Limido-Heulot, L'experience Esthétique

Bulletin danalyse phnomnologique VI 7, 2010 ISSN 1782-2041 http://popups.ulg.ac.be/bap.
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Lexprience esthtique, entre feinte intentionnelle et preuve relle

Par PATRICIA LIMIDO-HEULOT
Universit de Rennes 2
Rsum Cette tude est ne de la remarque troublante dun roman dans lequel un personnage relit Anna Karnine et se rend compte quil a tout oubli de sa premire lecture : lhistoire, les motions vcues alors, tout cela parat navoir pas laiss de traces. Je me suis donc interroge sur la nature de lexprience esthtique et le type de souvenir quelle engendre. Une exprience peut-elle ne pas laisser de traces ? mais alors est-elle encore une exprience ? ou bien peut-on envisager des traces qui ne soient pas des souvenirs disponibles, mobilisables volont ? et comment alors les concevoir ? Il sagissait donc de cerner la fois le type dexprience que forme lexprience esthtique et le type de souvenirs qui sy constituent. Partant de Husserl, lanalyse a permis de dfinir lexprience esthtique comme exprience mene dans la neutralit, sur le mode du quasi ; ce faisant cela parat accrditer la possibilit quil ny ait pas de rels souvenirs mais seulement des quasi-souvenirs. Nanmoins parce que cette thse reste paradoxale, jai cherch le moyen de concilier la fois la neutralit existentielle de cette exprience dans lapprhension de lobjet esthtique et la possibilit dune affection relle voire dune transformation en profondeur du sujet. Jai alors poursuivi lexamen en mappuyant sur un texte de Roman Ingarden (Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, 24) et sur les leons des synthses passives de Husserl. Lenjeu de cette recherche engage donc la place et le rle de lexprience esthtique dans la constitution de la personnalit.
Que se joue-t-il dans la relation esthtique qui se tisse entre une uvre dart littraire, picturale ou musicale et un sujet rcepteur 1 ? Que nous apporte cette exprience et comment agit-elle sur nous ? Sagit-il, comme on le dit communment, dune exprience forte induisant des transformations relles dans la vie affective et intellectuelle et on peut penser, par exemple, limpact de la fivre Werther sur la jeune gnration allemande ? Ou bien, au contraire, nest-ce pas l seulement loccasion dun libre jeu, dune feinte intentionnelle, nengendrant que des motions joues, par suite non effectives et non durables ? Cette dernire perspective est inhabituelle, contraire lopinion et quelquefois lexprience de chacun. Car on rpte assez largement les tmoignages de bouleversement affectif que peut induire la lecture de Proust par exemple, limage du choc prouv par Bergotte lors de la dcouverte de ce petit pan de mur jaune 2 dans un tableau de Vermeer. Nanmoins, pour explorer cette alternative paradoxale et nous mettre tout fait en situation, on peut commencer par lire cet extrait dune nouvelle du romancier japonais Haruki Murakami, intitule Le sommeil 3 . Le personnage narrateur, qui est une femme, est en proie linsomnie et se dcouvre ainsi du temps pour lire et relire loisir.
Je me mis donc lire la suite dAnna Karnine. Je mapercevais en le relisant que je navais gard aucun souvenir de ce roman. Je ne me rappelais ni des personnages, ni des scnes. Il me semblait que je lisais ce livre pour la premire fois. Ctait trange. avait pourtant d me toucher lpoque o je lavais lu, mais rien ne men tait rest. Toutes ces motions qui taient montes en moi et mavaient fait trembler staient vapores en un rien de temps sans laisser la moindre trace. Et lnorme quantit de temps que je passais lpoque lire des livres, quest-ce que cela reprsentait pour moi ? Jinterrompis ma lecture un moment pour rflchir a. Je ne comprenais pas bien moi-mme, et mes penses mentranrent rapidement si loin que je ne savais plus quoi je rflchissais. Je maperus que jtais en train de regarder par la fentre, lil vaguement fix sur les arbres. Je secouai la tte et repris mon livre. Confrence donne en novembre 2009 dans le cadre du Sminaire de Phnomnologie du dpartement de Philosophie lUniversit de Rennes 1, sous la direction de Jrme Pore. 2 M. Proust, la recherche du temps perdu. La prisonnire, tome III de ldition de la Pliade, Paris, Gallimard, 1954, p. 187-188. 3 H. Murakami, Llphant svapore, Paris, Belfond, 2008, p. 114 (soulign par nous). Recueil de textes dits de 1979 1989, dans le vol. VIII des uvres compltes.
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Des motions qui ne laissent pas de traces, une exprience qui ne cre pas de souvenir, tel est le constat amer de cette anecdote qui pose de ce fait une question troublante : lexprience esthtique ne laisserait-elle donc pas de souvenir vritable ? Si tel est le cas, en quel sens parle-t-on encore dexprience esthtique ? Car que peut bien tre une exprience sans souvenir, et sagit-il mme encore dune exprience ? Ou bien alors, peut-tre faut-il envisager srieusement lhypothse selon laquelle lexprience de lart serait une quasi-exprience relevant dune feinte intentionnelle sans poids effectif sur la vie du sujet. Car si, comme le remarque ce personnage narrateur, la lecture na pas laiss de souvenir, cela signifie quelle na pas eu deffet rel et efficient sur la vie du moi ; pas de trace, donc pas dimpact. Luvre dart causerait une impression forte, vive et relle dans linstant, mais aussitt amortie et dilue ; une motion fugitive et instantane, rapidement limine de la conscience sans inscription dans la mmoire. Quelle sorte dexprience est-ce donc qui peut tre si vive et en mme temps phmre et inagissante ? Car labsence de souvenir ou de trace atteste assez de ce caractre platonique ou inagissant 1 de la perception esthtique que Mikel Dufrenne relve galement de son ct. Ce qui a contrario peut faire illusion, cest que nous avons pourtant bien le souvenir davoir lu ou entendu telle ou telle uvre. Mais il sagit plutt du souvenir abstrait dun savoir, dun souvenir su, au sens o nous savons que nous avons lu ou cout ; et cest au fond un souvenir vide, rappel comme lindice chronologique ou ltiquette temporelle dun avoir-eu-lieu mais dont le contenu concret chappe. Quant au souvenir plein, rempli et prcis qui ractive lmotion ou le plaisir, celui-l nest-il pas spcialement rare ? Dans cette hypothse, si la norme au sens de la frquence de lexprience esthtique est bien labsence de souvenir rempli et actif, en quel sens faut-il parler dexprience esthtique ? Cette anecdote dont chacun peut faire lexprience avec le mme malaise pose crment la question du type de souvenir inhrent lexprience esthtique, et engage par l mme la nature de cette exprience dans toute sa gnralit. Lexprience esthtique nest-elle quun jeu, quune feinte passion pour parler comme Nicolas Grimaldi, ou bien est-elle formatrice, cest--dire a-t-elle quelque chose nous apprendre du monde, de la vie ? Si tel est bien le cas, il importe alors de dterminer la nature de ces souvenirs qui chappent la mmoire ainsi que leur mode daction sur lensemble de la vie psychique intentionnelle.
M. Dufrenne, Phnomnologie de lexprience esthtique, T. 1, Paris, Tome 1, p. 39.
PUF,
1953.
Lexprience esthtique comme exprience dirralit Pour commencer cette investigation, on sappuiera sur une analyse que propose Husserl de lexprience esthtique, car elle permet de comprendre en quoi cette exprience est un exercice inconscient et spontan de la mthode phnomnologique, cest--dire une opration insue du principe de la rduction ou de la mise entre parenthses du monde. Dans une lettre de 1907 adresse au pote Hofmannsthal 1 , et pour le remercier de son envoi de quelques petits textes dramatiques, Husserl se livre une intressante analogie. Il remarque que luvre dart produit un effet tout fait singulier sur le spectateur : un effet immdiat et spontan qui consiste mettre entre parenthses toute prise de position existentielle. Lintuition dune uvre dart esthtique pure saccomplit au sein dune stricte mise hors circuit de toute prise de position existentielle par lintellect, ainsi que de toute prise de position par le sentiment et le vouloir . Autrement dit, la contemplation dune uvre dart entrane demble le spectateur dans un tat de suspension de sa croyance au monde. Lensemble des choses environnantes la foule, le public, le bruit, la salle du muse, le fauteuil du thtre, le dcor, le temps quil fait tout cela est mis entre parenthses, cest--dire nest plus pris en considration par la conscience qui se polarise sur le monde de luvre et sy installe pour jouir seulement de ce qui apparat et se donne immdiatement lintuition comme phnomne. Cette mise hors circuit nest pas seulement une intense concentration, cest plus radicalement une suspension de lexistence (et de la croyance ferme lexistence) non seulement de tout ce qui environne luvre, mais luvre elle-mme est aborde sur un mode rduit : son existence ou sa non-existence ne comptent pas et ne sont pas mme envisages,
Lettre du 12 janvier 1907, publie dans La Part de lil, n 7, Bruxelles, 1991, p. 13-15, traduction du texte par liane Escoubas. On trouvera galement un commentaire fort clairant de Franoise Dastur dans ce mme volume Husserl et la neutralit de lart , p. 19-29. On peut aussi se reporter larticle de Danielle Lories Remarques sur lintentionnalit esthtique : Husserl ou Kant ? , dans Esthtique et Hermneutique, La fin des grands rcits ?, ditions Universitaires de Dijon, 2004, ainsi qu larticle de Marc Richir Commentaire de Phnomnologie de la conscience esthtique , Revue dEsthtique, n 36 : Esthtique et phnomnologie , 1999, p. 15-27. Hugo Von Hofmannsthal [1874-1929] crivain et pote, il collabore avec Richard Strauss pour la rdaction de plusieurs livrets dopra, dont Le Chevalier la rose et Ariane Naxos, et fonde le festival de Salzbourg en 1920.
seul lapparatre qui soffre lintuition est retenu comme objet de dlectation. Autrement dit, le premier effet de lart est dinciter le spectateur lever la thse naturelle du monde pour sinstaller dans une attitude modifie le comme si o la saisie de ce qui soffre au regard napparat plus sous lindice de la ralit mais sous le signe de lirrel ou de la fiction. Luvre dart nous transporte (quasiment nous y contraint) dans ltat dune intuition esthtique pure qui exclut de telles prises de position 1 . Luvre nous arrache immdiatement lattitude naturelle, nous transporte sans effort ni volont active dans un autre monde, un monde de purs phnomnes qui suspend la croyance ordinaire au monde naturel et lensemble des positions dexistence qui y sont lies. Par opposition, la suite du passage rappelle quels sont les caractres thtiques du vivre ordinaire et de la perception sensible.
Lattitude naturelle de lesprit, celle de la vie actuelle, est de part en part existentielle . Les choses qui se tiennent l devant nous, de faon sensible, les choses dont nous parle le discours de lactualit et de la science, nous les voyons en tant que ralits 2 .
Tout ce que nous voyons, faisons, disons est toujours tacitement pos comme rel, comme existant rellement ici et l, dans le temps et lespace partags par tous. Larbre que lon aperoit dans le jardin est bien l, avec ses branches, ses fleurs, il a une taille, une hauteur, une frondaison bien dtermins, il sera l demain, on peut y monter, sy cacher ou le couper et en faire des bches, etc. Sur cette existence vidente et indniable, se greffent des actes du sentiment et du vouloir : la joie que ceci est, la tristesse que cela nest pas, le souhait que cela puisse tre, etc. (tous sont des prises de positions existentielles du sentiment) . Telle est lattitude naturelle ordinaire. Mais, rappelle Husserl, il sagit l dune attitude oppose celle de lintuition esthtique et ltat affectif correspondant. Dans lattitude esthtique, lexistence de ce qui apparat dans le tableau ou sur la scne nest pas pose comme relle mais comme suspendue, elle se donne comme une image offerte seulement notre plaisir. Dans un texte de 1906, Husserl clarifie cette double attitude en distinguant lintrt pris la chose (Sache) dans le cadre de lattitude naturelle
Ibid., p. 13. Ibid., p. 14.
et lintrt pris lapparition (Erscheinung) 1 lorsque lattitude esthtique met lexistence entre parenthses. Dans le premier cas, la chose relle est pose et envisage dans sa dimension utilitaire, au service de la vie, des besoins, des pratiques, dans sa dimension fonctionnelle ou mme thorique (ce qui permet de connatre ou de penser quelque chose de nouveau). Dans le second, seul le mode et les qualits dapparatre nous retiennent, dlests de tous besoins, usualits, soucis matriels ou projets, dlests aussi de toute dimension ou intrt psychologique. Nous nous focalisons sur la possibilit dune saisie intuitive de lapparatre pour lui-mme sur la base de la perception de la chose. Pour illustrer cette attitude irralisante Husserl demande dans le mme texte : Pourquoi la nature, un paysage agit-il comme image 2 ? Que se passe-t-il en effet quand le paysage cesse dtre un pays, cesse dtre une campagne environnante ou une valle dont la localisation gographique est bien connue ? Et comment cela arrive-t-il ? Husserl donne une des clefs de cette possibilit, cest la distance, la vision du lointain qui dlivre le phnomne de la chose :
Un village lointain. Les maisons petites maisons . Ces petites maisons ont a) une taille change par rapport aux maisons telles que nous les voyons couramment, b) une moindre stroscopie, des colorations changes, etc. Elles sont apprhendes comme images semblablement des maisons jouets. De mme des hommes : poupes. Nous les saisissons dans lobservation dimage en tant que non prsentes : comme images 3 .
Le paysage naturel devient comme une image ou comme un tableau. La distance du point de vue cre la dralisation du site qui se rvle paysage et soffre dans une pure vision parce quil nest plus apprhend dans sa ralit de chose ou de rgion de choses appartenant au monde de lexprience. Les maisons apparaissent comme non prsentes pour la mme raison, car elles ne semblent plus participer de la ralit prsente, de la ralit ordinaire se dployant dans lespace et dans le temps. Le plus souvent, lexprience naturelle nous offre des ralits spatio-temporelles prises dans des rapports de causalit, de proximit, dengendrement (avant, aprs, cause, effet, retard, dlai, dtour) ou bien dans des rapports dactivit et de sollicitation de mon activit. Les diffrentes possibilits de mon je peux sont stimules par la perception qui indique ce que je peux faire escalader, courir, creuser, etc.
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Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, Hua XXIII, p. 168 [145], traduit par R. Kassis & J-F. Pestureau, Jrme Millon, collection Krisis , Grenoble, 2002. 2 Ibid., p. 167. 3 Ibid., p. 167.
Ici au contraire, lorsque le paysage devient tableau, ces possibilits nont plus lieu dtre, tout ce qui renvoie des pouvoirs dagir disparat, de mme les intrts pratiques ou thoriques svanouissent 1 . Le paysage se dtache de lensemble de la ralit spatiale et gographique, il se dtache galement de la ralit temporelle pour se donner comme un pur prsent, offert dans un maintenant qui se soutient tout seul. Il ne sinsre plus dans la continuit temporelle qui distingue un avant et un aprs, il apparat dans un temps suspendu, hors de la temporalit ordinaire, comparable ce temps quouvre la formule inaugurale du conte il tait une fois , et qui transporte aussitt dans le mode du comme si . Ainsi de manire paradoxale, le paysage se donne comme une prsence non prsente, une prsence qui nest pas celle de la ralit matrielle hic et nunc. Pour autant, ce nest pas une hallucination ni une rverie, mais bien une intuition qui donne la prsence du visible et non pas de la chose, la prsence de lapparatre et non celle de la substance relle, la prsence dun prsent qui nest pas du temps. La prsence dun tre qui nest pas Da-sein. Lattitude esthtique qui a lev tout intrt naturel, psychologique ou mme thorique, est alors tout entire tourne vers la joie de lapparition 2 : cest un plaisir qui met lexistence hors jeu pour se consacrer lapparition, ses modes, sa manire, son comment, bref, une attitude qui installe dans la contemplation du sensible, pour lui-mme et pour lui seul. On ne manquera pas de reconnatre des accents kantiens dans cette description de lattitude esthtique en tant quattitude dsintresse et dralisante, et de fait Husserl lui-mme indique allusivement en note : Voir texte et doctrine de Kant 3 . La distinction kantienne du beau et de lagrable recoupe en effet la distinction opre par Husserl entre lintrt pour la chose et lintrt pour lapparition (Erscheinung). Lagrable nous maintient dans lapptit, le dsir de consommation ou dacquisition. Le beau, en revanche, nous ravit (Kant) ou nous transporte (Husserl), il est vcu comme une grce ou une faveur favorisant ce libre jeu des facults qui est source de plaisir libre et vivifiant.
On peut comprendre en ce sens la remarque de Jean-Franois Lyotard qui qualifie le paysage de non lieu , dans son article Scapeland , Revue des sciences humaines, n 209, janvier 1988, p. 41. 2 E. Husserl, Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, op. cit, p. 168. 3 Ibid., note 253, p. 168.
Ainsi, lexprience esthtique, quelle se fasse sur la base dune donne naturelle comme le paysage 1 ou sur la base dune uvre dart, opre spontanment une dralisation qui installe le spectateur dans une attitude de pure vision, et lui dcouvre les choses comme phnomnes proposant leur sens immanent. Elle invite de manire tonnante faire une exprience de lirralit au sein mme de la ralit. Ce transport que produit luvre dart ressemble donc trangement la dmarche du phnomnologue qui lui aussi entend se livrer lobservation de toutes choses dans lintuition de leur phnomne, cest--dire sans prsupposer leur existence transcendante. Les rductions phnomnologique puis transcendantale consistent mettre hors circuit la thse de lattitude naturelle, mettre en suspens toutes les positions dexistence. Ainsi toute science et toute ralit (aussi bien celle du moi propre) devient un simple phnomne 2 , quil sagit dexplorer dans un pur voir. En ce sens, Husserl peut dire que le voir phnomnologique est donc proche parent du voir esthtique puisque dans les deux cas, la perspective est tourne vers le phnomne dapparition qui se donne entre les parenthses. Toutefois, cette analogie entre exprience phnomnologique et exprience esthtique ne doit pas oblitrer certaines diffrences deux diffrences principalement. Dune part, la dmarche phnomnologique est active, volontaire et mthodique, car elle est difficile maintenir au point de paratre contre-nature (ce quelle est dailleurs par dfinition), tandis que lexprience esthtique est immdiate, passive et involontaire, elle franchit dun bond les difficults de mthode et opre un transport ais du spectateur dans lattitude rduite. cet gard, cest certainement la nature dcoupe et totalisante de luvre dart, formant une unit totale, qui permet ce saut spontan hors de lattitude naturelle. Dautre part, les objectifs des deux attitudes sont diffrents : la rduction active du phnomnologue vise la connaissance et llucidation du sens du phnomne du monde, tandis que lexprience esthtique sinstalle dans le plaisir du pur apparatre, la joie du visible et du sensible, une fte des yeux et des sens. Nanmoins Husserl insiste sur cette parent et la prolonge ensuite du ct de lartiste, car dit-il, cet artiste qui
Husserl propose un autre exemple plus prosaque : Mise en place des vases, des cendriers, etc. dans le salon. Quelle est la plus belle position ? Cest donc bien esthtique. L lapparition la plus favorable est choisie , ibid., p. 168. 2 Lettre de 1907, op. cit., p. 14.
observe le monde pour ses fins propres dartiste () se comporte lgard du monde comme se comporte le phnomnologue. Donc : non pas en chercheur naturaliste et en psychologue qui procde par observation, non pas en observateur pratique de lhomme, comme sil visait sinformer sur la nature et sur lhomme 1 .
Lartiste ne regarde pas le monde sur un mode naturaliste, il nest pas pris dans lattitude naturelle ; linstar du phnomnologue, lexistence du monde lui est indiffrente, seul le phnomne du monde lui importe, le monde dans le divers de ses apparitions, loin de sa ralit spatio-temporelle. Si lanalogie entre lartiste et le phnomnologue parat plus dlicate que celle qui confronte le voir du spectateur au voir phnomnologique, elle sclaire nanmoins ds lors que lon tient compte du fait que lartiste se tourne vers la phnomnalit du monde pour y puiser des matriaux et des formes destins ses crations, en sorte que lartiste se comporte dj ici comme le spectateur dune uvre venir. Ainsi, lartiste, premier spectateur de son uvre, observe le monde dans son apparatre et se comporte, comme le dira Husserl plus tard, en spectateur dsintress . En dpit de leur motivation divergente, les deux attitudes esthtique et phnomnologique participent donc de cette aptitude fondamentale de la conscience sinstaller dans le regard ou dans lattitude contemplative. Il est cet gard fort intressant de remarquer que le Pseudo-Longin avait dj, au Ier sicle, dfini lhomme comme le seul tre que la nature a fait pour tre spectateur de toutes les choses du monde 2 , comme si le fait mme de la conscience ou de ltre conscient impliquait immdiatement laptitude tre spectateur, cest--dire laptitude souvrir la phnomnalit du monde en dehors de toute position existentielle. Il convient alors de creuser davantage lattitude du spectateur en prenant appui sur lanalogie tablie par Husserl entre le regard du spectateur (ou de lartiste-spectateur) et celui du phnomnologue afin de clarifier la nature de lexprience esthtique. Le double jeu du spectateur : intress-dsintress La parent tablie par Husserl entre attitude phnomnologique et attitude esthtique repose sur le fait que le spectateur comme le phnomnologue sont indiffrents lexistence rale et se tournent exclusivement vers les phnomnes et les modes dapparition des choses, cest--dire que tous deux,
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Ibid., p. 14-15. Pseudo-Longin, Trait du sublime, 35, 2, Livre de poche, p. 125.
leur manire et selon leurs objectifs respectifs, se livrent lpoch, la mise entre parenthses de toutes positions transcendantes. Husserl dcrit fort bien cette opration, dans le 15 des Mditations cartsiennes. Elle consiste effectuer une scission du je par laquelle, au-dessus du je spontanment intress, stablit le je phnomnologique en tant que spectateur dsintress 1 . Autrement dit, lpoch suppose une aptitude de la conscience se ddoubler, telle que le je phnomnologique sinstalle en quelque sorte pardessus lpaule du moi naf de lattitude naturelle, et ceci afin dobserver les enchanements des vcus et des actes (et corrlativement les objets qui sy constituent) pour les amener la description. Au premier abord, il parat difficile, pour ne pas dire forc, dattribuer au spectateur, sujet de lexprience esthtique, une telle opration de ddoublement. Car celui-ci na aucun intrt (ni thorique ni pratique) se retourner sur ses propres actes pour se regarder agir, percevoir ou penser, comme le fait le phnomnologue. Mais il faut pourtant convenir quil opre bien lui aussi un ddoublement au sens dun double jeu (quon constate peuttre davantage au thtre ou lopra que devant un tableau) consistant tout la fois adhrer et sabstenir, rire ou pleurer tout en sachant quil sagit seulement dune fiction, dun spectacle qui nexiste que dans la neutralit existentielle. Nest-ce pas le propre du spectateur que de jouer ce double jeu, et justement de nen prendre pas vraiment conscience du fait de cette duplicit ? Dun ct, il est navement intress au spectacle qui se donne lui, tout en tant dsintress de lautre, puisque le spectacle, comme toute uvre dart, est immdiatement vcu sous lindice des parenthses. Il regarde le spectacle, sen rjouit, il y croit, mais pourtant il ne pose aucune thse de ralit. Ou plutt, pour reprendre lexpression de Sartre, il pose une thse dirralit 2 , cest--dire affirme la prsence devant lui dun objet dont il
Mditations cartsiennes, 15, Paris, PUF, coll. pimthe , 1994, p. 79-80. On peut rappeler que Baudelaire, dune manire fort semblable la proposition de Husserl, avait dj envisag cette qualification du philosophe comme spectateur de luimme, comme apte se voir voyant. En 1857, dans son Essai sur lessence du rire et du comique dans les arts plastiques, Baudelaire dfinit le philosophe comme un homme qui a acquis par habitude la force de se ddoubler rapidement et dassister comme spectateur dsintress aux phnomnes de son moi , Critique dart, Folio, p. 192. Cette analyse (mene dans le cadre dune rflexion sur le comique dans le dessin ou le tableau caricatural), repose essentiellement sur lexamen du spectateur rieur et de ce qui motive le rire. Comme si intuitivement Baudelaire voyait une parent entre le comportement philosophique, celui de la rflexion ou de lautoobservation immanente, et lattitude du spectateur dune uvre dart. 2 J.-P. Sartre, Limaginaire, Gallimard, coll. Ides , p. 366.
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sait en mme temps quil nexiste pas de la mme faon que les choses mondaines. Il y a en ce sens ddoublement, puisque tour tour la conscience pose et ne pose pas la ralit de ce quelle contemple. Elle la pose suffisamment pour y croire mais ne la pose pas au mme titre que lexistence des choses de lexprience commune. Cela vaut galement pour les arts plastiques. Le tableau est bien sr saisi comme chose matrielle accroche au mur, mais ce quil donne voir et qui seul nous intresse na pas la ralit du monde ; nous le visons et lprouvons avec force tout en restant dans la neutralit existentielle. Pareillement au thtre, il y a la ralit de la scne, du dcor, de lorchestre, des comdiens, mais il y a aussi lirralit de lintrigue et des personnages. Dans un texte de 1918, consacr au thtre et aux fictions perceptives qui sy donnent voir, Husserl souligne ce jeu du spectateur :
Nous vivons dans la neutralit, nous naccomplissons, vis--vis de lintuitionn, absolument aucune position effective, tout ce qui arrive l devant, ce qui est l en choses et en personnes, ce qui l est dit, fait, etc., tout a le caractre du comme si. Les hommes vivants, les comdiens, les choses rales appeles dcors, les vrais meubles, les vrais rideaux, etc. figurent , ils servent nous transporter dans lillusion artistique. () Nous savons que cest un cabotinage qui a lieu l, que ces dcors cartonns et ces murs de toiles ne sont pas des arbres effectivement rels 1 , etc.
En tant que spectateur, nous entrons dans le jeu qui consiste suivre lhistoire, avec inquitude ou intensit, comme si elle tait relle (intrt spontan du moi naf) mais pourtant sans en poser la ralit effective, jouissant seulement du phnomne dapparition entre les parenthses de la suspension (moi phnomnologique dsintress). Et, il faut ici accentuer le paradoxe : non seulement cette suspension de lexistence nentrave pas la perception du spectacle, mais au contraire, elle est la condition qui permet dy accder et den savourer les moments. tonnamment, ce sont les parenthses qui permettent dautant plus au moi naf de profiter de lexprience esthtique en tant que telle. Que se passerait-il, en effet, si en voyant le dcor sur la scne, nous percevions seulement du carton, de fausses fentres, de faux murs, etc. ? Si la place des personnages, nous voyions les comdiens eux-mmes en tant que personnes prives, si donc lattitude naturelle reprenait le dessus ? La grce de lapparatre, la magie du phnomne ne se livreraient plus et la pice seffondrerait. Au contraire, la conscience tacite du comme si permet non seulement le droulement de luvre, mais plus encore, comme le remarque
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Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, op. cit., p. 487.
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Mikel Dufrenne, cela me permet daccepter linvraisemblable : par exemple que Tristan mourant ait autant de voix pour chanter, que le berger soit si bon musicien, ou que les acteurs aient des costumes et des gestes de convention 1 . Mais pour autant cette adhsion la fiction nest pas crdulit ni totale navet du moi. Car, si inversement la participation du moi naf venait prendre le dessus, si son motion le conduisait soudain croire en la ralit de la scne et en poser la thse, la pice seffondrerait galement, puisquil faudrait alors appeler le mdecin en voyant Tristan mourant et gisant sur sa couche. Si rien de tel ne se produit jamais au thtre, cest prcisment parce que les parenthses suspendent la ralit de ce qui est intuitionn, mais galement la prise de position relle du moi naf. Autrement dit, les sentiments restent suspendus ou neutraliss leur tour : ils ne sont pas poss comme des sentiments rels vcus lors dune exprience relle. Cela ne signifie pas que le spectateur sabstienne de toute position. Au contraire, il accomplit de nombreux actes intentionnels : Nous esprons et craignons, nous nous attristons et sommes transports de joie, nous aimons et hassons, etc. Mais tout cela dans la phantasia, sur le mode du comme si 2 . Ainsi, les sentiments vcus par le spectateur sont leur tour des sentiments modifis ou des sentiments feints : non pas quils soient vcus demi, ou de manire artificieuse en simulant dprouver ce que lon nprouve pas. Ils sont pleinement vcus mais sur le mode de la feinte, sans tre poss comme rels dans le cadre dune exprience relle. Ils sont vcus la manire du jeu des enfants, intensment mais sur un mode fictionnel : On serait des voleurs, et on irait se cacher . Les sentiments eux-mmes, comme les objets qui les suscitent, participent de la neutralit existentielle quimpose luvre dart. Tel est le paradoxe de lexprience esthtique :
M. Dufrenne, Phnomnologie de lexprience esthtique, Paris, PUF, 1953, tome 1, p. 35. 2 E. Husserl, Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, op. cit. (texte de 1918), p. 488. Voir aussi p. 371, un texte de 1912 portant sur la lecture ou linvention dun conte : le discours dploie des phantasiai au travers des propositions qui sont alors des jugements modifis (neutraliss) : Nous accomplissons des actes prdicatifs comme modifications de jugement. Nous accomplissons aussi dautres actes. Nous entrons en sympathie de sentiment avec les personnages du conte, nous nous rjouissons et nous nous attristons, etc Ce sont deffectifs actes daffectivit dans lesquels nous vivons, avec lesquels nous ragissons actuellement. Ils sont modifis exactement comme les prdications . La quasi ralit du conte dploye par les quasi jugements appelle de quasi sentiments, des sentiments effectivement vcus mais modifis par la neutralit existentielle.
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Les sentiments que jprouve ne sont pas non plus tout fait rels parce quils restent platoniques, inagissants ; je les prouve comme si je ntais pas engag par eux, et en quelque sorte comme si ce ntait pas moi qui les prouvais, mais ma place, une sorte de dlgu de lhumanit, un moi impersonnel prpos des motions exemplaires dont les remous samortissent trs vite sans laisser de traces 1 .
Comme si ce ntait pas moi, comme si le spectateur dsintress que nous sommes au moment o nous vivons avec les personnages pouvait neutraliser ses sentiments pour les vivre seulement sur le mode du comme si. Cest vraisemblablement par l que lon peut donner tout son sens la fameuse catharsis quAristote attribue au thtre et la tragdie en particulier. Car si le spectacle tragique, qui bouleverse et meut intensment les spectateurs, peut avoir un effet cathartique (quel quen soit le sens entre libration ou jubilation), cest certainement parce que les sentiments vcus sont seulement reprsents, cest--dire sont vcus sous lindice des parenthses. Non pas quils soient faiblement vcus, mais ils peuvent, au contraire, tre dautant plus puissants ou violents quils sont saisis en dehors de toute positionnalit, en eux-mmes et pour le spectateur. Ils sont saisis et traverss dans leur mode dapparatre, dans leur phnomnalit pure que le grand art parvient parfois donner comme des essences concrtes. Do le plaisir pris des motions ngatives ou tragiques. Ainsi, le plaisir esthtique est-il plaisir du pur apparatre : Nous pntrons ce dessein et nous allons au thtre pour y souscrire et ce faisant partager la jouissance esthtique 2 . Dans ce contexte, Husserl conclut : Tout art est esthtique, il est joie ce qui est intuitionn in concreto, () Theria au sens spcifique. Joie lintuitionner qui comprend 3 . Remarquons alors quen caractrisant lexprience esthtique comme theria, comme un pur voir qui se rjouit de la phnomnalit des choses, des actions ou des sentiments, Husserl fonde visiblement la perspective de Dufrenne disant que les sentiments vcus dans et par luvre dart sont inagissants , sans dommage pour le spectateur, par suite ne laissent pas de trace relle dans le souvenir, tout comme lhrone de Murakami en faisait le constat. Corrlativement, Dufrenne peut ajouter que lobjet esthtique est un objet purement reprsent donc inoffensif 4 , il nexerce pas dimpact sur le sujet,
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M. Dufrenne, Phnomnologie de lexprience esthtique, op.cit., p. 39. Soulign par nous. 2 E. Husserl, Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, op. cit., p. 488. 3 Ibid., p. 510-511. 4 M. Dufrenne, Phnomnologique de lexprience esthtique, Tome 2, p. 449.
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car aucune position dexistence nest effectue, ni celle du monde de luvre ni celle du moi qui, pour entrer en relation avec lirralit de luvre, sest lui mme en quelque sorte irralis. Mais alors si le plaisir du pur apparatre est ce point dsintress, comme disait Kant, faut-il y voir aussi une exprience sans poids et peut-tre sans valeur 1 pour notre vie ? Cette feinte intentionnelle qui met en suspens toutes les positions dexistence noblige-t-elle pas penser que lexprience esthtique nest quune parenthse dans notre existence, un temps suspendu, qui finalement nentame pas et ne change pas le cours de notre vie ? Cette thse est troublante, car bien que conforme aux analyses husserliennes, elle est nanmoins contraire lopinion qui voit dans lexprience esthtique un moment privilgi, perturbateur ou rvlateur, troublant, puissant ou violent mais non pas neutre. Car, si lexprience esthtique tait seulement une exprience de pure gratuit phnomnologique, un intermde dsintress la gloire du sensible, comment expliquer le dispositif lgislatif excessivement prudent de Platon qui se mfie des sortilges de lart, de son action sur les jeunes gens, et surtout des transformations morales quil risque dinduire chez les mes tendres 2 ? Comment rendre compte du fait prouv et partag que cette exprience quelquefois nous commotionne, nous perturbe, nous poursuive plusieurs jours, voire des annes ? Navons-nous pas mme le sentiment quelle peut nous transformer radicalement ? On ne saurait dailleurs viter la difficult en invoquant des diffrences dues la qualit des uvres : les grandes seraient celles qui auraient des effets bouleversants, tandis que les uvres mineures seraient seulement vcues en toute neutralit. Cela nest certes pas impossible et lon peut songer aux regrets de Diderot devant certains tableaux dont il sait demble quaucun fantme insistant
Il est dailleurs assez remarquable que, dans un texte de 1912, du recueil Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, Husserl commence par qualifier les actes intentionnels, qui ne posent pas lexistence de leur contenu mais les maintiennent dans la neutralit, comme des moments ou des attitudes anaxiontiques : Tout vcu intentionnel est un vcu soit prenant attitude (axiontique), soit ne prenant pas attitude (anaxiontique) (p. 349). Ce choix du vocabulaire axiologique est intressant ici, mme sil sera ensuite cart au profit de la distinction entre positionnel et neutre. Il est intressant et intriguant, car il laisse penser que lacte qui ne pose pas la ralit effective de son objet ne pose pas non plus de valeur : pas de valeur de ralit, pas de valeur de vrit, pas de valeur psychologique ou existentielle. Renonant ensuite cette terminologie, faut-il supposer que Husserl nait pas voulu souscrire cette consquence et quil ait prfr laisser ouverte la possibilit dune exprience non thtique mais nanmoins source de valeur ? 2 Voir par exemple Rpublique, III, 392b-401d.
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nen viendra hanter sa nuit mais cest thoriquement peu souhaitable, car il faudrait alors envisager des modalits dapprhension variables selon les uvres dart. Il faut donc reconsidrer cette exprience afin dexaminer si sa neutralit existentielle la rend vraiment inagissante et sans trace sur notre vie. Autrement dit, il faut dsormais envisager la possibilit de concilier lanalyse qui dvoile la forme de neutralit de lexprience esthtique avec lpreuve vcue par Bergotte par exemple dun rel bouleversement de lexistence. Soit comprendre quil y ait la fois neutralit existentielle quant lapprhension de lobjet et pourtant affection relle quant au sujet. Le jeu srieux de lexprience esthtique Revenons sur le plaisir esthtique, le plaisir pris au phnomne saisi dans ses modes dapparition, dans sa dcoupe, dans son style, dans ses qualia sensibles, libr de toute contrainte, suspendu hors de lespace et du temps. Ce plaisir de lintuitionner et de limagination vagabonde offre tous les caractres du jeu. Le plaisir de suivre une mlodie, dentrer dans le monde du tableau ou dans celui de la tragdie, de sy promener, den apprcier les rythmes et les tensions, ce plaisir, comme dit Dufrenne, a des accents dinnocence : Cest sans doute parce que lexprience esthtique implique du loisir et nous transporte dans un monde davant le travail, o tout est jeu et o tout ce qui est reprsent est irrel, cest aussi quelle ralise un accord avec lobjet qui est en de des dsaccords et des contraintes 1 . Une relation libre, dsintresse, inoffensive car mene dans lordre du comme si et du quasi, autrement dit, une exprience ludique. Lexprience esthtique a visiblement une parent avec le jeu. Car jouer, cest toujours feindre et croire la fois, adhrer et rester en dehors, tre pris et tre spectateur du jeu. Le jeu est aussi esthsique, sensible : il est dabord corporel chez les enfants, mobile il engage le corps et les sens, et il est aussi reprsentation et phantasia. Enfin, le jeu est exclusivement plaisir : plaisir dinventer (de phantasmer) et dimiter, de faire comme si, de faire peur ou de faire rire, bref plaisir de parcourir toutes les motions, en toute innocence, sans dommage, car cest pour de faux ! , sans position de thse existentielle. Si lon peut donc convenir de cette proximit entre lexprience esthtique et lexprience du jeu, il est alors possible en reconsidrant lexprience esthtique sous cet angle de se demander nouveaux frais si vritablement
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M. Dufrenne, op. cit., tome 2, p. 426.
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elle est sans impact dans notre vie. Car, sagissant du jeu, personne ne doute de sa valeur et de ses effets rels sur la formation intellectuelle et psychologique de lenfant. Et, si le jeu est bien une activit feinte, une exploration imaginative mene dans le quasi, il nest pas pour autant sans lien avec le monde de lexprience. Il donne lenfant loccasion dimiter le monde de la vie et par l de le dcouvrir, de lapprivoiser, de lexplorer, den apprendre les rgles : le jeu et le hors-jeu, la faute et la pnalit, etc. Le plaisir ludique est certes phmre et gratuit, comme lexprience esthtique, mais il est pourtant bien de lordre de la formation et de lapprentissage. Il nous apprend quelque chose du monde, quelque chose de la forme possible et des formes possibles du monde en en tissant de multiples variations. On peut ds lors envisager que lexprience esthtique relve galement de cette fonction et que, comme le jeu, elle nous apprenne aussi dcouvrir, dans les objets et dans les mondes de lart, les typiques et les variantes des formes du monde. Pour sen convaincre, on peut revenir lanalyse de limage quAristote dveloppe dans la Potique :
Ds lenfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, la fois une tendance reprsenter et lhomme se diffrencie des autres animaux parce quil est particulirement enclin reprsenter et quil a recours la reprsentation dans ses premiers apprentissages et une tendance trouver du plaisir aux reprsentations 1 .
Aristote tablit demble une relation de rciprocit entre mimsis, plaisir et apprentissage. Et il ajoute :
Nous en avons une preuve dans lexprience pratique : nous avons plaisir regarder les images les plus soignes de choses dont la vue nous est pnible dans la ralit, par exemple les formes danimaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est quapprendre est un plaisir, non seulement pour les philosophes mais galement pour les autres hommes.
Le plaisir pris au images jouer imiter, regarder ou produire des images, suspendre pour un temps le monde et sa ralit, prendre plaisir mme aux
Aristote, La Potique, Paris, Seuil, 1980, chap. 4, p. 43, traduction de Dupont-Roc et Lallot. On peut rappeler ici le choix des traducteurs de rendre mimeisthai par reprsenter plutt que par imiter, car cette opration noffre pas seulement une modalit de copie, du fait de la puissance dcart que dploie le mythos toujours luvre dans la mimsis et qui favorise une production dimages nes de la phantasia.
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images rpugnantes ou inquitantes, prcisment car elles ne sont pas vraies est donn par Aristote comme un fait universel, une tendance et une constante de lesprit humain qui le distingue du monde animal. Cest, dirait Husserl, une disposition de la conscience qui peut toujours saccomplir en conscience neutre, non positionnelle. Toutefois, Aristote ajoute que les images sont aussi une source de connaissance, ce qui semblerait contrebalancer leur dimension non thtique. Apprendre est un plaisir et voir des images est un plaisir, car on y apprend connatre : Si lon aime voir des images, cest quen les regardant, on apprend connatre, et on conclut de ce quest chaque chose, comme quand on dit : celui-l, cest lui. Le raisonnement propos par Aristote peut dans un premier temps laisser penser que la reprsentation nest envisage que dans sa dimension mimtique reproductive et que, face une peinture figurant un animal ou un personnage, le plaisir vient de la reconnaissance de ce qui est dj connu. Cest Apollon qui est ici dessin : celui-l, cest lui , la reconnaissance se fait alors partir dune image-copie. Mais la mimsis na pas seulement chez Aristote une dimension de copie, elle est le plus souvent crative et inventive. Elle prend appui sur la phantasia et permet de former des choses nouvelles, des personnages, des situations indites, distinctes de la ralit et apprhendes dans la neutralit. Ce faisant, elle nous donne voir des types , elle forme du gnral et le gnral (to katholou), cest le type de chose quun certain type dhomme fait ou dit vraisemblablement ou ncessairement 1 . Le plaisir du mimeisthai pour Aristote est plaisir de connatre car limage permet de saisir la forme propre (pure et gnrale) dun comportement, dune action ou dune qualit. Luvre dart permet dapprhender toute chose dans une dimension gnrale ou universelle qui nest pas celle que montre la ralit de lexprience, prcisment car le milieu propre de lart est la neutralit existentielle. La dimension irralisante de la posie, et de lart en gnral, a donc de ce fait une fonction idalisante qui dcoupe des types, des formes gnrales (ou idtiques) de comportement, daction, de qualit, dmotion etc., en sorte que la fiction artistique donne accs une forme de vrit. Le plaisir des images, du pur apparatre, nest pas aussi gratuit quon pouvait le penser, il est aussi et surtout plaisir de contempler des idalits : theria , disait Husserl. Cest aussi pourquoi la posie est plus philosophique que la chronique 2 , cest--dire plus riche en vrits (vrits gnrales, essentielles ou existentielles) que lhistoire vnementielle qui rapporte la ralit
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La Potique, op. cit., 9, 51b 8. Ibid., 51b 6.
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factuelle. Nous retrouvons ainsi sous dautres termes, la mme parent entre philosophie et posie qui faisait dire Husserl que le voir esthtique est proche parent du voir phnomnologique. Les deux dmarches de la philosophie et de lart, de lexprience esthtique et de lactivit phnomnologique offrent indubitablement des points de rencontre et danalogie qui, pour les deux philosophes, ont voir avec les images, avec les reprsentations de la phantasia. Autrement dit, avec une certaine neutralit existentielle qui est la neutralit du possible, lequel englobe et comprend toute la ralit. Ainsi la reprsentation artistique, quelle soit imitation ou variation autour de la ralit mondaine, convie une exprience dirralit, ouvre au plaisir de lapparatre qui non seulement nest pas sans lien avec le monde de la vie mais parat mme plutt une voie daccs privilgie sa connaissance, au mme titre que le jeu. Alain tirant la leon dAristote, reformule cette ide ainsi dans Les Arts et les dieux : Comprendre, ce nest dabord rien de plus quimiter, cest par imiter que nous commenons. Imiter, jouer, feindre, comprendre et connatre. Lart, comme le jeu, est le premier lieu dapprentissage du monde et peut-tre de la vie. Cet apprentissage mimtique et phantasmatique du monde commence, comme Aristote la bien not, par le mime corporel chez lenfant qui joue faire comme les grandes personnes prcisment en faisant comme si. Pareillement, la danse, la musique et la posie invitent aussi le spectateur suivre corporellement, et sur un mode pr-rflexif, les mouvements de luvre dont le rythme se transmet tout de suite au corps, qui le prolonge et le reproduit, le rejoue intrieurement. Luvre dart est dabord un objet sensible qui sadresse lensemble de la personne psychophysique. Le musicien tient sa musique dans ses doigts et lauditeur la rejoue dans tout son corps ; mme dans la lecture silencieuse, apparemment immobile, le corps du lecteur se trouve pourtant aussi convi car il a appris la position, la posture comme ses yeux ont appris le mouvement de dchiffrage des lettres, comme la bouche a commenc modeler les sons et les rpter, avant que de les intrioriser tout fait au point den faire des images immdiatement doues de sens. Tous nos savoir acquis par imitation et rptition se rendent corporels, se transforment en habitus, quelquefois en mcanisme, ils passent dans le corps qui se spiritualise, et cest par ce contact primordial que se fait la rencontre avec une uvre. Du mime corporel, le jeu tout comme lexprience esthtique conduisent au mime intrieur. Lire ou contempler un tableau, cest sabsorber dans les images, les phantasiai qui sy dploient, cest la fois participer un autre monde et recrer intrieurement une tonalit, un mode de vie, une motion pour en jouer et en rejouer le jeu. 18
Lart nous offre comme autant de mondes possibles, de formes et de variantes dans lesquelles on peut habiter, circuler, jouer, que lon peut adopter ou abandonner comme diffrents habits, pour reprendre une mtaphore de Claudel propos dune uvre de Vermeer dont il nous dit : Immdiatement nous sommes dedans, nous lhabitons. Nous sommes pris. Nous sommes contenus par elle. Nous en ressentons la forme sur nous comme un vtement 1 . Entrer dans le monde dune uvre est bien comparable en ce sens un jeu de rle, un jeu mimtique o nous adoptons par la reprsentation intrieure la forme dune exprience possible du monde. Husserl disait aussi de limage de la phantasie ou du fictum perceptif que nous vivons en elle , car si la ralit en est suspendue, de multiples actes intentionnels se dploient nanmoins autour de lobjet irrel des actes de jugement et de sentiment, de rptition ou de rejet, etc. qui sont autant de manires possibles de se rapporter au monde. Lexprience de lart nous donne ainsi la faveur de vivre le monde en jouant travers dautres mondes possibles, la grce de jouer dautres vies et dautres aventures dans la feinte du comme si. De son ct, Hegel a galement relev avec force ce pouvoir singulier de luvre dart qui peut voquer en nous tous les sentiments possibles, faire pntrer dans notre me tous les contenus vitaux, raliser tous ces mouvements internes laide dune ralit extrieure nayant que les apparences de la ralit 2 . Non seulement lirralit des objets et du monde de luvre ne nous coupe pas du monde de la vie, mais bien plutt elle dmultiplie pour nous les possibilits de lexprience en nous donnant voir de multiples formes possibles du monde. Si lexprience esthtique nous prive du rel
P. Claudel, Lil coute, Gallimard, 1946, p. 20. Hegel, Esthtique, I (trad. S. Janklvitch), Champs Flammarion, 1979, p. 43. De mme : Il nous procure lexprience de la vie relle, nous transporte dans des situations que notre exprience personnelle ne nous fait pas ou ne nous fera peut-tre jamais connatre. Par les expriences des personnes quil reprsente, et grce la part que nous prenons ce qui arrive ces personnes, nous devenons capables de ressentir plus profondment ce qui se passe en nous mmes. () Tous ces effets, lart les produit par lintuition et la reprsentation, et le fait de savoir do vient le contenu, sil a sa source dans des situations ou des sentiments rels, ou sil sagit tout simplement dune reprsentation qui nous est offerte par lart, ce fait, disons-nous, nous est totalement indiffrent , car cette sensibilisation, lart lobtient non laide dexpriences relles, mais seulement par leur apparence, en substituant, la faveur dune illusion, ses productions la ralit . Hegel formule sa manire le mme constat que nous avons examin avec Aristote et Husserl, savoir que lirralit, ou ici lapparence, qui caractrise luvre dart nexclut pas sa dimension cognitive, mais mme nous instruit plus srement que lexprience factuelle.
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factuel avec notre entire complicit, elle nous ouvre en revanche le champ indfini des possibles, par o on ne perd rien mais o on gagne tout, en gagnant la comprhension tacite, peut-tre pr-rflxive, du gnral et de lidal. Il faut donc bien entendre la leon dAristote : le jeu tout comme lexprience de lart nous sont source de plaisir parce quils sont source de connaissances. Ils nous donnent un accs sensible un pur voir thorique, la vision dessences concrtes et de phnomnes purs la forme pure dun sentiment comme lamour de Tristan, lavarice du pre Grandet ou la folie de Frenhofer. Lexprience esthtique de lart permet daccder la vrit de certaines situations de vie vcues confusment sur le plan existentiel, elle permet de saisir intuitivement le sens dune intonation, la puissance motionnelle dune couleur ou dun mouvement soudain saisis en leur vrit. Puisque lexprience esthtique nest pas un loisir gratuit ni un passetemps oisif, puisquelle intresse avec srieux notre got de la connaissance, puisquelle nous enrichit dune familiarit du monde envisag dans sa typique essentielle, elle ne peut tre sans poids, sans consquence, ni sans trace. Ce jeu de participation mimtique doit bien se dposer quelque part en nous, il doit bien en rester un souvenir ou une trace mobilisable et ractivable dans la prsentification du souvenir. Il ne sagit pas bien sr ici de se lancer dans une investigation sur la mmoire ou les formes de mmoire et distinguer comme Descartes, par exemple, entre une mmoire corporelle et une mmoire intellectuelle 1 . Mais labsence de souvenir concret que nous avons voqu en commenant, absence assez frquente dailleurs, pose toujours problme. Car lexprience esthtique, comme dailleurs celle du jeu, parat manquer de telles traces alors mme quelles sont toutes deux des expriences le plus souvent intenses et formatrices. Quels souvenirs pour lexprience esthtique ? Peut-tre faut-il ici reporter notre attention sur le fait que lexprience esthtique est mene sous lindice des parenthses et que, dans cette poch spontane, le moi naf, galement mis en suspens, laisse place au spectateur dsintress. Avec Husserl, nous avons vu que les motions vcues ne le sont que dans des vcus modifis, cest--dire neutraliss, en sorte quelles ne
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Voir la Lettre Arnauld du 4 juin 1648 (dition Alqui, tome 3, Garnier, p. 855), et la lettre Mersenne du 11 juin 1640 : Les plis de la mmoire sempchent les uns les autresdans le cerveau ; et la mmoire intellectuelle a ses espces part qui ne dpendent nullement de ces plis , tome 2, p. 247.
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constituent pas une vritable exprience mais seulement une quasiexprience. Par suite, il semble logique de penser que cette quasi-exprience donne lieu un quasi-souvenir et non pas un souvenir au sens plein et entier puisque celui-ci ne peut sinsrer dans le flux temporel de la conscience la manire dun enchanement dexprience. Il peut tout au plus marquer une place temporelle, indiquer un avoir-eu-lieu tel moment, mais non pas sinsrer dans le tissu concret de la vie du sujet, puisque prcisment le contenu de cette quasi-exprience en est comme extrait, par la mise hors circuit des thses. Toutefois, en parlant ainsi, nous semblons diviser rellement le sujet de lexprience esthtique en deux moi et dune certaine manire entrer en schizophrnie. Comme si dun ct, il y avait lexprience vcue motionnellement par le moi naturel et de lautre lexprience feinte du spectateur dsintress, le moi phnomnologique. Or, rappelle Husserl : Moi qui suis dans lattitude naturelle, je suis aussi et toujours le je transcendantal, mais je ne le sais quen oprant la rduction phnomnologique 1 . Il ny a pas deux sujets concurrents ou spars mais bien un seul et mme moi apprhend de manire diffrente selon lattitude adopte. Cest la rduction qui rvle au moi naturel son activit transcendantale constituante, laquelle reste insouponne dans lattitude naturelle. Mais cest bien une seule et mme personne, le mme sujet psychophysique qui vit lexprience esthtique ou lexprience du jeu, qui apprend et se constitue dans cette exprience ou quasi-exprience. La difficult que nous rencontrons alors dterminer quels effets ou quelles traces cette feinte esthtique a pu laisser dans le sujet vient sans doute de ce que nous oscillons entre les parenthses, entre le point de vue naturel et le point de vue phnomnologique rduit. Comment penser la continuit de cette exprience qui semble justement en rompre le cours ? Roman Ingarden sest galement intress au caractre perturbant et paradoxal de lexprience esthtique et, comme Husserl, il note que cette exprience induit un changement dans lattitude existentielle et une mise entre parenthses du monde environnant. Toutefois, cette rupture dans le cours ordinaire de la conscience ne va pas jusqu mettre en cause la croyance en lexistence du monde ; simplement cette certitude se trouve repousse la priphrie de la conscience qui se concentre sur les formes ou les qualits esthtiques particulires ayant suscit une vive motion. Dans lexamen de ce qui semble une poch spontane, Ingarden regarde plus prcisment du ct des vcus, et ainsi que nous lavons envisag, note la
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E. Husserl, Mditations cartsiennes, op. cit., 15, p. 82.
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rupture qui sopre dans le flux des vcus sous linfluence du changement dattitude, de la modification existentielle qui affecte le vcu et son objet.
Cependant, sous linfluence de lmotion esthtique originaire, ce nest pas seulement le simple arrt du cours de nos activits ordinaires de notre vie quotidienne qui a lieu. Comme je lai dj not, la phase de notre prsent actuel est normalement encadre par un cho des vcus ou des vnements tout juste couls et lis de manire plus ou moins flottante notre prsent , aussi bien que par la perspective de notre futur le plus proche , ce dont gnralement nous ne prenons pas clairement conscience. Lmotion originaire a pour consquence une attnuation considrable de lcho des vcus qui se sont drouls juste avant elle et en mme temps elle carte ou attnue la perspective du futur qui se profilait devant nous, avant lmotion en question. En consquence, notre nouveau prsent , qui est rempli par lmotion originaire et par les phases du vcu esthtique qui vont se dvelopper partir delle, perd toute connexion distincte avec notre pass immdiat et notre futur proche dans le cours de notre vie quotidienne . Il forme une totalit de vie spare (eine fr sich herausgehobene Ganzheit des Lebens) qui prendra place dans le cours de notre vie seulement ex post, aprs que le processus esthtique soit termin 1 .
Le prsent de lexprience esthtique forme ainsi pour Ingarden une totalit spare. Littralement, il voque une totalit de vie qui se soulve au dehors pour soi-mme , soit un espace insulaire dexprience quasi autonome, qui sabstrait du flux temporel ordinaire reliant et enchanant les vcus juste passs (rtentions) et les vcus venir (protentions) dans lunit de la personne. Il sopre ainsi comme une coupe dans le flux temporel o semble souvrir un intervalle pour une zone autonome de vcus modifis sorientant sur un objet galement abstrait du monde. Ce maintenant de lmotion et de la contemplation esthtique, qui se soutient comme en dehors du flux temporel immanent, survient aprs la rencontre avec une qualit esthtique. Cette rencontre a tous les caractres dun choc et suspend le cours ordinaire de la temporalit intime, comme si lautonomie du donn esthtique exigeait en retour une apprhension elle-mme absolue, cest--dire au sens tymologique, dlie de tous liens avec lempirie habituelle. Nous retrouvons par l des analyses semblables celles de Husserl ou Dufrenne. quoi
R. Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (La Connaissance de luvre dart littraire), Tbingen, Niemeyer, 1968, 24, p. 220-21, soulign par nous. Article reproduit en anglais partir de la premire version polonaise de 1937, dans ldition de P. McCormick, Roman Ingarden, Selected Papers in Aesthetics, p. 107-133, sous le titre Vcu esthtique et objet esthtique .
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Ingarden ajoute de manire insistante laspect du choc motionnel et de la raction affective, le dsir de prolonger la contemplation, de se rassasier de telle ou telle qualit sensible dans la plnitude de son intuition. Un rythme musical, une certaine tonalit de couleur, une esquisse de mouvement ou une situation dramatique plus complexe peuvent absorber la conscience, la rjouir et la maintenir un certain moment dans cette totalit de vie , spare du cours fluant des vcus provisoirement suspendu. Mais ce rsultat de la phnomnologie descriptive pose un double problme. Comment cette totalit dexprience vcue peut-elle se rattacher ensuite au flux de conscience continu, constituant tout la fois des units intentionnelles (des objets) et le sujet personnel lui-mme, partant sa personne ou sa personnalit ? Car en qualifiant le vcu esthtique comme une totalit de vie , Ingarden insiste galement sur le fait que de multiples actes intentionnels (apprhensions, motions et ractions) soprent et senchanent dans ce maintenant suspendu. Or, ces actes sont bien oprs par le moi ; mme dans cet espace autonome et abstrait de lexprience esthtique, ils sont miens. Comment ds lors peuvent-ils retrouver le chemin du flux temporel et sy insrer, puisquil va de soi quil ny a quun seul et unique flux 1 ? Sauf considrer que toute cette totalit de vie spare svanouisse comme une bulle de savon, mais cest prcisment lhypothse quil sagit ici de rectifier, tout au moins de minorer. Do la seconde question : comment ce qui a t saisi et vcu dans la neutralit peut-il avoir une force et un impact sur la vie psychique et la pense, sur la formation affective et intellectuelle, puisque en suivant Aristote nous avons pu mesurer la valeur de vrit et la valeur existentielle des uvres dart ? Il faudrait certainement pour rpondre ces difficiles questions qui mettent en jeu lensemble de la constitution du sujet psychophysique, entrer dans des analyses complexes sur les synthses passives qui rendent compte de la constitution progressive de toute la personne individuelle. Cest l lobjet dun ample travail que nous ne pouvons mener ici, mais il est dj remarquable de voir que lexprience esthtique peut tre une porte dentre mme pour des questions relevant fondamentalement de la phnomnologie gntique. Nanmoins, Ingarden propose un dbut de rponse que lon peut tenter dinterprter de la manire suivante. Aprs que le processus esthtique soit termin , dit Ingarden. Il faut attendre la fin du processus esthtique pour que cette totalit que forme le
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E. Husserl, Leons pour une phnomnologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF, 1964, 39, p. 106.
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vivre esthtique sinsre (einfgen) dans le cours de notre vie. Comme si cette exprience autonome de neutralit devait, ex post, trouver le point dancrage ou dinsertion de ces vcus dans notre propre personne en formation (ou peut-tre dailleurs ne pas le trouver). Attendre le dveloppement complet de cette exprience qui, pour Ingarden, passe par plusieurs phases, pour que les parenthses sannulent et que le cours des vcus reprenant son droit intgre par le jeu de sdimentation des rtentions ce qui est tout de mme une exprience, un vivre actif. Regardons nouveau les modalits de cette neutralit existentielle. Elle affecte dabord le contenu lobjet esthtique dont lexistence reste suspendue et scinde davec le mode dtre des existants ordinaires. Les sentiments sont eux aussi modifis et comme neutraliss du fait du jeu men sur le mode du comme si. Mais il reste que ces sentiments (motions, ractions ou mme jugements) mme modifis sont bien les miens, car aussi distancis ou dsintresss quon voudra, ces vcus sont oprs par le moi et ce titre ils portent ncessairement sa marque. On peut considrer quils expriment le moi double titre, en quelque sorte en amont et en aval du processus esthtique. En amont, cest la personnalit mme du moi qui rend possible lexprience esthtique. Celle-ci ne saurait natre partir de rien, elle suppose une rceptivit accueillante, des prfrences, une sensibilit dj forme qui rend disponible certaines qualits sensibles (plastiques ou musicales). Pour que lattention, habituellement tourne sur les faits, soit soudain dporte vers une qualit quelle apprhende en soi-mme et pour soi-mme en se dlectant de sa manifestation phnomnale, il faut que la singularit du sujet psychophysique entre en jeu et justement se prte volontiers jouer ce jeu. Autrement dit, parce que la personnalit et lhistoire individuelle du sujet (son humeur, ses gots, son ducation) conditionnent et orientent cette exprience esthtique, celle-ci doit donc ensuite lui revenir, sinsrer en lui comme son bien propre et participer sa constitution personnelle comme une nouvelle strate dexprience vcue qui peut-tre spuisera et sestompera progressivement sans laisser grande trace, ou bien au contraire saffirmera comme le dclencheur dun nouvel habitus. En aval, le vivre esthtique donne lieu la constitution dun objet ou dun tat de choses intentionnel, lobjet esthtique proprement dit, et travers lui, permet aussi parfois laffirmation et la dcouverte de valeurs esthtiques. Dans cette dmarche, le moi est toujours actif et orient nouveau par sa personnalit qui le rend plus ou moins prompt cet exercice, plus moins attentif aussi aux prescriptions de lobjet. Trs rapidement dit, dans lexprience esthtique, le sujet se concentre sur une dmarche de 24
concrtisation qui permet dactualiser tous les aspects (visibles, latents ou indtermins) de lobjet figur jusqu le porter une pleine manifestation intuitive (zur Erscheinung bringen). Lobjet intentionnel esthtique se constitue dans cette opration. Dans le cas de la lecture par exemple, cette dmarche de visualisation imaginative permet au lecteur dentrer en empathie avec le personnage et dentretenir une relation de jeu fictionnelle, plus ou moins captivante avec cette histoire. Cela constitue pour Ingarden la premire forme de raction motionnelle lobjet constitu.
Ds que lacte dempathie sest opr, il sinstalle une curieuse relation immdiate ou un vivre-ensemble avec la personne imagine et sa situation Tout se passe comme si la personne imagine et sa vie existait dans la ralit. Ces actes de co-vcus motionnels sont la premire forme de rponse motionnelle du sujet prouvant le vcu esthtique vis--vis de lobjet esthtique constitu 1 .
La relation esthtique peut sen tenir ce premier stade dinteraction motionnelle et elle sapparente alors visiblement avec le jeu. Mais, par-del cette premire phase, et justement sous linfluence de la personnalit et du got du lecteur, lattention peut ensuite se focaliser sur des qualits esthtiques proprement dites ou des harmonies de qualits cristallises autour dun objet la courbe dun geste, le chatoiement dune couleur ou dune ligne musicale, les sens foisonnants dune mtaphore, etc. Cette focalisation permet une immersion dans ces qualits et une intense dlectation. Dans ce cas,
il commence soprer ce que jai nomm la seconde forme de rponse motionnelle lharmonie qualitative constitue. Cest--dire que naissent des sentiments dans lesquels sopre la reconnaissance de la valeur de lobjet esthtique constitu 2 .
La concentration de lexprience esthtique autour de certaines qualits conduit quand luvre sy prte, donc plutt les grandes uvres, lapprhension et la dcouverte dune valeur esthtique au travers de son incarnation dans un complexe sensible de qualits. Lenthousiasme et ladmiration sont alors pour Ingarden les formes principales de notre rponse la valeur. Cest aussi la phase terminale du vcu esthtique : laffirmation et la reconR. Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (La Connaissance de luvre dart littraire), Tbingen, Niemeyer, 1968, 24, p. 231 2 Ibid., p. 236.
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naissance dune valeur esthtique (beaut, grce, perfection, pathtique). Ce rsultat est certainement aussi ce qui conditionne la force dinsertion du vivre esthtique dans le flux des vcus, en dpit de la suggestion que nous avions envisage plus haut, savoir de ne pas distinguer entre les uvres. En effet, dans cette dernire phase du vcu, la neutralit qui a favoris le dveloppement de cette exprience cde la place un moment daffirmation existentielle. La reconnaissance de la valeur ou de qualits de valeur travers lobjet esthtique passe par-dessus les parenthses et conduit bien une position thtique. Par l, Ingarden se dmarque consciemment de Husserl et modre en consquence le vocabulaire de la neutralit 1 . En effet, la dcouverte de certaines harmonies qualitatives prend la force dun choc qui terrasse le sujet et le contraint aussitt reconnatre et affirmer la ralit de ces configurations esthtiques.
Dans chaque vcu esthtique o sest produite la constitution dun objet esthtique (de valeur positive), il y a un moment de reconnaissance existentielle concernant la totalit de lobjet esthtique pour lequel sest constitue une harmonie de qualits doues de valeur esthtique. Il sagit dun moment de reconnaissance dun tre (Seins) (Husserl dit toujours une position ) de la mme faon que la reconnaissance existentielle de la ralit, mais que lon ne saurait identifier ltre-rel. () Ds que cet objet parvient la constitution, il nat dans le vcu esthtique un moment spcifique de reconnaissance existentielle qui consiste en la conviction quune telle harmonie de qualits esthtiques existe bien (es gibt). Sa possibilit se montre sur un objet esthtique concrtis. En cela prcisment quelque chose est intuitionn comme possible, dont la prsence (Vorhandensein) ntait ni attendue ni suppose. () une certaine admiration nous surpasse que quelque chose de tel soit possible : quelque chose comme une harmonie pareille, un tel contraste, un tel rythme, une telle ligne mlodique. Cette possibilit est ralise dans lobjet esthtique, elle est montre ad oculos dans un vcu esthtique decration-et-de-dcouverte. Nous voyons l : il existe quelque chose de tel (es gibt so etwas) 2 .
Ibid., p. 222, note 23 : Pour cette raison, Husserl a tendance tenir le vcu esthtique pour un vcu neutralis. Mais ceci est incorrect, comme nous le montrerons dans les dveloppements ultrieurs. Car dans la dernire phase du vcu esthtique se produit un moment de position existentielle [Existenzsetzung] qui est compltement diffrent du moment de position ontologique [Seinsthesis] qui caractrise une chose donne dans la perception. 2 R. Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (La Connaissance de luvre dart littraire), op. cit., 24, p. 245-246.
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La position de lexistence de la valeur par le moi (ou le sujet de lexprience) se fait presque son corps dfendant. Cest ce que dnote le vocabulaire de la dcouverte dans ce passage. Parce que des qualits remarquables ou une valeur simposent lui dans une dcouverte quil na ni prvue ni anticipe, le sujet ne peut quen reconnatre lexistence. Lobjet esthtique offre simultanment, au regard subjugu, sa possibilit et son existence ; ladhsion et laffirmation existentielle en sont alors comme contraintes et ncessaires. De mme que dans lexprience mondaine, lexistence rencontre dune chose physique est indniable, de mme ici certaines harmonies qualitatives simposent avec force la conscience qui ne peut que reconnatre avec ravissement leur prsence (es gibt so etwas). Cela fait dire Ingarden quil existe une certaine parent entre vcus esthtiques et vcus de connaissance. Car dans les deux cas, le jugement conduit laffirmation de lexistence de certains objets : Il se produit ici aussi un moment de reconnaissance existentielle du domaine (Gebiet) des pures qualits idales 1 . Toute la diffrence, et elle nest pas mineure, repose sur la diffrence des modes dexistence des objets en question : rel dans lexprience mondaine et le jugement de connaissance, idal ou idel dans lexprience esthtique. On remarquera alors que la reconnaissance existentielle, opre dans ce que Ingarden dcrit comme un choc motionnel, a toute la force de lobjectivation que seule lintentionnalit objectivante et verticale confre ses objets. La position dune valeur ou de qualits spcifiquement harmoniques nest pas le simple fait du vivre rtentionnel qui se recouvre et se dgrade progressivement en entranant dans le tout juste pass les units passivement constitues au fur et au mesure de lcoulement. Elle suppose, sur la base des rtentions, une reprise rflexive dans un rayon objectivant qui constitue des units suprieures, ici des valeurs. Il y a l un acte didentification et dobjectivation qui fixe le contenu fluent de la perception et de ses sries rtentionnelles, soit un jugement dexistence qui fonde dans le mme temps un jugement de valeur. En ce cas, les parenthses qui ont permis le droulement autonome du vivre esthtique cdent delles-mmes car ce rsultat, qui intresse la conscience esthtique aussi bien que la conscience thorique, ne peut manquer de passer dans la rflexion, et la position ferme de lexistence de la qualit ou de la valeur esthtiques les constitue dsormais en objet saisissable et disponible de multiples apprhensions ultrieures. Autrement dit, un objet ouvert au souvenir, la remmoration. On peut donc en ce sens envisager que la totalit spare que constitue le vivre esthtique ne parvienne sinsrer dans le flux des vcus quen
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Ibid., p. 246.
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fonction du degr de reprise rflexive que la conscience se trouve conduite oprer sur sa base. Cet impact serait ainsi variable avec la grandeur de luvre et sa capacit dployer des valeurs ou des qualits de valeur esthtique, mais galement variable avec la capacit ou la sensibilit qu le sujet de souvrir une telle immersion et reconnaissance des qualits. Ce qui ne remet pas en cause la rserve que nous faisions plus haut de ne pas distinguer entre les uvres, car lanalyse dIngarden ne montre pas quil y ait des modalits dapprhension de nature diffrente selon les uvres. Dans tous les cas, le vivre esthtique offre le caractre dun vivre spar se droulant dans une atmosphre de neutralit ; les qualits et les objets sont dabord vcus et saisis en eux-mmes et pour eux-mmes hors de toute connexion avec la sphre de la ralit, en sorte quil y va bien dune forme spcifique de lexprience esthtique valant pour toutes les uvres. La divergence entre ces expriences nintervient quau terme du droulement complet du vivre esthtique avec la position ou non dune affirmation existentielle de la valeur : la prise de conscience quil existe quelque chose de tel. De fait, cette reconnaissance ne saurait tre ni neutre ni mineure puisquelle est mene activement par le moi, sa conception du monde et de lexprience sen trouve alors ncessairement agrandie ou en tout cas bouleverse et modifie. Il en va dailleurs de mme dans le cas dun rejet violent ou dune exprience esthtique ngative conduisant au rejet des qualits de luvre. En revanche, si le vivre esthtique ne va pas son terme, ne va pas jusqu laffirmation de lexistence idale dune valeur esthtique, mais sen tient un simple jeu dchange motionnel avec lobjet intentionnel constitu, sans acte de rflexion immanente particulier (ce que Husserl appelle un ressouvenir 1 ), cette exprience peut ne donner lieu qu un souvenir primaire fragile, progressivement intgr et comme digr dans le flux continu de la vie de la conscience. De mme que les multiples et innombrables perceptions qui sont les ntres dans la vie quotidienne passent et sestompent, de mme les expriences esthtiques mineures, menes dans la neutralit, sont-elles voues seffacer rapidement tout comme le divertissement ou le jeu. Mais on peut cet gard considrer avec Husserl que tous ces vcus se dposent dans la passivit, dans larrire-plan de la conscience vigile et continuent
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E. Husserl, Leons sur la conscience intime du temps, op. cit., p. 159 : Mais parce que je lai en tte [la rtention], je peux diriger mon regard sur elle dans un acte nouveau, que nous nommons une rflexion (perception immanente) ou un ressouvenir, selon que le vcu coul continue encore se produire dans des donnes originaires nouvelles, et est donc une impression, ou que, dj termin en tant quensemble, il tombe dans le pass .
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denrichir et dalourdir la sphre des objectivits pr-donnes et pr constitues, sur lesquelles le moi ne se retourne pas 1 , mais dont laccumulation peut permettre un jour lmergence dune nouvelle modalit dhumeur ou dattention, reconfigurant et ractivant les vcus endormis pour les mobiliser nouveau. Car, puisque lexprience esthtique comme le jeu nous font accder des idalits et des formes possibles de monde, daction ou de vie, il doit se dposer dans la vie subjective constituante comme des formes fragmentaires ou des schma formels partiels dune exprience possible, dun sentiment possible, dune action possible, etc. qui configurent passivement lensemble de notre personne, et la reconfigurent en totalit selon les diverses occurrences de lexprience et les jeux associatifs quelle suscite. Nous considrons donc que si lexprience esthtique ne laisse pas toujours un souvenir objectivable parmi dautres dans le flux conscientiel, elle sme nanmoins les embryons ou les germes dune certaine sensibilit, voire dune conception du monde non encore thmatise mais dores et dj disponible pour des vises ultrieures du moi. En revanche, dans le cas de ces expriences fortes qui donnent accs des valeurs esthtiques ou des qualits de valeur, cest une nouvelle configuration, peut-tre comme une nouvelle Gestalt de lensemble de la personnalit et de ses modes dapprhension qui se constitue et sdifie sur la base des expriences sdimentes. Le manque de souvenir qui nous proccupe depuis le dbut ne signifie donc pas une absence dexprience ni une absence de traces, mais une intgration et une diffusion de ces expriences dans lensemble de notre vie, que ce soit sur le mode dune disponibilit passive et latente ou sur le mode dune reconfiguration de lensemble de la personnalit. Ainsi quelle soit puissante ou phmre, lexprience esthtique nous donne vivre, dans une totalit de
Cf. E. Husserl, De la synthse passive, Grenoble, Jrme Millon, 1998, Semestre dhiver 1920-21, Introduction, p. 37-38 : Le moi veill accompagn de ses vcus de la veille spcifique, de ses vcus du ego cogito, possde donc un horizon large et permanent de vcus darrire-plan, auxquels le moi nest pas prsent et en lequel il nhabite pas : ce peuvent tre des sensations () ; des objets physiques ou des tres de chair dans lespace environnant () ; des sentiments peuvent tre entrelacs avec ces vcus darrire-plan, respectivement avec leurs objets, et dbords dans une disposition gnrale de bien-tre ou de malaise, des tendances, des vcus pulsionnels peuvent bien sy trouver enracins, qui mettent pour ainsi dire distance la tendance au malaise, mais le moi nest pas l prsent. En font aussi partie des ides subites, des imaginations, des souvenirs qui surgissent, des ides thoriques subites qui surgissent ou bien des lans volontaires, des dcisions, mais qui ne sont pas investis par le moi .
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vie spare, des reprsentations possibles et pures qui sont la fois abstraites de la vie et pourtant indissociables delle 1 . Ajoutons enfin que si lexprience esthtique a bien quelque chose nous dire de la vie et du monde, sur un plan qui est dabord principalement existentiel et affectif, on peut considrer quelle est aussi partie prenante, sa manire, quant la gense des lois dessences que la logique formelle et transcendantale sefforce de dterminer de son ct. Car on sait que pour Husserl, les ficta et les idalits sont la source o salimente la connaissance des vrits ternelles et des lois dessence 2 . Et cest la tche du phnomnologue que de rvler et de formaliser ces lois pour les amener dans une thmatisation qui les dvoile en toute clart. Reste que cette thmatisation, comme loiseau de Minerve, ne peut soprer quaprs que la constitution a eu lieu, or celle-ci ne se ralise que dans lexprience concrte, rpte et obscure elle-mme. Lexprience mondaine de la vie pratique autant quintellectuelle, mais galement lexprience esthtique et lexprience ludique, puisque celles-ci en amnageant des espaces de vcus insulaires orients sur des irralits, familiarisent passivement avec des idalits, des formes types, des essences concrtes, des lgalits daction ou de comportement exemplifies dans des narrations ou des scnes picturales ; ce faisant ces expriences inclinent ultrieurement la conscience rflexive penser et dvoiler les lois dessence qui rglent le cours de lexprience. En ce sens, nous pouvons considrer que lexprience esthtique, sur le mode passif, concret et suspendu qui est le sien, est dj rvlation concrte, quoique pr-rflexive, de ces lois idtiques, car celles-ci ne cessent de sappliquer dans le domaine de lirrel qui a toujours ncessairement la forme dun monde possible. De ce point de vue, lexprience esthtique est loin dtre anaxiontique, elle est loin
On trouve une perspective comparable dans la conception de lart de Georg Simmel, mme si sa position sinscrit dans une pense de la vie bien spcifique : Luvre dart nous entrane dans un domaine dont le cadre exclut toute la ralit du monde environnant, et donc aussi nous mmes pour autant que nous faisons partie de ce dernier. En pntrant au-dedans de cet univers qui na cure ni de notre individu ni des liens avec la ralit, nous nous affranchissons en quelque sorte de nous-mmes et de notre existence prise dans ces enchevtrements. Mais en mme temps, lexprience vcue de luvre dart est intgre notre vie et enveloppe par elle ; lextrieur auquel nous conduit luvre dart pour mieux nous affranchir nest pourtant quune forme inhrente cette vie mme, la jouissance de llment libr de la vie et nous librant delle est son tour un morceau de vie, qui continuellement se fond avec son avant et son aprs en une totalit , Lart pour lart, dans Tragdie de la culture, Paris, Rivages poche, 1988, p. 252. 2 Voir E. Husserl, Ideen I, 70.
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galement dtre sans poids ni sans trace dans la vie du sujet ; elle simprime dans la passivit, dans le corps et finalement dans lensemble de la personne puisquelle participe visiblement de la constitution du sujet tant psychologique quintellectuel. Ainsi notre hrone de Murakami sait-elle bien tacitement quelque chose de cette exprience passive et pr-rflexive. Elle sent bien que quelque chose sest jou du ct de sa personne tout entire, sma sma, car mme si elle ne retrouve pas de souvenirs prcis, elle sait que nanmoins quelque chose de cet ancien jeu intentionnel a subsist et sest dpos en elle. Alors faute de retrouver en sa mmoire consciente de telles traces, son corps se souvient pour elle, et linvite la gourmandise, la presse de manger du chocolat car autrefois sa lecture (dont elle a oubli le contenu singulier) en tait ainsi accompagne et rythme : Je voulais lire Anna Karnine en mangeant du chocolat, comme autrefois. Je sentais dans chaque cellule de mon corps une soif intense de chocolat 1 . Comme si en renouvelant cet acte, tout son corps, tout son tre se souviendrait pour elle de cela que sa seule conscience intellectuelle a oubli, cest--dire na peut-tre jamais vritablement su et qui pourtant a configur une certaine forme de sa personnalit, celle qui ici est en train de sveiller. Lire, relire, voir, revoir, rejouer une exprience esthtique, cest ractiver des schma dj parcourus dont on sait tacitement, passivement quils ont encore quelque chose nous dire, quils peuvent trouver un nouvel cho en notre conscience. Encore faut-il vouloir jouer le jeu de lart, car il appartient notre libert seule dentrer dans ce libre jeu, cette feinte passion, quest lexprience esthtique. Entrez dans la danse !
H. Murakami, Le Sommeil , op. cit., p. 115. On remarquera que Murakami propose une forme inverse de lexprience proustienne de la madeleine, car ici ce nest pas la sensation actuelle qui ractive un souvenir affectif, mais bien plutt lacte de lecture qui fait renatre des sensations et ractive des comportements qui lui taient associs, sans avoir jamais t objectivs. Ce sont ces comportements et la forme ponctuelle de la personnalit dalors qui sont recherchs travers la lecture. Comme si revivre lexprience de lecture permettait de revivre un certain tat archologique du moi.
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Limido-Heulot, L'experience Esthétique

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Bulletin danalyse phnomnologique VI 7, 2010 ISSN 1782-2041 http://popups.ulg.ac.be/bap.

Lexprience esthtique, entre feinte intentionnelle et preuve relle

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M. Dufrenne, Phnomnologie de lexprience esthtique, T. 1, Paris, Tome 1, p. 39.

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Ibid., p. 13. Ibid., p. 14.

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Ibid., p. 14-15. Pseudo-Longin, Trait du sublime, 35, 2, Livre de poche, p. 125.

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Phantasia, Conscience dimage, Souvenir, op. cit., p. 487.

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M. Dufrenne, op. cit., tome 2, p. 426.

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La Potique, op. cit., 9, 51b 8. Ibid., 51b 6.

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E. Husserl, Mditations cartsiennes, op. cit., 15, p. 82.

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