a segunda no mais que uma durao de signos vazios de que apenas o movimento significativo. (2004, p. 18).

Mas o que temos no romance de Oliveira Neto a juno entre os dois modos de linguagem: aqui a escrita so traos se contorcendo, tirando forma a partir dos dilogos. Somente os dilogos. Se os leitores ficcionais recebem, por vezes, a narrao de Aimor, os leitores extratextuais ao lerem Menino oculto recebem um dilogo do incio ao fim do romance. Escritor e leitores encenam o dilogo. Seria uma espcie de morte do narrador? Assim como a forma artstica produzida por Aimor na pintura, estaramos diante de um romance sem narrador? Uma questo um tanto envolvente, que merece a devida ateno e questionamento. No entanto, para que no nos desviemos do nosso foco, no ser aqui aprofundada. Fiquemos apenas atentos estrutura narrativa, porque o mtodo escolhido por Oliveira Neto, de fato deu origem aos questionamentos em torno do romance ora estudado e deu nome ao que estabeleci como esquizofrenia do escritor. O autor ficcional de Menino oculto quer dar vida ao morto, seja ele o menino ou a arte: os dois devem sobreviver. No esqueamos que esse foi um dos conselhos dados por Ana e Baltazar e, por consequncia, grande inquietao do romance. Recuperar o passado e uni-lo ao futuro, de modo a serem instaurados no presente, faz com que a narrativa se torne esquizofrnica e marca a originalidade de Aimor. Silviano Santiago, em comentrio crtico25 entrevista de Godofredo, no Portal Literal, chega a dizer:

Desde Mallarm, a obsesso pelo fazer literrio (e/ou artstico, e/ou humano) se manifesta pelo desejo de preencher o espao em branco da folha de papel. Manchar a folha com o falo da caneta, com o smen da tinta negra, macul-la pelo estupro. Assassinar sua pureza equivale a faz-la significar duas vezes. A torn-la significante de outra e inarredvel forma, to enigmtica quanto a forma original. (2005).

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Denominado A beleza do falso.

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No esqueamos ainda que o espao em branco, inevitavelmente, diz que o quadro no o de Portinari tampouco de Aimor. H uma busca incansvel pelo espao em branco que possa ser preenchido com autenticidade. Ao identificarmos a representao do espao, veremos que ele se instaura, estilisticamente, por meio das importantes dicotomias apresentadas neste trabalho: passado e futuro, tradio e reinveno, fico e realidade, falso e verdadeiro. Ao se curvar ao passado, reconhecendo sua influncia, no ltimo captulo Aimor afirma sobre os fragmentos apropriados, atravs da fala, no incio do romance: Imagino que seja assim que os sonmbulos e os escritores agem nessas horas. Mas os flashes de pocas reluziam. Esse passado, prximo ou distante, voltava atravs de textos j lidos, eles eram agora o meu presente (p. 212).

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5.3. Os dois ltimos captulos e uma nota perdida

Segundo a concepo de Paulo Honrio, em So Bernardo, os dois primeiros captulos do romance teriam sido perdidos. Ao que Lafet, em seu O mundo revelia26, questiona:

O caso que no o foram. Sua figura dominadora e ativa est criada. Fomos j introduzidos em seu mundo um mundo que, em ltima anlise, se reduz sua voz spera, ao seu comando, sua maneira de enfrentar os obstculos e venc-los. Um mundo que se curva sua vontade. (1981, p. 195).

Se dentro da lgica intratextual Paulo Honrio imagina jogar os dois primeiros captulos no lixo, o fato que os leitores fora da realidade ficcional recebem os escritos que proporcionam informaes importantes para a imagem daquele homem, como um prembulo vivo, responsvel por estabelecer alguns traos do narradorpersonagem. Em Menino oculto, como j fora mencionado, h tambm uma inteno de restituir os fatos, traz-los de volta frente de cena. Percorremos a narrativa envolvidos por vrias dicotomias at que, por fim, os dois ltimos captulos revelam-nos traos mais fortes e menos confusos. Aimor parece ter se recuperado, em parte, e comea a dar conta de certa verdade sobre a qual, anteriormente, no tinha domnio. Um ponto interessante o reconhecimento dos trechos de outros romances pronunciados no primeiro captulo aps tentativa de assassinato e em pleno delrio auditivo e visual. Os fragmentos, que haviam perdido a origem, retornam lgica anterior (empreendidas pelos escritores do cnone literrio). Aimor comea, de certa forma, a organizar uma memria que havia sido perdida: estranho como a memria guarda coisas que a gente nem se lembra que sabe (p. 213). A partir da o narrador personagem cita as passagens de seu delrio nas quais reproduziu Graciliano Ramos, Jos de Alencar, Guimares Rosa, Clarice Lispector, Machado de Assis e Joo Cabral, respectivamente:

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Posfcio ao So Bernardo, publicado pelo Record em 1981, tendo como subttulo: Dois captulos perdidos.

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Quando olhei bem a luzinha interna piscando mais uma vez, como se fosse se apagar, vi claramente o Paulo Honrio, do romance So Bernardo, de Graciliano Ramos, diante da vela que se extinguia, falando com ele mesmo sobre atoleiros, meio louco, da esse trecho que vocs me mostraram, julgo que delirei e sonhei com atoleiros, rios cheios e uma figura de lobisomem. L fora h uma treva dos diabos, um grande silncio (p. 212).

Lembremos que a estrutura da linguagem, do romance de Graciliano, permanece em todo o primeiro captulo, contribuindo para a atmosfera de perturbao mental e que o fragmento, recuperado por Aimor, est no captulo XIX de So Bernardo. Aquele mesmo j mencionado e que, em tese de doutoramento, Oliveira Neto constri uma argumentao em torno das mudanas de tempos verbais e atribui o seguinte ttulo para o tpico: Temporalizao e Esquizofrenia27 (1990, p. 79). Aimor segue:

Vi, de fato, que aquelas frases eram exatamente as mesmas do captulo verme e flor, do Guarani, uma pessoa que veio aqui antes de voc me mostrou o trecho do livro Olhei no relgio. Eram onze horas da noite. O silncio reinava na casa e seus arredores, tudo estava tranqilo e sereno. Algumas estrelas brilhavam no cu; os sopros escassos da virao sussurravam na folhagem. (p. 213). O perodo do Guimares Rosa de que voc fala Melhor, se arrepare: pois, num cho, e com igual formato de ramos e folhas, no d a mandioca mansa que se come comum, e a mandioca-brava, que mata? foi um pouco diferente. Tive como um estalo, numa hora, senti que aquelas frases tinham vindo automaticamente, mas fiz com que elas fossem pronunciadas pelo capataz, embora no me lembrasse que elas eram do Grande serto: veredas. (p. 213-214). Agora, a frase dos bichos e da natureza, da Clarice Lispector, Penso em bichos invadindo o carro. Animais que me aproximam de Deus. Parece-me que sinto os bichos uma das coisas ainda mais prximas de Deus, material que no inventou a si mesmo, coisa ainda quente do prprio nascimento. (p. 214). Em compensao, a passagem do Machado de Assis O destino, como todos os dramaturgos, no anuncia as peripcias nem o desfecho vem com certeza das muitas leituras compulsivas dos livros dele. (p. 215). O nico trecho que escrevi no pedao de papel pardo com conscincia foi o do Joo Cabral de Melo Neto: Nessa viagem que eu fazia, sem saber, desde o Serto, meu prprio enterro eu seguia. (p. 215).

27

Em A fico na realidade em So Bernardo.

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A princpio, possvel pensar que Aimor, ao citar os trechos, fora do contexto do delrio, estaria restituindo a origem das palavras. No entanto, no ato de efetuar a transcrio de sua fala, dita no momento em que sofrera a tentativa de assassinato, mais uma vez ele atenta para o fato de o escritor estar submetido a uma memria inconsciente e capaz de ganhar novos contornos ao serem recolocadas em uma nova situao. Afinal, diz ele: notei que eu estava escrevendo, eu me sentia duas pessoas. (...) Imagino que seja assim que os sonmbulos e os escritores agem nessas horas. (p. 212). Os dois ltimos captulos mantm a ambiguidade escritor esquizofrnico e esquizofrenia do escritor, mas esclarecem sob o ponto de vista da intencionalidade alguns dos trmites argumentativos que fizeram com que o romance recebesse a estrutura desaparelhada e sem os moldes tcnicos que asseguram a linearidade. De certa forma, Aimor se d conta de que fora enganado por alguns de seus amigos: o Aristides, a sndica Dona Amlia, entre outros. Mas ainda ficamos no plano do no concreto, no sabemos se fruto da imaginao do autor. J no ltimo captulo (15), o escritor ficcional fala sobre a intencionalidade de publicar o romance de sua vida, ao passo que tambm vai revelando reminiscncias deixadas de lado nas entrevistas anteriores. Tem-se a impresso de que essa ltima parte est fora da lgica anterior dos outros dilogos, h um distanciamento psicolgico. Aimor declara logo no incio: Se publicar o meu romance de vida na livraria virtual, quero que o texto que escrevi com a caneta esferogrfica dentro do jipe, no papel que embrulhava o quadro do Portinari, seja o primeiro captulo (p. 211). Tal assertiva faz com que surja a seguinte inquietao: seria o livro que temos em mos o romance de Aimor Seixas dos Campos Salles de Mesquita vila? Os leitores, j agora, esto aptos para reconhecer que o romance que se tem em mos comea com a transcrio da narrativa do papel pardo e que toda a narrativa revela traos da vida de Aimor. No esqueamos que, como j foi visto, a inveno de escritores ficcionais faz parte da obra produzida por Oliveira Neto. Anteriormente, chegamos a mencionar que essa caracterstica romanesca faz com que os narradores ganhem certa autonomia sobre o romance do autor, evidenciando que o livro que est em nosso poder tenha descries prprias ao mencionado pelos escritores ficcionais. Um dos motivos pelo qual se cogitou a possibilidade da morte no autor na literatura contempornea. A partir da concepo esttica de atribuir a autoria ao prprio narrador, Oliveira Neto arquiteta - no percurso literrio de toda a sua obra notas explicativas que
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autenticam ainda mais a independncia esttica do romance em relao ao seu autor biogrfico. Marca interessante porque, paradoxalmente, vem sempre articulada a um poder de conduo indiscutvel, no qual o autor (ficcional ou no) mestre de todas as aes. Menino oculto desvencilhou-se dessa marca narrativa. Bem, estou falando do Menino oculto publicado, o que chegou ao olhar dos leitores porque perdido nos manuscritos de Oliveira Neto encontrei uma nota indita que deveria ter ido em anexo ao romance e, no entanto, ficou deriva. interessante trazer frente de cena essa nota porque, se os dois ltimos captulos so - em alguma medida - esclarecedores, a nota trar informaes novas como veremos mais adiante. Abaixo vai a transcrio do manuscrito do autor28:

Recebi das suas prprias mos, numa das nossas entrevistas, os dois ltimos captulos (14 e 15), que acabei incorporando aos treze que foram encontrados nas suas coisas. Ele disse que tinham sido as "autoridades" que lhe haviam devolvido o papel de embrulho escrito por ele e achado no jipe. Aps a sua transferncia para o Rio de Janeiro, por ordem judicial, encontraram dentro de um armrio, na cozinha da Casa de Sade, um envelope com o meu nome, com a observao, como um ttulo, "Trs interrogatrios". No lugar do remetente, no verso, aparecia Menino Morto, Floripa, Hospital de Quase Doentes. A.S.Z.

As iniciais assinatura da nota depois de algumas pesquisas pude associar nica apario do nome completo de professor Albano: Albano dos Santos Zanella. (p. 68). De fato, ao se ler a nota perdida, verifica-se que os dois ltimos captulos foram produzidos ps-entrevistas e que os seus nmeros so os mesmos do livro de Oliveira Neto: 14 e 15. Os trezes captulos encontrados nas coisas de Aimor so o que ele denominou de Trs interrogatrios, indiscutivelmente, as trs entrevistas feitas por doutor Orestes, doutor Drdano e professor Albano. Tambm sabemos agora que o escritor ficcional teve acesso ao papel de embrulho do quadro falso de Portinari. De acordo com o desejo de Aimor, portanto, o romance fora publicado, tendo como primeiro captulo a transcrio dos delrios ps-tentativa de assassinato e, para finalizar os captulos 14 e 15 como esclarecimentos. interessante reparar que o remetente tem como origem um Hospital de Quase Doentes. Em letras maisculas
28

O manuscrito da nota se encontra na parte de anexos deste trabalho.

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ficamos sabendo que Aimor estava num local que mantm a dualidade sobre sua personalidade: doente mental ou escritor? Ou, o mais provvel, as duas coisas? No decorrer do livro, em dois momentos, aparece a marca de um narrador onisciente. Por serem to sucintos podem passar despercebidos, no entanto, desde a primeira leitura chamou-me a ateno e fez com que eu levantasse alguns questionamentos: Seria uma marca afirmativa do autor Godofredo de Oliveira Neto? Seria o prprio Aimor num momento ps-entrevista? Fundamentalmente, uma verdade se impunha: com certeza os fragmentos foram inseridos depois dos dilogos. No poderiam, de forma alguma, estar dentro da lgica do fluxo da entrevista. Vejamos:

Aimor calou, recitou, em voz baixa, outros episdios com os personagens da sua vida. Ele tinha explicaes para a passagem sbita de uma cena a outra, de um captulo de sua vida a outro, de vises entrecortadas por imagens passadas, interrompidas por lampejos projetados. (p. 65).

A fita do gravador, num rudo seco, rudo de ponto final, interrompeu a conversa. (p. 66).

Este o nico instante no qual os leitores recebem informaes sobre Aimor, sem ser o ponto de vista dele prprio. Se levarmos em considerao a nota perdida, saberemos com clareza que corresponde interferncia de professor Albano. O responsvel pela organizao do romance da vida de Aimor. interessante pensar, assim como j fora apontado em O bruxo do Contestado, que a interveno faz com que, originalmente, o livro deixe de ser o de Aimor: so informaes novas inseridas por algum que no o prprio autor. O escritor ficcional tambm deixa as suas marcas crticas e de distanciamento, mesmo antes dos dois ltimos captulos. Elementos que evidenciam a leitura da entrevista, a partir das fitas, e a reflexo sobre os eventos narrados. Aps a distncia temporal, Aimor reconhece alguns aspectos de sua psicologia na poca das declaraes:

Um vale com formas abstratas, como a minha histria, era assim que a minha memria via o passado feito presente, como a me relembrar que o passado no existe, abstrao que aumentava com a troca incessante de entrevistadores e de lugares, eu carregado para c e para l como um saco de batata. (p. 115). 102

A ausncia da nota, apesar de ser um indicador inerente obra completa de Oliveira Neto, de modo algum fez com que o leitor perdesse a essncia do romance. Parafraseando Lafet, fomos introduzidos no seu mundo, um mundo que se curva vontade de Aimor ou de Oliveira Neto. No entanto, fez-se imperiosa a vontade de trazer tona como um acrscimo para fins analticos e, principalmente, para mostrar mais uma vez uma ansiedade esttica do autor de Menino oculto: notas explicativas que ludibriam a cabea do leitor e que mexem com os parmetros entre falso e verdadeiro, fico e realidade.

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6. Concluso

A dualidade escritor esquizofrnico e esquizofrenia do escritor foi apontada em diferentes feies, complementares e estruturantes do romance Menino oculto, de Godofredo de Oliveira Neto. Como se pode observar, a expresso foi retirada da prpria narrativa, sendo conceituada a partir das prprias definies e caractersticas atribudas pelo escritor ficcional diante do advento da escrita. Essa ambiguidade sobre a psicologia do personagem Aimor permanece no decorrer de todo o romance, infiltrando-se pelas clulas narrativas de modo a lhes acentuar o carter de fabulao ou doena mental. No primeiro captulo, denominado A experimentao literria que culminou em Menino oculto, tive como objetivo principal estabelecer parmetros estilsticos e desvelar nuances tericas sobre a literatura que fizeram de Oliveira Neto o escritor da obra em anlise. Assim, desde a publicao do primeiro romance pode se verificar o duelo entre autor e leitor, em funo de uma linguagem sempre malograda no ato da escritura. No entanto, apesar dessa angstia, o escritor deixa a sua marca e transgride a suposta evidncia de que o autor, na literatura contempornea, estaria morto. Em Faina de Jurema, se observou um empreendimento esttico ainda tmido na dcada de oitenta: a mistura de gneros. Talvez uma das misturas mais ricas e ousadas pela quantidade fbulas, poemas, contos, panfletos, entre outros e por constituir uma histria homognea, sem a gratuidade puramente formalista. Ali j est presente a alternncia de narrativas diferentes, que faz o leitor percorrer uma via de mo dupla. Se de um lado temos os telegramas, que desvelam uma lgica interpretativa, do outro temos os textos que caracterizam a interpretao cedida naqueles curtos textos. O mesmo recurso utilizado em O Bruxo do Contestado e Ana e a margem do rio. No muito distante da funcionalidade das notas: romper com a barreira semntica que separa fico e realidade, falso e verdadeiro, emoo e razo. As trs principais dicotomias de Menino oculto, responsveis pelos questionamentos em torno da autoria e da falsificao, tendo a esquizofrenia como metfora maior da criao artstica. No segundo captulo, Um escritor esquizofrnico ou a esquizofrenia do escritor, lancei um olhar sobre a autoria, a fico e a realidade, indicando a partir de que perspectiva estava entendendo os conceitos. A autoria vem vazada pela concepo contempornea de permeabilidade do discurso, apropriao de textos por meio da internet e, fundamentalmente, pelo pequeno gesto que consistir na originalidade
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depois de tantas experimentaes e desgastes tcnicos. J a fico e a realidade so ligadas e contorcidas pela inverso do real, como a proposta de inovao das artes, de acordo com Aimor. Com isso, foi possvel traar os caracteres narrativos resultantes do embate escritor-leitor, a inovao de Oliveira Neto ao colocar o leitor como personagem do romance. Dessa forma, o autor encenou o embate amoroso que tece a linha interpretativa da obra, mostrando o poder de manipulao conferido ao grande mestre. Contribuindo para a composio da esquizofrenia, a narrativa de eventos simultneos veio como um artifcio exemplar para a representao do presente: o lugar no qual se d vida ao passado e ao futuro, reverenciando a arte clssica e acrescentando a originalidade do autor. Por fim, o ltimo captulo - o espao vazio do quadro e a busca pela originalidade discute a marca maior do jogo entre o falso e o verdadeiro: o menino oculto que deu ttulo ao romance. Assim, desenvolvemos a conexo sobre as duas linhas mestras do arcabouo esquizofrnico: a inverso do real e o ato de dar vida arte. Conselhos de Ana Perena e cego Baltazar e que motivaram Aimor escrita e pintura. Vrios contornos cederam espao para o argumento primordial em torno da esquizofrenia, sempre pautados pela composio de Menino oculto e o tema central sobre a busca pela autenticidade. Diante da obra de Oliveira Neto, como um todo, pde ser exposta a constante luta entre pensamento e escrita, escritor e leitor. Dito isso, a esquizofrenia torna-se metfora da fabulao seja ela a do escritor ou a do doente mental porque, indiscutivelmente, ambos rompem com a verdade social entre falso e verdadeiro, fico e realidade. Podemos pintar o que queremos de forma aleatria, refazer o real e atribuir novos valores arte. O real uma construo, e Ana reconhece o clich da frase utilizada, mas ningum se d conta de que mesmo ao reproduzir literalmente algumas frases de outros autores acrescentamos um gro de areia de conhecimento ou esttica que revela a nossa autenticidade. A apreenso ser diferente, teremos um novo olhar, enfim, um novo autor. Experincia que se concretiza com a publicao do ltimo romance, Marcelino (2008) em que, num movimento autofgico, o autor rel o seu Marcelino Nanmbr, o manumisso e faz uma re-escritura. O livro ganha o dobro de pginas, cenas novas e outra estrutura narrativa. Os personagens so movidos por diferentes aes e descries. De fato, um novo romance.

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8. Apndice

Aqui vo alguns anexos que considerei complementares ao estudo deste trabalho: - O poema de Antonio Carlos Secchin, denominado autoria e dedicado a Oliveira Neto. - O romance Faina de Jurema, por ser obra rara, permitindo o acesso a novos leitores. - Manuscrito de Oleg e os clones, com seu ttulo original: Os reflexos de Olegrcio. - Manuscrito da nota perdida de Menino oculto. - Contos publicados aps Menino oculto e que revelam uma permanncia estilstica do autor.

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