04 - Sociogenesis Del Capital Mediatico A Traves de La Musica

La sociognesis del capital meditico a travs de la msica
MARCO SCHNEIDER
Introduccin
El objetivo de este ensayo es componer un cuadro terico capaz de establecer cmo y en qu medida los imperativos econmicos de la industria cultural han determinado la produccin, la circulacin y el consumo de msica a lo largo del siglo XX. Sin embargo, parece que el trmino determinacin cay en desuso y se sustituy con frecuencia por mediacin: un concepto instigador, pero un tanto confuso, que tratar de utilizar evitando ambigedades, al sugerir que la economa es el elemento mediador determinante, en ltima instancia, de todas las esferas de la vida, desde el advenimiento del capitalismo, y que el desenvolvimiento econmico de la industria cultural a lo largo del siglo XX invirti la relacin que se daba en sus inicios entre la produccin musical y la formacin de gustos musicales: al principio, la industria fonogrfica reproduca producciones locales; hoy, los msicos y los pblicos tienden a reproducir, localmente, la produccin espectacular de la industria cultural global, aunque con un colorido local. Estamos seguros al afirmar que esta inversin se debe sobre todo a imperativos econmicos, y para que entendamos cmo se verific en la prctica, elaboro el concepto capital meditico, al cual oponemos el de valor simblico. Al hablar de capital meditico me refiero, ante todo, a un valor econmico, en la medida en que su produccin y reproduccin estn directa
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y predominantemente condicionadas aunque no de manera exclusiva por los imperativos econmicos de la autoexpansin del capital. El valor simblico, por su parte, se opone a la categora valor econmico, en la medida en que su produccin es, desde el punto de vista del capital, trabajo improductivo, o sea, no directamente capitalizable, pues no requiere la transformacin de fuerza de trabajo y de capital en ms capital para realizarse. El valor simblico, por tanto, es lo mismo que el prestigio social de un producto o de un productor simblico, en las ms diversas escalas, adquirido independientemente (o a pesar) de grandes inversiones de capital dinero. Su lastre es el gusto (entendido como medida del valor de uso de los bienes producidos) hegemnico de un grupo humano en un contexto sociohistrico dado, ya sea racionalizado en consideraciones estticas, ya sea expresado solamente en la mayor o menor intensidad de aprobacin o rechazo cuantitativos en relacin con el producto o con el productor simblico. Esas expresiones irn variando con las generaciones, como desdoblamientos indirectos de la lucha entre las clases o fracciones de clases por la hegemona. Hasta el advenimiento del comercio a gran escala de ediciones musicales,1 en la esfera popular (popular se emplea aqu en oposicin a erudito), el valor simblico de un producto y el prestigio de su productor eran independientes de cualquier mediacin monetaria ms relevante;2 en la esfera erudita, dependan de las relaciones monetarias relevantes (de las cortes o de la Iglesia y, posteriormente, de la burguesa en ascenso), pero tampoco haba ah trabajo productivo, capitalizable, pues el dinero invertido en la produccin musical no se transformaba en capital (dinero + trabajo robado), y la msica producida no era soporte para el proceso capitalista de auto-expansin del capital, no sometindose, por lo tanto, a su lgica interna; lo que se daba era un intercambio de prestigio entre los compositores y las cortes, aunque los primeros permanecieran econmicamente subordinados a las ltimas, pues su prestigio era menor. Sea como fuere, se trataba de trabajo improductivo desde el punto de vista del capital. De manera gradual, y principalmente en el campo popular, la socializacin de la msica a mayor escala pas a depender de los medios de comunicacin y de la industria cultural como un todo, cuya teleologa, como la de todo emprender capitalista, es transformar el capital en ms capital, en tanto que el trabajo involucrado en la produccin de cosas (materiales o simblicas) es reducido a una mera etapa de este proceso, segn la clebre frmula de Marx, D-M-D, siendo M la mercanca fuerza de trabajo, nica capaz de transformar dinero (D) en capital (D). La fuerza de trabajo y la produccin musical se convierten, a
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partir de ah, en trabajo productivo desde el punto de vista del capital. Con esto se subordinan a su movimiento de autoexpansin, y se convierten en gusto de un pblico local, despreciable en cuanto a la determinacin de lo que ser producido, en la medida en que no constituye factor de demanda relevante para una inversin ms lucrativa que otros posibles. Evidentemente, como demanda, el gusto del consumidor es considerado en la seleccin de lo que es producido. Con todo, los imperativos crecientes de ganancia de escala, debido a la propia lgica interna del capital de expandirse continuamente, y las presiones de la competencia, tienden a seleccionar, de un repertorio simblico disponible en un momento dado, aquellas formas que mejor atiendan a estos imperativos, y lo ms rpido posible. Hasta entonces, la msica se haba desenvuelto regionalmente, y nunca existi un patrn de gusto global que contemplase billones. Hoy lo hay. Ante este cuadro, es lcito preguntar: Ser que el predominio internacional del pop anglosajn se debe a una superioridad cualitativa intrnseca de este tipo de msica sobre todas las dems formas existentes en el planeta? O se debe ms bien al podero econmico de su industria cultural, la cual, tomando la materia prima (su repertorio simblico nacional) y los medios de produccin locales (la fuerza de trabajo de sus msicos y la tecnologa de que disponen), la universaliz en la bsqueda de nuevos mercados, econmicamente incapaces de competir a esa altura (los japoneses y alemanes de postguerra, para variar, le siguieron los pasos, con el auxilio de los prstamos del Plan Marshall)? Si la segunda respuesta es la correcta, eso significa que la productividad superior de una industria sobre las dems, que le posibilita producir ms mercancas musicales (y ms propaganda) por menos capital invertido, acaba por determinar incluso los usos y costumbres (en medio de los cuales se forman los gustos) en la esfera del consumo, o sea, los lmites de la experiencia fruitiva de la mayora de las personas, consecuentemente la calidad musical, lo que es bueno o malo en msica ya que las producciones simblicas de una industria inferior, para no hablar de aquellas extramediticas, se tornan econmicamente invisibles y, por tanto, son dejadas al margen del repertorio comn, o desaparecen. Hasta el momento en que el valor del intercambio monetario, base de la legitimacin posterior del capital meditico, todava no haba entrado en escena, la objetividad sociohistrica (no econmica) de los valores simblicos de la msica popular, esto es, su valor de uso, queda exclusivamente a expensas de la facultad que posea un determinado msico para atender a demandas simblicas cualitativamente
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estratificadas (sea a travs de la fuerza de la tradicin, sea a travs de la fuerza de la ruptura) en un momento dado; en otras palabras, a su capacidad de agradar a alguien, independiente de cualquier mediacin econmica relevante externa a su trabajo. Demandas simblicas corresponden a los valores de uso identificados en tales o cuales productos simblicos por un grupo dado, y estos varan con las generaciones, las clases sociales y los diversos cambios colectivos que la historia promueve. Por tanto, no son ni pueden ser invariables. Pero si hasta hace un siglo esas demandas gustativas eran canonizadas, confrontadas, olvidadas, retomadas o transformadas por las costumbres, por los productores, por los especialistas y por los disfrutadores en contacto directo con los productores (los msicos), en el trnsito del siglo XIX al XX surgi un nuevo juez: el capital (de cuyas contradicciones es el portavoz la industria cultural), posteriormente disfrazado con la fantasa de pueblo, a quien supuestamente cabe la ltima palabra respecto a lo que satisface, en mayor o menor grado, su propia demanda simblica.
De los cuerpos a los medios, o la acumulacin originaria del capital meditico

Con la expresin de los cuerpos a los medios, me refiero al trnsito histrico de la produccin simblica de msica de los espacios extramediticos a los medios de la grfica, la mecnica y la electrnica, o sea, del momento de la famosa aura de Benjamin a las ediciones musicales, al registro fonogrfico y a la emisin radiofnica. Pero, cmo mencionar un aura de la msica? Bien, pues en msica, antes del registro fonogrfico, cada ejecucin era nica, ocurriendo en un espacio provisto de subjetividad propia. Es verdad que antes del registro y de su serializacin no es posible hablar de original y copia en msica, pero no por no haber original, y s por no haber copia: cada ejecucin musical, en un espacio consagrado a ese fin, representaba una pieza original, adems de ser virtualmente imposible tocar ms de una vez una msica de la misma manera. Cada ejecucin posea, as, el hic et nunc que Benjamin defini como caracterizando el aura del original de una obra. Siendo la msica un arte que recrea el tiempo y no el espacio (quedando el espacio como un medio voluble, al contrario de la tela para el pintor, que permanece), antes del registro y de su serializacin, cada nueva ejecucin consista en la realizacin en acto de un original potencial. Con el registro y la serializacin, se crea la paradoja del original serializado, desprovisto de aura, convirtindose las ejecuciones,
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en un proceso de subversin, en copias de este modelo paradjico, aunque copias potencialmente preadas de un aura que al poco tiempo deja de realizarse debido al agotamiento que promueve la repeticin incesante de lo mismo prcticamente en todos los espacios sociales. No contextualizo este paso por juzgarlo, en lneas generales, universal, as como el paso de la produccin artesanal a la manufactura y, posteriormente, la gran industria capitalista implic, en todos los lugares donde se desarroll, una alienacin de los medios de produccin del productor por el capital; la transformacin gradual del trabajador en apndice de la maquinaria; la reduccin de su creatividad a una secuencia ininterrumpida de tareas mecnicas; la apropiacin de plusvala; la subordinacin de los valores de uso al valor de cambio, etc. Es lo que denomino primer estadio de la alienacin de valor simblico, o acumulacin originaria de capital meditico, que se puede caracterizar de la siguiente manera: a) gradual alienacin (expropiacin), en una espiral ascendente, por el capital, de valor simblico histricamente acumulado por los diversos campos de produccin simblica antes de emerger una industria cultural y paralelamente a sus dos primeros estadios (acumulacin primitiva y capital meditico liberal);3 b) la fuerza de trabajo (la voz, la respiracin y las manos) y los medios de produccin convencionales (los instrumentos musicales) del msico, pasan cada vez ms a depender de los nuevos medios de produccin (estudios de grabacin y su maquinaria), reproduccin (fbricas de prensaje) y circulacin (tiendas de discos, emisoras de radio, casas de show) controlados por el capital para alcanzar al pblico; c) gradual coartacin, en una espiral ascendente, de la potencia de produccin de valor simblico, o sea, de autonoma relativa de los campos de produccin simblica, emergentes, tradicionales, clsicos, igual en relacin con la industria cultural; d) consecuentemente, alienacin de la potencia gustativa,4 encarnada en el gusto social meditico fetichista. La msica, como valor de uso, pertenece al orden del gusto, o sea, la dimensin humana, perceptiva e intelectual, en su concretizacin biopoltica e histrica; como valor de cambio, pertenece al orden del capital. Son dos propiedades esencialmente contradictorias. Se puede, no obstante, objetar que la msica, como valor de cambio, ya exista antes del capitalismo, exceptundose la hiptesis de msicos esclavos, y las circunstancias en las que no hay divisin entre msicos y oyentes (cantos tribales colectivos, cantos de trabajo, etc.), cuando alguien canta o toca, lo hace, si no por puro deleite personal, a cambio de alguna cosa, que puede ser gneros, dinero, prestigio, etc. Se trata, sin embargo, de intercambio directo o intercambio simple, entre
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un valor de uso gustativo por otro que el msico necesite. En esta relacin de intercambio directo, el msico (o productor) es propietario de su fuerza de trabajo, material e intelectual, y de sus medios de produccin su cuerpo, su voz, su conocimiento adquirido, sus instrumentos, su tcnica, su habilidad, teniendo todo el proceso de intercambio simple su inicio y su fin en las operaciones de ejecucin musical y de pago. En este proceso, aunque probablemente haya habido escasez, no hay contradiccin entre valor de uso y valor de cambio: se cambia el gusto consumido por algo de lo que el msico necesite (gneros, dinero, prestigio etc.), siendo la autonoma productiva delimitada solamente por el gusto del msico/productor y del oyente/consumidor. No haba, entonces, un tercer agente: el capital, sus medios de produccin, reproduccin y circulacin, y su industria cultural. Si bien excede al objetivo de este trabajo una mayor profundizacin en la historia social de la msica, anterior al surgimiento de la industria cultural, podemos al menos trazar, en lneas generales, los inicios de su capitalizacin, en el comercio de ediciones musicales. Segn Norbert Elias, el incremento de este comercio a mediados del siglo XIX asegur al msico europeo (erudito) el estatuto de autnomo, despus de haber sido lacayo de librea de las cortes y palacios principescos, en los cuales:
Los msicos eran tan indispensables [...] como los pasteleros, cocineros y criados, y normalmente tenan el mismo status que estos en la jerarqua de la corte. Eran lo que se llamaba, un tanto peyorativamente, lacayos de librea. La mayor parte de los msicos, sin duda, quedaba satisfecha cuando tena garantizada la subsistencia, como las otras personas de clase media en la corte. Entre los que no se satisfacan estaba el padre de Mozart. Pero tambin l se inclin, sin querer, ante las circunstancias a las que no poda escapar.5
Con el ascenso de la burguesa, el msico se vio libre de esos constreimientos, pero, al mismo tiempo, de la relativa seguridad que le proporcionaban:
Beethoven naci en 1770, casi 15 aos despus de Mozart. Consigui, no con facilidad, pero con muchos menos problemas, aquello por lo que Mozart luch intilmente: se liber, en gran parte, de la dependencia del patronato de la corte. As, fue capaz de seguir su propia voz en sus composiciones, o ms exactamente, el orden secuencial de sus voces interiores, y no el gusto convencional de sus clientes. Beethoven tuvo muchas ms oportunidades de imponer su gusto al pblico musical. A diferencia
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de Mozart, fue capaz de escapar a la coercin de tener que producir msica en la situacin de subordinacin a un empleador o patrono mucho ms poderoso; al revs, pudo componer msica, si no exclusivamente, al menos hasta cierto punto, como artista autnomo (como lo llamaramos hoy en da) para un pblico relativamente desconocido.6
Como deca Marx, el capitalismo liber las fuerzas productivas y cre condiciones para la satisfaccin de las necesidades humanas como ningn otro perodo histrico. Contradictoriamente, lo hizo a costa de la gradual alienacin de la autonoma de los productores, en nuestro caso, de los msicos, a pesar de la autonoma que pueda haber propiciado a algunos de ellos en los primeros estadios de su desarrollo en relacin a los constreimientos anteriores. Esto es, as como el siervo feudal y el artesano se transformaron en trabajadores asalariados libres, el msico criado de librea se liber de la corte, pero solo para someterse gradualmente al capital. La msica solo se convierte en valor de cambio capitalizable a travs del surgimiento de las editoras y del comercio de las ediciones de partituras y, posteriormente, a travs de la produccin, reproduccin y circulacin de los registros sonoros a escala industrial. Es a partir de ah que el proceso de liberacin, de la corte o de la escasez, comienza a adquirir su carcter contradictorio en la expropiacin o alienacin del gusto (medida de valor de uso expresada en el valor simblico del bien simblico) del productor por el capital (encarnado en los valores de cambio), en la acumulacin originaria de capital meditico, que se da a travs de la operacin de transformacin de valor simblico (expresin del gusto de campo, o del valor de uso gustativo) en capital + capital meditico. La msica erudita, por ofrecer menos ganancia de escala para la industria cultural debido a la mayor concentracin de capital simblico (segn acepcin de Bourdieu) entre las clases ms cultivadas, que representan en todo el mundo una minora de la poblacin, conserv tal vez mayor autonoma que la popular. Pero el mero registro todava no representaba conversin directa de valor simblico en capital meditico, sino acumulacin de valores simblicos preexistentes como suplemento para su posterior conversin en capital meditico, lo que comenzara a efectuarse a travs de la convergencia entre el crecimiento de la industria fonogrfica y la popularizacin de otros dos medios: la radio y el cine. Antes de ocurrir esto, todava se registraba ms o menos lo que haba sido producido con independencia de la grabacin y de la venta; con el crecimiento
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de escala de la serializacin y del comercio de discos, se pas gradualmente a producir siguiendo el orden de lo que haba sido grabado y se haba convertido en xito comercial en un momento inmediatamente anterior, adems de la influencia de imperativos tcnicos, como las limitaciones de tiempo de registro de soporte.
De los medios a las mediaciones o capital meditico liberal

Investigaremos ahora, en el campo de la msica, la transformacin histrica sufrida por los medios de comunicacin, de meros intermediarios neutros y lineales entre emisin y recepcin7 a la mediacin ms compleja entre el capital, la emisin y la recepcin. Utilizamos el trmino mediacin en uno de los dos sentidos aportados por Williams:
mediation being then one of the essential processes not only of conciousness but of IDEOLOGY [...], where certain social agencies are seen as deliberately interposed between reality and social conciousness, to prevent an understanding of reality.8
En palabras de Martin-Barbero:
Los dispositivos de mediacin de masa se hallan [...] ligados estructuralmente a los movimientos en el mbito de legitimidad que articula la cultura: una sociabilidad que realiza la abstraccin de forma mercantil en la materialidad tecnolgica de la fbrica y del jornal, y una mediacin que encubre el conflicto entre las clases, produciendo su resolucin en el imaginario, asegurando as el consenso activo de los dominados. 9
Ms adelante, el mismo autor aade:

Estamos situando los medios en el mbito de las mediaciones, esto es, un proceso de transformacin cultural que no se inicia ni surge a travs de ellos, pero en el cual ellos pasarn a desempear un papel importante a partir de un cierto momento: los aos veinte. Y es evidente hoy que esa importancia se encuentra tambin histricamente determinada por el poder que los EUA adquieren en el escenario mundial, por esa poca. Es justamente el pas donde los medios van a conocer su mayor desarrollo...10
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Es lo que denominamos segundo estadio de la alienacin del valor simblico, o capital meditico liberal, caracterizado por la libre competencia entre diversas empresas fonogrficas y estudios de radio y de cine. Pero la libre competencia, sin dejar de acumular valor simblico, alienndolo gradualmente de su productor y comenzando a transformarlo en capital meditico, efectuaba todava las dos primeras operaciones (acumulacin y alienacin de valor simblico) con ms nfasis, por decirlo as, que la ltima (conversin de valor simblico en capital meditico), debido a que se trataba de un negocio emergente y en formacin, disputado por diversos agentes y, por tanto, an no dominado por los monopolios. Por ejemplo, es revelador constatar que fue poco despus del surgimiento de los race records,11 que vinculaban el blues producido por las clases populares (negras) rurales y despus urbanas, que la Paramount se convirti en una empresa de grabaciones. En 1923 todava era una subsidiaria de una compaa de muebles que entregaba discos como obsequio a quien comprase gramfonos. Un da decidi entrar en la fabricacin de discos.12 Asimismo, se puede decir que en ms de un momento del desarrollo de la industria cultural, y este fue uno de ellos, la msica masiva en general, que vino a convertirse en el pop actual (con toda la imprecisin y la carga de imperialismo cultural norteamericano que el trmino comporta), posea, de hecho, un aspecto liberador, en la medida en que, representando una cantidad tal de produccin simblica, proveniente de los ms diversos matices regionales-populares y, en menor escala, eruditos, gener dos efectos creativos interesantes: a) forz el campo de produccin simblica de las elites a desencastillarse y a dialogar con las capas populares (Villa-Lobos, George Gershwin, etc.);13 b) dinamiz las producciones populares al colocarlas en contacto unas con las otras y, eventualmente, con la produccin de las elites y con las vanguardias, de modo desterritorializado e internacional14 (la samba cancin, el choro, el jazz, etc.). Ah no hay en realidad y propiamente dos efectos, sino dos aspectos de un mismo efecto de contacto, de afinidad entre diversos campos de produccin simblica, afinidad que, sin la mediacin de la industria cultural, difcilmente se dara fuera de las instituciones de enseanza musical formal (aunque estas, hasta hace muy poco tiempo, al menos en Ro de Janeiro, tendiesen en general a privilegiar la msica erudita del pasado), de movimientos de migracin e inmigracin (desterritorializacin espacial concreta) y de movilidad social (cada o ascensin econmica de determinados individuos, posibilitando el acceso a
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producciones simblicas distintas de las que circulaban en la clase social a la que pertenecan originalmente), o sea, en general, contactos y afinidades cuantitativamente menos extensos que los posibilitados por la industria cultural en sus dos primeros estadios de desarrollo, sobre todo en su estadio liberal. Sin embargo, ese aspecto liberador tenda a agotarse gradualmente y a tornarse en lo inverso de s mismo, en la medida en que la absorcin meditica combinatoria y parcialmente creativa se iba tornando con el incremento de la escala de los negocios, las fusiones que apuntaban hacia los futuros monopolios, la mayor relevancia del factor econmico en la produccin musical, la subordinacin de la creatividad a la lgica del capital ms auto-reproductiva y auto-referente, excluyendo las particularidades y la autonoma relativa de los campos de produccin simblica concretos preexistentes, sea por adaptacin forzada (por cuestin de sobrevivencia fsica de los productores simblicos) de los ms distintos gneros y formas a un patrn formal de gusto social meditico (el pop), sea por ocupar cada vez ms los espacios de produccin, reproduccin, circulacin y consumo de bienes simblicos, lo que conducira, en el extremo, al exterminio de los campos preexistentes y de sus agentes. De este modo, lo que en un momento dado puede haber tenido algo de liberador, al contrario de lo que decan Adorno y Horkheimer,15 se torn gradualmente opresor y, tendencial o efectivamente, generocida en su omnipresencia tautolgica, convirtiendo la diversidad cultural humana parcialmente mezclada en una cultura borrada, formadora de lo que Marcuse llamaba el hombre unidimensional, viviente alienado de valores simblicos (expresiones de gusto) abortados en la produccin y consecuentemente en la reproduccin, en la circulacin y en el consumo que puebla la seudo-aura meditica global.
De las mediaciones a la disciplina o capital meditico monopolista

Avanzando en nuestro anlisis, abordaremos ahora la cuestin del estupendo control que el capital adquiri sobre los contenidos y las formas de emisin y recepcin en los ltimos treinta aos, tornando brutal la coartacin de potencia de produccin de valor simblico. Sobre esta nocin de potencia de produccin, tomamos la siguiente reflexin de Calvino:
Como Balzac se hubiese demorado dudando si hara de Frenhofer un vidente o un loco, su cuento [Le chef duvre inconnu] sigue siendo
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portador de una ambigedad en la que reside su verdad ms profunda. La fantasa del artista es un mundo de potencialidades que ninguna obra conseguir transformar en acto; el mundo en que ejercemos nuestra experiencia de vida es otro mundo, que corresponde a otras formas de orden y de desorden; los estratos de palabras que se acumulan sobre la pgina, como los estratos de colores sobre la tela, son todava otro mundo, infinito tambin l, pero ms gobernable, menos refractario a una forma.16 La correlacin entre estos tres mundos es aquel indefinible del que hablaba Balzac, o mejor lo podramos calificar de indescifrable, como la paradoja de un conjunto infinito que contuviese otros conjuntos infinitos. El escritor hablo del escritor de ambiciones infinitas, como Balzac realiza operaciones que envuelven lo infinito de su imaginacin o lo infinito de la contingencia experimentable, o de ambos, con el infinito de las posibilidades lingsticas de la escritura. Alguien podra objetar que una simple vida humana, limitada entre el nacimiento y la muerte, solo puede contener una cantidad finita de informaciones: cmo podran, entonces, extenderse ms all de esos lmites el imaginario individual y la experiencia individual? Pues bien, encuentro vanos todos esos esfuerzos por huir del vrtigo de lo innumerable. Giordano Bruno nos explic cmo el spiritus phantasticus en el cual la fantasa del escritor toma forma y figura, es un pozo sin fondo;17 y en cuanto a la realidad externa, la Comedia Humana de Balzac parte del presupuesto de que el mundo escrito puede estar en homologa con el mundo viviente, tanto el de hoy como el de ayer y el de maana.18
Esa potencia de produccin coartada o abortada, no por alguna limitacin artstica, sino por imperativos econmicos, es lo que nos interesa investigar ahora; no si el artista es un vidente o un loco, no si la pera prima desconocida servira o no. Lo que importa discutir aqu es la creciente recesin concreta, promovida por la industria cultural turbinada, de lo infinito de la contingencia experimentable de que habla Calvino, en la produccin simblica contempornea en general; si esa idea de una recesin radical parece catastrofismo, o esquiva en lo mnimo los hechos, eso se da apenas por la falsa apariencia de multiplicidad y variedad que proporcionan la cantidad inflacionada de productos simblicos y la velocidad de su circulacin. La variedad en circulacin, de baja potencia gustativa relativa (poca autonoma del productor simblico y repertorio mediocre de referencias extra-mediticas del consumidor simblico medio), es probablemente inferior a la variedad potencial alienada en el proceso, en trminos
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cuantitativos, y seguramente lo es en trminos cualitativos, o sea, paradjicamente, se trata de una variedad de lo mismo, por el simple hecho de que solo se gusta de lo que se conoce y que solo se puede conocer lo que se degusta, y no se puede conocer ni degustar lo que no existe ni en la imaginacin; porque incluso la imaginacin es coartada en su potencia por el capital meditico monopolista, sobre todo porque este viene tornndose, cada vez ms, la referencia principal del propio artista. Se coarta la potencia, alienndose o bloquendose la autonoma creativa. Cuando el productor del valor simblico pierde su autonoma productiva y se torna mero intermediario del proceso de transformacin del capital en ms capital, el valor simblico deja de ser producido y consumido en su mxima potencia. Capital meditico es, por tanto, coartacin de la potencia y alienacin de valor simblico. El valor simblico solo existe cuando es producido. La potencia de produccin de valor simblico representa el estadio anterior a la produccin, lo infinito de la contingencia experimentable, el pozo sin fondo. Por regla general, el valor simblico solo se convierte en capital meditico no siendo producido en alta potencia. Que haya valor simblico en los bienes simblicos (encarnaciones del capital meditico), as como hay valor de uso en las mercancas en general (a pesar de existir ante todo como valores de cambio, encarnacin del capital), esto en nada altera el proceso fetichista de produccin de capital meditico, ya que se oper una subversin fundamental de la prioridad de los trminos. El valor simblico presente en el capital meditico es necesariamente de baja potencia relativa; el grado de esa potencia puede ser medido a travs de la comparacin entre los bienes simblicos circulantes y los cnones (histricamente dinmicos) de los diversos campos de produccin simblica. Es evidente que, de un modo general, la relacin entre los productores simblicos y el capital no es la misma que entre este y los obreros de una industria, pues se trata de trabajo altamente calificado y, en el caso de la msica de hoy, de cooperacin en pequeas unidades productivas (estudios o grupos musicales, tercerizadas en muchos casos, donde buena parte de los productores simblicos, con excepcin del personal tcnico, los compositores y/o los msicos son, por decirlo as, socios minoritarios por tiempo estipulado de una determinada empresa productiva contrato para lanzamiento de uno o ms discos en un perodo de tiempo dado. La apropiacin de plusvala y la generacin de capital se da, por tanto, de forma ms compleja, lo que demanda estudios suplementarios que exceden el marco de este trabajo).
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Pero, en la prctica, lo que caracteriza la generacin de capital meditico es la alienacin relativa (mayor o menor) de la autonoma del productor en relacin con el producto, primero en el propio momento de la produccin, y luego en el proceso de reproduccin y circulacin. La transformacin de valor simblico en capital meditico es lo mismo que transformacin de valor simblico en valor econmico + prestigio social, proceso en medio del cual el valor simblico, sin importar su grado, es inevitablemente vaciado y convertido en fetiche. Mientras el capital es igual a ms valor monetario, el capital meditico es igual a menos valor simblico, no por algn determinismo implcito en la masificacin de la informacin, sino por la lgica operacional del modo de produccin de la industria cultural capitalista, en la medida en que aliena la autonoma del productor simblico, habiendo ocupado casi todos los espacios sociales de produccin, reproduccin, circulacin y consumo. En un modelo abstracto ideal, el vector de acumulacin tautolgica del capital meditico tiene un sentido inverso al de la acumulacin y renovacin del valor simblico; uno crece en la medida en que el otro decrece. Concretamente, esa relacin vara de acuerdo con el aumento o la disminucin relativa de la autonoma del campo de produccin simblica en relacin con la industria cultural. Esa autonoma nunca puede ser igual a cero; en caso contrario, la industria cultural pierde su propio combustible, no teniendo otra cosa que alienar; eso tal vez explique el porqu, en los momentos de crecimiento, estancamiento y crisis (crisis cclicas) del capitalismo, y consecuentemente de la industria cultural, hay variaciones del grado de autonoma del campo de la produccin simblica para ms o para menos, aunque esto no se d automticamente. Opino que sera interesante que se desarrollase un estudio especfico sobre la relacin entre las variaciones histrico-econmicas de la industria cultural y las variaciones del grado de autonoma del campo, por la comparacin crtica entre la mayor o menor riqueza simblica posibilitada por la industria cultural en una poca dada (medir la riqueza simblica a partir de parmetros que consideren comparativamente la adecuacin de los medios a los fines en cada gnero, reconocidos por los productores, especialistas o amantes de cada gnero) con otra,19 considerando como paradigmtica para la nocin de autonoma de campo la consideracin de Adorno y Horkheimer de que Las puras obras de arte [...] niegan el carcter mercantil de la sociedad por el simple hecho de seguir su propia ley [...], sin olvidar que tales obras puras, o sea, absolutamente autnomas en sus leyes, encima de las
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relaciones sociales concretas, no pasan de una quimera. Lo que puede variar es su grado relativo de autonoma. Por otro lado, del mismo modo que no hay ley, contenido o forma 100% autnomos, no puede haber autonoma total de los medios. Decir que los medios son el mensaje es lo mismo que decir que la boca es el habla o que las piernas son la danza, con independencia de las caractersticas distintivas y socialmente supradeterminadas de cada habla, de cada danza, de cada boca y de cada par de piernas. Los medios no son, ellos hacen posible, crean, coartan, excluyen y eliminan mensajes y recepciones. Y los medios hablan mucho ms de lo que oyen. Por eso no hablan todas las hablas posibles ni desenvuelven todas sus posibilidades discursivas, exactamente porque oyen poco. Y los medios tienen dueo, como nos lo recuerda Sydney Finkelstein en su delicioso McLuhan: La filosofa de la insensatez:
Mc Luhan atribuye al tubo de pantalla del aparato de televisin una enorme importancia: pero no es el tubo de pantalla que da a la TV en los Estados Unidos su carcter especial de medio de comunicacin. Ese carcter se debe al hecho de que las redes de televisin son una industria al servicio de las grandes corporaciones industriales y financieras. La condicin social responsable por este desarrollo es el enorme crecimiento en riqueza y poder de las propias grandes corporaciones de monopolio. [...] Es aqu donde la voz de la autoridad que controla la institucin social se muestra ms irresponsable y dictatorial, diciendo al artista lo que puede y lo que no puede hacer, e intentando transformar al pblico en receptador pasivo de todo lo que le es transmitido [...] En realidad, la persona talentosa que trabaja para tales medios de comunicacin de masa, est alienada de su propia creatividad, de su propia humanidad, de su propia respuesta sensorial libre a la naturaleza y las personas, y de su propia independencia intelectual. Se ha transformado en siervo. Ya no est manipulando un medio de comunicacin para conseguir su propio propsito expresivo, ni teniendo a la vista sus propias ideas exploratorias sobre la vida. Al revs de eso, est siendo manipulado por el medio de comunicacin. Entre bastidores hay una campaa mercantil, dictndole la ilusin particular que debe instilar en la mente del pblico, y l lo hace obedientemente, usando los deseos y ansiedades del pblico. A eso llama McLuhan dar al pblico lo que el pblico quiere. Pero el medio de comunicacin es el mensaje realmente demuestra que el pblico es una vctima, y que el artista ha desistido de una vez de sus propias ideas.20
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Estamos plenamente de acuerdo con el autor, excepto cuando afirma que el pblico es una vctima. Al final, hasta qu punto los medios no dan al pblico, de hecho, lo que el pblico quiere? Ahora, si el gusto se relaciona con el repertorio simblico disponible, cuando los medios afirman que tocan lo que el pueblo quiere, ello es, en cierta medida, verdadero en un primer momento. Nadie est propiamente obligado a gustar o no de una msica. Pero esto no resuelve la cuestin, al contrario, repone en escena el problema de la manipulacin a un nuevo nivel, considerando su complejidad no lineal. En el proceso de acumulacin del capital meditico, que se desarroll durante todo el siglo XX, profundas capas de valor simblico histricamente acumulado y alta potencia de produccin de valor simblico (dada la proximidad cultural de los productores y consumidores simblicos, en espacio y en tiempo, con estas capas) constituan el combustible, la materia prima que deba ser acumulada por la industria cultural en su primer estado de desarrollo, y alienada o coartada en los siguientes. Es por eso que las ms diversas jerarquas gustativas ancladas en valoraciones (o cnones estticos) histricamente construidos fuera de la industria cultural fueron reproducidas por ella con menor grado relativo de alienacin durante el estadio liberal del capital meditico; y gracias a los contactos y afinidades originales, proporcionados por la aproximacin de productores simblicos y los ms diversos gneros, de los ms variados orgenes en espacio y en tiempo, dentro de la industria cultural, es que podemos identificar en el mismo perodo la produccin de alta potencia gustativa (buena parte de la samba, del jazz, de la bossa nova, del rock, etc.), desenvolvindose dialcticamente hacia la alienacin y su coartacin. Pero, con el agotamiento tendencial de esas reservas de valor simblico acumulado (gracias a la destruccin o la alienacin de los medios y modos de produccin correlativos) durante los tres primeros estadios de desarrollo de la industria cultural (acumulacin originaria, estadio liberal y estadio monopolista, que est, pienso, terminando ahora), y con el paso de los aos y la sucesin de las generaciones, si nada cambia, la tautologa de la industria cultural turbinada omnipresente apunta hacia una imbecilizacin monocorde y fascista de la especie. Creo que vivimos los inicios de esta nueva fase y ya podemos identificar sus primeros signos, del sampler a los reality shows. Es lgico que, al frer los huevos, muerto el sapo, aparezca el escorpin. Pero, cunto tiempo va a demorar para que aparezca, y qu quedar adems de los chillidos cacofnicos de cucarachas kafkianas, y un pesado silencio entre un chillido y otro? Folclore.
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Por otra parte, hoy las radios piratas y comunitarias, la televisin por cable, los sellos y festivales independientes, algunas iniciativas de incentivo a la msica de la esfera pblica y la Internet, tal vez representen un retomar de esa etapa de desarrollo positiva por decirlo as, aunque a escala ms modesta, ya superada en la industria cultural en general. Por eso pueden ser ledos como focos de defensa, pero no de contraataque cultural hasta segunda orden, nada que justifique ciertas euforias integradas. Que lo diga el destino final de Napster:
En julio del pasado ao 2001, Napster fue obligado a interrumpir el intercambio gratuito de msicas en su sede, despus que la justicia americana dict sentencia favorable a la accin promovida por AOL Time Warner, Sony, Bertelsmann, EMI Group y Vivendi Universal. 21
Pues a partir del instante en que los intereses econmicos de las megatransnacionales de la industria cultural22 y/o de sus respectivos gobiernos y dependencias econmicas son alcanzados con mayor intensidad por esos focos de defensa, el ataque tiende a ser fatal. Ms sobre Napster:
La sede de intercambio de msicas online Napster, fue vendida al grupo alemn Berstelmann por 8 millones de USD. Con el negocio, la pgina ganar aliento para pagar sus deudas y entrar nuevamente en el aire. El grupo Berstelmann ya haba inyectado dinero al Napster durante los procesos judiciales que la llevaron a cerrar sus actividades. Las mayores grabadoras mundiales exigieron de la sede el pago de derechos autorales por utilizacin de archivos conocidos como MP3 por Internet.23
O sea, se trata de una unin entre las mayores transnacionales de la industria cultural y la justicia americana. Otro ejemplo:
El pasado da 20 de junio despus de una batalla que dur casi cuatro aos la U.S. Librarian of Congress, rgano responsable por la emisin de decisiones relativas a patrones de cobro y arrendamiento de derechos autorales en los EUA, pronunci su sentencia definitiva referente a la obligatoriedad del pago de royalties por las emisoras de radio online, el llamado webcasting. [...] Presionadas por la poderosa RIAA (Recording Industry Association of America, la entidad que rene las grandes grabadoras mundiales), las estaciones de radio virtuales, que
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ya operan hace varios aos, alegan que la gran mayora de sus congneres dejar de existir con el inicio del cobro.24
Con todo, hay resistencia, conforme lo demuestra el mismo material:

En Inglaterra un game designer cre un software para emisoras virtuales [...] que no se vale de servidores centrales para viabilizar su programacin. El creador desafa a la RIAA, alegando que no se va a quedar sentado al otro lado del Atlntico observando la tentativa de control del espacio areo virtual por la industria fonogrfica.
A pesar de eso la disparidad de fuerzas es obvia. Y el capital es por excelencia insaciable, en lo cual pesan sus contradicciones internas, como se expresa en el caso de una de las gigantes transnacionales que es, al mismo tiempo, grabadora y fabricante de equipos: en cuanto su brazo fonogrfico se resiente del estancamiento en las ventas de discos compactos, debida a los nuevos equipos que graban discos vrgenes y que son fabricados por otro brazos de la misma empresa, los jefazos solo tienen que calcular: qu es lo que ms vale la pena? En este caso, siendo las ganancias de ventas de equipos de grabacin y de discos vrgenes superiores a los del brazo fonogrfico, le toca a este cambiar. Y de hecho cambia, como lo muestra un nmero reciente del Jornal do Brasil:
La industria fonogrfica comenz a comercializar discos de audio fabricados con una nueva tecnologa que impide que las personas copien las msicas para sus computadoras, las intercambien por la Internet o las transfieran a MP3 players porttiles.25
En la fe entusiasta que depositan en las nuevas alternativas de comunicacin, muchos parecen no darse cuenta de que, en cierto modo, esa fe reproduce y legitima el discurso neoliberal en cuanto a un imposible retorno al principio emprendedor individualista de la libre iniciativa que adornaba el capitalismo liberal del siglo XIX, como si el siglo XX no hubiera existido jams.26 Los monopolios estn devorando la libre iniciativa hace un siglo; y el capital financiero, en su nivel actual, se ha convertido en fetiche de los fetiches, valor sin peso concreto fuera de la confianza ciega y cnica de los inversionistas. Solo a la vista de estas contradicciones se puede pensar en la construccin de una nueva hegemona.
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De la disciplina en el control o capital meditico ficticio

Por fin discutiremos la hiptesis de que, ante la moderacin de las tensiones entre los gustos y cnones pre-mediticos por una parte, y por otra, los imperativos econmicos de los medios, gracias al establecimiento de la industria cultural como mediadora social hegemnica de gustos y cnones por casi todas partes, estamos delante de un movimiento de completa marginalizacin y exclusin de los espacios de produccin, reproduccin, circulacin y consumo musical extra-meditico. Pero, cul es la base econmica de este proceso? En la Dialctica del esclarecimiento, Adorno y Horkheimer destacaban la relativa insignificancia econmica de la industria cultural en la poca de su anlisis, en relacin con las grandes industrias capitalistas de entonces:
Si, en nuestra poca, la tendencia social objetiva se encarna en las oscuras intenciones subjetivas de los directores generales, estas son bsicamente las de los sectores ms poderosos de la industria: acero, petrleo, electricidad, qumica. Comparados con estos, los monopolios culturales son dbiles y dependientes.27
Ahora bien, hoy la industria cultural es econmicamente tan poderosa como la industria del acero, del petrleo, etc., o ms an. En un material publicado en el Jornal do Brasil, referente a la quiebra de algunas empresas gigantes del sector de telecomunicaciones, leemos que se trata de un sector que responde por uno de cada cinco dlares captados por empresas privadas en el planeta.28 Aqu se puede objetar que la industria cultural y el sector de telecomunicaciones son cosas distintas. Sin embargo, esta es una distincin que como mnimo resulta difcil hoy, debido a las mega-fusiones de transnacionales, la fagocitosis de las empresas locales y la convergencia tecnolgica. Una manera posible de efectuarla sera relacionar la primera con los medios de produccin de contenidos simblicos, y la segunda con los medios que posibilitan su circulacin. Se sabe, empero, de la tendencia a la convergencia empresarial entre esos sectores, muchas veces involucrando a empresas del sector electro-electrnico. Segn Tosta Dias:29
Las empresas que poseen, actualmente, ms de dos tercios del mercado mundial de discos son la Sony Music, empresa transnacional de origen japons, perteneciente al rea de productos electro-electrnicos; la Sony
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Corporation, que hace algunos aos compr el sector fonogrfico de la red CBS (una de las pioneras del sector); la Polygram, antiguas Phonogram y Polydor, que a su vez sucedieron a la Gramophone francesa y alemana, hoy brazo fonogrfico de la Philips, igualmente una empresa del sector electro-electrnico, administrada bsicamente por capital holands y alemn; la Warner Music, cuya filial fonogrfica integra, junto con el cine, la televisin y los medios impresos, uno de los mayores conglomerados norteamericanos productores de mercancas culturales; la Time Warner, la EMI, de origen ingls, que desde 1969 est reunida con la no menos tradicional Odeon, y la BMG-Ariola, que por su parte es el brazo fonogrfico del grupo alemn Bertelsmann, que acta en el rea de televisin, edicin y comercializacin de libros (Crculo del Libro, as como en la fabricacin de discos compactos). Ese escenario es ampliado por dos compaas de menor porte, pero que actan con fuerza a escala mundial: la norteamericana MCA-Geffen que, conjuntamente con el sello Motown, fue adquirida en 1990 por el grupo Matsushita, y la inglesa Virgin. Las cinco primeras estn productivamente instaladas en el Brasil. La MCA acaba de hacerlo y la Virgin es representada en el pas por la EMI. El movimiento de concentracin formado por el grupo de las transnacionales se trag a la nica gran empresa brasilea productora de discos: en 1993, la Warner compr la Continental.
Qu significa esto? De los cuerpos a los medios, de los medios a las mediaciones, de las mediaciones a la disciplina y de la disciplina al control y a la tautologa, la creciente importancia econmica de la industria cultural es consecuencia y expresin del desarrollo del capital, de su estado mercantil (acumulacin primitiva) al del imperio del capital ficticio, del casino global, sin lastre material. O sea, as como los valores econmicos ficticios circulantes en el planeta se desprenden de las riquezas producidas por el trabajo, los valores simblicos en circulacin expresan la gradual prdida de peso en la riqueza de experiencias concretas de los productores simblicos, acarreando un imaginario global ficticio.30 Ambas economas (de intercambios financieros y simblicos) se encuentran en grave crisis, pareciendo tender al colapso, y demandando una crtica radical y prcticas distintas en nombre de su renovacin. Parte de las crticas de Adorno y Horkheimer a la industria cultural adquieren as una vitalidad prospectiva impresionante. Con todo, repetimos que un aspecto de esta crtica, en otros puntos fundamental, que nos parece deficiente es su poca atencin a la tensin dialctica entre
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los vectores hegemnicos y homogeneizantes de la industria cultural (los cuales ellos definieron tan bien) y las tradiciones culturales mediticas sobrevivientes, sobre todo las populares. Ya deca Hobsbawn que:
La materia prima del entretenimiento de masas es, en gran medida, una formacin adaptada al entretenimiento anterior, y hasta hoy la industria contina reciclndose de tiempo en tiempo, recurriendo a la fuente y encontrando algunas de sus actividades ms fructferas en las formas ms antiguas, perennes y menos industrializadas de la creacin popular.31
La industria cultural, para afirmarse, no hace tabula rasa de estas tradiciones, antes bien, se apropia de ellas, las coarta, las aliena, las banaliza, las homogeneiza en un grado mayor o menor, pero eventualmente las fortifica y promueve. No considerar esas variables es miopa terica y esttica, es reduccionismo economicista y conservadurismo aristocrtico del gusto. Es obvio y clamoroso que, en esta tensin, el terreno llano que los crticos de Frankfurt describen nunca existi, pues, aunque niveladora, la industria cultural no alcanz, hasta hoy, el ciento por ciento de sus objetivos; en caso contrario matara la misma fuerza de la cual se apropia y no tendra nada ms de qu apropiarse.32 Eso significa que s hay tcticas de resistencia y reinvenciones creativas del campo de produccin simblica subordinado, que no deben, por otro lado, ser sobreestimadas, bajo riesgo de perder de vista la tendencia hegemnica de la industria cultural. Tal vez en la actualidad Adorno y Horkheimer estuviesen ms prximos a la verdad, puesto que, habiendo eliminado prcticamente los espacios sociales de autonoma sobrevivientes de tradiciones sociales premediticas, la industria cultural es cada vez ms tautolgica, autoreferente. Y eso se da precisamente en un momento en el cual ella parece ocupar en la economa una posicin equivalente a la de las tradicionales industrias de acero, petrleo, electricidad, qumica, trayendo a la palestra la discusin del nuevo locus destacado que el capital intelectual o simblico pasa a ocupar en relacin con el capital fijo, el variable y el ficticio o financiero, en medio de una economa global en colapso. Por otro lado, aunque sepamos que la industria cultural consiste en que el conjunto de los medios de produccin, reproduccin y circulacin de bienes simblicos sea propiedad del capital y no de los productores directos, en su actual estadio de desarrollo, parte de los medios de produccin (estudios) se fraccionan en pequeas unidades
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capitalistas (eventualmente propiedad de los productores directos), lo que provoca ciertos discursos optimistas, aunque ingenuos, pues la otra parte permanece inalterada: las fbricas de prensaje o medios de reproduccin, y los medios de circulacin a escala masiva, se concentran cada vez ms bajo un mismo capital (megafusiones, transnacionales); ahora en el caso especfico de la msica (pero tambin en el del cine y el vdeo), el consumo del producto simblico, que es contenido inmaterial, solo se realiza socialmente, esto es, a escala masiva, a travs de la circulacin del soporte (producido a escala industrial) o de la reproduccin social o circulacin (emisin o comercio a escala masiva); al cine solo se asiste en las salas de cine; el vdeo y la msica pueden, de hecho, ser reproducidos en la esfera privada, fuera de la circulacin, pero la seleccin de la reproduccin privada a gran escala solo es posible despus de la circulacin y la reproduccin masivas, por el simple hecho de que solo se compra y solo se consume lo que se conoce. De ese modo, un CD grabado independientemente de la industria cultural contina dependiendo de esta para tornarse econmicamente viable, salvo excepciones puntuales. As, el fraccionamiento de parte de los medios de produccin, los estudios de grabacin, mezcla y masterizacin, al contrario de representar una liberacin de los productores directos respecto a la industria cultural, no pasa de ser un desvo de parte de los costos de produccin (capital fijo y capital varible) de esta para aquellos. Este proceso forma parte del proceso general de racionalizacin empresarial del capitalismo turbinado a escala global en curso, que incluye tercerizacin, generacin de subempleos y de desempleo, proceso paralelo a la cartelizacin de las megatransnacionales. Econmicamente, nada adelanta el productor directo con costear la produccin del bien simblico (contenido y soporte) si no tiene acceso a los medios de reproduccin y circulacin. Contina as subordinado al gran capital, y lo que se da, en la mejor de las hiptesis, es una nueva fase de acumulacin subterrnea de valor simblico que va a ser alienada en el proceso de reproduccin y circulacin, o no va a tener funcin ninguna, o solamente una funcin marginal, a escala social. Si aument el acceso relativo del productor simblico a los estudios de grabacin (lo que no elimina, por eso, la necesidad de una inversin relativamente alta para un ciudadano brasileo comn) y a las fbricas de prensaje (en menor escala, pues las tiradas gigantescas no evitan una aplicacin considerable de capital), su acceso a los sistemas de emisin masivos permanecen subordinados a las exigencias del gran capital, lo que por lo general inviabiliza econmicamente la
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reproduccin social de las producciones independientes del productor directo que se pretendan ms autnomas. El argumento del capital es que la industria cultural toca lo que el pueblo quiere or; ya discutimos este punto anteriormente, y volveremos a discutirlo ms adelante. Por ahora, basta recordar que el productor independiente sigue teniendo que lidiar con la industria cultural, sea directamente con el centro (las megaempresas), sea con la periferia (las pequeas y medias grabadoras, que representan parte del fraccionamiento del capital y de los medios de produccin, no su distribucin entre los productores simblicos). Aunque las pequeas grabadoras tienden a alienar menos valor simblico que las grandes, asegurando mayor autonoma relativa al campo de la produccin simblica, por estar menos directamente determinadas por los imperativos econmicos reinantes, ya que no tienen capacidad de reproducir y poner en circulacin el producto simblico a gran escala, lo que permite hasta cierto punto la influencia de factores extraeconmicos (el gusto musical del dueo o de los dueos de las grabadoras, por ejemplo), y aunque eso no deje de representar un espacio social real para una nueva fase de acumulacin de valor simblico y de elaboracin de tcticas de defensa, es importante tener en cuenta que en el estadio actual de desarrollo de la industria cultural despus de un siglo de acumulacin de capital meditico, despus de haber ocupado casi todos los espacios sociales de produccin, reproduccin, circulacin y consumo de bienes simblicos, la existencia de la produccin independiente desde el punto de vista del capital y del capital meditico, representa solamente contencin de gastos y ejercicio de reserva simblica. Si eso, eventualmente, puede representar para algunos pocos productores individuales un tiempo de sobrevivencia en la periferia (en general elitista) de la esfera de la circulacin, de la reproduccin y del consumo simblico, o incluso la ambicionada absorcin por la gran industria cultural turbinada, que les aliena valor simblico (alienndoles autonoma), pero les paga bien por eso, en general, para el conjunto de los productores simblicos, el foso entre su produccin y la reproduccin, circulacin y consumo social de esta produccin, al contrario, solo aument y tiende a continuar aumentando; en la mejor de las hiptesis cambi poco. En otras palabras, puede haber cambiado la configuracin de la divisin del trabajo, pero no su alienacin por el capital. La produccin musical independiente es as, en la prctica, desde el punto de vista econmico, apenas la transferencia de la responsabilidad de invertir capital constante (adquirir, por compra o alquiler los
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medios de produccin: estudios y equipos) y variable (recursos humanos), del capitalista al productor simblico. Exceptuando las hiptesis de que el Estado o empresas privadas no ligadas al ramo, va leyes de incentivo, festivales y premios, o un empresario asociado al productor simblico, hicieran el papel de capitalista (lo que podramos llamar de pre-produccin), en la produccin de un CD, por ejemplo, si el productor simblico puede asumir los costos fijos y variables iniciales (estudio o softwares para ensayo, grabacin, mezcla y masterizacin, ms los msicos, sonidistas, etc.), queda todava el proyecto grfico, la impresin y el prensaje; si puede asumir estos costos, queda la divulgacin, la distribucin y la venta de CDs; despus, la produccin y promocin de shows. En este punto, si todava no ha quebrado, es posible que se torne medianamente conocido, hasta el punto de ser requisado por algn segmento relevante de la industria cultural (grabadora, programas de televisin, emisoras de radio; hasta entonces, salvo radios comunitarias o piratas y algunos programas de televisin de menor audiencia, la nica cosa gratis, y que en general depende de una buena red de relaciones, es una discreta divulgacin va medios impresos). Entonces, quin sabe, es posible que una grabadora se asocie, como socio mayoritario, al productor simblico, sin haber hecho nada ni haber desembolsado un centavo hasta entonces. Caso de que no reciba esta gracia, el productor simblico independiente, para sobrevivir como tal, aunque al margen del mercado, tendr que competir con las mega-transnacionales del entretenimiento. En suma, solo hay tres caminos para l, aparte del exterminio social e incluso fsico: cambiar de actividad, sobrevivir al margen o ser absorbido por la industria cultural. En todos los casos, se debe investigar no solo el grado de autonoma y fuerza de trabajo alienada (o en juego sucio), pero tambin de dinero alienado en la absorcin (o en juego sucio). Recapitulemos: necesitando de ganancias de escala cada vez mayores para proseguir en su expansin, el capital invertido en la industria cultural se desdobla de capital meditico primitivo (de alto valor simblico) en capital meditico liberal (de alto valor simblico), de este en capital meditico monopolista (de valor simblico medio) y, por fin, en capital meditico ficticio (de bajo valor simblico), resultado de un proceso secular de alienacin y coartacin de los medios y modos de produccin simblicos. En suma, en su trayectoria, el capital meditico fue paso a paso avanzando hacia la tautologa, ante la cual la operacin se toca lo que el pueblo quiere or se invierte en el pueblo gusta de or lo que se toca. Para eso las personas fueron
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entrenadas, por decirlo as, durante un siglo, en el cual fue invertido y facturado mucho dinero. Y lo que se toca no deja de ser, en lneas generales, siempre lo mismo, pero no lo mismo que el pueblo produce segn una tradicin o modos pre-industriales, ni segn desarrollos formales posibles, pero s siguiendo a la industria cultural. A eso denominamos tautologa del capital meditico ficticio, sin lastre en prcticas y experiencias extra-mediticas, generador del gusto social meditico fetichista.
Conclusin
En una poca en que los otros medios triunfan, dotados de una velocidad asombrosa y de un radio de accin extremadamente amplio, arriesgando reducir toda comunicacin a una corteza uniforme y homognea, la funcin de la literatura es la comunicacin entre lo que es distinto por el hecho de ser distinto, no embotando sino ms bien exaltando la diferencia, segn la vocacin propia del lenguaje escrito.33
Cuando Calvino habla de literatura y de la vocacin propia de la lengua escrita, creo que se podra extender el razonamiento a todas las formas de produccin simblica sobrevivientes (o resistentes) basadas en modos de produccin anteriores al estadio turbinado de la industria cultural, como parte de la literatura, de la msica, de la produccin acadmica, etc. (digo parte porque, por ejemplo, libros de auto-ayuda, jingles y determinada produccin acadmica estn completamente subordinados a dicha industria), que conservan mayor grado de autonoma relativa, aunque en las periferias o los subterrneos de su esfera de accin. Intentamos demostrar que lo que caracteriza a ese estadio turbinado de la industria cultural es el momento histrico actual, que es un trnsito del estadio de acumulacin originaria de capital meditico en sincrona con el perodo de expansin imperialista del capital al de auto-reproduccin del capital meditico ficticio, en correspondencia con cierto atraso en el estadio de dominio global del capital financiero, o ficticio, como lo llamaba Marx. Como vimos arriba, este trnsito fue gradual y atraves dos estadios: el capital meditico liberal y el monopolista. Este trnsito se debe al hecho de que la industria cultural est produciendo, con el tiempo, con el olvido, con el agotamiento y la destruccin de todos los dems modos de produccin simblica, el riesgo apuntado por Calvino de reducir toda comunicacin a una corteza
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uniforme y homognea, o sea, a la auto-reproduccin del capital meditico ficticio. Y la produccin musical del siglo XX, sea samba, choro, jazz, rock, tango o msica dodecafnica, comienza a adquirir el dudoso status de folclore. Y por consiguiente, es solo de la periferia del sistema, o en los subterrneos menos directamente subordinados al automatismo de la economa, y por tanto menos autmatas donde subsisten, quiero creerlo as, esfuerzos de produccin y acumulacin de valor simblico relativamente autnomos, sean ligados a tradiciones transformadoras o a tradiciones de raz, es solo desde all que se puede esperar acciones de contraataque, en el momento en que el underground est maduro como para transformarse en avant-garde y partir a la lucha por la democratizacin radical de los medios de produccin, circulacin, distribucin y consumo, apropiados por la industria cultural turbinada, si es que eso resulta posible algn da. Ese emerger del underground tendera a ser magmtico, volcnico. Lo que, lejos de representar un inviable retorno a los modos de produccin anteriores, sugiere su metamorfosis en nuevos modos de produccin imprevisibles (no necesariamente descartando los que subsisten), cuyo nico lmite a la autonoma del campo de produccin simblica estara en que el valor de uso de sus productos sera mediado por el valor de cambio de la inclinacin ertica entre la produccin y el consumo no alienados, esto es, no mediados por el capital, restando los medios, no ms estos principio y fin.
En ocasiones me parece que una epidemia pestilente tiene atrapada a la humanidad entera en su facultad ms caracterstica, o sea, en el uso de la palabra, consistiendo esa peste del lenguaje en una prdida de fuerza cognoscitiva y de inmediatez, como un automatismo que tendiese a nivelar la expresin en frmulas ms genricas, annimas, abstractas, a diluir los significados, a embotar los puntos expresivos, a extinguir toda centella que crepite en el encuentro de las palabras con nuevas circunstancias.34
Pero si toda hegemona es una construccin histrica, articulada sobre la lucha de clases, esto implica necesariamente articulaciones contra-hegemnicas. En el extremo del conflicto entre dos fuerzas antagnicas, considerando que el conflicto no concluya pacficamente, solo hay tres soluciones posibles: la victoria, la derrota o la sntesis, en la cual una de las dos fuerzas originales tiende a estar
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representada, ms o menos transformada, en un grado de potencia superior a la otra, en proporcin igual o mayor que en su relacin anterior. Durante el conflicto, o sea, antes de la consumacin de una de las tres soluciones posibles, tambin puede haber solo tres movimientos: ataque, defensa y contraataque, como en el ftbol. De acuerdo con la composicin general del conflicto y con el grado de potencia de cada una de las fuerzas en un momento dado, uno de los tres movimientos posibles ser el ms adecuado para cada una de ellas. Tomando la industria cultural turbinada contempornea, portavoz del capitalismo turbinado, como una de las fuerzas histricamente accionadas, y como la otra fuerza para facilitar la representacin un hipottico subcampo autnomo (en relacin con el campo econmico o de poder) de produccin, reproduccin, circulacin y consumo musical independiente, parte del campo mayor de produccin simblica, verificamos directamente que: a) La primera fuerza posee un grado de potencia socializante mucho ms elevado que la otra, gracias a su inmenso poder econmico, al hecho de ser el modo de produccin socialmente dominante, y al deconstituirse del conjunto de los propios medios de produccin (registro), reproduccin (serializacin a escala industrial) y circulacin (medios de distribucin, venta y difusin a escala masiva) de bienes simblicos, con excepcin del dominio del cdigo (el saber musical), del cuerpo humano y de uno u otro instrumento de trabajo (parte de los medios de produccin: instrumentos musicales, micrfonos, computadoras, etc.), de los cuales eventualmente dispone el subcampo; su capacidad de repeticin y penetracin social es casi omnipresente. En suma, es la fuerza hegemnica. b) La segunda fuerza dispone solamente de su propio cuerpo (sea uno u otro instrumento), del dominio del cdigo y del valor simblico acumulado (acceso privilegiado a determinado patrimonio simblico colectivo, formacin, habilidad artstica, reconocimiento por parte del campo), pero no posee ni el poder econmico, ni los medios de produccin, reproduccin y circulacin de bienes simblicos a gran escala. Es la fuerza contra-hegemnica. Considerando que el objeto de la disputa es la produccin de gusto social, condicin de supervivencia y crecimiento para ambas fuerzas, y la disparidad de potencia de las fuerzas en conflicto, el ataque es el movimiento obvio de la fuerza ms potente: ataque que representa aqu el
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movimiento de alienar (expropiar) en forma sistemtica valor simblico histricamente acumulado por el campo de produccin simblica, y de coartar su potencia de produccin de valor simblico, transformando el valor simblico existente y potencial, a travs de esta doble operacin, en capital meditico. En la prctica, este proceso se da a travs de la gradual ocupacin por el capital de casi todos los medios y espacios sociales de produccin, reproduccin, circulacin y consumo de bienes simblicos; en cuanto a las posibilidades de defensa o contraataque de la fuerza menos potente, o sea, los msicos y compositores, solo se pueden realizar en una praxis poltica, econmica y esttica relativamente autnoma en la esfera de la produccin, de la reproduccin, de la circulacin y del consumo no masivos.35 Pero la defensa, cuando es posible, solo tiene sentido como preparacin para el contraataque; en otras palabras, la disminucin relativa de autonoma del campo de produccin simblica36 (recurso reactivo) que, en el conflicto, es necesaria para la propia sobrevivencia del campo en el momento de defensa, debe tener como municin de reserva una acumulacin subterrnea de valor simblico autnomo (recurso activo), a ser utilizada en el momento del contraataque, que es cuando el underground se convierte en avant-garde, gracias al incremento de las conquistas marginales, perifricas, de la defensa, o gracias a su imposibilidad de sobrevivencia, aunque el contraataque sea medio kamikaze en este caso. Esa estrategia no se debe solo a la disparidad de las fuerzas en conflicto, sino tambin al hecho de que hay otro agente vital en el proceso que todava no consideramos ms detenidamente: los consumidores de bienes simblicos que no son al mismo tiempo productores, o el pueblo. Los productores que tambin son consumidores son alienados (expropiados) del valor simblico acumulado, y coartados en su potencia de produccin de valor simblico, transformado en capital meditico, desde la esfera de la produccin hasta la del consumo; los consumidores que no son productores, consecuentemente, tambin lo son, pero apenas en la esfera del consumo. Potencia de produccin y acumulacin de valor simblico equivalen a potencia de produccin de gusto (sabor/saber) de acuerdo con nada menos que la relativa autonoma del campo de la produccin simblica en relacin con el campo de poder, y dependen de que la propiedad sobre los medios de produccin, reproduccin y circulacin sea del productor directo o se relacione con l en un equilibrio de fuerzas; la produccin y acumulacin de capital meditico, por el contrario, es alienacin de valor simblico acumulado y coartacin de la potencia de produccin de valor simblico, es gusto no producido (o producido por su valor de cambio, de
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baja autonoma gustativa, con independencia de su valor de uso potencial) y, por consiguiente, no consumido, sea por la exclusin de los productores directos del acceso a los medios de produccin, reproduccin y circulacin de bienes simblicos, sea por la imposicin de los productores de solo reproducir el gusto social meditico, de bajo grado relativo de valor simblico, de baja potencia gustativa. Vale repetir que el gusto social meditico no tiene nada que ver con el gusto popular, puesto que predomina en todas las clases, aunque no de modo integral. Nunca est de ms insistir en que se debe evitar el comn equvoco de confundir el trmino popular como referente a la produccin y al gusto del pueblo categora problemtica por s sola y popular como correlato de popularidad, esto es, de alta tasa de consumo. Esta confusin refleja ante todo el discurso legitimador de los agentes de la industria cultural para justificar la seleccin de los productos que viabilizan, por ser lo que el pueblo quiere. Vimos, y retornaremos a este punto, que la cuestin no es as tan simple. Ya lo deca Gilberto Gil: el pueblo sabe lo que le gusta, pero tambin gusta de lo que no sabe. Para emplear una imagen de la Torah, el gusto social meditico es lo mismo que la idolatra, fetichismo de las mercancas simblicas, que representan una de las metamorfosis del capital meditico en su movimiento ascendente de acumulacin y auto-reproduccin, y encarnan, como valores de cambio, alienacin de potencia gustativa, primero en la esfera de la produccin, inmediatamente en la de la reproduccin, de la circulacin y del consumo. El capital meditico es producido primero en la alienacin de valor simblico acumulado e, inmediatamente, en la coartacin de la potencia de produccin de valor simblico (expresin del gusto del campo), en ambos polos del ciclo de vida del producto simblico convertido en mercanca. El capital meditico aumenta en proporcin inversa al valor simblico, y viceversa, como seudo-aura del propio capital, que igualmente aumenta en proporcin inversa al valor fuerza de trabajo (a veces en trminos absolutos, siempre en trminos relativos, a travs de las dos formas de plusvala). El capital meditico crece en la medida en que, alienando en el tiempo (sea por exclusin, sea por apropiacin de plusvala) parte de la fuerza de trabajo simblica (formacin, habilidad, creatividad, autonoma gustativa) del productor simblico, lo descalifica, anulando la autonoma del campo de produccin simblica, hacindolo as desvalorizarse como instancia legitimadora de la propia fuerza de trabajo de produccin simblica y, por consiguiente, desvalorizando el valor simblico del producto simblico (expresin de gusto encarnado).
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El espacio social donde se da este proceso, bajo la superficie del mercado, es la industria cultural, el trmino que envuelve produccin, reproduccin y circulacin a escala industrial y masiva de bienes simblicos fetichizados en forma de mercancas, esto es, no encarnaciones de valores simblicos (expresin del gusto, cuyo valor de uso pertenece al orden del conocimiento y del placer, gusto no alienado, gusto autnomo, gusto que no se lamenta, se discute), sino simulacros de conocimiento y placer, formas materiales del gusto social meditico (de baja autonoma, de baja potencia, que no se discute, se lamenta), estadios del movimiento tautolgico del capital meditico, seudo-aura del capital. Pero sera concebible, en msica, un clonaje ad infinitum de algunas frmulas de xito, clonaje desprovisto del lastre de nuevas (o viejas) experiencias formales extra-mediticas ms autnomas? Tal vez. Y todava se puede pensar en nuevas mezclas, no moldeadas por el pop, de las diversas formas populares mundiales an existentes? Tal vez. En un primer estadio de su desarrollo, correspondiendo a la lgica inherente al sistema productor de mercancas, se alternaba, con relativa delicadeza, un movimiento de preservacin de los valores tradicionales37 con el principio de la novedad, este, debido a la necesidad imperativa del mercado capitalista de estar siempre lanzando a la esfera de la circulacin un nuevo producto, una nueva mercanca, soporte de uno de los estadios de movimiento del capital de autorreproduccin y expansin; en este sentido, la industria cultural y las vanguardias an tenan afinidades.38 En cuanto a los agentes de los diversos campos de produccin simblica, descontndose el hecho de preservar parte de las tradiciones, se dislocaban en el espacio y en el tiempo, promoviendo inclinacin recproca en las grandes ciudades y provocando fisuras y fusiones formales, desde el punto de vista del capital suministraban rico material simblico39 para ser expropiado (alienado) por la industria cultural en su proceso de acumulacin originaria de capital meditico. En este estadio, la industria cultural poda darse el lujo de, efectivamente, renovarse de manera cclica y, en su expansin, favorecer una fecunda renovacin en los campos.40 Sin embargo, se llega a un momento en que habindose expandido de tal forma, habiendo penetrado en todos los poros de la sociedad, habiendo ocupado y disciplinado prcticamente todos los campos de produccin, reproduccin, circulacin y consumo simblicos de acuerdo con sus propios imperativos, la industria cultural en su fase preturbinada (aos 70) y turbinada (aos 90), se torna auto-referente.
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Despus del emerger de la msica electrnica, de los samplers, del rap y de la world music (que representa la apropiacin, bien hecha a veces,41 en general no, de lo que resta en el mundo de las tradiciones musicales pre-capitalistas), no teniendo mucho ms valor simblico para expropiar (dada la definicin de la autonoma de los campos de produccin simblica extramediticos), la msica se reduce a un puro soporte del movimiento de auto-reproduccin del capital meditico42 (valor simblico expropiado, banalizado o simplemente no producido), acumulado durante un siglo. No en balde, cada vez ms, cada producto simblico pretendidamente nuevo requiere, al ser lanzado a la circulacin, estrategias de marketing e inversin en publicidad cada vez ms sofisticadas y caras incluyendo el jab, no tan sofisticado, pero bastante caro.43 Y lo que se opera es un extrao retorno, en forma de farsa, al modus operandi de las antiguas tradiciones: el prestigio de un compositor o intrprete vuelve a medirse no por su originalidad autoral o inventiva formal como en el perodo de acumulacin originaria del capital meditico en su estadio liberal, sino por su fidelidad a la tradicin, esta vez a una nueva y perversa forma de tradicin, desprovista de lastres existenciales extra-mediticos, producida por la propia industria cultural en el decursar del siglo XX: la tradicin meditica. Ello representa, obviamente, una contradiccin interna del modo de produccin capitalista. Es como si la industria automovilstica llegara a prescindir de ingenieros, proyectistas y operarios, y los carros producidos el ao anterior quedaran preados y parieran (por el cap, supongo) clones plenamente desarrollados, con una nueva mano de pintura para parecer nuevos. O mejor, no clones, sino collages de modelos anteriores, como acontece entre los humanos, esos productos que pasan a ser de segunda categora, en la medida en que se tornan cada vez menos necesarios en el modo de produccin capitalista turbinado, tanto para la produccin material como para la produccin simblica. Aunque parezca imposible, es casi esto lo que sucede. En la brecha abierta por este casi es donde todava sobrevive un campo de produccin de valor simblico, con la ms baja tasa de autonoma de que se tiene noticia desde la invencin de la radio y el fongrafo. En ese sentido, la crtica que Adorno lanzaba (en parte de manera precipitada) contra el jazz se actualiza, rejuvenecida, si el objeto fuese el pop contemporneo globalizado. Como ya vimos, la tercerizacin de parte de los medios de produccin musical (estudios, computadoras, etc.) poco altera el fenmeno: adems de que esos equipos y el alquiler de los estudios no son tan baratos como se aprecia,
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tambin tienen dueos las fbricas de prensaje y las antenas y satlites que promueven la reproduccin y la circulacin de los bienes simblicos. En cuanto a la rotacin alternativa de la Internet, no pasa de ser eso: rotacin alternativa. El dinero solo se transforma en capital, y este en ms capital, a partir de la alienacin de la plusvala. Hay dos tipos de plusvala: la plusvala absoluta (aumento del tiempo de trabajo muerto o abstracto, o de produccin) y la plusvala relativa (disminucin del tiempo de trabajo vivo, debida al aumento de la productividad); la plusvala relativa solo es posible con el aumento de la productividad viabilizado por la aplicacin de nuevas tecnologas en la produccin. Ahora bien, con la revolucin microelectrnica, el mercado global y un aumento sin precedentes de las tasas de productividad, la tasa de plusvala relativa es la ms alta de la historia humana, al mismo tiempo que la exclusin de amplias capas de la produccin mundial no por escasez natural del proceso de produccin y de consumo. El capital se concentra cada vez en menos manos y, no teniendo ms para donde expandirse, se transforma en mercanca futurista: segn Kurz, el volumen de dinero, ttulos de deudas pblicas y privadas, ttulos futuros y toda esa papelera (el capital ficticio de Marx) que se halla actualmente en circulacin, corresponde a un adelanto de todo lo que podra ser producido (y es probable que efectivamente no lo sea) por el mundo en los prximos cien aos, como si el futuro estuviese siendo consumido antes de existir. La existencia de un gigantesco ejrcito de reserva de trabajo, o de produccin, global, fuerza cada vez ms la competitividad entre los productores empleados, lo cual significa, entre estos, su desvalorizacin como mercanca fuerza de trabajo o, en trminos cotidianos, salarios ms bajos, prdida de conquistas laborales, desempleo, etc. Lo mismo sucede con el mercado de bienes simblicos y sus productores. La transformacin de valor simblico en capital meditico corresponde a la transformacin del productor simblico en trabajador asalariado, sujeto a las mismas intemperies que los dems. En la historia del capitalismo, las primeras vctimas fueron los campesinos y los artesanos, o sea, los productores de bienes de primera necesidad; en su estadio turbinado, el proceso afecta a los productores de bienes simblicos, los productores de gusto. As como los trabajadores lanzados al desempleo migran tras el capital hacia otros campos productivos (cuando no se ven impedidos de hacerlo, sea por el costo del traslado, sea por la exigencia de documentos; hoy el capital es transnacional, pero el trabajo no lo es), cuanto menor
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sea la autonoma relativa de los productores simblicos, en actividad productiva o no principiantes desconocidos o veteranos en el ostracismo, tanto ms se ven forzados a migrar tras los gneros de xito ms o menos fugaces; incluso cuando tienen xito en el movimiento migratorio, tienden a perder en valor simblico (la parte que representa el prestigio junto al gusto del campo) lo que ganan en capital meditico (la parte que representa el prestigio junto al gusto social meditico). Por consiguiente, deben desarrollarse tcticas de defensa y contraataque cultural, no solo en la esfera simblica sino, sobre todo, en una discusin del propio modo de produccin capitalista turbinado y del mercado global. El Estado, la Internet y los sellos independientes pueden, ciertamente, ser buenos aliados en esta batalla, pero no bastan. La discusin debe centrarse en una praxis que tenga como objetivo ltimo la democratizacin de los medios de produccin, reproduccin y circulacin de bienes simblicos. Cuando no ocurre esto, la crisis afecta al sector:
Londres. La prima pobre (!) de la industria fonogrfica decidi apretar otra vez el cinturn. La britnica EMI, tercera mayor grabadora del planeta, va a despedir a 18 000 funcionarios y ms de 400 artistas de segundo nivel de la msica pop , en una tentativa de recuperar rentabilidad y enfrentar el estancamiento en las ventas. [...] La ltima gran grabadora que no forma parte de un conglomerado de comunicacin o entretenimiento [...] Su participacin en el mercado mundial viene decayendo, y las tentativas de fusin con la rival alemana BMG chocaron con las exigencias de las autoridades anti-trust europeas. Para salir del atolladero, la gigante britnica llam al gur de la industria fonogrfica, Alain Levy, que asumi hace seis meses con carta blanca [...] Tenamos 49 artistas en Finlandia, y yo no creo que existan 49 finlandeses que canten, ironiz Levy.44
No creo que los finlandeses, sobre todo los cantantes, hayan apreciado la irona.
Notas
1 Elias (1995) destaca al inicio del siglo
un cambio de paradigma en las relaciones laborales de los msicos eruditos, gracias al crecimiento econmico del comercio de ediciones impresas (segn Jourdain, existente desde 1501, ob. cit., p. 124).
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Siendo este crecimiento econmico y este cambio de paradigma lo que nos interesa discutir, el siglo XIX permanece en nuestro marco. 2 En Brasil, en esa misma poca, segn Tinhorao, la mayora de los msicos populares estaba formada por aficionados, siendo la mayor parte de ellos barberos; los profesionales pertenecan a bandas militares, de la polica y de los bomberos. Cf. Tinhorao, Histria Social da Msica Popular Brasileira; Attali, en Noise, describe lo que ocurra en Europa a ese respecto. 3 Desarrollaremos este concepto ms adelante. 4 Cuando hablo de mayor o menor potencia gustativa, me refiero al gusto como sntesis de sabor y saber, de placer y conocimiento; el gusto, entendido como placer, puede incluso tener la ms alta potencia en proporcin inversa al conocimiento del sujeto degustante; tampoco me refiero a un conocimiento idealmente superior a otros, sino a un conocimiento histrico adquirido en la praxis gustativa de la produccin y del consumo simblicos, pero conscientes y autnomos, no autmatas, en relacin con el capital meditico, a partir de determinada tradicin, sea tradicin transformadora, sea tradicin de raz, sea tradicin meditica. Mi crtica se dirige al gusto social meditico como super-fetiche, se dirige a la ocupacin de todos los espacios sociales por la cultura meditica, lo que conduce a la transformacin de una variedad de autonomas gustativas relativas (tanto en la produccin como en el consumo) en una unidimensionalidad de autmatas, efecto producido incluso en los ms recnditos meandros de los gustos individuales, que lo toleran todo por ser fabricados en serie: las personas, cuando reaccionan, en general lo hacen de modo irreflexivo, moralista, elitista, reaccionario. 5 Cf. Norbert Elias: Mozart, sociologia de um gnio, pp. 17, 18. 6 Ibdem, p. 43 7 Aqu se trata de un modelo terico explicativo; evidentemente, los medios nunca fueron solamente medios, sino medios utilizados por agentes con intereses especficos. Pretendemos solamente destacar el aumento del poder social de estos medios. 8 Cf. Williams, Key Words, p. 2..06. 9 Cf. Martin-Barbero, op. cit., p. 169. 10 Ibdem, p. 191. 11 En los aos 20 acontenca (en los EUA) el primer fenmeno de masas desencadenado por la industria fonogrfica; los race records, discos destinados a la comunidad negra. La gran fuerza de los race records eran los blues [...] Muggiati, Blues da lama fama, p. 93. 12 Muggiati, ob. cit., p. 94. En Brasil, en esa misma poca, comenzaba a tener lugar la difusin cada vez ms masiva de la samba. 13 La investigacin folclrica acadmica y extra-acadmica, sin duda, tambin contribuy a este movimiento de aproximacin entre lo erudito y lo popular; resta investigar en qu proporcin relativa.
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14 Sin embargo, dada la potencia econmica de la industria cultural de los EUA y,
posteriormente, de Inglaterra, en todo el mundo, este internacionalismo se da de manera predominante, aunque no exclusiva, en un solo sentido. 15 La transformacin del acto cultural en mercanca no suprime su funcin crtica, aunque tienda a suprimirla; en este proceso, entra la lucha contra-hegemnica de parte de la crtica (acadmica o periodstica), de la produccin erudita, de las vanguardias, de las tradiciones y de las transversalidades o mezclas del campo de la produccin simblica; en menor escala, de la recepcin crtica, ya que los medios no son la nica fuente de formacin musical, sobre todo en la poca de Adorno. Hoy l andara ms acertado que en su poca, dado el agigantamiento de los medios y su penetracin en todos los poros sociales. Aun as, el problema es que una experiencia fruitiva no alienada, para Adorno, parece reducirse a la epifana racionalista del /conaisseur, del burgus encastillado, contemplativo, en una sala de conciertos o en su apartamento, condensada en el buen gusto pedante de las clases cultivadas. Adorno, al contrario de Benjamin, no percibe, junto a la potencia destructiva, la potencia transformadora que la industria cultural posee en este estadio de su desarrollo, al que llamamos liberal. El problema de la msica popular contempornea no es la industria cultural en s, sino el modo de produccin capitalista. Como ya deca Marx, el capitalismo, al mismo tiempo que absorbe y destruye todos los modos de produccin anteriores, promueve un desarrollo de las fuerzas productivas nunca antes visto, y lo mismo se da con la produccin cultural (sobre todo en los casos de la msica y el cine). La relevancia del problema de la alienacin de valor y del fetiche de la mercanca, el destaque dado a la mercantilizacin de la cultura y al vector alienante dominante en la industria cultural, que evidentemente mina la resistencia y la funcin crtica del acto cultural, es lo que hay de fundamental en la crtica de Adorno. Pero, al mismo tiempo, sus alusiones a una supuesta experiencia fruitiva autntica tienen algo de reaccionario. Yo dira que en parte de los bienes simblicos convertidos en mercancas sobrevive un magma de valor simblico y de crtica que el capitalismo todava no ha conseguido alienar (Charlie Parker, Jacques Brel, Bob Dylan, Chico Buarque, etc.), aunque tal vez lo consiga en su estadio turbinado. Por eso, poniendo a un lado su rezago burgus y determinista, la crtica de Adorno sigue siendo fundamental. 16 A propsito, en el Chef duvre inconnu, el misterioso artista rico no tiene como referencia ni el gusto del pblico (que no le interesa), ni el canon (pues lo trasciende como genio), ni el prestigio (que ya posee en este campo), ni el comercio (que no necesita, porque es rico): apunta a un acto de total potencia, sin parmetro, sin perspectiva posible de intersubjetividad; nunca completa la obra. Potencia autocoartada. El artista pobre, por su parte, no tiene dinero ni para comprar tela y pinturas. Potencia econmicamente coartada. Ya el artista considerado maestro es un agregado del primero; considerado maestro en el canon, sin ser un genio, posee prestigio en el campo, junto al pblico y en el comercio. Potencia sublimada
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de modo conservador, en la conformidad del gusto del pblico burgus en concordancia con el del campo. Lo que llamo de potencia de produccin de valor simblico, pozo sin fondo. Cf. Italo Calvino, Seis Propostas Para o Novo Milnio, p. 113. Tal vez un camino inicial para este estudio sera trazar un paralelismo cronolgico entre historia macroeconmica, historia de la industria cultural e historia de la msica popular en Brasil, buscando identificar el campo de potencia de produccin simblica que las dos primeras instancias establecan para el acto de la ltima trnsito complejo de estructura a superestructura, bien como el campo interno de potencia de produccin simblica de esta (tradiciones populares pre-mediticas, mezclas formales provenientes de migraciones territoriales y de clase, y mezclas provenientes de tendencias mediticas y de la enseanza formal de msica) coartado por las dos primeras. Cf. pp. 79-81. Napster pide concordato en los Estados Unidos. La medida forma parte del acuerdo de adquisicin de la empresa de intercambio de msica en la Internet por la alemana Bertelsmann. O Globo, martes 4 de junio de 2002, Economa, p. 31. De la Bloomberg News con agencias internacionales. No se debe olvidar que los proveedores son sus apndices, y la Microsoft, los satlites, los cohetes que lanzan satlites, las fbricas de cabos de fibra ptica, la instalacin de los cabos y todo el resto de la parafernalia constituyen medios y aliados del capital, nada de eso pertenece a los internautas libres, a pesar de las apariencias. Jornal do Brasil, suplemento Economa, p. 12, sbado 18 de mayo de 2002. Msica en la Web SOS radios online EUA define pago de royalties para radios digitales y sofoca a pequeos grupos. Jornal do Brasil, lunes 15 de julio de 2002, suplemento Internet, p. 2, Nehemias Gueiros Jr. Usuarios se irritan con nueva tecnologa, por Amy Harmon, New York Times, en Jornal do Brasil, suplemento Internet, 7 de marzo de 2002, p. 4. Las comunidades virtuales solo pueden convertirse en agentes efectivamente transformadores de lo real cuando toman conciencia de que sus acciones necesitan ser coordinadas a gran escala y, sobre todo, cuando se dan cuenta del hecho obvio de que el universo virtual no posee existencia independiente de la realidad concreta, detalle que muchos parecen no tomar en consideracin, como veremos ms detenidamente en lo adelante. Cf. Adorno y Horkheimer, A Dialtica do Esclarecimento, p. 115. Cf. Jornal do Brasil, Marcelo Kischinhevsky, Duea de la Embratel pierde 4,7 billones de USD, suplemento de Economa, p. 12, 30-01-2002. Cf. Tosta Dias, Los dueos de la voz, pp. 41, 42, 43. Recientemente hubo nuevas fusiones, incluyendo empresas ligadas a Internet. Intentamos aqu analizar algunas de las consecuencias de esta transformacin radical. Evidentemente, el tema es por dems vasto, complejo y preado de
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consecuencias, y no es posible desarrollarlo exhaustivamente aqu. Nos gustara, con todo, dejar registrada nuestra opinin de que debera recibir atencin especial de estudiosos de la comunicacin, de la economa y de los cientficos sociales en general. Cf. Hobsbawn, ob. cit., p. 35. Es solamente en este sentido que se puede, con cautela, prever el riesgo de un nuevo paradigma: as como la robotizacin computacional implementa la ms radical exploracin de plusvala relativa en la industria en general, generando una exclusin de puestos de trabajo sin precedentes, tal vez lo mismo se d, hasta cierto punto, en la industria cultural; en el caso de la msica, el ejemplo emblemtico es el sampler: los msicos humanos pueden, en fin, ser sustituidos por tcnicos de bricolaje de sonido. La cantidad de sonidos (musicales o no) ya registrados en los ms diversos soportes en el decursar del siglo XX permitira, en tesis, una infinita combinacin de collages electrnicos, en los que el elemento humano creador y ejecutor de la msica, como se ha conocido hasta hoy, se tornara totalmente superfluo. Sera el trnsito completo del capital meditico monopolista al capital meditico ficticio. Faltara saber si esta pesadilla tiene potencia suficiente como para tornarse hegemnica. Cf. Italo Calvino, ob. cit., p. 58. Cf. Calvino, Ibdem, p. 72. Si consideramos la Internet y programas como Napster, antes de su absorcin por el campo de poder, algunos sellos independientes y las radios comunitarias y piratas en los medios masivos, a la disposicin del campo de produccin simblica, su potencia socializante aumenta, aunque permanezca todava bastante por debajo de la del campo de poder. Bajo la seudo-aura meditica, toda autonoma se da en relacin a los medios. Por consiguiente, campos de produccin autnomos pueden ser tanto las vanguardias (clases media y alta) como el folclore (clase popular). Debido a la sobrevivencia de los hbitos y costumbres de produccin y de consumo gustativos sociales anteriores a la industria cultural, as como a los dislocamientos de masas en el espacio y el tiempo, esto es, del campo para la ciudad. Afinidades que tuvieron su auge en las dcadas del 20 y del 30, y posteriormente en los 60 y los 70, habiendo sido interrumpido su desarrollo por la Segunda Guerra Mundial (los aos 50 representaron un perodo intermedio, de recuperacin, de preparacin para una nueva fase de desarrollo), y su declinacin comenz en los aos 80. Tanto el histricamente acumulado en las formas tradicionales como hecho moderno el producido por la novedad de la movilidad formal, posibilitada por la mezcla cultural. Vase el caso, en Ro de Janeiro, de la transformacin del jongo en samba amaxixado, y de este, en el bairro do Estcio, en el formato propiamente carioca de la
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samba; tambin la entrada de instrumentos de viento, con el modelo de las orquestas de jazz norteamericanas, en los arreglos de las sambas; otro punto importante es el contacto morro-asfalto, cuyo ejemplo ms radical tal vez pueda ser representado por el encuentro de Cartola y Villa Lobos y, posteriormente, por la bossa nova. En los EUA, la entrada de la guitarra elctrica en el blues, al migrar de Nueva Orleans y el Mississipi hacia Chicago y Nueva York, y las ms diversas formas de experimentalismo y mezcla de gneros en el jazz (por ejemplo, el disco Blues on Bach, del Modern Jazz Quartet, o la Rapsody in Blue, de Gershwin). Esos procesos creativos se daban paralelamente al desarrollo y mayor penetracin social de la radio, el disco y el cine. Como el bello Graceland, de Paul Simon, uno u trabajo de Peter Gabriel, el Mangue Beat recifense de Chico Cience, etc. El rap, el hip-hop y la entrada en escena de los samplers, djs y mcs son bastante emblemticos en ese sentido, en lo que pesa su discurso de protesta y uno u otro caso donde los modestos recursos de experimentacin formal disponibles logren superar sus limitaciones elementales. Segn un productor musical conocido del autor, en el ao 2000 la inversin de una firma grabadora para que una msica fuera exhaustivamente ejecutada durante un mes entero en las grandes emisoras radiales de Ro y de Sao Paulo, giraba en torno a los 300 000 reales; al parecer, adems de la remuneracin monetaria, hay otras formas de jab, como el ofrecimiento de viajes y obsequios a los programadores de las emisoras de radios, invitaciones para fiestas orgisticas y otros intercambios ms sutiles. Cancin de despedida: La EMI pone en la calle a ms de 400 artistas para reducir costos, en Jornal do Brasil, suplemento de Economa, p.14, 21 de marzo de 2002.
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04 - Sociogenesis Del Capital Mediatico A Traves de La Musica

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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De los cuerpos a los medios, o la acumulacin originaria del capital meditico

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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De los medios a las mediaciones o capital meditico liberal

Ms adelante, el mismo autor aade:

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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De las mediaciones a la disciplina o capital meditico monopolista

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

Con todo, hay resistencia, conforme lo demuestra el mismo material:

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De la disciplina en el control o capital meditico ficticio

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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La sociognesis del capital meditico a travs de la msica

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14 Sin embargo, dada la potencia econmica de la industria cultural de los EUA y,

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