1

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzical Disciplina Estetica muzical

Curs de Estetica muzical Anul III, sem. 1 lect.univ.dr. DORINA ARSENESCU Denumirea cursului: ESTETIC MUZICAL Tipul cursului: obligatoriu Durata: Cursul se desfoar pe parsursul unui semestru, n anul III (sem.5), reprezentnd 2 credite, avnd evaluarea la sfritul semestrului, printr-un examen.

Obiectivul principal al cursului: Studenii vor intra n studiul gndirii estetice n general i al esteticii muzicale n special, al categoriilor estetice, al valorilor i gustului estetic, strbtnd epocile istoriei muzicii, ncepnd cu Antichitatea, continund cu Evul Mediu, Renaterea, Barocul, Clasicismul, Romantismul i ncheind cu muzica secolului XX. Studenii vor avea competena de a cerceta principalele curente estetice, n succesiunea istoric, prin reprezentanii acestora i impactul avut asupra creaiei muzicale. Se va urmri permanent interaciunea muzicii cu celelalte arte, n evoluia dialectic a culturii universale. Modul de stabilirea a notei finale: Test gril 20 ntrebri. Coninutul tematic al cursului: Obiectul esteticii generale i al esteticii musicale; Categorii estetice; Frumosul categorie obiectiva sau/i subiectiv; valoare estetic i gust estetic; Concepii despre muzic n Antichitate, n arta cretin i Evul Mediu; Artistul renascentist; Estetica barocului i gndirea polifonic bachian; Estetica echilibrului clasic, formele muzicale clasice, principiul simetriei, al repetabilitii, al contrastelor etc. Expansiunea expresivitii romantice n muzic; Amplificarea formelor musicale, programatismul musical; Modernitatea secolului al XX-lea; Tendine i

curente n estetica muzical a secolului XX: Impresionism, Expresionism, Serialism, Neoclasicism, Aleatorism, Muzici electronice, spectrale structurale, concrete etc.; Postmodernism. Bibliografia minim obligatorie: Sinteze, anul IV, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005; Marinescu, Mihaela Compendiu de Estetic i stilistic muzical, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti (n curs de tiprire); Gilbert/Kuhn Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureti, 1972; Bentoiu, Pascal Gndirea muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1975; Cuclin, Dimitrie Tratat de estetica muzicala, Editura Oltenia, 1933. Bibliografie facultativ: Blan, George Muzica i lumea ideilor, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1975; Blaga, Lucian Art i valoare (Trilogia valorilor), Ed. Humanitas, Bucureti, 1996; Stravinski, Igor Poetica muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1967.

Cursul 1 Obiectul esteticii n general i al esteticii muzicale n special Estetica este o tiin umanist. Dei denumit ca atare i atestat abia din secolul al XVIII-lea, mai precis n anul 1750, la apariia lucrrii Aesthetica a lui Alexander Baumgarten, preocuprile de ordin estetic au existat nc din cele mai vechi timpuri. De cnd a existat frumosul i plcerea creerii i contemplrii lui, oamenii i-au cercetat sursele, legile, efectele, analizndu-l pn n cele mai mici detalii. Teorii referitoare la problematica frumosului i artelor sunt cunoscute din scrierile filosofilor chinezi (Confucius, Lao-Tzi), ale celor indieni, dar mai ales ale celor eleni, Grecia antic fiind leagnul gndirii filosofice europene. De la Pitagora, Hesiod, Socrate, Platon i Aristotel, pna la Democrit, filosofia antic a luat n discuie problema frumosului, n special n raport cu artele practicate n antichitate i cu importana lor n viaa cetii. n Evul Mediu i Renatere teoriile despre Frumos s-au ngemnat cu cele despre Bine i Adevr, influena gndirii religioase cretine (Plotin, Sfntul Augustin .a.) dnd noi direcii de nelegere i cercetare a subiectului. Epoca modern a adus n atenie estetica n cea mai strns relaie cu filosofia, Lessing, Diderot, Descartes, Kant, Schiller, Hegel, Schelling fiind numai civa dintre cei care au avut un cuvnt greu de spus n acest domeniu.

Din secolul al XIX-lea, estetica este privit ca o disciplin n sine, cercetrile se diversific i specializrile se nmulesc, principalele domenii avizate fiind cele ale artelor plastice, arhitectur, literatur i mai puin muzic. n secolul al XX-lea, teoreticienii germani au nceput s disting estetica privit ca filosofie a frumosului de tiina artei, care studia problemele specifice ale creaiei artistice (legate de psihologia artistului) i ale relaiilor artei cu alte domenii ale culturii umane. Definiiile date esteticii s-au cristalizat n timp i au cptat o sintetizare n formulrile contemporane. Un Dicionar de filosofie pune n circulaie aceast definiie: Disciplin filosofic, estetica studiaz esena, legitile, categoriile i structura acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea i furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i contiin sau ale creaiei omeneti (artistice). Aceste trsturi i capt caracterul prin structurarea armonioas, colorat sau expresiv, legat de semnificaia uman pe care ea o include. Aceast definiie include toate formele de frumos pe care omul le percepe, i cele din natur, i cele din spaiul social n care-i desfoar activitatea, i cele ale artelor. Unii esteticieni, printre care i Tudor Vianu, i-au n considerare n demersul de teoretizare al fenomenului estetic numai segmentul creativ, acele opere artistice create deliberat de omenire, nscrise n patrimoniul culturii la compartimentul arte, acesta incluznd recunoscutele apte arte, ntre care se numr i muzica. O oper de art este un popas de frumusee ntr-o lume urt sau indiferent. afirma Tudor Vianu n Estetica sa, continund: Prin art se introduce ntr-un punct al lumii o valoare care lipsete restului ei. Cine se apropie de o oper artistic are contiina limpede c ptrunde ntr-o lume deosebit de aceea a percepiei comune i a vieii practice. Caracterul etero-cosmic al oricrei creaii de art este absolut evident. Funciunea pe care arta o ndeplinete rezult de altfel din aceast nsuire a ei, prin care sufletul omenesc se ntregete, exercitndu-se ntr-un fel de activitate pe care restul lumii n-are prilejul s-o determine. Urmnd concepia lui Vianu, vom studia estetica frumosului artistic, a frumosului creat de om i nu pe cel natural, n care se manifest legile Creaiei universale, independente de capacitatea voliional uman. n aceast direcie, problematica pus n discuie se refer la originile i esena artei, funciile i rolul artei n viaa omului, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninut i forma operei de art, la modalitile specifice de reflectare artistic, la limbajul artistic, la valorizarea estetic prin gust estetic i ideal artistic, la coordonatele educaiei estetice. O alt problem dezbtut de esteticieni este aceea a frumosului, obiectul principal i categoria de baz a esteticii. Definirea frumosului

universal, capacitatea discernerii acestuia n producia artistic sunt mereu teme de meditaie la care aceast disciplin filozofic incit.

Categorii estetice Dac ideea de frumos este mai uor i direct abordabil n domeniul artelor vizuale, a celor statice, n care frumosul este fixat i ateapt contemplarea, frumosul muzical este mai greu definibil, noiunile fiind de cele mai multe ori insuficiente pentru a ptrunde esena acestei arte temporale, art a sunetelor ce se pierd n eter, dar ne marcheaz puternic interiorul fiinei, a formelor sonore plutind n inefabilul vibraiilor atmosferei, dar att de consubstaniale fiinei noastre universale. Cu att mai mult, poate, arta muzical incit la reflecie i estetica muzical are un domeniu de referin mult mai vast, aproape de necuprins. Pentru a putea descifra misterul existenei incifrate n operele de art ale unor mesage universal recunoscute, o unanim accepiune a valorilor propuse de acestea, s-au formulat n teoria esteticii noiuni cu care se opereaz n cercetarea efectului produs de aceste creaii. Categoriile estetice sunt astfel de noiuni. Cu ele opereaz creatorul i de ele se folosete receptorul n procesul comunicrii estetice. Ele s-au format din experiena ancestral uman i s-au perfecionat n evoluia inter-relaionrii continue a omului cu mediul, cu societatea, cu divinitatea. O definiie formulat n Dicionarul de termeni filosofici ne spune : Categoriile estetice sunt noiuni de larg generalitate care desemneaz tipuri de relaii afective i care reprezint instrumente de cunoatere estetic a lumii. Denumirea lor ca atare este de dat recent, dar cristalizarea noiunii de categorie estetic este rezultatul unui raport iniial stabilit, din timpuri imemoriale, ntre afectivitatea subiectului uman contemplator i obiectul contemplat. n evoluia istoric, acest ndelung proces s-a desfurat n dou etape: prima a fost cea ontic-afectiv (elementar i intuitiv estetic), iar cea de-a doua a fost cea raional-ordonatoare, cnd s-au formulat categoriile estetice propriu-zise sub form de concepte. Pe prima treapt, la contactul obiect-subiect, afectivitatea uman a determinat atitudini primar-estetice. Elementul care a declanat reacia intuitiv estetic a fost misterul, inexplicabilul logic. i poate de acest moment este mai mult legat substana muzical i reacia declanat de aceasta n receptor.

Experiena continu, prin receptare repetat, a declanat reaciile contiente, astfel nct reaciile primare s-au decantat. n funcie de temperamentul i structura psihologic a subiectului uman, aceste repetiii au dus la reacii raionale, ordonate mental pe categorii. Conceptualizarea intuiiilor, ptrunderea acestora n sfera logicului, au condus la transformarea presentimentului estetic iniial n sentiment estetic i, apoi, la cunoatere estetic. Categoriile estetice desemneaz att coninutul operei, ct i materialul artistic ce a stat la baza fabulaiei operei. Ele au un trunchi comun al nelegerii (decodrii) att n contiina creatorului de art, ct i n cea a consumatorului (receptorului) de art. Categoriile estetice nu sunt valabile numai n sfera artisticului, ci opereaz i n cea a manifestrilor umane cotidiene, ele fac parte din trirea i simirea curent, se aplic la desemnarea atitudinilor i aspectelor vieii. n concepia lui Tudor Vianu, categoriile estetice sunt nume colective prin care sunt nelese anume impresii tipice, pe care le putem primi de la art, precum frumosul, urtul, comicul i umorul, graiosul, sublimul i tragicul. Dar, exist nu numai un frumos, un urt sau un graios al artei, ci i astfel de nsuiri ale naturii, pentru a nu mai vorbi de sublim, ale crui caractere infinite au fost stabilite mai cu seam n legtur cu aspectele infinite sau dezlnuite ale firii. Exist apoi un comic sau un umoristic al mprejurrilor sociale i un tragic care nsngereaz istoria. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Definirea esteticii generale i particulariti ale definirii esteticii musicale. 2. Noiunea de categorie estetic i sensul pe care l are aceasta n cunoaterea i crearea artistic. Teste de autoevaluare: 1. Obiectul esteticii musicale este: a. frumosul natural b. frumosul social c. frumosul musical 2. Categoriile estetice desemneaz att operei, ct i materialul artistic ce a stat la baza fabulaiei operei.

Cursul 2 Categoria estetic fundametal frumosul Frumosul este categoria fundamental a esteticii, chiar obiectul de referin al acestei discipline. n jurul acestei categorii estetice s-au esut

nenumrate teorii i controverse. Desigur c n fiecare exist un adevr, aa cum n fiecare se pot detecta erori sau semnificaii neelucidate. Toate acestea au fost posibile i datorit transformrilor prin care au trecut mijloacele de expresie artistic de-a lungul timpului, concepiile diferite despre art i menirea ei formulate de la o epoc la alta. Totui o accepiune fundamental, general valabil rmne peste timp. n expresivitatea lui imediat i frapant, ca splendoare, ca strlucire-exuberant sau discret, frumosul este armonie. Iat un termen curent n arta muzical, ceea ce nseamn c muzica n sine, conceput ca armonie, este expresia cea mai direct a frumosului. Din aceast perspectiv, sentimentul frumosului ar putea fi numit drept tentaia perfeciunii, atracia sau chemarea ctre intuirea sau realizarea plenar a virtuilor desvrite. Perfeciunea se percepe cel mai adesea ca un absolut, arareori sau chiar imposibil de atins. Sentimentul frumosului este, n esena sa, o tindere continu spre acest absolut, spre aceast perfeciune. Frumosul a fost i va rmne o problem deschis a esteticii, tocmai pentru c este un fenomen estetic deosebit de proteic, de fluent i, de aceea, greu de definit. Cu att mai greu de definit devine pentru domeniul muzicii, care este i ea un fenomen fluent, greu de ncadrat n concepte. Frumosul muzical poate fi considerat ca dublu-enigmatic, dar, dintr-un spirit al bunului sim comun, suntem de acord cu prezena lui acolo unde se manifest i l recunoatem ca for de armonizare a fiinei noastre cu universul. Vibraia universal se materializeaz n opera de art spre a ne face s-i simim nu numai vecintatea, ci i apartenena direct, pe care uneori suntem tentai s o uitm, sau s o ignorm. Frumosul strbate manifestrile esteticului, avnd configuraia unei strluciri caleidoscopice, a unei radiaii multicolore, care oblig la o parmanent corelare a lui cu o multitudine de coordonate i perspective ale esteticului ca i ale altor manifestri ale spiritului uman. n concepia antic frumosul era contopit cu binele i utilul. Platon gsise pentru fuziunea dintre frumos i bine temenul de kalon-kagathon. n contemporaneitate, frumosul i-a pierdut din aureola iniial. Acum ipostazele frumosului sunt din ce n ce mai mobile i au o larg accepiune, uneori tentnd pe cea a urtului, ca formul de perfeciune pentru ilustrarea rului. Astfel s-a accentuat fluena i s-a schimbat perspectiva de abordare a frumosului. Lucrul este valabil i n muzic, pentru un segment sonor ce coboar mult prea mult n material, schimbnd esena divin a muzicii pe culoarea ocant a unui concret sonor. Dac ar fi s translm la fenomenul muzical unele concepte generale formulate n raport de categoria frumosului estetic, am putea

spune c frumosul muzical se nscrie pe orizontala sensului melodios i pe verticala ideii de armonios. Termenul melodios desemneaz atributul melodiei, care, ca unitate elementar creat, trebuie s rspund normelor unor matrice umane interioare, capabile s o perceap i s o recunoasc drept proprie fiinei superioare, realiznd starea de bine, de confort, de bucurie a regsirii coordonatelor eseniale. Termenul armonios, la rndul lui, desemneaz atributul armoniei, care, ca unitate creativ complex, are rolul de a pune n vibrare universul muzical uman tridimensional, pe axa verticalitii ce urc spre cosmos (Dumnezeu), aflnd concordana dintre acestea. Funcioneaz, aici, teoria pitagoreic a corespondenelor i proporiilor matematice care guverneaz att muzica, fiina, ct i universul. Estetica urtului Categoria estetic dialectic contrar frumosului este urtul. Ea este apreciat fie n ipostaza de corelativ al frumosului, fie ca valoare anestetic. Urmnd unor concepii antice greco-romane, Clasicismul francez i german consider categoriile frumosului i urtului drept o pereche corelativ numai pe plan formal. Ele au aceast dimensiune n plastica medieval, la Bosch i Breugel, sau la Goya. n drama i tragedia shakespearian caracterele personajelor negative fac pereche cu cele ale personajelor pozitive. n Romantism apare adesea practica antitezei. Schlegel considera, la sfritul secolului al XVIII-lea, c principiul artei nu este constituit de categoria frumosului, ci de cea a interesantului, care include i urtul. Iat c aceast categorie, ctig teren pe timp ce trece, la mijlocul secolului al XIX-lea, Rosenkranz elabornd o Estetic a urtului. Urtul este prezentat aici ca o medie ntre frumos i comic, formulndu-se i categoria de satanic, ca perfeciune a urtului. Secolul XX (modernismul) reconsider categoria urtului, impus contiinei sociale ca efect al polarizrii maxime a contradiciilor epocii i desemnat ca cel mai adecvat s o reprezinte n art, n virtutea teoriei mimesisului (arta trebuie s imite viaa, natura). S-a asimilat astfel n planul esteticului i s-a impus ca atractivitate a urtului, expresivitate ocant, fascinaia urtului. Evoluia muzicii nu face excepie de la acest plan de pervertire a frumosului n urt. Substana inefabil a muzicii, sistemele sonore perfect armonizate n proporia universal au fost uneori nlocuite de haosul zgomotelor, de materia dezorganizat (uneori aleatorie) a sonoritilor concrete.

Dac ar fi s formulm opusul ideilor etalate n cadrul categoriei estetice a frumosului, am putea spune c urtul n muzic se identific cu melodia (sau lipsa ei) non-melodioas i armonia (sau lipsa ei) nonarmonioas (disonant). Non-melodia (antimelodia) apare astfel ca o niruire intervalic a sunetelor care nu realizeaz pandantul matricei umane interioare, fiina nu se mai recunoate i se creaz starea de disconfort, de rtcire i nstrinare ce duce la angoas. Non-armonia este o suprapunere disarmonic (sunete nonfuncionale) care nu au capacitatea de a crea concordana vibraiei universului uman cu aceea a cosmosului, avnd ca rezultant adncirea strilor specificate mai sus (disconfort, rtcire n neant, dispersare n haos, disperare metafizic). Categoria sublimului Categoria estetic a Sublimului aduce n formulare un termen din literatura latin care nseamn nlime, elevaie. Astfel c sensul acestei categorii se refer la perfeciunea i grandoarea realizate n cuprinsul operei de art. n lucrarea sa Despre sublim, Longinus aprecia c sublimul nal sufletul n regiuni supreme i face s se nasc n noi o stare admirabil de uimire. Iar Kant, n Critica puterii de judecat, asociaz sublimul cu facultatea raiunii universale. n viziunea lui, sublimul este ntotdeauna o categorie ce exprim grandiosul, lumea macro, pe cnd frumosul poate avea i sensuri ce trimit la natura micro. Sublimul reprezint maximum de perfeciune. S-ar putea spune c sublimul este o supradimensionare a frumosului, sau prototipul celest al acestuia. n art, n timp ce frumosul este o ardoare constructiv, activ, o nzuin ctre perfeciune, sublimul este o perfeciune realizat grandios. n accepiunea pe care i-o confer Hegel, intr noiunea de simbol, acea imagine concret sau expresia care a fost ridicat la nivelul unei semnificaii universale. Astfel, sublimul este o stare limit a faptului simbolic. Dac privim cu atenie, categoria sublimului este mereu considerat n raport cu cea a frumosului, n ideea de treapt superioar a acesteia. Mai mult dect att, Etienne Souriau consider sublimul ca o categorie estetic suprem, care intr n estura tuturor celeorlalte categorii. Sublimul n muzic s-a realizat, poate, pe tot parcursul istoriei muzicii, cnd compozitorii o considerau capabil s exprime Divinitatea, singura capabil s I se adreseze direct, singura purificat de tentaiile materiei i ridicndu-se imponderabil spre zrile aureolate. Arta

muzical legat de cultul religios, fie catolic, fie bizantin, care s-a dezvoltat pe parcursul celor dou milenii cretine, a mers o lung perioad n acelai pas cu textul Crilor Sfinte. Genurile muzicale principale au fost cele legate de desfurarea cultului liturgic. Muzica vocal i coral avea n vedere consonana perfect, iar intervalele desemnate s o susin erau cele deduse din principiile proporiilor pitagoreice: cvarta, cvinta, octava. Acestea ddeau sentimentul serenitii, imponderabilitii, armoniilor celeste. Ce poate fi mai aproape de perfeciune dect aceast expresie celest ? Dar i mai potrivit categoriei estetice a sublimului este muzica lui Johann Sebastian Bach. Lucrrile sale grandioase, avnd la baz subiecte i texte liturgice, precum missele, i passiunile (patimile Mntuitorului), tenteaz categoria sublimului, prin implicarea sentimentului sacru, prin perfecta realizare armonico-polifonic, prin mreia sonoritilor coralorchestrale. Opera lui Bach este prototipul sublimului, prin miestria i complexitatea travaliului armonic, polifonic, timbral, defurat n grandioase forme muzicale. Arta sa atinge perfeciunea, deci sublimul. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Categoria fundamentala a esteticii frumosul i implicaiile sale n relaiile interartistice. 2. Categoria antagonic frumosului urtul i evoluia concepiei despre aceast categorie estetica de-a lungul timpului. 3. Sublimul ca superlativ divin al frumosului. Test de autoevaluare: 1. Catgoria antagonica a frumosului este: a. urtul b. sublimul c. comical 2. Cea mai potrivita categoriei estetice a urtului este creaia lui J.S.Bach. A/F

Cursul 3 Categoria graiosului O alt categorie estetic n care miestria artistic are un rol capital este cea a graiosului. Acesta se definete ca un stadiu al totalei depiri a dificultilor de finalizare a unei aciuni, sau modelare a unei structuri, n care scopul, tematica, funcionalitatea sunt estompate printr-o ntrziere voit a rezolvrii, printr-o extrem suplee i prelungit continuitate a

10

traiectoriilor, fie gestice (coregrafie, arte scenice), fie grafice (artele plastice), fie melodice (n muzic). Graiosul este o categorie care vizeaz n mod special miestria i ingeniozitatea execuiei, uurina i mai ales naturaleea. n viziunea lui Plotin, graiosul era legat de accepiunea mistic, nsemnnd graia divin. n secolul al XVIII-lea, graiosul a trecut printro perioad n care sensul su a cptat tente frivole. Abia Schiller a readus n discuie sensul spiritual mai vechi al termenului, translnd semnificaia mistic spre o semnificaie etic. Dac aplicm terminologia definiiei la domeniul muzical, ar rezulta c graiosul muzical reprezint ntrzierea gestului muzical, prelungirea melodiei, care se face n special prin ornamentic (apogiaturi, triluri, ntrzieri, mordente, grupete etc.), o practic specific Barocului muzical, ca i Barocului n artele plastice i arhitectur. Graiosul muzicii baroce obinut prin ornamentica specific, a fost continuat de ornamentica epocii clasice. Dac sublimul caracteriza creaia marelui Johann Sebastian Bach, am putea spune c graiosul este fcut s ni-l aduc n memoria auditiv pe Wolfgang Amadeus Mozart. i nu este vorba de graiosul n accepiunea frivol, ci de graiosul rezultat dintr-o mare uurin n mnuirea elementelor muzicale, n desenarea unor volute melodice suple i armonioase, n miestria plin de elegan a tratrilor orchestrale, din toate simfoniile mozartiene, din toate operele n care este evideniat supleea i strlucirea vocilor, n toate concertele i sonatele instrumentale n care interpretul trebuie s-i demonstreze agilitatea, cu uurin i eficien. Muzica lui Mozart parc vine s confirme adevrul definiiei: Graiosul reprezint micarea omului cu o spontaneitate uoar i fericit, de natur s demonstreze c voina moral i nclinaiile au ajuns s se armonizeze n unitatea sufletului frumos. Categoria tragicului Tragicul este o categorie estetic legat mai mult de artele scenice, care presupun o naraiune, un conflict dramatic. Tocmai acest conflict dramatic se constituie n element tragic, de cele mai multe ori nsemnnd un destin frnt nainte de vreme, nvins de vicisitudinile vieii, de un destin implacabil, de inadaptarea la o societate ostil. n evoluia tragic, pieirea valorilor este nsoit de existena unui ideal. Tragicul nfricoeaz, dar i nal, strivete, dar i purific. Tragedia este o specie artistic datnd din antichitatea greac. n lucrarea sa Originea tragediei, Nietzsche urmrete condiia istoric a naterii tragediei ca specie dramatic. n antichitate, prin tragedie se urmrea obinerea catharsisului (purificarea prin suferin). Dimensiunea

11

tragicului a incitat mereu gndirea filosofic. Pe lng Nietzsche, i ali mari filosofi ai lumii Aristotel, Boileau, Diderot, Lessing, Hegel, Kierkegaard, Schopenhauer, Unamuno, Heidegger, Camus, Steiner .a. au teoretizat conceptul. Dintre esteticienii romni, Tudor Vianu, Lucian Blaga, D.D.Roca, Gabriel Liiceanu s-au apropiat cu interes de acest subiect. Tragicul n muzic poate fi urmrit pe spaii mai mari sau mai largi, n lucrri simfonice n care conflictul dramatic este evident. Edificatoare este Simfonica Tragica de Schubert, dac ar fi s amintim o simfonie care se eticheteaz singur, dar nu mai puin tragism conine n unele pri Simfonia Eroica de Beethoven, sau Simfonia Patetica de Ceaikovski. Tragismul nu este strin nici caracterului unor piese instrumentale sau unor lieduri romantice precum Fata i moartea de Schubert. Foarte multe din lucrrile romantice i revendic expresia de la categoria tragicului. Gndirea romantic, dar i destinul unor compozitori ai epocii s-au nscris pe aceast traiectorie tragic, exprimnd n lucrrile lor tocmai conflictul nscut ntre realitate i aspiraii (idealuri). Genul muzical cel mai apropiat acestei categorii este ns opera. Dramaturgia teatrului liric a fundamentat tragismul muzical, dar expresia muzical s-a adecvat tot mai mult cerinelor tragediei. Wagner este cel care renvie tradiia tragediei antice, n operele lui, i conceptul de spectacol total, provenit din sincretismul spectacolelor antichitii. Tragicul operelor wagneriene este susinut de tratrile simfonice tensionate, de intensa cromatizare a liniei melodice, de modulaiile continue i de componena copleitoare a aparatului orchestral. Ariile i recitativele operelor sale au o not aparte de tragism, care de cele mai multe ori, ca n tragediile antice, aduce catharsisul. Purificarea prin suferin, prin jertf, prin iubire, aduce moartea izbvitoare, nlarea n sfere spirituale. Categoria comicului La polul opus, categoria comicului are totui dimensiuni comune cu tragedia, prin echivalena scenic, dar i prin apartenena la lumea artei antice greceti, unde i are originea. Comicul este o categorie estetic ce desemneaz, n genere, un fenomen care provoac rsul. Comicul nu exist n afara umorului i rezult din neconcordana dintre aparen i esen, dintre coninut i form, dintre parte i ntreg, dintre valoare i nonvaloare, dintre scop i mijloace etc. Modalitile de realizare a comicului sunt umorul, satira, ironia, zeflemeaua, sarcasmul, gluma etc. Ca spectacol dramatic i corespunde genul comediei.

12

Comicul muzical este evideniat de asemenea n spectacole lirice, de tipul opera buffa, aprut ca i opera seria tot n Baroc. Tratrile muzicale sunt alerte, suple, vioaie. Ariile melodiase i simple, duetele spirituale se nlnuie cu rapiditate dnd ritm aciunii. Renumitele opere comice Servitoarea stpn de Pergolesi, Brbierul din Sevilla de Rossini, Don Pasquale de Donizetti i multe altele sunt exemplare pentru ilustrarea acestei categorii estetice. Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la una singur dintre categoriile estetice poate prea simplist. De cele mai multe ori, ele apar amalgamate, sau se succed caracteriznd fiecare parte a unei lucrri muzicale (care, de obicei are o form tripartit), bazat pe contrastul de micare, deci i de caracter, i de expresie muzicale, precum Allegro Andante Allegro. Caracterul unei pri Allegro variaz i el n funcie de form. ntr-un fel sun expresia unui Allegro de sonat i altfel a unui Allegro de rondo. Astfel catalogarea unei lucrri ntr-o categorie sau alta estetic nu se poate face simplist, ci implic diverse corelri, diverse intersectri caracteriale, diverse i multiple implicaii categoriale. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Categoria graiosului n evoluia gndirii estetice. 2. Reflectarea muzicala a categoriilor tragicului si comicului. Test de autoevaluare: 1. Servitoarea stpn de Pergolesi ilustreaza categoria estetica a: a. tragicului b. comicului c. urtului 2. Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la una singur dintre categoriile estetice poate prea simplist. A/F

Cursul 4 Valoare estetic. Gust estetic ntreaga existen uman este dedicat realizrii valorilor, sub diverse forme. Goethe spunea: Dac vrei s te bucuri de propria ta valoare, atunci confer o valoare lumii. Ce este valoarea ? Un produs al creaiei axiologice, valoarea reprezint obiectivarea esenei umane, a scopurilor, dorinelor, inteniilor sau idealurilor, n realiti, n produse de un tip specific, corespunztoare diverselor necesiti sociale.

13

Creativitatea uman a reuit s mbrace bunurile deja existente cu nsuiri noi, furindu-i un cadru existenial nnobilat cu noi semnificaii. Existena valorii este condiionat de prezena celor doi factori de baz, obiectul valorizat i subiectul valorizator. tiina care se ocup cu studiul valorilor este axiologia ( de la axios =a aprecia i logos = tiin), n vizorul su intrnd toate relaiile care se stabilesc ntre cei doi termeni de baz. n sistemul de valori umane exist valori materiale i valori spirituale. Din aceast a doua categorie fac parte valorile estetice. Valoarea estetic este rezultanta elevat a spiritului creativ. Ea dobndete valene superioare prin capacitatea de a semnifica, de a releva o ipostaz aparte a realului. Prin valoarea estetic se dezvluie sensurile incifrate ale lumii. n ea se ntlnesc concretul cu abstractul, potennd maxima generalitate a semnificaiilor. n receptarea valorilor estetice intervin o seam de factori subiectivi, dat fiind structura polivalent a obiectului estetic, dar i sistemul de valori individuale difereniat n funcie de gustul, cultura i ideologia subiectului (receptorului de valori estetice). Unii teoreticieni fac deosebirea ntre valoarea estetic i valoarea artistic, alii nu, dup cum n conceptul de estetic se integreaz i natura, i viaa social, i arta, sau numai arta. n ultimul caz, desigur c valoarea estetic se confund cu valoarea artistic, pentru c aceasta se refer numai la universul artelor. Att n cadrul generalizat al valorilor estetice, ct i n cel specializat al valorilor artistice, funcioneaz un sistem de criterii i perspective de selectare, o scar de ordonare i ierarhizare a valorilor. Aceste criterii pot fi variabile de-a lungul timpului, corespunznd gndirii i necesitilor de moment, sau al celor perene, completndu-se sau negndu-se, dnd o dinamic a valorilor. i n muzic putem urmri, n evoluia temporal, pstrarea sau schimbarea criteriilor de valorizare (axiologice), determinnd configuraia spiritual a fiecrei epocii creatoare n parte. O multitudine a posibilitilor de clasificare a valorilor ne d imaginea complexitrii axiologice. Valorile pot fi ideale sau reale; ale lucrurilor sau ale persoanelor; individuale sau socio-culturale; pozitive sau negative; valori care se adreseaz raiunii, sensibilitii sau voinei; valori fundamentale sau deviate i multe altele. Criteriile folosite n valorizarea estetic sunt: expresivitatea, fora de sugestie, reprezentarea, concordana dintre form i coninut, locul i rolul n cadrul contextului stilistic.

14

Gustul estetic a fost numit gust prin analogie cu simul gustului, dei simurile care particip la receptarea artelor sunt vzul i auzul. El desemneaz o reacie spontan, de plcere sau neplcere, la contactul cu o oper de art. Esteticienii secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea i recunosc gustului calitatea de a produce sentimentul frumuseii. n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de receptare: senzorial, afectiv i raional. Subiectivismul pus pe seama manifestrii gustului nu este singurul care intr n ecuaie, exist i criterii raionale care se formeaz, se consolideaz i se amplific prin cunoatere i educare. La fel ca toate celelalte gusturi, fie estetice generale, fie artistice, i gustul estetic muzical se poate forma i cultiva. Rolul profesorului de muzic este acela de a exersa cu elevii acest gust i de a-l direciona spre valorile autentice ale muzicii universale. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Implicaii musicale ale valorii estetice. 2. Formarea gustului musical. Test de autoevaluare: 1. n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de receptare: senzorial, .. i raional. 2. Valoarea reprezinta un criteriu: a. axiologic b. sociologic c. muzicologic

Cursul 5 Muzica i raporturile sale cu mitologia, religia i morala De-a lungul secolelor, muzica a fost privit din diverse unghiuri i a ocupat locuri variabile n contiina estetic, n gndirea filosofic. n perioda gndirii arhaice greceti, muzica era amalgamat cu poezia i dansul n aa numita triuna horeea. Avea funcia unei arte predominant expresive pentru rostirea sentimentelor i era direct legat de desfurarea misterelor, cntreul Orfeu fiind considerat ca iniiatorul ei. Aceast legtur a muzicii cu sacrul nu s-a pierdut nici n ceremoniile laice, publice sau private. Instrumentele de baz ale muzicii erau de provenien divin: lira era instrumentul zeului Apollo (arta ctului la lir

15

fiind citaredia), iar aulos-ul era instrumentul zeului Dionisos (arta cntului la aulos numindu-se auletica). Tot n mitologia greac, artele erau protejate de muze, nou diviniti alegorice inspiratoare i ocrotitoare ale artelor i tiinelor, considerate fiice ale lui Zeus i ale Mnemosinei. Acestea erau: Caliope muza poeziei epice i a elocinei, Clio muza istoriei, Erato muza poeziei erotice, Euterpe muza poeziei lirice i a muzicii, Melpomene muza tragediei, Polimnia muza imnurilor, Talia muza comediei, Terpsihora muza dansului, Urania muza astronomiei. Dup cum se vede, Euterpe nu era numai muza muzicii, ea ocrotea i poezia liric. Poate de aceea, un timp foarte ndelungat, n istorie, aceste dou arte s-au ngemnat, ajungnd n Romantism s desemneze un gen att de sensibil n percepia muzical, ncrcat de triri nobile i sentimentale, liedul. Dar aceast apropiere mai spune ceva, c esena muzicii este n lirism i c aceast coordonat nu trebuie s dispar niciodat n manifestarea muzicii, dac vrem s-i pstrm fiina n integralitate. Este adevrat c unele evoluii muzicale, mai ales contemporane, se dezic de aceast component, dar trebuie s recunoatem c ajung mult srcite n expresie i adresabilitate uman. O alt caracteristic imprimat muzicii de ctre gnditorii antichitii greceti este cea a ethosului. Modurile muzicii erau considerate purttoare de ethos, influennd sufletul, capabile de a insufla asculttorului o anume steare de spirit, astfel c unele moduri erau mai frecvent folosite, cele tonice, cu caracter mobilizator, iar altele erau interzise, pentru c inspirau lascivitate, sau pasivitate, chiar tendine morbide. Dar dac filosofii erau unanim de acord n privina faptului c muzica exercit o anumit aciune asupra naturii etice a omului, divergenele de preri apreau cnd trebuia s se desemneze aciunea etic a fiecrui mod n parte. Modul doric era considerat de Platon ca excelent pentru redarea unei atmosfere festive, avntate, n timp ce modul frigic aducea o atmosfer de blndee i duioie, iar modul lidic putea imprima o stare de moleeal ostailor, devenind astfel duntor. n concepia lui Aristotel, ns, modul frigic era potrivit pentru a atmosfer plin de entuziasm. Acest influen moral se va pstra, dar mult diminuat, n cadrul tonalitilor, prin modurile majore i minore, considerate tonice i depresive. Folosirea cu precdere a tonalitilor majore n Clasicism i a celor minore n Romantism, reprezint indicele de echilibru sufletesc specific fiecrei epoci, dominant moral care se poate detecta prin intermediul creaiei muzicale, al nclinaiilor creative componistice.

16

Depresivitatea unor compozitori, precum Schumann, a dus chiar la instalarea unor boli psihice, dar i a unei sensibiliti ce a depit cota normal. Ieirea din mod i tonalitate, pe care o opereaz sistemul atonal (serialist-dodecafonic) nseamn, de fapt, scoaterea dintre coordonatele muzicii a componentei ethosului, a implicrii sufleteti, deci a tririi umane. Aceast obiectivare, ieire din uman, a sistemului sonor atonal este considerat de compozitorul Theodor Grigoriu adecvat redrii muzicii cosmosului. n drumul su prin epoci, muzica a urmat ndeaproape tendinele i credinele spirituale. nceputul erei cretine a nsemnat un moment hotrtor pentru drumul muzicii europene. Strns legat de practica muzicii n biseric, muzica s-a pliat cerinelor acesteia, a dezvoltat forme i genuri specifice, fiind n primul rnd vocal, pentru a aduce cu claritate n sufletele credincioilor cuvntul Domnului. Evul Mediu a nsemnat din acest punct de vedere o direcionare a tuturor artelor pe coordonata religioas. Cele mai nfloritoare arte fiind arhitectura, prin construcia monumentalelor edificii bisericeti, pictura i sculptura ilustrnd cu cea mai mare acuitate scene i pilde biblice, iar muzica s-a remarcat prin prezena sa continu n ritualul liturgic, considerat cea mai aproape de limbajul potrivit pentru adresarea divin. Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format misterele, acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric i prin care laicii puteau participa afectiv la desfurarea naraiunii biblice. Momentul emanciprii artelor plastice de sub tutela regulilor ecleziastice s-a fixat n Renatere, prin introducerea realitii corpului uman n pictur i sculptur (vezi Michelangelo), dar domeniul muzicii s-a mai pstrat un timp n cadrul bisericii, dei genurile muzicii laice au nceput s se afirme i s se dezvolte. O ieire spectaculoas din aceste cadre o reprezint transformarea genurilor religioase n genuri de concert. Oratoriile cu subiecte religioase, Recviemul i Patimile, ies la ramp. Redescoperirea oratoriului Pasiuniilor dup Matei de Johann Sebastian Bach, de ctre Felix Mendelssohn-Bartholdy, n 1829, i executarea lui n concert este un eveniment edificator n acest sens. Laicizarea muzicii s-a fcut n timp i pe ncetul, dar legturile sale cu lumea credinei s-a subiat i chiar s-a rupt pe alocuri. Muzicieni ai secolului al XX-lea se ntorc ns spre muzica sacr, cntul gregorian i cel bizantin fiind n atenia lor. Olivier Messiaen se remarc n acest demers n lumea occidental, dar i coala muzical romneasc a secolului XX cunoate reprezentani ce se ndreapt spre valorificarea unor resurse de muzic religioas bizantin (Paul Constantinescu, Sabin Drgoi, Marian Negrea, Doru Popovici, Theodor Grigoriu, tefan Niculescu, Petru Stoianov, Cristian Petrescu .a.).

17

Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Rolul muzicii n mitologia Antichitii. 2. Muzica i relaia cu divinitatea, religia.

Test de autoevaluare: 1. Triuna horeea reprezenta ngemnarea dintre: a. poezie, muzic, dans b. poezie, muzic, matematic c. muzic, geometrie, fizic 2. Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format misterele, acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric. A/F

Cursul 6 Concepiile despre muzic n Antichitate n perioda gndirii clasice greceti, estetica dorian a pitagoreicilor a formulat unul dintre conceptele fundamentale susinnd c lumea e construit matematic. Principiul pitagoreic era: Numerele sunt elementele tuturor lucrurilor, aceasta nsemnnd c toate principiile care guvernau natura (cosmosul) trebuiau descoperite i n viaa omeneasc. Ipoteza general dup care numrul este substana realitii i-a gsit cea mai la ndemn aplicativitate n muzic. Studierea bazei matematice a muzicii s-a dezvoltat pe dou direcii. Mai nti, s-a stabilit o ordine matematic n acustic i proporii pentru sunetele armonioase. Armonia, n viziunea lor, depindea de proporie, msur i numr, de o relaie matematic a prilor. n al doilea rnd, teoria pitagoreic a avut o semnificaie moral i cosmic. Ei au formulat teoria conform creia Cosmosul era guvernat, ca i muzica, de aceleai legi matematice. Speculaii de mare amploare au dus la considerarea c exist o muzic a sferelor, rezultat din aceste proporii numerice, fiecrui sunet corespunzndu-i o planet. Cosmosul pitagoreic este un soi de cutie cu muzic divin: stelele dispuse la distane armonioase una de alta, i urmeaz calea cu o iueal prestabilit, iar eterul, agitat de micarea lor, produce cea mai puternic dintre melodii. (Gilbert/Kuhn Istoria esteticii) Termenii de Harmonia i Simetria sunt introdui n estetic tot de pitagoreici, care au emis i teoria ethosului muzicii, adic efectul produs de muzic asupra sufletului asculttorului. De aceea au numit muzica art

18

excepional i i-au atribuit n exclusivitate puteri expresive i psihologice. Prin teoriile pitagoreice, muzica este privit ca imitaie i vehicul al melodiei divine i este n msur s acordeze sufletul la acea etern armonie, a crei transportare din cer pe pmnt cade n sarcina muzicianului. Funcia muzicii este de a ntiprii n suflet marca obriei divine. Aceast interpretare psihologic, etic i educativ dat muzicii a ctigat o larg recunoatere printre greci. De asemenea, muzica era recunoscut i ca avnd o semnificaie epistemologic, deoarece releva legile care guverneaz universul, atribuindu-i-se i o semnificaie moral i soteriologic (magic). Concepia matematic-ezoteric a pitagoreicilor a fundamentat ntreaga gndire despre muzic i a fost reluat mereu peste de veacuri de cei care au tiut s preuiasc inefabilul acestei arte i puterea sa de modelare a sufletelor. Acest rol esenial, care i se atribuise muzicii nc din primele veacuri ale antichitii greceti, a cunoscut creteri i descreteri n viziunea filosofilor urmtori. Psihologismul artei sunetelor a fost formulat i amplificat n gndirea filosofic a lui Aristotel. Aristotel include muzica n rndul artelor imitative, alturi de poezie i artele plastice. Tot el arat c artele imitative se deosebesc prin mijloacele folosite, iar ritmul, limbajul i melodia sunt mijloacele ntrebuinate de poezie i muzic, dans , ditiramb, tragedie i comedie, fie unul, fie dou, fie trei mpreun. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Concepia pitagoreica despre muzica. 2. Aristotel si muzica Test de autoevaluare: 1. Psihologismul artei sunetelor a fost formulat i amplificat n gndirea filosofic a lui Socrate. A/F 2. In concepia lui Pitagora, la baza muzicii si a lumii st: a. linia b. numrul c. sfera

Cursul 7 Arta cretin i descoperirea prin art a lui Dumnezeu

19

Extinderea cretinismului i a dogmelor bisericii cretine, ndeprteaz preocuprile artistice, considerate ca barbare i pgne, ale antichitii. n primele secole dup Hristos, cnd monahismul ascetic atrgea spre o existen retras n pustiu, arta pgn a fost considerat erezie. ncetul cu ncetul, ns, arta i-a intrat n drepturi, ca suport de accedere la divinitate. n primul rnd, muzica era considerat singura apt de a face apropierea de Dumnezeu, ns era supus unor dogme i se plia ritualului liturgic. n viziunea Sfntului Augustin, modelul de urmat era cel al cntreului lui Israel, David. Era un om priceput n cntece, care iubea din inim armonia muzical nu cu o desftare vulgar, ci cu o fire credincioas i prin ea slujea Dumnezeului su, cci concordia raional i bine ornduit a diverselor sunete ntr-o varietate armonioas sugereaz unitatea neslbit a Cetii bine ornduite. Apropierea de arte se fcea, astfel, cu atitudinea supus a celui contient de creaia divin, din care omul se mprtete, ncercnd s imite o mic parte i cu o palid realizare, dar relevnd astfel mreia creaiei lui Dumnezeu. Dumnezeu este artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz procedrile, (ne arat Sfntul Augustin), lund seama la tiparul rsdit n el de ctre nelepciunea etern. Cu singura deosebire, c el e limitat de condiiile mediului su material, pe cnd Dumnezeu, omnipotent, nu este. Pentru filosoful cretin, nimic n afar de Dumnezeu nu era integral i necondiionat real. Dumnezeu era subiectul ultim al oricrei judeci. Materia, organele senzoriale, localizarea concret a frumuseii i aparatul perceperii ei primare de ctre om erau iluzorii. Hristos, prin resurecia sa, concentrase cucerirea universal a trupului dnd, din acel moment, o semnificaie spiritual tuturor lucrurilor. n acest sens, artele trebuiau s subordoneze materia revelrii spiritului. Muzica era chemat s susin ruga i nchinciunea ctre Domnul, textul liturgic fiind primordial n expresia religioas. Artele plastice, prin pictur i chiar prin sculptur, trebuiau s dea form momentelor biblice, s le fac cunoscute i pe nelesul masei cretinilor, n majoritate lipsii de tiina scris-cititului, fr acces la cunoaterea crilor Sfinte. Se dezvolt astfel, un tipic al realizrilor picturale, icoana, n care formele trebuiau s ignore realitatea i s redea spiritul, prin lipsa perspectivei, a tridimensionalitii, a liniei de orizont etc. Astfel, figurile biblice cptau o hieratizare a liniilor desenului i o imponderabilitate a siturii spaiale. Culorile, de asemenea, trebuiau s se supun unei simbolistici divine, fiecrui personaj biblic corespunzndu-i o anume culoare, ceea ce creea un tipar uor de urmrit de ctre simpli enoriai.

20

La un moment dat, s-a creat o micare iconoclast, care repudia orice imagine pictat sau cioplit a lui Dumnezeu, acuznd-o de idolatrie. Multe icoane i cri sfinte care conineau desene au fost distruse, pierzndu-se atunci multe din documentele care ne-ar fi fcut cunoscut notaia muzical a primelor secole cretine. Muzica era notat, desigur, n acele prime cri sfinte, deasupra, dedesubtul sau ntre rndurile textului liturgic, indicnd urcarea sau coborrea glasului, accentele i ntorsturile melodice folosite n expresia muzical. n dezvoltarea liniilor melodice, era repudiat tendina de armonie care ducea la desftare voluptoas a auzului. Muzica, n primul rnd, care avea harul divin, trebuia s se pstreze n sistemul valorilor morale, cu o expresie auster. n viziunea acestor prime secole cretine, nu exista conceptul de frumos n afara celui al lui Dumnezeu. Dumnezeu era ntruchiparea Frumuseii, a Binelui i Adevrului suprem, iar frumusee n sine, n afara celei divine nu se putea concepe. De aceea artele erau subordonate discursului teologic. ntr-un singur punct, concepiile antice par a coincide cu cele cretine ale Evului Mediu: Muzica este de esen divin, fie c este considerat copilul lui Jupiter, fie c este considerat creaia lui Dumnezeu. Modalitile de expresie ale substanei sale divine, trebuiau ns modelate conform cerinelor noilor ideologii. Iar forma sub care muzica s-a etalat i i-a dezvoltat personalitatea, n acest Ev Mediu, a fost forma vocal a cntului liturgic: cea gegorian pentru spaiul occidental al Imperiului Roman i cea bizantin pentru spaiul Imperiului de Rsrit. Concepii estetice ale Evului Mediu Teologia cretin, care a adus n prim plan Creatorul (Dumnezeu), cruia I se subordoneaz toate celelalte elemente, nu a dezvoltat un sistem estetic aparte. Ideea de baz era aceea c: dac Dumnezeu e frumos, toate operele lui sunt oarecum frumoase. De aici, lucrurile tind ctre Unul, principiul unitii absolute, fr a-l putea atinge, pentru c fiind pri sunt excluse din unitatea fr fisur. De asemenea, urmare a aceleiai incapaciti, lucrurile nu pot fi adevrate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci sunt mai mult umbre terse ale sale, ngreunate de materie. Un alt demers al filosofiei Evului Mediu, a fost cel al recuperrii frumuseii sensibile sub protecia teologiei cretine. Astfel forme clasice au fost alese pentru a nvemnta idei cretine. Figuri mitologice erau folosite la ilustrarea noilor idei. Spre exemplu, un nger era desenat sub forma Victoriei clasice, Amor i Psyche erau folosii ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu n sufletul omenesc.

21

Poate n aceeai metodologie putem include folosirea modurilor antice greceti, ntr-o nou nvemntare a muzicii religioase medievale. Simbolul a intrat n practica omului medieval pentru a cobor din cer idealul de frumusee care i aparinea numai lui Dumnezeu. Numelui divin I s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur i materia grosolan, prin simbol. Dac ne gndim la opulena spectacolului liturgic bizantin, cu vemintele ncrcate de aur i pietre preioase, cu ansamblurile arhitectonice pavate n marmur i tapetate n mozaicuri, acordul cu gnditea teologal se afl n ideea c ochii dinafar vd marmura i aurul, dar ochiul luntric vede nelepciune i dreptate. Lumea era admirat ca pe o imagine a lui Dumnezeu. Una dintre figurile centrale de gnditori ai acestui nceput de Ev Mediu este Sfntul Augustin. El face translarea concepiilor clasice despre frumos spre concepiile teologice, punnd bazele esteticii teologale. El se ndreapt spre concepiile pitagoreice, fcnd din numr esena lucrurilor. Sfntul Augustin folosete armonia numeric i pentru a explica legea dup care se desfoar cltoria sufletului ctre Dumnezeu. n acest drum, Raiunea se ndreapt spre arte ca purttoare de numere i proporii. Dup ce sufletul va fi ordonat de arte, dup ce va izbuti s se fac armonios i frumos, numai dup aceea va putea s-l contemple i pe Dumnezeu. Iat deci care era menirea artelor n concepia medieval, iar dintre arte cea mai apropiat de matematic era muzica. Referindu-se la muzic, Sfntul Augustin o consider ca tiina bunei modulri, creia i acord, pe lng etalonul matematic, i o component sensibil. Alturi de teoria numeric i simbolistica cifrelor, care cunoate o exacerbat amploare, teologii-filosofi medievali elaboreaz i un sistem de valori estetice, numit scara frumosului. Aceast ierarhie a gradelor de manifestare a frumosului se nla de la simplele impresii senzoriale, la raiuni i la fericirea divin. Iat un exemplu al scrii Sfntului Augustin, n care treptele sunt denumite astfel: 1.nsufleire corporal, 2.simul, 3.arta, 4.virtutea, 5.linitea, 6.intrarea, 7.observaia. Aceleai 7 trepte erau intitulate i altfel, cu referire la stadiile materiale i spirituale: 1.innd de trup, 2.prin trup, 3.pe lng trup, 4.ctre suflet, 5.n suflet, 6.ctre Dumnezeu, 7.cu Dumnezeu. Folosind denumirea categoriei estetice fundamentale, aceste trepte corespund cu: 1.ceea ce e frumos din alt parte; 2.ceea ce e frumos prin alt lucru; 3.ceea ce e frumos pe lng alt lucru; 4.lng frumos; 5.n frumos; 6.ctre frumos; 7.cu frumuseea. Evoluia pornete de la trepta cea mai de jos, semnificnd frumuseea unui stimul fizic exterior aproape neformat, iar progresia l duce pe spectator spre frumusei mai unificatoare, mai morale, mai n interiorul su, ctre mpinirea n care frumuseea nseamn unirea cu unitatea lui Dumnezeu i asimilarea cu forma lui. (Gilbert/Kuhn Istoria esteticii).

22

Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase numai Muzica era considerat art liberal, art superioar. Cele apte arte liberale erau grupate n trivium- care includea gramatica, retorica i dialectica; i n quadrivium care includea aritmetica, muzica, geometria i astronomia.

Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Rolul muzicii in ritualul religios crestin. 2. Concepii estetice ale Evului Mediu. Test de autoevaluare: 1. Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase numai Muzica era considerat art, art superioar. 2. In concepia estetica a Evului Mediu, muzica era de origine: a. umana b. matematica c. divina

Cursul 8 Artistul renascentist i arta sa Renaterea aduce n discuie fina uman, atunci cnd este vorba de art, dar nu numai. Ideea de modernism este plasat de unii teoreticieni ca aparinnd acestei epoci, cnd se realizeaz emanciparea fa de dogmele bisericeti i arta se ntoarce pe drumul laicizrii. Modelul preluat de filosofi i artiti n dezvoltarea artelor este cel al Antichitii. Cercetarea corpului uman, a vechilor proporii ce tind spre perfeciune sunt considerate de ordin divin, creiile divinitii, elemente ce trebuiesc puse n prim plan, ca frumosul spiritual oglindit n corpul uman. Pictura Capelei Sixtine realizat de Michelangelo a constituit un oc, la vremea respectiv, pentru gndirea nchis n dogme, dar a nsemnat i o victorie a spiritului liber s-i exprime propria-i mreie uman. Artistul renascentist are o cu totul alt deschidere fa de lume i via. El nu este doar artist. El are o capacitate mare de cuprinde i se manifest pe diverse planuri. Este un om universal. mbin preocuprile tiinifice cu cele artistice. Nu este specializat doar pe un gen al artelor, ci este i pictor, i sculptor, dar i poet i muzician, ba chiar i constructor i arhitect. El realizeaz totul la parametrii cei mai ridicai ai calitii, cu ardoarea de a atinge perfeciunea, de a fi demn de Creatorul a crei creaie este.

23

Artistul renascentist nu se mulumete doar s priveasc necontenit natura, el cerceteaz, judec ceea ce vede i din personalitatea sa ca un tot decurge pn la sfrit o critic, mai mult dect o fotografie a naturii. Artistul renascentist rvnete la titlul de filosof i prin aceasta i afirm dubla natur: respectul medieval fa de teologie, dar i vasta nelepciune laic ce speculeaz n jurul raiunilor subtile ale lucrurilor. Iar acestea se amalgameaz cu respectul modern pentru cunoaterea specializat. El l recupereaz pe Dumnezeu prin perfeciunea lucrrilor sale, care sunt dovezi sensibile ale multilateralei sale erudiii. Renascentistul are un ideal al proporiilor, ceea ce implic mai mult matematica n domeniul artistic. Alberti a scis o carte despre natura perspectivei, Drer un Tratat despre proporii, iar Luca Pacioli cartea De divina proportione, anticipnd legea seciunii de aur, stabilit experimental de Zeising la sfritul secolului al XIX-lea. Disecia a dus la o mai bun cunoatere a corpului omenesc, astfel, naturalismul pictorilor renascentiti i dorina lor de a nelege n chip desvrit obiectul studiului le-a lrgit orizontul i a dus la crearea unor replici intelectuale. Prin pictur realizau un comentariu asupra naturii, operele lor fiind fie un mijloc de perfecionare a acesteia (Michelangelo fcea schie dup natur ale diferitelor pri ale corpului, alegndu-le pe cele mai frumoase i ansamblnd un ntreg ce tindea spre perfeciune), fie o form de concurare a activitii creatoare a lui Dumnezeu. Aceeai munc de alegere fcea i Drer, explicndu-se: Creatorul i-a fcut cndva pe oameni aa cum trebuie s fie i socotesc c nfiarea chipe i drglenia se afl rspndite prin toat mulimea oamenilor. Artistul trebuie s gseasc urmele acestei forme perfecte pierdute. n statutul artistului, poetul este considerat a fi la nlimea tuturor operelor, depind natura, fiind nsui creatorul. Poezia sporete cantitatea de realitate moral, dar o nal cu ajutorul divinului spre culmea unei noi slave. ntreaga Divin Comedie a lui Dante este un exerciiu exemplar al acestui deziderat al poetului. Artitii Renaterii tind s pun arta pe prim plan, opera este mai important dect persoana i chiar dect Dumnezeu. Drer spune c arta i nu omul furete magia artei, iar Francastoro c arta i nu Dumnezeu insufl frenezia geniului. Nu Dumnezeu e cauza, ci muzica nsi, plin de un fel de minune mrea i rscolitoare ce face ca pulsul s bat odat cu ritmul, ca i cum ar fi strnit de vreo frenezie violent, i face s piar stpnirea de sine i te nal pn la extaz. Armonia i proporia sunt coordonatele operei de art, pentru care artistul trudete. Proporionalitatea este n msur nu numai s constituie

24

frumuseea n cadrul operei, ci i s realizeze o legtur congenital ntre spectator i obiectul contemplat. (Gilbert/Kuhn Istoria esteticii) Spiritul cartezian, introdus de Descartes n secolul al XVII-lea, se dezvluie n tratatul su muzical Compendium Musicae, n care explic de ce un sunet este mai plcut dect altul. n concepia sa, armonia frumosului are nelesul nu de proporie ntre linii, mase sau membrane, ci ntre stimul i reacie. Genul muzical nfloritor n aceast epoc este polifonia vocal. Compozitorii ajung la performane de miestrie nemaintlnite. Tehnica ngemnrii vocilor n perfeciunea sonoritilor armonioase reflect acea pluridimensionare a personalitii caracteristic renascentist. Este o ntrecere cu sine i o ntrecere cu spaiul sonor, pentru a-l modela pe voia creatorului. Numrul sporit de voci suprapuse solicit la maximum inteligena creatoare, spre a afla soluiile cele mai frumoase. De altfel, armonia se diversific i ea, rspunznd acestor cerine, iar consonanele perfecte (cvarta, cvinta, octava), care reprezentau cosmosul i divinul, se mbogesc cu acele consonane imperfecte (tera, sexta), care erau mai aproape de natura uman. Omul este cel care se contureaz i n atenia compozitorilor renascentiti. Subiectele laice ale madrigalelor i chansonurilor sunt cele ale vieii de zi cu zi a omului. Toate aspectele vieii sunt cntate n mod plenar, cu aceeai frecven i intensitate cu care se cultiv i muzica religioas. Un pas n plus pe care l face muzica renascentist este introducerea treptat a instrumentelor muzicale n mersul polifonic al vocilor umane. Se insinueaz ideea c muzica, spre a gri, nu are neaprat nevoie de cuvinte i puritatea ei poate avea mai mult efect asupra sufletului, o adresabilitate mult mai mare i mai abstract. Gndirea estetic a Renaterii nu produce o ruptur brusc cu filosofia medieval, dar ncet ncet frumuseea se dezvluie numai n urma travaliului asiduu i anevoios, prin tiina i cunoaterea adevrului artistic. Este un spirit nou ce se ntrevede n gndirea estetic. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Statulul artistului renascentist. 2. Inflorirea polifoniei vocale in Evul Mediu, ca apoteozare a spiritului uman.

Test de autoevaluare: 1. Toate aspectele vieii sunt cntate n mod plenar, cu aceeai frecven i intensitate cu care se cultiv i muzica religioas. A/F 2. O carte despre natura perspectivei a scris:

25

a. Alberti b. Drer c. Michelangelo

Cursul 9 Estetica Barocului muzical Barocul este o epoc de mare efervescen creatoare, pe trmul muzical i nu numai. Termenul consacrat pentru a denumi aceast epoc nseamn bizar, ciudat i vine din portughez unde nsemna o perl cu form neregulat, asimetric. n istoria artelor el desemneaz noul stil aprut n arta apusului i a centrului Europei, care, ndeprtndu-se de tradiia i echilibrul specific Renaterii, cultiv libertatea i grandoarea formelor, bogia ornamentaiei, libertatea i fantezia exprimrii. n muzic, Barocul a nsemnat apariia unor forme i genuri noi, o mai mare libertate i inventivitate n compoziie, reuindu-se prima sintez n cultura muzical, cea vocal-instrumental, amalgamndu-se n forme noi experiena muzicii vocale (omofonia liturgic a cntului gregorian, cntecul popular i coralul protestant), dar i experiena muzicii instrumentale populare i culte. n cadrul Barocului muzical se disting trei perioade, momente: 1.faza de nceput, caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii corale polifonice cu omofonia cntecului solistic; 2.faza nfloririi muzicii de oper, baletului de curte i operei-balet; 3.ultima faz a Barocului muzical (1710-1750) marea sintez creatoare realizat de Haendel i J.S.Bach. n prima faz, se acord o mai mare importan vocii superioare melodice, care iese n relief, fcnd mai inteligibil i expresiv textul literar care i st la baz. Aceasta duce la apariia unor genuri vocalinstrumentale noi, cum sunt opera, oratoriul i cantata. Se produce de asemenea o nflorire a muzicii instrumentale i a formelor muzicale specifice acesteia: concertul, canzona da sonar, sonata, suita etc. Ce poate fi mai reprezentativ, acum, pentru stilul galant, pentru grandoarea i opulena ntruchipate de acest stil, dect marile spectacole de oper sau de balet organizate la curtea regilor. O idee a spectacolului sincretic vine din epocile de mult trecute i reflect n muzic spiritul renascentist, care a renviat arta i gndirea antic greac ntr-o nou formul. Epoca de nflorire baroc a muzicii este tocmai epoca de nflorire a acestor grandioase genuri muzicale. Compozitorii francezi: Charpentier,

26

Cambert, Couperin, Lully, englezul Purcell, dar i italienii Scarlatti, Casella, Vivaldi i muli alii sunt creatorii renumii i recunoscui ai acestor spectacole magnifice. Nu mai puin important pentru evoluia muzicii se arat a fi cea de a treia faz a barocului muzical, n care genurile i formele muzicale instrumentale cunosc o impresionant evoluie, prin arta componistic a lui Haendel i Bach. Tot n aceast perioad se cristalizeaz i se formeaz gndirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal cu modurile major i minor. Se sistematizeaz teoria muzical polifonic i armonic pe baza sistemului tonal n lucrrile teoretice ale lui Rameau (Tratatul de armonie) i a lui Fux (Gradus ad Parnassum). Dar cel mai uluitor tratat practic, l realizeaz Johann Sebastian Bach prin cele dou caiete ale Clavecinului bine temperat. Clavecinul bine temperat , aceast sublim demonstraie de raiune polifonic, de intuiie melodic i de genialitate a armonizrii ntregului muzical, este exemplar pentru spiritul barocului trziu manifestat n domeniul muzical. Ultima perioad a barocului, de fapt o pregtire a Clasicismului muzical, aduce prin preludiile i fugile Clavecinului, un nou echilibru n domeniul formelor, o nou miestrie n tratarea instrumental. i dac vorbim de raiune, aceast lucrare poate fi considerat o replic la filosofia carthesian, o demonstraie a raiunii muzicale n forma ei cea mai pur. Domnia raiunii care a nflorit n Frana secolului al XVII-lea i a continuat n Anglia secolului al XVIII-lea e reprezentat n filosofie de Decartes (1596-1650). El a decis s nu accepte nici o idee ca adevrat dac nu i se impune raiunii cu aceeai eviden pe care o constatase n intuirea propriei sale existene, ori care nu poate fi dedus din axiome i certitudini fundamentale, prin nlnuiri logice. i ce nsemna Clavecinului bine temperat, dect impunerea raional a adevrului unui sistem, sistemul temperat, pentru natura muzicii instrumentale. Tonalitatea, legat direct de sistemul temperanei, realizat prin construcia noilor clavecine, deschidea artei muzicale instrumentale, i nu numai, orizonturi de creativitate, incitndu-i compozitorului dar i interpretului att spiritul inventiv, ct i capacitile tehnice de execuie. Gndirea polifonic bachian se plaseaz sub semnul raiunii. Forma strict a fugii este un exerciiu de raiune pur, de supunere a minii unor reguli stricte i severe, a cror rezultant este un edificiu muzical fr fisur. Dar Bach mai aduce o coordonat pe traiectoria evolutiv a formelor muzicale, contrastul pe care l realizeaz prin alturarea acestei forme stricte unei alte forme libere preludiul. Gndirea muzical bachian se arat la fel de complex ca cele mai solide sisteme filosofice. Preludiul i Fuga, dou elemente contrastante sunt

27

contopite de Bach ntr-o perfect unitate tonal. Iar sensul de riguros i liber impus de cele dou forme muzicale ilustreaz cele dou ipostaze ale firii umane, tentate mereu de libertate, dar constrns s se ordoneze i s se aeze la lucrul raiunii sale. Creaia lui Johann Sebastian Bach a fost mereu prilej de meditaie i uimire pentru cercettorul muzical. Genialitatea sa nu este msurabil i nici explicabil de legile umane. Dar el s-a nscut la acest sfrit de epoc baroc, spre a ne demonstra c raiunea muzicii este de a fi la fel de liber pe ct este de constrns de legi. Dialectica muzical merge astfel n pas cu dialectica unor contemporani filosofi. Estetica muzicii bachiene este incitant i merit a fi cercetat n profunzime. Iat c termenul de estetic se poate aplica acestei creaii i poate nu ntmpltor, anul morii lui Bach, al ncheierii menirii sale pe teritoriul i n lumea muzicii, creia i-a lsat o vast motenire spiritual, avea s fie i anul apariiei primei cri teoretice complexe de estetic. Odat cu anul 1750 se nregistra n istoria culturii i artelor volumul care avea s dea numele unei frumoase discipline artistice i filosofice, Aesthetica de Alexander Gottlieb Baumgarten. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Caracteristici ale epocii Barocului muzical 2. Gndirea carthesian regsit n gndirea polifonic muzical a Barocului. Test de autoevaluare: 1. Semnificaia termenului de baroc este: a. echilibrat, egal b. sublim, luminos c. bizar, ciudat 2. n estetica Barocului muzical s-a reuit prima sintez din cultura muzical, ntre genurile vocale i instrumentale. A/F

Cursul 10 Implicaii muzicale A,G.Baumgarten

ale

ideilor

generate

de

Aesthetice

lui

28

Prin lucrarea sa Aesthetica, Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762) este considerat a fi ntemeietorul esteticii germane. Dar meritul acesta nu i este recunoscut de toi istoricii i teoreticienii domeniului. Contribuia sa la gndirea i critica de art este vzut astzi i din punctul de vedere al implicrii problematicii intelectuale ntr-o sfer distinct a esteticii. Ideile sale i au rdcina n lucrarea de tineree intitulat Unele chestiuni referitoare la poeme, aprut n 1735, n care scria: tiinei noastre i se poate obiecta c este sub demnitatea filosofilor i c produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaia pasiunilor sunt sub orizontul filosofic. Rspund: Filosoful este un om printre oameni i, precum Tereniu care spunea c nimic din ce e omenesc nu socotete a-i fi strin, el nu consider a-i fi strin o parte att de ntins a cunoaterii omeneti. Baumgarten i atribuia poetului intuiia veniciei, dar demersul su nu are nimic romantic, pentru c filosoful preocupat de estetic era un adept al proceselor lente ale raiunii. Pentru el raiunea n art era dovada unui tip de ordine i perfeciune specific i vrednic de respect. i dac acest tip de ordine i perfeciune era poate mai puin strlucit dect virtuile raiunii, reprezenta totui o existen sui generis i impunea o interpretare independent, putnd fi legat metodic ntr-un tot logic, care trebuia s aib un domeniu specific i independent n cadrul comunitii generale a filosofiei. Meritul su este de a fi organizat ntr-un sistem acele cercetri nedezvoltate ale epocii sale, iar sistemul su a susinut observaiile celorlali filosofi mai puin exhaustivi i ai criticilor care au pregtit drumul ctre Critica puterii de judecata lui Emmanuel Kant, ca o ncununare final a acestei gndiri germane. Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice ulterioare despre frumos, iar aceast estetic german a deschis drumul marii epoci a poeziei i dramei germane, cunoscut ca o epoc a "nfloririi literaturii naionale germane" dar i a domeniului muzical, pornit spre un clasicism specific i apoi spre direcia romantic, n care relaia muzicii cu poezia i ideile literare a fost evident. Demersul lui Baumgarten s-a fcut pe o contiin precis a dublei naturi a sarcinii sale. n primul rnd, el a fost contient de faptul c artele au un material unic, non-intelectual (cu adresabilitate senzorial-sensibil), i n al doilea rnd c artele au valori sau, mai exact, o perfeciune ireductibil la orice alt tip de perfeciune i care nu este intelectual, dei paralel cu perfeciunea real. El si-a definit astfel domeniul de refetin, artnd c spiritul are un nivel superior i unul inferior. Cunoaterea superioar este facultatea gndirii distincte i adecvate, ca surs a tiinei

29

i filosofiei, iar cunoaterea inferioar un trm al imagisticii adeseori vii, dar confuze i neanalizabile este domeniul artelor frumoase. Baumgarten enumer materialele poeziei (artei) disponibile n acest al doilea rezervor al spiritului (a jumtii inferioare), ntre care plaseaz lucrurile individuale (pentru c sunt cu totul unice i determinate) i clasele de lucruri cele mai apropiate de exemplul unic ce constituie materia prim indicat. tiina i logica, organe ale spiritului superior, opereaz cu universalii. Referindu-se la domeniul sensibil-senzorial, arat c schimbrile ce se petrec n suflet i sunt percepute ca senzaii particulare sau ca emoii de plcere i durere slujesc scopurilor poetice (artistice i implicit muzicale am putea completa). O imagine scldat n pasiune e mai poetic dect o imagine simpl. Dar Baumgarten limiteaz apelul la o lume imaginar, la o lume diferit n mod heterocosmic, susinnd c artistul cel mai nelept este acela care imit natura. Astfel se ncadreaz n deviza familiar epocii: arta e imitaia naturii, creia argumentaia lui Baumgarten i se potrivete. n lumea existent se afl cea mai mare varietate posibil de forme, ce pot coexista fr contradicie. Artistul trebuie s imite deci natura acestei lumi reale, cci, procednd astfel, intr n emulaii cu idealul. ncercnd s apropiem gndirea estetic astfel formulat de domeniul nostru de referin muzica am putea spune c imitaia naturii intr n procedurile artei muzicale baroce prin dou forme consacrate. Una este aceea a tehnicii de compoziie contrapunctice care afirm cu trie imitaia formulelor melodice. Temele melodice pot fi dezvoltate n travaliul componistic, n primul rnd, prin procedeul imitaiei. Imitaia perfect canonul este un prim pas n elaborarea materialului muzical, apoi imitaia n oglind, prin inversare sau/i ranversare, implic i un simbol drag i des folosit n exprimarea artistic i filosofic a epocii, chiar anterioar Barocului muzical (Renaterea), ce investete oglinda i oglindirea cu sensuri abisale. A doua form ar fi aceea a investirii muzicii cu capacitatea de a reda sunete din natur, sau de a transpune n imagini sonore imagistica naturii, a fiinelor care o populeaz i a tririlor pe care le determin. Aa au aprut piese muzicale vocale i instrumentale n care se imit cntecul psrilor un element al sonorului natural, fonetul frunzelor, al vntului, al ploii, zgomotele furtunii, ritmicitatea picturilor de ap i multe alte aluzii incluse n titlurile multora dintre lucrrile compuse de compozitorii epocii Baroce: Anotimpurile de Antonio Vivaldi, piesele pentru clavecin Gina, Timidul, Indiscretul .a. de J.Ph. Rameau etc.

30

Revenind la excursul lui Baumgarten, putem completa cu o concepie formulat asupra condiiei artistului, spunnd c acesta nelege adevrurile morale ntr-un fel deosebit de modul de nelegere al filosofului. n domeniul cunoaterii estetice, Baumgarten spunea c pentru tipurile de ordine pe care le descoper raiunea, echivalenele sunt perfeciunea abstract definit i unitatea n varietate. Iat nc o trimitere care se poate regsi n domeniul muzical unitatea n varietate forma de tem cu variaiuni fiind preferat adesea n elaborrile componistice. Tema, fie creat, fie preluat din melosul popular sau din tradiia cntului gregorian, se prezint variaional prin transformri succesive, determinnd genuri instrumentale baroce precum: follia, passacaglia, ciaccona .a., n creaiile semnate de Bach, Corelli, Vivaldi etc.

Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Influena lucrrii Aesthetica de Baumgarten n evoluia ideilor despre art n secolul XVIII. 2. Implicaii muzicale ale ideilor generate de Aesthetica lui Baumgarten. Test de autoevaluare: 1. Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice ulterioare despre , iar aceast estetic german a deschis drumul marii epoci a poeziei i dramei germane. 2. Principiul unitii n varietate este cel mai direct detectabil n tipul de tratare componistic numit: a. preludiu i fug b. tem cu variaiuni c. solist cu acompaniament

Cursul 11 Teorii despre frumos i muzic n enciclopeditilor francezi din secolul XVIII

gndirea

estetic

Legturile filosofilor enciclopediti francezi cu muzica sunt mai directe prin faptul c unii dintre ei au i compus, cum este cazul lui Jean Jacques Rouseau. Iniiatorul i animatorul Enciclopediei franceze a fost Denisse Diderot (1713-1784). Articolul su despre frumos coninea o definiie criptic i vag, n care acesta era privit ca o serie de raporturi. Dar Diderot completa tezele expuse de Du Bos i Batteaux, artnd c artele trebuie s intre n contact cu sentimentele noastre, devenind naturale.

31

Teza sa constata c definiiile formulate pn atunci asupra frumosului artau n ce consta acesta (ordine i simetrie), dar nu elucidau originile acestor noiuni. Cercetarea lui se ndreapt spre aceste origini, spunnd c orice experien estetic ncepe, ca orice experien, cu percepia senzorial. Aceste impresii senzoriale iniiale, sau stimuli motori, sunt combinate i puse de noi n legtur uneori cu rezultatele satisfctoare, alteori cu rezultatele nesatisfctoare. La aceast constatare adaug c la baza experienei noastre stau anumite necesiti primare, iar noi inventm unelte i mecanisme pentru a mplini aceste necesiti. Or, atunci cnd raporturile pe care le imaginm i uneltele pe care le proiectm capt aprobarea noastr, le numim frumoase. ntr-un tratat elementar despre muzic, Diderot i ilustreaz teoria dup care gustul const n perceperea i complicarea raporturilor. n ciuda diversitilor de gusturi naionale, n fenomenul aprecierii muzicale exist o uniformitate controlabil. n muzic, raporturile cele mai simple sunt cele mai universal apreciate, iar dintre toate raporturile, cel mai simplu este egalitatea, care d octava. Cvinta i tera o urmeaz din punctul de vedere al agrerii. Vibraiile notelor nalte sunt mai rapide dect ale celor joase i raporturile dintre ele sunt mai uor sesizabile. Muzicienii au fost cluzii n secret de adevrul acesta i, ca atare, au admis o succesiune rapid ntre sunetele nalte, pe cele joase susinndu-le. Pe lng aceste judeci formulate despre relaiile muzicale, Diderot se refer i la aportul lui Pitagora n domeniu: Pitagora a ntemeiat tiina universal de care depinde muzica extrgnd prin analizarea naturii nsei uniformitile matematice abstracte ce stau la baza preferinei noastre primare pentru corzile simple. Pentru a studia reaciile organismului uman la muzic, Diderot presupunea un asculttor ideal, bine instruit i cu organe de percepie sntoase. Cci frumosul muzical e condiionat, din punctul de vedere al observatorului, de starea organului de sim, de imaginile reinute i de transmiterea lor ctre spirit, de starea spiritului nsui n momentul cnd primete aceste imagini i de starea judecii. Asculttorul ideal va avea o capacitate maxim de a sesiza i combina ntr-o perioad scurt de timp raporturile complicate de nlime, intensitate i timbru, rezultnd din ntinderea, numrul i forma vibraiilor eterice care-i parvin. Concluzia cercetrilor estetice ale lui Diderot se formuleaz astfel: Frumosul nu e altceva dect adevrul pus n relief de mprejurri posibile, dar totodat deosebite i miraculoase. Cci frumosul, orict de apropiat ar fi de ordinea i conexiunea intim a evenimentelor reale, trebuie s emoioneze i s mite. Aa cum notam la nceputul cursului, Jean Jacques Rousseau (1712-1778) a fost ales de Diderot pentru a realiza articolele despre

32

muzic ale Enciclopediei. Cu o temeinic instruire n domeniul muzical, Rousseau este cunoscut mai mult ca filosof i literat, dar a avut i realizri muzicale, una dintre ele fiind inventarea unui sistem de notaie muzical (care nu a obinut acceptul academitilor), precum i o serie de compoziii, ntre care Les Muses galantes a fost aplaudat la Paris n 1745. n exprimarea gndirii sale estetice, Rousseau a prezentat i el un ndemn ctre sentimentul naturii n art, dar ntr-o formulare clar i intens, nenvluit n nici un fel de definiii criptice , astfel c d o pondere deosebit naturii n rolul de model pentru art. O contribuie n domeniul esteticii muzicale se poate urmrii n Scrisoare despre muzica francez, scris n 1753. Atitudinea sa rezid din disputa avut cu Jean Philippe Rameau, n ceea ce privete opoziia dintre muzica francez i cea italian, cunoscut n epoc sub numele de la querelle des Bouffons (cearta bufonilor). Rousseau era partizanul muzicii italiene, pe care o vedea ca expresie direct a pasiunilor simple ale unui popor, capabil a transmite prin modulaiile vocilor de oper liric muzica natural. Rousseau tgduia astfel posibilitatea limbii franceze de a genera o muzic satisfctoare, ea fiind prea monoton i intelectual. Armonia muzical, susinea el, este independent de accentul i ritmul unei limbi naionale, dar efectul armoniei e doar fizic i efectul unui coral lent pur senzorial. El acioneaz asupra organului de sim asemenea unei scheme coloristice abstracte i nu strnete emoiile. Ceea ce conteaz n ultim instan este aria cntat. Ea este analog aciunii sau subiectului unei piese, conferind unitate i semnificaie ntregului. Jean Philippe Rameau (1683-1764) este adeptul muzicii franceze n cearta bufonilor (1752). El a pus bazele tiinei moderne a armoniei, prin Tratatul de armonie redus la principiile sale naturale (1722), a reformat expresia muzical n lucrrile sale de oper, prin folosirea recitativului i a simfonizrii, juxtapunnd cu art drama divertismentului, iar printre lucrrile sale de clavecin, unele anun tehnica de piano-forte de mai trziu. Este de notat c a fost luat ca model pentru personajul fictiv din Nepotul lui Rameau de Diderot. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Reprezentani ai enciclopedismului francez i ideile lor despre estetica muzical. 2. Jean Jacques Rousseau i contribuia sa la estetica muzical francez. 3. Disputa estetic din Parisul sec. XVIII, care a generat La querelle des bouffons. Test de autoevaluare:

33

1. Definiia lui Diderot despre frumos era criptic i .., frumosul fiind privit ca o serie de raporturi. 2. Reprezentanii celor dou tabere n cearta bufonilor au fost: a. Rousseau i Rameau b. Diderot i Rameau c. Rousseau i Diderot

Cursul 12 Estetica echilibrului clasic muzical Deschis de Bach, drumul echilibrului clasic n muzic avea s fie destul de scurt: de la jumtatea a doua a secolului al XVIII-lea pn la nceputul secolului al XIX-lea. Fa de epocile anterioare care s-au desfurat pe ntinderea a cel puin un secol, Clasicismul abia adun 7080 de ani. Echilibrul, de fapt, este scurtul moment al orizontalei prin care trece prghia ntre dou balansuri. Momentul se percepe ca o stagnare, dac micarea nu se continu, aa c un moment de echilibru mai lung, probabil, ar fi devenit incomod i vetust. Ce a nsemnat aceast epoc pentru muzic ? n acest interval de timp, muzica aspir spre perfeciune prin sobrietate, echilibru, soliditatea i simplitatea limbajului folosit. Orice lucrare muzical, care urmeaz regulile de baz ale melodiei, permanena unor elemente ritmice sau a unor motive melodice, regularitatea structurilor n alctuirea simetric a arhitecturii prilor, logica traiectoriei tonale, se ncadreaz n categoria desemnat de noiunea estetic a clasicismului. Cunoscut prin creaia celor trei mari compozitori vienezi Haydn, Mozart, Beethoven clasicismul are meritul de a fi stabilit cele mai importante i mai perene forme i genuri muzicale. De fapt, din acest punct de vedere, clasicismul muzical este cel al contururilor clare, al formelor simetrice sugernd echilibrul, al arhitecturilor perfect proporionate rspunznd dezideratelor utilului. Forma care se ncadreaz cel mai bine acestor caracteristici este forma tripartit. ntr-o analogie filosofic, ea este apropiat principiului triadei hegeliene: tez antitez sintez, dar poate fi analog i Trinitii. Forma de sonat are o desfurare ce urmeaz succesiunea: expoziie dezvoltare reexpoziie, iar expoziie se bazeaz pe dou teme principale cu caracter contrastant. Travaliul componistic merge pe prelucrarea acestor teme, prin transformri mai mici sau mai mari, fr a

34

le tirbi din caracterul i configuraia iniial, ele rmnnd recognoscibile pe tot parcursul lucrrii muzicale. Temele urmeaz, de fapt, avatarurile unei fiine umane, cu destinul ei bine stabilit. Genul de sonat are trei pri, prima fiind ntotdeauna n form de sonat. De cele mai multe ori i celelalte pri sunt tripartite, ceea ce ridic cifra trei la cub. Preferina pentru cifra trei se stabilete acum, n Clasicism, dei simbolistica numerologic a fost mereu n atenia creatorilor de muzic, dat fiind esena matematic a acestei arte, stabilit nc de la Pitagora. Cifra trei reprezint de altfel i echilibrul i simetria: o ax cu dou elemente de o parte i de cealalt. Dac ne referim la sonat, axa ar fi dezvoltarea, iar cele dou elemente simetrice, expoziia i reexpoziia. Iat cum forma devine subiect principal n gndirea muzical clasic, mai mult dect n celelalte epoci, i nu ntmpltor. Celelalte genuri i forme stabilite acum sunt: simfonia, cvartetul de coarde i concertul instrumental, aa cum spuneam la nceput, formele de baz ale muzicii, dezvoltate mai apoi n Romantism, i care au rmas valabile i astzi, n ciuda unor nnoitori care au ncercat s le ignore. O alt coordonat a echilibrului este tonalitatea. Sistemul tonal presupune un centru sonor ctre care graviteaz toate celelalte sunete, iar micarea aceasta se desfoar respectnd regulile impuse de funcionalitatea treptelor n tonalitate. Pe aceste principii a fost posibil s se fondeze o armonie la fel de clar i de funcional, n sensul unei eficiene sonore demne de invidiat, de oricare compozitor din oricare epoc. Acustic, aceste principii armonice stabilite n Clasicism au proprietatea de a suna perfect, dei sistemul pare simplu. Privii o partitur de Mozart. Scriitura nu dezvluie un travaliu complicat. Putem urmri vocile, putem analiza la rece armoniile, succesiunile sunt cele cunoscute. Dar ce sonoritate rotund ! Ce deplin consonan a partidelor orchestrei, a vocilor ! La fel, desigur, se ntmpl i n partiturile celorlali compozitori clasici. i mai este un element al echilibrului clasic: cifra patru. Ea este reprezentat de vocile unui cvartet de coarde, dar i de prile acestuia. La fel, o simfonie are patru pri i monumentalitatea construciei sonore este indestructibil. Cvartetul de coarde, aceast sintez a gndirii componistice, o simfonie pentru patru voci, este corespondentul cvartetului vocal, acela care altur ntr-un tot timbral cele patru voci de baz, dou de femei i dou brbteti sopran, alto/ tenor, bas. Practica muzical a demostrat c acest ansamblu reprezint armonizarea perfect a tuturor elementelor componistice, de timbraj, de armonie, de polifonie. Astfel, n cele cteva forme eseniale pe care le-a elaborat, Clasicismul muzical a pus la temelia muzicii echilibrul i simetria,

35

dovedind o gndire raional condus n codul regulamentului de construcie muzical. Armonia tonal atinge apogeul n acest moment. Prin funcionalitatea sa se edific formele echilibrate, simple, clare ale istoriei muzicii, exemplare pentru estetica muzicii clasice. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Echilibrul i simetria formelor muzicale n gndirea estetic a Clasicismului 2. Coordonatele estetice muzicale clasice. Test de autoevaluare: 1. ntr-o analogie filosofic, forma tripartit poate fi apropiat de principiul . hegeliene: tez-antitez-sintez. 2. Beethoven se ndreapt evident spre transpunerea n muzic a: a. sentimentelor i tririlor umane b. parametrilor matematici c. traectelor arhitectonice

Cursul 13 Expansiunea expresivitii romantice n muzic Pentru c echilibrul nu putea fi meninut la nesfrit, balansul a nclinat spre Romantism. Elanul trecerii fusese pregtit n creaia lui Beethoven. Caracterului strict formal i serenitii melodice, i s-au adus mereu ameliorri, friznd sensibilul sentimentelor i tririlor umane. Chiar Mozart este meditativ i uneori sentimental n prile Andante ale concertelor sau sonatelor sale. Beethoven, ns, merge mult mai departe. Unele dintre cele mai cunoscute sonate pentru pian ale sale au titluri edificatoare: Appassionata, Patetica, A lunii etc. i nu numai titlurile sun sentimental. Muzica lor este pe msura titlurilor. Pasiunile se dezlnuie, melancoliile se etaleaz cu mai mult sau mai puin insisten, dar evident este c un spirit nou i fcea locul ntre coperile partiturilor clasice. Spiritul romantic aprea n muzic, urmndu-l pe cel din literatur, prefigurat i n literatura francez n prefaa la Cromwell de Victor Hugo, ca i de poeii i filosofii germani, grupai n jurul ideilor micrii literare Sturm und Drang (Furtun i elan). Dac n literatur, romantismul presupunea rsturnarea formelor clasice, muzicalizarea textului, plasticizarea sa, n muzic romantismul se ndreapt spre poetizarea i

36

literaturizarea materialului muzical, pstrnd totui eafodajul formelor deja definite ale clasicismului. Romantismul introduce n muzic trirea uman, frmntarea sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru liric, fantastic, melancolic, pasional, zugrvite cu o mare libertate de expresie. Formele muzicale, dei se pstreaz n mare parte, au tendina de a se amplifica, odat cu sentimentele aduse n prim plan i cu naraiunile puse pe muzic de Liszt sau Berlioz. Simfonia programatic i poemul simfonic sunt formele poetizate i poetizante ale muzicii romantice. Poezia este acum mai mult dect oricnd un companion de nedesprit al muzicii. Liedul, n forma sa de cnt miniatural, atinge culmi ale sensibilitii la Schubert sau Schumann. Trirea romantic este exacerbat n armoniile i modulaiile care abund. Compozitorii romantici apeleaz la poezia romantic: Goethe, Schiller, Ruckert, Heine, Uhland i ali poei cunoscui sau mai puin cunoscui ai vremii sunt cntai n liedurile acestora. Natura, dragostea, moartea, suferina, melancolia, durerea despririi sunt doar cteva din tririle i sentimentele poetice transpuse n muzica liedurilor. Melodiile de o mare noblee i sensibilitate sunt acompaniate la pian cu teme i dezvoltri ce subliniaz atmosfera poeziilor. Pentru poemele simfonice sunt preferate figuri din literatur, sau din mitologie (Faust, Sapho, Romeo i Julieta, etc.). Impresiile de lectur, sau cele produse de vizionarea unei expoziii devin i ele subiect muzical. Mai mult ca niciodat, muzica se ntrece pe sine n a ilustra tot ce nu ine de esena sa. Dorina de a reflecta lumea material, dar i cea a sufletului o apropie mai mult de sensul umanist, dar i de o umanizare excesiv. Estetica, neleas ca teorie a creaiei artistice i a aprecierii acesteia, a fost pus n faa unor probleme cu totul inedite. Nu mai era cu putin ca arta greac s fie privit ca eternul cod al perfeciunii estetice. Filosoful nu mai putea transpune n teorie ceea ce Fidias modelase n marmur, Homer i Sofocle n versul grec i Rafael n fresce. De acum ncolo, esteticienii trebuiau s in seama de ntreaga diversitate a creaiei artistice din toate timpurile i locurile. Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n Simfonia fantastic de Hector Berlioz. Este un preambul pentru leitmotivele operelor lui Wagner. Simbolul muzical se nate aici pentru a amplifica semnificaiile, pentru a accentua trirea, pentru a marca momentele. Travaliul componistic romantic este intens, bogat. Simplitatea clasic este uitat. Pentru a reda gama nuanat a sentimentelor umane, armoniile nu mai ajung. Cromatizri tot mai dense tind s desfineze principiile funcionalitii tonale, dar pasul n neant nc nu se produce.

37

Wagner creeaz, ns, premizele acestei treceri, prin melodia infinit, prin modulaiile continue, prin cromatizarea excesiv. De aici pna la a trece dincolo de tonalitate nu mai era mult. Paii urmtori au fost fcui n secolul al XX-lea. Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Caracteristici ale Romantismului muzical generate de creaia beethovenian 2. Relaia muzicii cu poezia romantic i literatura sau mitologia , n creaia compozitorilor secolului XIX.

1. Romantismul introduce n muzic trirea uman frmntarea sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru .. a. epic b. liric c. retoric 2. Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n lucrarea lui Berlioz: a. Simfonia Alpilor b. Simfonia Faust c. Simfonia fantastic

Cursul 14 Modernitatea secolului XX Arta secolului XX se prezint ca o reacie la romantismul exacerbat al secolului al XIX-lea. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult paisune a celor mai intime triri este considerat de artitii secolului XX ca depit i tendina lor este de a obiectiva i a abstractiza att forma ct i sensul operei de art. Impresionismul de la sfritul secolului al XIX-lea, manifestat n artele plastice (pictur) s-a extins i asupra muzicii, naintnd pn la nceputul secolului XX, prin creaia lui Claude Debussy i Maurice Ravel, dar i prin unele influene care s-au fcut simite i n creaia altor compozitori din deceniile urmtoare. Impresia exterioar pe care o produce un peisaj, transmis prin culoare i estomparea formelor n pictur au fost completate de viziunile de comar ale expresionismului, manifestat mai ales n pictura german.

38

Din pictur a fost preluat n muzic de ctre reprezentanii noii coli vieneze: Arnold Schnberg, Alban Berg i Anton Webern. Este cunoscut n acest sens opera ntr-un act, cu un singur personaj (monolog) Ateptarea de Schnberg. i tot Schnberg este recunoscut drept printele sistemului de compoziie dodecafonic (care folosete scara celor 12 semitonuri, prin care era pulverizat tonalitatea), numit atonalism i amplificat prin serialism (reguli care impun folosirea unei serii de 12 sunete pna la epuizarea acestora i abia apoi fiind permis repetarea lor). De aici, serialismul s-a extins i asupra parametrilor ritmici, agogici i timbrali ai muzicii. O alt direcie a nnoirilor componistice manifestat n secolul XX a fost aceea care susinea o ntoarcere la formele baroce sau clasice, instituindu-se curentul neobaroc, sau neoclasic, detectabil n unele perioade creatoare chiar la Schnberg, dar mai evident la Stravinski, Hindemith, Honegger, Prokofiev (la compozitorii romni din prima parte a secolului XX i chiar din a doua parte: George Enescu, Filip Lazr, Sigismund Todu, Zeno Vancea .a.) Muzica secolului XX st sub semnul unei mutaii n sensul i expresia muzicii, dar i a genurilor i formelor muzicale. Experimentul i sinteza sunt termeni care ar putea defini unele direcii trasate de componistica acestui secol. Prima parte a secoluli XX st mai mult sub semnul mutaiilor genurilor vechi spre o viziune muzical nou, iar a doua parte a secolului este dominat de diversitatea experimentelor i sintezelor succedate cu repeziciune sau manifestate simultan, la compozitori cu personaliti i preocupri muzicale foarte diferite. nceputul istoric al acestui imens ciclu de metamorfoze l descoperim n creaia lui Claude Debussy, preludiu unanim recunoscut al aventurii sonore contemporane. (Gerard Denizeau) Procesul de transformare a genurilor tradiionale trebuie urmrit n paginile lucrrilor create n sec.XX. Spre exemplu: baletul la Igor Stravinski (Petruka), concertul solistic instrumental la Alban Berg (Concertul pentru vioar i orchestr n memoria unui nger), cantata la Honegger (Cantata de Crciun) etc.

Tendine i curente estetice muzicale n a doua jumtate a secolului XX Dac n prima parte a secoluli XX nnoirile n domeniul artei, aa zisa art modern, au fost mai puin evidente, muzica pstrndu-i nc substana nealterat, a doua jumtate a secolului a adus n discuie

39

avangarda, acel segment al artitilor n cutare permanent a noului, determinnd o fluctuaie frecvent a direciilor i tendinelor creatoare. La a doua categorie, contribuii clar inovatoare au Edgar Varese (Ionizare, Poem electronic), Pierre Boulez ( Memorial), rupturi radicale cu tradiia produce Georgy Ligeti (Lux aeterna), Krzysztof Penderecki (Threni n memoria victimelor de la Hiroima) etc. Ambiiile novatoare ale secolului s-au manifestat n special n sincretismul artelor (o direcie deschis nc din secolul al XIX-lea de Wagner). Acestea au determinat i apariia unor noi centre muzicalexperimentale (Finlanda, Olanda, Polonia, U.S.A. etc.) i au alimentat inspiraia din surse muzicale noi, n special din folclorul autentic i din muzicile extrem-orientale, asiatice i africane. Noua coal componistic vienez, prin Arnold Schnberg, Alban Berg i Anton Webern, a lucrat la abolirea materialului tonal, tendin care a fost urmat de numeroase condee muzicale de dup cel de-al doilea rzboi mondial i de instituii oficiale precum seminariile de var de la Darmstadt i IRCAM (Institutul de Cercetare i Coordonare Acustic Muzical). n acest cadru al cercetrilor acustice au aprut muzicile concrete, aletorice, electronice, diverse tehnici de compoziie n care au fost dinamitate conceptele de molodie, de ritm, de armonie, de form etc. Cutarea noutii s-a bazat foarte mult, n aceast perioad, pe latura timbral a sunetelor, inventndu-se tehnici noi de emitere a sunetelor pe instrumente clasice i noi sonoriti pe aparatura electronic (computere). Aceast muzic s-a ndeprtat din ce n ce mai mult de nelegerea publicului, devenind un apanaj al elitelor. Pe de alt parte, prin nmulirea mijloacelor tehnice de nregistrare i redare, opera de art muzical poate ajunge mai repede i mai direct n folosina public. Astfel, ideea de concert public este din ce n ce mai puin cunoscut de generaiile tinere, cnd este vorba de muzica numit clasic. Opera de art muzical i schimb funcionalitatea, aa cum i-a schimbat i forma i structura. Pentru atragerea publicului i diversificarea formelor de manifestare, compozitorii au inventat teatrul instrumental , o form de interpretare instrumental care presupune o aciune, uneori o naraiune i n care interpretul-instrumentist (vocal) trebuie s aib caliti de actor sau mim. Alte ori, se folosete muzica drept fundal al desfurrii sau prezentrii altor arte (plastice) sau pentru a creea o anume ambian ntrun spaiu special amenajat, numit muzic ambiental, pentru care se folosesc muzici prenregistrate sau interprei ncadrai n peisaj.

40

Colaborarea dintre arte se face astfel din ce n ce mai mult simit, cutndu-se o implicare a publicului n aceast desfurare, pe ideea spectacolului interactiv. De aici vine i o schimbare a statutului receptorului de art, care i depete rolul de simplu spectator i este chemat s participe direct la desfurarea (uneori chiar crearea progresiv) a spectacolului interdisciplinar (un sincretism modern al artelor). Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale: 1. Direcii estetice n creaia muzical din perioada post-belic a sec. XX 2. Relaia compozitor-interpret-public n procesul de comunicare muzical contemporan 3. Estetica artei secolului XX ca reacie la Romantismul exacerbat al secolului XIX. 4. Direcii estetice n muzica primei jumti a secolului XX.

41

ESTETICA MUZICALA (anii III, IV, V) Intrebari test Cap.1 1. Estetica este o stiinta umanista. A/F 2. Lucrarea Aesthetica aparuta in 1750 este scrisa de: a. Hegel b. Kant c. Baumgarten 3. Obiectul esteticii musicale este: a. frumosul natural b. frumosul social c. frumosul musical 4. Categoriile estetice desemneaz att operei, ct i materialul artistic ce a stat la baza fabulaiei operei. 5. Filosofia antica a luat in discutie problema frumosului in raport cu artele practicate in antichitate si cu importanta lor in viata cetatii. A/F Cap.2 1. Frumosul muzical este mai greu definibil. A/F 2. Frumosul este o categorie secundara a esteticii. A/F 3. Catgoria antagonica a frumosului este: a. urtul b. sublimul c. comical 4. Cea mai potrivita categoriei estetice a urtului este creaia lui J.S.Bach. A/F 5. Categoria uratului a fost reconsiderata in: a. sec. XVIII b. sec. XIX

42

c. sec. XX Cap.3 1. Gratiosul este o categorie care vizeaza in special maiestria si ingeniozitatea executiei, greutatea si efortul realizarii. A/F 2. Opera lui J.S.Bach este prototipul , prin maiestria travaliului componistic. 3. Servitoarea stpn de Pergolesi ilustreaza categoria estetica a: a. tragicului b. comicului c. urtului 4. Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la una singur dintre categoriile estetice poate prea simplist. A/F 5. Tragedia este o specie artistica datand din preistorie. A/F Cap.4 1. Valorile estetice fac parte din categoria: a. valori materiale b. valori spirituale c. valori etice 2. n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de receptare: senzorial, .. i raional. 3. Valoarea reprezinta un criteriu: a. axiologic b. sociologic c. muzicologic 4. Valoarea estetica este rezultanta elevata a spiritului creativ. A/F 5. In manifestarea gustului estetic se pot detecta trei modalitati de receptare: senzoriala, . si rationala. Cap.5 1.Cate muze erau considerate a fi in mitologia greaca ? a. 7 b. 9 c. 6 2. Muza protectoare a muzicii si a poeziei era: a. Caliope b. Euterpe c. Terpsihora 3. Triuna horeea reprezenta ngemnarea dintre: a. poezie, muzic, dans b. poezie, muzic, matematic

43

c. muzic, geometrie, fizic 4. Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format misterele, acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric. A/F 5. In antichitatea greaca, modurile muzicii erau considerate purtatoare de ethos. A/F Cap.6 1. In conceptia lui Aristotel, modul frigic era potrivit a reda o atmosfera plina de entuziasm. A/F 2. Platon considera ca modul doric reda o atmosfera .. 3. Psihologismul artei sunetelor a fost formulat i amplificat n gndirea filosofic a lui Socrate. A/F 4. In concepia lui Pitagora, la baza muzicii si a lumii st: a. linia b. numrul c. sfera 5. Modurile antica grecesti insfuentau sufletul. A/F Cap.7 1. Spectacolele cu subiect religios ale Evului Mediu organizate de biserica erau pasiunile. A/F 2. Evul Mediu a insemnat o directionare a tuturor artelor pe coordonata: a. naturalista b. religioasa c. Umanista 3. Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase numai Muzica era considerat art, art superioar. 4. In concepia estetica a Evului Mediu, muzica era de origine: a. umana b. matematica c. divina 5. Momentul emanciparii artelor plastice de sub tutela regulilor ecleziastice s-a fixat in: a. Evul Mediu b. Renastere c. Baroc Cap.8 1. In Evul Mediu si Renastere, teoriile despre Frumos s-au ingemanat cu cele despre Tragic si Sublim. A/F 2. Lucrarea Aesthetica de Baumgarten a aparut in anul:

44

a. 1750 b. 1850 c. 1950 3. Toate aspectele vieii sunt cntate n mod plenar, cu aceeai frecven i intensitate cu care se cultiv i muzica religioas. A/F 4. O carte despre natura perspectivei a scris: a. Alberti b. Drer c. Michelangelo 5. Laicizarea muzicii s-a facut in timp si pe incetul. A/F Cap.9 1. O practica specifica Barocului, care aduce categoria de gratios in muzica este: a. ornamentica b. ritmica c. armonia 2. Tratatul Gradus ad Parnasum apartine lui: a. Fux b. Raousseau c. Rameau 3. In cadrul Barocului muzical se disting un numar de: a. 2 perioade b. 3 perioade c. 4 perioade 4. Semnificaia termenului de baroc este: d. echilibrat, egal e. sublim, luminos f. bizar, ciudat 5. n estetica Barocului muzical s-a reuit prima sintez din cultura muzical, ntre genurile vocale i instrumentale. A/F Cap.10 1. Temele melodice pot fi dezvoltate in travaliul componsitic, in primul rand, prin procedeul . 2. Lucrarea Critica puterii de judecata apartine lui: a. Kant b. Hegel c. Goethe

45

3. Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice ulterioare despre , iar aceast estetic german a deschis drumul marii epoci a poeziei i dramei germane. 4. Principiul unitii n varietate este cel mai direct detectabil n tipul de tratare componistic numit: d. preludiu i fug e. tem cu variaiuni f. solist cu acompaniament 5. Deviza familiara epocii este arta e imitatia naturii. A/F Cap.11 1. O contributie a lui J.J.Rousseau in domeniul esteticii muzicale se afla in: a. Scrisoare despre muzica franceza b. Incursiune in muzica franceza c. Scrisoare despre muzica italiana 2. Dupa conceptia lui Diderot, gustul consta in perceperea si complicarea raporturilor. A/F 3. Opera Les Muses galantes de J.J.Rousseau a fost prezentata la Paris in anul: a. 1780 b. 1710 c. 1745 4. Definiia lui Diderot despre frumos era criptic i .., frumosul fiind privit ca o serie de raporturi. 5. Reprezentanii celor dou tabere n cearta bufonilor au fost: d. Rousseau i Rameau e. Diderot i Rameau f. Rousseau i Diderot Cap.12 1. Cvartetul de coarde este o sinteza a gandirii componistice, o . pe patru voci. 2. In perioada clasica, armonia .. atinge apogeul. 3. ntr-o analogie filosofic, forma tripartit poate fi apropiat de principiul . hegeliene: tez-antitez-sintez. 4. Beethoven se ndreapt evident spre transpunerea n muzic a: d. sentimentelor i tririlor umane e. parametrilor matematici f. traectelor arhitectonice 5. Genul sonatei clasice are: a. 2 parti b. 3 parti

46

c. 4 parti Cap.13 1. Pentru poemele simfonice sunt preferate figuri din literatura sau din mitologie. A/F 2. Liedul, in forma sa de cant miniatural, atinge culmi ale sensibilitatii la si / sau Schumann. 3. Romantismul introduce n muzic trirea uman frmntarea sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru .. a. epic b.liric c.retoric 4. Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n lucrarea lui Berlioz: a. Simfonia Alpilor b. Simfonia Faust c. Simfonia fantastic 5. Forme poetizate si poetizante ale muzicii romantice sunt: a. sonata, concertul b. simfonia programatica, poemul simfonic c. fuga, peludiul Cap.14 1. n cadrul cercetrilor acustice au aprut muzicile concrete, aleatorice,., diverse tehnici de compoziie n care au fost dinamitate conceptele de melodie, ritm, armonie, form. 2. Genul muzical care presupune o interpretare instrumental cu aciune, uneori o naraiune i n care interpretul-instrumentist (vocal) trebuie s aib caliti de actor i/sau de mim, se numete: a. musical b. oper liric c. teatru instrumental 3. Prima parte a sec. XX sta sub semnul mutatiilor genurilor vechi spre o viziune muzicala noua. A/F 4. A doua jumatate a sec. XX a adus in discutie .. 5. Opera de arta muzicala isi schimba , asa cum si-a schimbat si forma si structura.