Departamento de Geocincias Laboratrio de Pesquisas Urbanas e Regionais Simpsio Nacional sobre Geografia, Percepo e Cognio do Meio Ambiente HOMENAGEANDO

LVIA DE OLIVEIRA |Londrina 2005|

Cultura de periferia num centro histrico: grafite e patrimnio cultural em Sabar

Giovana Maria Nassif Henrique
Instituto de Geocincias, Universidade Federal de Minas Gerais. gigizoppelari@yahoo.com.br

RESUMO

No contexto contemporneo, a questo do patrimnio cultural inspira preocupaes quanto sua preservao e sua compatibilizao com novas necessidades e representaes emergentes. O legado do barroco-colonial inegvel, todavia outras formas de manifestaes culturais tambm concedem smbolos e significados ao lugares. O cenrio desta pesquisa Sabar, antiga cidade mineira conhecida por seus patrimnios coloniais e, nesta perspectiva, territorialidade de conflito, onde novas linguagens, como o movimento do grafite, podem denotar tambm novos arranjos em relao ao que j est institudo e consagrado. Configura-se, assim, uma dimenso local do outro, um espao de diferenas, mas tambm de possvel convivncia entre antigo e moderno. De acordo com entrevistas realizadas at o presente com grafiteiros da cidade, o grafite, alm de expresso cultural e artstica, pode igualmente assumir-se como instrumento de conscientizao, de reivindicao, de protesto ou at mesmo de reconhecimento. Em Sabar, o descaso do poder pblico com elementos do patrimnio oficial, como exemplo a Igreja de Nossa Senhora das Mercs, constituiu-se em razo suficiente para que, em seu muro, os grafiteiros locais manifestassem sua insatisfao. Esta caracterstica denunciadora do grafite contribui para distingui-lo da pichao, geralmente considerada mero vandalismo. Entretanto, resultados preliminares revelam um sentimento de estranhamento e alteridade em Sabar frente a outras formas de sociabilidade e participao, nas quais pode o grafite ser inserido, em detrimento de uma cultura mercadolgica, de uma espetacularizao arquitetnica, de um turismo inconseqente e desestruturado. Desta maneira, este estudo prope analisar se este impasse existencial entre essas diferentes imagens cotidianas o institudo e o novo (ou intruso) - constitui-se em ameaa ao staus-quo de Sabar como cidade histrica ou se a possibilidade de coexistncia uma realidade a ser vislumbrada e concretizada alm da retrica dos discursos institucionais.

O contexto atual marcado pelo poder do capital e dos meios de comunicao, que ditam as regras e determinam comportamentos e o savoir-faire das sociedades. Parte significativa da diversidade cultural do Brasil pertence a tempos idos e vem a cada dia se dissolvendo em meio a este cenrio da (ps)modernidade caracterizado pela etereidade dos valores e dos costumes outrora manifestos. Sob esta tica, podemos apontar o espao, partindo-se da lgica geogrfica, no apenas como o cenrio ou o receptculo no qual as relaes mais diversas entre os homens acontecem, mas a concepo acerca

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do que vem a se constituir o espao vai muito alm desta categoria que reduz sua importncia categoria do territrio somente. Numa breve, porm esclarecedora colocao, Milton Santos (1988:26) considera o espao como um conjunto indissocivel de que participam, de um lado, certo arranjo de objetos geogrficos, objetos naturais e objetos sociais, e, de outro, a vida que os preenche e os anima, ou seja, a sociedade em movimento (...), que culmina em um processo de construo e sntese da produo e reproduo social, de forma contnua e dinmica. Ana Fani Alessandri Carlos (2001), sobre esta questo, nos concede uma importante contribuio, ratificando o que acima foi dito. Para a autora, o espao o palco onde esto inscritos os acontecimentos, eventos, realizaes concernentes existncia do homem e que, ao longo de um processo histrico ininterupto e constante, realizam sua reproduo. As diferentes sociedades apresentam-se circunscritas em seus respectivos espaos, que por sua vez, encerra diferentes temporalidades, diferentes maneiras de viver, diferentes sujeitos. E essa pluralidade de espaos , ao mesmo tempo, o plano da reproduo destas mltiplas sociedades, que, ao produzir/reproduzir e assegurar suas existncias e processos histricos, culminam em reproduzir novos espaos, num processo contnuo. Cada espao - em sua esfera fsica e espiritual- carrega caractersticas originadas de temporalidades e sujeitos sociais diversificados, que podem conviver harmonicamente ou travar um conflito eterno em busca de uma pretensa hegemonia sobre seu espao. Michel de Certeau (1994), citando Mearlau-Ponty, completa mencionando a questo das duas espacialidades contidas na noo de espao que muito contribuem para seu entendimento o espao geomtrico e o espao antropolgico Ainda de acordo com a autora, a experincia com o espao da cidade ou mesmo do mundo pelo homem se efetiva atravs de todo o seu corpo, onde todos os seus sentidos esto em atividade. por esta razo que se pode apontar o espao como detentor de uma perspectiva dialtica no tocante s experincias nele circunscritas. Simultnea sua dimenso material ou concreta (ou o que nele est construdo), tambm o a dimenso abstrata. De um lado, localizao, de outro, encerra um contedo social, dado pelas relaes sociais que se realizam em um espao-tempo determinado, aquele da sua reproduo na sociedade (Fani, 2001). dimenso do concreto se referem realizaes e manifestaes humanas materializadas no plano do fsico, do tridimensional, os elementos palpveis pelos cinco sentidos, que se inserem e constituem o territrio geogrfico. A dimenso abstrata, talvez mais difcil de se definir, diz respeito s idias, aos sentimentos, s alegrias e tristezas, aos significados, s identificaes, o apreendido pelo corao em todas as suas possibilidades. a percepo da alma ou numa concepo benjaminiana - da aura do espao ou do lugar, onde a vida cotidiana muito contribui para esta relao e esta percepo que transcendem a experincia de simplesmente morar. Com relao temtica do espao e tudo que a ele diz respeito, tomaremos a cidade, para este estudo, como o espao por excelncia a ser trabalhado. No contexto da modernidade, talvez no haja matria mais rica em possibilidades de abordagem e pesquisa do que o espao urbano e tudo e que nele se insere e acontece. As cidades modernas so o foco principal para onde o entendimento acerca da cultura humana deve

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se dirigir, atravs da anlise do que hoje so, do que foram outrora e do que podero vir a ser. Em concordncia com Lia Motta,
as cidades so, portanto, verdadeiros registros da histria, de seu processo de construo. So como documentos. Em suas formas, suas ruas e prdios (...) ficam gravados os registros do tempo e da sociedade que as produziu. (MOTTA, s/d:39).

PATRIMNIO CULTURAL - ESPETCULO E MONUMENTO, TURISMO E CONSUMO Ao tratarmos de objetos de estudo com as das cidades, tratamos dos elementos concretos e abstratos que nelas se circunscrevem. Desta forma, para este trabalho, a temtica do patrimnio cultural, especificamente o patrimnio edificado, consistir-se- em uma das questes a serem discutidas. O fato de que o patrimnio cultural edificado das cidades transcende dimenso da pedra e cal, do concreto, do palpvel pelos cinco sentidos, talvez no seja redundncia para aqueles que ainda colocam dvidas acerca de seu papel para as comunidades. As cidades e suas edificaes no podem ser submetidas ao jugo de critrios puramente estticos, que apregoam a monumentalidade absoluta; de carter necessrio e urgente que os horizontes se ampliem no sentido de que atributos culturais, histricos e artsticos constituam tambm parmetros de significao aos bens do espao construdo rumo valorizao das identidades, da cidadania, da auto-estima daqueles que nas cidades vivem e no somente moram. Importa aqui abrir um parntese: que viver na cidade, no contexto deste trabalho, no consiste em sinnimo de morar. Viver na cidade (ou viver a cidade), , antes de tudo, absorv-la e experenci-la na vida cotidiana, o que difere de morar, pois este ltimo pode dizer respeito apenas ao fato de se possuir uma residncia na cidade. Neste sentido, cidade e patrimnio poderiam ser concebidos como materializao da memria popular que simboliza o elo de ligao entre o homem e seu meio social construdo atravs dos anos. Complementando tal assertiva, assinalado por Giulio Carlo Argan, que (...) uma cidade no apenas o produto das tcnicas de construo. As tcnicas da madeira, do metal, da tecelagem tambm concorrem para determinar a realidade visvel da cidade, ou, melhor, para visualizar os diferentes ritmos existenciais da cidade. Assim, ela o fio de Ariadne que permite aos homens do presente a viagem consciente ao passado do qual provm sua herana. Como defende David Harvey (1994: 69/70) acerca do ambiente construdo que, para o autor consiste na expresso da complexidade referente experincia urbana, onde novas sensibilidades e manifestaes culturais so forjadas. Assim, para Harvey,
a aparncia de uma cidade e o modo como os seus espaos se organizam formam uma base material a partir da qual possvel pensar, avaliar e realizar uma gama de possveis sensaes e prticas sociais.(...) a cidade um discurso e esse discurso na verdade uma linguagem.

Se pensarmos acerca das prticas concernentes ao patrimnio cultural (estudos, tombamentos, restauraes), elas contemplam uma pluralidade de sujeitos ou restringindo aos que detm o saber cientfico? Quem est autorizado a falar sobre patrimnio cultural? Tambm esta interrogao partilhada por Olga Brites da Silva ao
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afirmar que h vozes bastante conhecidas: historiadores, arquitetos, arquelogos, gegrafos, socilogos, antroplogos, juristas (...) Falas geralmente respaldadas por uma saber que se pretende cientfico e por um lugar de onde se est autorizado a emitir julgamentos (SILVA, 1992:17) Que a atuao do segmento tcnico parte fundamental do processo, uma vez que a credencial do saber reconhecido pela cincia confere a legitimao legal das tentativas de resgate e/ou construo da memria coletiva e individual, no h argumento que refute tal premissa. Mas, e quanto ao papel dos diversos sujeitos, representados pelas habitantes das cidades, pelo segmento no tcnico que no compem o quadro dessa elite1 .O que pensam eles acerca de seu patrimnio cultural? E, mais importante ainda, o que pode ser realmente apontado como patrimnio cultural? E quanto as outras manifestaes que no constam nos livros de tombo e nas retricas dos discursos competentes?2 Podemos at pensar na hiptese de que muitos compartilham dos pontos de vistas e deliberaes institucionais e identificam-se com o patrimnio escolhido (o patrimnio tombado). E igualmente podemos levantar a questo de que outros tantos divergem de tais propostas e procedimentos e manifestam sua insatisfao ou at mesmo se tornam alheios ao assunto. Seja como for, em que medida outros segmento da comunidade pode vir a se constituir em atores? Que papel, a eles, pode ser autorizar nesta relao com os aspectos culturais de sua cidade? O que a estas pessoas importa, o que para elas dotado de significado? Se nos aprofundarmos nas concepes e na retrica oficias (polticas pblicas e institucionais, principalmente) acerca das prticas do patrimnio, percebemos que o discurso se mostra democrtico uma vez que apregoa a incluso de segmentos notcnicos neste processo, detentoras da credencial de guardis do patrimnio de sua cidade. Entretanto, a prtica est muito longe da teoria. O patrimnio edificado das cidades, com destaque para aquelas que possuem patrimnios tombados em seu acervo, parece ter se congelado nas grades da espetacularizao e da indstria do turismo. O espao concebido muito mais como um produto para o consumo e para arrecadar crescimento econmico e empregos para os lugares, esta ltima prerrogativa a justificativa para polticos, consultores e profissionais da rea ou turismlogos. De acordo com Ana Fani, a produo de lugares tursticos incorre em desacordo com a produo dos lugares imprescindveis vida humana cotidiana - espaos ldicos de encontros, festas, identificaes e afetividades, onde a dimenso do valor de uso sobrepe-se dimenso do valor de troca e de consumo.

Quando se fala em elite, no se pode esquecer das pessoas que, mesmo no sendo tcnicos, ligam-se diretamente a eles e muitas vezes tambm executam os trabalhos e as pesquisas, como o caso de funcionrios que muitas vezes tm um salrio irrisrio, bem inferior queles de quem realmente identificamos como elite tcnica. 2 O discurso competente o discurso institudo. aquele no qual a linguagem sofre uma restrio que assim poderia ser resumida: no qualquer um que pode dizer a qualquer outro qualquer coisa em qualquer lugar e em qualquer circunstncia. O discurso competente confunde-se, pois, com a linguagem institucionalmente permitida ou autorizada (...). (CHAU, 1981:7)
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-5 assim que se vendem praias, montanhas, rios e mares. assim quw se vendem as imagens de cidades e se banalizam suas histrias. assim que o tempo de lazer se transforma em tempo de consumo de mercadorias pela imposio de novos hbitos de consumo. (...) assim que o tempo cclico cede lugar ao tempo linear, onde os momentos da vida cotidiana, cooptados pelo mundo da mercadoria, modificam a condio do cidado (...); pela mediao do mercado, espao e tempo da vida cotidiana passam a ser espao e tempo da mercadoria. (Carlos, 2002: 50)

Uma das preocupaes que acabaram por mobilizar este estudo diz respeito s implicaes das premissas acima mencionadas. Por mais que as assertivas tentam provar que a prtica reflete os discursos, o que podemos perceber que os espaos dotados de patrimnios histrico-culturais espetacularizados pelo tombamento e fagocitados pelo turismo indicam uma significativa resistncia para aquele que habita o espao em questo. Traduzindo: os prprios moradores e as manifestaes / representaes dele originrios so relegados para um segundo plano, se que pelo menos so considerados.

O ESPAO DE ESTUDO SABAR Como espao de estudo, a cidade de Sabar constitui-se no estudo de caso a ser abordado tendo em vista que esta cidade mineira oferece uma gama de possibilidades para que se faa um estudo consistente. O seu acervo patrimonial constitui-se num dos cones do barroco mineiro dos setecentos e oitocentos e seu valor histrico, cultural, documental para a cidade incontestvel3. Este campo riqussimo e diversificado de manifestaes edificadas de um tempo apresenta considervel nmero de exemplares tombados nas instncias federal, estadual e municipal, incluindo sede e distritos, a saber: 21 edificaes tombadas pelo IPHAN4, 4 tombadas pelo IEPHA5 e 54 pela Prefeitura Municipal em consonncia com a poltica cultural da Lei do ICMS6.

A cidade de Sabar (...) oferece ao estudioso um campo riqussimo e diversificado para o levantamento e anlise das formas arquitetnicas e ornamentais que demarcaram a evoluo da arte religiosa em Minas Gerais desde seus primrdios, nos primeiros tempos da minerao, at a fase de decadncia e esvaziamento criativo, j entrado o sculo XIX. (VILA, 1976) 4(...)Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, hoje vinculado ao Ministrio da Cultura, foi criado em 13 de janeiro de 1937 pela Lei n 378. (...) Posteriormente, em 30 de novembro de 1937, foi promulgado o Decreto-Lei n 25, que organiza a "proteo do patrimnio histrico e artstico nacional". (IPHAN, s/d) 5 Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais - Fundao vinculada Secretaria de Estado da Cultura, foi criado pela Lei n 5.775, de 30 de setembro de 1971. Tem competncia e atribuies iguais ou complementares s do (...) IPHAN (...). Em seu procedimento, o trabalho do IEPHA/MG obedece, basicamente, legislao federal de proteo ao patrimnio, que remete ao DecretoLei n 25, de 30 de novembro de 1937. 6 Lei Estadual n 12.040 de 28 de dezembro de 1995. Dispe sobre a distribuio da parcela da receita do produto da arrecadao do ICMS pertencente aos municpios, de que trata o inciso II do pargrafo nico do artigo 158 da Constituio Federal (...). A parcela de receita do produto da arrecadao do ICMS pertencente aos municpios, (...) ser distribuda (...) conforme os seguintes critrios: Patrimnio Cultural: relao percentual entre o ndice de Patrimnio Cultural do Municpio e o somatrio dos ndices para os municpios, fornecido pelo Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico - IEPHA/MG - da Secretaria
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Entretanto, no podemos nos limitar a este campo vastssimo, mas que retrata apenas elementos relativos a um certo perodo histrico, elementos consagrados pelas instituies culturais, pelos poderes pblicos e pelos circuitos tursticos, principalmente. Portanto, se a principal motivao deste trabalho se deu em decorrncia de questionamentos relacionados s prticas das instituies de patrimnio, faz-se mais uma vez justia escolha da cidade de Sabar para o estudo de caso, o que s contribui para reforar o carter de espetacularizao e monumentalizao, bem como a explorao turstica do seu patrimnio cultural. Aliado a este quadro, a poltica cultural desenvolvida pelo municpio efetivamente a partir de 1997, incentivada pela Lei do ICMS Cultural e cuja retrica prima pela participao da comunidade, vai de encontro s intenes de questionamento e crtica deste trabalho: em que medida a comunidade deixa de ser um componente desta poltica apenas no papel e passa a ser representada de fato? E, para refletir ainda mais: que comunidade esta? Todos os habitantes constituem-se em cidados, podem ter sua representao reconhecida e legitimada? Para tratarmos de Sabar como espao de estudo, faz-se importante tambm ressaltar sua situao geogrfica. Localizado na poro leste da Regio Metropolitana de Belo Horizonte, o municpio tem seus limites integrados aos de Belo Horizonte, constituindo os chamados corredores urbanos7. A macia oferta dos loteamentos para a populao de baixa renda constituiu-se numa das molas propulsoras de maior significncia imigrao para este municpio. Para alguns autores, a emigrao tem se mostrado como fator decisivo no tocante ao crescimento populacional de Sabar, representando mais de 1/3 na dcada 1981/91 (BRITO, 1998). Aos imigrantes deste municpio cabe um destaque particular: Sabar considerada uma cidade-dormitrio, uma vez que parte significativa da populao trabalha e estuda fora da cidade geralmente em Belo Horizonte - e retorna apenas para dormir. Esta populao composta tanto por segmentos de menor poder aquisitivo, residente na periferia da zona urbana ou mesmo na zona rural, quanto pela classe mdia, que optou por residir na cidade talvez pela possibilidade de tranqilidade no oferecida pela capital.

MODERNIDADE, CULTURA DE MASSA, NOVAS LINGUAGENS Somos seres humanos modernos (ou ps-modernos?). E dada esta circunstncia, tempo e espao passaram a se constituir em questes susceptveis a indagaes as mais variadas. O tempo no linear: o passado no morre para que desabroche o presente e neste se construa o futuro. As relaes e os cdigos sociais, as conjunturas atravs dos tempos (que tempos?) interpenetram-se; desconstroem, e ao mesmo tempo, criam e reconfiguram espaos. Assim, sociedades e naturezas vivenciam, simultaneamente, o que

de Estado da Cultura, que far publicar, at o dia 30 de abril de cada ano, os dados apurados relativos ao ano civil imediatamente anterior, observando o disposto no anexo III desta Lei. (IEPHA-MG) 7 Os limites entre os dois municpios Belo Horizonte e Sabar no se encontram mais definidos com preciso.
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deveria ter sido, o que est sendo e se preparam para o que ser. Enfim, tradies convivem com vanguardas e vice-versa. A idia de que a histria humana marcada por descontinuidades exaustivamente enfatizada, graas principalmente s noes atuais de tempo e espao, que no mais interligam necessariamente essas duas categorias. Um nico espao pode vivenciar temporalidades diversas. Em sntese, a percepo do tempo no mais se d sob as noes de linearidade e cronologia. Um sem-fim de informaes e possibilidades , concomitantemente, despejado sobre nossas cabeas. Vulgarmente falando, o que j existia, pode ou no ainda o ser, pode ou no dividir o espao cotidiano com o que do momento e este, ao mesmo tempo, igualmente j no mais pode o ser para dar lugar ao que vir, e assim por diante. As descontinuidades da modernidade se ligam intimamente ao fato de que os modos de vida nela produzidos nos desvencilharam de quase todos as experincias de vida ditas tradicionais, mas ao mesmo tempo no podemos falar em uma morte total de representaes advindas de um passado no-moderno. Na modernidade pode-se tudo e, ao mesmo tempo, esse tudo j no nada, graas rapidez e profundidade das metamorfoses dela decorrentes, mas ainda assim, no podemos refutar o fato de que tambm continuidades entre o tradicional e o moderno ainda persistem e so perceptveis, sendo que nem um nem outro constituem, obrigatoriamente, plos dissociados e divergentes entre si, apesar de vislumbradas as possibilidades de um conflito.Em aluso simbolizao de Marx que materializa a modernidade sob a figura de um monstro, Giddens sugere substituir esta imagem pela do carro de Jagren8,
uma mquina em movimento de enorme potncia que, coletivamente como seres humanos, podemos guiar at certo ponto, mas que tambm ameaa escapar de nosso controle e poderia se espatifar. O carro de Jagren esmaga os que lhe resistem, e embora ele s vezes parea ter um rumo determinado, h momentos em que ele guina erraticamente para direes que no podemos prever. (Giddens, 1991: 140)

Para Giddens, o carro de Jagren no se constitui em uma pea inteiria; no se trata de uma mquina integrada, mas de um maquinrio que executa movimento de puxa-e-empurra tenso e contraditrio de diferentes influncias, bem como de experincias/sentimentos dialticos e simultneos, como estranhamento e familiaridade, intimidade e impessoalidade, local e global. Ao tentarmos estabelecer uma anlise acerca da modernidade e suas implicaes conjuntura contempornea, no h como ignorar a temtica da globalizao, grande inspiradora do debate acerca da indstria cultural. Para alguns estudiosos, como Beck (apud Duarte, 2002: 253), a globalizao cultural no de todo negativa, no acarreta somente uma McDonaldizao do mundo, apesar de toda a massificao e padronizao cultural e de modos de vida, mas ela pode representar uma maneira de se atingir um entendimento entre vivncias antitticos mencionados por Giddens, entre eles o local e o global, que Beck denomina neologisticamente de glocalizao. Esta

8 O carro de Jagren, de acordo com o prprio Giddens, vem do hindu Jagannth senhor do mundo , e um ttulo atribudo ao deus Krishna. Segundo a tradio religiosa, um dolo da deidade de Krishna era levado anualmente pelas ruas num grande arro, sob cujas rodas atiravam-se seus seguidores para serem esmagados. Simpsio Nacional sobre Geografia, Percepo e Cognio do Meio Ambiente |Londrina 2005|

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possibilidade poderia esclarecer as peculiaridades de certas culturais ditas locais, que no romperam totalmente os vnculos com seus tradicionalismos. Porm, no significa que a indstria cultural global tenha seu passe livre para despejar sobre tudo e todos o que bem deseja; para alguns, ainda existe a opo da escolha. Mas a predominncia ainda aquela cuja ordem do dia ditada pelas leis do mercado, onde o consumo substitui o uso; da overdose de tecnologia, que substitui o humano pela mquina, a troca de olhares pelo teclado do computador; da cultura de massa, que despeja um sem-fim de informaes (muitas delas descartveis), modismos e mercadorias com ritmo tal que no h tempo para escolher o que se quer pelo menos digerir. Verlaine Freitas (2001) ressalta este contexto com propriedade ao apontar o papel da indstria cultural como provedora de um prazer que no se liga diretamente sobrevivncia ou melhoria das condies materiais da vida, mas sim ao divertimento, distrao e ao lazer. A cultura de massa, portanto, tem a capacidade de fazer com que no seja necessrio pensar, refletir, desvendar os mistrios e desafios da vida, bem como tudo o que produzido. Ela transformou-se no lenitivo e na catarse para os sofrimentos da vida cotidiana que colocam em xeque as possibilidades de expresso dos desejos e individualidades e do sentimento de identidade, j que o ritmo alucinante do trabalho dirio nos confina esfera do produzir, do gerar lucro e do consumir. Ainda na anlise de Freitas:
Se a obra de arte sria esfora-se para alcanar uma relativa autonomia em relao sociedade, colocando-se como um enigma a ser desvendado, a cultura de massa entrega-se abertamente inteno de existir em funo de seus consumidores, vendendo-lhes a satisfao narcisista e fictcia de retomada da identidade do Eu atravs de um complexo catrtico de emoes reprimidas pela vida cotidiana. (FREITAS, 2001)

Tambm para Adorno (apud Freitas, 2003:18), o que produzido pelos meios de comunicao de massa transmitem a idia de que so legtimas as carncias sobre as quais eles se embasam, so intrnsecas ao ser humano que, como seres livres, podem exercer o poder da escolha quando, ao contrrio, toda gama de ofertas e opes serve muito mais para iludir as pessoas em relao ao que realmente necessitam. Assim sendo, cabe ressaltar que as promessas da modernidade, no que dizem respeito questo da cidadania, dos direitos sociais, das condies de vida, do respeito aos valores culturais, no foram cumpridas, nem mesmo pelos chamados regimes democrticos. Em contextos de liberdade ou ditadura, parece no ter havido justia suficiente ao que deveria ser posto em prtica, e a pretensa democracia limita-se a beneficiar determinados segmentos intimamente ligados aos interesses dos regimes poltico-econmicos que a apregoam; entretanto, isto no quer dizer que no houve ou no est havendo reaes a este sistema vigente. Esses segmentos sociais no contemplados com as promessas da democracia e da modernidade acabaram por criar maneiras de sobrevivncia, de representao e de sociabilidade num panorama de excluso novas formas de ser (tentar) cidado.
Vemos emergir um tipo de estrutura social que aproxima cidadania, comunicao de massa e consumo. Vemos emergir identidades e identificaes que se estruturam menos pela lgica do Estado do que pela dos mercados. (HERSCHMANN, 1997: 54).

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Nesta perspectiva, presenciamos ao crescente interesse dos jovens por prticas culturais que se contrapem ou colocam em tenso as representaes e modelos que at pouco tempo tinham uma significativa e quase exclusiva repercusso no imaginrio social brasileiro, as quais afirmavam que todas as raas e classes sociais conviviam num clima de razovel harmonia. A nova realidade de galeras de ruas, de quebra-quebras, de grupos ligados ao narcotrfico, de meninos de rua tem cada vez mais colocado em xeque o velho mito da cordialidade brasileira. Notcias que sugerem a eroso da autoridade governamental e o crescimento de uma cultura do medo e da violncia no espao urbano se tornaram constantes. Desta forma, possvel identificar neste contexto a importncia que o hip-hop (e outros manifestaes como o funk, o punk, o rock) vem desempenhando junto aos jovens, que encontraram nestas representaes e na sociabilidade que proporcionam a possibilidade de novas formas de representao social que lhes permitem expressar seu descontentamento e opor-se tese de que o Brasil uma nao diversa mas no-conflitual. Ou seja, em vez de reforarem a imagem de um pas libertrio e malandro, as representaes promovidas por estes segmentos sugerem um Brasil hierarquizado e autoritrio, revelam contradies e desafios dirios enfrentados pelas camadas menos privilegiadas da populao. A comunicao visual urbana e a configurao de novos espaos consistem em importante terreno de produo/reproduo de novos espaos e lugares e de estilos, de explicitao de conflitos e diferenas cada vez mais difceis de serem ocultas. No caso do Brasil, as fissuras sociais so profundas numa sociedade heterognea e desigual quanto s formas de distribuio de renda e ao acesso a bens e recursos, o que d lugar a uma situao permanente de conflito que abarca todas as dimenses sociais, incluindo-se a violncia neste contexto que, para Hershmann (1997: 59), a pode ter um papel ambivalente no sentido de ser capaz de fecundar novas expresses sociais e abrir possibilidades de construo de novos sentidos e de novas maneiras de se enxergar o mundo. Assim, o cenrio contemporneo um dos resultados mais visveis da atual dinmica cultural, a da fragmentao e pluralizao, em grande parte resultante do processo de modernizao desencadeado pelo capitalismo transnacional da era da globalizao Milton Santos e tambm da impossibilidade de realizao das utopias modernas. Portanto, um outro contexto tem sido construdo, onde as diferenas e a homogeneizao, ao mesmo tempo, se encontram em processo de permanente negociao (dar exemplos, onde e como, importante negociar, explorar essa idia em alguns pargrafos, ver Acserald Justia ambiental). neste contexto, portanto, que trazemos o grafite discusso, neste trabalho. Para melhor contextualizar e entender o grafite, preciso primeiramente, conhecer o Movimento Hip-Hop que, face necessria delimitao da temtica aqui proposta, no ser tratado atravs de uma anlise extensa e profunda. O que precisamos entender que o hip-hop que acaba de completar seus 30 anos, transcendeu as fronteiras da estigmatizao como cultura de gueto e estendeu-se mdia, moda, indstria fonogrfica e atinge os mais inusitados e diferentes espaos no mundo, desde as grandes metrpoles at cidades pequenas, e a podemos destacar Sabar. A esttica e o vocabulrio visual do hip-hop tambm se projeta em outras esferas. De acordo com Vale (2005, p. 69), a cultura hip-hop ramificada e difundida atravs dos quatro seus dedos ou, na linguagem do movimento, quatro elementos: o DJ

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(responsvel pela base musical) e o MC (aquele que faz as rimas) formam os dedos musicais; o break (a dana), o dedo corporal; e por fim, o grafite, o dedo visual. Para Vale, o movimento hip-hop faz uma releitura, atualizada em verso urbana, de uma prtica milenar: o registro do homem pr-histrico nas cavernas. De acordo com Ramos, o primeiro registro na contemporaneidade que se tem notcia se deu em maio de 1968, em Paris, no fervor das revoltas estudantis. A partir desse despertar, logo esta possibilidade de registrar mensagens com intuitos os mais diferenciados foi resgatada por outras pessoas, de outros lugares. Nova York, por exemplo, tornou-se uma referncia para o grafite contemporneo, que chegou a ocupar galerias de arte e museus h pelo menos duas dcadas, graas a artistas como Jean-Michel Basquiat. No tardou, portanto, para que a indstria cultural assimilasse os signos desta arte das ruas, muito mais que um modismo efmero e que, por isso, tem assegurado uma projeo e uma repercusso cada vez mais significativas no cenrio urbano de dimenses diversas. As ruas das cidades mostram hoje uma vasta escrita, se a incluirmos os letreiros publicitrios, a propaganda eleitoral, as sinalizaes do trnsito, a letra nos muros, no espao areo, no cho, em out-doors. Tomando emprestadas palavras de Guatarri (1992), a polifonia da cidade, registrada numa escrita que faz um traado das ruas em seu cdigo prprio. A partir dos anos 80, nos grandes centros urbanos, o grafite conquista a mdia. Os jovens deixam suas marcas na cidade, construindo uma linguagem prpria, com um alfabeto grande, multicolorida, sinuoso e tridimensional, cujos traos inspiram-se na temtica do cotidiano da metrpole. Desta forma, estes cidados se apropriam. Para alguns estudiosos, a fonte dessa expresso a experincia cotidiana das periferias. O grafite imediatamente acessvel ao pblico, pois feito em muros, paredes, postes, viadutos, placas, portes, de maneira rpida, e varia de simples marcas a composies complexas e coloridas. Quer denunciar, questionar, criticar e consegue seu objetivo, fazendo com que as pessoas que o vem todos os dias reflitam sobre a mensagem que se quer passar, considerado isto agresso ou no ao espao urbano e seus habitantes. Entretanto, para Jean Baudrillard, que analisou os grafites de Nova York na dcada de 80, este carter ideolgico no intrnseco a toda imagem feita em muros. Para o autor, alguns muros e paredes pintados tm sua beleza, mas no necessariamente detm um cunho revolucionrio.
Permanecero na histria da arte por terem sabido criar espao nas paredes e muros cegos e nus apenas por meio da linha e da cor os mais bonitos so sempre os que criam iluso de tica, que recriam uma iluso de espao e de profundidade, ampliam a arquitetura por meio da imaginao (...). Mas precisamente a est o seu limite. Essas paredes e muros fazem a arquitetura entrar no jogo mas no afetam as regras deste. Reciclam a arquitetura no imaginrio, mas lhe conservam o sacramento(...) (p. 105)

Mas, ainda assim, continuamos a indagar de quem essa fala, essa linguagem grafada nos muros e construes, a quem se dirige, o que quer dizer, por que utilizam estes instrumentos urbanos para se comunicar, por que utilizam os espaos pblicos e privados desta maneira, por que intervm no espao urbano? Ideolgicos ou no, numa primeira anlise, essa forma de linguagem poderia assim ser traduzida: Eu existo, eu sou tal, eu habito esta ou aquela rua, eu vivo aqui e agora. (Baudrillard, 1979: 37). Em
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suma, reflete uma necessidade de pertencimento, de sociabilizao e de identidade frente ao lugar onde se vive, em contrapartida a um contexto de marginalidade/marginalizao. O que podemos afirmar que, graas tambm s manifestaes do grafite, os espaos urbanos passam a ser dotados de novas interferncias e novas representaes, reconfigurado em consonncia ou no ao que nele j se encontrava circunscrito. Esses espaos urbanos, por esta razo, podem vir a ser espaos de conflito, questo que se procura abordar neste trabalho. Ao se tomar a temtica do grafite como objeto de estudo, cabe ressaltar que um aspecto de grande relevncia no poderia ser deixado: a pichao. Pichao e grafite caminham lado a lado, apesar das diferenas entre elas; mas para muitas pessoas, estas expresses grficas, na verdade, so a mesma coisa. Grafiteiro ainda uma nomenclatura menos utilizada do que pichador para identificar quem faz grafite. Entretanto, alguns autores tambm apontam a pichao como passvel de uma anlise sociolgica mais profunda, a pichao tambm tem uma razo para sua existncia. Para Gitahy (1999), essa manifestao consiste no reflexo de uma forma de opresso, de um povo que sofre desrespeito em seus direitos humanos, tendo sempre que lidar com a falta de trabalho, habitao, sade, educao, segurana, lazer. Poderia constituir-se uma maneira de interferir no sistema e tambm uma forma de dar vazo ao descontentamento e falta de expectativas uma catarse9. Entretanto, parece que nem todas as pichaes apresentam esse cunho catrtico e poltico. As pichaes contemporneas se relacionam muito mais ao ibope adquirido com o ato e rivalidade entre as galeras onde vemos muito mais assinaturas do que textos ou frases - do que expresses do tipo fora ditadura, anistia ampla e irrestrita, fora FMI que significativamente marcaram o perodo da ditadura no Brasil e outros movimentos revolucionrios na Europa, por exemplo. A princpio, o grafite difere da pichao por ser uma manifestao que exige uma habilidade artstica, uma elaborao anterior, um controle no processo de criao. Ele se instala em locais abandonados, negligenciados ou em demolio, com a inteno de transformar o visual destes lugares, mas com o tempo, a concesso dos particulares possibilitou que o grafite tambm seja visto em muros de residncias ou fazendo as vezes de placas de estabelecimentos comerciais diversos. Maria Inez Lodi (2003) afirma que os grafiteiros se preocupam com a escolha do local, do material, com o desenho, as cores e os signos, procurando uma interao com o espao de entorno, com a direo do trfego, com a direo do pedestre, j que buscam uma reao de quem est vendo sua obra. O grafite, geralmente uma obra coletiva, acrescenta linguagem da pichao o jogo de cores, jogo de luz e sombra, o gigantismo, a perspectiva, e s vezes, a imagem figurativa ou expresses e frases, formando um mural com pretenso de comunicar mensagens. Ser um processo evolutivo da pichao, o grafite, uma vez que, de acordo com as informaes adquiridas nas entrevistas para este trabalho, a maioria dos pichadores se converte ao grafite, seja por vontade prpria, seja pela interveno

9 O sentido fundamental do verbo ktharsis o de limpar, purificar e depurar (...), o de remover algo (sujeira, mcula, mescla ou obscuridade) que est privando a coisa, o homem, ou o discurso a que este algo est agora unido em sua pureza original (...) (Duarte et all, 2002) Simpsio Nacional sobre Geografia, Percepo e Cognio do Meio Ambiente |Londrina 2005|

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institucional, como o caso do Projeto Guernica10, em Belo Horizonte. Mas esta converso no automtica, uma vez que muitos pichadores permanecem como tal.

SABAR NO S CIDADE HISTRICA DE PATRIMNIOS TOMBADOS Apesar de temtica exaustivamente estudada, cabe ressaltar que a globalizao e o advento da cultura de massa permitem certas audcias no mundo, uma vez que as informaes atingem, num atmo, lugares extremos no mundo quase que simultaneamente. Tal afirmao pode ser obtida atravs de sites de abrangncia internacional11 sobre o grafite (ou graffiti), onde o Brasil figura entre pases pertencentes desde a Amrica do Sul (Argentina, Chile, Venezuela, entre outros) at o outro hemisfrio, como Japo, frica, Austrlia, Nova Zelndia, China. O que interessante destacar acerca do Brasil que Belo Horizonte ocupa a segunda posio no ranking do pas com relao ao nmero de pginas, perdendo somente para So Paulo. Desta forma, torna-se mais claro entender porque cidades como Sabar (e outras da Regio Metropolitana, como Santa Luzia) tm tambm seus escritores das ruas ou artistas dos muros. Em entrevista realizada com Guilherme e Leandro12, foi possvel obter informaes valiosas sobre o grafite na cidade. O grafite teve incio na cidade h uns seis anos atrs, mas perdeu um pouco da sua fora, pois anteriormente eram muito mais pessoas pintando do que hoje. A influncia veio diretamente de Belo Horizonte, uma vez que a proximidade com a metrpole possibilitou o intercmbio entre grafiteiros da cidade grande, onde se pode encontrar toda a gama publicitria (revistas, web, conversas) e de Sabar. O que mais se destacou nas entrevistas foi o fato de que o grafite em Sabar no conta com o apoio do poder pblico. Guilherme afirma que grafite e pichao ainda se mesclam e no so bem definidos nem separados pela maior parte da populao, que no v com bons olhos exemplos de manifestaes e representaes sociais do outro. Muitas vezes as pessoas da cidade o chamam de pichador. Porm, no por esta razo a pichao no exista na cidade, alis, muito mais visvel que o grafite pelo fato de sua presena ser notada por praticamente toda a cidade, no poupando tampouco os monumentos do centro histrico, afinal, nas palavras do pichador Flvio, o que importa o ibope que a pichao proporciona. Para ele e seu grupo, residente na periferia de Sabar e terreno frtil para as influncias de Belo Horizonte (a metrpole), no importante se o local pichado patrimnio histrico, residncia, casa comercial. O importante o ibope que uma galera adquire sobre a rival ao conseguir pichar o

10 O Projeto Guernica um programa da Prefeitura de Belo Horizonte, em parceria com o Centro Cultural UFMG e a FUNDEP, sendo, desde o ano de 2000, sustentado no s por se constituir em espao de estudo e pesquisa, como tambm por implementar proposta de poltica pblica para a pichao e grafite na cidade (...) por meio de oficinas com novos suportes para a escrita e a arte, seminrios, palestrasm participao de eventos de instituies, apropriao de espaos urbanos e uma grande campanha para a rede escolar. (...) (Projeto Guernica, 2004). 11 Como o www.graffiti.org. Acesso em 26 de janeiro de 2005. 12 Grafiteiros de Sabar. Guilherme, inclusive, foi o mais veementemente indicado pelas pessoas da cidade, sendo sua entrevista a mais rica e esclarecedora e, por esta razo, referncia para este artigo. Simpsio Nacional sobre Geografia, Percepo e Cognio do Meio Ambiente |Londrina 2005|

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maior nmero de locais ou os mais inacessveis, seja pelas dificuldades que a construo oferece, seja pela vigilncia. Mas igreja, igreja eu num picho, no! Ainda estigmatizado, o grafite parece ser visto como uma ameaa ao status quo Sabar possui como cidade histrica, ttulao que, juntamente com os patrimnios monumentais tombados, constitui-se em substrato suficiente para o discurso que, tendo o turismo como principal vis, alega a importncia desta atividade para o desenvolvimento da cidade. Desta forma, Guilherme aponta que a falta de apoio e at de legitimao por parte do poder pblico principalmente da Prefeitura Municipal embasa-se nas dificuldades impostas pela burocracia para que, de alguma forma, o grafite e outras expresses fora do circuito possam ser incentivadas.
O pessoal chega, fica jogando um pro outro: ah, que num-sei-quem num liberou a verba, porque num pode comprar a tinta (...). Que tem que ter uma lei na Cmara aprovando a compra da tinta, num sei, num chegou na mo do secretrio. Um s vai jogando pro outro. E nisso vai enrolando a gente, s enrolando, s enrolando ... e num sai nada. Nada! (entrevista em 03/10/04)

Antes de ser questionado acerca de sua percepo quanto ao patrimnio da cidade, Guilherme demonstra de imediato sua insatisfao e acaba por mostrar que o grafite tambm pode ser uma forma de chamar a ateno para os elementos da cidade, principalmente aqueles em situao de descaso:
(...) c pode rodar a cidade inteira, os monumentos to todos quebrados, o pessoal no faz nada. Escolas aqui, tambm tudo rabiscado. (...) O centro da cidade parece que t abandonado, o pessoal no olha por nada (...). morador tambm, o pessoal daqui num se importa muito (...).

E tambm prope idias para inserir e fazer com que o grafite possa ser reconhecido como manifestao artstica na cidade, juntamente com seus patrimnios consagrados:
Com os monumentos histricos, a gente podia trabalhar com a imagem dos monumentos histricos na cidade, em forma de grafite, chamando mais a ateno, vamos dizer assim, dos seus prprios monumentos. (...). Pegar o muro da escola, fazer uma paisagem inteira por fora (...), dar um visual mais bonito, ia dar uma ... passar uma tranqilidade (...), uma paisagem bonita, toda certinha, o pessoal ia gostar. Mas num pode porque grafite! E em Sabar num pode, por causa dos monumentos, por causa disso, por causa daquilo. Isso num tem nada a ver, que podia interagir um com outro, com certeza!

Ao questionarmos a Prefeitura Municipal, atravs da Secretaria de Cultura, sobre esta problemtica na cidade e sobre a possibilidade de Sabar constituir-se em um territrio de conflito devido briga entre manifestaes artsticas de temporalidades diferentes, entre o antigo e o novo, entre o aceito e o outro, a resposta foi um reconhecimento de que, realmente, a poltica cultural da cidade est em dvida com sua cultura de modo geral. A ausncia de uma lei de incentivo a estas expresses ainda consideradas marginais e o aborto de iniciativas anteriores foram apontadas uma reconhecida e considervel motivao para este aparente conflito atual na cidade. Srgio

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Eustquio e Roberto Gonalves, da Secretaria de Cultura, em entrevista realizada em janeiro de 2005, assumem a responsabilidade:
A gente, h uns cinco anos atrs, tentou estabelecer um contato com os pichadores e grafiteiros atravs de uma oficina na praa central. Um pichador de um bairro da periferia, o Serginho, at montou uma oficina em sua casa, deixou a pichao. Nesse ponto foi interessante, mas ns assumimos que este projeto deveria ter tido uma continuidade. Mas ns pretendemos reiniciar a discusso este ano e fechar o apoio com os donos de estabelecimentos comerciais aqui da cidade no sentido de fornecer o material ... a tinta, n, e tambm paredes para serem desenhadas (...). , a gente t em falta sobre este projeto.

de suma relevncia destacar neste trabalho que no se tem uma inteno maniquesta de julgar os dois plos de certa forma, conflitantes. No existem certos ou errados, existem pessoas ou cidados reivindicando direito que para elas lhes deve ser assegurado, talvez o primeiro deles o direito a se sociabilizar, de poder fazer parte do espao onde habitam. A carga subjetiva destes discursos irrefutvel, podendo at ser apontados como dotados de um aspecto de vitimizao, de coitado, de renegado social. No se pretende aqui, neste estudo, aprofundar nestas searas de cunho psicolgico mas, do ponto de vista da geografia e da histria, pretende-se analisar o espao em questo Sabar e os possveis conflitos de carter cultural que nele parecem acontecer. O que inegvel, contudo, que o grafite existe em Sabar. Ao vislumbrarmos uma permissividade da condio ps-moderna, no sentido de abarcar todas as possibilidades de manifestao, seja do coletivo, seja do individual, do tradicional ao contemporneo, haver, ento, uma possibilidade para o grafite em Sabar? Os elementos de temporalidades diversas que compem sua(s) paisagem(ns) tm a oportunidade de coexistirem, de dividirem o mesmo espao na condio atual de modernidade? Igrejas e casares barrocos, signos do tempo antigo (velhos?), se emparelham com edificaes eclticas, com casas de operrios, com casas sem estilo definido, com templos no-catlicos emergentes, com siderrgicas e mineraes, com muros grafitados e pichados. A expectativa desta possibilidade extrapola os limites do bom senso e da razo, romntica por demais ou esta uma realidade possvel em Sabar? Reformular, mudar a cidade? um espao em constante transformao. Para quem, na verdade, so importantes e destinadas as polticas culturais, as melhorias, a inteno do progresso e do desenvolvimento? O que pode ser apontado, de forma mais holstica e democrtica, como patrimnio de uma cidade? At quando os paradigmas tradicionais que congelam o patrimnio se sustentaro? Sob esta tica podemos justificar a escolha do tema patrimnio para este trabalho, uma vez que, sobre ele, muito ainda h por fazer, alm de todas as implicaes dele advindas ou por ele suscitadas. Construo do espao, identidade e cidadania so algumas delas.

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Entrevistas: Entrevista com Guilherme e Leandro. Grafiteiros. Sabar, outubro/2004. Entrevista com Flvio. Pichador. Sabar, janeiro/2005. Entrevista com Jos Marcius Carvalho Vale. Coordenador do Projeto Guernica. Belo Horizonte. dezembro/2004 e fevereiro/2005. Entrevista com Srgio Eustquio e Roberto Gonalves Robergon. Secretria de Cultura de Sabar. janeiro/2005.

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