CAPITOLO 1

Il tempo musicale dallantica Grecia ai giorni nostri

1.1 LA RITMICA GRECA
Nel pensiero Greco il concetto di tempo, inteso come misura della durata delle cose mutevoli e come successione ritmica del divenire della natura, appare ancora in gran parte legato al mito, alle speculazioni di origine orfica entrate a far parte della scuola pitagorica nel VI sec. a.C. La religione orfica vedeva nei pianeti i rappresentanti dei propri di. Sappiamo bene come gli antichi greci tenessero in considerazione il movimento degli astri e possiamo con sicurezza dire che la loro concezione del tempo si basasse esclusivamente su questo. Il tempo insomma unimmagine riflessa del movimento (degli astri). Ma soprattutto la religione orfica portava con s il mito di Orfeo da cui appunto prende il nome. Orfeo larchetipo dellartista, in contatto con la divinit (era figlio del dio Apollo), riusciva con la poesia, con la musica e la retorica ad ammaliare chi lo stava ad ascoltare. Egli inoltre rappresenta, con le sue gesta, la forte spinta e volont di dominare la natura sconfiggendo il tempo e la morte attraverso larte. Con Parmenide (515 a.C. 450 a.C.) il concetto di tempo diviene questione problematica (perch contrapposto allimmutabilit dellessere) ed espressione caratterizzante la mutevole realt sensibile. Nella Fisica, Aristotele (384-383 a.C.) definisce il tempo come il numero del
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movimento secondo il prima e il poi. Secondo questa definizione, il movimento, inteso come susseguirsi di atti, identificabile cognitivamente in una successione cronologica di fasi. 1 Per Aristotele, quindi, il tempo non il movimento anche se ha a che fare con esso: il movimento solo la misura del tempo, e per misurarlo occorre ovviamente che ci sia un soggetto numerante. Fin dai tempi pi antichi il tempo fu considerato uno degli elementi pi importanti in musica, principalmente in quanto fondante il ritmo. Lorigine della parola ritmo si fa risalire al verbo greco rheo, che tradotto significa scorrere, fluire. Non sappiamo molto della musica suonata dagli antichi grechi, ma si suppone, dai pochi frammenti pervenutici, che essa fosse strettamente legata alla parola, alla poesia e che quindi seguisse la scansione sillabica di questultima. Il ritmo, considerato la parte maschile, agiva a modellare la melodia, la parte femminile. Quindi al tempo veniva attribuito il potere di determinare il carattere della musica e cos la capacit di sviluppare limmaginazione e il pensiero di chi la ascoltava. Il sistema metrico greco fondato sulla distinzione tra la sillaba breve e la sillaba lunga (che vale due brevi), le quali combinandosi danno vita a diversi schemi accentuativi, chiamati piedi. I pi usati sono:
= = __ = __

piedi di 2 tempi primi ( =2/8 ): piedi di 3 tempi primi ( =3/8 ):

Pirrichio Giambo Trocheo Tribraco

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Alessandro Bertirotti-Augusta Larosa, Tempo e Musica, 2002, http://www.ilgiardinodeipensieri.eu/storiafil/bertirotti-1.htm 2

piedi di 4 tempi primi ( =2/4 ):

Dattilo anapesto spondeo

= __

= __ = __ __

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Uno dei maggiori teorici dellepoca ellenica Aristosseno di Taranto, discepolo di Aristotele, vissuto intorno al IV secolo e autore di due trattati sulle scienze armonica e ritmica che contengono delle novit rispetto alla tradizione. Aristosseno, infatti, sanc nel mondo antico il consapevole e definitivo distacco del ritmo musicale dalla dizione poetica. Il tempo, insomma, acquis unautonomia rispetto alla durata media della scansione sillabica. Il tempo di esecuzione (agoge ritmica) veniva precisamente notato dai greci in quanto considerato un elemento essenziale alla

caratterizzazione di un particolare genere musicale e alla scelta del suo contesto dimpiego2.

1.2

IL TEMPUS DELLA MUSICA MEDIEVALE

Nel pensiero altomedievale si pu riscontrare la presenza di una duplice concezione di tempo della musica: la prima di carattere naturalistico, e si riferisce alla dimensione temporale nella quale immerso un universo armonicamente e musicalmente regolato3, mentre la seconda di carattere
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Eleonora Rocconi, Il tempo musicale nelle fonti dellantica Grecia, in Storia dei concetti musicali, a cura di Borio G. e Gentili C., ed. Carrocci, 2007, p. 259 3 Massimiliano Locanto,Tempo ed eternit tra filosofia e teoria musicale altomedievali, (a cura di Borio e Gentili, 2007), p.262 3

mentalistico afferisce allesperienza della musica fatta dallindividuo nella sua interiorit soggettiva. Per quanto riguarda la teoria musicale sul ritmo, questa rimane ancorata allantica ritmica greca, che grazie ad Agostino (354 d.C - 430 d.C.) fu trasmessa al mondo latino. Il tempus in musica era quindi visto come velocit di scorrimento della musica. Il termine tempo infatti deriverebbe dal verbo temno e dalla radice tam, che significa scindere, e da appunto lidea della suddivisione in unit elementari e del loro scorrere lineare. La visione della musica imperante nel Medioevo portava a dividere questa in tre specie distinte, che costituivano in un certo senso i gradini per giungere alla perfezione di Dio: musica instrumentalis, musica humana, musica mundana. Larmonia presente nei suoni (m.instrumentalis) e lordine ciclico del cosmo (m.mundana) sono compresi dalluomo perch egli stesso possiede quella musica e quelle proporzioni (numerorum ratio) che Dio stesso gli ha instillato. La nostra anima subisce, insomma, linflusso della musica strumentale fatta dalluomo stesso, perch possiede quelle stesse proporzioni nella sua anima e pu avvicinarsi con il canto a contemplare il mistero di Dio, che armonia, musica pura, in unascesi che va dalla dimensione temporale a quella delleternit. Il pensiero sul tempo nel Medioevo si incentra principalmente sul problema del rapporto tra il tempo e leterno. Secondo Agostino il tempo non pu esistere se non in funzione delleterno, senza il quale sarebbe un assurdo. Riprendendo le ide platoniche del Timeo, Agostino immagina il tempo quale imitazione della dimensione eterna, una immagine mobile che procede secondo il numero, delleternit che permane nellunita ( Timeo, 37d). I cieli rappresentano lanima mundi poich con il loro movimento
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circolare ed eterno sono limmagine visibile dellinvisibile, del non creato. La realt oggettiva del cosmo immersa nel tempo, inteso come conseguenza del movimento ciclico, ma evidente che il tempo sia considerato innanzitutto dal punto di vista soggettivo dellanima individuale (Massimiliano Locanto, 2007 p. 276). Agostino infatti certo del fatto che lesistenza del tempo, inteso come distinzione tra passato, presente e futuro, risieda esclusivamente nellanima umana e non nelle cose esterne ad essa. Il tempo considerato come lo scorrere di momenti che sono sempre presenti; il passato e il futuro non esistono di per s come entit autonome in un altro tempo ma sono sempre in un momento che presente e quindi potremmo meglio chiamarli come presente di ci che passato e presente di ci che futuro. Queste diverse specie di tempo sono in un certo senso nellanima e non vedo come possano essere altrove: il presente di ci che passato la memoria, di ci che presente la percezione, di ci che futuro lattesa (Le Confessioni XI 20, 26). La coscienza umana, infatti, capace di conservare traccia di ci che passa e di anticipare nellattesa ci che verr allesistenza, ricollegando il tutto al presente: una cetra suona una nota dopo laltra, ma lascoltatore le riunisce e gusta larmonia dellinsieme. 4 In definitiva, se luomo dellantichit interrogandosi sul tempo guardava in alto, alle stelle e al cosmo, da ora in poi cercher nella propria interiorit le risposte al misterioso quesito. Anche per Boezio (476 d.C. 525 d.C.) leternit una dimensione che appartiene solo a Dio, mentre il creato immerso nel tempo diveniente della realt sensibile. Queste due dimensioni non si contraddicono ma
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Elio Rindone, Il problema del tempo e della storia nella filosofia medievale, http://www.ilgiardinodeipensieri.eu/storiafil/rindone-11.htm 5

dipendono dalla prospettiva dalla quale si guarda (per Dio leternit, per il creato la temporalit) e corrispondono anche alla differenza tra provvidenza e fato, prescienza divina e libero arbitrio: come il tempo sta alleternit, come la circonferanza sta al centro, cos il corso del fato sta in rapporto allimmutabile semplicit della provvidenza (De consolatione philosophiae, IV, pr. 6, 74-77). Cos il tempo della musica strumentale (microcosmo), non diversamente, assume il tempo delle sfere celesti (macrocosmo) quale suo prototipo: ad esempio il tetracordo, a imitazione della musica mundana, consta di quattro elementi, e leptacordo di sette, ovvero quanti sono i pianeti. In accordo con Agostino, esperendo interiormente le leggi numeriche che regolano la rhythmica, lanima coglie un tramite fra la dimensione temporale, nella quale si distende, e leternit divina (Massimiliano Locanto, 2007 p. 276). Risulta chiaro che nel pensiero cristiano medievale, da Agostino in poi, il tempo assume una direzionalit irreversibile che era sconosciuta al mondo antico. Un Dio eterno ha creato questo mondo ed esso per necessit destinato a finire (quando arriver il Giudizio Universale). La storia e le singole vite degli uomini devono essere indirizzate verso la meta della salvezza che da ricercare non in questo mondo bens nel paradiso celeste, il quale esiste fuori dal tempo. Questo linizio di una concezione della storia puramente lineare, che influenzer il pensiero di numerosi filosofi nei secoli a seguire. Dal secolo XIII, in seguito alla riscoperta della Fisica aristotelica, le due concezioni del tempo musicale di cui si parlava sopra giungono ad una prolifica ed interessante unione. Ossia il tempo viene ora visto come esistente sia nella realt oggettiva e sia nella mente ( partim in anima e partim in re extra). Il tempo quindi la misura del movimento secondo il
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prima e il poi; il movimento avviene allesterno ma quello che numera lanimo umano. Questa svolta nel visione filosofica del tempo coincide con la nascita e la teorizzazione della musica mensurabilis, ovvero la sistemazione delle durate in quantit proporzionali. Le durate, insomma, vengono ad assumere sempre pi importanza, e sono via via notate nella partitura con maggior precisione dal compositore, eliminando cos, dalla musica, quellelemento di arbitrariet derivato dallesecuzione estemporanea dello strumentista. Incentrando maggiormente linteresse sul modo in cui le durate si succedono e si strutturano in divenire (nel tempo) la musica mensurata diede uno scossone alla concezione metafisica dellalto Medioevo, per la quale la musica, e in particolare il canto sacro, pur dispiegandosi nel tempo, libera luomo dalla dimensione temporale e diveniente propria dei gradi pi bassi dellessere, elevandolo a quella atemporale dellUno (Mainoldi, 2001, pp. 203-5).

1.3

IL

TEMPO

MISURATO

NELLE

TEORIE

RINASCIMENTALI

Se nel Medioevo la musica e il pensiero sul tempo erano fondati su principi di staticit eterni e immutabili, luomo del Rinascimento riscopre il movimento quale elemento fondante il suono e quindi la musica. In seguito alle scoperte avvenute in questo periodo circa la natura del suono riprende vigore quel filone filosofico che indaga la musica da un punto di vista prettamente fisico e matematico e che in opposizione, invece, con le indagini che privilegiano un punto di vista mentalistico e astratto. Viene, tra laltro, riscoperto nel Rinascimento il profondo legame che la musica intrattiene con la danza; il ritmo, quasi assente nelle composizioni dei secoli precedenti, assume dal Cinquecento in poi sempre pi rilievo tra gli elementi musicali.

E evidente che il suono, ogni suono (oppure rumore), deriva da un movimento fisico, si propaga attraverso le vibrazioni dellaria e giunge a muovere anche gli esseri senzienti come risposta alla percezione sonora. E quindi logico dire che senza movimento non ci sarebbe nessun suono e tantomeno la musica5. Quello che viene scoperto nel Cinquecento6 la natura microritmica del suono, ovvero il fatto che a determinare laltezza di un suono sia il numero movimenti oscillatori, pi o meno frequenti, del corpo vibrante: pi si aumenta frequenza delle oscillazioni e pi il suono risulta acuto e viceversa. E dunque un elemento quantitativo a dare la qualit del suono armonico. Si riesce cos a dare anche una spiegazione scientifica al misterioso fenomeno della risonanza7 che tanto aveva affascinato nelle epoche passate; ovvero, se abbiamo due corde unisone e ne pizzichiamo una, la seconda corda viene commossa perch gli impulsi che essa riceve si sommano: dapprima la smuovono impercettibilmente, poi trovandosi in fase con quelli della corda eccitatrice, si accumulano sincronicamente, come le spinte su unaltalena, fino a produrre un effetto chiaramente percepito: la risposta simpatetica.8 E non tanto la frequenza principale (cio quella del suono realmente percepito) a permettere il verificarsi di questo fenomeno quanto i singoli moti oscillatori della corda le cui velocit e frequenze superano la capacit risolutiva dellorecchio 9,
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E come abbiamo visto non ci sarebbe nemmeno la percezione del tempo dato che luomo misura il tempo dal movimento (degli astri, delle lancette dellorologio, dei propri stati di coscienza ecc.) 6 Cerano state soltanto delle intuizioni gi nel II secolo d.C. ad opera di Nicomaco di Gerasa, riprese poi da Severino Boezio. 7 La risonanza un fenomeno acustico consistente nella facolt, da parte di un corpo elastico, di convibrare con spontaneit quando viene eccitato da vibrazioni esterne. (Enciclopedia della Musica e dello Spettacolo, Garzanti, 1983) 8 Guido Mambella, La teoria rinascimentale del tempo in musica da Zarlino a Cartesio, in Storia dei concetti musicali, a cura di Borio G. e Gentili C., ed. Carrocci, 2007, p. 291. 9 Ibid., p.288 9

che vengono chiamati ictus10 e che sono la causa dei suoni cosiddetti armonici (o anche armoniche superiori)11. Il suono come il nostro orecchio lo percepisce, e come il nostro cervello lo elabora, quindi una mescolanza di molti piccoli movimenti ripetuti nel tempo che si uniscono e determinano laltezza del suono stesso; il suono esso stesso tempo. Da questo momento in poi, inoltre, sar la coincidenza degli ictus a determinare la consonanza tra due suoni: ovvero due suoni sono pi consonanti quando i loro ictus sono pi prossimi tra di loro; chiaro che due suoni unisoni rappresenteranno il massimo della consonanza avendo gli ictus perfettamente coincidenti. Dal Seicento interviene unaltro fattore a rivoluzionare il panorama musicale e la percezione del tempo musicale; il tempo viene, per cos dire, disciplinato e strutturato tramite la suddivisione in battute, prima nella musica da ballo, e poi in tutti gli altri generi musicali. Infatti soppiantato lantico gruppo mensurale, in questo genere musicale (musica da ballo, nda) domina un nuovo concetto di raggruppamento delle durate: determinate quantit di tempo, rappresentate da corrispondenti quantit di valori di durata delle note, tendono a porsi come costanti e successive frazionamenti del continuum sonoro- alla stregua di una serie di pacchetti contigui di tempo- grazie ad un tratto significativo, un marcatore invisibile, ma percepibile ai sensi, come momento di discontinuit: un accento che cade allinizio di ciascun pacchetto sullattacco del primo valore di durata, un
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In medicina il termine ictus indica il battito regolare del polso. La scoperta dei suoni armonici superiori, tra laltro, avvalora scientificamente la suddivisione del monocordo fatta da Pitagora 2000 anni prima. Ritroviamo infatti nella serie degli armonici prima quei suoni che Pitagora aveva ritenuto consonanti e via via tutti gli altri; ad esempio se consideriamo il suono do la serie sar: do1, do2, sol2, do3, mi3, sol3 ecc. Questa armonicit interna al suono dimostra la fondatezza della scala con intonazione pitagorica. 10

punto nel tempo (un timepoint) che contemporaneamente appoggio (momento di riposo, momento finale) e avvio (momento dinamico, momento iniziale) di ogni successivo raggruppamento di durate. [] Tale raggruppamento si definisce battuta, un raggruppamento di durate organizzate non pi secondo i criteri della variabilit della mensura, bens secondo una successione regolare e ripetitiva di accenti forti e deboli. 12 In definitiva il ritmo libero delle composizioni antiche viene ora regolarizzato allinterno di una misurazione del tempo pi precisa e oggettiva. 13 E una nuova visione della composizione musicale, ma anche della percezione della musica: i ritorni e le simmetrie, le relazioni e le corrispondenze tra gli eventi musicali scanditi dallunit di battuta costituiscono per il compositore i punti di appoggio del decorso musicale, e per lascoltatore una sorta di traliccio mediante il quale riconoscere e collegare fra loro gli eventi musicali. 14 Lascolto della musica del Seicento richiede luso dellintelletto, di fare collegamenti tra gli eventi musicali, di cogliere la struttura del brano, insomma un ascolto non pi passivo ma al contrario attivo. Uno dei primi teorici che parla di battuta Cartesio (1596-1650) nel suo Compendium musicae (1618). Il tempo per Cartesio una delle propriet del suono e per questo pu essere studiato matematicamente; egli considera la battuta come unit di misura del tempo, fondamentale perch questultimo abbia un valore musicale. La battuta infatti ordina il tempo e riesce a farci percepire nellascolto quei rapporti proporzionati tra le parti che ci fa
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Loris Azzaroni, Canone Infinito, Clueb, Bologna, 2001, pp. 160-161 E interessante inoltre notare come questa innovazione in musica, cio appunto lintroduzione della battuta, si rifletta con la contemporanea diffusione degli orologi meccanici nella societ occidentale. Tanto la battuta quanto il tempo misurato dellorologio sembrano avere come effetto quello di oggettivizzare il tempo e renderlo una cosa estranea agli accadimenti umani; le lancette dellorologio infatti scorrono inesorabilmente e sempre allo stesso modo, indifferenti del mondo. 14 Loris Azzaroni, op. cit., p. 161 11

provare diletto; infatti quelle proporzioni riconducibili a differenze unitarie, ovvero composte di parti uguali, saranno le pi chiaremente e distintamente apprezzate.15 La battuta allora sar loggetto attraverso il quale lintelletto opera la numerazione e la misurazione del tempo; la ricorrenza della battuta allora permetter di tenere in memoria il susseguirsi delle strutture ritmiche e, compresa la regola, proiettarla nel futuro; la deduzione dello schema della battuta ha infatti la caratteristica di estendersi da ci che conosciuto a ci che sconosciuto. Secondo Cartesio ogni primo tempo di una battuta deve essere accentato rispetto agli altri. Gli schemi di comprensione di una battuta, poi, possono essere ricondotti a due modelli fondamentali: ovvero la battuta pu essere di due o tre tempi. Anche Wolfgang Caspar Printz (1641-1717) parlando della battuta dice che il rapporto reciproco fra i suoni non dipende soltanto dal rapporto delle loro durate, ma anche dalle qualit intrinseche che derivano loro dale rispettive collocazioni allinterno della battuta16. Quello che sembra emergere da queste constatazioni il fatto che insieme alla diffusione della battuta si fa avanti e diventa sempre pi importante quello che potremmo dire il metro di una composizione, inteso come pulsazione costante e che governa landamento di un pezzo ( non dobbiamo dimenticare che la musica nel Seicento intimamente legata alla danza e che aveva ritrovato nel movimento la sua essenza fondamentale), e di consequenza il contrasto tra il metro e il ritmo. Il metro allora va definendosi come il susseguirsi regolare di momenti accentati sottostanti un brano musicale (un marcatore invisibile che divide il tempo in unit regolari,
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Guido Mambella, op. cit., p.300 Loris Azzaroni, op. cit., p. 162 12

come fa lorologio) e il ritmo come la serie di eventi che accadono sopra il metro.

1.4

LE TEORIE MODERNE
La ricerca sul tempo musicale si fa nellepoca moderna pi ampia e

multiforme. Una tendenza molto forte, anche se non proprio nuova, stata quella di utilizzare la musica come strumento per la comprensione dellinteriorit, della coscienza temporale delluomo, proprio per la natura eminentemente temporale della musica. Si accentua infatti in questo periodo grazie soprattutto a Lessing e ad Hegel la distinzione tra le belle arti in cui la musica riveste il ruolo di unica arte in cui il tempo struttura lopera e ne d il senso. Il tempo musicale inoltre viene visto come mezzo per sfuggire allinarrestabile e inesorabile scorrere del tempo; la musica infatti capace di organizzare il tempo in una maniera diversa da come viene percepito nella vita di tutti i giorni. Da Beethoven in poi il tempo uno dei parametri essenziali, se non decisivo nella determinazione della forma; e questo fatto sembra molto sintomatico e riflette i bisogni e le necessit di una societ vicina ad una svolta epocale: ovvero proprio nel momento in cui in Europa si incomincia a diffondere, in seguito alla rivoluzione industriale, una mentalit del progresso fondata sulla dipendenza dalle macchine e su un economia del tempo, si sente il bisogno di riappropriarsi dei sentimenti e degli impulsi pi umani, e inoltre di riconquistare il dominio sul tempo, letteralmente ammazzato dal lavoro. Quello che Beethoven sembra aver
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scoperto che il tempo non deve essere accettato semplicemente come una assoluta successione ma che esso pu essere manipolato, formato, scolpito.17 La musica allora come un antidoto che permette alluomo di liberarsi dalla gabbia del tempo che lo vuole costringere in una sola direzione irreversibile. Daltra parte, per, la musica in questo periodo diviene anche metafora della caducit. Infatti una musica inizia (nasce) e poi finisce (muore), e dura (vive) per un certo tempo, cos essa ha bisogno di essere continuamente ripetuta. Secondo Hegel larte in generale pu combattere il dominio del tempo, la sua attivit distruttrice e negativa, per la musica per la sua natura performativa non pu mantenere la sua promessa (ideale) di sconfiggere il tempo. Le altre arti producono, infatti, opere visibili e stabili, che resistono al tempo, mentre la musica, per la sua stretta parentela con esso, muore nellatto di esistere. La musica poi nel suo rapporto con il tempo strettamente legata anche allautocoscienza dellIo; tra tempo e coscienza, dice Hegel, esiste una coincidenza e infatti lIo nel tempo e il tempo lessere del soggetto stesso ( Hegel, [1836-38] 1972, p. 1013). Con questa affermazione Hegel supera la visione soggettivista di Agostino che vedeva nellanima lunica misura possibile del tempo. Infatti per Hegel la coscienza nel tempo, la coscienza il tempo, ma la coscienza non comprende il tempo. 18 Insomma la coscienza, che per Hegel il concretizzarsi dello Spirito, gi un qualcosa di temporale, che possiede una sua temporalit. La musica allora diventer

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Jonathan D. Kramer, The Time of Music. New Meanings, new Temporalities, new Listening Strategies, Schirmer Books, New York, 1988, p. 165 18 Valerio Guagnelli Scanzani, Il concetto di tempo in Hegel, http://web.tiscali.it/quaderno/Documenti/HegelTempo.htm 14

sempre di pi la sede privilegiata di unindagine fenomenologica sulla natura della coscienza. Sulla scia di Hegel si pongono due filosofi che a cavallo tra lOttocento e il Novecento parlano del tempo con riferimenti alla musica, essi sono Bergson e Husserl. Il pensiero di questi filosofi influenzer notevolmente lestetica musicale, la musicologia e il pensiero compositivo del Novecento. Bergson -la cui corrente , lo spiritualismo, si colloca in opposizione al positivismo e allintellettualismo allora imperanti- fa una distinzione fondamentale tra il tempo della scienza da quello della coscienza; la scienza concepisce il tempo come una successione di istanti di uguale durata nel quale prendono luogo degli eventi meccanicamente determinati e prevedibili. La coscienza, invece, vive il tempo qualitativamente, per cui ci saranno momenti pi intensi e momenti meno intensi, momenti pi densi di eventi e altri meno; il nostro vissuto interiore attribuisce al tempo, alle durate, valori pi o meno significativi, cosicch un attimo potr durare uninfinit oppure scorrere velocemente per la nostra coscienza. La peculiarit della musica che essa cadendo sotto il dominio sia dellintelligenza (scienza) che dellintuizione (coscienza), li integra; per ascoltando una serie di suoni
o trattengo ciascuna di queste sensazioni per organizzarle insieme alle altre in un gruppo che mi ricorda unaria o un ritmo noto, e in questo caso non conto i suoni, ma mi limito a raccogliere limpressione per cos dire qualitativa che il loro numero produce in me; oppure mi propongo esplicitamente di contarli, e allora sar necessario che io li dissoci e che questa dissociazione venga effettuata in ambito omogeneo in cui i suoni, svuotati delle loro qualit ,vuoti in un certo senso, lascino tracce sempre uguali del loro passaggio. [Bergson (1889) 1986, dissertazione dottorale]

15

La fenomenologia di Husserl, riprendendo le teorie di Agostino si propone di indagare il modo in cui si costituisce loggetto sonoro allinterno della coscienza.19 A differenza di Agostino, Husserl divide la memoria in due parti: la memoria primaria o ritenzione e la memoria vera e propria. Un suono appena udito viene raccolto dalla memoria di ritenzione e poi si allontana sempre di pi nella coscienza fino a raggiungere un posto nella memoria. Per il suono mantiene il suo tempo, e allora sar la coscienza che spostandosi verso altri oggetti in qualche modo si allontana dai suoni appena percepiti. Cos la ritenzione d forma e profondit agli oggetti temporali, li costituisce allinterno della coscienza e li rende disponibili alla memoria.20 Nella seconda met del Novecento sar soprattutto Jonathan Kramer (di cui parleremo nel secondo capitolo) a portare avanti lindagine sul tempo musicale partendo dai presupposti fenomenologici che concepiscono il tempo come relazione tra soggetto e oggetto. Una svolta nel pensiero filosofico riguardo al concetto di tempo avviene nel 1927 per merito di Martin Heidegger. Egli porta alle estreme conseguenze la distinzione gi operata da Agostino, ma anche da Bergson, che vedeva un temporalit autentica (quella dellanima) contrapposto al mutare costante e uguale delle cose esterne. In Heidegger il tempo viene affrontato per la sua natura concettuale, nientaltro che un pensiero, un modo di intendere la realt. La sua visione e la contemporanea conoscenza di culture extra-europee aprirono nel mondo occidentale contemporaneo uno

19

Michele Garda, Teorie del tempo musicale nella modernit, in Storia dei concetti musicali, a cura di Borio G. e Gentili C., ed. Carrocci, 2007, p. 332 20 Michele Garda, op. cit., p.333 16

spiraglio che permise di intravedere altri modi di concepire il tempo, in musica ma non solo.

1.5 IL TEMPO MUSICALE PER I COMPOSITORI DEL NOVECENTO

A partire dalla seconda met del ventesimo secolo possiamo assistere ad un crescendo dellinteresse verso il concetto di tempo da parte dei compositori. Il discorso sul tempo si sposta ora in unambito strettamente musicale influenzando notevolmente il pensiero compositivo del Novecento. Il tempo viene considerato dai compositori un elemento importante, se non il pi importante, nella determinazione della forma e diviene oggetto di numerosi studi e trattamenti diversi. Il tempo, che della musica lelemento che la contraddistingue dalle altre arti, viene usato nel Novecento in maniera pi consapevole, e non pi intuitivamente come avveniva in passato. Il compositore del Novecento giunge, insomma al controllo totale della forma musicale avendo fatto proprio, incorporandolo nella forma, lelemento pi musicale possible, il tempo. E vedremo anche come il tempo nelle composizioni di questo periodo sia qualcosa di completamente diverso, allascolto, rispetto a quello che era stato nelle composizioni passate. Un tipo di tempo assimilabile con quello della musica orientale e determinato anche dallo sviluppo delle tecnologie di registrazione sonora (di questo se ne discuter meglio nel secondo capitolo). Quello che ci interessa sottolineare qui come il tempo sia lelemento nuovo della musica contemporanea e come i compositori abbiamo adottato e utilizzato questo parametro nelle loro composizioni. Infatti smantellata
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(come tante altre cose tramandate dal passato) la vecchia organizzazione delle durate non pi valida per i canoni estetici della musica del Novecento, si devono ora ricercare altri sistemi in grado di dare forma sonora al continuum temporale. Il serialismo integrale il primo tentativo con il quale si costruisce la musica cercando di controllarne matematicamente ogni singolo parametro. Lapplicazione del principio seriale al parametro durata porta, tra laltro, a una scrittura ritmica molto complessa e difficile nellesecuzione. Uno dei primi che ha compiuto esperimenti in questo senso stato Stockhausen il quale ha esposto anche la sua visione del tempo su un articolo del 1957 chiamato wie die Zeit vergeht (come passa il tempo). Stockhausen propone [qui] un nuovo sistema di organizzazione della durate a partire dale propriet temporali del fenomeno sonoro identificabili nellintervallo temporale che intercorre tra i cambiamenti (silenzio/suono) nel campo acustico.21 E la materia sonora a possedere una propria e specifica qualit temporale, e a determinare, in virt di un principio seriale, la struttura compositiva di un brano. Il tempo non concepito da Stockhauser come un susseguirsi lineare di eventi; la forma nei brani di Stockhausen un campo temporale adirezionale in cui gli eventi non si succedono per una logica di causa-effetto ma sono piuttosto simultanei nello spazio. Messiaen nello stesso periodo riprende la distinzione bergsoniana tra durata vissuta e tempo strutturato, e le scoperte sulla percezione del tempo da parte della coscienza; possiamo riassumere questultime attraverso due regole:
21

Ingrid Pustijanac, Il tempo nel pensiero compositivo della seconda met del Novecento, in Storia dei concetti musicali, a cura di Borio G. e Gentili C., ed. Carrocci, 2007, p. 344 18

a)

La sensazione della durata presente: nel presente, pi il

tempo pieno di eventi, pi ci sembra breve pi vuoto, pi ci sembra lungo.

b)

La valutazione retrospettiva del tempo passato: nel

passato, pi il tempo era pieno di eventi, pi ci sembra lungo ora pi era vuoto di eventi, pi ci appare breve adesso.22 La percezione delle durate, dice Messiaen, dipende altrettanto dalla qualit sonora e quindi dallo strumento che produce il ritmo. La durata di una melodia suonata al violino sar pi breve, alla percezione, della stessa melodia suonata con uno xilofono. Da questa constatazione si pu dedurre che la musica si distacca dal tempo fisico, cronometrico ed invece pi vicino al tempo della coscienza che crea e colora il proprio tempo in base alla qualit degli eventi. Il tempo musicale plasmato dallinterazione di tutti i parametri in realt pu essere concepito come risultato della sovrapposizione di strati temporali diversi di cui luniverso (il tempo delle stelle, delluomo, dellatomo) e lessere umano (tempo fisiologico, tempo psicologico) sono permeati e che esprimono la sostanza poliritmica del mondo.23 Inoltre la dimensione temporale in linea di principio scindibile dagli altri aspetti della composizione; [] da una parte si pu concepire un brano come articolazione del tempo, dallaltra invece il tempo musicale pu essere concepito come uno tra i tanti parametri da articolare. Koenig concepisce il tempo musicale come tempo striato; Boulez afferma che i parametri di altezza, durata, timbro e intensit hanno la medesima sostanza del tempo, inteso questultimo come una qualit superiore della
22 23

Armand Cuvillier, citato da Messiaen, 1994, I, p. 10 Ingrid Pustijanac, op. cit., p. 349 19

composizione. Questo tempo composto (Eggebrecht) e tendente allindeterminatezza serialeconfluisce necessariamente nella percezione del tempo. E il tempo che la maggior parte dei compositori seriali e post-seriali intende farci percepire un tempo frammentato, discontinuo, che sfavorisce un ascolto lineare. Una caratteristica comune di questo tipo di musica la staticit nellindeterminatezza; queste opere sono la risultante di una formalizzazione matematica (data appunto dalla serie che investe tutti i parametri) che garantisce luniformit (la mancanza di sorpresa uno degli stilemi estetici nel Novecento) del materiale sonoro. Questo tempo allora statico, verticale (che Kramer chiamer nonlineare) si pu paragonare a quello che potremmo esperire guardando una scultura; gli elementi sonori si muovono, rimanendo per costanti e in s coerenti, in un tempo spazializzato. Quello che governa il pezzo un principio o una tendenza generale (Kramer) che ci fa esperire quella sorta di atemporalit o eterno della musica invocati gi da Agostino.

20