Alumbramiento - Lifetime

UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONMICAS Y SOCIALES ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL MENCIN PERIODISMO AUDIOVISUAL
EXPANSIN DEL RECURSO FLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA TRADICIONALISTA DEL REALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE
Autora: Heberlizeth Gonzlez C.I: 20.180.160
San Diego, diciembre de 2011
EXPANSIN DEL RECURSO FLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA TRADICIONALISTA DEL REALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE
Trabajo Especial de Grado presentado como requisito para optar al Ttulo de Licenciada en Comunicacin Social, Mencin Periodismo Audiovisual, bajo la Lnea de Investigacin Periodismo y Produccin Audiovisual en la materia del relato audiovisual.
Autora: Heberlizeth Gonzlez C.I: 20.180.160 Tutor: Lcdo. Humberto Prez Salamanqus C.I: 6.819.097
San Diego, diciembre de 2011
ACEPTACIN DEL TUTOR DEL PROYECTO DE GRADO
Yo Humberto Prez, portador de la Cdula de Identidad N 6.819.097, por medio de la presente dejo constancia de mi aceptacin para ser el tutor del Proyecto y Trabajo de Grado titulado, EXPANSIN DEL RECURSO FLMICONARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA
TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE, mediante el cual, la bachiller Heberlizeth Gonzlez, portadora de la Cdula de Identidad N 20.180.160, optar el grado de Licenciada en Comunicacin Social. Mencin Periodismo Audiovisual.
San Diego, diciembre 2011
____________________________ Lic. Humberto Prez Salamanqus C.I. 6.819.097
San Diego, diciembre 2011
Seor Director de la Escuela de Comunicacin Social Facultad de Ciencias Econmicas y Sociales Universidad Arturo Michelena
Me dirijo a usted con el fin de informarle que he ledo detenidamente el Trabajo de Grado titulado, EXPANSIN DEL RECURSO FLMICONARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA
TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE, realizado por la bachiller, Heberlizeth Gonzlez C.I.: 20.180.160, para optar al ttulo de Licenciada en Comunicacin Social, en la mencin Periodismo Audiovisual, y apruebo su presentacin para la evaluacin y defensa correspondiente.
Se despide de usted; atentamente.
____________________________ Lic. Humberto Prez Salamanqus C.I. 6.819.097
ACTA DE INSTALACION DEL JURADO
En el da de hoy _____________ siendo las _______ horas de la maana ( ) tarde ( ), se reunieron en el aula destinada al efecto de la Universidad Arturo Michelena, los profesores _____________________________________________________ y
_________________________________, designados por la Direccin de Escuela de Comunicacin Social de la Universidad Arturo Michelena para integrar el Jurado que evaluara el Trabajo de Grado, presentado por la Bachiller Heberlizeth Gonzlez C.I.: 20.180.160 Titulado: EXPANSIN DEL RECURSO FLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE, para optar al ttulo de Licenciada en Comunicacin Social, mencin Periodismo Audiovisual.
Presentes los profesores y siendo la hora sealada, se procede a la realizacin del acto de evaluacin del mencionado trabajo de grado, en fe de lo cual firman conformes.
Nombres _______________________ _______________________ _______________________ _______________________
C.I. No. Firmas _______________________ _______________ _______________________ _______________ _______________________ _______________ _______________________ _______________
San Diego, a los ____ das de _________________ de 20___
ACTA DE EVALUACIN FINAL DEL TRABAJO DE GRADO
Nosotros, Prof. _______________________________ C.I.: ________________; Prof._________________________________________ C.I.: __________________; Prof._________________________________________ C.I.: _________________; Miembros del Jurado Evaluador del Trabajo de Grado titulado: EXPANSIN DEL RECURSO FLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA TRADICIONALISTA DELREALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE, cuya autora es HEBERLIZETH GONZLEZ, C.I: 20.180.160, certificamos que hemos hecho el mencionado Trabajo de Grado, con el siguiente resultado:
Aprobado
Reprobado
Observaciones:
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____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________
_____________________________ Prof:
_____________________________ Prof.
NDICE GENERAL
SNTESIS DESCRIPTIVA .. DEDICATORIA Y AGRADECIMIENTOS . INTRODUCCIN .. CAPTULO I REA PROBLEMTICA Planteamiento....................... Formulacin del Problema.. Propsitos de la Investigacin ....... General............. Especficos....... Justificacin...... II REA TERICA Antecedentes........................ Anlisis Terico...... Marco Legal ... Definicin de Trminos Bsicos.. III REA METDICA Diseo y Tipo de Investigacin........ Universo y Corpus..... Tcnicas e Instrumentos de Recoleccin de Datos.. Validez y Fiabilidad de los Instrumentos..... Tcnicas de Anlisis de Resultados.. IV DISCUSIN Presentacin de los Resultados . Sntesis e Interpretacin..... 1
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3 13
14 14 14
15
18
19 24 65 67
73 75 77
81 85 86
96
96 247 253 258
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES Conclusiones y Recomendaciones LISTA DE REFERENCIAS ......

LISTA DE CUADROS
Pg. Cuadro N1 Sistema de Variables ............................................................................... 69 Cuadro N2 Operacionalizacin de Variables ............................................................ 71 Cuadro N 3 : ............................................................................................................... 78 Cuadro N 4: ................................................................................................................ 80 Cuadro N 5: ................................................................................................................ 88 Cuadro N 6: ................................................................................................................ 94 Cuadro N 7: ................................................................................................................ 97 Cuadro N 8: .............................................................................................................. 113 Cuadro N 9: .............................................................................................................. 117 Cuadro N 10: ............................................................................................................ 122 Cuadro N 11: ............................................................................................................ 125 Cuadro N 12: ............................................................................................................ 128 Cuadro N 13: ............................................................................................................ 130 Cuadro N 14: ............................................................................................................ 132 Cuadro N 15: ............................................................................................................ 134 Cuadro N 16: ............................................................................................................ 138 Cuadro N 17: ............................................................................................................ 140 Cuadro N 18: ............................................................................................................ 143 Cuadro N 19: ............................................................................................................ 146 Cuadro N 20: ............................................................................................................ 154 Cuadro N 21: ............................................................................................................ 157 Cuadro N 22: ............................................................................................................ 160 Cuadro N 23: ............................................................................................................ 163 Cuadro N 24: ............................................................................................................ 165 Cuadro N 25: ............................................................................................................ 170
Cuadro N 26: ............................................................................................................ 175 Cuadro N 27: ............................................................................................................ 179 Cuadro N 28: ............................................................................................................ 184 Cuadro N 29: ............................................................................................................ 187 Cuadro N 30: ............................................................................................................ 191 Cuadro N 31: ............................................................................................................ 195 Cuadro N 32: ............................................................................................................ 198 Cuadro N 33: ............................................................................................................ 202 Cuadro N 34: ............................................................................................................ 207 Cuadro N 35: ............................................................................................................ 210 Cuadro N 36: ............................................................................................................ 214 Cuadro N 37: ............................................................................................................ 218 Cuadro N 38: ............................................................................................................ 222 Cuadro N 39: ............................................................................................................ 225 Cuadro N 40: ............................................................................................................ 229 Cuadro N 41: ............................................................................................................ 234 Cuadro N 42: ............................................................................................................ 238 Cuadro N 43: ............................................................................................................ 243
UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONMICAS Y SOCIALES ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL MENCIN PERIODISMO AUDIOVISUAL EXPANSIN DEL RECURSO FLMICO-NARRATIVO DE LA SIMULTANEIDAD EN EL CORTOMETRAJE LIFELINE / ALUMBRAMIENTO, (2002) Y VISIN ESTTICA TRADICIONALISTA DEL REALIZADOR ESPAOL VCTOR ERICE

Autora: Heberlizeth Gonzlez Tutor: Lcdo. Humberto Prez Salamanqus Fecha: diciembre 2011 SNTESIS DESCRIPTIVA Esta investigacin cualitativa, tiene como propsito principal analizar la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) y la visin esttica tradicionalista del director espaol Vctor Erice, cuyo desarrollo se basa bajo la perspectiva de la cultura studies y teoras cinematogrficas. Debido a esto, surgen los siguientes propsitos especficos: Identificar en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida para la construccin dramtica del film, diferenciar el tiempo real del tiempo flmico creado a travs de la utilizacin de la simultaneidad, precisar los elementos tradicionalistas presentes en la esttica del film y descomponer los elementos estticos incluidos en el cortometraje del realizador espaol Vctor Erice. Esta unidad de trabajo consta de un cortometraje con diez minutos de duracin, es relevante mencionar que para llevar a cabo el respectivo estudio, se disear una entrevista semiestructurada compuesta por dieciocho (18) preguntas y una matriz de anlisis segn Del Villar. La validez de los instrumentos se determinar por medio del Juicio de Expertos, el tipo de investigacin es descriptiva, con un diseo mixto, puesto que se enmarca dentro de una investigacin documental y de campo apoyada en la revisin bibliogrfica y documental. Descriptores: Expansin, Tradicionalistas Simultaneidad, Cortometraje, Visin Esttica
DEDICATORIA
A Dios, por darme el privilegio de gozar de la vida sanamente para cumplir mis metas.
A mi mami, que aunque no est conmigo fsicamente, s que s lo est de corazn porque as lo siento. Mami, estoy segura que desde el cielo ests viendo materializar uno de tus grandes deseos como siempre lo decas, y en honor a tus palabras, que cada vez que senta iba a desmayar aparecan en mi memoria, quiero verte como toda una profesional, aqu estoy para cumplir uno de tus anhelos, anhelos que poco a poco se fueron y seguirn construyendo sin dejar de pensar en ti.
A mi hermanita, a modo de ser una inspiracin para ti y en unos aos ser yo quien lea una dedicatoria como esta.
Heberlizeth Gonzlez C.
AGRADECIMIENTOS
No puedo dejar de agradecer nuevamente a Dios por permitirme estar aqu para llevar a cabo mis deseos.
Ahora, este es el momento es donde convergen las emociones, no s si al escribir estas palabras lloro de felicidad por llegar a la recta final en una de las tantas carreras que me tengo propuestas en la vida, no s si de tristeza por no poder compartir este paso con quienes partieron de este mundo terrenal, no s si es la melancola por dejar los pasillos en donde tantas risas compartimos, donde tantos cuentos echamos, donde tantas rabias pasamos, y hasta donde en algn momento nos camos, lo cierto es que, entre lgrimas, debo agradecer a muchas personas por haber tenido el placer de conocerlas, formar parte de sus vidas y compartir con ellas.
Principalmente, agradezco a mi mami Alicia y mi pap Miguel, por haberme cobijado entre sus brazos por ms de diez aos, ahora comprendo cada castigo, cada regao, aunque mandarme a estudiar la tabla de multiplicar no vali la pena, pues nunca me la aprend. Gracias por ser parte de mi formacin personal y acadmica. Mil gracias!!
A mi tutor, el Licenciado Humberto Prez Salamanqus por estar conmigo durante bastante tiempo siendo mi gua para obtener este resultado. Por dedicarme mayor tiempo durante el desarrollo de este proyecto. Por ser mi profesor desde el inicio de la carrera. Para mi es uno de esos profesores de los que se puede aprender mucho, admiro sus conocimientos. Muchas gracias.
A mi tutora metodolgica, Licenciada Ana Mara Maita, por su dedicacin y empeo, no slo conmigo sino con todos sus tutoriados. Si me preguntan cmo puedo definirla?, sin palabras, no hay palabra en el mundo que pueda describir a un enorme ser humano como ella, humilde, dedicada, honrada, profesional, entregada, generosa, apasionada, en definitiva, son palabras que se quedan cortas para describirla.
Este sueo no se hubiese consumado sin excelentes profesionales de la comunicacin, quienes adems de cumplir su rol de periodistas, tambin se preocupan por la formacin de futuras generaciones. Es por ello, que igualmente agradezco a mi cuasicolega, Randolfo Blanco, por ayudarme inconscientemente a travs de los anlisis audiovisuales, a tomar las riendas o la idea de un Trabajo de Grado.
A mi profesora Margiory Fiaschi, por ensearme, entre tantas cantaletas de los jueves en la maana, a darme cuenta que siendo simptica, se gana ms.
A mi profesor Pablo Rivas, por introducirme en la web, y hacerme entender la nueva era. S que ese ser un proyecto exitoso a futuro.
A los que inicialmente fueron mis compaeros y compaeras en los salones de clase, y que ahora, adems de ser mis colegas, se convirtieron en parte de mi vida y mis grandes amigos.
Mara Eugenia Espinoza Micu, gracias por estar conmigo a donde quiera que vaya, por saber que puedo contar contigo para todo, por hacerme rer con tus ocurrencias cuando menos lo espero.
Angita Torres Mi Gorda, gracias tambin a ti por apoyarme en este ltimo paso, me demostraste lo que es el concepto de amistad.
Katiusca Andarcia Hija, a pesar de las pequeas diferencias, lo importante es que conservamos la amistad, las personas grandes de mente y corazn superan esas pequeeces de la vida y nosotras supimos como hacerlo. Gracias por estar all desde ese primer da de clases que ambas llegamos perdidas para variar-. T eres del primer semestre?. Si. Y en que seccin quedaste?. La 6. Ay! Yo tambin, vamos a ver dnde es. Nunca voy a olvidar ese da.
Angelo Herrera Dilan, nos tratamos cuando ramos pequeos, sin embargo de grande fue que nos conocimos. Gracias por tus palabras de aliento, aunque no lo creas me ayudaban. Extrao pelear contigo.
Pablo Mrquez Mi Gori, a pesar que poco compartimos juntos en la Universidad, doy gracias a Dios por haberte conocido, eres un ser extraordinario. Tus consejos tambin los tomo en cuenta. Por fin, vi la luz que me dijiste que encontrara al final del tnel.
Yusnay Flores Yuuus, slo compartimos en la ltima etapa de la carrera, pero bien que lo supimos aprovechar, siempre queriendo resaltar en nuestros trabajos y marcando la diferencia, somos un poco perfeccionistas, quiz por eso queramos que todo saliera bien.
Igualmente, agradezco a dos personas -fuera del contexto universitario- quienes han estado conmigo cuando ms lo he necesitado. Elena Ocanto Lala, agradecida estoy contigo por estar a mi lado en los peores momentos, por llorar y rer conmigo. Espero esta dcada de amistad se multiplique. Antonieta Rivero Mi Gorda, mi amiga incondicional aunque parezcas Katrina y me daes todo- gracias por ser parte
de mi vida, por ser mi confidente. A todos, los quiero aunque a veces no lo demuestre, ya saben cmo soy.
A mis tas, Hebereidys, Hebermar y Heberlyn Gonzlez, s que cuento con ustedes y que desde la distancia me apoyan. Las quiero!
A mi compaera de tesis, mi computadora, si, mi computadora, gracias por no daarte en el momento cuando ms te necesit, gracias por acompaarme da y noche durante este largo proceso.
INTRODUCCIN
Hace ms de 150 aos se produjo un gran invento, el telgrafo, y hasta la actualidad, los tiempos de transmisin de informacin a distancia y de accesos a mltiples fuentes se han reducido vertiginosamente, haciendo que las posibilidades de hacer viajar las imgenes se multipliquen. A lo largo de la historia, los medios de comunicacin se han desarrollado paralelamente a las necesidades de los pueblos y a un ritmo simultneo de las interconexiones generales de acuerdo a una configuracin en la que la red pasa a ser la estructura operativa de mayor eficacia para sostener la interdependencia.
En este mismo orden y direccin, los efectos de estos nuevos medios de comunicacin sobre la sociedad han sido ampliamente estudiados. stos tienden a reforzar los puntos de vista personales ms que a modificarlos, en ciertos casos pueden hasta cambiar decisivamente opiniones y preferencias de la audiencia.
Ha quedado demostrado que los medios de comunicacin influyen a largo plazo, de forma sutil pero decisiva, sobre los puntos de vista y el criterio de la audiencia McLuhan dijo que el poder del medio acababa con las diferencias del mensaje intrnseco, es decir, que el medio es ms importante que el mensaje o contenido. As, el medio acaba convirtindose en el mensaje. Por otra parte, el lugar de recepcin y la predisposicin del espectador son diferentes.
Como una de las formas ms poderosas de contar historias, se presenta el cine que tambin es un medio de comunicacin. Debido a la manera en que ste pasa a ser en vez de slo entretenimiento, tambin arte y cultura, se seleccion un realizador que combinara estos dos aspectos. Tambin se pens en un cortometraje por lo laborioso de un trabajo en el que la esttica y las costumbres son las que van a impregnar dicha
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obra flmica de elementos culturales y tradicionalistas. El objeto de estudio seleccionado corresponde a un cortometraje titulado Lifeline / Alumbramiento, (2002), del realizador espaol Vctor Erice que por su sencillez y belleza viene a representar lo que hoy da en Venezuela se requiere incorporar en el cine hecho en el pas. Para dar cumplimiento a los propsitos planteados, el Trabajo de Grado se estructurar en cinco captulos, a saber:
En el Captulo I, El rea Problemtica, se busca analizar la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad. De igual manera, se plantean el propsito general, los propsitos especficos y la justificacin. El Captulo II, es el rea Terica, en el que se presentan los antecedentes regionales, nacionales e internacionales que son el aporte significativo al estudio. Adems, este captulo contiene los anlisis tericos, tericas comunicacionales y cinematogrficas, as como tambin las leyes que rigen la Constitucin de la Repblica Bolivariana de Venezuela, la Ley de Cinematografa Nacional y la definicin de los trminos bsicos.
El Captulo III, corresponde al rea Metdica, en el que se especifican los mtodos empleados para el resultado de los propsitos de la investigacin, el paradigma que la caracteriza, el tipo y diseo de la misma, las tcnicas e instrumentos de recoleccin de datos, la validez y la fiabilidad.
Cabe destacar, que en el Captulo IV, consta de la Discusin de los Resultados, obtenidos a travs de los instrumentos de recoleccin de datos. Por ltimo, las conclusiones y recomendacin para dar final al Trabajo de Grado.
En ese sentido, se presenta en las siguientes pginas el desarrollo del proyecto que servir de ayuda a futuras generaciones.
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CAPTULO I
REA PROBLEMTICA
Planteamiento
El pblico masivo busca en la experiencia de ir al cine, una distraccin, un escape o simplemente una forma ms de entretenimiento, sto se debe a que la percepcin va ligada al enfoque con el que el individuo aprecia la realidad. En la pantalla de cine se crea una realidad proyectada cuyos contenidos e imgenes sacan al espectador de su realidad y pueden mantener a una multitud fascinada ante un determinado hecho a travs de un relato flmico envolvente. Es por ello que este alucinante espectculo visual atrae tanto a nios como a jvenes, adultos y a muchas personas mayores tambin.
En trminos tecnolgicos, el invento del cine consiste en la proyeccin de fotogramas en forma rpida y sucesiva para crear la ilusin de movimiento. Etimolgicamente la palabra cinematografa fue un neologismo creado a finales del siglo XIX, compuesto a partir de dos races griegas, por un lado -kin-, que significa movimiento- y por otro lado -grafos-, que significa -dibujos-, al unirlas naci el nombre del invento con el que se crea la ilusin de movimiento con una sucesin de imgenes proyectadas.
El cine es una actividad creadora que le da al hombre visionario la posibilidad de darle forma a una serie de imgenes que surgen en sus pensamientos y que gracias a los recursos flmico-narrativos, estas imgenes se articulan en el denominado texto
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flmico con el que se crea un discurso reflexivo sobre la realidad. Este proceso le permite al realizador reflexionar sobre dicha realidad y generar una visin interna y desarrollarla en papel para luego materializarla en imgenes. Esta experiencia en la que un film le despierte al espectador una meditacin requiere de educar, formar y orientar al pblico a entender lo que este tipo de cineasta quiere comunicar. ste al hacer un film con estas caractersticas contribuye con la cultura y la educacin de la poblacin.
Entre las ideas que plante el terico francs Jean-Pierre Richard est la de representar la aventura espiritual de una persona con slo un adjetivo, con ste pone de manifiesto el valor del smbolo material de la dimensin existencial ms profunda en las palabras literarias, pues algo semejante puede suceder en el cine. En un plano secuencia puede encarnarse una bsqueda existencial o en un encuadre se puede construir un modo de concebir la vida. El material del artista es trabajado por l para imprimirles su espritu y su libertad. Por otra parte, las mutuas influencias entre la representacin pictrica y la cinematogrfica constituyen un campo analtico de gran inters.
La vinculacin entre la imagen pictrica y la tecnolgica va ms all de los aspectos puramente formales en cuanto a la representacin de la realidad. Cuando a finales del siglo XIX surgen la fotografa y el cine, todo un tipo de pintura parece perder sentido porque con una invencin tcnica que represente la imagen de las apariencias con una gran fidelidad la pintura ya no cumplira esa funcin. El proceso de declive en el que parecen entrar las formas artsticas realistas, fue avalado por las vanguardias de los primeros aos del siglo XX y por la influencia de artistas con una poderosa personalidad como Pablo Picasso, Francis Bacon, Salvador Dal, Fernand Lger y Joan Mir.
Como forma de narrar historias y acontecimientos, el cine como arte se suma al resto de las artes, y comnmente se le considera sucesor de las seis artes de la antigedad o bellas artes como lo son, la arquitectura, la pintura, la escultura, la msica, la danza y la poesa, por lo que el escritor italiano radicado en Pars a comienzos del siglo XX, Ricciotto Canudo lo bautiz como el sptimo arte en el ao 1911. Lo consideraba un arte de sntesis total, cuyo sentido era fijar todo lo efmero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, con el propsito de enriquecer con la experiencia esttica a futuras generaciones. Disponible en: http:// portalmundos.com
Debido a la diversidad de gneros y a la libertad de creacin que ofrece este medio, el cine tiene dos corrientes, la primera, la que ofrece una forma de entretenimiento y la segunda corresponde a aquellas creaciones cinematogrficas que se ocupan de la narrativa, la esttica y el montaje de manera articulada y que estn orientadas por un artista a mantener a travs del tiempo una consistencia, en la que se evidencia un estilo caracterstico propio del director y que en la mayora de los casos tambin se le considera autor absoluto de la obra al controlar todas las etapas hasta el final, por lo que se le conoce como cine de autor. Adems, estos films son apreciados como manifestaciones artsticas o del cine arte por un gran pblico alrededor del planeta.
Dentro del mismo orden de ideas, el cine espaol tiene gran relevancia dentro de la evolucin de la sociedad. No obstante, adems de ser considerado como entretenimiento para un pblico masivo, tiene tambin un carcter artstico e histrico que genera una posicin muy cercana a las producciones realizadas en pases lderes productores de este arte.
En mayo de 1896 en los bajos del Hotel Rusia, en la carretera de San Jernimo de Madrid, se proyect con un cinmatographe o cinematgrafo un programa, prcticamente el mismo que meses antes se haba proyectado en Pars, con su La sortie des ouvriers de l usine Lumire a Lyon/ Salida de los obreros de la fbrica Lumire en Lyon, La llegada del tren y Vistas de los Campos Eliseos. El honor de haber filmado la primera pelcula espaola se le corresponde a Jos Sellier que, en junio de 1897, lanz El entierro del general Snchez Bregua y en el mes de agosto de ese mismo ao, el cataln Fructuoso Gelabert rod Ria en un caf cortometraje citado como primera pelcula argumental del cine espaol.
Esta industria emerge desde muy temprano en Espaa. En 1897, se hizo un cortometraje titulado Salida de misa de doce del Pilar, realizado por los aragoneses Eduardo Jimeno y su padre. Algo muy similar a lo que hicieron los hermanos Lumire en el primer ttulo corto la La sortie des ouvriers de l usine Lumire a Lyon/ Salida de los obreros de la fbrica Lumire en Lyon. Sin embargo, Benito Perojo con la realizacin del film La aldea maldita (1929), pudo haber sido el precursor del gran cine social espaol.
A lo largo de los siglos los diferentes pobladores, invasores o nmadas dejaron una profunda huella en la cultura de la Pennsula Ibrica y le dieron una diversidad a Iberia como pocas regiones de Europa la tienen. Adems, la historia, la topografa y la hidrografa de esta parte del continente europeo, han contribuido significativamente en la formacin de un conjunto de manifestaciones que expresan elementos que vienen desde lo ms ancestral de sus primeros pobladores hasta las ms recientes transformaciones producto del progreso y las tecnologas comunicacionales. A pesar del slido patrimonio histrico y cultural de Espaa como nacin, cada pueblo, y cada una de sus regiones tiene particularidades definidas a travs del arte, de sus tradiciones, de la literatura, de las lenguas y dialectos, de la msica, de la danza, de la
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gastronoma, de la dramaturgia y de un tiempo para ac el cine ha pasado a definir muchas de ellas.
Por otro lado, la presencia de fuentes en el diseo urbano y en los patios de las casas, las vasijas de cermica, los techos de tejas y el uso decorativo de los azulejos son tradiciones heredadas de los musulmanes. El pas se convierte en una tierra de terratenientes aristocrticos, campesinos iletrados, gitanos coloridos, vistosos toreros, y a veces religiosos de estilo medieval. ste contrastaba enormemente con el resto de los pases europeos que resultaron mucho ms industrializados y progresistas.
Otra de las rutinas espaolas ms conocidas es la de la siesta, un hbito que ha ido desapareciendo, especialmente en las grandes ciudades. El ritmo normal de la jornada en Espaa suele continuar dividido en dos perodos, maana y tarde, con una pausa de dos o tres horas despus de la comida. Un paseo al final del da es una costumbre extendida en algunos lugares. La hora de la cena, como en unas regiones del sur de Italia, es la ms tarda de Europa, usualmente alrededor de las 10:00 pm y la diversin se caracteriza por tener lugar en la noche, incluso muchas tascas y clubs nocturnos, en ciudades relativamente pequeas, abren a la medianoche y cierran al amanecer.
Entre los referentes ineludibles del cine espaol que han dado toques mgicos y surreales a este arte estn: Luis Buuel, Carlos Saura, Fernando Trueba, Jaime Chvarri, en los aos 80 Monxo Armendariz, Pedro Almodvar y Vicente Aranda, y de los 90 en adelante Juan Manuel Bajo Ulloa, conocido como Juanma Bajo Ulloa, Fernando Len de Aranoa y la catalana Isabel Coixet. Cada uno de ellos ha plasmado en sus trabajos algo ms que una idea, ha capturado en sus imgenes sentimientos tan diversos como la nostalgia, la resignacin, la exaltacin, y las tradiciones que le dan su propio estilo.
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Estos hombres y mujeres son genios creadores de trabajos que sin duda, han dejado una profunda huella en el mundo entero, como lo define Chapa (1965), a pesar de no existir un aglutinante, un denominador comn que permita hablar de una escuela espaola, (p. 197).
Es por ello, que es ineludible hablar de cine espaol y pasar por alto a aquellos que han hecho de l un referente artstico, cultural y esttico de alto nivel. El primero en mencionar es a Luis Buuel. Este aragons de nacimiento y mexicano de corazn, fue el fundador del primer cineclub espaol. Un perro Andaluz, (1929) y La edad de Oro, (1928), fueron pelculas que catapultaron a Buuel como uno de los mejores directores espaoles, sin olvidar el rudsimo documental titulado Las Hurdes, tierra sin pan, (1932), sobre el pueblo Las Hurdes en el que no slo refleja el hambre sino tambin la enfermedad y la miseria.
Otro de los grandes del cine espaol destacado como cineasta, escritor, guionista y fotgrafo nacido en Huesca, es Carlos Saura, quien con tan slo 23 aos de edad debut con el documental Cuenca, (1958), seguidamente realiz Los golfos, (1960), film que abri las puertas del neorrealismo en el cine espaol. Sin embargo, no fue hasta 1965 cuando aparece lo que sera el mejor trabajo hecho por Saura hasta ese entonces, el cual titul La caza, donde realiz un anlisis de las consecuencias que produjo la guerra civil en la fatal historia de una partida de caza entre personajes que representaban distintas posturas vitales.
Su desarrollo lo lleva a explorar la expresin cultural del pueblo andaluz y con Bodas de sangre, (1981), donde por cierto, entre tantos premios obtuvo el de la mejor pelcula en los Premios del Crculo de Escritores Cinematogrficos (CEC), inicia su largo recorrido por el flamenco. Le siguen dos films Carmen, (1983), con sta conquist una nominacin al Oscar de la Acadmica de Los ngeles, California,
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as como el premio de mejor pelcula extranjera de laAcademia Britnica de las Artes Cinematogrficas y de la Televisin (BAFTA), entre otros, y con Amor brujo, (1986), completa la triloga de su primera etapa de los musicales sobre flamenco. Esa pasin por el canto y el baile ha sido incontenible al punto de triunfar recientemente con el documental Fados, (2007).
Fernando Trueba, otro relevante director que sobresali en el ao 1985, cuando lanz la comedia S infiel y no mires con quin, sin embargo en 1980, ya haba dirigido su primer largometraje titulado Opera Prima y su nominacin al Oscar de la Acadmica por Belle poque, (1992). Igualmente, otro de los grandes directores es el dos veces ganador de los premio Oscar, Pedro Almodvar.
As como tambin, Jaime Chvarri, conocido por la dramtica produccin de Las bicicletas son para el verano, (1984). Carlos Velo, es otro de los reconocidos cineastas espaoles que posee una extensa filmografa, entre cortometrajes y largometrajes documentales y de ficcin, donde adems de dirigir, codirigi, produjo y escribi el guin. El ltimo que se mencionar es el director Vctor Erice, quien es considerado uno de los grandes cineastas que hacen cine espaol de autor por seguir con ciertas tradiciones de Espaa. Luego de estudiar Ciencias Polticas y Derecho, entr a estudiar en la Escuela de Cine de Madrid en el ao 1961. Poco despus debut profesionalmente con uno de los episodios de Los desafos, (1969), pelcula colectiva que produjo Elas Querejeta.
Su obra es altamente personal, pero tambin es escasa, lo que la hace enormemente apreciada entre los cinfilos quienes la consideran una de las ms bellas del sptimo arte espaol. Su filmografa est compuesta bsicamente por cinco trabajos. Todos grandemente representativos del ms fino cine espaol. Los trabajos realizados hasta este momento por Erice son: El espritu de la colmena, (1973), que
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recibi la Concha de Oro del Festival de San Sebastin, El sur, (1983), considerada su obra maestra, el documental sobre la obra del pintor Antonio Lpez Garca, titulado El sol del membrillo, (1992), Lifeline / Alumbramiento, (2002), La morte rouge, (2006), un mediometraje donde narra su primera experiencia inicitica en el cine. Y por ltimo, Ana, (2011), un cortometraje de tres minutos de duracin incluido en el proyecto colectivo titulado, 3.11, a sense of home / 3.11, sentido de la casa.
La cinematografa de Erice es bastante representativa y refinada pero en dos ocasiones por razones ajenas a l, se produjeron desacuerdos con el productor de sus films y se hizo imposible seguir adelante con los trabajos, primero con El sur que Erice considera inacabado y luego con El embrujo de Shangai, (2002). Segn lo comentan Martnez y cols. (2007):
Erice acept la propuesta de Andrs Vicente Gmez de adoptar la novela de Juan Mars. El embrujo de Shangai, trabaj tres aos en el guin, pero sus crecientes diferencias con el productor hicieron que el rodaje se cancelara pocas semanas antes de la fecha prevista para su inicio. Fernando Trueba se hizo cargo del proyecto pero Erice se veng publicando un libro en el que recoga su guin, (p.188). Cabe destacar que el ao 2010 el director espaol fue invitado a ser miembro del jurado de la LXII edicin del Festival de Cannes.
Entre los trabajos que concluy Erice a comienzos del siglo XXI est, el cortometraje Lifeline / Alumbramiento. Esta produccin form parte de un proyecto colectivo cinematogrfico, titulado Ten Minutes Older/ Diez minutos mayor, emprendido en el ao 2002, por el productor alemn Ulrich Felsberg quien se plante rendirle un homenaje al tambin alemn y documentalista Herz Frank. El film de este alemn es de corta duracin y fue la referencia para el ttulo del proyecto de Felsberg.
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El cortometraje original de Frank fue realizado en 1978 y es considerado una de las obras cumbres del cine documental europeo.
Felsberg para este nuevo proyecto invit a participar a los siete directores ms reconocidos en la escena internacional del momento. El grupo de creadores estuvo conformado por: Aki Kaurismaki, Jim Jarmusch, Wim Wenders, Werner Herzog, Chen Kaige, Spike Lee, y Vctor Erice y qued bautizado en su primera edicin como The trumpet / La trompeta. Cada autor particip con un cortometraje en el que deba cumplir con tres condiciones: la primera, era que el cortometraje tuviese una duracin de diez minutos, como en el corto original de Frank, la segunda, era que tena que tratar el tema del tiempo y la tercera, que deba aparecer al menos una vez un reloj.
La participacin de Erice en el proyecto Ten Minutes Older, fue con el cortometraje Lifeline / Alumbramiento. En ste Erice construye una historia a partir del grito de un beb recin nacido que rompe la tranquilidad de un casero rural asturiano durante una soleada tarde de verano. Despus del nacimiento, la madre y el hijo duermen profundamente. El recurso de montaje sobre el que Erice estructura la sintxis flmica del film es la simultaneidad.
El mencionado recurso, Erice lo explota y lo manipula considerablemente, pues la simultaneidad requiere de un arduo diseo tanto de planos como de secuencialidad de imgenes, cuya magia se logra gracias al montaje. Del Amo (1972), cita la famosa frase del terico hngaro Bla Balzs, el cine refleja la realidad, pero el montaje le da un sentido (p.18). En este caso, el objeto de estudio que revela lo que se puede hacer con el montaje es el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, produccin cinematogrfica en la que se evidencia la significativa utilizacin de un recurso flmico-narrativo especfico en el que se apoya la narrativa. Esto es bastante inusual y
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difcil de lograr. Al mismo tiempo, el talento de Erice en reflejar la tradicin y expresin de una provincia de Espaa como la de Asturias, se hace sentir en el film.
Asimismo, la simultaneidad como recurso flmico-narrativo consiste en la seleccin de una serie de actividades que estn sucediendo en un espacio definido. Por lo tanto, la percepcin del tiempo flmico es larga pero con este tipo de montaje logra comprimir el tiempo. Para Erice, la manera de expandir este recurso y llevarlo a ser la base de un cortometraje es diversificando los puntos de quehaceres de este casero e incorporar una serie de acciones que progresen paralelamente con la lnea narrativa temtica principal.
Los campesinos, trabajadores, servidumbre y empleados de una gran familia asturiana se presentan disgregados en sus tareas repetitivas y tediosas, se les ve trabajando montonamente, los nios se muestran con sus burlas y bromas y la naturaleza se hace sentir como parte del curso indetenible de la vida. Esta historia est construida a partir de uno de los recursos flmico-narrativos del montaje ms efectivos para alterar la percepcin de la relacin temporal establecida en un film, y con ste se establece una nueva relacin en la que el tiempo real se expande y el tiempo flmico condensa las etapas de consumacin de un hecho final para llegar al desenlace. Es relevante mencionar que este cortometraje constituye el siguiente trabajo cinematogrfico de Erice desde 1992, ao en que hizo El sol del membrillo.
Por medio de esta unidad de trabajo se analizar cmo un recurso flmiconarrativo que generalmente se emplea para construir una secuencia corta de establecimiento dentro de la narrativa de un largometraje, puede convertirse en el recurso estructurante de la sintxis de un cortometraje de slo diez minutos de duracin. Al ser expandido este recurso y llevarlo a ser utilizado como recurso sintctico primordial de la narrativa se alcanza un desenvolvimiento complejo del
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texto flmico de un trabajo cinematogrfico. En este caso, el recurso explotado y expandido, en el proyecto Lifeline / Alumbramiento es la simultaneidad y la visin esttica del realizador espaol Vctor Erice es netamente tradicionalista. Otra de las razones fundamentales que impulsan este estudio analtico es que, el cine ofrece una experiencia de culturizacin, sensibilizacin y valoracin del arte como expresin humana elevada y armnica que en manos de un director de la sensibilidad esttica de Erice puede provocar profundas revelaciones en el espectador.
En ocasiones el pblico masivo se mantiene cautivo y responde respectivamente a slo dos o tres gneros cinematogrficos como lo son la comedia, la aventura o el terror, y se mantienen consumiendo este tipo de films lo que muchas veces los hace menospreciar ciertas pelculas sobre las relaciones humanas, el sentido de vida o la poesa. A travs del cine se hace cultura con el fin de contribuir con una sociedad que necesita ser ms humanista, pacfica y constructiva. Con ms informacin se educa al pblico a ser ms selectivo, crtico y entendido en las razones que hacen del cine un vehculo ideal para aprender sobre otras culturas y hasta culturizar cada vez que el espectador pasa al menos noventa minutos o ms frente a una pantalla gigante en una sala oscura.
Con los elementos planteados se formularon las siguientes interrogantes, Qu se evidencia en el tratamiento de esta historia que hace que el tiempo flmico se expanda en la narrativa del cortometraje Lifeline / Alumbramiento?, y Qu elementos tradicionalistas definen la esttica del realizador Vctor Erice?
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Propsitos de la Investigacin
General
Analizar la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) y la visin esttica tradicionalista del realizador espaol Vctor Erice.
Especficos
Identificar en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida para la construccin dramtica del film.
Diferenciar el tiempo real del tiempo flmico creado a travs de la utilizacin de la simultaneidad.
Precisar los elementos tradicionalistas presentes en la esttica del film Lifeline / Alumbramiento, (2002).
Descomponer los elementos estticos incluidos en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) del realizador espaol Vctor Erice.
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Justificacin
Diversos factores como parte de la produccin audiovisual intervienen en la fundamentacin de un producto cinematogrfico de alta factura. Los tres pilares estructurales que sostienen un producto audiovisual son la narrativa, la esttica y el montaje, y en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002), se hace notorio el cuidado y esmero por parte de Erice y su equipo. El material final fue recibido con una amplia aceptacin por parte del pblico mundial en el Festival de Cannes, as como en numerosos festivales en el que fue seleccionado el proyecto Ten minutes older, (2002). De esa manera, queda muy en alto el nombre del realizador.
Ese ltimo resultado abunda en informacin que construye la semntica y la sintxis de un mensaje, que se presenta en forma lineal, y secuencial. Es por ello que el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) del director Vctor Erice es un material idneo, de alta factura y trascendental para un anlisis como el planteado en los propsitos de la investigacin.
Es evidente entonces que al analizar la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) y la visin esttica tradicionalista del realizador espaol Vctor Erice, se obtendrn valiosos beneficios que favorecern tanto al lector como al autor, debido a que requiere de una amplia investigacin con la que se alimentar un profundo razonamiento producto de una acuciosa descripcin.
En este caso el recurso de la simultaneidad ayuda dramticamente a resaltar aspectos relacionados con la geografa, la cultura y adems, afecta profundamente la construccin del tiempo flmico. Este estudio se torna en un desafo al querer comprender como con la utilizacin de un slo recurso flmico-narrativo como la
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simultaneidad se puede construir y erigir una historia de proporciones estticas notables para la gran pantalla.
Este rigor en la estructuracin de una narrativa se evidencia aqu cuando el director se reta a s mismo y se restringe a utilizar un slo recurso flmico-narrativo como punto de partida para construir su sintxis flmica. La escogencia del objeto de anlisis se debe a su alta factura tcnica, as como su belleza visual. Gracias al desarrollo de una narrativa basada en un nico recurso flmico, se cuenta una historia cinematogrficamente de gran valor esttico y cultural, que hace de esta investigacin un aporte al comunicador y al estudioso del campo de la cinematografa.
Por otro lado, a travs de la inclusin de elementos tradicionalistas propios de la provincia de Asturias se hace ms palpable la cultura de esa regin, lo que conlleva a percibir en este film las costumbres tpicas asturianas. Este estudio se realiza con la finalidad de profundizar en el poder del cine, la fotografa y el montaje. Adems de guiarla a buen trmino para la comprensin, el alcance y la viabilidad del cine como poderoso medio de comunicacin y expresin artstica.
En el marco de esta detallada investigacin sobre la esttica tradicionalista y la expansin del tiempo flmico-narrativo, se pretende reflexionar en cmo el cortometraje del director espaol Vctor Erice Lifeline / Alumbramiento, (2002) pone de manifiesto con fuerza la potencialidad del cine como generador de pensamientos y como fuente de riqueza visual y sustrato cultural en el que ste se desarrolla. Aadiendo esto a lo citado por Gonzlez (2006), acerca de la famosa expresin del director francs Jean-Luc Godard, en la que sealaba que, el cine es el objetivo de pensar en y desde sus formas, (p.188).
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Como consecuencia de este tipo de anlisis, a los estudiantes de Comunicacin Social y a los interesados en trabajar en el cine, les permitir valorar y entender el potencial que le ofrecen al realizador los recursos flmico-narrativos, y cmo pueden pasar a ser una plataforma para la construccin flmica de la historia. As como tambin, deja un gran conocimiento acerca de las tradiciones o condiciones de la vida rural de la poblacin asturiana para as motivar a la ejecucin de trabajos similares.
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CAPITULO II
REA TERICA
Schanzer (2011), cita a Sabino (1996), quien sostiene que el marco terico, marco referencial o marco conceptual:
Tiene el propsito de dar a la investigacin un sistema coordinado y coherente de conceptos y proposiciones que permitan abordar el problema. Se trata de integrar al problema dentro de un mbito donde ste cobre sentido, incorporando los conocimientos previos relativos al mismo y ordenndolos de modo tal que resulten til a nuestra tarea. El fin que tiene el marco terico es el de situar a nuestro problema dentro de un conjunto de conocimientos, que permita orientar nuestra bsqueda y nos ofrezca una conceptualizacin adecuada de los trminos que utilizaremos. (Disponible en http://www.fhumyar.unr.edu.ar)
El fundamento principal del Marco Terico es documentar y establecer las bases sobre las cuales se lleva a cado este proyecto de grado. Para ello, contiene un glosario de trminos que ayuda a comprender al lector sobre conceptos desconocidos. De igual manera, una serie de teoras tanto comunicacionales como cinematogrficas, para complementar y argumentar este estudio.
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Antecedentes
Una vez concretados los propsitos de la investigacin, se realiz una bsqueda de antecedentes de trabajos de grados similares, a fin de hallar informacin pertinente que aporte a la presente investigacin aspectos formales y temticos, que sin duda alguna proporcionen conocimientos o ideas. Entre ciertos trabajos que se consideran enriquecedores para la investigacin estn los siguientes:
Antecedentes Nacionales
Shaindel, A. (2009), realiz el trabajo titulado Anlisis esttico de la produccin videografa In the closet del lbum Dangerous (2002), y su incidencia en la inconsistencia de la personalidad escnica de Michael Jackson con el uso del estereotipo masculino, para optar al ttulo de licenciada en Comunicacin Social en la Universidad Arturo Michelena, San Diego, Venezuela. Esta investigacin de tipo cualitativa, se dedic al anlisis esttico de la produccin videografa In the closet del lbum Dangerous (2002), y su incidencia en la inconsistencia de la personalidad escnica de Michael Jackson con el uso del estereotipo masculino; tomando este particular como un caso de estudio. En esta oportunidad se registraron todos los aspectos de orden esttico del videoclip, se realiz el anlisis y descomposicin de las secuencias y planos, con los cuales se generaron tres matrices de estudio. En la primera matriz de vaciaron los datos de la descomposicin de planos, la cual contribuy a estudiar los elementos flmico-narrativos del video, luego se estableci la matriz de los elementos estticos para analizar la esttica y corroborar la incidencia de la seleccin de las imgenes por parte del director de arte.
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Este trabajo aporta a la investigacin, informacin sobre el manejo de la esttica dentro de una produccin audiovisual. De igual forma, ambas investigaciones se inclinan hacia la realizacin de una matriz de anlisis con la que se esclarece cmo fue manejada la esttica y los elementos flmico-narrativos. Por otro lado, esta investigacin es de utilidad dado que enriquece el marco metodolgico de la misma.
Terenzani, H. (2007), realiz el trabajo titulado Film Baraka: Imgenes con aliento de vida. Estudio de la esttica y discurso de un poema visual, para optar al ttulo de Licenciado en Comunicacin Social en la Universidad Central de Venezuela. Dicha investigacin fue Baraka, (1991) de Ron Fricke, y ha sido realizada con el objetivo de estudiar la construccin visual y esttica del largometraje Baraka. Este trabajo es de tipo deductivo-descriptivo y se apoy para su desarrollo en los planteamientos sobre esttica del cine y la imagen desarrollados principalmente por Aumont (1992) y Mitry (1984); as como las propuestas de Martin (1992) sobre el lenguaje cinematogrfico. Para estudiar la construccin visual se ha utilizado la tcnica de construccin, en este caso particular se tomaron los principales elementos del lenguaje cinematogrfico y definen la imagen flmica y se procedi a analizar cada elemento de forma separada para determinar una influencia en la construccin visual del documental a la luz de las teoras antes sealadas. A partir de lo realizado las principales conclusiones obtenidas fueron que en el documental Baraka la construccin visual y esttica recurre a una doble funcin de la imagen como lo es la de la expresin y la de explicacin. Asimismo, se determina que la esttica de la produccin audiovisual responde a un estilo que en su totalidad se define como eminentemente visual y plstico. Por otro lado, se determin que el film analizado condensa mucha de las tcnicas visuales cinematogrficas utilizadas en producciones anteriores como un proceso expresivo para retornar a los orgenes del documental, con la finalidad de revitalizar el gnero.
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La investigacin anterior busca el estudio de la construccin visual y esttica del documental Baraka, basndose en la tcnica de construccin, los principales elementos cinematogrficos y la imagen flmica. Este anlisis tiene en comn el estudio de la construccin visual y esttica del film que en este caso se realiza con el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002), debido a que una las razones principales de la realizacin de este Trabajo de Grado es estudiar la esttica y la expansin del recurso flmico-narrativo en el film de Vctor Erice.
Cabe destacar, que ambas estudian el aspecto esttico en producciones cinematogrficas, utilizando elementos relevantes y aplicables para este caso, que aportan datos valiosos para la elaboracin de la matriz de anlisis.
Castro, V. y Suarez, M. (2007) realizaron el trabajo titulado Anlisis comparativo de la esttica propuesta por Vittorio Storaro en Apocalypse Now (1979) y el ltimo Tango en Paris (1972), para optar al ttulo de Comunicacin Social en la Universidad Catlica Andrs Bello de Caracas, Venezuela. Los films Apocalypse Now, (1979) y El ltimo tango en Paris (1972), presentan historias muy dismiles en cuanto a contenido, locacin y personajes, y fueron dirigidas por distintos realizadores. A partir de la investigacin planteada se pudo conocer acerca del uso de la luz en el cine como evidencia de la relevancia del director de fotografa en la configuracin de la imagen flmica y su aporte en el desarrollo del relato. As, a travs de los resultados obtenidos se logra evidenciar que un director de fotografa, en este caso el italiano Vittorio Storaro, definitivamente le imprimen su sello en la creacin de las imgenes en una pelcula.
Castro y Suarez mediante la investigacin Anlisis comparativo de la esttica propuesta por Vittorio Storaro en Apocalypse Now, (1979) y El ltimo Tango en Pars, (1972), determinaron que el director de fotografa estableci su propio criterio
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o creacin fotogrfica del film. La investigacin busca estudiar el manejo del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje, por razn de la percepcin de expertos del cine, as como, Castro y Suarez aportan que la imagen flmica en el desarrollo del relato es de suma importancia dentro de un film. Adems, ambas investigaciones manifiestan la inquietud de estudiar la esttica de obras cinematogrficas.
Uranga, A. (2005), con su Trabajo de Grado titulado Los malandros no usan lentes: Cortometraje con referencia a la propuesta esttica de Robert Richardson, opt al ttulo de Comunicacin Social en la Universidad Catlica Andrs Bello de Caracas, Venezuela. La propuesta visual de un film constituye un relato personal y profesional para el director de fotografa, en cada proyecto de saber hasta dnde llegar sus libertades creativas y adaptarlas a las necesidades del director del film para el desarrollo de la trama. Al mismo tiempo, debe ser capaz de crear una realidad verosmil o surreal que mantenga coherencia dentro de los lmites que establece el gnero y mantenga su vigencia, al menos, en el momento en que se expone el producto final al pblico.
Robert Richardson, es un director de fotografa estadounidense que se ha destacado por cumplir a cabalidad con estas caractersticas aunque el propio estilo rompe en muchos casos con los parmetros manejados por la mayora de los films hasta la actualidad. La propuesta an tiene detractores a todo nivel, no deja de fascinar a muchas personas al construir una nueva realidad que se mantiene bajo uno de los principios fundamentales del arte: la elaboracin de un contrato etreo donde si bien se sabe que lo percibido no es la realidad, se asume como una representacin de la misma.
As como Richardson es un destacado director de fotografa, lo es Vctor Erice

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como director de cine con su corta filmografa. En cierto modo, en ambos proyectos se busca el anlisis de la esttica utilizada por el director y en este caso, la expansin del tiempo flmico.
Antecedentes Internacionales
Rajas, M. y Sierra J. (2010), realizaron un artculo para la revista de Ciencias Sociales titulado, El tiempo narrativo del montaje interno, en la Universidad Rey Juan Carlos, Madrid, Espaa. En el proceso de postproduccin se configura de forma definitiva el texto audiovisual. Desde la teora narratolgica se ha analizado profusamente el montaje externo, la puesta en serie de diversas unidades tipo plano, como fase fundamental de dicho proceso a la hora de construir un discurso con imgenes y sonidos. Sin embargo, no se ha estudiado en igual medida el montaje interno, el que se produce dentro de los estrictos mrgenes del plano, bien sea en el rodaje por medio de la puesta en escena y la puesta en imagen, bien sea en postproduccin empleando tcnicas de composicin digital. En este artculo se confronta la unidad denominada plano-secuencia, paradigma de la continuidad o no fragmentacin, con los principales conceptos, caractersticas, procedimientos y funciones del tiempo narrativo frecuentemente atribuidos en exclusiva al montaje externo. El planosecuencia no slo representa un modelo enunciativo diferente a la puesta en serie convencional, sino que resulta una opcin discursiva que permite desarrollar nuevas soluciones textuales al tratar los distintos conformantes del tiempo del relato.
Este artculo realizado por Rajas, M. y Sierra J. se relaciona con esta investigacin dado que ambos estudian distintos conformantes del tiempo flmico, atributos del montaje, as como tambin del tiempo narrativo. Este anlisis del tiempo que plantean
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Rajas y Sierra ha sido un gran aporte a esta investigacin por razonas similares a los objetos en estudio.
Zepeda, J. (2004), con su Trabajo de Grado El fenmeno catrtico y la narrativa cinematogrfica clsica, realizado para optar al ttulo de Licenciada en Ciencias de la Comunicacin en la Universidad de las Amricas Puebla, Mxico, elabora su estudio terico respecto a lo experimentado psicolgicamente por el espectador ante la proyeccin cinematogrfica tratando con temas y teoras de la construccin de las pelculas y las procesos psicolgicos del espectador. Para completar su investigacin hizo un anlisis por segmentacin del argumento de dos pelculas las cuales posteriormente compar.
La investigacin realizada por Zepeda es de gran aporte para este trabajo, dado que estudia lo que experimenta el espectador ante la proyeccin cinematogrfica. En el caso de Vctor Erice, en Lifeline / Alumbramiento, (2002) la percepcin del espectador ser descrita segn la voz de los expertos entrevistados.
Anlisis Terico
A los efectos de este, como todo Comunicador Social uno de los factores base de la formacin en esta carrera son las teoras comunicacionales y cinematogrficas, por esa razn esta investigacin se enmarca dentro de estas teoras pertinentes, con la finalidad de dar una mejor compresin e indiscutiblemente argumentar el proyecto.
Teoras Cinematogrficas
Luego que en 1895 apareciera el medio cinematogrfico, diversas teoras han sido planteadas por grandes estudiosos del arte de esos tiempos. Entonces, las teoras estn
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influenciadas por su contexto de aparicin, desarrollo y posterior revisin. De esa manera, se origina por un concepto razonable sobre el llamado fenmeno cinematogrfico, que va a producir cambios que en efecto, se resumen en teoras del cine.
Las teoras cinematogrficas segn cita Fernndez (2001) son aquellas herramientas epistemolgicas que permiten comprender el cine a partir de conceptos y argumentaciones diversas, planteando tentativas sobre preguntas que afectan al cine como fin y como medio, (disponible en www.portalcomunicacion.com). En ese sentido, este estudio analtico aborda diferentes teoras del cine que llevan a mejor trmino la investigacin a travs de proposiciones establecidas segn tericos de grandes nombres como: Bla Balzs, Jean Mitry, Vsivolod Pudovkin, Andr Bazin, slo por citar a algunos quienes indiscutiblemente fueron los maestros de la teora del montaje.
En referencia a la clasificacin anterior, entre una de las teoras fundamentales del montaje es la planteada por el hngaro Bla Balzs:
Theorie du film de Bla Balzs, Londres, (1952) / Teora de la pelcula de Bla Balzs, Londres, (1952)
Uno de los pilares fundamentales para la construccin cinematogrfica es el montaje, recuso que determina que el realizador no slo introduzca el primer plano en el desarrollo del relato sino que tambin sea incluida la continuidad de ese relato. Agel (1962), seala que el montaje es lo que crea el ritmo en una pelcula, se le puede por lo tanto comparar como lo afirma Balzs:
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A eso que corresponde en la literatura al estilo, gracias al montaje el movimiento de la narrativa ser o rpido y amplio as como el hexmetro del canto pico de las antiguas obras, as como similar a lo que sera la balada a lo que la cadencia primero se hace impetuosa y luego se va calmando. (p.65). Es decir, que segn lo afirma Balzs, el montaje tiene la particularidad de jugar con el tiempo flmico dentro de la narrativa de una obra cinematogrfica, de acuerdo a la utilizacin del recurso flmico que el director emplee en una pelcula. Para lograr este efecto tan peculiar existen dos tipos de montaje, por simultaneidad y por refrn, Agel (1962), cita a Balzs que en su teora lo define como:
La concepcin del montaje por simultaneidad recuerda algunas de las ideas que afirma tambin el terico Elie Faure que se rene un cierto nmero de hechos que suceden pero que no necesariamente estn unidos por una cierta lgica de accin entre ellos. El montador se esfuerza en despertar una impresin csmica, una visin de conjunto de la existencia, una especie de visin de la totalidad del mundo. El montaje por refrn est fundado en regresar a ciertos motivos visuales que componen el tambin llamado lei motiv de una secuencia. (p.65 y 66). Erice en su film Lifeline / Alumbramiento, conjug estos dos tipos de montaje, por simultaneidad y por refrn, l rene algunos hechos que suceden en un casero a travs de diferentes lneas narrativas, hechos que posteriormente regresan para formar un lei motiv. Y es precisamente la posibilidad que tiene el realizador de volver a ciertas imgenes lo que le da un sentido diferente al montaje. Balzs coincide con Pudovkin al mencionar que: Lo que le da el carcter creativo al montaje es la posibilidad de la insercin, l fracciona el desenvolviendo del tiempo as como el primer plan fracciona la totalidad del espacio, el montaje tambin crea una duracin autnoma. (p.66).
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El cine dentro de esa magia que envuelva al espectador, incluye pequeos elementos representativos de la vida cotidiana por ejemplo, la ciencia, las artes, que le dan personalidad propia, agregando una sustancia que lo caracteriza y cuyos factores citados por Del Amo, (1972), enumera Bla Balzs diciendo:
Ese algo que tiene el cine que no reproduce, sino que produce, o sea, que es idneo, original, autnticamente suyo, es lo que le convierte en arte autnomo. La distancia variable, el plano detalle, el primer plano, la angulacin, y el montaje, coordinndolo todo, (p.14). El montaje crea un ritmo dentro de la historia, un fuerte poder intelectual que genera una extensa escala de posibilidades metafricas como las nombradas anteriormente por Balzs enmarcadas en su teora cinematogrfica. Erice, convierte sus obras en arte autnomo inyectndoles eso algo como lo dice Balzs que lo hace autnticamente nico.
Teora de Vsvolod Pudovkin
Otro de los prestigiosos tericos del cine altamente reconocido es Vsvolod Pudovkin, su teora tambin est relacionada en el montaje, jugando con fragmentos de la realidad que pueden alterar el espacio y el tiempo.
Esta maravilla se refleja en el cine como lo dice, Del Amo (1972), al citar a Pudovkin en que:
Entre el hecho real y su aparicin en la pantalla existe una marcada diferencia. Es exactamente esa diferencia la que
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convierte al cine en un arte. Y es que el cine es magia por encima de todo, su naturaleza es esa. Sin embargo, tambin es realidad, (p.243).
A pesar de esto, la libertad creativa est en mente de cada realizador al plasmar en sus films esa huella imborrable que se conoce como cine de autor.
Teora realista de Andr Bazin
Adems de considerarse realista la teora de Andr Bazin, tambin es una teora evolucionista, dada que se desarrolla dentro de lo que se piensa un cine total y esa evolucin es inexorable. El cine a travs de su amplia relacin con la fotografa, remite una filosofa que permite el progreso indetenible de la asuncin de la realidad. Fernndez (2001), seala que para Bazin, la reproduccin mecnica que supone la fotografa es la valedora principal de la opcin realista del cine. Por lo que considera que:
Eso lo convierte en un terico esencialista, cuyo objetivo es definir qu es y qu no es legtimamente cinematogrfico. La fotografa asegura una objetividad esencial del cine. Crea un vnculo ontolgico (necesario) entre lo representado y la representacin. En definitiva, se habla de un realismo fenomenolgico, siendo la fenomenologa aquello que se refiere a la percepcin psicolgicofilosfica de la experiencia flmica, pudiendo repercutir en una suerte de meta-fsica trascendental. Esta trascendencia se manifiesta en la posibilidad del cine para conservar momentos de tiempo pasado, momificndolos eternamente. De ah se deriva otra de las cualidades esenciales del cine, su carcter indexal: el cine es testimonio de cmo son o han sido las cosas. (Disponible en www.portalcomunicacion.com)
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En relacin a lo planteado por Bazin, ese realismo fenomenolgico del que habla, es utilizado como forma de persuadir al espectador a asumir una realidad del tiempo que se expande en congruencia con el tiempo flmico. Igualmente Fernndez, (2001), expresa que:
No es difcil entender cmo esa teora realista defiende una serie de recursos cinematogrficos frente a otros. As la profundidad de campo y el plano secuencia ganan terreno a otros recursos como el montaje o los primeros planos. Esta teora propone un respeto al espacio-tiempo externo, proflmico. Dicho respeto deriva en una revelacin de lo real, prcticamente en trminos religiosos. (Disponible en www.portalcomunicacion.com)
As pues, el plano secuencia tambin es un elemento importante dentro de la construccin dramtica del cortometraje, incluso asociado a un recurso flmico del montaje, como lo es la simultaneidad.
Teora de la psicologa de la forma de Jean Mitry
La psicologa juega un papel importante en el cine, esto de acuerdo como el creador de una produccin audiovisual emplee ciertos elementos del montaje, como los recursos flmico-narrativos, que construyen un film. Martnez, (2009), seala que para Mitry (1974), era necesaria la distincin entre lo representado por la pantalla y lo real. El film era finalmente una interrupcin de la realidad, un discontinuo diferente al continuum del espacio-tiempo real, (p.22).
Es decir, que el director de una pelcula trabaja con la realidad, sin embargo, luego de aplicar un tratamiento de esa misma realidad, cambia su sentido, el cual depender del espectador. En este caso, Erice plasm en el cortometraje estudiado, al igual que
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en la mayora de sus trabajos, una realidad que posteriormente fue alterada producto de la utilizacin de la simultaneidad como recurso flmico-narrativo. Esto crea en el pblico un sentido de expansin del tiempo, que no sale ms all de una imaginacin -psicologa-, obtenida tambin a travs de la utilizacin del plano secuencia. Todo est en la percepcin del espectador.
Teora Comunicacional
Las tericas comunicacionales son una de las columnas en la formacin del periodista, ms all de estudiar la capacidad de los seres vivos para comunicarse entre s, sta se convierten en ley cientfica, cuando aparte de analizar y persuadir, tambin se puede verificar. Por esta razn, dicho Trabajo de Grado se enmarca dentro de la teora aplicable.
La perspectiva de los cultural studies
A lo largo del tiempo se ha ido formando una multiplicidad de perspectivas en lo que a las comunicaciones de masas se refiere. Dichas perspectivas contribuyen a la comprensin de la investigacin comunicativa a gran profundidad. Wolf (1987), seala que:
El inters de los cultural studies se centra sobre todo en analizar una forma especfica de proceso social, correspondiente a la atribucin de sentido a la realidad, al desarrollo de una cultura, de prcticas sociales compartidas, de un rea en comn de significados. En los trminos de dichas tendencia, la cultura no es una prctica, ni es simplemente la descripcin de la suma de lo hbitos y costumbres de una sociedad. Pasa a travs de todas las prcticas sociales y es la suma de sus interrelaciones. El
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objetivo de los cultural studies es definir el estudio de la cultura propia de la sociedad contempornea como un terreno de anlisis conceptualmente importante, pertinente y tericamente fundido. En el concepto de cultura caben tanto los significados y los valores que surgen y se difunden entre las clases y grupos sociales, (p. 121).
Esta teora de los cultural studies o estudios culturales, se basa en el anlisis de las costumbres de una sociedad. Por tal motivo, esta teora es precisa para ser aplicada a este proyecto, dado que se analizan los aspectos tradicionales de Asturias. La cultura en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) es evidente, Erice trabaja con diversos elementos que caracterizan a esa zona rural de Espaa, elementos que son estudiados en el presente Trabajo de Grado a travs de una matriz de anlisis.
Como seala Wolf, de la cultura se derivan los significados y los valores de cada grupo sociales. En este objeto de estudio estn muy marcados los valores que identifican la poblacin.
Teora de los Estudios Culturales
La investigacin cualitativa consta de tres definiciones tericas, planteadas para llevar a cabo un estudio. En este caso, la etnografa y la hermenutica van a ser claves para la realizacin de este Trabajo de Grado. Teora Hermenutica
Es utilizada para el estudio de la significacin y tiene como funcin interpretar. Rodrguez (2010), cita que Gadamer (1998), define hermenutica como:
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Una herramienta de acceso al fenmeno de la comprensin y de la correcta interpretacin de lo comprendido. Comprender e interpretar textos no es slo una instancia cientfica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana en el mundo. (Disponible en http://www.servicio.bc.uc.edu)
Por la tendencia que tiene la hermenutica de establecer principios, mtodos y reglas, que son necesarios para revelar el sentido de lo que est escrito, es ineludible su utilizacin para este Trabajo de Grado, cuyo propsito es comprender lo que el director Vctor Erice quiso plasmar en la realizacin de la pelcula en estudio.
Supuestos Tericos o Ejes Temticos
En esta parte del Trabajo de Grado se presentan los conceptos adaptados al tema en estudio. Arias (2006), define las bases tericas como un desarrollo amplio de los conceptos y proposiciones que conforman el punto de vista o enfoque adoptado, para sustentar o explicar el problema planteado. Esta seccin segn este autor, se divide en funcin de los contenidos que integran la temtica tratada, (p. 107).
En su forma ms bsica la comunicacin visual est conformada por todas aquellas imgenes que se perciben a travs del sentido de la vista, a lo que se le agrega un valor distinto segn el contexto donde se empleen dichas imgenes, a fin de aportar informacin clave para establecer una narrativa comprensible y fluida.
Sobre el proceso de de elaboracin y difusin del mensaje influyen el emisor, el receptor, el mensaje, el cdigo, el medio y el referente. Shaindel (2009), cita a Lpez (Universidad de Mlada, 2003), quien apunta que, la comunicacin es un sistema de representacin cuyo cdigo es el lenguaje visual, constituido por imgenes, (p. 19).
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Actualmente cuando se habla de comunicacin visual no se puede limitar a un tema nico puesto que este concepto puede ser tratado desde diferentes perspectivas tomando en cuenta la variedad de conceptos que existen. Es pertinente mencionar, que las funciones de la imagen son formas representativas que se pueden relacionar con la comunicacin visual, estas funciones aparecen simultneamente aunque unas predominen sobre otras. Las imgenes se clasifican segn sus funciones, que en este caso, corresponden primeramente:
A la funcin expresiva o emotiva, que tiene como objetivo transmitir emociones. Las imgenes son utilizadas con una finalidad sentimental. Funcin conativa, apelativa o exhortativa: Es aquella relacionada con la persuasin, cuyo objetivo es convencer. Los mensajes publicitarios son los usuarios por excelencia de esta funcin. Funcin referencial o informativa: Son imgenes cuyo objetivo es informar. Su funcin es ilustrar un texto o una noticia. Su uso es acusado en libros de texto o prensa, as como tambin en seales de trfico.
Funcin potica o esttica, cuando en la imagen se busca la belleza con sentido artstico y esttico, se estara hablando de imgenes que valen en s mismas. La otra funcin, es la funcin ftica, que tiene como objetivo llamar la atencin. Es muy frecuente en el uso de contrastes, en los tamaos y al igual que la conativa es muy utilizada en los mensajes publicitarios. Y finalmente, la funcin metalingstica, es aquella funcin que se refiere al cdigo, ha de conocer el cdigo para otorgarle un significado. Funcin descriptiva: Ofrece informacin detallada y objetiva sobre aquello que representa, (dibujos cientficos y mapas).
Cada funcin cumple con un propsito especfico en la bsqueda de experiencia. Otros de los elementos que constituyen este proceso comunicativo se definen como elementos semiolgicos. Estos son la marca, el signo y el smbolo.
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El cine como invento
Antes que las posibilidades artsticas o comerciales de una poderosa forma de entretenimiento fueran conocidas y exploradas, el cine primeramente se desarroll desde el punto de vista cientfico. Uno de los primeros avances que llev directamente al desarrollo de este arte fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 public un trascendente trabajo cientfico titulado Persistencia de la visin en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que estableca que el ojo humano retiene las imgenes durante una fraccin de segundo despus de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimul a varios cientficos a investigar para demostrar el principio.
Hasta 1890, los cientficos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografa ms que en el de la cinematografa. Esto cambi cuando el conocido inventor e industrial norteamericano, Thomas Alva Edison construy el Black Mara, un laboratorio cerca de West Orange, Nueva Jersey, en el estado de Nueva York, donde realizaba sus experimentos sobre imgenes en movimiento y que se convirti en el primer estudio de cine del mundo.
A Edison se le considera el primer diseador de una mquina de cine llamada Kinetoscope, pero en realidad no fue l el inventor del cine, ni tampoco de una cmara propiamente de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo prcticamente todo el trabajo. l dise el sistema de engranaje o de arrastre, todava empleado en las cmaras actuales, que permite que la pelcula corra dentro de la cmara, e incluso fue l quien por vez primera logr en 1889 una rudimentaria imagen con sonido.
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El Kinetoscope, fue patentado por Edison en 1891, y tena capacidad para unos 15 metros de pelcula en un loop o bucle interminable que el espectador individual vea a travs de una pantalla de aumento. El artefacto, funcionaba al depositarle una moneda y era individual, es por ello que este invento no era un espectculo pblico en un auditrium. ste qued como una curiosidad de saln que en 1894 se vea en las grandes ciudades como Nueva York, Londres, Berln, Paris y Los ngeles.
El proyecto colectivo Ten Minutes Older
Ten Minutes Older, (2002), es un proyecto colectivo inspirado en una cita de un ensayo de Italo Calvino, uno de los escritores italianos ms importante del siglo XX y tiene dos subttulos The trumpet / La trompeta y The cello / El violonchelo, como forma de mencionar los instrumentos musicales que intervienen en la banda sonora. Luego de invitar a treinta directores de todo el mundo, el proyecto qued divido en The cello, donde intervienen el italiano Bernardo Bertolucci con Histoire d' eaux / Historias de aguas, con la colaboracin en la direccin de fotografa del britnico Mike Figgis, Jiri Menzel con Dalch deset minut II / Los diez prximos minutos II, la francesa Claire Denis con Vers Nancy / Hacia Nancy, Istvn Szab, Volker Schlndorff, Michael Radford y Jean-Luc Godard con Dans le noir du temps / En el negro del tiempo.
Mientras que los seleccionados para The trumpet fueron los siete directores ms reconocidos del momento para crear con absoluta libertad creativa cortometrajes de su propia inspiracin, los invitados fueron el maestro de la Repblica Popular China, Chen Kaige, con One hundred flowers hidden deep / Cien flores ocultadas profundamente, Ten thousand years older / Diez mil aos ms viejo y Twelve miles to Trona / Doce millas a Trona de dos hitos del nuevo cine alemn (Neue
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Kino) Werner Herzog y Wim Wenders respectivamente, Int.-Trailer-Night / Int.Trailer-Dia y We wuz robbed / Se nos tom el pelo, de los pioneros del cine independiente norteamericano, ambos egresados de New York University (NYU), Jim Jarmush y Spike Lee, Dogs have no hell / Los perros no tienen ningn infierno, de maestro finlands Aki Kaurismki, y por ltimo, Lifeline / Alumbramiento del diestro y aventajado director espaol Vctor Erice.
De esta manera, el grupo de creadores qued sellado en su primera edicin con el ttulo de The trompet / La trompeta, bajo la produccin del alemn Ulrich Felsberg, quien decidi bautizar el proyecto con ese nombre para rendirle un homenaje al documentalista Herz Frank.
Ambos subttulos estuvieron integrados por una seleccin de directores de gran reconocimiento internacional. En el que cada cortometraje deba tener una duracin de diez minutos como condicin base y su contenido poda ser ficcin o documental sobre una reflexin relacionada con el tiempo. Todos los participantes rodaron sus film sin tener conocimiento sobre lo que sus compaeros estaban haciendo, por lo que al final result ser una mezcla de diversas ideas y personalidad que le inyect cada realizador a su film, donde adems demuestran diferentes facetas de las condiciones humanas: nacimiento y muerte, amor y sexualidad, una mirada atenta a los conflictos actuales -para ese momento- y una revisin de antiguos mitos.
Como una manera de conectar todos estos cortometrajes, Felsberg utiliz como elemento conector el agua de un rio que se superimpone la firma del director a la manera de un ideograma japons que queda sobre un fondo negro. El texto que inspira a este grupo de directores es una cita en la que el emperador romano y filsofo Marco Aurelio hace una reflexin meditativa sobre el tiempo. El tema musical est compuesto por Paul Englishby y el instrumento solista es la trompeta. De manera
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innovadora y provocativa, el productor le dio a este grupo de cineastas el nombre de La trompeta y sus films abarcan todas las experiencias humanas. Siete directores con absoluta libertad creativa plasman su interpretacin del tiempo en inusuales cortometrajes de diez minutos de duracin.
El proyecto tiene la particularidad que rene escenarios muy variados, desde las junglas de Sudamrica hasta las calles de Nueva York. The trumpet fue proyectada en los festivales de Venecia y Cannes, y tambin en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin junto a The cello. Mientras tanto, la recepcin de este excepcional trabajo colectivo ha sido dismil. Por un lado, ciertos cortometrajes han sido bombardeados por la crtica, otros gozan del aplauso ms rotundo y unnime de quienes aprecian el verdadero cine.
El cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002)
Este cortometraje de diez minutos de duracin forma parte del proyecto colectivo titulado Ten minutes older / Diez minutos mayor, y en esa produccin Erice participa con una historia construida a partir del grito de un beb recin nacido que rompe la tranquilidad de un casero rural espaol durante una soleada tarde de verano. Despus del nacimiento, la madre y el hijo duermen una calmada siesta.
Erice siempre suele realizar sus trabajos cinematogrficos con recuerdos de su infancia, y para el momento de dar inicio al cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002), los protagonistas an permanecan en una historia real de una evocacin histrica, es por ello que decidi emplear algunos elementos que evocan sus das de nio. Esta situacin le sirvi al director para dar a conocer alegricamente escenarios reales de la vida cotidiana, sin dejar a un lado el tema del tiempo que es el leitmotiv del trabajo colectivo del cual forma parte. Es algo similar a lo que ocurri en su
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primera pelcula El espritu de la colmena, (1973), una de las mejores de todos los tiempos.
En la primera lnea narrativa del cortometraje Lifeline / Alumbramiento se observa un nio en un desvn, esto como trasunto del doctor Frankenstein en la famosa pelcula de Erice El espritu de la colmena, porque juega a tener el control de las vidas de los dems con un reloj dibujado en la mueca, sin llegar a controlar nunca del todo.
La trama sobre el tiempo deba ser el factor primordial para la ejecucin del proyecto, algo que Erice maneja excelentemente. Acerca de dicho planteamiento, Lerer (2002), en su publicacin En busca del tiempo, seala que Erice manifest que:
El tema que me propusieron me interes mucho. El cine es un arte de la duracin. Y si bien hay muchos lenguajes artsticos que expresan el tema del tiempo, el cine puede contenerlo como el agua en un recipiente. (Disponible en: http://paginaspersonales.deusto.es
Por esa razn, Lerer asegura que los motivos que llevaron a Erice a encarar este trabajo fue poder trabajar con libertad y en buena compaa.
Curiosamente, la historia de Alumbramiento transcurre en 1940, ao en que naci Vctor Erice. Sin embargo, ms all que un recuerdo personal se trata de una leyenda familiar. En la circulacin de Lerer (2002) En busca del tiempo, el director espaol revel que:
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Cuando pens en la pelcula no cre que la fecha era importante. Nac en el norte de Espaa en un medio rural, y esta experiencia, sin ser autobiogrfica, se basa en mis recuerdos. Yo nac en 1940 y, por azar, result un momento histrico: fue cuando el ejrcito alemn entraba a Espaa. (Disponible en: http://paginaspersonales.deusto.es
Esta ambientacin histrica sirvi a Erice para tratar simblicamente sobre grandes cuestiones de la vida de los seres humanos, o para visualizarnos en cmo pudo haber sido su nacimiento, algo que sirve como referencia es el peridico que se encuentra en la mesa donde la comadrona est amasando el pan, aunque un poco disfrazado y en otro contexto geogrfico, o simplemente, los primeros diez minutos de vida de esa poca en la que naci, donde el ndice de mortalidad infantil por ombligos mal cerrados era incontable.
La lnea temtica principal (el beb recin nacido en el cuarto), es el motor de accin del cortometraje de Erice, dado que es all de donde parte la trama, aunque al parecer, anteriormente escribi un guin que no lo pudo llevar a cabo, Lerer (2002). ste a travs de su publicacin En busca del tiempo, revela que:
La primera idea era grabar el cortometraje a travs de un plano secuencia de diez minutos sin montaje, donde el tiempo real coincidiera con el cinematogrfico, pero al querer incluir el elemento de tensin que introduce el riesgo a la muerte me llev al montaje en un sentido muy primario. Algo que diferencia al cine de la literatura es el montaje. (Disponible en: http://paginaspersonales.deusto.es
Es as como el recurso de montaje perteneciente a la sintxis flmica que explota este director es la simultaneidad. Y la manera como mantiene y expande el uso de este recurso es diversificando los puntos de accin de este casero. El cortometraje
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est hecho en blanco y negro y la ltima escena es una circunstancia de postparto en una vivienda adaptada al ms tpico estilo costumbrista de la regin de Asturias.
Por otro lado, en el 2001 la productora Ruedo public una convocatoria para el casting del film que se llev a cabo del 27 de septiembre en Gijn. Sin embargo, no era tan fcil para los que desearon entren al elenco, puesto que necesitaban encontrar rostros autnticos que encajaran en la poca de los 40 para poder ambientar las circunstancias.
Una vez que el grupo de actores estaba completo, las grabaciones comenzaron en octubre del 2001 en un concejo de la Comunidad Autnoma del Principado de Asturias, llamado Llanes, especficamente en el palacio de Mer y Ardisana. Durante el rodaje de la pelcula, Erice no permiti que nadie hiciera fotos, las que se publicaron slo fueron unas que l mismo cedi a la prensa. El resto del equipo tampoco estaba del todo autorizado para dar declaraciones, por lo que se cre una atmosfera de secreto y expectacin que rode las cmaras luego de diez aos de ausencia.
El cine espaol
Madrid celebra cada mayo las fiestas de su patrn San Isidro. Pero para 1896 como era de costumbre una muchedumbre de forasteros, llamados cariosamente Isidros, llegaban a la capital para disfrutar de los festejos con bailes, las populares corridas de toros y las meriendas d las Praderas del Santo. Sin embargo, haba algo que les llamaba la atencin, entre ellos haba un Isidro que no se diverta. Se trataba del francs Alexandre Promio y es que la responsabilidad que caa bajo sus hombros lo tena muy preocupado, pues era el enviado especial de los hermanos Lumire para
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dar a conocer en Espaa el Cinematgrafo, que se haba presentado en Pars 20 semanas antes.
A pesar de esto, los espaoles ya conocan la imagen en movimiento antes que Promio llevara a ese pas en las vsperas de las fiestas de su patrn. Edison se haba adelantado con el Kinestoscopio, un invento parecido al de los hermanos Lumire slo con el inconveniente de ser una mquina de uso individual.
Pero el 14 de mayo de ese mismo ao, Promio saba que deba ganarse a la prensa y para el da del lanzamiento del aparato organiz un pase privado para periodistas y personalidades, el enviado por los Lumire pens en que esa sera la manera de calentar el ambiente para la presentacin oficial. Desde tempranas horas de la maana los madrileos hacan colas para ver el espectculo, a pesar que la entrada para el mismo exceda del costo de otros eventos tradicionales, pero al parecer el gasto vali la pena dado que, el programa que vieron los asistentes era similar al que haban presentado en Pars.
La impresin que caus aquella pelcula fue estremecedora y la fama del nuevo invento corri a la velocidad de la luz. Transcendi, que el embajador francs que haba asistido a la proyeccin aquel da, volvi acompaado de un grupo de alumnas del colegio San Luis de los Franceses, entre ellas, Paz Salcedo, quien aos ms tarde publicara en la revista de los aos 40 Primer Plano, sus recuerdos de la sesin, segn lo recoge el historiador cinematogrfico Fernando Mndez-Leite, citado por Martnez y cols. (2007):
Recuerdo la algazara que se produjo al ver andar a los hombres muy deprisa, muy deprisa, entre la horripilante oscilacin que daaba la vista; el susto que nos produca al ver que se nos echaban encima los caballos de los fiacres y
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de los mnibus y que a todas, instintivamente, nos obligaba a echarnos hacia atrs en las sillas creyendo que nos atropellaban; y por ltimo, el palmoteo y la nueva algazara que se arm en El regador regado al ver salir agua de la manga de aquel inocente jardinero, y las risotadas cuando el chico que le haba pisado la manga levant el pie y le puso como una sopa. (p.8 y 9). Fue as como lleg este mgico invento a Espaa, el cual se fue resignificando con el pasar del tiempo hasta llegar a ser uno de los grandes productores del sptimo arte, esto gracias a geniales creadores que llevaron el cine espaol a gran escala.
Plaza del Puerto de Barcelona, primera pelcula espaola
Luego del xito del cinematgrafo, los Lumire pidieron a Promio que siguiera exhibiendo a los madrileos el gran invento, por lo que el operador francs comenz a rodar en Barcelona, Espaa, Plaza del Puerto de Barcelona, siendo sta la primera pelcula filmada en ese pas. Sin embargo, debido a su baja calidad los Lumire no la incluyeron en su catlogo. Pero las que si fueron anexadas fueron unas filmadas en junio de 1896, tituladas Puertas del sol, La llegada de los toros o Ciclistas militares, films de uno o dos minutos de duracin.
El gran espectculo presentado por Promio se extendi hasta el 19 de junio en el Hotel Rusia. Las semanas siguientes lo present tambin en otras ciudades de Madrid. Desde entonces, el cinematgrafo pas de ser una curiosidad cientfica a un negocio de empresarios emprendedores que solicitaban equipos a la casa Lumire.
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Vctor Erice como director
Este director espaol nacido en Carranza (Pas Vasco) el 30 de junio de 1940, inici su carrera en la poca de los sesenta con una serie de cortometrajes titulados: En la terraza, (1961), Pginas de un diario, (1962) y Los das perdidos, (1963). Este fue un perodo de formacin mientras cursaba estudios en la Escuela Oficial de Cine de Madrid, dentro del cual tambin podemos mencionar otros trabajos en los que hizo de guionista en el film de Antonio Eceiza El prximo otoo, (1963) y en Oscuros sueos de agosto, (1967) dirigida por Miguel Picazo. Para ese entonces Erice igualmente dirigi otro cortometraje titulado Entre vas, (1966). Simultneamente escribi crtica de cine en diversas publicaciones, entre ellas Nuestro cine.
En el ao 1969 debut en un largometraje dirigiendo uno de los episodios de Los desafos, junto con Jos Luis Egea y el malogrado Claudio Guern. Se trata de tres visiones distintas sobre las manifestaciones de la violencia. Cuatro aos ms tarde, rueda una de sus producciones ms premiadas y reconocidas El espritu de la colmena. A una dcada de la realizacin de ese trabajo tan memorable, Erice lanza El sur y en 1992 El sol del membrillo, un documental sobre el pintor Antonio Lpez, donde precisamente analiza el proceso de creacin artstica de una obra pictrica, reflejndolo desde un punto de vista cinematogrfico.
En su pelcula El sol del membrillo, (1992) Vctor Erice precisamente propone una aproximacin a las relaciones entre pintura y cine, al mostrar el proceso de creacin de un cuadro por parte del pintor Antonio Lpez. Este film documental trata de la pintura en el cine y del paso del tiempo. Durante siglos los pintores han tratado de dotar de movimiento a la pintura. La incorporacin del tiempo ha sido uno de los logros fundamentales de los pintores modernos. En el caso de la pelcula citada, se
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apoya la tesis que pintar la luz equivale a pintar el tiempo, al menos esa es la intencin de los dos artistas (Antonio Lpez y Vctor Erice).
Todas las pelculas de Vctor Erice presentan microcosmos en los que las relaciones personales se entrelazan de manera que las historias trascienden la realidad concreta y se elevan en forma de metforas muy poderosas sobre la condicin humana. El espritu de la colmena, atraviesa la dura posguerra espaola tomando la ancdota de la llegada del cinematgrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos nias muy pequeas fascinadas por una pelcula de terror, mezclando fantasa y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematogrfico en su pueblo, donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la represin estn latentes, marca los hitos de una narracin intensamente potica. Sus imgenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velzquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una atmsfera creada por las relaciones humanas.
En el film, Lifeline / Alumbramiento, rodado en blanco y negro y estrenado en el ao 2002, Erice presenta los primeros diez minutos de vida de un ser que va a quedar marcado por el momento y las circunstancias en las que nace: el 28 de junio de 1940 en Asturias, durante la II Guerra Mundial. Despus del parto, fundida con los sonidos del campo, una nana trata de consolar el llanto del recin nacido.
Vctor Erice, un director con una corta pero muy significativa trayectoria audiovisual suficiente para calificarlo como uno de los mejores cineastas de Espaa. Los trabajos de Erice estn inspirados en su infancia. En sus films plasma cada vivencia que tuvo de nio, as como tambin, en sus historias sencillas busca recobrar recuerdos en los espectadores. Fernndez (1928), cita a Erice que expresa que:
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Tena quiz unos 6 aos, cuando so algo sin principio ni final. Yo, (ese nio), como suele suceder en los sueos estaba dentro y fuera de la sensacin. Junto a una cerca, tal vez era un prado, ese nio, sufra la ausencia de alguien perdido, que borrosamente, intuy, era una nia o una muchacha que amaba. Sin otras imgenes quiz previas y explicativas, el sueo contena esa terrible ausencia como nica clave y se repiti varias veces, siempre en el mismo momento de soledad tangible y misteriosamente viva. (p. 85).
Efectivamente, el creador espaol suele definir sus obras como poemas histricos, provenientes precisamente de su memoria infantil, con la intencin de hacer el trabajo ms convincente, vivo y actual - palabras de Godard que Erice cita con frecuencia el cine autoriza a Orfeo a volver la mirada sin que Eurdice muera.
Este estilo tan particular de Erice, de plasmar en sus obras recuerdos de su infancia, lo hace ser un director que hace cine de autor, es decir, que agrega en sus trabajos un toco de personalidad que lo caracteriza como nico entre los creadores de sus tiempos.
Erice luego de filmar Lifeline / Alumbramiento, en el 2006 rod el mediometraje La morte rouge / Soliloquio, la cual forma parte de una exposicin titulada Erice-Kiarostami. Correspondencia, impulsado por el analista
cinematogrfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposiciones del Centro de Cultura Contempornea de Barcelona (CCCB) Jordi Ball. En ese miso ao fue exhibida en el CCCB y en La Casa Encendida de Madrid. Posteriormente, se march hacia el Centro Pompidou de Paris.
Ambos directores no se conocan, slo a travs de sus creaciones, sin embargo, lograron ponerse en contacto para llevar a cabo la exposicin puesto que cada uno
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tena pensamientos en comn, como tratar el tema de la infancia y sus continuas inspiraciones de sus orgenes. Adems, Erice y Kiarostami nunca se han sometido a realizar sus obras para un cine ms comercial, por el contrario, se caracterizan por su libertad creativa a la hora de plasmar una produccin audiovisual.
En la actualidad, Vctor Erice contina deleitando a su pblico, est vez con un cortometraje al que titul Ana. Este trabajo que tiene tres minutos de duracin es incorporado a una pelcula colectiva titulada 3.11, a sense of home / 3.11, sentido de la casa, producida por la japonesa Naomi Kawase, donde igualmente participan los jvenes directores Ariel Rotter y Jia Zhangke, de Argentina y China, respectivamente. El tailands Apichatpong Weerasethakul, los japoneses Kaori Momoi y Toyoko Yamasaki. El tambin espaol Isaki Lacuesta, el koreano Bong Joon Ho, el belga Pedro Gonzlez-Rubio, adems de Naguib Razak, Wisut Ponnimit, Patti Smith, So Yong Kim,Ariel Rotter, Leslie Kee, Takushi Nishinaka, Kazuhiro Soda, Zhao Ye, Catherine Cadou, Jonas Mekas y finalmente, Shunji Dodo.
3.11, a sense of home / 3.11, sentido de la casa, est dedicada a las vctimas de la catstrofe de Fukushima, Japn, luego del terremoto ocurrido en marzo de 2011. El tema principal el hogar, para dar pie al protagonista, la nacin afectada por el temblor. Los veinte directores tendrn tres minutos y once segundos para realizar el cortometraje siguiendo el modelo de la antologa dedicada al 11 de septiembre de 2001, cuando fallecieron miles de personas en el atentado terrorista a las Torres Gemelas en Manhattan, Nueva York.
La productora de la pelcula, Naomi Kawase, inform en el Festival de Cannes 2011, que para el proyecto esperaba contar con veinte directores, de los cuales ya haba pensado en ocho, a pesar de eso, slo nombr a tres, entre los que estaba Vctor Erice. Finalmente, el realizador espaol participa con su film Ana, el cual
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transcurre el 6 de agosto de 2011, fecha cundo se evoca el lanzamiento de la primera bomba atmica hace 66 aos. Por si fuera poca la complacencia de los seguidores de Erice, ste escogi nuevamente a Ana Torrent como protagonista de la que fuese hasta ahora, su ltima produccin audiovisual. Vale recordar, que Torrent fue tambin protagonista de El espritu de la colmena, (1973), esa nia cuya mirada inspiraba inocencia, vuelva a la pantalla gigante ya convertida en toda una mujer.
Aparte del xito de Erice como director de cine, tambin deja ver su talento como actor en la pelcula documental Pars-Madrid, idas y vueltas, (2010), dirigida por Alain Bergala, donde interpreta el personaje principal sobre sus mismas obras cinematogrficas.
El cine de autor
Vctor Erice es uno de los famosos directores que se caracteriza por hacer cine de autor, y es que, empleando elementos de su niez en las producciones cinematogrficas, hace que sus trabajos sean considerados como diferentes y excelentes.
Fernndez (2001), cita un artculo del director y crtico del cine francs, Franois Truffaut, titulado Una cierta tendencia del cine francs, donde afirma que:
El cine tiene que parecerse a aqul que lo hace, no porque sea autobiogrfico, sino porque debe tener un estilo, una personalidad esttica y temtica: cmo y de qu hablan las pelculas. La teora de autor afirma que esa personalidad cinematogrfica emerge incluso en el cine ms industrial, es decir, en Hollywood. Este posicionamiento, a pesar de ser tremendamente subjetivo y nada claro, sigue teniendo en nuestros das muchos adeptos que lo aceptan como una
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verdad, por lo que no es extrao que haya una sobreabundancia de estudios sobre la obra de ciertos directores frente a otros posibles enfoques temticos, tericos y metodolgicos. (Disponible en http://www.portalcomunicacion.com) En ese sentido, tal y como lo establece Truffaut, Erice se asemeja a lo que hace, dado que sus creaciones cinematogrficas llevan plasmadas parte de l como ser humano.
Este llamado cine de autor est entre una de las teoras cinematogrficas y es considerado como una poltica de autores derivada de la teora literaria de la escritura como forma de expresin personal. El cine sera para los aos cincuenta y sesenta esa escritura personal metafrica.
Es en Francia donde trascendi todo esto de la teora de autor, la llegada de las producciones norteamericanas luego de la segunda guerra mundial, el crecimiento de los cineclubs, la creacin de una filmoteca, el inicio de festivales internacionales como el de Cannes y algunas revistas que hablaban de cine coincidieron con una serie de elementos que potencializaron esta teora.
Para el ao1948, el crtico y director de cine francs, Alexander Astruc lanz el trmino la camra-stylo o la cmara estilogrfica que transformaba al director en el creador absoluto de sus obras. Esto se fue proliferando a medida que avanzaba la tecnologa cinematogrfica. Luego de este lanzamiento surgieron acuerdos y desacuerdos entre los creadores franceses, es entonces para el momento de la postguerra que el posicionamiento tienen mayor desafo no slo esttico sino tambin poltico dado que todo lo que llegaba de Estados Unidos era visto como imperialismo norteamericano y una estrategia de la Guerra Fra por lo que la posicin del cineasta francs Franois Truffaut era un poco tentadora.
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Hoy en da esta polmica teora de los autores sigue siendo una cinefilia metodolgica que responde a unos valores generacionales. Erice fue adoptando este estilo impuesto hace ms de 60 aos, el cual lo hace diferente de muchos de sus discpulos utilizando recuerdos de su infancia para llegarles al espectador, incluso caractersticas culturales de las regiones de Espaa. Cabe destacar, que a medida que vaya evolucionando el proyecto, sern incluidas otras teoras relacionadas.
La esttica
Desde el punto de vista cinematogrfico, la esttica es un pilar fundamental para la construccin de un film, sin ella Lifeline / Alumbramiento no se sostendra, adems de incluir en su narrativa aspectos costumbristas tpicos de la regin asturiana.
Casetti (1994), relaciona la esttica como el valor diferencial, es decir, una obra debe su calidad al hecho de distinguirse de una marco comn. Esta diferencia esttica puede presenciarse a travs del lenguaje, en la produccin, en los temas y en el consumo. Por otro lado el cineasta Tarkovski, (1988) seala que: La mayor dificultad de la esttica en el cine es el trabajo de los decorados y la conjugacin del trabajo de todos los miembros de la produccin. El trabajo cinematogrfico, como todo trabajo creativo de autor, tiene que guiarse fundamentalmente por sus tareas internas y no externas, debido a que puede estorbar en la construccin de la esttica del film. Igualmente, el terico Mitry, (1973) seala que el estudio del cine como arte, como mensaje esttico, contiene implcita la nocin de lo bello y por consiguiente, la
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bsqueda del gusto y del placer tanto en el espectador como en el realizador (p. 125).
En tal sentido, la esttica dentro del cine se define como el arte de la belleza que caracteriza el estilo propio del cine involucrando aspectos como el espacio, el color, el sonido, el montaje, los planos, los encuadres y las tomas.
Arana, S. (2009), se refiri al matemtico y filsofo Emmanuel Kant, quien citado por Stefan Morawski (1997), define la esttica como:
La ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del sentimiento puro y su manifestacin, que es el arte. Se puede decir que es una ciencia cuyo objetivo primordial es la reflexin sobre los problemas del arte. sta se manifiesta como arte en la cultura, su facultad es el pensamiento y su valor la belleza (p.48). Este concepto tambin lo es conocido como ciencia de lo bello, segn el filsofo alemn Baumgarten cuando en el ao 1752 hizo uso de la palabra esttica en sus estudios y la design como ciencia de lo bello, misma a la que se le agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ste con la belleza y los dems valores. Mientras que algunos autores han intentado sustituirla por otras denominaciones como: catologa, que atendiendo a su etimologa significa ciencia de lo bello.
Segn Aumont, (2001), Baumgarten -sin ambigedad- estima que:
Lo bello se define por las normas de buen gusto que ha elaborado y nos ha transmitido la antigedad, y que el siglo clsico ha retomado y glosado; definen lo bello sin dejar lugar a la subjetividad; lo bello clsico es objetivo, depende nicamente de la observacin de reglas, (p.60).
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Mientras que el arte comprueba Baumgarten, est igualmente bien definido, aunque tambin en este caso de manera sensiblemente distinta de nuestra definicin moderna, que identifica arte con bellas artes, (p.60).
Por su parte, De Sousa (2004), cita a Mora Ferrater (1994), quien precisa el concepto de esttica como, la ciencia que se encarga de estudiar la belleza, siendo sta la cualidad de los objetos de producir placer a travs de la sensibilidad desinteresadamente, (p.32).
Segn Ferrater, la esttica posee cdigos que varan segn el tiempo y el espacio y ms an dentro de las artes, donde son constantemente rotos, restablecidos, superpuestos y mezclados. Mediante este planteamiento el autor afirma que en las artes se generan constantemente cdigos estticos que son utilizados inclusive por otras disciplinas, estos cdigos son constantemente manipulados por sus emisores (artsticos) y por sus receptores (pblico de las obras), esta dialctica para Ferrater, se enmarca dentro del llamado gusto de la poca, que se entiende tambin como el estilo o carcter de la poca.
Asimismo, De Sousa seala que el estudioso Bayer Raymond plantea que la esttica posee valores que estn divididos en, (p.33):
Primeramente, en que valores formales son los valores estticos propios de la obra de arte (recurdese que el arte no slo expresa lo bello); estos valores hablan a la sensibilidad del hombre, son los que provocan en el contemplador la emocin esttica, ya que tienden a despertar la sensibilidad humana y a producir experiencias estticas, haciendo caso omiso de cualquier otro tipo de mensaje.
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En segundo lugar est el valor de asociacin, que es ms bien utilitario y extraesttico, constituye el aspecto idetico del arte, puede expresar los mitos, ideales o sueos de cada raza, ste tiene la peculiaridad de trasmitir a travs de la obra, pensamientos, opiniones, e ideas ajenas a los valores estticos, as como estimular emociones que pueden ser consideradas de valor social.
Por ltimo, estn los valores utilitarios que se basan en el aspecto prctico de la obra, los de asociacin, precisamente por asociacin de ideas, buscan la afloracin de ideas no estticas; se dirigen ms bien a la inteligencia prctica, incluso a la comercializacin de la obra.
ste filsofo francs en su Historia de la esttica, (1961), considera que las caractersticas estticas, son una constelacin de valores que se conjugan en la obra de arte como una unidad indisoluble y que produce en el espectador una impresin demotiva y unitaria. Tambin, resultando lo esttico en la representacin artstica y construyendo as su concepto.
Mediante estos dos conceptos, la esttica es vista como la teora de la facultad para tener percepciones, o bien teora de la sensibilidad como facultad para tener percepciones. Sin embargo, se ha difundido ms bien el trmino esttica, que para todos significa hoy teora del arte y de la belleza.
Blanco y Negro
El cine en blanco y negro tiene la posibilidad de brindar mayor calidad fotogrfica. Adems, como es bien sabido el blanco refleja la vida, y el negro la muerte. Casetti y Di Chio, (1991), suponen que:
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Ante todo hay que decir que la eleccin entre ambas soluciones, que en los primeros tiempos del color era entre el hbito y la novedad espectacular, se ha convertido hoy, con la rareza que supone un film en blanco y negro, en una eleccin entre el preciosismo un poco retro y el hbito: se han invertido as los trminos de la normalidad, (p.91). Por su parte Tarkovski, (1991), seala que la pelcula en blanco y negro reproduce su imagen con mayor cercana a la verdad psicolgica, naturalista y potica, correspondiendo, por tanto, mejor a la naturaleza de un arte que se basa en las caractersticas de la visin, (p. 167).
Bien sea el color o el blanco y negro, han sido utilizados en el cine para presentar diversos significados. Bordwell y Thompson, (1995), indican que, el blanco y negro era entonces considerado ms realista, ahora que la mayora de las pelculas son en color, los directores de cine pueden usar el blanco y negro para sugerir un perodo histrico, (p.246).
La iluminacin
Son luces dispuestas simtricamente, podra definirse como un cdigo utilizado por diferentes artes clsicas como, la pintura, la fotografa, el teatro y el cine. Este es elemento multifuncional, debido a puede crear espacio, simbolismo a travs de diferentes pocas y varias sombres.
Casetti y Di Chio, (1991) plantean que la iluminacin, ofrece dos granes posibilidades, por una parte, una luz que haga ver sin dejarse ver, y, por otra parte, una luz que no se limite iluminar, sino que tambin se muestre en cuanto luz, (p.89). En ese sentido, clasifican este elemento en distintos tipos de iluminacin conocidos como: Nuetra y Suvrayada.
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Primero, la neutra se refiere a hacer reconocibles los objetos encuadrados, y dirigida a obtener resultados genricamente realista: una iluminacin que hoy triunfa, por ejemplo, en los film para televisin. Y subrayada, es aquella en que se alteran los contornos de los objetos encuadrados, y puede conseguir resultados fuertemente naturalistas.
Casetti y Di Chio, (1991) aseguran que en el interior de estas dos areas existe una graduacin una iluminacin neutra puede restituir un ambiente en su aspecto genrico, o puede construir diversos planos visuales, interviniendo a la vez directamente sobre la realidad; mientras que la iluminacin subrayada puede tender a efectos de simple difuminado o de simple claroscuro, o puede buscar efectos de contraste violento, asumiendo as una posicin ms radical.
Sin embargo, para D Allonnes (1991), citado por De Sousa (2004), la iluminacin puede clasificarse en: iluminacin realista, neutra o documental, o la iluminacin antinaturalista, simblica o teatral, (p.34). D Allonnes (1991), seala que existen tres categoras: la iluminacin clsica, la iluminacin barroca, y la iluminacin moderna, (p.34).
Cada uno de estos tipos de iluminacin se caracterizan primeramente por, privilegiar el sentido dramtico obvio sobre el sentido oscuro, cuyos representantes ms claros se ubican en el expresionismo alemn. Luego, la iluminacin barroca cultiva la fusin entre el sentido obvio y el sentido obtuso, su objetivo principal es la violacin del cdigo impuesto por la iluminacin clsica. Y finalmente, la iluminacin moderna se interesa la particularidad.
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Vale destacar, que la iluminacin juega un papel determinante en la pintura, la fotografa, el teatro o el cine, dado que establece la orientacin en cuanto a espacio, tiempo y textura. La luz aporta informacin especficamente sobre el tiempo y el espacio, corresponde a oscilaciones extremadamente rpidas de un campo
electromagntico, en un rango determinado de frecuencias que pueden ser detectadas por el ojo humano y crear sentimientos o emociones.
Tiempo cinematogrfico
En el cine el tiempo cinematogrfico es muy variable, puede ir hacia delante, hacia atrs, puede ser cclico o paralelo. Tiene la particularidad que se logra expandir o acortar, a lo que se le llamo tiempo real y tiempo flmico. Casetti y Di Chio (1991), sealan que al hablar de tiempo cinematogrfico:
Se habla de () dos realidades bastante distintas: por un lado, existe un tiempo colocacin es decir, un tiempo que se resuelve en la determinacin puntual de la datacin de un acontecimiento; por otro, hay un tiempo-devenir, que por el contrario se propone peculiarmente como flujo constante, irreductible a los instantes que lo constituyen. Si el primero es el tiempo del se desarrolla en... , el segundo es el tiempo de se desarrolla por..., o ms sencillamente de se desarrol1a. Este ltimo es el tiempo que interesa ms: no tanto simple emergencia cronolgica como imparable fluir, en el que los acontecimientos, tomados en su conjunto, se disponen segn un orden, se muestran abiertamente a travs de una duracin, se presentan segn una frecuencia, (p.151). En ese sentido, sern el orden, la duracin y la frecuencia, los factores de tiempo determinantes dentro de un proceso cinematogrfico. Casetti y Di Chio (1991).
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El orden
El concepto de orden abarca como estn dispuestos los acontecimientos en el flujo temporal y sus relaciones de sucesin. Segn dichas relaciones se pueden clasificar en una primera fase, cuatro formas a seguir de la temporalidad, (p.152):
Primero, un tiempo circula que est determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser, siempre idntico al de origen.
Existe otro tiempo denominado cclico, que est determinado por una sucesin de acontecimientos ordenados de tal modo que el punto de llegada de la serie resulte ser anlogo al de origen, aunque no idntico.
El tercero, corresponde al tiempo lineal en el que se presenta una sucesin de acontecimientos ordenada de tal modo que el punto de llegada de la serie sea siempre distinto del de partida. En el interior de esta forma podemos distinguir otras figuraciones temporales: el tiempo lineal, de hecho, puede ser vectorial o no vectorial.
Cuando sigue un orden continuo u homogneo se habla de un tiempo vectorial. En este sentido, puede existir entonces una vectorialidad progresiva, si la sucesin procede hacia adelante, orientada, por as decirlo, de un instante T hacia un instante T + 1(es el caso ms frecuente, presente en casi todos los films); o bien una vectorialidad inversa, si la sucesin procede hacia atrs, orientada esta vez de un instante T a un instante T 1 (es el clsico caso de las retroproyecciones, en las que un vaso roto puede volver a recomponerse).
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Lo contrario, sera un tiempo no vectorial, est caracterizado por un orden dishomogneo, fracturado, privado de soluciones de continuidad. En concreto, estas rupturas pueden manifestarse como recuperaciones del pasado (y entonces tendremos un f1ashback, en su utilizacin ms tradicional, fenmeno parangonable a la analepsis literaria), o bien como anticipaciones del futuro (y entonces tendremos, consecuentemente, un flashforward, parangonable a la prolepsis literaria). Y el ltimo se denomina anacrnico, porque en l se produce un juego de reenvos, anticipaciones y recuperaciones, se puede perder por completo el hilo del orden: la representacin se organiza entonces en una secuencia completamente anacrnica, privada por ello de relaciones cronolgicas definidas. Por lo tanto, ya no existe un orden, sino un verdadero desorden. La duracin Es la definicin de la extensin sensible del tiempo que representa. En el campo del cine es necesario establecer una distincin neta de la duracin real, es decir, la extensin efectiva del tiempo y la duracin aparente, la sensacin perceptiva de esa expansin. En torno al caso, Casetti y Di Chio (1991), en cuanto la duracin real sealan que:
Un encuadre parecer tanto ms largo cuanto ms restringido sea el cuadro (una toma muy cercana, un detalle) y uniforme y esttico el contenido (un escorzo, un ngulo, un objeto inmvil); y, por el contrario, parecer tanto ms breve cuanto ms amplio sea el cuadro (tomas a distancia, totales) y complejo y dinmico el contenido (un paisaje muy variado, un escenario de gran riqueza, una accin agitada). Un simple primer plano de cinco segundos, en suma, durar ms que un total, por otra parte largo, muy movido y repleto de personajes; esto sucede porque la mirada emplea menos tiempo en explorarlo y recorrerlo por completo. Desde este punto de vista, la representacin flmica parece operar en dos frentes: por un lado, debe encontrar una duracin adecuada
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para la legibilidad de cada encuadre; y por otro puede jugar con los grados de dificultad o de facilidad de lectura, presentando ciertos encuadres, o bien demasiado cortos como para ser ledos confortablemente, (p.155). Aparte de la puesta en escena (el contenido), y de la puesta en cuadro (la modalidad de filmacin), existe otra variable que interviene en la duracin, la puesta en serie. Entre tanto, la duracin aparente de un intervalo entre dos escenas parece ser,
por un lado, directamente proporcional a la distancia espacial de la escena que se interpone entre las dos, y por otro lado, inversamente proporcional al dinamismo de la escena interpuesta.
Independientemente de cualquier determinacin que le den diferentes estudiosos del cine a ambos trminos, hay que distinguir el distinto peso que hay entre la duracin real y la duracin aparente. Siendo sta ltima la que dicta las condiciones. No obstante, para establecer la temporalidad cinematogrfica hay que distar entre una duracin normal y una anormal. Para fijar esta diferencia Casetti y Di Chio (1991), puntualizan que, la
duracin normal se da cuando la extensin temporal de la representacin de un acontecimiento coincide aproximadamente con la duracin real de ese mismo acontecimiento. O mejor, con la duracin supuestamente real de ese acontecimiento, (p.156). En ese sentido, el cine utiliza dos formas de representacin temporal, la primera, el plano-secuencia y la segunda, la escena.
El plano-secuencia: se logra con una toma en continuidad de un acontecimiento ininterrumpido: en una solucin de este tipo, pues, la misma continuidad espacial garantiza la coincidencia de la temporalidad representada con la (supuestamente) real. La escena: funciona como un conjunto de encuadres concebidos y montados con el fin de obtener una artifiosa relacin entre el tiempo de la representacin y el de lo representado, y, por lo tanto, un efecto de continuidad temporal, (p.157).
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Mientras que, la duracin anormal se da cuando la amplitud temporal del acontecimiento no concuerda con el propio acontecimiento. De esa manera, surgen dos modalidades de intervencin: la contraccin, y la dilatacin. En el primer caso, puede existir contraccin mensurable (la recapitulacin), o por el contrario, una contraccin no mensurable (la elipsis), en el segundo caso, esta la dilatacin por expansin (la extensin), o bien sea, una dilatacin por suspensin (la pausa). Casetti y Di Chio (1991), los describen de la siguiente forma:
Con la recapitulacin se condensan los acontecimientos y se activa por procedimientos de abreviacin temporal con una sensible intervencin en el flujo cronolgico. Esta ltima, si se quiere, es la verdadera recapitulacin, ya que opera una condensacin de los acontecimientos. Con la elipsis opera en un nivel de profunda discontinuidad del tejido flmico y es cuando el relato pasa de una determinada situacin espaciotemporal a otra, omitiendo completamente la porcin de tiempo comprendida entre las dos.
La pausa es cuando el curso de la accin se detiene de una manera explcita y artificiosa, mientras contina el tiempo de la proyeccin. Y eso se logra con el fotograma fijo o congelamiento del cuadro (freeze frame). Con la extensin se le da una mayor duracin con respecto al tiempo real del acontecimiento representado.
Finalmente, Bordwell y Thompson, (1995), asentaron que, el director de cine puede manipular la duracin en pantalla con independencia de la duracin global de la historia y del argumento, (p.66).
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La frecuencia
Se refiere a la cantidad de representaciones existentes en una produccin audiovisual, es decir, un film puede representar una vez lo que ha sucedido una vez, N veces lo que ha sucedido N veces, N veces lo que ha sucedido una vez, y una vez lo que ha sucedido N veces, (o lo que el film dice que ha sucedido). De esas cuatro combinaciones surgen varias formas que puede asumir la frecuencia temporal de la representacin: simple, mltiple, repetitiva e iterativa.
En relacin a las dos primeras formas, aparecen muy reiterativamente: cualquier film, he hecho, puede representar una sola (frecuencia simple), o muchas veces lo que ha sucedido muchas veces (frecuencia mltiple). Es entonces este el mbito de la normalidad. Mientras que la frecuencia repetitiva, es una particularidad definida de ciertas pelculas. Y como ltima forma, la frecuencia iterativa, la cual es bastante compleja de hecho, si el lenguaje verbal posee frmulas apropiadas para expresar la iteratividad de una accin, resulta problemtico encontrar en cine frmulas frecuentativas concretas, para citar un ejemplo, la secuencia por episodios puede acercarse a esta intencionalidad (la superposicin de los carteles de un combate de boxeo), produce un efecto de iteratividad del acontecimiento.
De igual forma, Bordwell y Thompson, (1995), apuntan que, un suceso en la historia se presenta slo una vez en el argumento. No obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece dos o incluso ms veces en el tratamiento del argumento, (p. 67).
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El montaje
Este trmino no proviene del pensamiento humano o de la evolucin mecnica, como muchos otros. El montaje metafricamente, vendra siendo como las piezas de un rompecabezas que paulatinamente generan un resultado final, es decir, es la base que consolida una creacin cinematogrfica, que haciendo un buen uso de ello, concibe un acabado final exitoso. Para Palazn (2003), el montaje es:
La representacin de uno de los ncleos de reflexin y punto comn donde suelen converger las diversas teoras y valoraciones estticas del cine desde sus inicios. Desde el punto de vista tcnico, se entiende por montaje el hecho de cortar y pegar planos para dar al film su forma definitiva con la idea de dotar a las imgenes de continuidad, (p.230). De igual forma, Del Amo, (1972), cita que el terico Timoschenko establece, que el montaje es economa para la mente. Indica cmo, dnde, cundo y por cunto tiempo debemos contemplar una escena, (p.17). Lo que quiere decir que cada espectador se limita a lo que puede ver, por el tiempo que se pueda ver y la manera como se muestre.
Asimismo Del Amo, (1972), seala que Bla Balzs corrobora lo que expone Timoschenko, diciendo: el director dirige tu ojo. Y los tres clsicos Kuleschov, Eisenstein y Pudovkin, no dicen nada que no est contenido es estas frases, (p.17).
Arana, (2009), cita a Gamardo, (2007), quien seala que no es frecuente que un film, un video o un audiovisual de imgenes fijas, estn hechos por un slo plano transcripto sin interrupciones. Lo normal es que consistan en la vinculacin de una serie de planos unidos por una idea o por un tema, (p.51). Dichos causas se identifican por sustraer a la secuencia principal o las lneas alternantes los segmentos
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significativos, los cuales en su estructuracin creativa expresa la visin personal de sus autores y directores. En este proceso intervienen diversos trminos.
Plano
Es la imagen completa que se identifica proyectada en una obra determinada, en definitiva es la parte til de una toma. Aumont y cols. (2008), define el plano como un trmino que pertenece plenamente al vocabulario tcnico, y que es de uso corriente en la prctica de la fabricacin (y de la simple visin) de films, (p.38). Es decir, que el plano determina el tiempo de una pelcula, puesto que establece una duracin y un movimiento.
Toma
Es una unidad de registro, desde que se aprieta el botn start en la cmara, hasta que la impresin o captura se interrumpe. De este proceso se derivan las escenas o secuencias de un film, agrupando un conjunto de planos para conformar un relato, narracin, que a su vez, provienen de una accin determinada que se desenvuelve en un espacio y tiempo flmico. De aqu la importancia del montaje, que se ocupa de la manera en cmo se organiza el material registrado o filmado.
Funciones del montaje
La funcin primordial del montaje es facilitar la comprensin adecuada para crear un sentido a cada plano, y por lo tanto, a cada toma que ayuden a la construccin de una realidad coherente y de fcil entendimiento para el espectador. Igualmente, el montaje busca conferir fluidez receptiva a las imgenes y los sonidos, de modo que el
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pblico no se bloquee ante saltos, ruidos o desatinos tornando imperceptibles las transiciones.
Tipos de montaje
Segn una divisin esquemtica realizada por Pudovkin el montaje podra clasificarse en:
El Montaje de contraste. Para Del Amo, (1972), el montaje de contraste es: Casi siempre analoga y con frecuencia anttesis, se presta por su elocuencia a que el documental tenga expresin propia sin necesidad de recurrir a la voz en off. Pero es que, adems de ser inapreciable recurso que aprovecha el documental y lo hace suyo y de ser tambin una de las bases fundamentales del cinema cmico, lo es en igual o mayor escala en muchos films dramticos y sentimentales. Es resumen, es todo lo que nos rodea en la naturaleza; es como un abecedario visual, que el cine utiliza, y que si en el cine del futuro se llegara a formar ese abecedario tal como lo preconiza el lingista Max Mller, tal vez constituyera una poderosa gua en la formacin del nuevo idioma, (p.262). El Montaje paralelo. Bsicamente plantea la necesidad de satisfacer la curiosidad del espectador ante diversas acciones, siendo casi obligatorio para el cineasta mostrar dos acciones en contra plano, sobre personajes en lucha, por ejemplo. Del Amo, (1972), seala que, el montaje paralelo avanza hacia su climax, se puede convertir en simultaneo, conjugando los elementos que se van agregando a la simple combinacin de dos acciones, (p. 163).
El Montaje simblico. El smbolo es el principio del arte. Hegel citado por Del Amo, (1972), dice que el arte naci de la admiracin y que el hombre, sorprendido
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ante el espectculo de los fenmenos naturales, busc su sentido al presentir en ellos algo grandioso, una fuerza oculta y misteriosa, (p.250). El hombre pues, no le bast con representar las ideas por medio de una imagen, y en su esfuerzo de sobrepasar sus lmites surge el smbolo. Del Amo, (1972), piensa que: Al ser pues, el smbolo el principio del arte creador, es, por lo tanto, la metfora elevada a un rango superior. Poe eso, el montaje simblico es un montaje de analogas de trascendencia metafsica, sobre grandiosas ideas religiosas, sociales, humanas, morales y poticas, (p. 251).
El Montaje simultneo. Posee una caracterstica muy especfica,
determina
relaciones con unas premisas que anteriormente se han presentado y el juego simultneo no es otro que la conjugacin de dichas relaciones.
El Montaje de Leit-Motiv. Es como un estribillo reiterativo, que para que tenga efecto debe por lo menos repetirse unas tres veces. La primera vez crea el precedente, no hay nada que le llame la atencin al espectador en su configuracin, no hay diferencia de cualquier otro acaecimiento. El segundo, aporta la primera relacin, que compone una asociacin no muy notoria pero que sin embargo, sirve para que el pblico lo note. Y la tercera, completa el leit.motiv, redondo, porque queda expuesto su sentido y obtenido su propsito.
Entre otros tipos de montajes que no estn incluidos en la divisin esquemtica de Pudovkin, pero que sin embargo, son determinantes en la produccin cinematogrfica son:
El Montaje Mltiple. Este tipo de montaje se ejecuta dentro de un mismo cuadro. Del Amo, (1972) plantea que:
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Puede ser igualmente valido con o sin precedente. Es un montaje de manipulacin mecnica, un truco. Est basado principalmente en la sobreimposicin de imgenes y su finalidad ms importante es concentrar el tiempo y el espacio y atraer hacia el presente vivencias del pasado o premoniciones o simples recuerdos, haciendo intervenir siempre ms de una imagen, pues de lo contrario no sera mltiple y caera fuera de este encasillamiento, (213). El Montaje continuo. Para Snchez y Cols. (2003), es la concepcin del montaje como constructor de relatos desde la idea de la continuidad narrativa. El mejor montaje ser en el que menos se note la sucesin de cortes, de all que se habla de un montaje invisible y claro, (p.231).
Marco Legal
De igual manera, existe un marco legal que respalda la investigacin, el cual est conformado por los siguientes instrumentos jurdicos:
Constitucin de la Repblica Bolivariana de Venezuela (2000), Gaceta Oficial Extraordinaria N 5.453 de Fecha 24 de Marzo de 2000.
Captulo VI: De los Derechos Culturales y Educativos
Artculo 108. Los medios de comunicacin social, pblicos y privados, deben contribuir a la formacin ciudadana. El estado garantizar servicios pblicos de radio, televisin y redes de bibliotecas y de informtica, con el fin de permitir el acceso universal a la informacin. Los centros educativos deben incorporar el conocimiento y aplicacin de las nuevas tecnologas, de sus innovaciones, segn los requisitos que establezca la ley. (p. 81).
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Este artculo corresponde a la responsabilidad que tienen los medios de comunicacin hacia la contribucin cultural del espectador, es por ello, que el cine como medio de difusin, tambin trasmite cultura.
Ley de Cinematografa Nacional, Gaceta Oficial N 4.626 Extraordinario de fecha 8 de septiembre de 1993.
Ttulo VI. De La Garanta a la Libertad de Creacin
Artculo 42. Ningn realizador o productor podr ser privado de su libertad personal por causa del tema, contenido, guin, personajes o dems elementos inherentes al mensaje o idea de la obra cinematogrfica, salvo decisin que emane del rgano jurisdiccional competente. En este caso se cumpli a cabalidad este artculo debido a que el director presenta el cortometraje con una amplia libertad de contenido, recordando que en el film se maneja un recurso narrativo relevante, es decir, la simultaneidad. Por consiguiente, Erice ejecut, como anteriormente se mencion, el cortometraje de forma libre tal como lo establece el artculo.
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Definicin de Trminos Bsicos
Cine de autor: Se trata de una expresin acunada por los crticos de la revista francesa Cahiers de Cinma, en los momentos del nacimiento de la Nouvelle Vage a finales de los cincuenta. Con ellas reivindican que el carcter de autora de un film corresponde a su director y no al equipo completo en general. (Orellana, 2003, captulo 3).
Cinfilos: El cinfilo es una persona que tiene un gusto especial por el sptimo arte, comnmente conocido como cine. Este puede serlo por aficin o pasatiempo y tambin puede convertirse en un experto analizador y crtico de filmes. Para ser un buen cinfilo es preciso tener en cuenta muchos factores a la hora de analizar un film como: el guin, los actores, la escenografa y dems elementos tcnicos y artsticos que componen la trama. (Canudo, citado por Del Amo, 1972).
Cortometraje: Es una produccin audiovisual o cinematogrfica que dura sustancialmente menos que el tiempo medio de una pelcula de produccin normal. Esta tiene una duracin menor de 40 minutos.
Climax: Momento de mayor intensidad dramtica del guion, que coincide con la resolucin del nudo. El climax es la peripecia por excelencia y el centro de gravedad de la trama argumental completa, no slo del acto tercero. (Snchez, 2003, captulo 4).
Digesis: El tiempo diegtico hace referencia a todo lo que pertenece al universo de la historia narrada en una pelcula. (Palazn, 2003, captulo 6).
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Esttica: O teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte de la belleza del pensar, arte de la analoga de la razn, es la ciencia del conocimiento sensible. (Baumgarten, citado por Aumont, J. 2001).
Film: En espaol, pelcula, obra cinematogrfica acabada. (Rodrguez, 2003, captulo 11).
Flmico: Es un proceso por el cual se disecciona la puesta en escena de un film, as como su guion, con vistas a desentraar las ideas y significados que dicha pelcula ha tratado de comunicar, y tambin aquellos que se comunican al margen de la intencin de sus autores. (Orellana, 2003, captulo 3).
Montaje: Es la sintxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo, diciendo que es el arte de dirigir la atencin. (Del Amo, 1972).
Simultaneidad: Es la cualidad de lo simultneo o la propiedad de dos eventos que ocurren a la vez, coincidentes en el tiempo en al menos un marco de referencia.
Suspense: Tensin especial provocada en el espectador a travs de una anticipacin que aguarda su correspondiente cumplimiento en forma de desenlace fatal. (Snchez, 2003, captulo 4).
Tiempo cinematogrfico: As como el tiempo fsico es lineal, unidimensional, el tiempo flmico es muy verstil y manipulable. Puede ir hacia adelante, hacia atrs, ser cclico, paralelo. En el cine, normalmente las cosas suceden mientras las vemos. Es la razn de la identificacin del espectador con lo que sucede y es la razn de cualquier suspenso. (Orellana, 2003, captulo 3).
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CAPTULO III
REA METDICA
En esta seccin del proyecto se manifiesta de forma concreta el tipo de datos que se requieren para inquirir en el logro de los propsitos de la investigacin. Por otra parte, la descripcin de los mtodos que posibilitaran la realizacin del anlisis.
Paradigma Epistmico
Este estudio est basado en un paradigma con enfoque cualitativo. En tal modo, Bisquerra, citado por Hurtado y Toro (1998), define la modalidad cualitativa de investigacin de la siguiente manera:
La investigacin cualitativa tiene sus orgenes en la antropologa, pretende una comprensin holstica, no traducible a trminos matemticos y pone el nfasis en la profundidad. Mientras que la investigacin cuantitativa tiene sus orgenes en la sociologa y en las ciencias fsico-naturales, parcializa la realidad para facilitar el anlisis, y pretende estudios extensivos sobre muestras representativas de sujetos. (p.51).
Dicha investigacin estuvo guiada bajo un enfoque cualitativo que tuvo como intencin recolectar y analizar la informacin para dar respuesta a los propsitos planteados.
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De igual forma, Ruiz (2003), seala que los anlisis cualitativos, por lo general, estudian un individuo o una situacin, unos pocos individuos o unas reducidas situaciones (p. 63). Como en este caso en particular, que fue seleccionado como objeto de estudio un cortometraje.
Mtodo
Son teoras relacionadas con el estudio. El mtodo utilizado es la hermenutica como forma de interpretacin de cdigos, iconos, formas, textos y cualquier que sea objeto de un investigacin.
Mtodo Hermenutico
Es utilizada para el estudio de la significacin y tiene como funcin interpretar. Rodrguez (2010), cita que Gadamer (1998), define hermenutica como una herramienta de acceso al fenmeno de la comprensin y de la correcta interpretacin de lo comprendido. Comprender e interpretar textos no es slo una instancia cientfica, sino que pertenece con toda evidencia a la experiencia humana en el mundo, (disponible en http:// www.servicio.bc.uc.edu.ve/educacion/revista/a2n20/220-8.pdf
Por la tendencia que tiene la hermenutica de establecer principios, mtodos y reglas, que son necesarios para revelar el sentido de lo que est escrito, es ineludible su utilizacin para este Trabajo de Grado, cuyo propsito es comprender lo que el director Vctor Erice plasm en la pelcula en estudio.
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Tipo de Investigacin
Esta etapa de la investigacin se refiere al grado de profundidad con que se va a abordar el objeto de estudio. La investigacin se identifica como descriptiva y Mndez, (2001) define el trmino como la descripcin de las caractersticas de los elementos, componentes y la interrelacin de los hechos (p.136). Esto quiere decir que se detallan los fenmenos que afectan el problema.
En el marco de la observacin anterior, Arias, (2006) afirma que los estudios descriptivos miden de forma independiente las variables y an cuando no se formulen hiptesis, tales variables aparecen enunciadas en los objetivos de la investigacin. (p.26).
Dada a las condiciones que anteceden, este Trabajo de Grado es descriptivo, debido a que se busca identificar la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, como punto de partida para la construccin dramtica del film y la visin esttica tradicionalista del realizador Vctor Erice.
Estrategia Metodolgica
Las estrategias metodolgicas corresponden al diseo de la investigacin, que en ciertas oportunidades suele pasarse por alto, sin embargo es determinante para llevar al xito un Trabajo de Grado, dado que puede variar constantemente se caracteriza por ser flexible. Ruiz, (2003), puntualiza el concepto como:
El diseo supone una toma de decisiones que, se sabe y se acepta de antemano, debern ser alteradas a lo largo de la
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investigacin. An as deben ser asumidas previamente con carcter de provisionalidad. Esta toma provisional de decisiones debe ir guiada por los llamados preunderstandings, esto es, los conocimientos que la experiencia anterior, la bibliografa consultada, el saber y el sentido comn recomiendan con ms insistencia, (p.54). Por su parte Arias, (2006), lo define como un proceso basado en la bsqueda, recuperacin, anlisis, crtica e interpretacin de datos secundarios, es decir, los datos obtenidos y registrados por otros investigadores en fuentes documentales; impresas, audiovisuales o electrnicas (p.27). En este caso, el diseo de investigacin aplicado al proyecto es mixto, puesto que se enmarca dentro de una investigacin documental y de campo.
La investigacin de campo segn Tamayo y Tamayo (1998), es el procedimiento en donde la informacin se recauda de forma directa de la realidad y en la que se logra obtener informacin inmediata en donde est el problema, con el fin de visualizar los fenmenos que intervienen para establecer la relacin (p. 230). De este modo, se aplicar el diseo de campo para esclarecer el problema de estudio de manera directa para obtener la informacin precisa.
As pues, el propsito que desarrolla dicha investigacin, es analizar la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) y la visin esttica tradicionalista del realizar espaol Vctor Erice, a travs de identificar en el cortometraje la expansin del recurso flmiconarrativo de la simultaneidad como punto de partida para construir dramticamente el film.
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Universo y Corpus
Debido al enfoque epistmico planteado en este estudio se utilizar Universo y Corpus.
Universo
En este caso, Wimmer y Dominick (2000) establecen que el universo consiste en especificar los lmites del contenido que se consider, lo cual requiere de una definicin operacional apropiada de la poblacin relevante (p. 140).
Por otra parte Arias, (2006) sostiene que se entiende por universo al conjunto finito o infinito de elementos con caractersticas comunes, para los cuales sern extensivas las conclusiones de la investigacin. Esta queda limitada por el problema y por los objetivos del estudio. (p. 81).
Asimismo, Mora (2006) seala que el universo es el grupo completo de particulares que el investigador y respecto a los cuales, planea generalizar o inducir (p.205). Para esta y cualquier investigacin es imprescindible trabajar sobre un caso de estudio, llamado universo, es decir, por medio de este es posible llevar a cabo el Trabajo de Grado.
De esta manera, el Universo estar conformado por un contenido visual, que es el film Lifeline / Alumbramiento, (2002).
77
Corpus
En este mismo orden, Porta y Silva (2003) establecen el corpus como el conjunto de documentos, personas u objetos tenidos en cuenta para ser sometidos a los procedimientos analticos. Su constitucin implica a menudo elecciones, selecciones y reglas. Las reglas principales son las de exhaustividad, representatividad, homogeneidad y pertinencia (p. 12).
Sin embrago, Hernndez y otros (2003), sealan que el corpus es la unidad de anlisis o conjunto de personas, contextos, eventos o sucesos sobre el cual se recolectan los datos, (p.302).
En relacin a los planteamientos antes descritos, el corpus identifica la parte del universo que ser sometido a estudio. En este caso, las 12 escenas y nueve lneas narrativas que conforman el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002). En este sentido, la productora del cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) desglos los personajes, quienes forman parte del corpus:
Cuadro N 3
Personaje Madre Recin nacido Padre indiano
Edad 18 19 aos Horas de nacido 40 aos
Descripcin Parturienta Nio Cabello bigote casi blanco,
Cuado
45 aos
Contextura
gruesa,
con
78
gafas Cuada 36 aos Mujer elegante que sepa de costura Comadrona 50 aos Campesina con
habilidades para amasar pan Nio rico (coche) Nio pobre (coche) Nia rica (coche) De 7 a 9 aos De 7 a 9 aos De 7 a 9 aos De tez blanca De tez blanca De tez blanca y cabello castao Nia pobre (coche) De 7 a 9 aos De tez blanca y cabello negro Nio rico (castigado) De 11 12 aos De tez blanca y cabello castao Mujer Nia Mujer De mediana edad De 12 13 aos Joven Dama que limpia zapatos Limpia zapatos Tiende la ropa en el patio y canta Militar Joven De contextura delgada, le falta una pierna Padre Hijo Nia De 40 50 aos De 15 18 aos 3 aos Campesino Campesino Juega solitaria en el
columpio Mujer Gonzlez (2011)

79
Anciana
Senil
Cuadro N 4
Ficha tcnica
Ttulo Ttulo original Direccin Pas Ao Duracin Reparto Reparto
Alumbramiento Lifeline Vctor Erice Espaa 2002 10 minutos Ana Sofa Liao (Madre joven), Pelayo Surez (Recin nacido), Celia Poo (Partera), Jos Antonio Amieva (Padre emigrado a Cuba), Fernando Garca Toriello (Patriarca), Mari Daz (Hermana del padre), Marian Diego (Mujer que limpia zapatos), Vanesa Vega (Mujer que cuelga la ropa), Ivn Arbildua (Mutilado), ngel Tarano (Segador 1), Jos Mara Guerra (Segador 2), Omar Banco (Nio del establo), Lorena
Gonzlez (Joven que limpia zapatos), Fernando Campo (Nio del coche 1), Sergio Ivn Deza (Nio del coche 2), Marta Torre (Nia del coche 1), Manuela Berdial (Nia del coche 2), Carmen Santos (Nia pequea).
80
Produccin
Ruedo Producciones y Nautilus Films. Blanco y negro.
Director de fotografa Msica
ngel Luis Fernndez. Agora asturiana. Non, cancin tradicional
Interprete Director artstico Montaje Gonzlez (2011)
Marta Elena Elola. Javier Manpaso. Julia Juaniz.
Informantes Claves
Para llevar a buen trmino esta investigacin se necesit de informantes claves.
Martnez, (2010), precisa el concepto ...personas con conocimientos especiales, estatus y buena capacidad de informacin. Un buen informante clave puede desempear un papel decisivo en una investigacin, (p.54). Tcnicas e Instrumentos de Recoleccin de Informacin
Segn Arias (2006). Las tcnicas de recoleccin de datos son las distintas formas o maneras de obtener la informacin. Son ejemplos de tcnicas; la observacin directa, la encuesta en sus dos modalidades (entrevista o cuestionario), el anlisis esttico y el anlisis de contenido, (p.67).
81
Tcnica
Mediante una observacin directa que se aplica a la investigacin se concretarn los procedimientos que se busca lograr en el anlisis.
Arias, (2006) especifica que se entender por tcnica, el procedimiento o forma particular de obtener los datos e informacin (p. 67). En este caso de estudio, ser a travs de entrevistas semi-estructuradas dirigidas a expertos y una matriz de anlisis.
Para dar cumplimiento al primer, segundo y tercer propsitos especficos de la investigacin, dirigidos a identificar en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002), la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida para la construccin dramtica del film, diferenciar el tiempo real del tiempo flmico creado a travs de la utilizacin de la simultaneidad, y precisar los elementos tradicionalistas presentes en la esttica del film, se utilizar la tcnica de la entrevista semi-estructurada siguiendo un esquema previo.
Esta tcnica se aplicar con la finalidad de orientar los propsitos especficos de la investigacin para dar con los resultados que se buscan. Para Bisquerra (1989), establece que: La entrevista de investigacin es una conversacin entre dos o ms personas iniciada por el entrevistador con el propsito especfico de obtener informacin relevante para una investigacin. El entrevistador la enfoca sobre el contenido especificando en los objetivos de la investigacin, ya sea descriptiva, predictiva o explicativa, (p.103).
82
Es decir que, la entrevista es un proceso de comunicacin verbal reciproca, una conversacin personal que el entrevistador establece con el sujeto investigado, con el propsito de obtener informacin que sea propicia para la investigacin.
Con este propsito, se formular una gua de entrevista, que segn Bisquerra (1989), consiste en una serie de preguntas que el entrevistador desea formular a todos los entrevistados para dar con un resultado final (p. 103). Tambin Arias, (2006), define que la entrevista: An cuando exista una gua de preguntas, el entrevistador puede realizar otras no contempladas inicialmente. Esto se debe a que una respuesta puede dar origen a una pregunta adicional o extraordinaria. Esta tcnica se caracteriza por su flexibilidad, adems sus instrumentos especficos, tanto en la entrevista estructurada como la no estructurada pueden emplear instrumentos tales como el grabador y la cmara de video (p.28). Dicha gua estar dirigida a expertos de diferentes reas y edades. Por medio de una gua de entrevista semi-estructurada, conformada por 18 tems o preguntas, aplicada a cuatro expertos en el rea de la cinematografa: un director de cine, un director de fotografa, un crtico del cine y un semilogo.
Con la finalidad de lograr el cuarto y ltimo objetivo especfico del estudio relacionado con la descomposicin de los elementos estticos incluidos en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002), del realizador espaol Vctor Erice, se recurrir al anlisis esttico, para la cual se disear una matriz de anlisis segn los Trayectos en semitico flmica-televisiva de Del Villar, (1997) en la que se registrarn los componentes estticos presentes en la obra.
83
Para lo cual, Strauss (2002), define matriz como: un mecanismo de codificacin que ayuda a los analistas a tener en cuenta varios puntos analticos. La importancia de la matriz es ubicar un fenmeno en contexto significa ms que simplemente dibujar una situacin descriptiblemente (p. 199).
Instrumentos
A fin de responder a las interrogantes planteadas, es necesario tomar en cuenta una recoleccin de datos a travs de la aplicacin de varios instrumentos de estudio que servir para la obtencin de la informacin.
Segn Arias (2006), define instrumento de recoleccin de datos como cualquier recurso o formato papel digitalizado que se utiliza con la finalidad de obtener informacin (p. 69).
Por otra parte, Sabino (2002), confirma que un instrumento de recoleccin de datos es cualquier recurso de que se vale el investigador para acercarse a los fenmenos y extraer de ellos informacin, (p. 99).
Es por ello, que para llevar a cabo el anlisis correspondiente a la investigacin y cumplir con el objetivo general se aplicar una matriz de anlisis y entrevistas a expertos.
Procedimientos de la Investigacin
1. Definir el rea problemtica y los propsitos. 2. Adaptacin de enfoque epistmico.

84
3. Seleccin de los referentes tericos. 4. Definicin de las estrategias metodolgicas. 5. Extraccin del corpus del objeto de estudio. 6. Diseo de los instrumentos de recoleccin de informacin. 7. Eleccin de los informantes claves. 8. Categorizacin. 9. Triangulacin. 10. Formulacin de conclusiones.
Esquema de la Investigacin Fases
DESCRIPCIN
CATEGORIZACIN
TRIANGULACIN
Validez y Fiabilidad
Para garantizar un excelente anlisis final, es necesario definir los conceptos crticos de Validez y Fiabilidad, quienes llevarn de la mano la presente investigacin. Es por ello, que segn Wimmer y Dominick, (2000) la validez se define como el grado en que un instrumento realmente mide lo que est destinado a medir (p. 154), es decir, que las categoras tienen concordancia con los propsitos planteados.
Validez
En torno a la investigacin, se realizar como tcnica juicio de expertos. Como lo plantea Arias, (2006) quien manifiesta que:
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Se refiere al grado en que el instrumento de recoleccin de informacin mida lo que en realidad se desea medir y esta se determina a travs con un procedimiento llamado juicio de expertos donde tres (3) especialistas uno (1) en metodologa y dos (2) en contenidos emitirn una opinin, (p.32). Dentro de este marco, a fin de validar los instrumentos de recoleccin de datos, fue necesaria la creacin de un Juicio de Expertos, el cual cont con la participacin de un especialista en el rea de metodologa y dos en contenido, quienes hicieron una evaluacin y registraron en una matriz de validacin los aspectos reflejados en los instrumentos, en relacin a su criterio mediante tres dimensiones: claridad, congruencia y juicio.
Fiabilidad
Este trmino est altamente comprometido con la ejecucin del anlisis. Para que una investigacin basada en el estudio analtico sea objetiva, sus medidas y procedimientos deben ser fiables. Al respecto, Wimmer y Dominick (2000) establecen que un estudio es fiable cuando la delimitacin repetida del mismo material d como resultado decisiones o conclusiones similares, (p. 150).
Para efectos de esta investigacin, la fiabilidad estar dada por la consistencia evidenciada en la triangulacin de los resultados obtenidos por los instrumentos de recoleccin de datos.
Tcnica de Anlisis de Resultados
Una vez finalizadas las tareas de recoleccin de informacin, se deber realizar el procesamiento o anlisis de los mismos, en funcin de esto Sabino (2006) plantea:
86
Terminadas la actividades de recoleccin, el investigador quedar en posesin de un criterio nmero de datos, a partir de los cuales ser posible sacar las conclusiones generales que apunten a esclarecer el problema formulado en los inicios del trabajo () se deber proceder a hacer una serie de actividades tendientes a organizarla, a poner en orden todo ese multiforme conjunto. (p.121).
Del anterior planteamiento, en relacin a la informacin obtenida a travs de la aplicacin de la entrevista, sta se proces mediante el anlisis cualitativo de los aportes realizados por los expertos, a partir del anlisis comparativo de las respuestas emitidas por los consultados, tem por tem.
En ese sentido, el procesamiento de la informacin recolectada por la entrevista a expertos se realiz en funcin a la siguiente categorizacin.
Categorizacin Apriorstica de la Investigacin Estas categoras y subcategoras pueden ser apriorsticas, es decir, construidas antes del proceso recopilatorio de la informacin, o emergentes, que surgen desde el levantamiento de referenciales significativos a partir de la propia indagacin, lo que se relaciona con la distincin que establece Elliot cuando diferencia entre conceptos objetivadores y conceptos sensibilizadores, en donde las categoras apriorsticas corresponderan a los primeros y las categoras emergentes a los segundos (Elliot,1990). (p.64)
87
Categorizacin de la Entrevista
Cuadro N 5
Categora
Subcategoras -Lenguaje narrativa, dramtica, cinematogrfico, simultaneidad, prolongacin del estructura tensin tiempo
Alteracin Tiempo flmico
flmico.
-Recurso

narrativo,
simultaneidad,
transcurrir del tiempo, recurso dramtico, alteracin de la percepcin.
-Tiempo cclico, suspense, dramtica suspensin, duracin real, puesta en escena, puesta en cuadro, puesta en serie, sensacin perceptiva, duracin
expandible, montaje alternado.
-Simultaneidad. -Eventos simultneos, evento central, Percepcin Tiempo silencio.
-Tiempo mayor y real.
88
-Expansin del tiempo, tiempo subjetivo, inconsciente del espectador.
-No corre el tiempo.
-Simultaneidad de eventos. Percepcin Alteracin Tiempo real Tiempo flmico -Paso del tiempo. -Simultaneidad, montaje paralelo. Recurso flmico-narrativo -Montaje Analtico-Paralelo. -Simultaneidad. -Mostrar lo mismo, frecuencia.
-Paralelismo Fsico-Objetivo, Paralelismo Conceptual-Idetico.
-Hecho simultneo. Recurso de montaje Tiempo diegtico -Banda sonora. -Paralelismo, simultaneidad, sonido. -Suspense. -Perdurabilidad. -Tiempo diegtico. Causas -Expansin del tiempo.
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-Espeta. -No hay tiempo
-Familia. Cultura -Guerra Civil, el campo. -Campesinos, aos 40. -Campesinado, familia rural. -Catarsis, resolucin potica, triunfo Funcin de la cancin de cuna entre la vida y la muerte. -Vencimiento de la muerte. -Modo de cicatrizar. -Montaje, tensin dramtica. Clmax -Aparicin del beb, contraccin del tiempo. -Mancha roja, cordn umbilical. -Sensacin, epilogo de la historia. Cancin -Don de gracias, alegra, tristeza. -Ausencia de sentimientos, alegra. Tratamiento esttico -Blanco y negro.
90
Cotidianidad
-Potico. -Acontecer natural, misterio de una entraa. -Realismo social, evento cotidiano.
Actividades tpicas
-Mquina de coser, limpieza de tierra, preparar el pan. -Campo espaol. -La siesta, trabajo de siega, nios jugando, juego de solitario. -Cortar el trigo.
Imgenes Collage
-Imgenes previas, la vida contina, simbolismo. -Vida imparable. -Repeticin de planos, simbolismo. -Recuento.
Secuencia Vida cotidiana
-Profundo tedio, analoga. -Tranquilidad. -Silencio, aparente paz. -Tranquilidad.
Ritmo
-Eventos simultneos, consistencia.
91
-Calma. -Uso del collage, vida, muerte. -El sangrado. Percepcin Tiempo Secuencia Rtmico-Musical Terminar de la historia -Cclico, diferencia de la identidad. -El reloj -Extensin potica del clmax. -No termina en collage, plano negro. -La cancin. Tiempo indetenible -El tic tac -La vida cotidiana. -El tic tac. -El reloj. Gonzlez (2011)
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Triangulacin
Se entiende por triangulacin al cruce de informacin obtenida a travs de los instrumentos de recoleccin de datos. Cisterna (2005), define triangulacin como:
La accin de reunin y cruce dialctico de toda la informacin pertinente al objeto de estudio surgida en una investigacin por medio de los instrumentos correspondientes, y que en esencia constituye el corpus de resultados de la investigacin. Por ello, la triangulacin de la informacin es un acto que se realiza una vez que ha concluido el trabajo de recopilacin de la informacin. (Disponible en http://fespinoz.mayo.uson.mx
Por su parte, Hernndez, Fernndez y Batista (2003), explican la forma en la que opera esta metodologa definindola como complementaria () en una misma investigacin que mezcla diferentes facetas del fenmeno de estudio. Dicha unin o integracin aade profundidad en un estudio y se agrega una perspectiva ms completa de la que estamos investigando, (p.14).
Es de gran importancia sealar tres factores claves del estudio que configuran la triangulacin, primero el rea problemtica, segundo, el rea terica y tercero, el area metodolgica.
As pues, en funcin de descomponer los elementos estticos presentes en el film, se recurrir a la siguiente matriz de anlisis, segn Del Villar, (1997).
93
Cuadro N 6
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: Descripcin de la escena: Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial
Indicadores Proporcin Angulacin Perspectiva Simetra Asimetra Forma Ritmo
Caractersticas Observables
Significado
Subdimensin: Textura Indicadores Textura lisa Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro
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Significado
Indicadores Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Prdida de brillo
Significado
Subdimensin: Iluminacin Indicadores Sombras Duras Sombras Suaves Contraluz Luz Natural Luz Artificial Gonzlez, (2011). Fuente Del Villar, R. (1997) Caractersticas Observables Significado
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CAPTULO IV
DISCUSIN
En relacin al Instrumento de Recoleccin de Datos N 1, Entrevista a Expertos, se recurrir al anlisis cualitativo, para lo cual previamente se procedi a categorizar los aportes de los informantes. En este sentido, Sabino (ob.cit), destaca:
Procedemos a hacer con la informacin de tipo verbal que, de un modo general, se ha recogido (). El anlisis se efecta cotejando los datos que se refieren a un mismo aspecto y tratando de evaluar la fiabilidad de cada informacin (p.134). A continuacin se exponen los resultados y su anlisis, de acuerdo a las variables particulares sujetas a estudio.
INSTRUMENTO DE RECOLECCIN DE DATOS N 1
Entrevista dirigida a expertos
tem N 1Qu es lo que ayuda a alterar el tiempo flmico en este cortometraje?
96
Cuadro N 7
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
Ral CHAMORRO Director fotografa de
-Alteracin -Tiempo flmico
-Lenguaje cinematogrfico -Estructura narrativa -Simultaneidad -Tensin dramtica
Pienso que debemos partir del hecho cierto que existe un lenguaje cinematogrfico, este lenguaje debe recibir aportes, a lo ya
acadmicamente establecido, y son infinitas las
-Prolongacin del posibilidades de narrar. Yo parto del criterio y siempre tiempo flmico lo he visto de esta manera, que la base fundamental cuando uno se plantea contar una historia es pensar en su estructura narrativa, la tesista lo llama recurso yo flmico prefiero
narrativo,
llamarlo estructura narrativa. Cada historia, por sus
caractersticas dramticas, le va mejor con determinada estructura narrativa, o
requiere de una manera de contarse efectivamente, que

97
pasa primero que nada por definir su modo de narrarse o estructura narrativa. En el lenguaje del cine, porque es un lenguaje en tanto forma de comunicacin, con sus cdigos, gneros y clichs
establecidos, a lo largo de ms de cien aos de historia de este arte, la estructura narrativa es fundamental, es lo primero en que se piensa a la hora de cmo encontrar mejor o ms efectivamente una historia. Existe la
estructura narrativa lineal, se comienza por el principio y se narra linealmente hasta el final, narrar otra es estructura el flash de back
completo, es decir, comenzar por el final de la historia y desarrollarla hasta que
descubrimos que el final es el comienzo. La estructura narrativa apoyar se decide para
dramticamente
determinada historia. Otra

98
forma
definitivamente
de
narrar es la simultaneidad, y es as porque la realidad es simultnea, slo que uno no la percibe as, no la vive as, pero es simultnea, porque mientras ocurre algo estn ocurriendo simultneamente millones de eventos en la realidad real. El aporte de Erice es manejar la como
simultaneidad,
estructura narrativa insisto, de una manera propia y sorprendente. Es a veces, sobre todo al principio,
manejada formalmente de manera documental,
fotogrfica. De manera que yo definira la simultaneidad como una de las tantas estructuras recurso narrativas o
flmico
narrativo
como lo llama la autora de la tesis. Para esta historia en
particular, la simultaneidad narrativa es perfecta porque nos hace percatar del tiempo
99
y produce tensin dramtica .Hay un evento dramtico, el sangramiento del beb, sobre lo que gira es todo la
simultneamente, prolongacin flmico. La del
tiempo estructura
narrativa para esta historia es perfecta porque produce
tensin dramtica. El cine no es sino una proyeccin de la realidad desde la perspectiva del realizador y Erice es
innovador, enriquecedor del lenguaje cuyo cinematogrfico, propsito es
nico
conmover efectivamente al espectador, al receptor del hecho comunicacional.
Podramos concluir que lo que ayuda a alterar el tiempo flmico es la estructura
narrativa de la simultaneidad de eventos, en torno a un evento dramtico central.
Wilmer GUILLN
-Recurso narrativo
Es alterado en dos formas: 1Recurso Narrativo: Apoyado

100
Director de cine
-Simultaneidad -Transcurrir tiempo -Recurso dramtico
en la simultaneidad de la del cotidianidad, el autor
director, nos permite ver el despertar de la maana en el campo espaol. Inclusive
-Alteracin de la hace referencias claras al transcurrir del tiempo, percepcin cuando presenta al nio en el cobertizo pintar un reloj y presenta sin complejos, un reloj de pndulo en dos ocasiones, con diez minutos de diferencia entre una y otra (el final es retomado con el pndulo). Pero, el recurso ms dramtico del correr del tiempo, lo realiza el autor, cuando presenta el beb
(espina dorsal de la obra), durmiendo y la muerte
cernindose sobre l, a travs de una mancha de sangre que crece y crece con el correr del tiempo. 2Recurso
Tcnico: Este se presentan cada vez que existen
transiciones y movimientos de cmara muy pausados. En

101
este caso, las disolvencias y los tils up & down, los cambios de foco, alteran la percepcin flmico. del tiempo
Lorenna del Mar -Alteracin BREGADO GARCA Crtico del cine espaol -Tiempo flmico
-Tiempo cclico -Suspense -Dramtica suspensin -Duracin real -Puesta en escena -Puesta en cuadro -Puesta en serie -Sensacin perceptiva -Duracin expandible -Montaje alternado
Slo el cine, sabemos, es capaz de entregarnos el
tiempo en su transcurrir. Pero hay que empezar por distinguir entre un tiempo histricamente fechado y un tiempo-flujo propio del
relato, y que, siguiendo a Casetti y Di Chio (Cmo analizar un film, Paidos, 1998), obedece a los
fenmenos
del orden, la
duracin y la frecuencia. Se dispone determinado segn orden, un se
muestra a travs de una duracin y se presenta segn una frecuencia. 1.Orden. El realizador hace uso del tiempo cclico, no circular, pues formalmente coinciden punto de partida y
102
punto
final:
la
historia
comienza y termina con un plano en negro, pero el plano de partida aparece bajo el signo de la vida (el
nacimiento del beb, de ecos bressonianos) y el cierre (inmediatamente de la fotografa precedido de los
jvenes nazis), bajo signo de la muerte. ha Es decir, el un
discurso
surcado
trayecto moral. El relato, al contrario, se desarrolla en vectorialidad progresiva, es decir, procede hacia delante de modo continuo y
homogneo: su asunto (un beb en peligro de muerte) genera el suspense que, an en su brevedad, mantendr en vilo al espectador;
vectorialidad que al terminar el relato propiamente tal abrazar la modalidad de vectorialidad inversa:
durante la nana en que el relato desemboca y junto a

103
momentos
nuevos
se
muestran planos de carcter cclico (la siega), que o
repeticiones
refieren
bien a la costumbre (la nia en su columpio) bien a la dramtica suspensin
psicolgica del porvenir (el mutilado jugando con su nico pie) pero siempre de cosas ya vistas aunque ahora integren una diferencia. Por otra parte, el tiempo no vectorial, es decir, las fugas al pasado, no surgen como flashbacks, sino bien sobre un solo encuadre que recoge la matrcula habanera de un coche o a un espantapjaros con casco militar, bien por medio de breves
deslizamientos panormicos (como al comienzo de la ventana indiscreta),
interrumpe el estatismo de una siesta y recorre las
fotografas en la pared para ilustrarnos sobre la pasada

104
estancia en la Habana de los moradores de la casa; incluso la brevsima panormica hasta
descendiendo
encuadrar el pie nico del joven mutilado de guerra
tiene ese cariz: la falta del pie, huella metonmica de la contienda civil, como la visin inquietante del
espantapjaros, nos retrotrae por un instante a la guerra. 2.La duracin, se refiere al tiempo representado. Lo
primero que hay que decir es que una cosa es la duracin real (aqu, en total, diez minutos) y otra - en relacin a la puesta en escena
(contenido de la imagen), a la puesta en cuadro (su modo de filmacin) y a la puesta en serie - la duracin aparente; es decir, la sensacin
perceptiva que el espectador hace de esa extensin. No es de igual duracin el gran plano general del rincn
105
donde est la casa que el plano general de la sala de estar donde juega el abuelo y el padre duerme, y ste dura menos que el plano de conjunto que recoge al
adolescente sentado en la dramtica penumbra, donde la luz dificulta la visin: la duracin de un plano abierto depende siempre del
contenido, el movimiento y la luz, del tiempo, en
definitiva, que la mirada necesita para leer lo que ese plano contiene; en virtud de esto, los planos restringidos muy cercanos y con pocos elementos, primeros planos parecen ms largos. La
puesta en serie vara en la duracin del intervalo
temporal entre unos planos y otros: el intervalo creado por la rtmica repeticin del
pndulo del reloj, pero sobre todo la del plano del beb desangrndose a lo largo del
106
relato, hacen ms largo ese intervalo por el dramatismo in crescendo de lo mostrado y su siniestra lejana respecto de lo que es contiguo a l. Por otra parte, y segn la norma de la duracin, la duracin de Alumbramiento es normal a lo largo del relato, temporal pues de la amplitud lo ah
representado, a pesar de ligersimas elipsis o saltos mnimos de tiempo como no tales,
evidenciados
coincide en su transcurrir con la del acontecimiento en s. Sin embargo, la historia tras el relato adquiere de tanto la
modalidad anormal,
duracin por
contraccin - pues a travs de una nana se recopilan una serie de momentos de
naturaleza
temporalmente
heterognea - como por el uso marcado de la elipsis. La recopilacin condensa

107
acontecimientos, dijimos, ya
como
transcurridos,
que vuelven para marcar bien su carcter cclico (la siega) bien su carcter meramente repetitivo debido de a la la
sedimentacin
costumbre (la nia en su columpio) bien la particular angustia o suspensin del tiempo de la realidad (el joven congelado tullido, en su como vida).
Temporalidad
anormal,
como lo distingue el hecho de que una vez finalizado ese collage reaparece el mortal tictac eplogo. del relato Respecto en a su la
discontinuidad que supone la elipsis con voluntad de tal, o sea, evidenciado el salto, la ms notable es la que abre el relato, el paso del plano en negro al plano que nos muestra por vez primera al beb, o el paso, textual, de lo real (lo oscuro impenetrable)
108
a la realidad preludiada por el llanto del beb; salto que corporeiza brillante tambin metfora una del
surgimiento del cine. Es evidente la diferencia
cualitativa de este salto al que registran otros como, por ejemplo, el cambio de
posicin de la cabeza del beb o el inserto que muestra el nombre de ese beb ya totalmente bordado. Un caso especial de elipsis se da cuando se nos muestran, en encuadre fijo, la cocina, el cuarto de costura y la sala de estar poco antes habitadas por personas que ahora se han trasladado al dormitorio del beb. La duracin del acontecimiento se extiende tambin por el uso del montaje alternado que
domina el modo externo del relato. 3. La frecuencia.
Alumbramiento muestra lo
109
que sucede o ha sucedido una sola vez: por ejemplo, al adolescente borrndose del brazo el reloj pintado; ms de una vez: lo que de
cclicamente
sucede
similar manera (la siega), lo que se repite habitualmente (el columpiarse de la nia, al perro dormido) o lo que se repite en parte y cambia en lo fundamental: los planos del beb desangrndose. El
mostrar idnticos planos de los campesinos segando la tierra, a la nia en su columpio, al perro dormido, etc, est aludiendo a la mera repeticin acrnica de las cosas, debida a los cambios de la naturaleza o a los hbitos: los los mismos mismos
movimientos,
planos para indicar falta de movimiento, que, referido a los seres humanos y tomado en un muy preciso sentido ver, por ejemplo, El espritu
110
de la colmena - no deja de evocar la muerte; al
contrario, abrir y cerrar la historia con el mismo plano negro es una repeticin de otra naturaleza: slo
formalmente esos planos son idnticos, pues, como
hicimos notar, el transcurrir de la historia cambia de naturaleza su sentido. La singularidad mltiple indica otro tipo de movimiento: los dos pasajes del adolescente y su reloj pintado son pero
momentos
parecidos
muy distintos: en uno el nio pinta un reloj sobre su piel; en el otro, se borra ese reloj. Hay transformacin, pero el sentido transformacin de no esa es
unvoco. Del mismo modo, cuando, con la salvacin del beb, termina la ancdota que ha sido eje del relato, y mientras escuchamos esa
nana, todo parece volver al

111
mismo punto, como si en apariencia ocurrido. nada Pero, hubiera como
veremos al analizar lo que esa nana recoge, mientras unas cosas siguen igual, otras han cambiado, es decir, la nana - signo redentor de la vida ana, armoniza, el
tiempo lineal y el tiempo cclico.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Gonzlez (2011) Artes. en
-Simultaneidad
La simultaneidad
Anlisis: Una vez estudiadas las respuestas de los cuatro expertos, se concluy que todos coincidieron con el uso del recurso de la simultaneidad como forma de alterar el tiempo flmico en la construccin del cortometraje, utilizando un punto central dramtico. Que en este caso, los entrevistados tambin concordaron que ese punto central est representado en el beb, justamente cuando est sangrando. Adems, se determin que la simultaneidad no slo es un recurso de montaje sino tambin una
112
forma de narrar historias, dado que la realidad real como la llam Chamorro, viene dado por eventos simultneos de la vida cotidiana.
Del mismo modo, se logr dar con la diferencia entre un tiempo histricamente fechado y un tiempo-flujo propio del relato, tal como lo seal la crtico de cine espaol, ordenndolos segn Casetti y Di Chio (1998), en el orden, la duracin y al frecuencia.
tem N 2 Cul fue su percepcin de ese tiempo?
Cuadro N 8
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Percepcin -Tiempo
-Eventos simultneos -Evento central -Silencio
Mi percepcin de este tiempo flmico fue clara, comprend que se me mostraban eventos que ocurran
simultneamente en torno a un evento central,
sorprendentes por la belleza de las imgenes y el silencio, la tensin, la historia fluye y atrapa, a excepcin de los eventos que hacen referencia a Cuba, en una historia que ocurre en Espaa, para mi
113
ese
es
un
elemento
perturbador que me cuesta descifrar. Quizs el padre era un espaol que estuvo en Cuba, un indiano, como
llamaban a los espaoles que migraron e hicieron fortuna en Amrica y luego
regresaron ricos a Espaa. No lo tengo claro. La
pelcula te obliga a pensar en ella despus de haberla visto varias veces.
Wilmer GUILLN Director de cine
-Percepcin -Tiempo
-Tiempo mayor -Tiempo real
Como cualquier pelcula que no sea filmada, con la tcnica de PLANO-SECUENCIA, el tiempo en este cortometraje se percibe mayor al tiempo real del film.
Lorenna del Mar -Percepcin BREGADO GARCA Crtico del cine espaol -Tiempo
-Expansin tiempo
del Por lo que hemos dicho, da la sensacin, claramente
-Tiempo subjetivo buscada por el realizador, de -Inconsciente del que esos diez minutos duran mucho ms de lo que espectador realmente duran. El tiempo no es un mero contenedor,
114
sino desplazamiento y flujo de situaciones, y en virtud de la carga emotiva de su puesta en relacin
cinematogrfica, en virtud de los deseo desplazamientos del espectador, del el
espectador ser detenido o llevado en volandas a travs de un tiempo que,
objetivamente, es siempre el mismo. El tiempo realmente existente, queremos decir, es el tiempo subjetivo, aquel relativo al inconsciente del espectador. El autor no
parece considerar el tiempo como un mero flujo de acontecimientos, sino como una sucesin de
determinadas circunstancias habitada, en parte, por el azar, lo real: es la irrupcin de lo maravilloso (en forma de gato) lo que salva la vida al beb; de hecho, y como en El espritu, es esta irrupcin del azar y lo maravilloso, ese
115
acontecimiento
de
la
aparicin del gato (que nunca vemos antes) lo que genera el nico movimiento
verdadero del relato, la nica transformacin Esa espiritual. de
sucesin
circunstancias adquiere su identidad discursiva de la precisa arquitectura con que se han dispuesto sus
elementos.
-Percepcin -Tiempo
-No tiempo
corre
el No siento que el tiempo se expanda, en esos diez
minutos est buen contada la historia. Aunque cuando es simultaneidad no corre el tiempo, se estanca.
Anlisis: En relacin a la pregunta realizada en esta oportunidad, se determin que los entrevistados percibieron que el tiempo real, es decir el tiempo de proyeccin del film, se hace mayor al tiempo flmico o tiempo que dura la pelcula en s. Este efecto se logra con la utilizacin del recurso flmico de la simultaneidad, expuesto a travs de diferentes actividades que realizan los habitantes en el casero (limpiar los zapatos,
116
escarbar el monte, los nios jugando). Aunque uno de los expertos no respondi de forma precisa, los diez minutos que dura el cortometraje pareciera que fuese ms largo por la utilizacin de la simultaneidad como recurso flmico para la construccin dramtica del film. Ese efecto o percepcin de extensin, Erice lo crea de forma intencional para generar un sentido inconsciente en el pblico.
tem N 3 Qu lo lleva a usted a percibir una alteracin del tiempo real en relacin con lo que realmente dura el film?
Cuadro N 9
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
Ral CHAMORRO Director fotografa
-Percepcin -Alteracin de -Tiempo real -Tiempo flmico
-Simultaneidad de Definitivamente eventos
la
simultaneidad de eventos es una alteracin de la manera como percibimos la realidad, sin embargo no siento que el film me prolongue el tiempo de mi realidad real como espectador, o que se me cree la sensacin de que la
pelcula dure ms de los 10 minutos que tiene.
Wilmer GUILLN
-Percepcin -Alteracin
-Simultaneidad
Ver respuesta #1 (R1: Es alterado en dos formas: 1117
Director de cine
-Tiempo real -Tiempo flmico
Recurso Narrativo: Apoyado en la simultaneidad de la cotidianidad, el autor
director, nos permite ver el despertar de la maana en el campo espaol. Inclusive
hace referencias claras al transcurrir del tiempo,
cuando presenta al nio en el cobertizo pintar un reloj y presenta sin complejos, un reloj de pndulo en dos ocasiones, con diez minutos de diferencia entre una y otra (el final es retomado con el pndulo). Pero, el recurso ms dramtico del correr del tiempo, lo realiza el autor, cuando presenta el beb
(espina dorsal de la obra), durmiendo y la muerte
cernindose sobre l, a travs de una mancha de sangre que crece y crece con el correr del tiempo. 2Recurso
Tcnico: Este se presentan cada vez que existen
transiciones y movimientos
118
de cmara muy pausados. En este caso, las disolvencias y los tils up & down, los cambios de foco, alteran la percepcin flmico. del tiempo
Lorenna del Mar -Percepcin BREGADO GARCA -Alteracin -Tiempo real
-Mostrar mismo -Frecuencia
lo Como ya hemos anotado, la serie de procedimientos usados por el
formales
Crtico del cine -Tiempo flmico espaol
realizador. En ese flujo, los acontecimientos singulares
se disponen segn un orden cclico - no siempre circular realmente - o lineal, y a travs de una duracin
relativamente natural y una determinada disposicin de la frecuencia, mostrando
relativamente lo mismo, pero en sus diferentes puntos de avance: as, la sangre
extendindose a cada nueva aparicin pivota el conjunto del relato, otorgndole su peculiar densidad dramtica: el nio sigue con su juego del reloj, pero ahora - en su
119
segunda decidido
aparicin borrarlo;
ha la
mquina de coser y la tela son las mismas, pero ahora aparece el nombre completo del recin nacido; las
apariciones pautadas de la fotografa de los soldados nazis; la ltima, reajustada tambin diferencia ella que por la una
altera,
subrayando su sentido dentro de la historia: aparece
empapada por el agua que se desliza sobre ella, en rima con la sangre que se extenda sobre el cuerpo del beb, mostrando as un nuevo
avanzar del tiempo, adems de otra metfora de la
muerte. La mancha de agua, digamos, movimiento introduce tiempo, el en pone en
figurado, cambio, lo que el por
naturaleza est quieto (una fotografa, reproduccin la de

120
nica esta
historia).
Miguel CONTRERAS
-Percepcin -Alteracin
-Paso del tiempo
No percibo el tiempo. No hay nada que me determine
Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro.
en -Tiempo real Artes. -Tiempo flmico
que haya un crecimiento de algo, un paso de un tiempo a otro en el sentido fsico.
Gonzlez (2011)
Anlisis: De acuerdo a la informacin aportada por los entrevistados, se analiz que la simultaneidad de eventos y la frecuencia en la que son mostrados estos eventos, llevan a percibir una alteracin del tiempo real en relacin con el tiempo flmico. A pesar que para uno de los expertos el tiempo se mantiene igual, Chamorro no percibe el tiempo expansible, sin embargo, argumenta que la simultaneidad de eventos es una alteracin de la manera como percibimos la realidad, as que la simultaneidad genera pues, esa sensacin de alargamiento de lo real.
tem N 4 Qu recurso flmico-narrativo le permite a Vctor Erice jugar con el espectro temporal de un film de tan corta duracin?
121
Cuadro N 10
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Recurso flmico -Simultaneidad narrativo -Montaje paralelo
El
montaje.
El
recurso
flmico narrativo, si as lo queremos llamar, de la un
simultaneidad,
tiene
aliado en el montaje. Yo pienso que un realizador, un director, cuando se enfrenta al hecho de la filmacin est pensado en el montaje. Yo dira que la estructura
narrativa de la simultaneidad obliga paralelo al y montaje eso en esta
previamente determinado en la estructura narrativa del guin. De manera que
cuando se filma, se filma pensando en el montaje.
-Recurso flmico -Montaje narrativo
Contestar
esta
pregunta
Analtico-Paralelo causara una discusin de criterios, porque cualquier montaje puede incluir
122
elementos
analticos
sintticos. Mi criterio es que el autor analiza mayormente el montaje Analtico-
Paralelo.
Lorenna del Mar -Recurso flmico -Paralelismo BREGADO GARCA Crtico del cine espaol narrativo fsico-objetivo -Paralelismo conceptualideativo
El uso del paralelismo: entre las acciones o juegos de los nios y el trabajo de los adultos; entre el juego/
trabajo de unos y el dormir de otros (humanos que es o un
animales),
paralelismo fsico y objetivo dado en el presente; pero hay otro paralelismo de tipo que
conceptual, introduce ideolgica,
ideativo, la
dimensin discursiva,
respecto a lo social, de los figurantes, debido a la cual se muestra la diferencia de clase entre unos y otros (hijos de los pobres/ hijos de los ricos; pobres limpiando con los
alpargatas
zapatos de cuero de los ricos) y tambin la realidad de la

123
entraa
de
ese
presente,
dividido entre la paz aparente de la postguerra evidente y el del
recuerdo
pasado, la guerra reciente (el espantapjaros con el casco militar o el joven tullido); pero tambin entre esa guerra recin terminada y una nueva (mundial) que comienza. As mismo, el paralelismo
ideativo entre los tiempos pasados en Cuba de esa familia campesina y el
presente en el que gozan de lo adquirido antes.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Artes. en
-Recurso flmico -Hecho narrativo simultneo
Me
parece
que
es
una
historia narrada como una telenovela, comparacin descontexto que valva y la el pueda
utilizar, eso para m no remite ningn tiempo, la simultaneidad lo que hace es estatizar el tiempo, el hecho simultneo de las cosas lo que hace es estatizar el
124
tiempo, es algo surrealista ms bien. Gonzlez (2011)
Anlisis: Una vez analizadas las respuestas, se comprob que el uso de la simultaneidad como recurso flmico-narrativo obliga al montaje en paralelo, y eso le permiti a Erice jugar con el espectro temporal de un film, haciendo de esa manera que se perciba una expansin en el tiempo real. Y que para este caso de estudio, podra clasificarse en paralelismo fsico-objetivo y paralelismo conceptual-ideativo. El primero, se representa entre el trabajo de los adultos y los juegos de los nios, el dormir de los humanos y los animales y el segundo, es ms ideolgico, se refiere a las clases sociales, los nios ricos y los nios pobres, las alpargatas de los pobres y los zapatos de cuero de los ricos.
tem N 5 Con qu otro recurso de montaje juega Erice para crear ese tiempo diegtico tan particular en este cortometraje?
Cuadro N 11
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Recurso montaje
de -Banda sonora
Creo que el manejo de la banda construir diegtico sonora ayuda a
de -Tiempo diegtico
este tan
tiempo
particular,
como t lo llamas. Los sonidos de la vida del campo

125
y de la actividad cotidiana, alternados con el tic tac del reloj, ayudan a crear una atmsfera de simultaneidad de sonidos que prolonga el tiempo flmico de la
narracin. a.C. el manejo del sonido es como el respiro del tiempo, es la sensacin.
-Recurso montaje
de -Paralelismo -Simultaneidad
Paralelismo, simultaneidad. Aunado
la al
-Tiempo diegtico -Sonido
sonido directo (ambiente).
Lorenna del Mar -Recurso BREGADO GARCA Crtico del cine espaol montaje
de -Suspense
La aparicin pautada del beb desangrndose, en feroz contraste con la aparente paz y tranquilidad de quienes lo rodean, introduce el resorte principal del suspense, que es el modo cinematogrfico por antonomasia de mostrar el recorrido laberntico del deseo (inconsciente) deseo del que
-Tiempo diegtico
espectador,
domina todo el relato, al cifrarse, de modo tradicional,

126
en el anhelo de que el beb sea salvado.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Artes.
-Recurso montaje
de -Perdurabilidad
La
yuxtaposicin
de
imgenes, por supuesto que hay un recurso del tiempo importante que es el que se plantea all a cual nos
en -Tiempo diegtico
sumerge, es el hecho de que el nio que se hace el reloj en la mano, que es el mimo nio en todo caso. El reloj como elemento fsico es el que va a determinar el tiempo, en el hecho del reloj que es el que marca
fsicamente el tiempo, pero sobre lo que tu estas
planteando que si se hace ms largo o corto, no. Ahora referido al hecho del tiempo como elemento de
perdurabilidad o durabilidad a travs de un hecho que va a ser el reloj, en ese sentido si hay un tiempo pero en el film como tal. Gonzlez (2011)
127
Anlisis: En relacin a las respuestas obtenidas, se determin que el director del film jug con la utilizacin de la banda sonora, en este caso la cancin de cuna, as como el sonido ambiente. A pesar de esto, hubo contradicciones en las respuestas, si bien es cierto que el sonido es determinante, la crtico del cine espaol seal que el suspense (suspenso), en la trama tambin es preciso para un tiempo diegtico en el cortometraje, puesto que el espectador mantiene el deseo del recorrido laberntico, o inconsciente que domina la historia, ese deseo nico que el beb sea salvado.
tem N 6 Qu caus en el tiempo flmico el uso del recurso de montaje anterior?
Cuadro N 12
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
Ral CHAMORRO
-Causas
-Tiempo diegtico Creo que el manejo de la banda construir sonora ayuda a
este tan
tiempo
Director fotografa
de
diegtico
particular,
como t lo llamas. Los sonidos de la vida del campo y de la actividad cotidiana, alternados con el tic tac del reloj, ayudan a crear una atmsfera de simultaneidad de sonidos que prolonga el tiempo flmico de
128
la
narracin. a.C. el manejo del sonido es como el respiro del tiempo, es la sensacin.
-Causas
-Expansin tiempo
del Alargar el tiempo.
Lorenna del Mar -Causas BREGADO GARCA Crtico del cine espaol
-Espera Como hemos dicho la
continua y angustiante espera por parte del espectador de la buena resolucin, del
tradicional final feliz, que aqu, como sabemos, es slo aparente.
-Causas
-No hay tiempo
No percibo el tiempo.
129
Gonzlez (2011)
Anlisis: En esta ocasin se concret que la utilizacin de la banda sonora y el sonido de ambiente, tambin contribuyen con la prolongacin del tiempo real de la pelcula. Aunque un entrevistado difiera de esta teora.
tem N 7 Cul es la manifestacin cultural empleada por Erice que da la carga tradicionalista al film?
Cuadro N 13
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Cultura
-Familia
Como podemos identificar una manifestacin cultural en esta historia? No s, se me ocurre que podra ser la familia, la manera como se presenta al grupo familiar y de empleados en esta
historia. Es quizs la familia rural como manifestacin
cultural, lo que da al film su carga tradicionalista.
Wilmer GUILLN
-Cultura
-Guerra Civil -El campo
Aunque
el
autor
hace
reiteradas referencias a la
130
Director de cine
Cuba de mediados del Siglo XX (las fotografas, el
vehculo), la trama se sita en la campia espaola de finales de la Guerra Civil. La manifestacin cultural
evidentemente es campesina.
Lorenna del Mar -Cultura BREGADO GARCA Crtico del cine espaol
-Campesinos -Aos 40
El trabajo de los campesinos, por un lado, no slo respecto a la siega del campo sino tambin a la limpieza del calzado por parte de los asalariados, y por otro lado, la nana que aparece tras la salvacin del beb; ambos aspectos - sobre todo, la nana asturiana - nos remiten a la Espaa campesina de los aos 40.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con especializacin Artes. en
-Cultura
-El campesinado -Familia popular
El campesinado, el hecho popular, son una familia muy popular, campesina,
pueblerina, rural pero eso no es una manifestacin
cultural, aunque el hecho de cortar el trigo es

131
del
en Teatro
campesinado, porque es el comportamiento de un
hombre de un trabajador, de un obrero del campo. Gonzlez (2011)
Anlisis: Al detallar las respuestas se precisaron diversas manifestaciones culturales que le dan una carga tradicionalistas al film, comenzando por la Espaa rural, el campo, los campesinos, la familia. Sin echar de menos los marcados recuerdos que dej la Guerra Civil. La comadrona, un personaje muy tpico de Asturias, es clave para remontar al espectador en la Espaa de los aos 40.
tem N 8 Qu funcin tiene para usted el uso de la cancin de cuna en la parte final de la pelcula?
Cuadro N 14
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Cancin de cuna
-Catarsis -Resolucin potica -Triunfo
Para m la cancin de cuna es la catarsis, la resolucin potica del conflicto. Es el
entre triunfo de la vida frente a la muerte. vida y muerte
Wilmer GUILLN
-Cancin de cuna
-Vencimiento ante la muerte
Decirle al espectador que ya la muerte fue vencida.

132
Director de cine
Lorenna del Mar -Cancin de cuna BREGADO GARCA Crtico del cine espaol
-Modo cicatrizar
de La nana es el modo de cicatrizar simblicamente la herida abierta en el grupo por el accidente del beb, el ungento materno sobre la necesaria- herida abierta, y en general el canto sacro a la vida, fijado aqu en la
relacin madre/ hijo pero extensivo a la vida humana en general, que enseguida va a encontrar su contrapartida siniestra en la fotografa de los amenazadores jvenes nazis, recin llegados a
Espaa. Si la nana evoca el campo materno, el tictac acompaa y mece al reino del Padre y su Ley, reino de la realidad.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Artes. en
-Cancin de cuna
-Muerte
Ttrica. Es la muerte. Las canciones de cuna para m son la muerte, bajo el
concepto
semiolgico
adems. Eso se usa para

133
Con especializacin en Teatro Gonzlez (2011)
adormece al individuo, para estatizarlo.
Anlisis: Luego de estudiar las refutaciones de los especialistas, se estableci que la cancin de cuna en la parte final de la pelcula, se interpreta, o as lo busc el director, como la forma de mostrar que la vida venci a la muerte (cuando el beb es sanado por la comadrona), es decir, que a partir de esa escena (cuando la comadrona entrega al beb en manos de su madre), cesa el conflicto de la trama. La cancin logra vincular la relacin madre e hijo, pero con la posterior imagen de los jvenes nazis, se crea una contraparte de lo efmero de la vida. Pero, uno de los especialistas contrapone las dems ideas de los entrevistados, para Contreras, semiolgicamente la cancin de cuna tiene un significado de muerte. tem N 9 De qu se vale Vctor Erice para alargar el clmax en el cortometraje? Cuadro N 15 Informante Categora Subcategoras Aporte
Ral CHAMORRO
-Clmax
-Montaje -Tensin
Creo que debera empezar por decir cual es para m el
Director fotografa
de
clmax de la pelcula, el clmax comienza con el grito de la madre anunciando que se le muere el cro y toda la escena en la que la empleada
134
dramtica
cose el cordn umbilical. All el montaje sigue siendo un recurso para alargar este momento con toda su tensin dramtica, la simultaneidad del montaje.
-Clmax
No respondi
Lorenna del Mar -Clmax BREGADO GARCA
-Aparicin beb -Contraccin
del De la reiterada aparicin del beb condenado a muerte, al mostrarlo de contraste en con siniestro la
Crtico del cine espaol
tiempo
inconsciencia de los adultos. Cada nueva aparicin
contrae el tiempo y acorta las posibilidades de un final feliz.
Miguel CONTRERAS
-Clmax
-Mancha roja
El clmax es la escena que va a determinar la estructura de la obra. Comienza por el

135
Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro.
en
-Cordn umbilical clmax y se vale de la mancha, ojo con eso, la estructura dramtica est
Artes.
establecida bajo el concepto Aristotlico, presentacin de los personajes, desarrollo de la accin y desenlace. Dentro del desarrollo de la accin que est en el el medio de
establece
criterio
mxima expresin que es desenvolver el problema
donde entra el concepto de los personajes, ese la obra
misma,
conflicto
generalmente en el concepto aristotlico est en el centro de la obra, en la historia. El clmax es el que va a hacer todos los descubrimientos en todo y el va a tener un desenlace, pero el clmax no est en el hecho de la operacin del beb, o que le corten el cordn umbilical, en mi opinin, ah no est el clmax, el clmax esta antes, que es precisamente el haber
136
dejado al nio con el cordn, ah es donde est el clmax, porque sin eso no se
desarrolla el trabajo, no hay presentacin de los
personajes como se establece en el concepto Aristotlico, sino se establece como el concepto de Henrik Ibsen, que en la dramaturgia de la modernidad presentacin donde de la los
personajes se van realizando en el trascurso de la obra y eso es lo que hace Erice porque es europea. El clmax puede estar al final o al comienzo, como en este caso hay un desenlace al final. Pero la pelcula comienza por el clmax y cul es el clmax? El haber dejado el nio a la deriva, sin haberlo cuidado bien sabiendo una comadrona que puede morir. La cura es una consecuencia del clmax.
137
Gonzlez (2011) Anlisis: Diferentes fueron las informaciones aportadas por los entrevistados, sin embargo, se comprendi que las reiteradas tomas del beb, logra alargar el clmax de la pelcula. Para unos el clmax se inicia con el grito de la madre cuando anuncia que se muere el crio, mientras que para otros, est en las mltiples escenas del beb cerca de la muerte, o al inicio del film, por el hecho de no haber cortado el cordn umbilical del recin naci y a partir de ah de desarrolla la trama. Lo cierto es que cada aparicin de la imagen del beb contrae el tiempo.
tem N 10 Qu logra en el espectador Vctor Erice al utilizar esta cancin?
Cuadro N 16
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Cancin
-Sensacin -Epilogo historia de
A m me produce, no s si a la todos los espectadores, una sensacin del triunfo de la vida sobre la muerte. Es como historia. el epilogo de la
-Cancin
No respondi.
138
Lorenna del Mar -Cancin BREGADO GARCA Crtico del cine espaol
-Don de gracias -Alegra -Tristeza
La nana es canto de alegra y Don de gracias, pero tambin motivo de tristeza y
melancola por las cosas perdidas (la infancia, Pero al
concretamente).
contrario de lo que ocurre en la mayora de los films tradicionales pensemos
sobre todo en John Ford - el pasado idealizado no est aqu o
sino
visto
sentido con la ambigedad propia de la lucidez que no quiere idealizarlo: si por un lado el beb vuelve a los brazos de su madre, por otro - y el fundido que acerca el nombre del beb grabado en la tela a la mancha de sangre as lo atestigua - el nio al re-nacer renace a un mundo herido por los adultos que van a acompaarlo hasta su muerte.
Miguel CONTRERAS
-Cancin
-Ausencia sentimientos
de No s que lograr en el espectador ni menos en el

139
Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro
en
-Alegra -Tristeza
pblico,
por
ser
dos
conceptos diferentes. Pero como espectador no me
Artes.
produce nada. Ahora en el pblico, no s si trae
tristeza, alegra, pero a m no me produce nada.
Gonzlez (2011)
Anlisis: Segn lo planteado por los especialistas, la cancin de cuna aborda en el espectador diversas emociones encontradas como, alegra, tristeza, melancola, regocijo. Principalmente, la sensacin que la vida venci a la muerte, el momento ms tranquilo de la pelcula, de alegra envuelta en el Primer plano del rostro del beb al saber que se salv. A su vez causa melancola, puesto que el infante al re-nacer, renace en un mundo herido por los adultos.
tem N 11 Qu tratamiento esttico le da Vctor Erice a las situaciones de cotidianidad del casero que se presentan en el film?
Cuadro N 17
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Tratamiento esttico de -Cotidianidad
-Blanco y negro -Cmara fija
Siento que el haber filmado en tan precioso blanco y negro, es lo primero que me llama la atencin
140
del
tratamiento
esttico.
excepcin de muy pocos planos donde la cmara se mueve, fundamentalmente
tilt ups y tilt downs, el resto de los planos o eventos de la cotidianidad son tratados con la cmara fija, bellamente compuestos e iluminados.
-Tratamiento esttico -Cotidianidad
-Potico.
Potico.
Lorenna del Mar -Tratamiento BREGADO GARCA Crtico del cine espaol esttico -Cotidianidad
-Acontecer natural
Aqu debemos aludir a una cuestin esencial: Erice no
-Misterio de su idealiza el campo ni la niez, entraa lo muestra en la relativa pureza del aparecer de las cosas, dejando que el su
espectador
construya
propia lectura, pero poniendo en juego una idea del cine que es la del respeto por la mirada del espectador y por el acontecer natural de las cosas. Si el beb es pura corporeidad presta
141
al
derramamiento de sangre, la adolescente dentro del coche, en otro momento, los modos y maneras del Amo cuando se acerca a los nios pobres a increparlos por no desarrollar el juego como ella quiere. Recordemos, por otra parte, las recientes palabras de otro espaol genial, Jos Luis Guern: hay ms misterio en un encuadre de Ozu
recogiendo una simple tetera que en todo ese cine new age pretendidamente mstico
pero en realidad cercano a la tarjeta turstica. Del mismo modo, en los encuadres de Erice respira libre la vida, la ambigedad y el misterio de su entraa. Miremos los rostros de los actores, los movimientos de los cuerpos en el trabajo del de los gato
segadores,
observando al beb.
Miguel
-Tratamiento
-Realismo social
Realismo
social,
142
CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Artes.
esttico en -Cotidianidad
-Evento cotidiano
expresionismo obviamente, a lo mejor se bas en esos conceptos. Hizo finalmente lo que l quiso y lo plantea como un concepto de
realismo, y es un realismo que en Europa se va a llamar realismo socialista pero para nosotros se va a llamar realismo social, porque va es a mostrar el concepto natural del hombre y su actividad o evento cotidiano.
Gonzlez (2011)
Anlisis: Del estudio se comprob que Erice le da al film un tratamiento esttico a travs de las situaciones de cotidianidad del campo espaol. El blanco y negro bien tratado, sin duda alguna, forma parte de la esttica del cortometraje. A travs de cada plano, de cada encuadre, el director muestra la vida, la ambigedad y el misterio con que se desarrolla la pelcula.
tem N 12 Qu actividades tpicas o costumbres le permiten a Erice establecer un tiempo flmico para luego alterarlo?
Cuadro N 18
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
143
-Actividades tpicas
-Mquina coser
de La mquina de coser que borda, los pies de la
-Limpieza de la costurera que mueven la tierra -Preparacin pan mquina, la preparacin de la del masa de trigo, la imagen de la virgen, la limpieza de la tierra con la el oz, el perro
espantapjaros,
descansando, la culebra que se pasea entre las manzanas, la tendida de la ropa al sol, las mujeres limpiando los zapatos, el juego de cartas en solitario, el campesino
martillando la oz.
-Actividades tpicas
-Campo espaol
Las tpicas actividades de un da en el campo espaol, de mediados del Siglo XX.
Lorenna del Mar -Actividades BREGADO GARCA Crtico del cine espaol tpicas
-La siesta -Trabajo siega -Nios jugando -Juego solitario de
Erice usa de costumbres la como la siesta para hablarnos del tiempo en apariencia detenido o el repetitivo
de trabajo de la siega, los juegos de los nios o el solitario del abuelo: todo ello en contraste
144
con los planos del beb y la mancha de sangre en veloz carrera hacia la muerte.
-Actividades tpicas
-Cortar el trigo
Los nios jugando en el carro, el hombre con el mecatillo, campesino cuando el est
desmalezando o cortando el trigo, esas con las
actividades que el director va tomar. Y finalmente el hecho ambulatorio que es la cura del nio.
Gonzlez (2011)
Anlisis: En efecto, Erice construye las imgenes de forma potica, dndole al film un tratamiento esttico a travs de las situaciones de cotidianidad del campo espaol, los nios jugando, los campesinos limpiando las tierras, la mujer lavando, la comadrona cocinando, la siesta, como forma de impregnar la pelcula con circunstancias propias de la vida comn, yuxtaponindolas con las imgenes del beb y el sangramiento que en conjunto permiten que el tiempo se expanda para el espectador.
La secuencia del collage durante la cancin de cuna:
tem N 13 Con qu imgenes fue construida la secuencia tipo collage que se ve durante la cancin de cuna?
145
Cuadro N 19
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Imgenes -Collage
-Imgenes previas Fue construida con algunas -La vida contina -Simbolismos de las imgenes que vimos previamente en la pelcula, para mi esta secuencia es como un epilogo de la historia, en la que tenemos la sensacin de que la vida continua. Hay aqu una serie de simbolismos a mi manera de ver las cosas, por ejemplo: el nio que se borra el reloj tatuado en el brazo, la ropita del lavada nio en ensangrentada el mismo
recipiente donde caa la gota y oamos y percibamos la sensacin del paso del
tiempo. La mquina de coser detenida con el nombre
completo: Luis in.
Wilmer
-Imgenes
-Vida imparable
La vida sigue, la cotidianidad

146
GUILLN Director de cine
-Collage
sigue.
Lorenna del Mar -Imgenes BREGADO GARCA Crtico del cine espaol -Collage
-Repeticiones de Son planos -Simbolismo
19
planos
ritmados
musicalmente como versos, casi todos ellos primeros planos de cosas y seres en ligero contrapicado.
Pautados por la repeticin del PP del beb, ahora despierto y sonriente (planos 1, 6,18). Trece ligados por relaciones metafricas (2y
3) y metonmicas (4-5, 7-89-19, 11-12-13, 16-17). Se trata de una puesta en
suspenso de la muerte, de una celebracin de la vida y por tanto una vacacin que ana el goce y la necesidad. 1. Primer plano (PP) del beb, contraplano de la
madre que lo sostiene en los brazos. 2. Plano medio de una sbana recin lavada y
tendida al aire, que deja traslucir el cuerpo de la

147
mujer que la tiende. Parece, aunque no lo es, un
contraplano en raccord con la mirada del beb, crea un efecto simblico de
continuum perceptivo, como si el beb estuviera realmente observando a esa mujer, pero es un raccord puramente formal, desligado de lo
diegtico, opuesto entonces a su sentido tradicional, lo que Erice convierte en una del
magnfica
metfora
descubrimiento del cine, de la primera mirada sobre una pantalla; metfora que, como todos los efectos simblicos dispuestos en el film, se desprende de modo natural del contexto. La ligazn entre el beb y la sbana crea un particular espacio
preferentemente habitado por la poesa o, como dira Noel Burch (Praxis del cine,
fundamentos, 1972, pg.21221) la funcin sintctica se

148
convierte en funcin potica. 3 PP en ligero picado del sobre el que
fregadero
enseguida unas manos lavan la ropa manchada con la sangre del beb. Relacionado metafricamente con el
anterior y corporeizando una de las oposiciones de esta
vertebradoras
historia, la que se establece entre la vida inocente (ropa limpia) y la muerte culpable (ropa con sangre). Oposicin que trabaja muchos otras rimas: pie nico, y atado por la soga, del mutilado de guerra/ pies movindose en el aire de la nia que se columpia); alpargatas de las obreras/ zapatos de cuero de los amos; nombre del beb bordado en la tela/ rostro del bebe; pjaro/ serpiente; o en el mismo encuadre, los
contrastes lumnicos con que se retrata al espantapjaros o al adolescente que se pinta

149
un reloj; el gato negro frente a la blanca cuna. 4. PP de la mquina de coser, encuadrado de modo
semejante al fregadero: en picado muy ligero y fijo; la aguja est detenida al final del nombre Luisn bordado en la tela. 5. PP detalle del nombre bordado, que resalta la
importancia simblica del nombre del nio, signo de su apertura al mundo adulto. 6. PP del beb, como 1. Mostrando, de modo natural, la oposicin nombre/ cuerpo, o simblico/ real, la fisura entre dos rdenes a
reconciliar. 7. PP del reloj pintado sobre la piel del adolescente,
mostrando la herida, o la cada en el del tiempo a la que el beb es ahora
abocado. Primero de una serie de tres enlazados por raccord directo.

150
8.
PP
contraplano del a la
del
anterior, dedicado
adolescente tarea de
borrarse con saliva el reloj pintado, sugiriendo,
ambiguamente, tal vez, un signo de rebelda
inconsciente contra el orden simblico adulto; tal vez, el rechazo de lo imaginario que signa su entrada en ese mundo adulto. 9. PP mano borrando el reloj. 10. Plano medio del
espantapjaros con su casco militar, uno de los emblemas de la muerte - en un sentido como lo son, adems de la mancha de sangre, la pierna faltante del joven tullido, la serpiente entre las manzanas, los dalles segando la hierba, el peterpanesco y
amenazante tictac del reloj y los nazis en su fotografa. 11. P largo, desde la cintura, en escorzo y ligero picado, del segador segando la hierba
151
con su dalle. Primero de una serie de tres, guardando, como 7-8-9, continuidad de movimiento. 12 PM del segador en
raccord con el anterior. 13. Plano de conjunto de los dos segadores segando
rtmicamente 14. PC de la nia en su columpio. 15. PP perro dormido. 16. PP del pie del tullido. 17. Raccord en el eje: PM del joven mirando su nico pie, junto a su muleta de madera, que aparece a la izquierda. 18. PP del beb, como 1 y 6. 19. PC frontal de la casa, a la derecha, sentado, el
adolescente, fundido con un PP del pndulo del reloj, cuyo tictac marca la
desaparicin de la nana, es decir, el no tiempo de la madre ocupado por el tiempo
152
de la Ley paterna. El nio, envuelto en la penumbra, cierra la ventana del lugar, como avisando - entre otras cosas - de la clausura de la historia.
-Imgenes -Collage
-Recuento
Estn los nios, la mujer, es un recuento, hay una cosa curiosa y ah vamos a hablar de una contradiccin del comienzo, el film para m est narrado en la historia de l mismo, el nio est
recordando esa historia que de alguna manera se la tuvieron que contar porque es imposible ese que nio l se esta
recuerde,
imaginando la historia de ese contexto. El nio no entiende el tiempo. Gonzlez (2011)
Anlisis: De acuerdo a lo expuesto por los especialistas, en la secuencia tipo Collage al final de la historia, est compuesta por imgenes que ya fueron proyectadas desde el comienzo de la pelculas, es decir, se retoman esas imgenes para hacer un especie de recuentro de toda la trama del cortometraje, acompaadas de la cancin de cuna.
153
Que, a medida que va trascurriendo cada retrato se crea una simbiosis entre esa imagen proyectada y la cancin en forma de verso. Por ejemplo, cuando la cancin dice Ahora no, el chico se borra el reloj de la mano y ahora no est, en la imagen siguiente la cancin dice Si tuviera l su padre, y se muestra el espantapjaros que evidentemente no tiene padre, cuando pasan al hombre que estuvo en la Guerra Civil dice Ahora no, a saber que ahora no tiene pierna, de manera que existe una simbiosis entre la imagen y la cancin. Adems, cada figura, cada elemento, cada encuadre tiene un propsito, cuando se muestra la tela con el nombre del nio bordado, representa un simbolismo del nombre del beb, el gato negro frente a la cuna blanca, la ropa limpia y la ropa llena de sangre.
Por su parte, para el licenciado en educacin, las imgenes de tipo collage son parte de la imaginacin del adolescente que se encuentra en el establo, dado que segn l, el chico es el beb, por supuesto aos despus.
tem N 14 Qu le revela a usted esta secuencia de la vida cotidiana de esta regin de Espaa?
Cuadro N 20
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Secuencia -Vida cotidiana
-Profundo tedio -Analoga
Primero que nada debera decir que la pelcula est ubicada en un tiempo
histrico preciso: acaba de terminar la brutal y fratricida

154
Guerra Civil espaola, es el comienzo de la Espaa
Franquistas, siento que los eventos de la vida cotidiana estn presentados de tal una
manera que producen
sensacin de profundo tedio, de resignacin, de tristeza en los personajes. Creo que hay un cierto componente
poltico en la historia, quizs una analoga de la Espaa ensangrentada que dej la guerra, por ejemplo: una de las ltimas imgenes es el peridico que se empapa de sangre progresivamente.
-Tranquilidad
Muy apacible
Lorenna del Mar BREGADO
-Silencio
Un tiempo de silencio, como en la novela homnima de

155
GARCA Crtico del cine espaol
-Aparente paz
Martn Santos: nada parece estar ocurriendo durante esa aparente paz del campo en que todos juegan o duermen, ajenos al drama que se desarrolla en un punto de la casa. Nada parece mientras muerte estar los y
ocurriendo signos de
desolacin de la postguerra (cascos militares, tullidos) presiden esa paz y mientras las feroces diferencias de clase (asalariados/ amos)
permanecen incambiables.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con Artes. en
-Tranquilidad
Aparece que todo est ms tranquilo.
156
especializacin en Teatro Gonzlez (2011)
Anlisis: Tras ser analizadas las respuestas, se concluy que la secuencia de los diferentes trabajos que realizaban los asturianos al momento de la cancin de cuna, genera tranquilidad y apariencia que nada est pasando fuera de la habitacin donde convergieron todos por el evento del beb, como si la vida se hubiese congelado en cuarto, que reina la paz. Uno de los entrevistados, opin que existe una analoga entre la Espaa maltratado, herida, ensangrentada con el acontecimiento de peligro del recin nacido y la sangre en su ropa.
tem N 15 Qu cree usted ayuda a crear un ritmo cinematogrfico distinto al ritmo de la parte precedente?
Cuadro N 21
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Ritmo
-Eventos simultneos -Consistencia
La verdad no siento un ritmo cinematogrfico distinto a la parte precedente de la no
pelcula,
inclusive,
llamara a esta secuencia de la cancin de cuna una secuencia tipo collage, no la veo as, se sigue fiel al
157
montaje
de
eventos
simultneos de gran poder dramtico, por ejemplo: la lavada de la ropita del bebe, el nio que se borra el reloj del brazo, la persistencia del uso del sonido para crear sensacin tiempo, produce el la de paso sonido oz de del que los
campesinos, el tictac del reloj de pared. Creo que la pelcula es consistente en su estructura y ritmo, de
principio a fin.
-Ritmo
-Calma
Lo peor pas. El nio ya no morir, por ahora.
Lorenna del Mar -Ritmo BREGADO GARCA Crtico del cine espaol
-Uso del collage -Vida -Muerte
El uso del collage: recoger una serie de elementos
significativos y agruparlos, dividiendo el conjunto en dos partes: los ocho primeros fragmentos estn presididos 158
nos parece- por la idea de vida; los ocho restantes por la idea de muerte. Cuando acaba la serie reaparece el tictac del reloj, que viene a desalojar a la nana de la banda sonora. Es decir, el tiempo materno, puramente sin de reloj la de lo
infancia, es
imaginario
nuevamente suplantado por el tiempo lineal del reloj del Padre o de la Ley, es decir, de la muerte. Por eso la nana cede su sitio al tictac del reloj y a la fotografa de los soldados nazis. Es, por tanto, no la pugna de las fuerzas de la vida frente a las de la muerte, como ingenuamente podra leerse, sino el
continuo deslizarse de una sola fuerza - la vida - hacia su disolucin.
Miguel CONTRERAS Licenciado en
-Ritmo
-El sangrado
El descubrimiento que el nio se estaba desangrando, esa rapidez, ah se acelera el

159
educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Gonzlez (2011) Artes.
clima, la tensin se acelera y luego vuelve a calmarse.
Anlisis: En relacin con las respuestas obtenidas, no se lleg a ninguna determinacin en concreto, debido a que los expertos difieren en su totalidad con respecto a la pregunta. Para Chamorro, no percibi alguna diferencia entre el ritmo cinematogrfico y el precedente precedente, para l siempre hubo consistencia del ritmo. Por su parte, Guilln seala que en la primera parte de la pelcula se evidencia una tensin por saber qu pasar con el beb, luego, la calma se presenta tras la resolucin del problema.
Mientras que, para Contreras el sangrado del beb crea un ritmo que posteriormente cesa. A su vez, Bregado Garca respondi que el collage sirve para establecer un ritmo, que es la primera parte o antes del collage, est representado por la muerte, y despus del collage, por la vida. No como pugna entre una y otra sino como el continuo desenlace de la vida.
tem N 16 Qu percepcin del tiempo le da a esta secuencia rtmico-musical?
Cuadro N 22
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
160
-Percepcin -Tiempo
(Igual a la respuesta 15).
-Percepcin -Tiempo
No respondi.
Lorenna del Mar -Percepcin BREGADO GARCA Crtico del cine espaol -Tiempo
-Cclico
Tiempo cclico, no circular,
-Diferencia de la donde cada cosa es siempre identidad otra y la misma, opuesto por tanto al tiempo lineal de los relojes. El plano del soldado tullido es en apariencia el mismo que ya vimos, como el de la nia en su columpio; pero su reaparicin, como los versos que riman, supone la diferencia en la identidad. Ese soldado, esa nia ya no pueden ser los mismos
cuando reaparecen; sabemos otras cosas que signan o cargan respectivas sus de apariciones nuevos
161
matices. Por ejemplo: tal vez ese soldado haya sido
mutilado para nada, pues la imagen que nos informa de la visita de los nazis no nos deja albergar mejor futuro.
-Percepcin -Tiempo
-El reloj
Lo que interpreto, es que el reloj y el nio son los que dan el tiempo.
Anlisis: Por medio de la informacin recopilada, demostr que todo vuelve a pasar pero con un sentido diferente al inicial.
tem N 17 Qu toque le agrega al film esta secuencia rtmico-musical construida por Erice para terminar la historia?
162
Cuadro N 23
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Secuencia rtmico-musical de -Terminar de la historia
-Extensin
Esta secuencia de la cancin
potica del clmax de cuna para mi, te reitero es el epilogo de la pelcula, la extensin potica del clmax, la catarsis, la conviccin de que la vida triunfa frente a la muerte.
-Secuencia rtmico-musical -Terminar de la historia
No respondi.
Lorenna del Mar -Secuencia BREGADO GARCA rtmico-musical
-No termina en el La historia no termina con collage ese collage. Como decimos, en el collage bailan
-Terminar de la -Plano en negro
Crtico del cine historia espaol
simblicamente las fuerzas de la vida y las de la muerte, pero todo ese conjunto
desemboca en la negrura. El film abre con un plano en negro que se resuelve en la luz iluminando a un recin
163
nacido;
contina,
con
el
tictac de fondo, poniendo en jaque la existencia del beb para luego salvarlo;
desaparece el tictac y surge la nana que celebra la vida, deteniendo el tiempo, y
nuevamente la nana cede su lugar al tictac del reloj.
Miguel CONTRERAS Licenciado educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Gonzlez (2011) Artes.
-Secuencia rtmico-musical en -Terminar de la historia
-La cancin
La cancin de cuna.
Anlisis: Dada las respuestas ofrecidas por los especialistas, se precis por un lado, que la secuencia rtmico-musical expande el clmax de la pelcula y por otro, la experta indic, que el cortometraje no concluye con dicha secuencia, culmina como empez, con un plano negro.
tem N 18 Qu hace Vctor Erice para hacerle sentir al espectador que el tiempo es indetenible?
164
Cuadro N 24
Informante
Categora
Subcategoras
Aporte
-Tiempo indetenible
-El tic tac
Me parece que al terminar la pelcula con el tic tac del reloj, nos deja la sensacin de lo indetenible que es el paso del tiempo.
-Tiempo indetenible
-La vida contina
Pase lo que pase -en este caso la visita de la muerte- la vida contina.
Lorenna del Mar -Tiempo BREGADO GARCA Crtico del cine espaol indetenible
-El tic tac
El tiempo es indetenible y, como decimos, eso lo marca el regreso del tic tac tras la cancin de cuna. No es tiempo reversible es fuga hacia la desaparicin de seres y cosas; ello supone no nicamente filosfica y una lectura
antropolgica
sino tambin una precisa

165
lectura ideolgica: el beb ha sido salvado de la muerte para caer en las garras de la muerte, adolescente mientras pasa el de
entregarse a la imaginacin (el reloj pintado cuyo tictac por unos segundos creemos escuchar con l) a renegar de esa fantasa, borrando con empeo la huella de la pertenencia a la infancia gesto duplicado, tal vez, por el acto de cerrar la ventana: la clausura de la historia lo es tambin del tiempo de su infancia y, ms all, de las promesas que trajo el fin de una guerra -. Justamente por ello, el siguiente plano nos devuelve a la amenazadora fotografa de los nazis
derramndose sobre suelo espaol.
Miguel CONTRERAS Licenciado en
-Tiempo indetenible
-El reloj
El chico cuando se dibuja el reloj, l siente que el tiempo a pasado en factores fsicos,
166
educacin, Mencin Con especializacin en Teatro Gonzlez (2011) Artes.
pero yo como hombre estoy recordando cuando me
dibujaba el reloj en la mano.
Anlisis: Finalmente, en el ltimo tem se estableci que el tic tac del reloj, hace sentir al espectador que el tiempo es indetenible. El mostrar el reloj que se dibuja el chico en su mueca y luego borrarlo, parece que el tiempo se detiene, luego de la escena de la cura del beb.
Anlisis General
A travs de las entrevistas sostenidas con los expertos, se concluy que el uso de la simultaneidad como recurso flmico-narrativo del montaje, ayuda a la expansin del tiempo real del film. Para llevar a cabo esta simultaneidad, Erice se vali de las caractersticas asturianas o elementos tradicionalistas de esa parte de Espaa, ilustrndola sencillamente por medio de situaciones o eventualidades de la vida cotidiana de los campesinos del casero, los hombres desmalezando el trigo, las mujeres limpiando, son algunas de las maneras de formar la simultaneidad, y sta a su vez, la expansin del tiempo ante el espectador. El uso de ese recurso, corresponden a los fenmenos del orden, la duracin y la frecuencia. Se dispone segn un determinado orden, se muestra a travs de una duracin y se presenta segn una frecuencia.
Aunque, para dos de los expertos el tiempo -a su percepcin-, no se expande, los diez minutos que es lo que realmente dura el film, se convierten, segn la apreciacin,
167
en poco ms de eso. Sin embargo, ambos coinciden que el uso de la simultaneidad de imgenes genera expansin de lo real, a pesar que para ellos no parece as.
Al tiempo que, el paralelismo tambin est presente en el cortometraje. Vale acotar que existe una mnima diferencia entre paralelismo y simultaneidad, en cuanto a trminos, pareciera que se est hablando de lo mismo, sin embargo, el montaje paralelo muestra dos acciones en contraposicin , que pudiese llegar a convertirse en simultneo -tal es el caso- simplemente con la conjugacin de elementos que van incorporndose a la historia de esas dos acciones, por un lado, los nios jugando en el carro y el abuelo jugando con las cartas, o los nios jugando y los adultos trabajando, el descanso de animales y humanos, as como la vida, y la muerte, como acciones determinantes de la trama, combinndose con el ejercicio diario de los campesinos, esos eventos que se dan dentro de un mismo espacio, aadiendo tambin la naturaleza (los animales, los rboles) como complemento de las dos acciones.
Del mismo modo, la yuxtaposicin de imgenes o llamado por otros como raccord, crean un tiempo diegtico en el film. En conjunto con la banda sonora, con el uso de los sonidos de ambiente, que tambin ayudan a la prolongacin de lo real. Definitivamente la cultura, lo tradicional, tambin juegan un papel trascendental en el film. El campesinado, la familia rural, el preparar el pan, trabajar en el campo, limpiar los zapatos, la siesta, son manifestaciones tpicas de la vida de los asturianos. Y Erice no hizo ms que sencillamente mostrar la cotidianidad de ese pueblo de forma potica.
En cuanto al tratamiento esttico que Vctor Erice emplea, no es otro que el realismo social, los aspectos de la vida cotidiana, esa notable diferencia entre las
168
clases sociales, las campesinas con alpargatas limpiando zapatos de cuero, por ejemplo.
Por otro lado, la cancin de cuna inicia cuando se llega al clmax de la pelcula, lo que significa que el film llega a su clmax cuando le entregan el beb a la madre y ste con una tierna sonrisa marcada en su rostro, para de llorar luego que le han suturado el ombligo. Pero, ese clmax se alarga con la utilizacin reiterada de la imagen del beb mientras sangra, y causa tensin en el espectador. Asimismo, el realizador logr que el observador tuviese presente una serie de emociones -alegra, felicidad- dado que finalmente el nio est sano.
Cuando el beb es entregado a su madre, que comienza la cancin de cuna, se inicia una secuencia rtmico-musical compuesta por unas imgenes a manera de collage, que representan la muerte y la vida, en la primera instancia, se da por la tensin que el realizar crea en el espectador a travs de las muestras repetitivas del retrato del beb sangrado, acompaado por los sonidos y la cancin de cuna que crea un ritmo diferente al de parte precedente de la pelcula. Que igualmente, causa una sensacin de alargamiento del tiempo.
En ese sentido, el tic tac del reloj hace que el tiempo parezca indetenible dentro de la trama. Aunado como ya se determin, a la explotacin del recurso de la simultaneidad de imgenes a travs de un precioso blanco y negro.
169
INSTRUMENTO DE RECOLECCIN DE DATOS N 2
Matriz de anlisis segn Del Villar, (1997)
Cuadro N 25
Cdigo NARRATIVO
Descripcin Lnea temtica principal 1
Descripcin de la escena: INT.-CUARTO-DA
En medio de una tarde veraniega, slo se escucha el sonido del reloj, el beb recin nacido duerme en su cuna, mientras la parturienta tambin descansa plcidamente al lado de su crio. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Es una habitacin con una La lnea temtica principal cama grande y una cuna. presenta una gran calma En una mesa de noche hay despus de un que Significado
una veladora encendida a alumbramiento
un santo. Los objetos se acaba de suceder. De aqu

170
mantienen proporciones para el ojo. Angulacin
con se deriva la trama de la estndares pelcula.
La alternancia se crea con Las
tomas son
de
los
cambios de los sujetos personajes
retratos
fotografiados a manera de que le agregan un peso retrato, con un marcado cultural al film, porque nfasis en el Primer plano cada retrato de Erice tiene de hombros (Close up fuerza clsico) y el Primer plano revela (Close up). y la profundidad, condicin de la
sociocultural persona.
Perspectiva Simetra
Ausente Los personajes presentes Esta manera de realizar las en la lnea temtica tomas capta la atencin
principal estn centrados del espectador, puesto que en todo momento. Esto se centra el personaje para da a travs de primeros ser ste el punto de
planos. Incluso en la toma atraccin y el punto focal donde aparece la veladora del cuadro. En el caso y el santo (ms de dos donde aparecen ms de elementos en la pantalla), dos tambin hay simetra. elementos la Erice imagen,
balancea
colocando el santo en el centro, de lado derecho una vela y del lado
izquierdo una taza que
171
equilibran la imagen. Asimetra Forma Ausente Slo estn presentes Estos elementos por ser geomtricos utilizados para eventos reflejan
elementos
-circulares-, las tazas en la religiosos mesa de noche.
aspectos msticos que en este caso simbolizan una proteccin.
Ritmo
Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Significado
Textura lisa
La textura lisa predomina Por
ser
las
sbanas
en la mayora de las tomas blancas, dan una sensacin en esta lnea temtica de suavidad. Al igual que principal, presentes en las la parturienta y piel
telas (sbanas), en la piel delicada del beb, como del beb y su madre. toda tez de un recin nacido se asocia con la suavidad. Textura con poco relieve Se percibe una leve El parabn de madera es
textura con poco relieve un elemento que describe en la parte superior la escena, evidencia que la
izquierda en la toma de la madre est descansando madre textura acostada. la provoca Esta en su cama. un
parabn de madera en la
172
cama. Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ausente Ausente Ausente La sangre en la Por ser la sangre de un color oscuro, se evidencia con mayor claridad sobre el blanco de la tela. Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Sombras Suaves Ausente Se perciben pequeas La vela encendida crea las Significado Significado Ausente
vestimenta.
sombras en la mesa donde suaves sombras sobre la se encuentra la vela y el mesa. santo. Contraluz Ausente
173
Luz Natural
En todos los planos hay La luz natural sita al luz natural. Cuando la espectador a saber que el madre duerme la luz del contexto se produce en da entra a travs de una pleno da, en este caso, ventana a la habitacin. especficamente tarde. en la
Luz Artificial
La vela crea luz, sin La luz de la vela, es embargo, no es utilizada utilizada para dar luz o a manera de
para agradecimiento al santo por beb. el nacimiento del
iluminar.
Gonzlez, (2011). Fuente Del Villar, (1997)
174
Cuadro N 26
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: A
Descripcin de la escena: INT.-ESTABLO-DA
El chico castigado en el establo, en medio de la soledad que lo rodea, dibuja en su mueca un reloj. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin El chico se encuentra Este espacio cerrado y oscuro da una Significado
castigado en un establo de algo
gran tamao, se evidencia sensacin de soledad, esto que la proporcin del se debe al castigo al que
lugar es de amplitud y se est sometido el chico. siente un vaco creado por el espacio entre que el est
personaje
recortado de la pared de la izquierda. Esto lo muestra un plano lateral con
respecto al chico y la
175
pared
de
uno
de
los
costados. Angulacin Como transicin entre la Erice con la toma del nio lnea temtica principal y que se dibuja un reloj en esta, Erice hizo uso de la su mano, busca que el disolvencia. El chico y el espectador recobre
reloj dibujado en su mano, momentos de su infancia. en un principio se realizan Al tiempo que, deja ver la por medio de primeros inocencia que an hay en planos y siempre a la el chico, dado que intenta altura del ojo. escuchar el tic tac del reloj de carne. Adems, con sta, sera la primera
ocasin donde aparece un reloj para cumplir con una de las condiciones del proyecto colectivo. Perspectiva Cuando se abre el plano Al tener una toma con del chico que se encuentra cierta profundidad de
sentado en el establo, se campo, el chico se percibe percibe un tipo con de bien solo. punto
perspectiva focal. Simetra
El chico, est centrado en Se realiza con la intencin la toma frontal. de crear equilibrio en el cuadro.
Asimetra
Ausente
176
Forma
En
la
primera la
toma En
esa
primera
toma
predomina
forma hecha con un primer plano
circular, en el reloj. En la del brazo del chico, al toma del chico cuando principio no se sabe de est sentado, a su que se trata, pero luego al
izquierda est una ventana ver los nmeros y las que forma varias lneas agujas rectas. del reloj, el
espectador inmediatamente reconoce que el crculo es un reloj.
Ritmo
Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Significado
Textura lisa Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado
Ausente Ausente Se aprecia una textura Este aspecto denota las muy spera en el piso que caractersticas del lugar, tiene paja o (heno) y la un sitio solo, campestre y ventana que son de rstico.
madera y con desgaste. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Ausente
177
Significado
Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo
Ausente Ausente Ausente Se observa un poco de Esto sucede por la
brillo sobre el piso del cantidad de luz que entra establo. Prdida de brillo por la ventana.
En la pared donde est Se denota dada la poca apoyado el chico hay luminosidad que hay en el lugar.
prdida de brillo. Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Sombras Suaves Ausente
Significado
Es muy poco apreciable, Dado a la luz que se pero se observa en el piso penetra a travs de la una pequea sombra de la ventana. ventana. Del lado izquierdo de la toma del nio sentado, hay un poco de oscuridad, al igual que en una parte de su rostro. Esto puesto que la poca iluminacin que hay viene del exterior y produce oscuridad de un lado del cuadro.
Contraluz
Luz Natural
Slo hay una pequea La escena es en un establo entrada de luz y es la abandonado y por la natural que proviene del ventana pasa luz natural. exterior. Ausente
Luz Artificial

178
Cuadro N 27
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: B
Descripcin de la escena: INT.-COMEDOR-DA
Cae la tarde en el sembrado y es hora que algunos tomen la siesta, el patrn descansa sentado en el mueble del comedor, el anciano juega barajas, mientras contina la vida indetenible. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Los personajes descansan El reloj marca las 3:40pm en la sala espaciosa de la algunos comienzan a Significado
vivienda, el reloj es de tomar su siesta, adems gran tamao, al ms tpico nuevamente se evidencia estilo de los aos 40. una de las condiciones del Todos los elementos estn proyecto proporcionalmente adaptados a lo real. Angulacin El reloj de pared anciano colectivo. juega El
cartas
mientras pasa el tiempo. se Los cuadros en la pared

179
muestra por medio de un son retratos de la familia, plano detalle frontal del como forma de unin pndulo. Ambos entre ellos. Asimismo, el
personajes se muestran en anciano que juega cartas un plano general, luego se muestra de una de las cierra con un plano frontal diversas tradiciones del del anciano que juga pueblo asturiano.
cartas. El desplazamiento de la cmara hacia arriba (Tilt up), del sujeto
sentado en el mueble, para luego cerrar la lnea con la misma toma de apertura, (los cuadros y el reloj de pared en forma de retrato). Perspectiva Simetra Ausente Esta lnea temtica posee Los una perfecta personajes y
simetra, elementos
dispuestos en el
Erice forma un genial simtricamente equilibrio del cuadro
al cuadro crean estabilidad.
mostrar los retratos en la Tambin, dejan ver el pared, en ambas tomas, grado de meticulosidad (reloj y retratos y la pared del creador del film. slo con retratos). Al igual que los personajes hacen un balance en la imagen. Asimetra Ausente
180
Forma
Se percibe un juego entre Esta
escena
marca
el
circunferencias como las tiempo que a partir de aqu mesas, pndulo el cenicero, reloj, el va a transcurrir durante la sin pelcula. El reloj es un transcendental
del
embargo, se destacan los elemento cuadrados. Ritmo en la trama.
Viene dado a travs de los Ambos cuadros y las cartas.
elementos
(cuadros y cartas), estn dispuestos de manera que creen un ritmo en la imagen, es decir, que ese elemento sea repetitivo en la toma.
Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa Se percibe en la cortina. stas por estar fabricadas con telas crean una Significado
sensacin de suavidad. Textura con poco relieve En la escena se evidencia Dado a lo que se percibe textura con poco relieve en la imagen, crean estos una
en las barajas, en los elementos
marcos de los cuadros, en sensacin de poco relieve el mantel sobre la mesa. Textura con relieve pronunciado visual.
Est presente en la madera La madera en las mesas y de la mesa, el mueble, en mueble las almohadillas representa un
del estilo ms tradicional de

181
mueble.
las viviendas en Asturias.
Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras En la primera toma del La iluminacin que Significado Significado
pndulo, se percibe una penetra sobre la toma sombra dura, la cual se genera la sombra dura. refleja en el fondo del reloj. Sombras Suaves En toda la lnea se Este tipo de sombras
perciben sombras suaves, generan un contrapeso a la el reloj en la pared, el imagen. anciano, los cuadros. Contraluz Con la entrada de luz La proyeccin lumnica lateral, la parte izquierda proveniente inferior se de las
oscurece ventanas recae sobre los

182
cuando el patrn en el sujetos. comedor descansa.
queda
este
espacio a oscuras, dado que no era el foco del cuadro.
Luz Natural
La luz que prevalece en el La ventana (detrs del comedor es natural, entra anciano), est abierta y se a travs de las ventanas. cuela la luz de da para establecer que an est de tarde.
Luz Artificial
Ausente
183
Cuadro N 28
Cdigo NARRATIVO
Descripcin Lnea temtica principal 1 Descripcin de la escena: INT.-CUARTO-DA El beb an duerme, la madre contina su siesta por el cansancio del parto. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial
Indicadores
Significado
Proporcin
Permanecen en el cuarto Ambos
personajes
an
(la madre y el beb), los estn dormidos. tamaos tienen
proporciones relativas a la realidad. Angulacin Los sujetos son La toma del primer plano
fotografiados en primeros de la ropita del beb deja planos. Luego de mostrar ver que es ste quien est el frontal del beb, se sangrando, puesto que en presenta un primer plano un principio Erice
de la ropita mientras la ilustraba la sangre, ms no cara est fuera de foco, se de donde provena, lo que alterna el plano causaba expectativa en el pblico.
nuevamente a la madre.
184
Perspectiva Simetra
Ausente Tanto el beb como la La sangre en la vestimenta parturienta se mantienen del beb tambin est centrados en el cuadro. centrada en la toma
porque este es el punto focal de la trama de la pelcula. Asimetra Forma Ritmo Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa La piel del beb, la madre, An las sbanas. cuando est la Significado
presencia de la sangre, la piel del beb y su madre crean visualmente un
efecto de suavidad. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Ausente
185
Ausente Ausente
Significado
Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises
Ausente Ausente La sangre en la ropita del La sangre destaca por beb. estar sobre el color blanco de la ropa.
Ganancia de brillo Prdida de brillo
Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin
Indicadores
Significado
Sombras Duras Sombras Suaves
Ausente Estn presentes sobre suaves La iluminacin que entra a la la habitacin crea las
sombras
almohada donde descansa suaves sombras. la parturienta. Contraluz Luz Natural Ausente La luz proviene de la Los reflejos de luz que ventana que est abierta. entran por la ventana
sirven para iluminar la habitacin. Luz Artificial Ausente
186
Cuadro N 29
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: C
Descripcin de la escena: INT.-CUARTO DE COSTURA-DA
Una de las mujeres de la familia que sabe de costura borda una camisa para el recin nacido con su nombre. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Los pies de la costurera, la Estas mquina de coser, tomas conciben Significado
se realismos en el espectador.
aprecian de las mismas dimensiones que el ojo humano puede percibirlas. Angulacin Cuando la dama de la Al enfocar los pies de la familia est cosiendo, se mujer en el pedal de la hace una toma cenital de mquina, el pblico lo los pies mientras utiliza el asocia con una costurera. pedal para hacer trabajar a La toma del primer plano la mquina. de la camisa que est
187
Seguidamente, un plano bordando da a conocer el general revela que se trata nombre del beb, Luis. de una costurera, luego un primer plano de lo que est bordando. Perspectiva Simetra Ausente En toda la lnea narrativa Esto da un balance
los elementos estn en el pronunciado de la imagen. centro del cuadro. Asimetra Forma Ausente Preponderan las lneas Este tipo de lneas
rectas, stas estn en la provocan precaucin. mesa de coser, en el pedal de la mquina. Ritmo Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa La camisa que borda del Por ser una ropa para beb nio. da la impresin que es suave por su aspecto de tela de algodn. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Ausente La escena produce una Dado al material con el textura con relieve por los que estn fabricados los zapatos y la mquina de zapatos y el hierro de la
188
Significado
coser.
mquina
de
coser,
es
evidente que poseen una textura rugosa. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ausente Ausente Ausente Est presente en las letras Existe un contraste entre del bordado en la camisa. el color oscuro del hilo que tejen las letras y el color de la camisa. Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente En la toma de la mujer Esto se debe a que la mientras cose, las paredes iluminacin natural hacia pierden el brillo. ese lado del cuarto de la costura era escasa. Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Los pies de la costurera Puesto que la luz de estn delineados exteriores penetra por la Significado Significado
ntidamente por sombras ventana y causa sombras de alguna reja de la duras.

189
ventana costura. Sombras Suaves
del
cuarto
de
Cuando la costurera hace Se producen por la luz que el bordado del nombre del entra al cuarto. beb en la camisa, se percibe sombras de sus manos en la tela.
Contraluz Luz Natural
Ausente An es plena tarde, y el Esto sol se cuela por hace que ver al
las espectador
perciba
ventanas del cuarto.
que todava son horas de la tarde en el casero.
Luz Artificial
Ausente
190
Cuadro N 30 Cdigo NARRATIVO Descripcin LNEA NARRATIVA: D Descripcin de la escena: INT.-COCINA-DA La comadrona, una mujer con
habilidades para amasar el pan cocina para sus patrones. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin La escena se desenvuelve Se deja ver una de las en la cocina de la casa del caractersticas recin nacido, se percibe pueblo que es de de ese La Significado
espaol.
estrecha tradicin de hacer el pan.
amplitud. Los elementos y el sujeto se evidencian en su tamao normal. Angulacin Se nota la alternancia La variacin de planos entre los primeros planos crea dinamismo en la
de las manos y los planos escena, al tiempo que medios de la comadrona. muestra detalladamente el Erice juega un poco en la proceso con el que la escena en cuanto a las comadrona prepara los
tomas. Se muestra un panes. Al poner en la mesa primer plano del la vasija del agua, sobre
191
peridico.
sta est un peridico cubriendo la mesa, como smbolo informacional, es el Diario Nueva Espaa, con una publicacin vieja donde se muestra que es la poca de la postguerra espaola.
Perspectiva Simetra
Ausente El sujeto, en este caso la Estos planos cerrados
comadrona, se mantiene causan contrapeso dentro en el centro de la imagen del cuadro. slo durante la toma
frontal de hombros y el Close up de las manos. Asimetra Si en el plano general de Debido a la disposicin de la comadrona en la mesa, los elementos en la mesa o el retrato se divide en la forma en la que estn cuatro partes iguales, estn distribuidos, generan
presentes ms elementos mayor peso visual hacia el del lado derecho que del lado derecho, por ser ste
cuadro
producen donde est la taza ms grande con harina, donde estn amasando el pan y el cuerpo de la mujer
asimetra de la imagen.
tambin se inclina hacia ese lado de la pantalla para crear asimetra,

192
dejando la parte izquierda con ms aire visual. Forma Se aprecian lneas curvas Es magnficamente bien en las vasijas y la harina. trabajada la forma circular que da la harina cuando la van a amasar. Ritmo Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa Se nota en la harina que Por ser un polvo fino que est encima de la mesa. se escurre entre los dedos, denota la sensacin de suavidad. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Ausente Predomina la sensacin de La mesa y ventanas estn rugosidad por la madera hechas con madera, por lo de la mesa, la ventana y que las cadenas que visualmente crean Significado
estn sentido de rusticidad.
detrs de la comadrona. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Ausente Ausente
193
Significado
Granulacin Escala de Grises
Ausente La harina forma parte de Esto se debe a que resalta una escala de grises en en comparacin del resto esta lnea narrativa. de los elementos.
Indicadores
Significado
Ausente La luz que est presente Las sombras hacen que se hace que los elementos perciban los utensilios de colgantes (las cadenas) y la cocina como manera de los que estn encima de la identificar que la escena mesa, produzcan sombras trasciende en esa rea de tenues. la casa.
Contraluz
En el plano abierto de la La proyeccin lumnica comadrona, en el lado est del lado derecho por derecho de la pantalla se lo que se oscurece ese denota el contraluz. lado de la imagen.
Luz Natural
La luz utilizada para esta Esta iluminacin hace ms escena es natural y real la escena y crea
proviene de una de las emociones que establece ventanas de la cocina. Luz Artificial Ausente el ambiente.

194
Cuadro N 31
Cdigo NARRATIVO
Descripcin Lnea temtica principal 2 Descripcin de la escena: INT.-CUARTO-DA El beb y la madre estn en la habitacin semidormidos. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial
Indicadores
Significado
Proporcin
Es una habitacin con una La lnea temtica principal cama grande y una cuna. presenta el escenario de un En una mesa de noche hay alumbramiento que
una veladora encendida a acaba de suceder. De aqu un santo. Todo se se deriva la trama de la con pelcula. estndares
mantiene proporciones para el ojo. Angulacin Erice, temtica en esta
lnea La sangre en la ropita del muestra beb crea desespero al
insistentemente la mancha espectador, luego el plano del beb, un close up de su de la parturienta que an cara muestra que va a duerme incrementa esta despertar, mientras que emocin sobre el pblico. otro plano detalle del
195
rostro de la madre muestra que duerme dulcemente. Sin embargo, estn
protegidos por el santo. Perspectiva Simetra Ausente Tanto el beb como la La sangre en la vestimenta parturienta se mantienen del beb est centrada en centrados en el cuadro. la toma porque este es el punto focal de la trama de la pelcula. Asimetra Forma Ritmo Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa La piel del beb, la madre, Aunque est la presencia las sbanas. de la sangre, la piel del beb y su madre crean visualmente un efecto de suavidad. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro
196
Significado
Ausente Ausente
Indicadores
Significado
Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises
Ausente Ausente Ausente La sangre en la ropita del La sangre se aprecia ms beb. por estar sobre el color blanco de la ropa.
Indicadores
Significado
Sombras Duras Sombras Suaves Contraluz Luz Natural
Ausente Ausente Ausente La luz proviene de la Los reflejos de luz que ventana que est abierta. entran por la ventana
sirven para iluminar la habitacin. Luz Artificial La vela crea luz, sin La luz de la vela, es embargo, no es utilizada utilizada para dar luz o a manera de
iluminar.

197
Cuadro N 32
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: A 1
Descripcin de la escena: INT.-ESTABLO-DA
El chico castigado en el establo, en medio de la soledad que lo rodea, dibuja en su mueca un reloj. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin El chico se encuentra Este espacio cerrado y oscuro da una Significado
castigado en un establo de algo
gran tamao, se evidencia sensacin de soledad, esto que la proporcin del se debe al castigo al que
lugar es de amplitud y se est sometido el chico. siente un vaco creado por el espacio entre que el est
personaje
recortado de la pared de la izquierda. Esto lo muestra un plano lateral con
respecto al chico y la
198
pared
de
uno
de
los
costados. Angulacin En esta lnea alternante Se realiza con la intencin slo se aprecia un close up de mostrar al espectador del chico. que el chico intenta
escuchar las manecillas del reloj que se dibujo en su mueca. Perspectiva Simetra Asimetra Ausente Ausente El peso visual se Los seres humanos
encuentra del lado derecho tenemos la tendencia de de la imagen, por lo que mirar primero hacia el queda un pequeo aire del lado derecho, por esta lado izquierdo. razn el brazo del chico esta hacia ese lado para generar mayor atraccin del pblico y as puedan observar que su brazo lo llev a su odo para escuchar las agujas del reloj de carne. Forma Ritmo Ausente Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Significado
199
Observables Textura lisa Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Sombras Suaves Ausente Es muy poco apreciable, Dado a la luz que se pero se observa en el piso penetra a travs de la una pequea sombra de la ventana. ventana. Contraluz Luz Natural Ausente Proviene de exteriores. La escena es en un establo
200
Ausente Ausente Ausente
Significado
Significado
abandonado
por
la
ventana pasa luz natural. Luz Artificial Ausente
201
Cuadro N 33
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: E
Descripcin de la escena: EXT.-CAMPO ABIERTO-DA
Al iniciar la tarde, los campesinos trabajan incansablemente en el sereno casero asturiano. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Es un casero, un campo Este espacio abierto da la abierto de gran tamao, sensacin de libertad, en por su amplitud las se este caso, tambin Significado
observan
casas, serenidad. El lugar es para tener
montaas, sembrados. Por propicio
el tipo de toma (Gran siembras, jugar y trabajar. plano general), las casas se perciben un poco ms pequeas, dado a que estn a larga distancia. Los sujetos estn en
proporciones adaptadas al
202
ojo humano. Angulacin La lnea narrativa Para situar al espectador con una se utiliz un gran plano como de la
comienza
panormica del casero, general luego frontales de todos establecimiento los personajes que escena. La
alternancia que
intervienen en la escena, entre
planos
el segador martillando, la mostraban las diferentes mujer campesino lavando, hurgando el actividades que realizan el los habitantes del casero
monte, el hombre tejiendo, se ejecut con la intencin la nia en el columpio, el de crear la simultaneidad. perro acostado en el El deslizamiento de la
csped, el espantapjaros. cmara en el hombre que Adems, se produce una teje deja ver que le hace serie de alternancia entre falta una pierna, se trata de planos. El tilt down del un soldado que estuvo en sujeto que teje es la Guerra Civil Espaola y bien durante la batalla perdi la pierna.
extraordinariamente logrado. Perspectiva Simetra Ausente
En la mayora de las Los sujetos se mantienen tomas se evidencia la en el centro de la imagen
simetra, a excepcin de la para equilibrar el cuadro. mujer cuando tiende la ropa. Asimetra Cuando la mujer tiende la Los elementos no estn
203
ropa hay asimetra de la dispuestos imagen. asimtricamente, la carga visual est del lado
derecho de la pantalla, (la ropa, el personaje), porque genera mayor atraccin y crea un espacio vaco en la mitad del retrato. Forma Sobresalen las lneas Este tipo de lneas causan de seriedad,
rectas en los techados de sensacin
las casas, las montaas, en misterio, riesgo. Las lneas el espantapjaros. de las montaas
convergen en un punto Y hacia el lado derecho del cuadro en plano
general del casero. Ritmo Viene dado en la escena Como se trata de varias cuando la mujer tiende la piezas de ropa, esto crea ropa. Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa Es muy poco percibida en La ropa est hecha con esta lnea narrativa. Slo una tela fina, suave, eso se muestra en la ropa. genera una impresin de lisura. Textura con poco relieve Ausente
204
ritmo visual.
Significado
Textura con relieve pronunciado
Predomina una textura con El pasto, las montaas, los mucho relieve, puesto que rboles, son elementos que se da en un contexto denotan abierto donde se evidencia rugosidad, pasto, monte, soga. sensacin de
visualmente
tienen un aspecto tosco o spero. Estas
caractersticas sealan que la escena se lleva a cabo en un campo. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Estn muy marcadas las Debido a que esta escena sombras, una de ellas es la se produce en un lugar del segador (solo), los pies abierto, se ven ms Significado Ausente Ausente Ausente Significado
de la nia mientras se pronunciadas las sombres.

205
mese
en
el
columpio. De hecho, he aqu una de el las escenas donde se
Cuando
aparece
espantapjaros es cuando producen mayor cantidad ms se percibe la sombra. Sombras Suaves Contraluz Ausente Se observa un ligero En el plano de hombros de sombras.
contra luz en el rostro del del hombre, la proyeccin hombre mientras martilla. de luz viene del lado Tambin en la toma del derecho (si se observa de espantapjaros evidencia contraluz. un se frente a la pantalla), y la fuerte toma se realiz del lado contrario a la luz -
izquierdo-, por eso se oscurece una parte del rostro. En el caso del espantapjaros, capta bien no se sus
caractersticas puesto que est ubicado en un sitio donde la luz del sol
disminuy. Luz Natural Evidentemente la luz es Se da en un campo abierto natural. y la luz utilizada es la luz del sol. Luz Artificial Ausente
206
Cuadro N 34
Cdigo NARRATIVO
Descripcin de la escena: INT.-CUARTO-DA
El beb y la madre estn en la habitacin semidormidos. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Es una habitacin con una La lnea temtica principal cama grande y una cuna. presenta el escenario de un En una mesa de noche hay alumbramiento que Significado
una veladora encendida a acaba de suceder. De aqu un santo. Todo se se deriva la trama de la con pelcula. estndares
mantiene proporciones para el ojo. Angulacin
Frontal del beb, plano El nio sigue dormido y la detalle de la mancha de mancha aumenta. sangre.
Perspectiva
Ausente
207
Simetra
El beb est centrado en el La sangre en la vestimenta cuadro. mancha. Igualmente, la del beb tambin est centrada en la toma
porque este es el punto focal de la trama de la pelcula. Asimetra Forma Ritmo Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa La piel del beb, las Aunque est la presencia sbanas. de la sangre, la piel del beb re crea visualmente un efecto de suavidad. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Ausente Ausente Significado Ausente Ausente Significado
208
Granulacin Escala de Grises
Ausente La sangre en la ropita del La sangre se aprecia ms beb. por estar sobre el color blanco de la ropa.
Indicadores
Significado
Ausente Ausente Ausente La luz proviene de la Los reflejos de luz que ventana que est abierta. entran por la ventana
sirven para iluminar la habitacin. Luz Artificial La vela crea luz, sin La luz de la vela, es embargo, no es utilizada utilizada para dar luz o a manera de
iluminar.
209
Cuadro N 35
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: F
Descripcin de la escena: INT.-BAO-DA La pila del lavamanos est abierta, gotea y muestra el paso del tiempo. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin No se evidencia la El lavamanos est acorde Significado
proporcin del bao. Sin al tamao que realmente embargo, el lavamanos es es. de regular tamao. Angulacin La toma del lavamanos se El picado da la completa realiza con un notorio posibilidad picado. que el
espectador observe que el lavamanos est goteando.
210
Perspectiva Simetra
Ausente El lavamanos forma una Esa toma centrada del simetra a estar totalmente elemento centrado en la imagen, que armona visual. a su vez crea otra simetra con el huyo del establece
lavamanos. Asimetra Forma Ausente El perfecto crculo del Con lavamanos. el lavamanos varias se
originan
formas
circulares. La primera, el lavamanos como tal. La segunda, el agua dentro de l y la tercera, el desagua de la palangana. Tambin, al caer la gota en el agua, firma otro pequeo crculo en forma de ondas. Ritmo Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa Se distingue una textura El agua no es palpable, lisa, delicada. pero denota sensacin de finura. A su vez, el
211
Significado
lavamanos y el mesn donde est tienen
apariencia suave. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ausente Ausente Ausente El blanco del lavamanos. El hecho de ser blanco resalto sobre el color Significado Ausente Ausente
donde est asentado. Ganancia de brillo El agua dentro del El agua genera brillo, sin embargo, por ser la
lavamanos.
imagen en blanco y negro, es poco observable. Prdida de brillo Ausente
212
Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Sombras Suaves Contraluz Luz Natural Ausente Ausente Ausente Exteriores. Proviene de la parte de afuera de la casa o del bao en todo caso. Luz Artificial Ausente Significado
213
Cuadro N 36
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: B 1
Descripcin de la escena: INT.-COMEDOR-DA
Cae la tarde en el sembrado y es hora que algunos tomen la siesta, el patrn descansa sentado en el mueble del comedor, el anciano juega barajas, mientras contina la vida indetenible. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Los personajes descansan El reloj marca las 3:40pm en la sala espaciosa de la algunos comienzan a Significado
vivienda, el reloj es de tomar su siesta, adems gran tamao, al ms tpico nuevamente se evidencia estilo de los aos 40. una de las condiciones del Todos los elementos estn proyecto proporcionalmente adaptados a lo real. Angulacin Principalmente, anciano colectivo. juega El
cartas
mientras pasa el tiempo. la La disolvencia origina

214
transicin entre la lnea superimposicin
de
las
narrativa anterior (F) y imgenes (el lavamanos y esta, se utiliz una el cuadro). El recorrido de
disolvencia. Seguido de la la fotografa muestra los toma fija del cuadro que trabajadores mediante un corte directo establecimiento de en un la
hace un barrido de derecha Habana, Cuba. El ltimo a izquierda sobre los en aparecer es el patrn, eso es mostrado
personajes que estn en la por
fotografa. Un frontal del nuevamente en el mueble patrn descansando, y cuando descansa.
luego un plano detalle de la mano con que sostiene el tabaco. Perspectiva Simetra Ausente En el tabaco. La simetra est porque el tabaco se encuentra en el medio de la imagen. Asimetra En la toma del patrn. Se percibe mayor peso grfico del lado derecho de la pantalla, en ese lado est la mayor parte del cuerpo del patrn. Forma Resaltan las lneas rectas Las lneas rectas provocan en los cuadros. Ritmo Ausente Subdimensin: Textura
215
tensin y peligro.
Indicadores
Significado
Textura lisa Textura con poco relieve
Ausente Se evidencia en los Los marcos de los cuadros
marcos de los cuadros y el y la parte posterior del mueble. mueble y los cojines dan la sensacin de poseer relieve. Textura con relieve pronunciado Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ausente Ausente Ausente Predomina el blanco en la La vestimenta blanca de ropa de todos los los empleados sobresale Significado Ausente
trabajadores, excepto el en comparacin con lo que patrn que viste de negro. tienen al fondo y con la ropa del patrn. que Esa todos
diferencia,
visten de blanco y el patrn de negro, distingue las clases sociales, que

216
evidentemente
la
que
predomina es la clase baja, rural, mientras que el
negro de la ropa del patrn denota elegancia y por consiguiente, es de clase alta. Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Sombras Suaves Ausente El tabaco genera una La luz que se cuela Significado
ligera sombra sobre el produce las sombras. mueble. Contraluz Luz Natural Ausente La luz que prevalece en el La ventana est abierta y comedor es natural, entra se cuela la luz de da para a travs de las ventanas. establecer que an est de tarde. Luz Artificial Ausente
217
Cuadro N 37
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: G
Descripcin de la escena: EXT.-GARAJE-DA Los nios de diferentes clases sociales juegan a pasear dentro del vehculo del ms tpico modelo cubano.
Dilogo de la escena: (Nio hace sonido de carro) -Nia rica: Ms de prisa! Ms de prisa! Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin El vehculo se percibe tal El carro representa el Significado
cual es su tamao original. tpico estilo del coche Est adaptado a la realidad cubano. del ojo humano. Angulacin Es una de las lneas que Ese juego entre planos presenta mayor cantidad frontales, de movimientos laterales y
de generales, dan dinamismo
cmara. Inicia con un a la escena. El plano

218
plano detalle (Close up) de detalle de la matrcula del la placa del carro. Un auto simboliza que es de plano general del carro Cuba, el plano posterior esttico. Plano lateral (general del carro),
izquierdo, frontal de los afirman que el letrero es la nios de estn sentados en placa de un carro y es fija la parte de adelante la imagen para demostrar luego que no van en marcha,
mientras
juegan,
plano medio de las nias puesto que slo juegan en de frente que van en la el interior. parte posterior del carro. Lateral derecho de los nios dentro el auto. Perspectiva Simetra Ausente La escena genera un gran Dentro del carro estn balance, porque los cuatro nios, dos a la dos que a la
elementos o sujetos estn derecha, dispersos proporcionalmente. Asimetra Forma Ausente izquierda,
generar
equilibrio al cuadro.
Estn presentes las formas Forman generan sensacin ovaladas, en los. Marcos que la historia gira de de las puertas del carro y forma los parabrisas. circular, los
acontecimientos pasan una y otra vez.
Ritmo
Ausente Subdimensin: Textura

219
Indicadores
Significado
Textura lisa
Los asientos del auto.
Parecen ser de una tela muy fina, por lo que causan suavidad.
Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado
Ausente Cuando se muestra el Visualmente, plano general del carro, se naturaleza se esa percibe
percibe la naturaleza en el maltratado, seca, y crea fondo de la imagen, que una origina un impresin que es
relieve rstica, ordinaria, rasposa.
pronunciado. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ausente Ausente Ausente El color del carro, la Cada elemento nombrado vestimenta de las nias. tiene su incidencia en cuando al fondo donde estn situados. Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin
220
Significado
Indicadores
Significado
Ausente Unas sombras muy ligeras Las sombras son
se observan en el asiento producidas por la luz que delantero, cuando la nia predomina en la escena. agita el abanico por
ejemplo. Contraluz Luz Natural Ausente La escena se da en Por estar filmado y en bajo
exteriores, por lo tanto la exteriores luz es natural.
iluminacin natural, Erice trabaj cuidadosamente
este aspecto. Luz Artificial Ausente
221
Cuadro N 38
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: H
Descripcin de la escena: EXT.-REA DE SERVIVIO-DA
Las damas de servicio limpian los zapatos de fino cuero de sus patrones. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin El rea de servicio parece El lugar es utilizado para ser estrecha, no se que las damas de servicio Significado
observan las dimensiones realicen sus quehaceres, del lugar. en este caso, limpiar los zapatos de los patrones. Angulacin Plano medio de la Se evidencia el trabajo que
servidumbre limpiando las realizan stas mujeres y la zapatos, luego tilt down de cantidad de trabajo que ellas que acaba en los pies tienen. de los personajes. Perspectiva Simetra Ausente Los personajes dan la Ambas figuran generan un
222
simetra.
peso grafico equitativo en la imagen.
Asimetra Forma Ritmo
Ausente Ausente Esta dado por los zapatos. La cantidad de calzados, o la repeticin de ellos crean ritmo en la escena. Subdimensin: Textura
Indicadores
Significado
Textura lisa Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado
Ausente Ausente El banco donde estn Ante la vista del pblico,
sentadas las damas, y el ese banco y esa paja piso con paja forman un originan relieve pronunciado. aspereza. un efecto de
Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente
223
Significado
Prdida de brillo
Ausente Subdimensin: Iluminacin
Indicadores
Significado
Ausente Ausente Ausente La escena se produce en No es necesaria la
exteriores y la luz es utilizacin de lmparas de natural. Luz Artificial Ausente luz.
224
Cuadro N 39
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: E 1
Descripcin de la escena: EXT.-CAMPO ABIERTO-DA Al iniciar la tarde, los campesinos trabajan incansablemente en el sereno casero asturiano. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Es un casero, un campo Este espacio abierto da la abierto de gran tamao, sensacin de libertad, en por su amplitud las se este caso, tambin Significado
observan
el tipo de toma (Gran siembras, jugar y trabajar. plano general), las casas se perciben un poco ms pequeas, dado a que estn a larga distancia. Los sujetos estn en
proporciones adaptadas al ojo humano.

225
Angulacin
La
lnea
narrativa El
plano
general
del
alternante inicia con un comienzo, indica que el plano general, para dar trabajo paso a planos sigue y se
ms incorpora otro segador. como, de la la
cerrados (Close up) del As
pjaro, la manzana cuando incorporacin
cae el piso, la culebra, el naturaleza, (animales). perro, y el plano medio del espantapjaros. Perspectiva Simetra Ausente En la mayora de las Los sujetos y los animales tomas se evidencia los la se mantienen en el centro la imagen para
simetra, estn
elementos de
dispuestos equilibrar el cuadro.
equitativamente. Asimetra Forma Ausente La naturaleza tambin Este tipo de lneas causan de seriedad,
forma lneas geomtricas, sensacin
es este caso, se perciben misterio, riesgo. lneas rectas y circulares. El trigo ya rasgado forma lneas rectar y las
circulares estn dadas por los troncos de los rboles. Ritmo Las manzanas en el suelo. Las manzanas repetidas en la misma imagen, causan el ritmo visual.
226
Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Ausente Ausente La escena se da en el mero El hecho que estn y Significado
campo donde prevalece el presentas
montaas
pasto, el trigo, los rboles, rboles, hace la escenas las montaas. cargadas rstica. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Prdida de brillo Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin Indicadores Caractersticas Observables Sombras Duras Estn muy marcadas las Debido a que esta escena sombras, en los segadores se produce en un lugar
227
de
spera,
Significado
Significado
mientras trabajan.
abierto,
se
ven
ms
pronunciadas las sombres. Sombras Suaves Contraluz Luz Natural Ausente Ausente Evidentemente la luz es Se da en un campo abierto natural. y la luz utilizada es la luz del sol. Luz Artificial Ausente
228
Cuadro N 40
Cdigo NARRATIVO
Descripcin de la escena: INT.-CUARTO-DA El beb y la madre estn en la habitacin semidormidos. Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Permanecen en el cuarto Ambos personajes an Significado
(la madre y el beb), los estn dormidos. tamaos tienen
proporciones relativas a la realidad. Angulacin Un close up en ligero La cenital del bebe. presencia es del gato
Se negro
determinante,
incorpora un elemento -el puesto que es ste el que gato negro- mostrado en avisa a la madre lo que
229
primer plano, luego un acontece. La mosca en la rpido y suave tilt up cara del beb causa
cuando el gato se sube y angustia, desespero. agarra las barandas de la cuna. Un plano close up del gato viendo al beb, alternado con uno de la mancha del beb y la madre que est dormida, se produce un punto de vista -gato, beb, gato-. Se presenta una mosca que se para en el rostro del beb, ste se despierta pero se produce un elipsis. Perspectiva Simetra Ausente Tanto el beb como la La sangre en la vestimenta parturienta se mantienen del beb tambin est centrados en el cuadro. centrada en la toma
porque este es el punto focal de la trama de la pelcula. Asimetra Forma Ritmo Ausente Ausente Ausente
230
Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa La textura lisa predomina Por ser las sbanas Significado
telas (sbanas), en la piel delicada del beb, como del beb y su madre. toda tez de un recin nacido se asocia con la suavidad. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Ausente Se percibe a travs de la Esa textura que se percibe cuna del beb textura tiene rstica. aspecto de ser
pronunciada.
Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Ausente Ausente Ausente Significado
231
Escala de Grises
El gato negro en contraste con las sbanas blancas.
La ropa del beb, de la madre y de la de cama es blanca, cuando aparece el gato negro crea contraste y el animal resalta sobre el blanco.
Indicadores
Significado
Sombras Duras
Cuando el gato negro La iluminacin que entra a entra a al habitacin donde la habitacin crea las
duermen el beb y la sombras. madre, se observa la
sombra de la puerta Sombras Suaves Estn presentes sobre suaves La iluminacin que entra a la la habitacin crea las
sombras
almohada donde descansa suaves sombras. la parturienta. Contraluz El gato negro al entrar, no Esto se produce debido a se percibe del todo claro, que la luz entrar por esa independientemente de ser puerta y oscurece ms al negro. elemento que recibe la proyeccin lumnica. Crea
232
mayor espectador. Luz Natural
misterio
al
La luz proviene de la Los reflejos de luz que ventana que est abierta. entran por la ventana
233
Cuadro N 41
Cdigo NARRATIVO
Descripcin LNEA NARRATIVA: E 2
Descripcin de la escena: EXT.-CAMPO ABIERTO-DA Al iniciar la tarde, los campesinos trabajan incansablemente en el sereno casero asturiano.
Dilogo de la escena: Madre: El cro! Que se muere el cro! El cro! Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Proporcin Es un casero, un campo Este espacio abierto da la abierto de gran tamao, sensacin de libertad, en por su amplitud las se este caso, tambin Significado
observan
el tipo de toma (Gran siembras, jugar y trabajar. plano general), las casas
234
se perciben un poco ms pequeas, dado a que estn a larga distancia. Los sujetos estn en
proporciones adaptadas al ojo humano. Angulacin A travs de un Gran plano Todos dejan de hacer sus general del casero se actividades para ir a ver escucha una voz que qu sucede con el crio.
anuncia que se muere el crio. La mujer que tiende la ropa y los nios que jugaban en el carro corren hacia la habitacin. Las imgenes quehaceres campesinos se sobre de los los retoman
pero estn vez no estn los personajes. Perspectiva Al momento que los nios Las lneas paralelas
corren hacia la casa, se convergen hacia la entrada perciben dos lneas de la vivienda por donde deben personajes. Simetra En la mayora de las Los sujetos se mantienen tomas se evidencia los la en el centro de la imagen pasar los
paralelas imaginarias
simetra, estn
elementos para equilibrar el cuadro. dispuestos

235
equitativamente. Asimetra Forma Ausente La naturaleza tambin Este tipo de lneas causan de seriedad,
forma lneas geomtricas, sensacin
se evidencian lneas rectas misterio, riesgo. y circulares. Ritmo Ausente Subdimensin: Textura Indicadores Caractersticas Observables Textura lisa Es muy poco percibida en La ropa est hecha con esta lnea narrativa. Slo una tela fina, suave, eso se muestra en la ropa. genera una impresin de lisura. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Ausente Predomina una textura con El pasto, las montaas, los mucho relieve, puesto que rboles, son elementos que se da en un contexto denotan abierto donde se evidencia rugosidad, pasto, monte, soga. sensacin de Significado
visualmente
tienen un aspecto tosco o spero. Estas
caractersticas sealan que la escena se lleva a cabo en un campo. Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro
236
Indicadores
Significado
Uso de filtro Granulacin Intencional Granulacin Escala de Grises Ganancia de brillo Prdida de brillo
Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Iluminacin
Indicadores
Significado
Sombras Duras
Estn muy marcadas las Debido a que esta escena sombras, en los segadores se produce en un lugar mientras trabajan. abierto, se ven ms
pronunciadas las sombres. Sombras Suaves Contraluz Luz Natural Ausente Ausente Evidentemente la luz es Se da en un campo abierto natural. y la luz utilizada es la luz del sol. Luz Artificial Ausente
237
Cuadro N 42
Cdigo NARRATIVO
Descripcin Lnea temtica principal 4 Descripcin de la escena: INT.-CUARTO-DA Todos los personajes de la historia convergen en la habitacin donde dorman el beb y la parturienta. Dilogo de la escena: -Comadrona: Ay! Alma ma, que te estamos sanando! (llanto del beb) Calla precioso! (llanto del beb) Que te nos queras marchar antes de tiempo (llanto del beb) Tijeras! (llanto del beb) Calla! Mira ests ya sano! Mira qu guapo, mira qu guapo tenemos aqu! (llanto del beb) Aqu te entrego a tu hijo del alma
238
-Madre: Luisn, por qu te queras ir eh? Por qu? -Padre: Mi rapaz! (inicia cancin de cuna) Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial Indicadores Caractersticas Observables Permanecen en el cuarto Esta Significado
Proporcin
escena en
es la
(la madre y el beb), los trascendental tamaos tienen historia.
proporciones relativas a la realidad. Angulacin Los personajes convergen Un evento los paraliza a todos en el cuarto, se todos, (padres, nios,
muestra un recorrido del anciano), hasta que se grupo de derecha a muestra a la comadrona en
izquierda con un plano compaa de dos damas, detallado del rostro de que estn con el beb cada uno. Plano medio de ayudndola a sanar la los padres del beb en la herida del ombligo. A
cama. Un plano medio de travs del close up de las la comadrona, dos mujeres manos y el beb, son el punto cuando de los se padres toman,
focal del resto de los muestran su angustia ante personajes. Un picado de la circunstancia por la que
239
las manos de la nana atraviesa el recin nacido. muestra cociendo que el estn Cuando la comadrona
cordn beso los pies del beb,
umbilical, mientras que el dejan ver que el nio est beb, llora sin cesar (close fuera de peligro. Ya el up). Frontal de la nana que peligro pas. La vida
le habla al beb, plano venci la muerte. El beb medio de los padres y uno llora imparablemente pero close up de las manos de cuando la madre lo toma ellos. Se alternan los entre sus brazos para de
planos de la comadrona llorar y sonre. curando al recin nacido, el beb llorando y los padres angustiado. Plano lateral de la comadrona que besa al beb.
Finalmente, lo toma, lo carga, y entrega a los padres. Antes, una toma del group chot con una sonrisa en sus rostros por la alegra que el nio est bien. Cuando la madre lo carga l pequeo sonre, se capta por medio de un picado en close up. Perspectiva Ausente
240
Simetra
El beb, los padres y el Cuando curan al beb est resto de los personajes se centrada la imagen, dado mantienen centrados en el que esta es el punto focal. cuadro.
Asimetra Forma Ritmo
Ausente Ausente Ausente Subdimensin: Textura
Indicadores
Caractersticas Observables La textura lisa predomina Por
Significado
Textura lisa
ser
las
sbanas
telas (sbanas), en la piel delicada del beb, como del beb y su madre. toda tez de un recin nacido se asocia con la suavidad. Textura con poco relieve Textura con relieve pronunciado Ausente Se percibe a travs de la Esa textura que se percibe cuna del beb textura tiene rstica. aspecto de ser
pronunciada.
Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro

241
Indicadores
Caractersticas Observables Ausente Ausente Ausente La sangre, las sbanas.
Significado
La sangre sobre las telas blancas produce contraste.
Indicadores
Caractersticas Observables Ausente Estn rostro personajes. presentes de en
Significado
el La iluminacin que entra a habitacin crea las
algunos la
suaves sombras.
Contraluz Luz Natural
Ausente La luz proviene de la Los reflejos de luz que ventana que est abierta. entran por la ventana
242
Cuadro N 43
Cdigo NARRATIVO
Descripcin SECUENCIA RTMICO-MUSICAL Descripcin de la escena: Retoman imgenes de toda la pelcula a manera de collage combinadas con la cancin de cuna. Cancin de cuna: Durmete cro del alma Que velo tu sueo Palomina de blanco, Que no tienen alero. Ahora no, mi nio Ahora No. Si tuviera l su padre Que era tan bueno Cadenitas de plata Cosirate al cuello. Ahora no, mi nio Ahora No (Sonido tic tac del reloj). Dimensin: Cdigo Visual Subdimensin: Espacial
Indicadores
Caractersticas Observables Las secuencia
Significado
Proporcin
est En su mayora se dan un campo abierto, puesto que

243
formada
diferentes se desenvuelve imgenes y son diversas casero rural. las proporciones de los elementos existentes. Angulacin
por
en
un
Predominan los primeros La utilizacin de los planos o close up. En planos cerrados (close up, ciertos casos, planos primer plano), crean generales. sensacin de prolongacin del tiempo. Es poco utilizada por el Juega ms con asimetra realizador. que con perspectiva. En casi toda la pelcula se Esto muestra lo evidencia asimetra. meticuloso del realizador, y el cuidado de sus imgenes. Tres planos donde el Se utiliza cuanto se quiere mayor peso grafico se captar mayor atraccin del inclina hacia el lado espectador. derecho d la pantalla. Se notan lneas rectas y Las lneas son aplicadas curvas. para generar diferentes sensaciones o emociones, (peligro, tiempo indetenible). Los zapatos, los Los reiterativos elementos segadores, las manzanas, dentro de una imagen los cuadros. forman parte de un ritmo visual. Subdimensin: Textura
Perspectiva
Simetra
Asimetra
Forma
Ritmo
Indicadores
Caractersticas
Significado
244
Observables Textura lisa Viene representada en la Crean impresin ropa y la piel del beb y su dulzura, suavidad. la madre. de
Textura con poco relieve
Las tazas de la cocina, las Visualmente causan un cartas, la piel del efecto de poco relieve, mutilado, la trenza que algo rugoso. teje, La textura ms pronunciada prevalece en gran parte del trabajo cinematogrfico. La madera, el pasto, las montaas, las cadenas, los mecatillos, los rboles. Varias escenas se dan en el campo espaol, por ese motivo denotan rusticidad, sensacin tosca.
Textura con relieve pronunciado
Dimensin: Cdigo Blanco y Negro Subdimensin: claroscuro Indicadores Caractersticas Observables Ausente Ausente Ausente La sangre, las sbanas, el Las tomas entre la ropa lavamanos, la ropa de los negra y blanca de los campesinos. empleados, la sangre en la ropa y luego en el lavamanos, crean contrastes. Ausente
245
Significado
Ganancia de brillo
Prdida de brillo
Ausente Subdimensin: Iluminacin
Indicadores
Caractersticas Observables Se presentan marcadas sombras en el campo, cuando estn desmalezando el trigo, por ejemplo.
Significado
Sombras Duras
Estas sombras duras suministran pistas al espectador para orientarlos en el espacio.
Sombras Suaves
En los rostros de las Producen una emocin u personas, (campesino poco lgubre. martillando, la madre), en los utensilios de la cocina. Son es creado con propsitos especficos. Generalmente, se oscurece parte del rostro de los personajes. Se produce por la cantidad de luz proyectada encima del personaje u objeto en contraluz.
Contraluz
Luz Natural
En todo el cortometraje se Esta iluminacin crea utiliz luz natural, intensas y ligeras sombras proveniente del sol. como se observa en la pelcula. Ausente
Luz Artificial
246
Sntesis e interpretacin de las lneas narrativas
Lnea temtica principal
La lnea temtica principal es la primera escena que se observa en la pelcula, en este caso es la que se da en la habitacin donde la madre y el hijo duermen. Pero, antes de comenzar la escena, un plano negro y el llanto de un beb anuncian un nacimiento. Toda vez que se da el alumbramiento, aparecen incidos que fue as. La madre descansa por el parto, el recin nacido en su cuna tambin duerme. Sin embargo, una mancha de sangre, que en un principio no se percibe si proviene de la parturienta por el hecho que acaba de dar a luz, o si es el beb. Los planos detalles o close up de ese momento crea en el espectador suspenso ante la duda de saber de qu y de quin se trata.
El canto de los gallos, el gorjear de los pjaros, tambin avisan sobre el nacimiento, adems son sonidos tpicos de un casero. Los planos reiterativos de la mancha del beb entre cada lnea narrativa, causan mayor suspenso desespero- en el pblico, aparte de prolongar el tiempo real. Cuando aparece la mosca que est rondando al beb, aumento el suspenso en el espectador, incluso, hasta querer actuar en la escena, puesto que la madre est dormida y no lo puede hacer. Ese punto en el que la parturienta no despierta y el nio sigue sangrando origina mayor angustia en el observador.
Un nuevo elemento se incorpora la escena, un gato negro que se acerca a mirar al beb, y es ste quien avisa a la madre que el nio est en problemas. El gato representa un simbolismo en la historia, primero, salva la vida del nio y segundo rompe con la fbula que los gatos de color negro traen mala suerte. Pues, en esta ocasin, el director lo utiliza de forma irnica, contradictoria para muchos, y esto
247
forma parte de la sintaxis cinematogrfica. Es tambin ese mismo elemento -el gatoquien desencadena el clmax del conflicto. Finalmente, la madre despierta, se produce una elipsis, y grita que se muere el crio, situacin que rene a todos los personajes de la historia en la habitacin, a travs de un recorrido de izquierda a derecha se observa en group shot las diferentes etapas de la vida, niez, juventud y adultez.
Este evento igualmente marca la condicin social, se percibe porque es la comadrona en compaa de otras empleadas quien cura al beb, y que adems lo hace con amor, porque llama al nio precioso. El close up de las manos de la nana cosiendo el ombligo umbilical del beb, seguido de un frontal de l llorando, y el plano detalle de la madre apretando la sbana, impregna al espectador de dolor, sentimiento. Pero una vez que todo ha pasado y entregan al nio en los brazos de su madre, impresionantemente cesa de llorar y una sonrisa hace llegar al clmax para determina que el peligro pas.
La cancin de cuna que acompaa a las imgenes tipo collage sirve para alargar el clmax de la pelcula. El collage se construye con imgenes previas para crear un recuento de lo que ya se haba proyectado. El plano de la sombra de la mujer tendiendo la sbana, es un plano teatral que genera misterio.
Lnea narrativa A
Se observa por primera vez un reloj, elemento importante dentro de la obra. El chico al dibujar en su mueca el reloj, y llevar a su boca el marcador, traslada a espectador a recobrar momentos de su infancia. Erice, busca eso con cada una de sus pelculas, hace que el espectador se introduzca en la obra a travs de momentos histricos o determinantes de su vida de nio. Cuando intenta escuchar las manecillas, se produce el sonido del tic tac pero como manera de transicin entre la
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prxima lnea narrativa, donde tambin el reloj se hace presente. Luego cuando se quita el reloj de carne, es en seal de rebelda.
El chico sentado en el establo y cierra la ventana, hacen ver que la obra ya termin, cierra la obra de manera simblica.
Lnea narrativa B
Otro reloj. En su primera aparicin marca las 3:40pm. Se desenvuelve la historia y en su prxima apariencia son las 3:50pm. Todo lo que ocurri en el campo, los nios jugando, las mujeres limpiando los zapatos, la comadrona haciendo pan, desde el nacimiento del beb hasta el descubrimiento de la mancha de sangre, trascurrieron diez minutos (en tiempo flmico). Vale recordar, que una de las condiciones del proyecto colectivo donde est incluido el cortometraje era que tena que tratar el tema del tiempo y que deba durar diez minutos, como lo indica el reloj, sin embargo ese tiempo slo trascurri dentro de la historia.
Esta lnea narrativa tambin marca la diferencia entre clases sociales, mientras que los campesinos trabajan, los de la clase medio-alta, toman su siesta. Lo cuadros generan un ritmo visual, y en ellos estn plasmados recuerdos de Cuba. El padre es cubano.
Lnea narrativa C
Por medio del bordado de la tela se conoce que el beb tiene por nombre Luisn. Es el nico personaje que tiene nombre en la pelcula. En las imgenes tipo collage, la mquina de coser est encuadrada semejante al lavamanos que generan una superimposicin de las imgenes. Al alternar el plano de la mquina cosiendo,
249
con la mancha del beb, la transicin es por medio de una disolvencia que cuando se va dando, la aguja de la mquina pareciera que est penetran el lugar donde sale la mancha. Aunque los planos detalle de la mancha no revelan quien sangra, de alguna manera, por esa disolvencia se interpreta que es el beb. La tela que es una especie de babero dice Luisn, y la aguja sobre la mancha seala que es l el que est sangrando.
Lnea narrativa D
La comadrona es una figura importante dentro de la familia y de la obra como tal. No se muestra en la pelcula pero probablemente haya sido ella quien atendi el parto, adems cocina para sus patrones y sana al beb. Es una mujer con muchas habilidades. El peridico que se encuentra en la mesa donde preparan el pan, es un smbolo informacional, que esa es la poca de la postguerra.
Lnea narrativa E
La escena est diseada partiendo de un gran plano general del casero, eso para establecer al espectador que es una zona rural. Por ser un espacio abierto, es donde se evidencia el trabajo de los campesinos asturianos, el segador desmalezando el trigo, la mujer lavando la ropa. Debido a las montaas, rboles y paja, esta escena da la sensacin de estar cargada de rusticidad, visualmente se aprecia muy tosco.
Por su parte, el joven que trenza, no tiene una pierna, y el casco del espantapjaros son otros smbolo que revela las secuelas de la Guerra Civil. De igual manera, en esta narrativa el tema de la muerte -como evento prximo- viene representada mediante diferentes elementos, adems del espantapjaros y el joven mutilado, est la serpiente que rodea la manzana.
250
Asimismo, los simbolismos religiosos estn presentes, la serpiente, segn el libro de Gnesis, representa el mal, la muerte, que sera el acontecimiento del ombligo. Los rboles, significan sabidura, dada a travs de la comadrona. La manzana, aunque en la Biblia no se hable de manzana, sino de fruto, refleja la eterna tentacin del hombre a no reconocerse como criatura delante de Dios, a querer gobernarse
Lnea narrativa F
La utilizacin de lo circular en esta escena, es perfectamente logrado. La gota que cae poco a poco determina el paso del tiempo, una gota de agua significa un segundo de tiempo. Luego cuando lavan la sbana llena sangre, quiere decir que ya el peligro pas. Relacionadas ambas tomas, en el lavamanos y el agua limpia, est la vida, que luego el mismo lavamanos con agua impregnada de sangre, simbolizan la muerte, metafricamente.
Lnea narrativa G
Vctor Erice, nuevamente, con esta escena retoma el tema de la infancia en el espectador. A travs de uno toma fija del plano general del carro, se muestra a los nios jugando en su interior, delimitando desde pequeos las clases sociales, la nia rica ordena, el nio pobre maneja y obedece.
Lnea narrativa H
Tambin esta lnea narrativa deja ver el contraste entre las clases sociales, las mujeres con sus alpargatas, pulen los zapatos de cuero de sus patrones. La escena genera ritmo visual.
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Despus de las consideraciones anteriores, vale acotar, que el realizar todo el cortometraje en un delicado blanco y negro es lo que especialmente llama la atencin. Hay que tomar en cuenta, que en este tipo de pelculas a B/N deben ser bien tratadas a la hora de plasmarlas flmicamente, y Erice sin lugar a duda, trabaj delicadamente la iluminacin, aunque es natural y cada plano llevado a cabo.
Lifeline / Alumbramiento, (2002) es una obra flmica creada con absoluto tradicionalismo de los aos 40 del pueblo espaol que sana la herida dejada por la Guerra Civil. Que se evidencia a travs del peridico, elemento que al final de la pelcula reaparece, pero est vez parece teirse de sangre, precisamente por las heridas causada por la Guerra. La esttica de las casas, fueron construidas bajo el arte asturiano tipo latino.
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CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones
Este Trabajo de Grado estuvo orientado hacia el anlisis de la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002), y hacia la visin esttica tradicionalistas del realizador espaol Vctor Erice, donde se logr comprobar que la utilizacin de este recurso prolonga el tiempo real de la pelcula, es por ellos que se dio cumplimiento a los propsitos especficos planteados de la investigacin. De igual manera, se verific la visin esttica tradicionalista que inyecta el director al film para transforma la rutina o la cotidianidad en aspectos ms poticos.
De ese modo, se identific en el cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002) la expansin del recurso flmico-narrativo de la simultaneidad como punto de partida para la construccin dramtica del film. Esto se debe al poder del montaje, debido a que en un solo corte se puede avanzar muchsimo en el tiempo. El montaje es utilizado de forma condensada, es decir, con la intencin de condensar la informacin, que una persona por ejemplo, va envejeciendo o va pasando de una etapa a otra, y eso se logra con una serie de cortes porque el personaje va cambiando de edad -envejeciendo-, se puede decir que ese corte por un lado, condensa el tiempo, pero por otro lado, y es este el caso, el trabajo alarga el tiempo, va dando la sensacin que las actividades que se estn haciendo en el campo se mantienen por un tiempo sostenido, se le llama sostenido porque no es una simple escena de diez minutos, sino que las personas ejercen sus actividades por un largo perodo, ah es cuando la pelcula hace sentir que todo se desarrolla en un tiempo ms largo, en ese espacio sostenido.
253
Tambin, se lleg a diferenciar entre el tiempo real y el tiempo flmico creado a travs del uso de la simultaneidad. El mismo montaje es el que da la posibilidad de condensar el tiempo a travs de los cortes, o demostrar con planos ms largos que las acciones se estn desarrollando progresivamente y esto da la sensacin que el tiempo est transcurriendo. Al trabajar con este tipo de montaje, en el que Erice vuelve a mostrarnos los mismos elementos a manera de lei motiv, o refrn, es decir, que no abandona esa accin, vuelve a ella una y otra vez, y an se llevan a cabo. Es entonces ese lei motiv el que va a prolongar el tiempo porque el personaje sigue en esa accin.
Esta pelcula, tiene esas caractersticas en el montaje, que el personaje se mantiene sostenidamente haciendo la accin que se vio desde el comienzo, el segador por ejemplo, siempre se muestra trabajando en el campo, nunca se detiene y eso hace que el tiempo se haga ms amplio. Finalmente cuando se pasa el susto de curar al nio, que la comadrona toma las riendas de la situacin y todo sale favorable, entonces una sencilla cancin de cuna va a provocar el efecto contrario de lo que se percibi antes, va a condensar o sintetizar, ese tiempo que antes de la accin se haba hecho largo, porque la percepcin era que estaba transcurriendo mucho tiempo y que no pasaba nada, solamente el nio se estaba desangrando.
Al comenzar la cancin todo se acelera y con un ritmo de montaje de planos ms cortos y con una simbiosis de la accin y una correspondencia por similitud de la letra con las imgenes, el director finaliza el film manteniendo o sosteniendo el clmax a manera de recuentro o cierre conclusivo para llegar a ese final donde de alguna manera, mucha de las cosas que estaban ocurriendo, siguen pasando pero lo plasma ms rpido porque la cancin ayuda a compactar toda la informacin que se haba proyectado a lo largo de nueve minutos de pelcula, y que en slo sesenta segundos restantes, vuelve a mostrar todo lo que se haba visto para crear esa sensacin que el tiempo no se detiene, que las actividades continan y as terminar la pelcula.
254
Es importante destacar, que la prensa proporciona un anti-ambiente como parte de los recuerdos o de la memoria de esa familia, cuando aparece nuevamente en la ltima escena y se va oscureciendo en especie de sombra, all hace sentir que el tiempo ya qued atrs, pero que de igual manera permanece en el fondo del recuerdo de algn momento que vivi la familia, se entrelazan los tiempos, se condensa el tiempo que se est agitando porque ya la tarde en lo que sera el tiempo flmico est terminando, sin embargo Erice no da esa impresin, sino que da la sensacin que la vida continua y en lo que fue el pasado de esa familia hace una especie de efecto visual que el tiempo va quedando atrs pero no desaparecen del todo porque las circunstancias que vivieron subsisten en la memoria fijadas, es algo muy complicado de plasmarlo flmicamente y Vctor Erice lo sabe hacer.
Asimismo, durante la investigacin se precisaron los elementos estticos que emple el director en esta obra flmica, descubriendo que Erice impregna la esttica con situaciones de la vida tpica del asturiano y al examinar esas costumbres de ese pueblo espaol, se consigui que cada elemento tiene un significado, todo est hecho bajo un simbolismo, que en ciertas oportunidades tienen sentidos adversos a lo que realmente personifican. El tratamiento que le da al gato negro es magistral, ac simboliza la vida, la salvacin.
En resumen, la investigacin esclareci las interrogantes planteadas en cada objetivo teniendo como resultado el alcance del propsito general de esta investigacin. Obteniendo como enseanza que los elementos visuales o estticos, no siempre podran manipularse como estamos acostumbrados a utilizarlos creando clichs.
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Recomendaciones
Luego de llevar a cabo este Trabajo de Grado y su respectivo anlisis, se realiza una serie de recomendaciones para mejoras tanto en las leyes que rigen la cinematografa nacional como a los seguidores de todo tipo de cine. Asimismo, busca desarrollar un trabajo mancomunado entre el o los directores de cine y la audiencia que garantice una mayor aceptacin del pblico en cuanto al cine de autor se refiere.
A la Cinematografa Nacional se le recomienda principalmente que promueva la inclusin de trabajos audiovisual que sea de cine de autor que a travs de diferentes enfoques genere cultura y valores dentro de la sociedad sin distincin.
A las casas productoras, fundaciones, organizaciones No Gubernamentales e instituciones educativas se les exhorta a incluir proyectos que tengan que ver con el cine de autor, como forma de trasmitir tambin mensajes a la audiencia de gran complejidad que genere reflexiones. Las producciones audiovisuales -en su mayorase crean para que estn disponibles en bibliotecas, lugares pblicos y privados, series multimedia. De igual modo, podra considerarse como un producto ms industrial para trasmisiones en seal abierta.
A los comunicadores y creadores del sptimo arte se les sugiere que lleven a cabo trabajos como el realizado por Vctor Erice. Donde su creatividad e imaginacin se explote al mximo por medio de la utilizacin de los recursos flmico-narrativos como pilar fundamental en la creacin cinematogrfica. Asimismo, se insina a los directores de cine venezolano a hacer trabajos ms tradicionalistas que den a conocer la cultura en nuestro pas, las tradiciones andinas o llaneras, por citar un ejemplo.
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A los que poseen habilidades actorales o ciencias escnicas se recomienda que participen en proyectos como este para que contribuyan a la difusin del mismo.
A los cinfilos se les invita a tomar en cuenta y sugerir trabajos como el de Vctor Erice para que sean ms valorados, tanto por los espectadores como por las industrias cinematogrficas.
A los estudiantes de comunicacin social se les sugiere realizar trabajos de grado de este tipo, donde den a conocer y resaltar las creaciones audiovisuales de grandes directores de cine.
257
LISTA DE REFERENCIAS
Referencias impresas
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(2001). Trabajo Especial de Grado. Universidad Bicentenaria de Aragua, Maracay, Venezuela.
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Referencias Legales
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Ley de Cinematografa Nacional, Gaceta Oficial N 4.626 Extraordinario de fecha 8 de septiembre de 1993.
265
ANEXOS
266
Ficha tcnica
Ttulo Ttulo original Direccin Pas Ao Duracin Reparto Reparto
Alumbramiento Lifeline Vctor Erice Espaa 2002 10 minutos Ana Sofa Liao (Madre joven), Pelayo Surez (Recin nacido), Celia Poo (Partera), Jos Antonio Amieva (Padre emigrado a Cuba), Fernando Garca Toriello (Patriarca), Mari Daz (Hermana del padre), Marian Diego (Mujer que limpia zapatos), Vanesa Vega (Mujer que cuelga la ropa), Ivn Arbildua (Mutilado), ngel Tarano (Segador 1), Jos Mara Guerra (Segador 2), Omar Banco (Nio del establo), Lorena Gonzlez (Joven que limpia zapatos), Fernando Campo (Nio del coche 1), Sergio Ivn Deza (Nio del coche 2), Marta Torre (Nia del coche 1), Manuela Berdial (Nia del coche 2), Carmen Santos (Nia pequea). Ruedo Producciones y Nautilus Films. Blanco y negro.
Produccin
267
Director de fotografa Msica
ngel Luis Fernndez. Agora Non, asturiana. Marta Elena Elola. Javier Manpaso. Julia Juaniz. Elena Sanchs. Ivn Marn. Csar Romero. Alejandro Martn. Roberto Trujillo y Javier Bermdez. Concha Mart. Jorge Snchez. Araceli Gordobil y Jos Miguel Real. Yolanda Morato. Nacho de Pinedo y Marta Vargas. Jos Miguel Real y Enrique Cabeza. Satur Beltrn. Roberto Trujillo. Jess Umbra. Pilar Tavera.
268
cancin
tradicional
Interprete Director artstico Montaje Vestuario Sonido Ayudante de direccin Jefe de produccin Casting Peluquera y maquillaje Mezclas de sonido Ayudantes de produccin Secretaria de produccin Segundos ayudantes de produccin Managers de emplazamiento Ayudante de cmara Segundo ayudante de cmara Foto-fija Ayudante de vestuario
Ayudante de sonido Ayudante de mezclas de sonido Decorador Ayudante de decorador Props Master Ayudante Ayudante de montaje Segundo ayudante de montaje Jefe elctricos Elctricos Storyboard Chfer Mensajeros Asesor legal Traductor Vehculos Props Dummies Vestuario Transporte
Toms Erice. Gabriel Alonso. Jos Antonio Macarrn. Miguel ngel Garca. lvaro Surez. Carlos Martn. Lauren Dufreche. Carolina Martnez. Jos Luis Martnez. Flix Martnez y Jorge Cruz. Manuel Espino. Ismael Blanco. Poli Mora y Germn Montes. Alfonso Piqu. Jos Luis Oliver. Candamia. Vzquez. Artefacto. Luna. Cornejo. Eduardo Balaguer.
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Catering Animales Cmaras Material de iluminacin Laboratorio Cuarto de montaje Sonido de posproduccin Sonorizacin Posproduccin digital Film Sonido Gonzlez, (2011)
El rbol (Llanes). Juan Luis Malpartida. Cmara Rent. S.I.M.M.S.A. Madrid Film. Avid Factory. Multidesign. EXA. Telson. Kodak Vision 5279 500T. Dolby S.R.D.
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UNIVERSIDAD ARTURO MICHELENA FACULTAD DE CIENCIAS, ECONMICAS Y SOCIALES ESCUELA DE COMUNICACIN SOCIAL MENCIN PERIODISMO AUDIOVISUAL

Autora: Heberlizeth Gonzlez C.I: 20.180.160

San Diego, diciembre de 2011

San Diego, diciembre de 2011

ACEPTACIN DEL TUTOR DEL PROYECTO DE GRADO

San Diego, diciembre 2011

____________________________ Lic. Humberto Prez Salamanqus C.I. 6.819.097

San Diego, diciembre 2011

Se despide de usted; atentamente.

____________________________ Lic. Humberto Prez Salamanqus C.I. 6.819.097

ACTA DE INSTALACION DEL JURADO

Nombres _______________________ _______________________ _______________________ _______________________

San Diego, a los ____ das de _________________ de 20___

ACTA DE EVALUACIN FINAL DEL TRABAJO DE GRADO

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES Conclusiones y Recomendaciones LISTA DE REFERENCIAS ......

gastronoma, de la dramaturgia y de un tiempo para ac el cine ha pasado a definir muchas de ellas.

As como Richardson es un destacado director de fotografa, lo es Vctor Erice

Teora de Vsvolod Pudovkin

Teora realista de Andr Bazin

Teora de la psicologa de la forma de Jean Mitry

La perspectiva de los cultural studies

Teora de los Estudios Culturales

Supuestos Tericos o Ejes Temticos

El cine como invento

El proyecto colectivo Ten Minutes Older

El cortometraje Lifeline / Alumbramiento, (2002)

Plaza del Puerto de Barcelona, primera pelcula espaola

Vctor Erice como director

Segn Aumont, (2001), Baumgarten -sin ambigedad- estima que:

Funciones del montaje

El Montaje simultneo. Posee una caracterstica muy especfica,

Captulo VI: De los Derechos Culturales y Educativos

Ttulo VI. De La Garanta a la Libertad de Creacin

Definicin de Trminos Bsicos

Debido al enfoque epistmico planteado en este estudio se utilizar Universo y Corpus.

Personaje Madre Recin nacido Padre indiano

Edad 18 19 aos Horas de nacido 40 aos

Descripcin Parturienta Nio Cabello bigote casi blanco,

columpio Mujer Gonzlez (2011)

Ttulo Ttulo original Direccin Pas Ao Duracin Reparto Reparto

Ruedo Producciones y Nautilus Films. Blanco y negro.

Director de fotografa Msica

ngel Luis Fernndez. Agora asturiana. Non, cancin tradicional

Interprete Director artstico Montaje Gonzlez (2011)

Marta Elena Elola. Javier Manpaso. Julia Juaniz.

Para llevar a buen trmino esta investigacin se necesit de informantes claves.

1. Definir el rea problemtica y los propsitos. 2. Adaptacin de enfoque epistmico.

Esquema de la Investigacin Fases

Tcnica de Anlisis de Resultados

Alteracin Tiempo flmico

transcurrir del tiempo, recurso dramtico, alteracin de la percepcin.

expandible, montaje alternado.

-Simultaneidad. -Eventos simultneos, evento central, Percepcin Tiempo silencio.

-Tiempo mayor y real.

-Expansin del tiempo, tiempo subjetivo, inconsciente del espectador.

-No corre el tiempo.

-Paralelismo Fsico-Objetivo, Paralelismo Conceptual-Idetico.

-Espeta. -No hay tiempo

Secuencia Vida cotidiana

-Profundo tedio, analoga. -Tranquilidad. -Silencio, aparente paz. -Tranquilidad.

-Eventos simultneos, consistencia.

Indicadores Proporcin Angulacin Perspectiva Simetra Asimetra Forma Ritmo

INSTRUMENTO DE RECOLECCIN DE DATOS N 1

Entrevista dirigida a expertos

Nombres ___________ _ _ ___________

San Diego, a los das de ___________ de 20_