GRACIELA N.

RICCI Universit di Macerata

Borges al final del milenio: algunas reflexiones1

Ser para siempre pero no haber sido...

J.L. Borges, Los enigmas

Introduccin Cuando se nombra a Borges, no es raro que, en la mente de sus lectores, aparezca por asociacin alguna de las numerosas imgenes reiterativas que invaden con generosidad su obra: laberintos, ros, espejos, bibliotecas, relojes... Gracias al particular estilo de Borges, pletrico di alusiones, inversiones, reversiones y juegos lingsticos, gran parte de dichas imgenes ha ido transformndose y cargndose de connotaciones y estratificaciones semnticas inusuales, ambiguas, paradojales. Es el caso del 'ro', lexema que Borges ha mencionado en innumerables ocasiones, citando en otras tantas la conocida frase de Herclito: "No se entra dos veces en el mismo ro". El ro, en los textos de Borges, se vuelve smbolo de la vida, en general, y del tiempo que pasa inexorable, pero al mismo tiempo, y a travs de su uso reiterado, la imagen se ramifica adquiriendo densidades significativas. Dado que el ro, junto con el espejo, es una figura que, en la historia y en la geografa de Amrica Latina, ha asumido una importancia singular2, mi trabajo partir de esta perspectiva, con la pre-

Este trabajo amplifica y reelabora las reflexiones de la ponencia intitulada "Similar, simtrico, sincrnico: Borges sistemico o la pasin de un mir(o)ar sin centro", que present al VI Congreso Internacional de Semitica, Guadalajara (Mxico), 13-18 julio 1997. Las Actas de dicho Congreso, dado el alto nmero de ponencias presentadas, no sern publicadas en texto escrito, aparecern solamente en CD (UAM). 2 Cfr. Juan Jos Saer, El ro sin orillas, Buenos Aires, Alianza editorial, 1991.

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tensin de aportar algunas reflexiones inditas a los innumerables artculos sobre Borges que la inminente llegada del centenario de su nacimiento y del nuevo milenio ha hecho desbordar de sus cauces de papel. Y como creo que Borges es, a pesar de l mismo, uno de los escritores paradjicamente ms representativos de Argentina, dichas reflexiones van a estar ligadas al pas y al continente que lo vieron nacer. La pasin de Borges por los ros se puede conectar curiosamente con el hecho de que Amrica Latina sea definida como el continente 'al sur del ro Grande o Bravo' y que el Ro de la Plata no signe solamente la entrada al pas ms austral, junto con Chile, sino que a veces se transforme en sincdoque para nombrar a toda la Argentina, e incluso a Uruguay y Paraguay (la cuenca del Plata). El agua refleja, como los espejos, realidades sensoriales que son, esencialmente, ilusorias, y los ros literarios de Amrica Latina no escapan a esta caracterstica: reflejar proyecciones deformadas que contribuirn a construir, a travs de la palabra del que las interpreta, una historia del mundo soada. As como Coln, hace ya ms de quinientos aos, describi narrativamente en sus cartas un paraso de oro utpico para convencer a la mirada europea de que su viaje no haba sido intil, tambin nosotros, descendientes de su mente narrativa, continuamos proyectando cielos virtuales en nuestros ros mentales. Y desde entonces, desde Coln en adelante, Amrica, gracias a nuestros ros-espejos, ha quedado colgada de un sueo que llena sus espacios de viajes, marcando a la Frontera como esa dimensin mvil que permitir el reiterado dilogo entre la realidad y la utopa. No es por simple coincidencia que de Borges hayan surgido versos como los siguientes, tomados de su poema Laberinto: "No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en otro que tercamente se bifurca en otro Tendr fin... " 3 Estas palabras de Borges dibujan, tal vez mejor que muchas otras, una caracterstica de su pensamiento que, creo, es tambin propia del pensar latinoamericano: la repeticin de lo elusivo, de ese movimiento de oscilacin continua entre bifurcaciones labernticas que impide la llegada a un centro. Es esa
3

Jorge Luis Borges, 1969. Elogio de la sombra, Buenos Aires, Emec, 19965, p. 31.

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ausencia de un centro la presencia ms fuerte en la obra de Borges; descentralidad que funda una direccin, define las tonalidades que marcan nuestra literatura y llevan, paradjicamente, a considerar a Borges un precursor de la post-modernidad y del modo de pensar multiprospctico de este final de siglo. Las bifurcaciones labernticas de los ros-espejos, que forman parte de la historia de Amrica Latina, adquieren retrospectivamente un nuevo sentido a partir de la obra de Borges. Por ello, este trabajo analizar un texto suyo casi desconocido sobre la literatura fantstica4, para mostrar la dinmica de la funcin especular, relacionada con espejos, laberintos e imgenes mticas fundadoras: tres elementos que estructuran desde lo profundo la obra del escritor argentino. El objetivo del viaje (para continuar con la metfora geogrfica) ser mostrar que la obra de Borges, sin proponrselo, ha logrado dibujar una direccin para el prximo milenio; direccin relacionada con un concepto que podramos definir de frontera especular y mvil, que se despliega prolifico en ttulos sugestivos de libros de autores contemporneos, como El ro sin orillas, de Juan Jos Saer o El espejo enterrado, de Carlos Fuentes. Son reveladoras las reflexiones que hace precisamente Fuentes, en su libro 5, sobre el smbolo del espejo. El escritor mexicano comenta que, buscando una luz que lo guiase a travs de la oscuridad fragmentada del alma cultural, poltica y econmica del mundo de habla espaola, la encuentra en el sitio de las antiguas ruinas totonacas de El Tajn, en Veracruz, Mxico, primera ciudad fundada por Corts. En ese lugar, perifrico respecto al centro, en las tumbas de los sitios arqueolgicos de carcter religioso, se han encontrado espejos enterrados cuyo propsito era guiar a los muertos en su viaje al inframundo. Fuentes arguye que el espejo enterrado no es slo parte de la imaginacin amerindia sino que pertenece tambin a la tradicin mediterrnea, por lo cual podra considerrselo como un puente que permitira reflejar al Mediterrneo en Amrica y a Amrica en el Mediterrneo 6.

"La literatura fantstica", Buenos Aires, Olivetti S.A., 1967. El texto de esta conferencia de Borges lleg a mis manos gracias al amigo y colega Pedro L.Barcia (CONICET, Universidad de La Plata, Argentina), que la present en el II Coloquio Internacional Texto-Contexto, organizado en la Universidad de Macerata (octubre 1996). La ponencia de Barcia se intitulaba "Los temas y los procedimientos de la literatura fantstica segn un texto desconocido de Borges" (las Actas del Coloquio estn actualmente en prensa). 5 El espejo enterrado, Mxico, Fondo de Cultura Econmica 1992, pp. 11-13. 6 Ibidem, p. 13.

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La leyenda de Quetzacatl contada por Bernardino de Sahagn es un indicio de esa asimetra. Narra Sahagn que Tezcatlipoca, el dios azteca de la muerte, cuyo nombre significa 'El espejo humeante', le regala un espejo a Quetzacatl, el dios bueno de la paz y de la creacin, hroe moral de la antigedad mesoamericana, como Prometeo lo fue de la civilizacin mediterrnea. Cuando Quetzacatl desenvuelve el regalo y se ve reflejado en el espejo, grita aterrado pues siendo un dios y creyndose sin rostro, se da cuenta de que un rostro humano conlleva tambin un destino humano: al identificarse con la humanidad, el espejo le arrebata su divinidad. Quetzacatl, lleno de vergenza, se embarca en una balsa de serpientes navegando hacia Oriente y promete regresar en una fecha fija, que ser el ao Uno Caa (o sea 1521, la llegada de Corts a Tenochtitln). Cuando llega el tiempo previsto para el cumplimiento de la profeca, los espejos reflejan como presagio un cielo lleno de estrellas en pleno medioda7. Y este smbolo de conjuncin de opuestos es un poco lo que sucede cuando se enfrentan, con Corts y Moctezuma, dos concepciones del mundo radicalmente diferentes. Enfrentamiento polar que, con los siglos, se volver integracin por la capacidad fagocitante del latinoamericano y porque, adems, el inconsciente enterrado sigue activo en la psique colectiva del continente contribuyendo a generar lo que se conoce habitualmente como 'cultura mestiza o sincrtica'. Por eso, si la funcin de los espejos enterrados era guiar a los muertos en su viaje al inframundo, podemos decir con Fuentes que: "el espejo salva una identidad ms preciosa que el oro que los indgenas le dieron, en canje, a los europeos"8. La obra de Borges nos permite comprender mejor lo que comenta Fuentes sobre el espejo. Constataremos, a travs de ella, que la forma especular en Amrica Latina, en cuanto smbolo cargado doblemente de historias enterradas y de posibilidades arquetpicas, es no slo reflejo de la realidad sino tambin proyeccin de la dimensin imaginaria del hombre. Es como si el espejo, en el continente latinoamericano, sealase el doble aspecto del smbolo, esttico y dinmico, una dualidad que se revela ya en el arte prehispnico y muestra a la simetra y a la circularidad como aspectos estructuradores del universo. No es casualidad, por ejemplo, que muchas esculturas de la civilizacin prehis7 8

Ivi, p. 116. Ivi, p. 13.

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pnica, en Mxico, representen a deidades dobles o con dobles perfiles, como la imponente Coatlcue, diosa azteca madre de todos los dioses, cuyo rostro est compuesto por dos perfiles enfrentados de serpientes, o como las mscaras angulares de los santuarios mayas que unan didicamente dos fachadas. El arte prehispnico parece sealarnos que el hombre es simtricamente doble, como su cerebro y su aparato sensorial, prensor y locomotor. Autores como Borges, como Paz o como Cortzar, han mostrado, precisamente, en sus obras la actuacin de una dialctica bipolar mvil que, como el doble perfil de la Coatlcue, seala hacia un centro des-centrado, hacia una frontera mvil que permite vislumbrar una unidad ms profunda. Y el espejo es smbolo de ese proceso paradjico que se muestra simultneamente como simetra y asimetra, como reflejo y proyecto, como modelo y utopa. El texto de Borges, que nos permitir observar esa dualidad, es una conferencia casi desconocida, que Borges dicta en Buenos Aires el 7 de abril de 1967, durante la inauguracin del ciclo cultural de ese ao en la Escuela "Camillo y Adriano Olivetti", cuya versin taquigrfica fue editada en folleto con el ttulo: La literatura fantstica, Buenos Aires, Olivetti S.A., 1967, 19 pp. Dicha publicacin pas inadvertida a la crtica y no figura en las obras completas ni en las bibliografas. Borges se haba ocupado ya del tema de la literatura fantstica en "El arte narrativo y la magia", de 1932, recogido en Discusin. En 1949, ao en que se publica ElAleph, Borges dicta dos conferencias sobre literatura fantstica, una en Montevideo (Uruguay) y otra en la ciudad de Tucumn (Argentina); en ellas, limita el contenido de lo fantstico a cuatro temas: 1. La obra de arte dentro de la obra de arte. 2. La contaminacin de la realidad con el sueo. 3. Los juegos del tiempo. 4. El doble. En 1950 da una tercera conferencia en la ciudad de Rosario (Argentina) sobre el mismo argumento, e incorpora otros cuatro temas: 5. La omnipotencia 6. Las acciones paralelas. 7. La metamorfosis. 8. Los fantasmas. La conferencia de 1967 es, por lo tanto, la cuarta que Borges dicta sobre dicho argumento. Ella muestra que, para Borges, hay temas que son especfi-

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camente fantsticos, si bien Borges da al trmino 'tema' una acepcin amplia porque en su enumeracin, algunos de los que l denomina 'temas' son, en realidad, procedimientos, como la ficcin en la ficcin y la contaminacin del sueo con la realidad. De todos modos, en este trabajo no nos ocuparemos de este aspecto porque lo que nos interesa es mostrar cmo los temas del fantstico se van transformando en una estructura especular significante generadora de una segunda narracin no manifiesta, factible de sealar una direccin colectiva.

Anlisis del texto de la conferencia Sabemos que, en general, en el primer prrafo de un texto se encuentran los elementos claves que permiten descifrar las particularidades del pensamiento de su autor y la orientacin de todo el texto. Borges comienza desdoblndose en un segundo "Borges y yo", y citndose a s mismo en un texto escrito diez aos antes, en colaboracin con Margarita Guerrero: "Yo compil hace tiempo un libro titulado Manual de zoologia fantstica, es decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fantsticos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y el toro; en el dragn, la serpiente y el pjaro, pens que el nmero de animales fantsticos sera virtualmente infinito. Lo busqu en la Historia natural de Plinio, en la Tentacin de Flaubert, en diversas mitologas occidentales y orientales. Y comprob con algn asombro que el jardn zoolgico fantstico, digmoslo as, no era ms rico que el jardn zoolgico real" (p. 5) . La estructura de este incipit refleja el modo de trabajar borgesiano, oscilando entre polaridades, combinando gneros y especies diferentes, buscando lo infinito donde no se lo puede encontrar, es decir, en la literatura. Mecanismo reiterado que va a ir desencadenando una estructura especular binaria alrededor de los temas de la literatura fantstica: cada tema evocar en el orador historias ajenas (casi siempre dos ejemplos por tema) que irn funcionando como un sistema de espejos y permitirn revelar, poco a poco, otra historia. En el segundo prrafo, hay un pasaje algo forzado de la zoologa fantstica a la literatura fantstica a travs de una analoga entre la dicotoma animales comunes/animales fantsticos, y la dicotoma literatura realista/literatura fan-

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tstica. Luego Borges pasa a enumerar dichos temas, advirtiendo prudentemente que no los agotar. De los ocho temas de su tercera conferencia, va a ir colocando siete en orden diferente respecto a las otras conferencias, dejando curiosamente de lado un tema o procedimiento fundamental en su obra narrativa: la ficcin en la ficcin. En cada uno de los siete temas, la estructura que Borges despliega es semejante, si bien no idntica: a) presentacin del tema; b) resumen de una o dos versiones famosas de dicho tema; c) un comentario a la idea central de las dos historias o a la forma potica de la idea; d) saltuariamente una alusin, manifiesta o velada, a la vida de Borges en conexin con el tema tratado. A continuacin, enumero los temas de la literatura fantstica que Borges considera, en el orden en que l los describe, y menciono los ejemplos de la literatura universal que l utiliza, haciendo un brevsimo resumen de cada uno. 1. El tema de Ut transformacin. Borges curiosamente habla siempre de "transformacin" y no de metamorfosis, tal vez porque no utiliza la metamorfosis fsica para los personajes de sus textos ficcionales, s en cambio las transformaciones anmicas. En este primer tema, Borges menciona a Ovidio y a Kafka pero prefiere detenerse en otros dos textos que resume: "Lady into Fox" (Dama en zorra), de David Garnett y "El caso del difunto Mr. Evelsham" de Wells. El primero, que Borges selecciona para su Biblioteca Personal (tomo 57), narra la transformacin de una dama inglesa del mil ochocientoscincuentaytantos en zorra, y el comportamiento del marido, que soporta todo menos que ella lo traicione con un zorro. Cuando la ve rodeada de zorritos, la hace despedazar por sus perros en una cacera. Borges da a la historia la calificacin de 'triste'. El cuento de Wells, incluido en la Antologa de la literatura fantstica (Bioy CasaresBorges, 1940:263-274), es la historia de un fraude: un estudiante de medicina es engaado por un anciano que le promete hacerlo heredero de su riqueza. En cambio, le da a beber inadvertidamente veneno y canjea su cuerpo con el del estudiante. 2. Contaminacin de la realidad con el sueo. Borges ejemplifica con dos textos: "Historia de los dos que soaron", incluido tambin en la citada Antologa, y un brevsimo texto de un mstico chino del siglo V a.C, Chuang-Tz, que cito enteramente porque consiste en una nica oracin: "Chuang-Tz so que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre que haba so-

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nado ser una mariposa o una mariposa que ahora soaba ser un hombre". El otro cuento mencionado es la historia de dos sueos profticos sincrnicos y cruzados: un egipcio suea en Alejandra que debe ir a Persia para encontrar un tesoro y all, luego de aos de viaje y de peripecias, a travs del sueo anlogo de un juez, se entera de que el tesoro se encuentra enterrado en el jardn de su propia casa. 3. El tema del hombre invisible, que Borges ejemplifica con "El hombre invisible" de H.G. Wells, vuelve a tomar el tema de la omnipotencia, de la conferencia de 1950. El cuento de Wells, adems de ejercer una notable influencia sobre Borges, est conectado a la relacin edipica con su padre, que en cierta ocasin, al regalarle el cuento, le coment: "Aqu tenes este libro que es muy bueno. Yo quera ser el hombre invisible. Y, adems, lo soy, porque nadie me conoce". Y Borges agrega: "Yo siento eso (...) el deseo de ser el hombre invisible" 9. La historia, muy conocida, que Borges incluye en su Biblioteca personal (tomo 14), narra las peripecias de un estudiante de medicina albino, que descubre un lquido que da la invisibilidad y piensa poder dominar el mundo, pero luego se da cuenta de sus limitaciones. Su intencin de fundar un reino del terror fracasa, y el final es trgico porque su amigo lo traiciona y la polica hace que los perros le den caza y lo maten. A medida que el cadver se corrompe, el estudiante se vuelve visible. 4. Los juegos con el tiempo. En este tema Borges se detiene ms que en los otros, y vuelve a tomar como primer ejemplo otro cuento de Wells, "La mquina del tiempo", que lo haba marcado profundamente en su infancia y que tambin est incluido en su Biblioteca Personal (tomo 14). Es una historia algo complicada, que tiene que ver con el descubrimiento de dos mundos inslitos situados en el futuro: una especie de seres humanos muy pequeos llamados Eloi, que viven de las frutas de los jardines, y el mundo subterrneo de los morlocks, descendientes de los proletarios actuales que, al cabo de siglos de trabajar en la oscuridad, se han vuelto ciegos y que, a veces, de noche, suben por las escaleras-espirales del pozo del jardn y devoran a los aristcratas degenerados de la superficie del planeta.

Cfr. la entrevista con M.E. Gilio:/. Borges: Yo quera ser el hombre invisible, en "Crisis" (Buenos Aires), XIII, 2, mayo de 1974, p. 46.

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El segundo ejemplo es un cuento de Henry James, gran admirador como Borges - del cuento de Wells. Se intitula "El sentido del pasado", y narra la historia de un joven norteamericano del siglo XX que regresa al siglo XVIII porque su retrato ha sido pintado en ese siglo; y ha sido pintado en ese siglo porque l ha regresado desde el siglo XX. El sentido del episodio, que comenta Borges - llena de tristeza al joven, es que l no pertenece a ninguna poca y sigue siendo un forastero en todas partes. 5. Presencia de seres sobrenaturales entre los hombres. En 1950 Borges denomin este tema "los fantasmas". El ejemplo que da es la leyenda medieval noruega nacida cuando los antiguos dioses germnicos son reemplazados por el cristianismo. La leyenda cuenta la realizacin de la profeca de la muerte del dios Odn, hecha por un hada maligna que, no habiendo sido invitada a los festejos de su nacimiento, predijo que la vida de Odn durara lo que una vela encendida. Quien narra esto es un anciano que, habiendo llegado al palacio de un rey, canta ante la corte esta historia y, viendo que todos se ren de la maldicin, enciende la vela en silencio y desaparece. Cuando lo encuentran afuera muerto, sobre la nieve, comprenden que la profeca se ha cumplido. El segundo ejemplo de este tema, Borges lo da ms adelante, en forma sumaria: est tomado de Las mil y una noches y cuenta de un prncipe que, transformado por un mago en mono, demuestra su condicin humana jugando y ganando al rey tres partidas de ajedrez. 6. El tema del doble. Un tema universal que, como menciona Borges en su conferencia, puede haber sido sugerido por nuestro reflejo en los espejos. Es el conocido doppelgaenger alemn, el doble que camina al lado de la persona. Dice Borges: "En Escocia lo llaman fetch, de la palabra fetch - buscar - , porque si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte" (p. 17). Da como ejemplo el cuento "William Wilson" de Poe, en el cual un hombre cita a duelo a otro que continuamente lo est denunciando por sus fechoras. Cuando lo mata, l tambin muere, porque su conciencia ha muerto con l. El otro ejemplo que comenta es la novela de Osear Wilde: El retrato de Dorian Gray, historia de un hombre que ve reflejado sus pecados en un cuadro. Dice Borges: "ese retrato est gastado por la corrupcin y la maldad. Ese retrato le da asco. Entonces l toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al cuadro y en ese momento muere l..." (p. 18). Los sirvientes que

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entran ven, al lado del cuadro del Dorian Gray joven, a un hombre viejo y maligno que slo reconocen por los anillos que lleva. 7. El ltimo tema es el de las acciones paralelas, uno de sus preferidos, que en "El arte narrativo y la magia", de 1932, haba llamado "causalidad mgica" y haba definido como "la que postula un vnculo inevitable entre cosas distantes" (Borges 1957: 88). Narra como ejemplo una leyenda irlandesa medieval (Mabinogion, relatos celtas) en la cual dos reyes juegan al ajedrez en lo alto de una montaa, mientras sus respectivos ejrcitos combaten en el valle. Cuando uno le da al otro el Jaque mate le avisan, al que ha perdido, que su ejrcito ha sido derrotado. Dice Borges: "Entonces comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle". Con esta reflexin, Borges da por terminada la enumeracin de los temas y, en cierto sentido, retoma el prrafo inicial, cuando habla del arte combinatorio de los animales fantsticos, arte que puede muy bien homologarse a los movimientos de una partida de ajedrez. La conferencia se cierra con dos preguntas capitales, a poca distancia una de la otra, que son la clave de toda su obra. La primera es: "En qu reside el encanto de los cuentos fantsticos?" (p. 19), y la segunda, ya a otro nivel, deja abierta al pblico la siguiente interrogacin: "El universo, nuestra vida, pertenece al gnero real o al gnero fantstico?". De manera anloga a los cuentos de Borges, el texto de la conferencia requiere una segunda y una tercera relecturas porque, a partir del acto global memorizado en la primera, el entramado borgesiano nos entrega un segundo nivel semntico difcil de vislumbrar en la primera experiencia lineal. Este nivel se construye a partir de los resmenes de las distintas historias elegidas por Borges, cuyos finales permiten aislar una isomorfa implcita extremadamente sugestiva. Esquematicemos, entonces, los finales de las historias: 1. La transformacin. a) Lady in th fox: los perros despedazan a la madre zorra (esconde un asesinato pasional motivado por la traicin de la esposa). b) El caso del difunto Mr. Evelsham: hay un espejo que evidencia el fraude, el intercambio de cuerpos; termina en un suicidio y en un incidente. 2. Contaminacin realidad-sueo (nico tema cuyas historias no terminan con muertes).

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a) "Historia de los dos que soaron": esquema polar de sueos paralelos y profticos, con viaje aventuroso. Hay agresin (el egipcio recibe azotes) pero el final es positivo: el tesoro. b) Chuang-Tz y el sueo de la mariposa: estructura reversible, de 'reloj de arena', con final ambiguo. Alusin al tigre y a Herclito. 3. El hombre invisible (tema de la omnipotencia). Cuento homnimo: los perros despedazan al estudiante, cadver que se corrompe. 4. Juegos del tiempo. a) La mquina del tiempo: mundo de los eloi y de los morlocks ciegos que devoran a los aristcratas, flor que se corrompe. b) El sentido del pasado: sentido de extraneidad, de ser forastero. 5. Presencia de seres sobrenaturales. Leyenda noruega: termina con la muerte de Odn por la prediccin del hada maligna, que se cumple. 6. El doble. a) William Wilson: termina con la muerte del protagonista por haber asesinado a su doble. b) El retrato de Dorian Gray: muerte del retrato, corrupcin y muerte del joven convertido en viejo maligno. 7. Acciones paralelas. Leyenda irlandesa: ejrcitos que se desangran. Termina con una derrota sincrnica al ajedrez y en la batalla. Ahora bien, si cotejamos los finales de las historias unos con otros, notaremos que todos, con excepcin del segundo (contaminacin realidadsueo,de estructura una paralela y otra reversible), finalizan con el crimen - o la muerte en general - , como presencia constante, en relacin con traiciones, fraudes, fechoras, y con modalidades casi siempre violentas: asesinatos, suicidios, desangramientos. Esta isotopa de muerte, fruto de la recurrencia de Thanatos como personaje enmascarado de la literatura fantstica, que refleja la relacin de odio en la dualidad sujeto-objeto, est enmarcada por un texto en el cual la estructura a espejo, la simetra y la sincronicidad organizan el tejido de todo el sistema. Efectivamente, el texto completo de la conferencia presenta, como el p-

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rrafo inicial, una estructura binaria especular que repite la simetra horizontal y vertical de gran parte de los cuentos de Borges. Es una estructura fuertemente arquetpica que nos recuerda el smbolo de la cruz rnica, en la cual coinciden el tiempo circular y la historia, la permanencia y la impermanencia, lo superior y lo inferior, lo exterior y lo interior. Y es este carcter arquetpico, axial y geomtrico de la estructura, junto con la potica del distanciamiento que Borges ejercita regularmente lo que, segn mi criterio, ha permitido a los crticos colocar a Borges como precursor de Melanie Klein y Lacan, de la postmodernidad y del pensamiento sistemico, de los artificios de Bachtin, de los procesos de simetra, enantiodroma y asimetra de las teoras de Vernadskij y Lotman10. Si consideramos la perspectiva de la primera lectura, el resumen conciso del contenido del texto sera la enumeracin de los siete temas caractersticos de la literatura fantstica, ejemplificados con historias tomadas de la literatura universal. Pero como hemos comentado anteriormente, la estructura muestra un dibujo especular interesante ya a partir del primer prrafo, con el desdoblamiento del autor en el Borges oral y el Borges escritor. El arte combinatorio de los animales fantsticos tambin est organizado en forma binaria, lo mismo que la relacin del segundo prrafo entre literatura realista y literatura fantstica. Es especular, adems, la relacin de Borges con dichos temas, ejemplificados con historias ajenas, casi siempre dos por tema11. Y as como el texto comienza con el arte combinatorio de los animales fantsticos, termina con el arte combinatorio de la partida de ajedrez jugada por dos reyes en sincrona con los dos ejrcitos que luchan al pie de la montaa, "meros reflejos de las piezas de ajedrez" (p. 18). Tambin el final de la conferencia se construye con una pregunta de estructura binaria, que cambia totalmente el sentido de lo dicho hasta ese momento. Si dejamos de lado la estructura especular, regida por la isotopa thantica, lo que permanece descubre un tercer nivel de lectura que constituye, a nuestro criterio, el principio de fondo que da sentido a toda la obra de Borges. Este tercer nivel est compuesto por las pocas reflexiones que Borges intercala a continuacin de los temas primero, tercero y ltimo, y tiene su coronacin en la pregunta final que cierra la conferencia. La reflexin funCfr. Jurij M. Lotman, La Semiosfera (trad.it.), Venezia, Marsilio 1995. En otras palabras, se repite, en este texto, la simetra vertical y horizontal que analizaron, en su momento, Didier Anzieu (1978) y Estela Cdola (1987), en los cuentos de Borges, y que, segn nuestro anlisis, podra aplicarse tambin a sus ensayos y/o conferencias.
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damental, que divide el texto exactamente en dos mitades de igual extensin (siete pginas cada una) se encuentra situada entre los dos comentarios a las dos obras de Wells: "El hombre invisible" y La mquina del tiempo, y se compone de dos partes, un pensamiento de Wells y otro de Borges: "Y dice Wells que, cuando l escribi ese cuento, se senta muy solo. Tena a veces la conviccin de que todos los hombres lo perseguan. Es decir, este cuento 'El hombre invisible', no es, como podra parecer, una mera arbitrariedad fantstica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una fuerza especial" (p. 12). Borges niega otras dos veces, en el prrafo final, la arbitrariedad de lo fantstico, como respuesta a la pregunta, que l mismo formula: "En qu reside el encanto de los cuentos fantsticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su nmero sera infinito; reside en el hecho de que, siendo fantsticos, son smbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofa" (p. 19). Esta idea de fondo, situada en tres puntos estratgicos del texto, al principio, en la mitad y al final, es una conviccin muy borgesiana que el autor ha mencionado en ms de una ocasin. Por ejemplo, en sus Prlogos (1975: 26-27), refirindose a Crnicas marcianas (1955) de Bradbury, comenta: "Cmo pueden tocarme estas fantasas y de una manera tan ntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simblica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo 'fantstico' o a lo "real", a Macbeth o a Raskolnikov (...) En este libro de apariencia fantasmagrica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacos, su tedio americano, su soledad..." (Borges menciona nuevamente la angustia de la soledad, que ya le haba impactado en Wells). Es el nivel centrado en el sujeto de la enunciacin, el que relaciona el autor a su obra y el que descubre la motivacin profunda que ha llevado a Borges a escribirla. Una motivacin que se conecta con el concepto de 'infinito' como valor, oponindole la finitud y limitacin de lo fantstico temtico, sea esto mito, metfora o animal. Una finitud que el pensamiento dialctico encarna muy bien puesto que se mueve siempre polarmente sobre s mismo, sin lograr

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dar el salto hacia la trascendencia. Recordemos que la funcin especular est ligada al concepto de infinito por su conexin con la lgica simtrica estructural del inconsciente12. Segn el psicoanlisis, la profusin de simetras especulares e iterativas, construyendo el concepto de infinito, permite al yo sumergirse en un sentimiento ocenico de seguridad defendindolo de la angustia de la muerte. Por eso la circularidad del laberinto, del tiempo, del sueo en el sueo, es un rasgo constante en la obra de Borges, y la ficcin en la ficcin posee, adems, una funcin esencial en la estructura de su obra. En efecto, el sueo en el sueo, o la historia dentro de otra historia, es considerado por Borges como el nmero uno de los temas o procedimientos caractersticos de la literatura fantstica en sus conferencias de los aos '49 y '50, mientras que en el texto del '67 est ausente, como tambin lo est el trmino 'laberinto'. Pero la ausencia es slo aparente, a nivel de la superficie discursiva, y en este sentido repite el esquema de "La casa de Asterin", cuento en el cual el lexema 'laberinto' no aparece nunca y el tema del relato es, precisamente, el laberinto. La pregunta de carcter paradjico que cierra la conferencia muestra cmo este procedimiento es el que sostiene, en realidad, toda la estructura del texto. Efectivamente Borges, como conclusin, hace una pregunta que, si por un lado cierra el argumento de la conferencia, por el otro lo vuelve a abrir, dejando abierta la cuestin en el dominio metafisico de la vida: " El universo, nuestra vida, pertenece al gnero real o al gnero fantstico?". Borges pone en acto, una vez ms, con este final, un movimiento especular que, invirtiendo estratgicamente las meditaciones precedentes con un gigantesco oxmoron vertical, sita a la vida en el universo de la ficcin y transforma las reflexiones anteriores (la literatura no es arbitraria porque es smbolo de la vida), en el concepto opuesto: la vida es una ficcin que engloba una serie de ficciones. De este modo, Borges vuelve a actuar la potica del distanciamiento, que impide al lector identificarse con las ideas del escritor, y no le permite elegir ninguno de los senderos que se bifurcan. Es el laberinto en su visin multiprospctica total, que nos recuerda el Aleph, la rueda sin confines de

Cfr. Ignacio Man Blanco (1975), 'inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bilogica (trad. it.), Torino, Einaudi 1981.

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"La escritura del Dios" y el tiempo circular del mago detrs del mago detrs del hijo soado en mil y una noches en "Las ruinas circulares", cuento basado en una versin oriental particularmente amada por Borges. Y a propsito del tiempo circular, el segundo tema de la enumeracin (contaminacin de realidad y sueo), parece constituir una excepcin en lo que se refiere a la isotopa thantica, porque Borges elige ejemplos en los que el crimen est ausente; sus meditaciones van al lenguaje y al arte de elegir un trmino apropiado que refleje la fragilidad de los sueos, en este caso la palabra 'mariposa'. Borges relaciona la pertinencia de la analoga sueo/mariposa con la pertinencia de la eleccin del ro como smbolo en la famosa frase de Herclito: "Nadie baja dos veces al mismo ro". Dice Borges: "Si (Herclito) hubiera dicho 'nadie abre dos veces la misma puerta', su frase no sera eficaz porque la puerta es slida; en cambio el ro fluye. El ro est hecho de tiempo. Adems, al leer la sentencia de Herclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo ro, porque el ro es otro, porque las gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el ro; que nosotros, hechos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el ro" (p. 10). Notemos que Borges realiza, en este prrafo, una translacin inconsciente de la eleccin de la palabra 'ro' al proceso temporal que sostiene al ro y al ser humano, y termina identificando los dos a travs de los atributos del tiempo que se proyectan en el hombre-ro: lo fluido y lo inconstante. Lo hace, adems, con un principio de 'horror', palabra que se destaca por su descontextualizacin en el texto y que indica, por eso mismo, un proceso que est surgiendo del umbral presemitico, de las zonas del subconsciente. Hay varios trminos que, como 'horror', resultan inslitos y anmalos si pensados en boca del Borges que est comentando, en ese momento, delante de una platea desconocida, historias ajenas. Lexemas como "asco, corrupcin que devora, viejo maligno, obscenidad, degenerados", se agregan a trminos como "temor, horror, terror" (tres expresiones de un nico estado anmico), para connotar negativamente el cuerpo o la muerte del cuerpo, y su descomposicin inexorable ligada al devenir temporal. Comprobamos, entonces, que el tema de la contaminacin sueo-realidad, que pareca ignorar excepcionalmente el elemento thantico, se conecta tambin con la muerte, a travs de la referencia al "horroroso" fluir del hombre-ro.

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En estudios precedentes13, haciendo el anlisis intralingstico y anagramtico de algunos textos de Borges, he mostrado cmo la isotopa de muerte, correspondiente al mitema de muerte y renacimiento, atraviesa su obra narrativa a nivel de discurso y de estructura profunda, y se encuentra radicada en sus cuentos, incluso a nivel pre-semitico. Indicio que es importante no minimizar porque la isotopa de muerte transforma la eternidad en caducidad y el mito en historia. A travs de estos tres niveles de diferente grado de profundidad y de complicidad consciente, se va generando la presencia de una ausencia, la del significante que Borges no menciona nunca, esta vez, en su enumeracin temtica, y que se revelar como elemento clave en la obra del escritor argentino. Este procedimiento, ausente a nivel discursivo y de contenido, se vuelve a proponer a nivel estructural, construyendo una red de significantes afines y de estructuras simtricas, descentradas; un Metatexto que surge potente como metahistoria de todas las historias connotando, por un lado, al crimen como transgresin suprema, y a Thanatos como isotopa central de la angustia a nivel del significado; por el otro, al Libro, Labrys, Laberinto como significante total, espacial, temporal y cognitivo de una historia biogrfica no manifiesta. En el oxmoron paradjico del final, proyeccin de la forma estructuralmente laberntica del pensamiento especular de Borges (lo que Lotman denomina "enantiodroma" 14) se revela, en su dimensin experiencia!, la soledad del escritor, obligado a escribir con irona y desapego para cubrir la angustia de un sentir casi adolescente en forzada convivencia con una mente tal vez demasiado compleja para ser comprendida por los lectores de la primera mitad del siglo. Borges parece renovar en su obra una frase muy conocida, que la tradicin histrica nos ha legado: "hroes de la pluma y de la espada". En efecto, sus textos subrayan a cada momento los libros y el crimen, es decir, los modelos y la transgresin; dos elementos de proyeccin indispensables en la adolescencia, pero no slo en ella. La dinmica de dicha proyeccin dibuja un reco-

Cfr. Graciela N. Ricci, Borges y la reiteracin de lo infinito (Anlisis intralingstico de "La casa de Asterin"). En AA.W., Borges, Calvino, la literatura (Elcoloquio en la isla), Madrid, Fundamentos 1996, pp. 169-207. 14 Segn Lotman (1985: 69), "la pareja de opuestos simetra-asimetra puede ser considerada la descomposicin de una unidad en el plano de la simetra, a raz de la cual se forman estructuras especulares (enantiomorfas) que determinan, a su vez, el sucesivo crecimiento de la variedad y de la especificacin funcional".

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rrido laberntico que lleva al lector sagaz a preguntarse, como hace No Jitrik (1971: 147-150), si no sera se, casualmente, el espacio dibujado por las problemticas de una entera nacin e, incluso, de un continente. Si, efectivamente, analizamos lo anterior desde la perspectiva histrica actual, con todos los elementos crticos que nos provee la posmodernidad, la relectura de Borges adquiere una nueva dimensin. El Metatexto emerge, desde ella, como producto de un movimiento transgresivo que preanuncia el concepto integrador y dinmico de 'frontera'15 como epistemologa alternativa et/ et; una epistemologa que trasciende el cdigo binario, modifica el sentido de la Historia y nos permite reinterpretar el movimiento especular en Borges como una intensificacin de la herencia original colectiva. Si pensamos que la literatura hispanoamericana reconstruye un espacio que refleja el doble origen tnico, lingstico y cultural de Amrica Latina, se vuelve transparente la obsesin de Borges por los espejos y los laberintos: ambos repiten un proceso de pensamiento colectivo que es dual, constante, siempre en busca de una meta elusiva, de un centro que slo existe como ausencia porque ser siempre el reflejo especular de algn otro centro invisible. La genialidad de Borges reside, creo, en haber transformado la dualidad en desdoblamiento, y es este desdoblamiento el que hace que vida y literatura adquieran, para este escritor, la misma valencia. En la memoria del poeta ciego, que la literatura sea real o que la realidad sea literatura, no tiene ninguna importancia. De all que el espejo sea el smbolo por excelencia, pues refleja la funcin especular en s misma; de all que el laberinto sea el proceso que ms lo obsesione porque es una constelada reiteracin de duplicaciones que conduce a otras duplicaciones; de all que la conocida frase especular de Hermes Trismegisto: "Lo que est abajo es como lo que est arriba y lo que est arriba es como lo que est abajo", se transforme en la imagen fundante del Sentido en la obra borgesiana. A partir de 1938, luego de la muerte de su padre y del accidente que lo tuvo entre la vida y la muerte, Borges quedar fascinado por el proceso del desdoblamiento mismo, y dicha fascinacin actuar una literatura fantstica diferente. Porque Borges, que ha sabido dar forma a los mundos existentes en

El concepto de 'frontera' como epistemologa alternativa es una elaboracin personal construida a partir de textos de Jurij Lotman (1985), Fernando Ainsa (1990) y Walter Mignolo (1996).

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la mente humana, anticipar con ellos los descubrimientos recientes de la ciencia: la teora de la complejidad, los esquemas reticulares, la organizacin circular bsica de los sistemas vivientes. Dinmica iterativa que hace que cada mundo se vuelva la multiplicacin de otro mundo escondido, en una danza infinita de molculas que interactan a distintos niveles. Por eso, en el origen de cada texto borgesiano hallamos no la cultura sino el libro; un libro que es alqumicamente Labrys: piedra y principio, piedra y laberinto, piedra y espejo. Un libro que se vuelve paradjicamente fuente testimonial de lo narrado y producto creativo del que lo vuelve a contar o leer. Por eso tambin el octavo tema que falta en la conferencia de Borges del '67 es, curiosamente, el procedimiento fundante en la historia del continente: recreacin de una ficcin producto de otras ficciones, de una memoria colectiva que se vuelve traduccin de la memoria de otros, en la Gran Ficcin del Universo. Con la actual visin sistmica de la vida, que privilegia la pluralidad de perspectivas y las redes interrelacionales, lo que antes poda ser una carencia, se transforma en una fuente de recursos porque la posicin del lector ha cambiado radicalmente. La lectura se vuelve, desde dicha posicin, un proceso alqumico en el cual los textos se transforman en el espacio mercurial que permite la metamorfosis en funcin de la Gran Obra: la literatura considerada como una creacin colectiva del gnero humano. Como dice Octavio Paz: "La historia que vivimos es una escritura; en la escritura de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esa lectura es una desciframiento, la traduccin de una traduccin: jams leeremos el original" 16. Es, precisamente, por el hecho de que jams leeremos el original, por el hecho de que todo es, como dice Borges, una Ficcin en la Ficcin, que podemos y debemos permitirnos una lectura diferente de la Historia y proponer un mensaje para el prximo milenio en, a travs y ms all de Borges. Si, como sabemos, no hay respuesta unvoca en la descodificacin de un texto, si la capacidad de detectar isomorfas y diferencias se encuentra en la mente del lector, en esta posibilidad de recodificacin de procesos que mutan con la mirada, reside la esperanza de un cambio autntico para la conciencia del dos mil. Ya lo dijo Borges en cierta ocasin:
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Octavio Paz, Postdata, Mxico, Siglo XXI 1982, p. 115.

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"Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leda; si pudiramos leer cualquier pagina actual como la leern en el ao 2000, sabramos cmo ser la literatura en el ao 2000" (O.I., 218).

Conclusiones

En un mundo en que el exceso de imgenes puede llevar, paradjicamente, al grave peligro de sofocar la fantasa creadora de la mente, el espejo se coloca como una experiencia de frontera, de lmite y, al mismo tiempo, de conciliacin de lo visionario y lo realista; porque es dicha fantasa creadora la que, colaborando con la mente racional, nos permitir enfrentar las problemticas de este final de milenio y descubrir las soluciones para construir un futuro mejor, tanto en Europa como en Amrica Latina. Como dira Fuentes, debemos desenterrar la doble potencialidad del espejo, es decir, activar la funcin especular de la psique, si queremos lograr un mundo ecolgicamente ms vivible y creativo. Fuentes, ante la pregunta "Quines somos nosotros, los que hablamos espaol, los miembros de esa comunidad hispnica pero rayada de azteca y africano, de moro y judo?"17, responde con un smbolo que expresa la simultaneidad de las culturas: el Aleph de Borges, que se transforma en el Aleph hispanoamericano. En dicho smbolo, que sintetiza el espacio sin fronteras, la luz multiplicada de los espejos y la complejidad de los laberintos, confluyen tambin la sacralidad indgena, la reelaboracin barroca y sincrtica de un mundo multiracial y multicultural. El Aleph nos invita a aunar la cualidad conservadora y refinada de lo tradicional europeo con la capacidad de asombro ante lo nuevo como prctica innovativa que refleje la caracterstica proyectual del espejo. Si actualmente se han activado en el mundo numerosos centros de investigacin sobre la obra de Borges (fenmeno vulgarmente definido como 'Borgesmana') es, probablemente, porque Borges, de modo no intencional, habiendo intensificado la funcin especular de su psique, ha anticipado en su obra muchas teoras y perspectivas nuevas que el mundo occidental ha ido asumiendo en este fin de siglo: la visin sistmica de los acontecimientos, la pluralidad de perspectivas, la des-centralidad del sujeto, la interaccin sincrnica de eventos aislados. Por eso el Aleph de Borges, que duplica al mundo en
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Op. cit., p. 380.

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un solo punto y simultneamente, puede considerarse como smbolo de la intensificacin de la funcin especular de la mente humana en su mximo esplendor y puede servirnos como punto de referencia para el 2000. Creo que si sabremos extraer la enorme riqueza de nuestros espejos enterrados, desde la des-centralidad y desde lo profundo, dos coordenadas fundamentales en este proceso, lograremos resolver creativamente los problemas crticos que emergern en el nuevo milenio.

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