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50 aos de msica electroacstica en Chi!

Electroacustic Music in Chile: Fifty years


por Federico Schumacher Ratti Compositor, Francia Cesos2@yahoo.fr
Cincuenta aos han pasado desde que Len Schidlowsky compusiera Nacimiento, la primera obra electroacstica chilena. Cincuenta aos de una historia a menudo desconocida, compuesta de algunos xitos resonantes, de desarrollos a veces truncos y de silencios bastante expresivos. La msica electroacstica en Chile ha tenido un desarrollo pendular: de momentos de gran pasin e inters ha pasado al desconocimiento casi absoluto, y viceversa. A pesar de ya medio siglo de historia en el pas-y algo ms en el mundo-- pareciera que los alcances y posibilidades de la msica electroacstica, o ms bien del concepto que en ella subyace (la tecnologa aplicada a la msica, en este caso ms precisamente, la infonntica musical), no son en nuestro medio an lo suficientemente bien analizados, comprendidos y proyectados en cuanto a la produccin musical actual y futura. En este artculo, intentamos aproximarnos a las posibilidades y exigencias que ofrece actualmente esta disciplina desde el punto de vista del anlisis, de la composicin y de la interpretacin musical. Como ubicacin, se revisar algo de nuestra historia poniendo el acento en los extremos, en sus inicios y en los aos que nos son ms prximos. Palabras claves: msica electroacstica, msica chilena. compositores chilenos.
Fifiy years ago, n Sckidlowsky wrote Nacimiento (Birtk), the jirst electroacustic wark in composed Chile. Fifiy years have elapsed of a histary which very frequently has been fargotten. Jt is made up of resounding achievements, periods of development, sometimes interrupted, and very meaningful gaps. Like a pendulum, electrvacustic music in Chile has swung from periods of grnat passion and interest to otker periods when kas been practically igrwred, and viceversa. In spite of almost half a century ofhistory in Chile and a slightly longer period in the world, it would seem that the extent and possibilities o/ electrvacustic music or better, the concept underlying this music -a technology applied to music, or more precisely lo music informatics- have not been adequately analyzed, understood and projected in our milieu in terms o/ the present and future musical output. In this article we wil try to approach the possibilities and requirements o/electroacustic music from the standpoint o/analysis, composition and performance. To start with, a brief survey o/ the histar)' of electrvacustic music in Chile will be presented, with an emPhasis on the extremes, i.e. the beginnings and the most recent years. Key words: electroacustic music, Chilean music, Chilena composers.

1. UN POCO DE HISTORIA' El inters por la msica electroacstica en Chile surgi a comienzos de los aos cincuenta, en buena medida gracias a las noticias de los viajes por Europa de
1Artculo escrito en 2006 para conmemorar los 50 aos de la msica electrnica nacional. 2Para mayor informacin vase Schumacher 2005. Revista Musical Chilena, Ao LXI,Julio-Diciembre, 2007, N 208, pp. 66-81

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Fernando Garca y Leni Alexander, la que incluso ofreci un concierto a su regreso a Chile. En el caso de Jos Vicente Asuar y Juan Arnenbar, la idea de una msica ligada a la tecnologa surgi tempranamente en esta dcada. El primero escribi que inclusive antes de conocer la llamada msica concreta, ya haba pensado en la msica electroacstica, claro que en "forma muy vaga y sin ninguna coherencia esttica,,3. El segundo, hizo patente ms de una vez que Los peces fue una obra comenzada alrededor de 1953. De hecho, Gustavo Becerra afirma haber escuchado una versin de ella poco antes de su partida a Europa, en 1954. No obstante, la versin que hoy conocemos de Los peces fue realizada durante 1957, en sesiones nocturnas en los estudios de la Radio Chilena. Es posible que la existencia de un medio musical propicio a la bsqueda de nuevos medios expresivos fuera un incentivo para el temprano inters y desarrollo de la msica electroacstica en Chile, as como la existencia de una generacin de compositores especialmente frtiles y dotados, quienes prontamente conformarn una masa crtica fuertemente motivada hacia la experimentacin con las nuevas tecnologas de la poca. Es la entonces joven generacin -entre los cuales se cuentan a los ya citados Juan Arnenbar, Jos Vicente Asuar y Gustavo Becerra, junto a Len Schidlowsky, Juan Mesquida, Eduardo Maturana, Abelardo Quinteros, Ral Rivera y Fernando Garca-, la que da origen en 1957 al Taller Experimental del Sonido, el primer intento por establecer un laboratorio, al igual que a las primeras obras electroacsticas chilenas: Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky, Los peces (1957) de Juan Arnenbar, Variaciones espectrales (1959) de Jos Vicente Asuar y el Estudio IV" 1, de Samuel Claro (1960). Otra muestra de esta vitalidad inicial fueron las visitas de Werner Meyer Eppler en 1958 y de Francisco Kropfl en 1960; el artculo "Qu es msica electrnica", de Gustavo Becerra, aparecido en las pginas de esta misma revista en 19574; su Segunda Sinfona, estrenada en 1958, que integraba un oscilador en el ltimo movimiento. El artculo incluye una reproduccin de la partitura del Estudio N 2 de Stockhausen, con el objeto de divulgar las posibilidades de la msica electrnica, su realizacin tcnica y su sistema de notacin. Tambin discute el autor los problemas esttico-estilsticos a los que se ver enfrentado el futuro compositor electrnico, as como las perspectivas artsticas del gnero. Sabrosamente, Becerra introduce este trabajo con las siguientes preguntas: "Se produce automticamente? Se compone? [ ... ]"5. Con un signo evidente, tanto del desconocimiento que rondaba en el mundo musical de aquel entonces sobre la msica electroacstica, como de algunas ideas preconcebidas o simplemente maledicentes que se formularan, hasta no mucho tiempo, sobre este tema6 .
3Asuar 1959: 26. 4Becerra 1957. 5Becerra 1957: 27. 6"A pesar de los innumerables prejuicios que an existen en torno a la msica electroacstica -prejuicios que muchas veces surgen desde el seno de compositores, intrpretes o musiclogos, cuya premisa es que todava no se conoce ni se conocer jams 'la obra maestra' hecha con instrumentos electrnicos", de acuerdo al estudio de Silvia Herrera sobre la obra de Gabriel BrnCi, recientemente aparecido en la~ pginas de esta revista (Herrera 2005: 33, 34). Si bien la autora parece no compartir estos prejuicios, sera bueno sealar que la msica electroactica ha producido ya una buena cantidad de "obras maestras". Amodo de ejemplo, se pueden citar algunas que rondan la cincuentena de aos: la Sinfona para un hornlm! solo (1951) de Pierre Henry y Pierre Schaeffer, El canto de los adolescentes (1956) de Kar1heinz Stockhausen y Thema. Omaggio aJoyce (1958) de Luciano Berio.

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Coronacin de todos esos esfuerzos fue la expectacin creada en torno al estreno de las Variaciones espectrales en el teatro Antonio Varas el 22 de junio de 1959, que provoc un extraordinario inters del pblico que replet dicha sala. Se trataba, en efecto, del estreno de la primera obra electrnica realizada en el pas. Un ltimo signo de este ambiente fue el proyecto de creacin de un Laboratorio de Fonologa Musical presentado por Juan Amenbar y Jos Vicente Asuar, en 1958, entonces al decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. Este proyecto, aprobado en un principio, no se realiz en los plazos establecidos. Slo en 1972 un laboratorio vio la luz gracias a los oficios de Jos Vicente Asuar y la decana Elisa Gayn, despus de transcurridos ms de diez aos entre el proyecto inicial y su ejecucin. En el intertanto, miembros de dos generaciones de compositores debieron emigrar del pas buscando la formacin y el equipamiento tcnico necesario para el desarrollo de la msica electroacstica. Fueron los casos de Gabriel Brnci, Iris Sanguesa,Jorge Arriagada e Ivn Pequeo. Resulta obvio insistir sobre la relacin directa entre la disponibilidad de un instrumental adecuado y la produccin de msica electroacstica. Hoy da, la generalizacin del "estudio casero" gracias a los computadores, hara parecer innecesario el establecimiento de costosas instalaciones por parte de las instituciones de enseanza y creacin. No obstante, esta sigue vigente en todo el mundo. Todos los centros de enseanza y creacin de nivel se han dotado de laboratorios de electroacstica e informtica musical, donde los estudiantes y compositores pueden trabajar, aprender y experimentar en condiciones tcnica y pedaggicamente profesionales. Si bien hoy la ausencia de un laboratorio no impide la creacin -como prcticamente s ocurra hace cuarenta aos-, es en los laboratorios donde se realiza lo esencial de la experimentacin e investigacin que va en la mayora de los casos aparejada con ella. Durante la dcada de los sesenta,Juan Amenbar fue prcticamente el nico compositor que realiz sus obras en el pas, el nico que tuvo un laboratorio propio. De las seis obras que Gustavo Becerra compuso en Chile utilizando medios electrnicos, slo dos fueron estrenadas en escenarios nacionales, y su produccin electroacstica continu casi desconocida para el medio nacional hasta el ao 2005.Jos Vicente Asuar compuso la gran parte de sus obras en sus estadas en el extranjero (Alemania de 1959 a 1961, Venezuela, entre 1965 y 1967; una corta estada en los Estados Unidos en 1969), Gabriel BrnCi, establecido desde 1965 en Argentina se afinc en el mtico Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales Torcuato di Tella (CLAEM) , primero como alumno y luego como profesor, para luego pasar a dirigir, siempre en Buenos Aires, el CICMAT (Centro de Investigaciones en Comunicacin Masiva, Arte y Tecnologa). Brni'i compuso su obra fuera de Chile, a contar de sus incios con Gnesis y mquinas, de 1964.

1.1. Inicios y decadencia


Se podra dividir el desarrollo de la msica electroacstica en nuestro pas en cuatro perodos histricos. En el primero se produce el encantamiento de los aos iniciales y la realizacin de las primeras obras electroacsticas durante la 68

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dcada del cincuenta, un verdadero allegro aunque ma non troppo. Un segundo perodo, de consolidacin -andante calmo, incluye la aparicin de los primeros discos, junto a la creacin de un laboratorio en el que, entre 1975 y 1982, varios estudiantes de composicin realizaron obras electroacsticas 7. El surgimiento de otros compositores, adems de los pioneros, revela una actividad, si no floreciente, al menos constante y consistente. Esta larga etapa, que se extiende entre los inicios de la dcada del sesenta e inicios de la del ochenta, marca tambin el comienzo del decaimiento de la actividad electroacstica en el pas, el que se inicia con la salida de Jos Vicente Asuar de la Facultad de Artes en 1975 y, por sobre todo, con el paulatino desmantelamiento del Laboratorio de Fonologa Musical de la misma Facultad, el que ya en 1982 es prcticamente inexistente con sus equipos dejados al abandono. Este tercer perodo, los aos negros, se extiende hasta principios de la dcada del noventa. La produccin de msica electroacstica en el pas durante ese oscuro perodo fue prcticamente abandonada. De acuerdo al catlogo de obras electroacsticas chilenas que hemos preparad08 , con la excepcin de tres obras de Asuar, compuestas en su estudio personal y en parte en Francia, no se escribi ninguna obra electroacstica en Chile entre 1985 y 1992. Las causas son mltiples y hemos intentado descifrarlas ms ampliamente en otro texto. Entre ellas se puede sealar una evidente falta de inters de las autoridades y del medio nacional, el aislamiento creativo al cual someti la dictadura al pas y la ausencia de instrumental adecuado para la realizacin de este tipo de msica. Fuera de Chile, slo Gabriel Brnci en Espaa, Gustavo Becerra en Alemania y Jorge Martnez, instalado en Italia, continuaron componiendo obras electroacsticas. Quienes realizbamos nuestra formacin musical en el pas durante aquellos aos, percibamos a la electroacstica como una no alternativa, como un dato histrico que se conjugaba con la historia personal de Juan Arnenbar, a la cual en ningn caso tendramos acceso, aunque la verdad es que tampoco tuvimos la iniciativa de solicitarlo.
1.2. Renacimiento

Es el propio Arnenbar quien, aparentemente sin saberlo, pone el acorde inicial del renacimiento de la msica electroacstica en el pas, inaugurando de paso un nuevo y cuarto perodo en nuestra historia. Con la creacin del GEMA (Gabinete Electroacstico de Msica de Arte) en 1991, se volvi a abrir un lugar de estudio y experimentacin por el cual pasaron en sus primeros aos, no pocos de los actuales compositores que se destacan hoy da en nuestro paisaje electroacstico. A poco andar se inaugur un nuevo laboratorio, el Centro de Msica y Tecnologa de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor en 1996, gracias a los oficios de Gabriel BrnCi y con la direccin de Toms Thayer. Ya en el ao 2000 se haban publicado al menos dos discos compactos con obras electroacsticas: Electromsica
'Entre los estudiantes de composicin que crearon obras electroacsticas en la asignatura de Msica electrnica se cuenta a Alejandro Guarello, Andrs Alcalde, Eduardo Cceres, Fernando Carrasco, Rolando Cori, Sergio Cornejo, Ernesto Holman, Gabriel Matthey y Santiago Vera. 8Ver Schumacher 2005.

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de arte (1995) y Msica electroacstica en el GEMA (2000). Ha sido tan fulgurante este andante con molto, que desde 1990, en adelante, se han producido en el pas tantas obras electroacsticas como en los treinta y cinco aos anteriores. Adems, los compositores jvenes -{) aquellos que al menos comenzaron su creacin despus de los aos negros- constituyen la mayora de los compositores activos de msica electroacstica. La aparicin del computador como herramienta esencial de la composicin electroacstica ha facilitado enormemente esta nueva situacin. No obstante, no constituye ni por mucho la nica explicacin. Existe un inmenso inters de las nuevas generaciones por realizar obras electroacsticas, el que no es el resultado exclusivo de una formacin que promueva esta actividad, la que en todo caso existe. A manera de ejemplo, los alumnos de la carrera de composicin de la Pontificia Universidad Catlica de Chile (PUC) componen y presentan en concierto obras electroacsticas desde hace varios aos, a pesar que slo en el ao 2005 se crea el LATE M (Laboratorio de Tecnologa Musical) en la escuela de msica de esa universidad. En el caso de la Universidad de Chile han sido los propios compositores en formacin quienes han puesto a las instituciones educativas frente a la necesidad de un aggiornamento electroacstico. La oferta no ha creado la demanda en este caso, sino que el proceso ha surgido de la demanda. En trminos pedaggicos durante estos quince aos de allegro con molto se ha avanzado algo -aunque an sin una formacin especfica, es decir, sin una perspectiva clara de largo plazo 9 . En lo que concierne a la difusin de las obras electroacsticas han sido nuevamente los propios compositores quienes han debido tomar la iniciativa. Aparte de los dos discos ya nombrados editados por el GEMA, al menos otros seis fonogramas han visto la luz en estos ltimos cinco aos, a menudo gracias al apoyo financiero del FONDART. Los conciertos dedicados a la msica electroacstica ocurrieron raramente en la dcada de los noventa. Fue el Festival de Msica Contempornea organizado por el Instituto de Msica de la PUC el nico que dedic a menudo, al menos una de sus jornadas, a la electroacstica. A partir del ao 2000 se hacen cada vez ms frecuentes y numerosos. En esto ha sido de gran importancia la labor de difusin realizada por la Comunidad Electroacstica de Chile (CECh), incluso antes de su constitucin formal. Los compositores que dieron origen a la CECh en 2002 10 , ya haban organizado dos aos antes los Ciclos Internacionales de Conciertos de Msica Electroacstica en la Sala SCD. A partir del ao 2004 ste se transforma en el Festival Internacional de Msica Electroacstica Ai-Maako. En estos festivales se han interpretado ms de trescientas obras de compositores de casi todo el mundo. En las ltimas ediciones se ha hecho costumbre la presencia de invitados in9A fin de 2005 la Facultad de Artes de la Universidad de Chile ha propuesto un posttulo en Msica Electrnica. Asimismo, el lATEM pareciera dirigirse hacia una formacin especfica en la realizacin de electroacstica a mediano plazo. Estos antecedentes penniten esperar mejores das en cuanto a formacin en msica electroacstica se refiere. lOJose Miguel Candela, Jos Miguel Fernndez, Cecilia Garca-Graca, Cristin Morales, Roque Rivas y Federico Schumacher

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ternacionales, quienes, junto con dar conciertos, realizan charlas y talleres en el que todo interesado puede participar. Como demostracin de la vitalidad en la presencia pblica de la creacin electroacstica, cabe sealar que durante el ao 2005 se realizaron en el pas conciertos dedicados ntegramente o que incluan msica electroacstica. Al respecto se puede recordar el Festival de Msica Contempornea de la Universidad de Chile, en enero; cuatro conciertos durante el mes de agosto en la Sala de la SCD, organizados por la CECh y la Escuela de Msica de la SCD, entre los cuales se destac un homenaje a los 80 aos de Gustavo Becerra; TallerElectro, un colectivo de compositores electroacsticos y electrnicos, que organiz durante el ao 2005 cuatro conciertos llamados Compatible, en el que se reunieron obras electroacsticas, de electrnica experimental e improvisaciones en live-electronics; V Festival Ai-Maako que program doce conciertos en la sala del Centro Cultural de Espaa y que cont con la participacin, como invitados internacionales, del compositor espaol Andrs Lewin-Richard y del saxofonista vasco Josetxo Silguero; tres conciertos que se llevaron a cabo durante el Festival FEEM organizado por la Escuela Moderna de Msica, en noviembre; al menos cuatro obras que incluan electroacstica presentadas en el XVI Festival de Msica Contempornea de la Universidad Catlica durante ese mismo mes; una muestra permanente de obras electroacsticas chilenas en la 7' Bienal de Video y Nuevos Medios en el Museo de Arte Contemporneo, tambin durante noviembre, cerrando el ao, en diciembre, una charla y concierto del compositor dans Lars Graugaard en la Sala SCD. Todo lo anterior, es lo que ha llegado como informacin al autor de este artculo.
1.3. Las nuevas generaciones

Internacionalmente las creaciones de estas nuevas generaciones comienzan a tener una visibilidad internacional tal vez insospechada hace slo cinco o diez aos. Como botn de muestra, en el concurso internacional de miniaturas electroacsticas Confluencias, organizado en Espaa desde hace cinco aos, la participacin de obras chilenas, segn las cuentas de la organizacin, ha crecido desde slo una obra registrada en 2003 a ocho en 2005 y once en el 2006, transformndose en el cuarto pas, entre treinta y cinco participantes, con mayor cantidad de obras enviadas 11. Guinda de la torta: el premio del concurso 2006 lo gan un compositor chileno. Asimismo, varios compositores de las nuevas generaciones han recibido reconocimientos internacionales durante estos ltimos aos: en 2004Juan Parra Cancino gan la seccin Residencia del concurso internacional de Bourges, Francia, con Serenata a Bruno; Adolfo Kapln recibi el primer premio en el concurso Videoformes 2005 (Francia) por su musicalizacin del video Hors Chant; la misma obra fue seleccionada como finalista en la categora multimedia en el concurso de Bourges el mismo ao. En 2005, quien escribe estas lneas, recibi el segundo premio en el concurso de composicin Prix Bruynl, en Holanda, por la obra MingaSola 1, la que tambin fue seleccionada como finallwww.confluencias.org

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lista en la categora de Esttica formal en el concurso de Bourges. Finalmente, Juan Pablo Cceres recibi el premio de msica digital en el Digital Arts Award 2005, realizado en Tokio, por su obra Chamber o/ the late Half Hour. Por otra parte, Jos Miguel Fernndez realiz el cursus de composicin e informtica musical en el IRCAM, durante la temporada 2005-2006, y Roque Rivas ha sido aceptado para este programa durante la temporada 2006-2007. Cabe agregar las numerosas presentaciones de obras de compositores chilenos en Argentina, Mxico,Japn, Francia, Italia, Portugal, Espaa, Suiza, Alemania o los Estados Unidos. 2. MEDIO SIGLO DE ELECTROACSTICA

2.1. Tecnologas
Qu ha cambiado en la msica electroacstica desde que apareciera el artculo "Qu es la Msica Electrnica" en 1957? Primero que todo, el nombre. Nuestros mayores hacan claramente la diferencia entre msica concreta y msica electrnica, tcnica y estticamente. Hoy da la voz msica electroacstica engloba a todas las alternativas posibles de la msica de concierto realizada con tecnologa, de acuerdo a trminos tales como msicas concreta y electrnica, acusmtica, tape musicy computer music, msica experimental, piezas mixtas en tiempo real o diferido, etc. Algunas designaciones han quedado en desuso con el tiempo (msica concreta, electrnica, tape music); otras han sido recuperadas por gneros musicales que forman parte o son vecinos a la msica popular (electrnica). Por lo mismo, la definicin del concepto de msica electroacstica se hace difcil, al referirse principalmente a los medios tcnicos de realizacin, ms que al gnero esttico 12 . Un segundo aspecto tiene que ver con estas tcnicas de produccin, como consecuencia de la evolucin tecnolgica. De los generadores analgicos de onda y grabadores de cinta se ha pasado al computador, que ha reemplazado a la gran mayora de los antiguos equipos, si no a todos. La tecnologa digital ha permitido controlar con una precisin absoluta todos los parmetros sonoros. Esto se refiere al situar en una lnea de tiempo el sonido exacto que desea el compositor, con la intensidad, duracin, color y posicin espacial precisa y ftiada ad aeternum en el soporte sonoro. Otro elemento, introducido gracias a la tecnologa digital, ha sido el uso sistemtico del sonograma a la hora del anlisis micro y macroestructural del sonido o la obra. Este recurso, que consiste en representar escrita o grficamente los componentes espectrales de un sonido dado (frecuencia, amplitud, duracin, posicin en el tiempo), ha permitido, no slo una comprensin nueva del fenmeno sonoro y sus caractersticas internas, sino, tambin, la posibilidad de su uso, a la hora de la composicin, tanto de msica electroacstica como instrumental. Nos refereriremos un poco ms adelante a la incidencia esttica de estos recursos en la composicin. Un tercer aspecto es la llamada composicin asistida por ordenador o composicin algortmica, en la cual muchos o todos los procesos composicionales pue12"Msica que es generada mediante aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos acsticos". Citado por Cdiz 2003: 47. de Boeswillwald 1996.

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den ser realizados por el computador. Dos vertientes se han esbozado en estos aos: una donde el computador realiza todos los clculos tendientes a formalizar una obra sin mayor incidencia posterior del compositor; es decir -en trminos gruesos- el computador "compone", el compositor "transcribe". La segunda vertiente supone que el computador realiza clculos parciales de determinados aspectos de la obra, o todos; pero el compositor se reserva la atribucin de orientar estos resultados en funcin de su libre albedro creativo. Ciertamente ambas descripciones son incompletas y la realidad es ms compleja. A modo de ejemplo, para la primera situacin, los clculos efectuados por el computador son realizados en base a un algoritmo definido tanto por un pensamiento musical como en referencia a los resultados previstos, lo cual tambin prefigura una eleccin, en este caso, anterior al proceso de clculo. Evidentemente la composicin algortmica tiene un cierto signo de continuidad con las tcnicas seriales de mediados de los aos cincuenta. La presencia del computador ha ayudado a evitar fatigosas sesiones de clculo, por una parte, pero tambin ha ampliado considerablemente la sistematizacin de procedimientos composicionales -algunos venidos directamente de la electroacstica- utilizables hoy en la composicin instrumental, como son las tcnicas de compresin y expansin temporal, modulaciones en anillo o el uso de las interpolaciones. Otro elemento que se ha prefigurado en las ltimas dcadas ha sido la posibilidad de la interactividad entre el instrumento y el ordenador durante la obra musical. Si bien el llamado tiempo real, es decir, la transformacin inmediata e in situ del sonido instrumental por un instrumento electrnico se remonta a inicios de la dcada del sesenta l3 , es a la pareja instrumento/computador a la que ms frecuentemente este concepto hace alusin. Gracias al aumento en potencia de clculo de los computadores, stos pueden reaccionar casi instantneamente (las latencias casi se aproximan acero) a los estmulos venidos del instrumento. Es as que el computador puede acomodar el tempo en el cual emitir secuencias sonoras al que en ese momento el instrumentista interpreta la obra. Gracias a algoritmos aleatorios o caticos, el computador puede calcular respuestas siempre diferentes a los impulsos sonoros generados por el instrumento y, sobre todo, gracias a la midijicacin l4 de casi todos los parmetros controlables de los archivos digitales, es posible controlar, en tiempo real e interactivamente, casi cualquier archivo radicado en el computador a la hora del concierto, como puede ser, a manera de ejemplo, el cambiar el color de una secuencia de video va la intensidad o altura de las notas que en ese mismo momento est tocando un clarinete. Por ltimo en lo que se refiere a medios de produccin y tecnologas aplicadas, la electroacstica ha instalado la nocin de la proyeccin espacial de la obra en el paisaje musical contemporneo, como un elemento esencial de la composicin actual. Tanto en las piezas mixtas como en aquellas exclusivamente sobre soporte, la idea de la composicin del espacio, es decir, la ubicacin precisa en el
13 Mikrophonie 1 (1964) de Stockhausen para tam-tam, 2 micrfonos y 2 filtros es una obra esencial de este tiempo real pre-computador. 14Reduccin de todos los parmetro sonoros a nmeros MIDI (protocolo de comunicacin entre instrumentos digitales).

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espacio sonoro de un sonido o instrumento y sus desplazamientos ligados a la morfologa propia de cada sonido, se ha transformado en casi un parmetro musical ms en la composicin musical. Aunque Gabrieli ya compona espacialmente sus Canzone per suonare en e! siglo XVI, slo hoyes posible manejar e! espacio sonoro de la obra de manera sistemtica, tanto en la composicin como en e! concierto. Esto gracias a la posibilidad de editar los movimientos panormicos en todo secuenciador digital, como a las orquestas de parlantes que permiten e! control dinmico de! espacio sonoro segn las caractersticas de los parlantes (respuesta de frecuencia, color sonoro), la posicin del auditor y el manejo de la consola de difusin. A ello se suman los sistemas multicanal (ocho o cuatro pistas independientes, sistemas 5.1, 7.1, 9.1, etc.) que comienzan a ser utilizados cada vez ms frecuentemente en concierto, y los programas computacionales especialmente dedicados a la espacializacin de sonidos o instrumentos, los que se hacen cada vez ms presentes en el escritorio de trabajo virtual del compositor. Estas aplicaciones permiten no slo ubicar el sonido en un eje frontal, sino inclusive situarlo en un espacio fsico determinado, como puede ser la Catedral de Venecia o el Royal Albert Hall, emulando las propiedades sonoras especficas del lugar en funcin del instrumento o sonido elegido. Por lo mismo, el concierto electroacstico ha variado: la difusin a dos parlantes de una obra electroacstica se ha hecho anacrnica, inspida y reservada exclusivamente a la escucha casera, y, sobre todo en el caso de las obras sobre soporte, ha resurgido la idea del compositor-intrprete de su propia msica.
2.2. Esttica y pensamiento musical

De qu modo ha influido la msica electroacstica en e! pensamiento musical de estos ltimos 50 aos? Coincidimos con el compositor francs Philippe Hurel cuando escribe que "los compositores que han participado de la aventura electroacstica han transformado considerablemente la actitud de aquellos puramente instrumentales, suscitando la composicin de obras donde el material sonoro es heredero directo de los gestos producidos en el laboratorio de electroacstica"15. Esta afirmacin casi no necesita de confirmacin si pensamos que los principales compositores de la segunda mitad del siglo XX fueron parte en un determinado momento o crearon laboratorios de electroacstica. Revisemos: Pierre Boulez trabaj en e! Estudio de Ensayo de la Radiodifusin Francesa a inicios de los aos cincuenta y cre e! IRCAM a mediados de los setenta. Karlheinz Stockhausen compuso en el laboratorio de la WDR Radio Colonia. En la misma poca, Luciano Berio creaba e! Laboratorio de Fonologa Musical en la RAl; lannis Xenakis desarroll e! sistema UPIC (fuertemente influenciado por e!latinoamericano Convertidor Grfico Analgico, Catalina, desarrollado en el CLAEM de Buenos Aires) a mediados de los sesenta.John Cage, que es uno de los precursores de la msica electroacstica, si bien no estuvo asociado permanentemente a un determinado laboratorio en particular, ya en 1939 compuso lmaginary Landscapes 15HurelI991: 261.

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N1 Y en 1952 William's Mix, obras pioneras de la electroacstica. Luigi Nono dict cursos de composicin electroacstica en el Estudio Experimental Electroacstico de Gravesano, fundado por Hermann Scherchen en 1954. El caso de Gyorgi Ligeti es particularmente demostrativo de la influencia del laboratorio de electroacstica en la composicin musical de la segunda parte del siglo XX. Es en contacto con Stockhausen en Colonia, hacia 1958, que Ligeti, hasta entonces compositor "folclorista" en la ms pura tradicin hngara y bartokiana, descubre la msica electroacstica y cambia literalmente de estilo. En el laboratorio de Colonia compuso tres obras, entre ellas Artikulation (1958), donde es dable apreciar todo el lenguaje que el compositor desarrolla posteriormente en sus obras instrumentales. Aunque Ligeti no volver a componer obras electroacsticas, su paso por el Laboratorio de Colonia es fundamental en el desarrollo de su pensamiento musical. Nuevos sonidos y texturas, nuevos aportes tecnolgicos y tcnicas composicionales surgen de la experiencia de laboratorio, que hacen variar fundamentalmente la aproximacin de los compositores al fenmeno sonoro y por ende, plantean nuevas maneras de pensar la msica. Si bien estas han sido numerosas en los ltimos aos, revisaremos dos de ellas, las que parecieran haber tenido un impacto mayor que las dems.

2.2.1. La msica concreta-acusmtica o acusmtica, aunque para muchos compositores se trate slo de una designacin para obras sobre soporte, es, o debiera ser, heredera directa de las investigaciones llevadas a cabo por Pierre Schaeffer y el Groupe de Recherches en Musique Concrte y plasmadas en su Tratado de objetos musicalesl6 . En ellas, el problema reside en los nuevos materiales sonoros, que surgen hasta ese momento absolutamente ajenos a la obra musical, y la imposibilidad de organizar estos nuevos materiales segn las tcnicas tradicionales de composicin musical. No es por casualidad que en la primera obra concreta y electroacstica no se abordaran sonidos instrumentales grabados y transformados, sino que sonidos de un tren en marcha. Ciertamente la complejidad armnica y morfolgica del sonido de un "tarro de Nescaf girando en una mesa hasta detenerse"17 es imposible tratarla con nuestra notacin tradicional; la que, basada en alturas precisas y definidas, no sirve para describir fenmenos sonoros ms complejos que los previstos como musicales. Algo parecido ocurre con algunos instrumentos de percusin de sonido indeterminado, en los que nuestro sistema no ahonda en su riqueza sonora, esencialmente, porque no est pensado para ello. En definitiva, para Schaeffer se debe hacer una "revisin radical de los conceptos heredados" 18 y partir casi desde cero, desde el objeto sonoro en s mismo y no desde la idea que nos hacemos de l. Durante varios aos el Groupe de Recherches en Musique Concrte, hoy Groupe de Recherches Musicales (GRM), realiza una importante cantidad de es16Sc haeffer 1966. 17Juan Amenbar 1960. Texto parcialmente transcrito en La msica electroacstica en Chile. publicado en internet. Ver Schumacher 2004. 18Sc haeffer 1966: 31.

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tudios y experiencias en acstica y psicoacstica que le llevan a caracterizar, desde el punto de vista del auditor, la manera cmo nuestro odo logra discernir los estmulos sonoros y asignarles valores y funciones en el devenir musical. Basado en estos trabajos, Schaeffer formula el concepto de "objeto sonoro", el cual puede contener a todos los posibles materiales sonoros en la perspectiva de su uso en la composicin musical. De ellos, Schaeffer realiza una clasificacin, en la que describe desde distintos criterios (morfolgicos, de materia, forma, variacin, duracin, etc.) las caractersticas especficas de cada tipologa. Asimismo, explcitamente se plantea la posibilidad de un "solfeo" del objeto sonoro, abriendo la posibilidad de componer abstractamente (por oposicin a la composicin concreta reinvidicada en los inicios de la msica del mismo ttulo l9 ) la obra; esto por medio de la articulacin a priori de diferentes objetos sonoros sin hacer referencia necesariamente a timbres especficos. La composicin con objetos sonoros no solamente influenci -y contina influenciando- a una gran cantidad de compositores electroacsticos, sino tambin a una buena cantidad de compositores instrumentales. Creadores tales como Ivo Malee y Helmut Lachenmann desde mediados de la dcada del sesenta ocupan estos conceptos en sus obras, reivindicando este ltimo especficamente el ttulo de "msica concreta instrumental" para su msica. Dentro de este mismo contexto, es claro que gran parte de la bsqueda de nuevas posibilidades sonoras de los instrumentos tradicionales, tan impropiamente denominados "efectos" (no sera mejor y menos peyorativo llamarlos tcnicas especiales de ejecucin instrumental?), as como la conciencia de que la posicin espacial de los instrumentos es parte de la composicin misma de la obra20 , son el resultado de la influencia de las sonoridades de la msica electroacstica en la composicin de msica instrumental, por una parte, y de los conceptos e ideas contenidos en el Tratado de objetos musicales, por la otra. 2.2.2. En 1975 el compositor francs Grard Grisey escribe Partiels, para 18 instrumentos, obra que puede ser considerada como fundadora de la llamada composicin espectral 21 . En ella Grisey se propone realizar una nueva sntesis instrumental de las propiedades acsticas de un sonido de trombn -"descubiertas" gracias a un sonograma- en el contexto de una obra donde todas las variables composicionales y de instrumentacin estn determinadas por este nico modelo acstico: el espectro de un trombn. Evidentemente esta estructura musical no pretende ser una reconstitucin pura y simple del timbre del trombn, ya que por una parte los instrumentos encargados de "actualizar" cada parcial no emiten sonidos puros, sino tambin espectros complejos, y por otra, los factores necesarios para
19Para aclararlo de una vez por todas, la designacin de msica concreta hace referencia a la situacin composicional de poder escuchar concretamente los sonidos y resultados de las manipulaciones sonoras realizadas mientras se compone la obra, en oposicin a la escucha diferida y abstracta de la composicin instrumental. El uso de los llamados 'sonidos concretos' dentro de este contexto, es slo accesorio. 20eruppen (1955-57) de Stockhausen. 2 1Si bien ya en Derives (1973) Grisey haba ocupado la idea de reconstituir instrumentalmente un espectro annnico.

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una fusin perfecta son demasiado finos y complejos para ser interpretados instrumentalmente. En resumen, la frecuencia y amplitud del parcial determinarn la eleccin del instrumento encargado de interpretarlo. La amplitud estar en el origen de las variaciones de intensidad. Por su parte, la evolucin en el tiempo de los parciales, determinar el ritmo interno de la obra, en definitiva, su forma. La aproximacin esttica a la composicin del espectralismo queda de manifiesto en palabras del propio Grisey: "Nosotros somo msicos y nuestro modelo es el sonido y no la literatura, el sonido y no las matemticas, el sonido y no el teatro, las artes plsticas, la fsica de los quantas, la geologa, la astrologa o la acupuntura"22. Esta aproximacin da cuenta, no slo de las posibilidades del anlisis espectral y de la sntesis por ordenador como herramientas esenciales del compositor, sino tambin de una perspectiva "electrnica" de las tcnicas de composicin. Es as que el compositor someter a diversas "transformaciones" su material sonoro volvindolo a sintetizar, hibridndolo o interpolndolo; y las mquinas de transformacin sonora (los efectos) se convertirn en modelos de tcnicas para la simulacin instrumental: delayso retardos, filtraje, modulaciones en anillo, etc. Si bien pocos compositores se reconocieron dentro de la etiqueta espectral o postespectral como tal (aparte de Grisey, se puede mencionar a Tristan Murail, Philippe Hurel y Marc-Andr Dalbavie), pocos son los que hoy ignoran un ordenador y las herramientas informticas surgidas de la prctica espectralista. Menos son los que no han sentido las premisas de un nuevo pensamiento musical que valoriza las nociones de "timbre" (y no de armona), de parcial y amplitud (y no de nota y dinmica), de "trayectorias" (processus entre dos puntos y no de material y variacin) de umbral, de microscopa y macroscopa23 . La electroacstica y la informtica musical aparecen claramente, tanto esttica como tcnicamente, como el fenmeno musical ms determinante de la segunda mitad del siglo recin pasado y se instalan en el actual como una perspectiva imprescindible del desarrollo musical. 3. ELECTROACSTICA Y PEDAGOGA De los prrafos anteriores se desprende la importancia del estudio de las diversas disciplinas asociadas a la electroacstica en la formacin de todo compositor. Al haberse transformado la electroacstica en un fenmeno global, no es posible mantener alejados de este aprendizaje a otras disciplinas musicales que necesariamente se ven cada da enfrentadas a ella en su quehacer.
3.1. Del intrprete

El caso ms evidente es el del instrumentista enfrentado a la interpretacin de una obra mixta. No slo se encuentra frente al problema del anlisis mismo de la
22Citado por Hure11991: 261. 23Hure11991: 261.

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obra, la cual puede partir, como hemos visto, de supuestos estticos ajenos a la tradicin musical puramente instrumental, sino adems se ve en la situacin de lidiar, sea con una parte electrnica inamovible registrada sobre un soporte, sea sobre una parte variable la cual debe l mismo manejar. En la primera situacin, el instrumentista debe adaptar y condicionar su interpretacin al lempo y niveles sonoros de la parte grabada, lo cual supone una nula flexibilidad en cuanto al rubalo y una complementacin con los elementos tcnicos que ayudarn en la fusin de los sonidos instrumentales y la parte electrnica. Nuestro instrumentista entonces deber tener una mnima conciencia de qu tipo de micrfono se adapta mejor a su instrumento, realizar ensayos y pruebas de sonido sin desconcentrarse ante los eventuales problemas de retorno, pero, por sobre todo, debe tener una conciencia de los fenmenos acsticos y electrnicos en juego, que le permita no estar a la merced de un tcnico de sonido que, en el peor de los casos, puede desvirtuar completamente el resultado sonoro de la obra. En el segundo caso, a los problemas tcnicos recin sealados, se suma la interaccin entre el instrumentista y el computador en obras con un dispositivo electrnico en tiempo real. Si bien la ejecucin de obras que integran este tipo de tecnologas supone una adaptacin y flexibilizacin de la parte electrnica a la interpretacin del instrumentista, lo cual, a priori, debiera facilitar su trabajo, el que el intrprete establezca relaciones directas con el ordenador por medio de interfaces dedicadas que deben ser accionadas por l, puede desconcertar a ms de uno poco habituado a estas situaciones de concierto. Aunque en las obras en tiempo real ms modernas y que ocupan una mejor tecnologa, el papel del intrprete como piloteador de eventos en el computador se reduce, los compositores siguen aprovechando el avance informtico para incorporar a sus obras aspectos tcnicos cada vez ms complejos, que hace del intrprete un eslabn multifuncional en la cadena musical, exigindosele mucho ms que slo una razonable interpretacin de su instrumento durante el concierto. No se agotan en el aspecto puramente tcnico las nuevas situaciones a las que el intrprete se ve enfrentado en la ejecucin de obras electroacsticas. Muchos compositores coinciden en que tanto el estudio de esta disciplina, como la costumbre de interpretar obras electroacsticas, agregan al acervo musical del intrprete una conciencia distinta del fenmeno sonoro, tanto global como sobre su propio instrumento. Esto es casi imprescindible para una interpretacin de casi todo el repertorio contemporneo, tributario en gran medida -como ya se ha dicho- de la emergencia de nuevos materiales sonoros desarrollados en la msica electroacstica. Es, por consiguiente, no solamente deseable sino que tambin imperioso, que la formacin de nuestros futuros intrpretes considere estudios, al menos bsicos, de acstica y dispositivos electroacsticos de concierto, de historia y esttica de la msica contempornea y electroacstica, as como un paso por el laboratorio de electroacstica que les permita familiarizarse con el hacer, realizar experiencias, e interiorizarse con las herramientas de composicin y sus resultados sonoros.

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3.2. Del musiclogo


Hemos mencionado anteriormente la necesidad de emprender el anlisis de las obras electroacsticas como condicin necesaria para su buena interpretacin en concierto, lo cual es, por supuesto, vlido para obras de todo perodo histrico. Frente a esta necesidad, tanto el intrprete como el musiclogo se encuentran hoy completamente desarmados a la hora de emprender esta tarea, pues las tcnicas del anlisis tradicional no son, en absoluto, suficientes. A todos nos parece razonable que el musiclogo maneje el contrapunto y la armona -tcnicas propias de la msica- como elementos que, junto al anlisis formal y esttico, y de herramientas provenientes de otras disciplinas del saber, darn cuenta de la obra. Pero, cmo puede el musiclogo enfrentar el anlisis de una obra donde conceptos como el contrapunto, la armona, desarrollos temticos, etc., no son aplicables, al menos en su forma tradicional? Sobre qu bases objetivas puede el estudioso profundizar en la comprensin de una obra musical si no conoce o no entiende las herramientas tcnicas mnimas (no olvidemos las relaciones estrechas entre la tcnica y la esttica) con las cuales ella fue realizada y de las cuales es tributaria? Es as que buena parte de nuestra musicologa actual se encuentra prcticamente impedida de dar cuenta y de reflexionar sobre buena parte de la produccin musical contempornea -suponiendo que quisiera hacerlo- si es que a las disciplinas ms o menos tradicionales que el musiclogo de hoy utiliza para comprender una obra, no se agrega el estudio de la electroacstica, al menos para el anlisis de las obras que a ella competen. Sin embargo, las herramientas de anlisis surgidas de la prctica de la msica electroacstica y la informtica musical no son slo aplicables a ella, sino que tambin a cualquier msica en general y a las de tradicin no escrita, en particular. El anlisis a travs de objetos sonoros, de combinacin de morfologas, el uso de sonogramas, entrega una visin complementaria del fenmeno sonoro en estudi0 24 . Todos estos son instrumentos de trabajo de los cuales no se debe privar el musiclogo, y menos ignorar. Por lo anterior, se hace necesario que en el currculo de la formacin de nuestros futuros musiclogos se incluya, al menos, un curso donde se revise la historia y devenir esttico de esta disciplina, se familiarice al estudiante con las nuevas herramientas informticas que indefectiblemente lo acompaarn en su trabajo en un futuro muy cercano que ya debiera estar presente, pero tambin, como hemos sealado para el caso de los futuros intrpretes, un paso por el laboratorio de creacin no sera en ningn caso intil en el objetivo de comprender cmo operan las tcnicas de composicin en el laboratorio de electroacstica. Se podr argumentar que el musiclogo no necesita aprender el violn para emprender el anlisis de una obra para este instrumento, pero no olvidemos que la informtica musical es una disciplina an joven y sus tcnicas permanecen medianamente des24Al Tratado de objetos mw.;lcales pueden agregarse, entre otras, las investigaciones en torno a las Unidades Semiticas Temporales realizadas por el MIM de Marsella (http://www.labo-mim.org/ ust.htm), as como aquellas realizadas en el campo de la espectromorfologa por Dennis Smalley, slo por citar los ms conocidos de los muchos aportes al anlisis de la obra electroacstica.

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conocidas para el no iniciado, al contrario de nuestros instrumentos tradicionales. Por sobre todo, esta misma juventud la hace una disciplina prometedora de futuro, que ya en los ltimos veinte aos ha revolucionado buena parte de nuestra manera de hacer y escuchar la msica. No es difcil imaginar que lo seguir haciendo -probablemente de manera ms radical an- en, al menos, los prximos veinte aos. 4. CONCLUSIN Est hacindose lo necesario, o al menos lo suficiente, en nuestro pas por sus autoridades acadmicas hoy en da por poner al alcance de nuestros futuros msicos las herramientas y tecnologas necesarias para superar el retardo pedaggico que en esta materia nuestra enseanza an tiene? Como observador lejano, aunque interesadsimo por el devenir musical de Chile, no estoy en condiciones de dar una respuesta definitiva a esta pregunta y le corresponder a cada actor de nuestra vida musical el entregarla. Es preciso sealar que la mayora de los logros y visibilidad conseguidos en los ltimos aos en el campo de la msica electroacstica en nuestro pas, se han debido casi siempre a la tenacidad y capacidad de sus compositores. Pesadamente se constata la ausencia de polticas de desarrollo acadmico, de investigacin y difusin. Hemos querido demostrar mediante estas lneas la importancia y la vitalidad de la msica electroacstica en el mundo y en Chile, as como la necesidad de apoyo institucional para este gnero, en el cual se ven involucrados inversiones consistentes, difcilmente asumibles por particulares. Poco de ello podr lograrse si nuestras autoridades polticas y acadmicas continan dejando casi todo el desarrollo cultural y artstico a fondos de asignacin concursable, sin asumir decisiones urgentes y necesarias en cuanto a la definicin de objetivos y polticas siquiera a mediano plazo. De este modo, el pas sigue y seguir siendo un mero receptor de ideas y tecnologas, cuando las primeras en nuestro pas no slo abundan y son bastante menos onerosas que las segundas, sino que tambin, deben gobernarlas.

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