DENIS MASSAO ITO

ASPECTOS MUSICAIS DAS MARCHAS RTMICAS DO MTODO JAQUES-DALCROZE

Trabalho apresentado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, formulado sob a orientao do Prof. Dr. Ronaldo Coutinho Miranda, para a Concluso de Curso de Graduao em Msica com habilitao em Composio.

CMU-ECA-USP So Paulo, 2013

Aquilo que no pode ser dito, ns cantamos (Jaques-Dalcroze)

AGRADECIMENTOS

Agradeo, primeiramente, Universidade de So Paulo pelas contribuies na minha formao acadmica, especificamente, ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes (ECA USP). Ao professor Dr. Ronaldo Miranda, por sua valiosa orientao no trabalho desenvolvido. Aos docentes do curso de Msica, por auxiliarem na minha formao musical. Aos meus pais, por terem me criado com carinho, sabedoria e generosidade. Aos meus irmos, por serem grandes exemplos de vida para mim. Aos meus familiares mais prximos, por toda estima e apoio. Priscila, por seu grande incentivo, mas, principalmente, por seu amor e por sua amizade, fundamentais alma e ao esprito do presente trabalho.

RESUMO

O presente trabalho pretende identificar quais so, e como so desenvolvidos, os aspectos musicais e estticos nas Marchas Rtmicas de mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), a fim de analisar a capacidade composicional do msico em seus objetivos e a qualidade didtica da obra. Para tanto, partiu-se inicialmente de um amplo conhecimento do compositor, envolvendo seu momento histrico, sua biografia, suas influncias e seu pensamento; depois se fez a contextualizao das Marchas Rtmicas e, por ltimo, uma seleo crtica e anlise de algumas das Marchas, em seus aspectos didticos e musicais. Com isso, buscou-se um melhor entendimento de seu posicionamento esttico-musical, aparentemente retrgrado, mas declaradamente diferenciado em plena virada do sculo XX.

PALAVRAS-CHAVE

Jaques-Dalcroze; Marchas Rtmicas; ensino musical; composio didtica; anlise.

SUMRIO

Abreviaturas Lista de Exemplos Musicais

p.6 p.8

Introduo

p.9

Captulo 1: Vida e obra de Jaques-Dalcroze

1.1 Contexto histrico 1.2 Dados biogrficos 1.3 Influncias musicais 1.4 Influncias artsticas 1.5 Bases e influncias de seus estudos psicopedaggicos 1.6 Pensamento dalcroziano p.10 p.10 p.15 p.16 p.17 p.18

Captulo 2: Mtodo Jaques-Dalcroze

2.1 Aspectos gerais 2.2 Rtmica p.20 p.21

Captulo 3: Anlise das Marchas

3.1 Aspectos gerais 3.2 Marcha n1 3.3 Marcha n 6 3.4 Marcha n 18 p.23 p.25 p.32 p.37

Concluso

p.46

Bibliografia

p.47

Anexo 1 Anexo 2 Anexo 3

5

p.49 p.51 p.52

ABREVIATURAS

comp. Ex. p. 5J 4J Mi M L m D M F M L M R m I I64 II II

6 4

compasso. Exemplo. Pgina. Intervalo de quinta justa. Intervalo de quarta justa. Acorde de Mi maior. Acorde de L menor. Acorde de D maior. Acorde de F maior. Acorde de L maior. Acorde de R menor. Acorde do primeiro grau. Acorde do primeiro grau em segunda inverso. Acorde do segundo grau. Acorde do segundo grau em segunda inverso. Acorde do segundo grau com stima em estado fundamental. Acorde do segundo grau com stima em segunda inverso. Acorde do segundo grau com stima em terceira inverso. Acorde do terceiro grau. Acorde do quarto grau. Acorde do quarto grau em primeira inverso. Acorde do quarto grau alterado em primeira inverso com a fundamental elevada e a tera abaixada.

II7 II43 II2 III IV IV

6

IV6# IV7 V V
7

Acorde do quarto grau com stima. Acorde do quinto grau. Acorde do quinto grau com stima. Acorde do quinto grau com stima e com a 5 aumentada. Acorde do quinto grau com stima em segunda inverso. Acorde do quinto grau com stima e nona em estado fundamental.
6

V75 V43 V97

V7b

Acorde do quinto grau com stima, nona menor, dcima primeira e dcima terceira em estado fundamental.

VI VI6 VI65 VI~ VII VII64 VII~ V/II V7/IV V65/IV VII64/IV V7/V

Acorde do sexto grau.. Acorde do sexto grau em primeira inverso. Acorde do sexto grau com stima em 1 inverso. Acorde do sexto grau com stima com a tera maior em 2 inverso. Acorde do stimo grau. Acorde do stimo grau em segunda inverso. Acorde do stimo grau com stima com a tera maior em 2 inverso. Acorde de quinto grau pertencente ao campo harmnico do segundo grau.. Acorde de quinto grau com stima em estado fundamental pertencente ao campo harmnico do quarto grau..

Acorde de quinto grau com stima em 1 inverso pertencente ao campo harmnico do quarto grau.

Acorde de stimo grau em 2 inverso pertencente ao campo harmnico do quarto grau.

Acorde de quinto grau com stima em estado fundamental pertencente ao campo harmnico do quinto grau.

V/VI V /VI VII6/VI

7

Acorde de quinto grau pertencente ao campo harmnico do sexto grau. Acorde de quinto grau com stima em estado fundamental pertencente ao campo harmnico do sexto grau.

Acorde de stimo grau em 1 inverso pertencente ao campo harmnico do sexto grau.

Lista de Exemplos Musicais

Ex. 1 Ex. 2 Ex. 3 Ex. 4 Ex. 5 Ex. 6 Ex. 7 Ex. 8 Ex.9 Ex. 10

Seo A da Marcha Rtmica n1 de mile Jaques Dalcroze (comp. 1-16). Seo B da Marcha Rtmica n1 de mile Jaques Dalcroze (comp. 17-32). Seo A da Marcha Rtmica n1 de mile Jaques Dalcroze (comp. 32-48). 1 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 1-4). 2 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 5-8). 3 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 9-12). 4 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 13-16). 5 e 6 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 17-24). Seo A da Marcha Rtmica n18 de mile Jaques Dalcroze (comp. 1-16). Seo B da Marcha Rtmica n18 de mile Jaques Dalcroze (comp. 17-32).

INTRODUO

mile Jaques-Dalcroze sempre sonhou ser um grande compositor. Hoje, o conhecemos como um grande professor e pedagogo musical que desenvolvia o seu ensino atravs dos movimentos do corpo. Assim, interessante observar que, alm de Jaques-Dalcroze ter sido um profcuo compositor de peas de diversos gneros (canes, operetas, peas de msica de cmara, etc) foi autor de diversas obras didticas. E nesta interseco, entre o artista que compe e o que ensina, que este trabalho se encontra para compreend-lo e avali-lo. Por isso, selecionamos a obra didtica de Jaques-Dalcroze mais acessvel e de propostas mais claras, a fim de analisar tanto sua esttica e tcnica musicais, como sua pedagogia e metodologia no ensino s crianas. A obra em questo so as Marchas Rtmicas, parte integrante da Ginstica Rtmica (ou simplesmente, Rtmica), trabalho de musicalizao baseado no corpo. Com isso, inicialmente, buscamos conhecer de maneira bastante abrangente a vida e a obra do msico mile Jaques-Dalcroze, abordando no 1 Captulo seu contexto histrico, sua biografia, suas influncias, musicais, artsticas e piscopedaggicas, alm de sua filosofia de pensamento. No 2 Captulo, focamo-nos na contextualizao das Marchas Rtmicas, discorrendo sobre a obra e os planos didticos em que elas se inserem. Para isso, partimos de seu trabalho maior, o Mtodo Jaques-Dalcroze ambicioso plano de ensino que almejava a mais completa educao musical possvel, tanto corporal, intelectual e espiritual; e depois dedicamo-nos 1 parte de seu Mtodo, a Ginstica Rtmica, voltada, principalmente, s noes mais bsicas de entendimento ritmo-corporal do aluno, onde se inserem as Marchas Rtmicas. No 3 e ltimo Captulo abordamos as Marchas propriamente ditas. Primeiramente, discorremos sobre todo o conjunto das 84 Marchas, explicitando sua funo didtica e seus aspectos gerais; e por fim, analisamos especificamente uma amostra de 3 Marchas (a n1, n 6 e a n18), destacando seus resultados estticos que se associam aos seus intuitos pedaggicos.

Captulo 1: Vida e Obra de Jaques-Dalcroze

1.1

Contexto histrico

Notadamente, um dos momentos de transformaes sociais mais aceleradas na histria da Europa, o sculo XIX e o incio do sculo XX puseram o homem em novas questes, ou, talvez, em revisitados conflitos: o inebriante aceleramento da indstria, o neocolonialismo, os conflitos sociais e as guerras poltico-econmicas. As ideias e os conhecimentos novos e antigos entrecruzam-se e chegam a todos os lugares, gerando muitas reflexes. Enquanto isso, neste perodo, a economia e o desenvolvimento tecnolgico transformam as relaes sociais: todos, em tese, podem ocupar qualquer posio na sociedade, mas maioria resta a classe mais pobre, ao mesmo tempo em que a maior parte das atividades oferecidas populao de trabalhos mecanicistas e alienantes. Como resultado disso tudo, os cientistas e intelectuais desta poca, repletos de informaes e um pouco mais abertos s novas vises de mundo (devido ao maior contato com culturas orientais e do Novo Mundo), observam seu ambiente socioeconmico de maneira bastante crtica, trazendo as cincias sociais ao foco de seus estudos. E ao mesmo tempo em que se passa a discutir a viso de mundo capitalista e mecanicista como um mal ao homem, diminuidor de seu potencial como ser; o irrefrevel desenvolvimento tecnolgico parece convencer o prprio homem de sua eterna evoluo.

1.2

Dados biogrficos

mile Jaques-Dalcroze, filho de pais suos, nasce na praa de Amhof, em Viena (ustria), no dia 6 de julho de 1865, sendo batizado como mile Henri Jaques. Ele o primognito de Julie (nascida Jaunin) e Jules-Louis Lucien-Auguste Jaques, representante de uma fbrica de relgios e de famlia de grandes intelectuais e diversos msicos, ambos do Canto de Vaud ( fronteira do

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sudoeste francs). Ele e sua nica irm, Hlne, 5 anos mais nova, recebem uma rica educao, apesar da vida modesta. mile Jaques vive na ustria at seus 10 anos de idade, aproveitando a intensa programao cultural vienense: passeia pelo Parque do Estado, assiste aos concertos ao ar livre, aprecia a msica de Johann Strauss aos 5 anos, sobe ao pdio e brinca de reger, atrs de Strauss, a Orquestra Imperial -, e assiste a uma encenao de Aida, regida pelo prprio Verdi. em Viena que ele inicia seus estudos musicais com aulas particulares de piano, aos 6 anos, quando j arrisca suas primeiras composies. Neste perodo, acredita-se que sua me o tenha educado aos moldes de Pestalozzi, suo do final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, que tentara revolucionar sua poca com uma educao humanista, quase holstica. J na Sua, mais propriamente em Genebra, em 1875, continua seus estudos particulares de piano, e, dois anos depois, entra conjuntamente para o Colgio Calvino e para o Conservatrio da cidade, mostrando-se j bastante interessado em todas as artes: conquista um prmio de composio e um prmio de declamao. nesse momento que se verifica sua principal formao musical, sob a orientao de Henry Ruegger, Oscar Schultz e, principalmente, Hugo de Senger, atravs das aulas de piano e de composio, a quem ele deve o gosto pela msica francesa, destacadamente a obra de Hector Berlioz. Nesta poca ele desenvolve uma atividade cultural diversificada e enriquecedora: participa de um jornal, intitulado Cricri (rapidamente censurado pelo Colgio por sua suposta subverso); rege e compe para a orquestra de cmara Musigena; escreve diversas canes e, em 1881, uma opereta, La Soubrette, realizada por seus amigos e colegas, e que deve ter favorecido o seu ingresso como membro da Sociedade de Belas Letras, a qual Dalcroze devota grande valor: Foi minha querida Sociedade de Belas Letras que formou o meu carter (Jaques-Dalcroze Apud: Madureira 2008: 46). de se destacar que tanto o Colgio Calvino quanto o prprio Conservatrio de Genebra eram muito conservadores em sua primorosa instruo. Dalcroze, de postura mais libertria, quando atinge a maioridade e conquista com honras os diplomas do Colgio e do Conservatrio, ingressa sem entusiasmo na Universidade de Genebra, instituio igualmente conservadora, de pensamento escolstico. Dessa forma, ele larga a universidade em 1884 e parte para a Frana, com o intuito de estudar composio com grandes mestres que l se encontravam.
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Em Paris, o jovem msico passa pela orientao de vrios importantes compositores: Albert Lavignac, Vicent dIndy e Gabriel Faur. Este ltimo torna-se para ele uma grande influncia ideolgico-musical, reconhecida por suas prprias palavras referentes ao mestre: Foi graas a Faur que eu senti crescer em mim uma singela necessidade de auto expresso e foi com ele que aprendi a controlar meus pensamentos e sentimentos (Jaques-Dalcroze Apud: Madureira 2008: 47). Nessa poca, interessado tambm em teatro, ele tem aulas de declamao e dico com Talbot, que aplicava as teorias de expressividade gestual de Franois Delsarte, com o qual JaquesDalcroze muito se identifica quanto busca esttica. importante destacar que apesar dos diversos interesses, seu maior fascnio era a composio musical. Sendo Paris um dos maiores centros musicais, torna-se difcil para qualquer msico jovem em incio de carreira destacar-se entre tantos. Por isso, mile Jaques sofrendo dificuldades profissionais e financeiras na capital francesa, para poder manter-se na cidade, aceita, em 1886, a funo de pianista em uma Estao de Banhos, funcionando como mera decorao do ambiente. No entanto, apesar do prestigiado elogio como pianista improvisador e do honroso convite de estudos, feitos por Leo Dlibes, ele sente-se infeliz com essa situao. Assim, ao receber um convite para o cargo de regente de uma orquestra de vaudeville, na Arglia, ele o aceita. A experincia na capital da Arglia serve de grande influncia para o desenvolvimento do pensamento musical-esttico do artista, pois ele se impressiona com a alta complexidade rtmica da msica argelina (que muito o agrada), aplicada com tanta naturalidade. Ainda na Arglia, uma editora francesa interessa-se em publicar algumas de suas canes, e, por haver outro compositor de sobrenome Jaques, faz-se necessria a criao de um nome artstico. Ento, a partir de Valcroze, nome de um amigo do colgio que se encontra com ele no pas africano, ele altera a primeira letra deste nome e passa a se chamar mile Jaques-Dalcroze. Apesar da rica experincia em Argel, ele se v sem muita perspectiva na frica, e, em 1887, parte para Viena para continuar a desenvolver seus estudos musicais. De volta sua cidade natal, recebe ensinamentos de Adolf Prosnitz, Hermann Graedener, Robert Fuchs e Bruckner, todos importantes nomes da msica, podendo-se destacar que, com Prosnitz, ele descobre a importncia da improvisao ao piano na busca da expressividade interpretativa. O aprendizado conquistado sob essas orientaes, principalmente sob a instruo de Bruckner, mostrou-se, contudo, muito mais tcnico do que musical, segundo a viso do prprio Dalcroze:

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Foi para mim um verdadeiro sofrimento compreender a sucesso de notas, uma aps a outra, e nome-las a cada passagem... quanto disparate! Como um tolo eu dizia para mim mesmo: Eis um acorde de nona menor seguido de um acorde de dcima-terceira e uma dupla appogiature dappogiature. E tudo isso sem que a fora emotiva do drama penetrasse-me, sem que por uma nica vez surgisse-me outro pensamento que no fosse: Eis uma msica bastante interessante!. Eu saa desesperado, desacreditado de meu amor pela msica, desacreditado da prpria msica, desacreditado de tudo. (Jaques-Dalcroze Apud: Berchtold Apud: Madureira 2008: 49).

Aps dois anos em Viena, sentindo-se diminudo em sua sensiblidade, Dalcroze volta para Paris e encontra no terico-musical suo Mathis Lussy a libertao que procurava. Lussy um dos pioneiros no estudo da importncia do ritmo na msica clssica ocidental, pesquisando inclusive o poder de influncia fsico-emocional exercido pela msica. Foi com ele que o artista aprendeu a entender os problemas do ensino musical e a resolv-los de modo cientfico. Neste momento, aps essas interessantes e marcantes experincias, em 1891, ao retornar a Genebra para acompanhar apresentaes de suas obras, Dalcroze convidado a dar aulas de Histria da Msica no Conservatrio. Exerce a funo com louvor, recebendo, inclusive, convites para palestrar fora da cidade. A partir de 1892, aps reformulaes dos cursos do Conservatrio, torna-se professor de Harmonia e de Solfejo da instituio, onde ele aproveita para experimentar novas metodologias de ensino. Apesar de seus esforos em esclarecer o benefcio e as qualidades de suas prticas experimentais de educao musical, Dalcroze no muito bem visto pela maior parte do corpo docente do Conservatrio. Mesmo assim, por estar bastante convicto da eficincia de suas prticas, desenvolve para seus alunos de Genebra o Mtodo Dalcroze - trabalho que se baseia no ensino musical a partir do ritmo e do corpo. E neste momento, que o destacado psiclogo douard Claparde, amigo ntimo de Jaques, interessa-se pelos experimentos do artista e exerce uma importante influncia no desenvolvimento deste trabalho. O Mtodo lhe d certa notoriedade no meio musical e lhe proporciona a difuso deste, atravs de treinamento de professores e diversas palestras pelo mundo, alm da publicao de diversos artigos a respeito. Mesmo com o trabalho reconhecido em vrias partes do mundo, Dalcroze ainda sofre com a falta de apoio do Conservatrio. Assim, ao receber um interessante convite, vindo da Alemanha, de construir uma escola dedicada especificamente aplicao de seu mtodo - mais conhecido como Ginstica Rtmica ou apenas Rtmica -, Jaques-Dalcroze parte para Dresden (Alemanha) para realizar o projeto de um instituto quase utpico, idealizado no s por ele, mas por vrios colegas e amigos artistas de esttica humanista.
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Ento, em 1911, constri-se o Instituto de Hellerau (uma cidade-jardim de Dresden), onde o msico d continuidade ao desenvolvimento de suas novas prticas artstico-pedaggicas compostas por aulas, festivais e espetculos cnico-musicais. Momento em que o artista realiza algumas de suas mais importantes parcerias, destacando-se principalmente seu trabalho junto ao renomado arquiteto suo Adolphe Appia, colega e grande amigo do msico, conhecido por diversas cenografias realizadas no instituto. Este perodo torna-se um dos mais produtivos e ricos de seu criador, tanto em relao ao mtodo, quanto s suas produes artsticas. Aps a ecloso da Primeira Guerra Mundial, o Instituto encerra as suas atividades e, com pesar, o msico deixa a Alemanha. De volta Sua, em 1915, finalmente reconhecido em sua terra, o artista consegue apoio para criar em Genebra o Institute Jaques-Dalcroze, ativo at hoje. Apesar disso, Dalcroze sente-se diminudo em suas possibilidades, pois seus recursos na Sua so muito modestos em relao aos de Dresden. Com o advento da Guerra, sua comunicao com os outros pases fica muito prejudicada. Assim, quando se d o fim da Primeira Grande Guerra, ele volta a ministrar palestras e aulas pelo mundo, alm de promover festas nacionalistas em Genebra. O artista tambm nunca deixou sua atividade de compositor, seguindo o conselho de um dos seus queridos mestres: Lo Delibes dizia-me: Componha cada dia sem cessar!, e eu questionava: Mesmo nos dias em que no estamos inspirados? E sua resposta era: Sim, pois preciso atiar o fogo da vspera e reanimar o fogo que est se extinguindo (Jaques-Dalcroze 1945: 260)1. O msico publica seu ltimo texto terico pouco tempo antes do incio da Segunda Guerra Mundial. E a partir de ento, com suas viagens internacionais novamente interrompidas, passa a se dedicar apenas a seu Instituto e a rememorar seus estudos e sua vida, editando trs obras: Souvenir, Notes e Critiques (1942), La Musique et Nous (1945) e Notes Barioles (1948). Mesmo sendo obras de memrias e de contedo pessoal, Dalcroze sempre se ateve descrio de sua atividade profissional, mantendo completa discrio em relao sua vida privada. Desde ento, tendo feito apenas mais uma viagem para Paris, passa a sua velhice na Sua, sua terra do corao. E morre, em 1950, s vsperas de completar seus 85 anos de idade, levando, atravs da msica, uma vibrante experincia de vida.

Lo Delibes me disait: Composez chaque jour sans relche, et je lui rpondis: Mme les jours o lon nest pas en train? Sa rponse fut: Oui, car il faut attiser le feu de la veille et ranimer le feu qui tait en train de steindre (Jaques-Dalcroze 1945: 260).

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1.3

Influncias musicais

Na obra de Dalcroze, podemos citar diversas influncias musicais, mas especificar os compositores em que ele se espelhou torna-se uma tarefa mais difcil, pois boa parte de sua produo de carter didtico e sua busca de resultados musicais muito arraigada em seus pensamentos filosficos e sociais, alm de sempre objetivar a unio de todas as artes, e no apenas a msica. Assim, interessante nomear os compositores reconhecidos e admirados por Dalcroze: Bach (1685-1750), tido por ele como um grande mestre e sobre o qual chega a palestrar no Conservatrio de Genebra; Mozart (1756-1791), servindo-se textualmente para seus exemplos didticos; Haydn (1732-1809), outro mestre utilizado por ele em seus exemplos; Beethoven (1770-1827), muito citado pelo artista por sua riqueza rtmica, sendo, talvez, o maior arqutipo de elaborao musical quanto ao ritmo; Berlioz (1803-1869), por sua criatividade e por seu posicionamento musical mais libertrio; Debussy (1862-1918), por concatenar diversos aspectos musicais de maneira mais livre, conquistando uma sonoridade que muito agradou ao artista. Ainda podemos nos lembrar de alguns msicos com quem ele teve um contato mais prximo e, mesmo sem podermos reconhecer os aspectos musicais que eles suscitaram em Dalcroze, foram influncias em sua formao e em seu posicionamento artstico: Delibes (1836-1891), compositor do ballet Copplia, uma das primeiras obras em que a msica foi pensada para a dana, oferecendolhe aulas de orquestrao; Faur (1845-1924), compositor francs que no primeiro momento negou orient-lo na arte da composio, mas se tornou posteriormente um dos principais incentivadores em sua busca da auto expresso; Adolf Prosnitz, professor de piano que lhe trouxe a importncia do gesto para a performance; e Bruckner (1824-1896), grande compositor (na prpria viso de Dalcroze), do qual foi aluno e que o marcou negativamente por seu tratamento autoritrio e seu ensino extremamente racional, totalmente avesso busca dalcroziana da naturalidade musical. Tambm importante destacar separadamente os compositores de pera que se tornaram algumas das grandes referncias musicais de Dalcroze. Nesse sentido, o carter de seu pensamento musical volta-se para a unificao de todas as artes, explorando a pera (gnero que em si j as reuni) como uma das suas escritas musicais favoritas. Assim suas principais influncias opersticas so Gluck (1714-1787), Verdi (1813-1901) e Wagner (1813-1883). Eventualmente, Dalcroze chegou a utilizar trechos opersticos desses autores em exemplos de suas atividades didticomusicais.
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Outra curiosa influncia musical significante a msica popular da Arglia, com a qual ele teve contato quando viveu um perodo em Argel. Como sempre o aspecto educacional de seu pensamento foi marcante: em seu contato com a msica argelina, Dalcroze aproveitou algumas ideias como a diversidade e a mistura de diferentes mtricas - organizando-as com o objetivo de transmiti-las com clareza e objetividade.

1.4

Influncias artsticas

Artista multifacetado, Dalcroze tambm era admirador de diversos escritores e de diferentes perodos, o que torna difcil determinar seu posicionamento esttico dentro de estreitos limites:
(...)Em casa, ele dispunha de uma considervel biblioteca. Entre seus autores preferidos destacavam-se Schiller, Goethe, Bergson, Rousseau, Nietzsche, Plato e squilo. Seu livro de cabeceira era Ensaios de Montaigne, de onde retirou vrios aforismos sistematicamente citados ao longo de seus escritos. (Madureira 2008: 25)

Mas, possivelmente, uma das maiores influncias que observamos e que traz as maiores consequncias em seu pensamento e em suas obras didticas o francs Franois Delsarte (18111871), misteriosa figura do sculo XIX, tido como criador da Esttica Aplicada, teoria sobre a expressividade humana. Delsarte foi um admirado cantor por sua grande expressividade, mas que devido irresponsvel conduo de seus professores da Escola Real de Msica e Declamao de Paris, teve que abandonar o canto por sua intermitente afonia. Assim, sem poder se dedicar ao desenvolvimento de sua voz, deu prosseguimento aos seus estudos dramticos investigando a gestualidade humana. E criou um sistema de educao corporal, mais especificamente dos gestos, que se destinava a todo tipo de artista, incluindo os msicos. Dalcroze, quando aluno do ator Talbot, tomou conhecimento da Esttica Aplicada de Delsarte, e automaticamente identificou-se com este trabalho, utilizando-o em alguns preceitos e metodologias, na sua obra didtico-musical.

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1.5

Bases e influncias de seus estudos psicopedaggicos

douard Claparde (1873-1940), seu conterrneo e contemporneo, foi sua principal influncia puramente cientfica, tornando-se uma tima referncia e apoio para as seu pensamento educacional. Pois, assim como Dalcroze acreditava num ensino musical completo e que estivesse em prol do aluno, envolvendo-o completamente, Claparde pensava semelhantemente quanto educao em geral:
(...)J nas primeiras dcadas do sculo XX, considerava o professor como um estimulador de interesses e pensava que os mtodos educativos e os programas deveriam estar a servio e em torno do educando e no o contrrio. Priorizava a educao, a despeito da instruo e no atribua ao saber, algum valor funcional. Claparde acreditava na importncia de se despertar o interesse pelo conhecimento na pessoa desde cedo e entendia tambm que a escola deveria ensinar a sociedade a valorizar do mesmo modo as profisses liberais e as manuais, minimizando assim divergncias econmicas e sociais. (Hamelin 2010: 32).

Mathis Lussy (1828-1910), tambm conterrneo e contemporneo de Jaques-Dalcroze, foi principalmente um terico-musical autodidata que empreendeu diversos estudos sobre a questo do ritmo na msica. Para Lussy, era de suma importncia que o compositor tivesse pleno domnio da escrita mtrica e rtmica para que ele pudesse transmitir suas ideias musicais com fidelidade, empreendendo-se tanto em ensinar ao compositor aprendiz mecanismos para adquirir esta habilidade, quanto em educar a interpretao musical do artista. E isso cria evidentes ressonncias nos ideais e objetivos de Dalcroze, que tambm se dedica em desenvolver a capacidade do aluno em interpretar as diferentes ideias musicais, mas por um vis puramente prtico. Outra importante influncia psicopedaggica, mas indireta, foi o educador suo Johan Heinrich Pestalozzi (1746 1827), autor do livro de instruo educacional em forma de romance Leonardo e Gertrudes. Pestalozzi era um simples agricultor de origem modesta, mas com formao educacional, e que sentia que o sistema rgido e pouco afetivo de educao no era positivo s crianas. Assim, sua dedicao ao ensino deu-se atravs de suas diversas experincias voluntrias na instruo de meninos e meninas rfs. E, em seu sistema educacional, ele pregava a abolio dos castigos corporais e de recompensas; a introduo da cultura fsica e de preceitos de higiene; alm do ensino individualizado de acordo com as aptides dos alunos. Todas essas caractersticas, ns tambm encontramos na abordagem de Dalcroze, apesar da significativa distncia temporal entre as duas personalidades. Por isso, acreditamos que a importante

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passagem de Pestalozzi por Yverdon, tenha-se refletido na educao da me de mile Jaques, e esta lhe transmitiu os princpios do educador.

1.6

Pensamento dalcroziano

As questes filosficas sempre estiveram fortemente presentes em Dalcroze. Por isso, tornase necessrio abord-las para compreend-lo. Sua busca por uma vida equilibrada que partisse de um completo autoconhecimento, talvez seja um dos princpios bsicos geradores de toda sua reflexo filosfica. E, como adepto da antiga viso de homem como ser dual - de um lado o esprito e do outro a matria - Dalcroze acreditava que este equilbrio se estabeleceria na harmonizao entre o corpo (instinto, ao, sentido, etc.) e a mente (alma, sentimentos, imaginao, inteligncia, etc.) Alm destas reflexes muito comuns ao homem, Dalcroze desenvolveu um pensamento sobre a msica, ao longo de sua vida. E este ponto de suma importncia para a nossa abordagem de seu trabalho musical. Para o artista, a msica e a prpria vida possuem uma forte ligao incomum a qualquer outra arte ou atividade humana. Pois, segundo Dalcroze, nenhuma faculdade humana imune msica: ela influencia nossos sentimentos e revela nossos instintos, alm de gerar imaginao e profundas reflexes. E, a partir desses pontos fundamentais - vida equilibrada pelo autoconhecimento e pela harmonizao da dualidade do ser; e a msica como meio de reunio dos componentes do ser humano -, Jaques-Dalcroze constri toda sua filosofia de vida, desenvolvendo-a a pensamentos muito particulares. O artista acreditava que para o desenvolvimento de um completo autoconhecimento, necessrio um processo de aprendizado que se inicie atravs do corpo e que consequentemente atinja a mente e o esprito. Para este fim, Dalcroze conclui que a msica a mais capaz de realizar este processo, e mais especificamente, o ritmo, pois ele a base de todas as manifestaes vitais. Assim, para se aprender qualquer coisa deve-se primeiramente partir pelas experincias do corpo, pelos sentidos: deve-se apenas andar antes de seguir um ritmo, deve-se apenas ouvir antes de cantar uma melodia.

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Outra importante busca do artista resultante de suas reflexes fundamentais o desenvolvimento da liberdade de expresso e de pensamento. Ele defendia que por meio da prtica contnua de diversas atividades musicais que partissem da experimentao de todo o corpo e que causasse impresses no esprito, todo indivduo seria capaz de agir e reagir frente a qualquer situao, garantindo sua autonomia de vida.

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Captulo 2: Mtodo Jaques-Dalcroze

2.1 Aspectos gerais

Ao ser nomeado professor de Harmonia e Solfejo do Conservatrio de Genebra, em 1892, Dalcroze observa grandes deficincias musicais e diversas dificuldades de aprendizado nos alunos. O que possivelmente, no o tenha surpreendido, pois ex-aluno da Instituio e sabido de seu ensino tradicional, sempre acreditou numa metodologia de ensino mais humanista e libertria. Com isso, j com uma importante experincia musical e equipado de um bom conhecimento cientfico pedaggico, comea a desenvolver novas prticas de ensino com os alunos do Conservatrio, sem deixar de sistematiz-las. Este trabalho desenvolvido pelo artista torna-se uma extensa obra didtico-musical chamada de Mtodo Jaques-Dalcroze, publicado, pela primeira vez, em 1906. Criado, inicialmente para os alunos do Conservatrio de Genebra, seu mtodo foi, na realidade, uma obra de grande importncia pessoal para o artista. Pois aplica de maneira prtica muitos dos ideais artstico-filosficos de seu autor: a unio e o equilbrio entre corpo e intelecto, entre sensao e razo; a saudvel liberdade e capacidade de auto expresso; a unificao das artes; uma conexo direta entre arte e vida. Posteriormente, ao dar continuidade a seu mtodo no Instituto de Hellerau, onde tinha todos os recursos disponveis e recebia amplo apoio e auxlio de seus admiradores, o artista, mais amadurecido em suas ideias e, mesmo, em suas tcnicas, realiza uma segunda edio da 1 e mais importante parte do seu mtodo. Esta nova edio, concluda em 2 volumes, em 1916 e 1918, baseia-se principalmente em suas atividades no instituto alemo, e evidencia o maior nvel de conhecimento e entendimento do seus alunos de Dresden em relao aos estudantes de Genebra. Apesar deste longo e intenso trabalho de Dalcroze, pouco se conhece sobre a estruturao e a aplicao do mtodo original. Provavelmente, por ter sido uma obra inicialmente muito particular,

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destinada apenas a seus alunos, e, por ser muito especfica, tornando seu foco muito restrito e de pouco interesse editorial. Assim, atravs dos textos publicados e dos livros indexados podemos supor que o Mtodo Jaques-Dalcroze dividia-se em 5 partes: Gymnastique rythmique; Etude de la porte musicale; Les Gammes et les Tonalits, le Phras et les Nuances; Les intervalles et les accords; Limprovisation et laccompagnement au piano. Entre elas, a mais importante, que divulgada e aplicada at hoje, a Gymnastique rythmique.

2.1 Rtmica

A primeira parte do Mtodo, a Ginstica Rtmica, reconhecidamente a mais importante, tanto na viso do prprio autor, como na viso do meio pedaggico musical. E que, posteriormente, por motivos prticos, foi simplesmente chamada, pelo prprio compositor, de Rtmica. O principal objetivo da Rtmica desenvolver as diversas capacidades musicais do aluno, que envolvem o ritmo, a partir do conhecimento e desenvolvimento de seu prprio corpo e de sua compreenso musical, associando os movimentos fsicos msica, e vice-versa. Como todo o Mtodo, este trabalho didtico bastante detalhado e organizado, apesar de ser uma obra completamente original no contedo e na abordagem de sua prtica. A obra tem 2 diferentes edies, sendo que o material escrito destinado exclusivamente ao professor: uma escrita em Genebra e dedicada aos alunos do Conservatrio, datada de 1906, encontrando-se apenas o primeiro de 2 volumes; e outra de 1916 e de 1918, tambm dividida em 2 volumes, mais propriamente destinada aos alunos do Instituto de Hellerau. E, apesar de suas significativas diferenas, ainda podemos discorrer sobre seus procedimentos metodolgicos conjuntamente. Primeiramente, h explicaes sobre os motivos da criao do Mtodo em si; depois, discorre-se quanto aos diversos conhecimentos prvios necessrios ao professor, detalhando-os, alm de ensinar os exerccios que sero aplicados; por fim, passa-se para a execuo dos exerccios devidamente encadeados e divididos de acordo com a mtrica musical inicia-se com o compasso binrio, seguindo-se o ternrio, depois o quaternrio, etc. -, terminando cada conjunto de exerccios com a execuo de uma ou mais Marchas Rtmicas especficas.
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Mesmo com um trabalho escrito, alm do prtico, bastante desenvolvido sobre a aplicao de seu mtodo, no houve significativa continuidade na utilizao da Rtmica como ela foi originalmente concebida. Mas suas metodologias, atividades, ideias e mesmo ideologias da prtica do ensino musical so um legado que ainda rende frutos. Assim, desenvolveram-se, desde as primeiras divulgaes internacionais das atividades pedaggicas do artista, diversos trabalhos sobre a educao musical que alimentaram a sua pedagogia. E hoje, ao redor do mundo, h diversas escolas de msica que se utilizam dos preceitos do educador, e at algumas exclusivamente dedicadas a um ensino dalcroziano.

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Captulo 3: Anlise das Marchas

3.1 Aspectos gerais

As 84 Marchas Rtmicas, material suplementar da Rtmica do Mtodo Dalcroze, so obras didtico-musicais escritas para piano e voz, sem texto, utilizando-se apenas da vocalizao da slaba l como expresso cantada. A parte do piano destinada ao rythmicien, pianista e professor de msica conhecedor do ensino dalcroziano, e a parte do canto destinada aos alunos do referido mtodo, que devem cantar caminhando no ritmo de sua melodia. O principal objetivo deste material o desenvolvimento de todos os potenciais tcnico-artsticos das crianas, envolvendo o entendimento e a expresso musical atravs do ritmo e dos recursos corporais: o canto, a dana e os gestos. Pensadas didaticamente, baseando-se principalmente nos estudos terico-musicais de Lussy, na psicopedagogia de Claparde, na experincia gestual de Delsarte e no conhecimento indireto das experincias do educador Pestalozzi, as marchas so criadas de modo a apresentar os materiais musicais de forma organizada e gradual. Como o ritmo o elemento chave do pensamento dalcroziano, as peas se constroem principalmente sobre este aspecto musical. Mas, ainda em vista das reflexes de Dalcroze, o artista pensava a msica e a prpria vida de forma global, procurando as mais diversas conexes entre todas as coisas. Assim, Dalcroze considera o ritmo como uma caracterstica que est em tudo e em todos, sendo primordial a sua utilizao junto aos demais elementos musicais e artsticos, que devem ser sempre subordinados a ele. Outro carter fundamental a questo corporal. Na realidade, podemos dizer que a ideia do elemento rtmico como o princpio de tudo surge da ideia de corpo como princpio da arte e da vida. Dalcroze, interessado no pensamento dos gregos antigos e dos neoclssicos, observa que o homem desenvolve o fazer artstico, inicialmente, atravs da expresso corporal, sendo este
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conhecimento primordial para a obteno de algum domnio da arte. Sabendo-se disso, constatamos que expresso corporal e movimento corporal, bem como movimento e ritmo so conceitos intrinsecamente interligados. Nesse sentido, pode-se criar uma associao imediata entre corpo, movimento e ritmo. Assim, resumidamente, as marchas so destinadas ao desenvolvimento da expresso corporal rtmica, colaborando para o maior entendimento dos conhecimentos cnico-musicais. Em busca da compreenso desses meios e objetivos empregados na obra em questo, empreendem-se, a seguir, as anlises de algumas das Marchas Rtmicas mais significativas do primeiro volume e que melhor exemplificam o mtodo. Para tanto, escolhemos as Marchas n 1, n 6 e n 18. Antes de trabalharmos separadamente, em cada Marcha selecionada, gostaramos de esclarecer algumas peculiaridades gerais, na escrita de toda a obra: A semnima sempre a figura de referncia, ou seja, sempre a figura da pulsao; O compositor escreve para cada uma das marchas, em um lugar separado (no alto da

pgina de cada Marcha), tanto a frmula de compasso como o prprio ritmo que o aluno encontrar na msica em questo, no havendo frmula de compasso na partitura em si; A definio do andamento apenas feita pela marcao da velocidade da semnima

em medida metronmica; No h sinais de dinmica, podendo ser um indcio de certo grau de liberdade dada

pelo compositor ao professor e, at mesmo, ao aluno; A escrita musical mais simplificada na parte vocal - destinada criana que

aprender a sua linha mais por memria do que por leitura -, enquanto mais detalhada na parte instrumental destinada ao professor pianista que ter sempre a partitura disposio; Quanto s ligaduras de expresso, o compositor sempre as escreve na parte

instrumental. Contudo, na parte vocal, elas ocorrem de maneira mais intuitiva, prolongando-se em mais de uma nota a vocalizao de um mesmo l, o que naturalmente exige que a criana cante essas notas numa mesma articulao, ligando-as; Outra escrita indicativa dos detalhes da execuo o uso das pausas na parte do

piano. Pois elas, por muitas vezes, no so necessrias para a determinao do ritmo musical propriamente dito, mas ocorrem, aparentemente, em colaborao com as intenes interpretativas das peas. Por exemplo: ao escrever uma nota em semnima seguida de uma nota em colcheia, com

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ligadura de expresso entre elas e seguida de pausa de colcheia, o compositor enfatiza a articulao da nota inicial, que em si mesma j deveria ser mais valorizada por ser a primeira nota da ligadura, tradicionalmente assim interpretada. Mas, ao dar uma durao menor para a segunda nota, deixa-se mais claro que esta deve ser de importncia menor e mais leve que a primeira; Notamos tambm a importncia do signo , muito utilizado em toda a obra, e que

indica o momento da respirao de quem canta a marcha. Segundo o Prof. Iramar Rodrigues, rythmicien do Instituto Dalcroze de Genebra, esse signo tambm um sinal de terminao de frase ou de membro de frase (aula proferida na Oficina Dalcroze, promovida pelo Conservatrio Brooklin Paulista, em 2012). Assim sendo, procuramos dividir as frases e membros de frases de acordo com a apario do signo .

3.2 Marcha n 1

Inicialmente deparamo-nos com uma pea simples e clara em seus detalhes. Esta justamente a principal caracterstica da obra: como a primeira msica a ser oficialmente apresentada pelo professor do mtodo, ela deve ser de fcil compreenso para a criana iniciante. Como esta se encontra no incio de seu desenvolvimento musical, os elementos estruturais apresentados e os diferentes movimentos exigidos devem ser fceis e sugestivos. Ainda assim, o cumprimento de todas as exigncias da partitura pode se tornar uma tarefa rdua. Nesse sentido, para cumprir com as necessidades de desenvolvimento da criana nesta etapa inicial, h diversas limitaes de recursos musicais que aparecem como caractersticas a priori: Desenho vocal igual linha mais aguda do piano, o que facilita para o aluno o

entendimento e a execuo da melodia, bem como a assimilao da pulsao rtmica da pea; Semnimas e colcheias so as nicas figuras utilizadas. Na parte grave do piano

(clave de F), as colcheias aparecem como prolongamento de uma semnima semnima ligada colcheia por ligadura de valor - e como sons rpidos em sequncia. Assim sendo, a linha do baixo torna-se bastante importante para o aluno, tanto na relao com a pulsao, como na absoro de novos elementos rtmicos. Os aspectos gerais da Marcha n 1 so:

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Durao aproximada de 115; Tonalidade de D maior em escrita harmnica simples; Compasso binrio; Andamento de a 104 batidas por minuto;

Estrutura formal A B ||: A :||.

Partindo agora para uma anlise mais detalhada, a fim de nos aproximarmos de outras intenes do compositor, identificamos a seguir cada uma das sees, discorrendo sobre suas frases, membros de frases e incisos. A Seo A (Ex. 1) estende-se do incio da marcha at o final do compasso 16, e caracterizada por duas frases de estruturas simtricas.

Ex.1 - Seo A da Marcha Rtmica n1 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 1-16)

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A primeira frase (compasso 1 ao compasso 8) se constitui de dois membros: o primeiro (compasso 1 ao compasso 4) - insistente nas notas Sol e D, e de impulso inicial anacrstico de quarta justa ascendente - caracterizado por movimentaes marcantes entre os tempos dbeis (2 tempo de compasso) e os incisivos (1 tempo de compasso). Trata-se de um bom elemento de incio, pois apresenta de forma clara as notas principais do centro tonal (D e Sol), realando os tempos fortes e fracos. Quanto s harmonias, predomina o acorde de I grau, observando-se a utilizao de graus pares (IV e II grau) no compasso 3. O segundo membro da primeira frase (comp. 5 ao comp. 8) ainda mais recorrente na nota Sol, mas tambm refora a nota Mi. Este membro formado pela repetio de um mesmo inciso de dois compassos, construdos por esta clula de duas notas Sol-Sol-Sol-Mi. Na verdade, poderamos dizer que, se tentarmos dividir esta frase apenas em incisos e identific-los, surgiria um modelo geral: basicamente um salto descendente formado por uma nota no 1 tempo e uma no 2 tempo de um mesmo compasso (seja formando um intervalo de quarta, seja um intervalo de tera). Este procedimento caracteriza a construo meldica dentro das notas dos acordes tonais que a apoiam. Assim, observamos que a 1 frase principalmente formada pelo acorde de D maior. Quanto s articulaes desta frase, tambm importantes nessas peas, h apenas ligaduras de expresso entre as notas dos incisos que aludem ao acorde de D, o que pode significar um tipo de aviso sonoro criana sobre o pertencimento destas notas a uma mesma harmonia e sobre a sua especial posio hierrquica na tonalidade. A segunda frase da seo A, simtrica primeira, assemelha-se a uma frase consequente de um perodo, mas de comportamento harmnico que se diversifica ao final. Tal comportamento no conclui uma ideia nem afirma a sua tonalidade, visto que o segundo membro desta frase modula e termina com uma cadncia em Sol maior, que soa passageira, pois logo retorna para a tonalidade de D maior. Assim, temos um primeiro membro de frase quase idntico ao primeiro membro da 1 frase, excetuando-se o impulso inicial anacrstico (no mais apresentado) e o acompanhamento no baixo, agora enriquecido com notas de passagem em colcheias. possvel que essa movimentao em colcheias tenha sido apresentada para que a criana j comece a ouvir uma subdiviso rtmica, iniciando assim novas relaes com esse elemento antes de o executar.
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J o segundo membro, completamente diferente quanto harmonia do seu correlato da 1 frase, pois, enquanto o segundo membro da frase inicial apenas cadencia de forma tradicional (V- I) e insistente no prprio D maior, este constri dois encadeamentos que afirmam outros acordes (outros graus), sendo o primeiro em Mi menor (acorde do III grau, que a tera de D maior) e o segundo em Sol Maior (acorde do V grau, que a quinta de D maior). Apesar disso, ele mantm, bem como toda a segunda frase, o perfil do desenho meldico e, consequentemente, a ideia do inciso gerador. A seo B (Ex. 2), compreendida entre os compassos 17 e 32, que ainda se encontra no tom de D maior e que tambm formada por duas frases simtricas, preserva muitos dos princpios da seo inicial. Mas, como at necessrio para uma seo diferenciada, ela tem suas prprias propostas, propiciando novos desafios aos alunos.

Ex.2 - Seo B da Marcha Rtmica n1 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 17-32)

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A primeira frase de B (do compasso 17 ao compasso 24), assim como as frases de A, segmenta-se em dois membros: o primeiro (do compasso 17 at a cabea de tempo do compasso 20), constitudo de um tipo de arpejo de F maior com stima maior na linha vocal Mi-D-DL-L-F-F - e de acordes de funo de subdominante precedidos por suas dominantes individuais Mi M - L m / D M F M / L M R m -, caracteriza-se por justamente deslocar a movimentao forte em direo ao tempo fraco e a movimentao fraca em direo ao tempo forte. Assim, apesar de utilizar-se do mesmo inciso da seo A, e de forma ainda mais proeminente pois o motivo de teras descendentes ocorre por todo o membro em progresso meldica -, as harmonias que acompanham a melodia promove uma movimentao de fundamentais de intervalo de quarta ascendente entre o 1 e o 2 tempo de cada compasso, a mais forte; enquanto que entre o 2 e o 1 tempo de cada compasso, o movimento das fundamentais dos acordes de tera ascendente, um dos mais fracos possveis. Com isso, colocado um novo desafio ao aluno, o de caminhar com uma movimentao harmnica antinatural, sem deixar de dar uma boa referncia: o sugestivo desenho meldico formado pelo reconhecvel inciso. J o segundo membro dessa primeira frase da Seo B (do segundo tempo do compasso 20 at o compasso 24), um claro elemento de contraposio ao primeiro. Percebemos as diferenas desde o carter fraseolgico, pois o primeiro membro inicia-se e termina em tempo forte de compasso, carter tradicionalmente reconhecido como masculino; enquanto que o segundo membro, de inicio anacrstico e terminao em tempo fraco, mostra-se um membro de frase feminina. Assim, enquanto a parte inicial desta frase possui uma movimentao menos natural e menos fluida, pois o carter masculino tambm pode indicar certa dureza no gesto, a segunda parte retoma o movimento meldico-harmnico em concordncia com o movimento rtmico, com a mtrica da msica: este segundo membro da frase se abstm da melodia formada de incisos encadeados para incluir um novo elemento meldico ainda mais simples e fluente, o desenho vocal em graus conjuntos; e a harmonia volta a desenvolver as mudanas mais fortes em direo ao 1 tempo de cada compasso. interessante observar que este o nico momento em que a criana precisa cantar notas que podem ser consideradas estranhas aos prprios acordes, como nota de passagem e apojatura. A segunda frase de B (do compasso 25 ao compasso 32), simtrica primeira, diferencia-se realmente apenas em seu segundo membro. Por isso partimos diretamente para anlise deste: mesmo no sendo idntico ao segundo membro da 1 frase, seu anlogo da 2 frase respeita os mesmos princpios fluente desenho vocal em graus conjuntos e de movimento meldicoharmnico em concordncia com a mtrica da msica -, mas realizando o desenho meldico em
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direo oposta e exclusivamente em graus conjuntos, alm de caracterizar-se com terminao masculina. Assim, este segundo membro o nico trecho visto at aqui de linha meldica ascendente, caracterizando-se como o trecho mais dinmico movimentao meldico-harmnica fluente e forte; incio anacrstico; insistente harmonia do V grau, gerando maior tenso; notas mais agudas gradualmente alcanadas, o que naturalmente exige maior energia da criana; e terminao masculina, tornando o trecho bastante incisivo. O momento em que isto ocorre muito providencial, pois o final da Seo B, dirigindo-se a Seo A, desenvolvendo maior ateno do ouvinte e, consequentemente, da criana para a retomada da frase inicial da msica, presente em A com pequenas modificaes. Neste segundo membro de frase notamos como o compositor se utiliza do signo para dividir as frases e melhor esclarecer suas intenes. Pois em seu anlogo da primeira frase de B s se encontrava este sinal fraseolgico antes de seu incio e aps sua ltima nota. Enquanto, que na segunda frase, o signo aparece dividindo o primeiro e o segundo membro no meio, alm de delimitar seus incios e finais, tornando os trechos mais afirmativos; como tambm, o ltimo posiciona-se entre o 1 e o 2 tempo do ltimo compasso do segundo membro, caracterizando seu final no 1 tempo e gerando uma terminao masculina. Aps A e B, temos A (Ex. 3), do compasso 33 ao compasso 48, tambm formada por duas frases simtricas. A esta seo adiciona-se um elemento rtmico pouco visto durante toda a marcha: articulaes mais rpidas que a prpria pulsao. Com isso, estruturalmente a 1 frase de A (comp. 33 ao comp. 40) praticamente idntica 1 frase de A, e mesmo o primeiro membro da 2 frase de A (comp. 41 ao comp.44) de grande semelhana ao correlativo de A. Encontramos diferena, apenas no acompanhamento do baixo, agora constitudo de colcheias ininterruptas, desenvolvendo esta escrita com notas de passagem e saltos que aludem aos arpejos para manter as mesmas harmonias. Desta forma, o compositor mantm as notas do baixo, nas partes fortes de tempo, inalteradas em relao seo A.

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Ex.3 - Seo A da Marcha Rtmica n1 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 33-48)

A diferena estrutural da ltima seo encontra-se apenas no segundo membro de sua 2 frase (comp. 45 ao comp. 48), pois, como momento final da msica, deve-se dentro da esttica utilizada pelo compositor -, concluir com uma cadncia em D maior. Nestes 4 compassos finais, o que nos surpreende, a diversidade de sua composio: abandona-se tanto o inciso caracterstico da seo, como os desenhos meldicos e as sequncias harmnicas j utilizadas anteriormente tanto em A, quanto em B; ocorrem 6 acordes diferentes; aparecem os nicos cromatismos na parte do piano e na parte da voz; e h mudana rtmica no acompanhamento do baixo que se inicia marcando a subdiviso e termina apenas na pulsao da msica.
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Mas, apesar das evidentes diferenas, a cadncia forte e clara: 2 acordes de subdominante no compasso 45, o IV6 e o II43; 2 acordes pr-cadenciais no compasso 46, o II43 com a fundamental, a tera e a quinta alteradas, e o I64; penltimo compasso (comp. 47) composto por I64 e V43, a dominante; e ltimo compasso (comp. 48) formado pelo esperado I em estado fundamental. E outra caracterstica, que guarda alguma ligao com as sees anteriores, sua construo meldica, que enfatiza as notas da trade do I grau. Um interessante elemento meldico que identificamos neste final, so suas 4 ltimas notas: Mi-Sol-Sol-D. Observadas em pares: Mi-Sol e Sol-D, percebemos que a 1 frase da marcha termina no 1 par, mas no sentido contrrio; e inicia-se no par Sol-D. Assim, o contedo meldico Mi-Sol-Sol-D poderia simbolizar a sntese da frase inicial da marcha elemento paradigmtico da pea -, criando um fechamento bastante afirmativo da tonalidade e da mtrica atravs de sua unicidade estrutural.

3.3 Marcha n 6

Assim como em diversas peas de toda a obra, a escrita desta marcha bastante homofnica e quase monorrtmica. O que no se constitui num problema quanto ao foco da anlise, pois, segundo Dalcroze, o ritmo caracteriza-se como um dos elementos mais importantes da msica, tanto sozinho, quanto associado aos outros elementos musicais, o que nos impele a identific-lo, principalmente, em suas inter-relaes com a melodia e com a harmonia. Nesta marcha, como na primeira, o compositor ainda se interessa em utilizar poucos recursos musicais. A principal caracterstica a insero de um elemento mtrico ainda muito recente aos estudantes do mtodo: o uso alternado de 2 frmulas de compasso, ternrio simples e binrio simples. Dentro desse contexto, podemos listar as limitaes de elementos musicais que so caractersticas a priori: Desenho vocal igual linha mais aguda do piano, o que facilita para o aluno o

entendimento e a execuo da melodia, bem como a absoro da pulsao da pea; Semnimas e mnimas so as nicas figuras utilizadas. A semnima notadamente a

mais presente: a parte vocal utiliza apenas esta figura e o piano nunca deixa de execut-la. As
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mnimas so inseridas ao piano, pontualmente e de duas maneiras: como uma voz interna, por motivao harmnica; e como linha do baixo, produzindo um ritmo diferenciado. Eis os aspectos gerais da Marcha n 6: Durao aproximada de 40; Tonalidade de Mi Maior em escrita harmnica simples; Compasso misto: dois ternrios simples alternados com dois binrios simples; Andamento de a 96 batidas por minuto;

Estrutura formal unitria.

interessante notar desde o incio, que, ao escolher uma mtrica mista formada por 2 compassos ternrios simples alternados com 2 compassos binrios simples, o compositor abre-se possibilidade de criar uma msica que parea utilizar apenas a mtrica binria, exigindo maior ateno do aluno na percepo rtmica. A pea no se caracteriza claramente em diferentes sees, pois se constitui de 6 frases simtricas que se inter-relacionam, dividindo diversas semelhanas: incios tticos; terminaes femininas (descendentes); estrutura de 4 compassos; textura homofnica. A 1 frase (Ex. 4), do compasso 1 ao compasso 4, inteiramente escrita em semnimas, tornando a harmonia e a conduo das vozes as maiores responsveis pela clareza mtrica do trecho: a melodia recai sempre no Sol# nas cabeas de compasso; nos compassos 1 e 2 (os ternrios), o baixo movimenta-se paralelamente ao canto; as principais mudanas harmnicas se encontram apenas entre compassos. Quanto afirmao tonal, ao reduzirmos as harmonias em seus acordes estruturais, encontraremos um encadeamento tipicamente forte: I 1V7 V, finalizando numa tradicional semi-cadncia.

Ex.4 1 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 1-4)

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A 2 frase (Ex. 5), do compasso 5 ao 8, apesar de utilizar apenas semnimas, constri um claro contraste em relao frase anterior: linha meldica angulosa e de extensa tessitura; conduo da voz do baixo essencialmente em movimento contrrio melodia; e intensa mudana harmnica (um acorde diferente a cada tempo), terminando tambm em semi-candncia. Assim, a sensao mtrica passa a ser menos enfatizada e, com a maior diversidade de contedo, direciona-se o aluno uma percepo mais refinada.

Ex.5 2 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 5-8)

A 3 frase (Ex. 6), que se encontra entre os compassos 9 e 12, insere as primeiras notas longas. Mas s a ltima realmente significativa, pois a diferenciao rtmica da primeira muito sutil - uma mnima pontuada em uma voz interna, numa nota menos relevante. Com isso, observamos no compasso 12, onde quase todas as vozes esto em mnimas, o primeiro momento da percepo do som longo na pea. Alm disso, vale a pena observar que neste compasso que ocorre a primeira cadncia repousante, e o som longo valoriza a sensao de resoluo. Mesmo assim, a terminao desta frase no resolve a sensao de suspenso dos finais das frases anteriores. Pois, na 3 frase, ocorre a modulao para uma das tonalidades vizinhas, o III grau (Sol# menor), na cadncia que a pontua.

Ex.6 3 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 9-12)

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Assim, at aqui, em nenhum momento ocorre uma finalizao de frase no I grau da Marcha. E essa falta de pontuaes conclusivas, implica o engendramento de novas frases e, consequentemente, conduz o aluno a prosseguir com a msica, preparando-o para novos desafios. A 4 frase (Ex. 7), do compasso 13 ao 16, tambm possui uma terminao em cadncia perfeita em nota longa no baixo e em voz interna, demonstrando que esta analogia entre som longo e repouso foi deliberadamente pensada pelo compositor. E, novamente, a cadncia ocorre em outra tonalidade, D# menor (VI grau), deixando a resoluo do tom principal ainda mais distante. Assim, esta frase de percurso harmnico mais distante do centro principal, Mi Maior, e, junto a isso, de maior densidade harmnica. Desta forma, a harmonia o que mais se destaca para o aluno neste trecho e, justamente neste momento, o compositor volta a utilizar uma melodia menos angulosa, equilibrando as dificuldades.

Ex.7 4 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 13-16)

As duas ltimas frases, a 5 e a 6, so as nicas que cadenciam no I grau do tom principal, e so as mais semelhantes entre si: os desenhos das linhas de todas as vozes so muito parecidos, ocorrendo at repetio meldica. Possuem a mesma textura e cadncias quase iguais. Assim, a 5 e a 6 frase (Ex.8), que se encontram entre os compassos 17 e 20, e entre os compassos 21 e 24, respectivamente, podem ser analisadas conjuntamente.

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Ex.8 5 e 6 frase da Marcha Rtmica n6 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 17-24)

Enquanto o percurso musical da 1 at a 4 frase expande a percepo, exigindo maior ateno e agudeza auditiva, estas duas ltimas frases possuem uma construo mais clara e homognea, o que facilita a compreenso e absoro do contedo. Quanto s duraes, o compositor utiliza-se de um padro rtmico no baixo, simplificando a percepo das diferentes mtricas \ \ \ -; quanto melodia, identificamos maior equilbrio sonoro em relao

s linhas de acompanhamento e linha do baixo. Finalmente, quanto aos acordes, notamos a representao de uma funo tonal a cada compasso, ressaltando a influncia da harmonia na mtrica. Na 5 frase, as funes so: V97-VI2-VII64 (Dominante) | VI64-V65/IV-IV (Subdominante) | I64-V7 (Dominante) | Sobretnica-I (Tnica). Na 6 frase, o primeiro compasso (comp.21) se enriquece com a dominante individual V7/IV-II2-VII64/IV (Dominante da Subdominante). E conclui-se a frase com o seguinte esquema harmnico: II64-IV6-IV6# (Subdominante) | I64-V7 (Dominante) | Sobretnica-I (Tnica). Com isso, apesar desta Marcha caracterizar-se como uma forma unitria, observamos um percurso estrutural: 1 e 2 frase estabelecem a tonalidade e, ao mesmo tempo, incitam a continuidade do discurso; 3 e 4 frase distanciam-se do centro tonal principal e exploram contornos meldicos um pouco mais angulosos; 5 e 6 frase reafirmam a tonalidade principal e incitam o aluno a uma execuo mais enrgica e afirmativa, garantindo um claro encerramento da pea ao aluno.

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3.4 Marcha n 18

No momento em que esta marcha aplicada pelo rythmicien, os alunos j esto bastante familiarizados com diversas figuras semnima, mnima, colcheia, mnima pontuada, semibreve, colcheia pontuada -, utilizadas em vrias peas anteriores na parte do piano. Alm disso, as crianas devem estar proficientes na execuo de compassos binrio, ternrio e quaternrio. Assim, as possibilidades da escrita do piano esto bastante enriquecidas, e o aluno, mais apto a interpretar frases de estruturas maiores e mais complexas. A partir destas experincias, o compositor cria uma Marcha de estrutura mais longa e complexa em relao s anteriores, utilizando dois novos fatores: parte vocal em mnimas, em mtrica quaternria, e guia meldico na linha interna do piano (parte superior da mo esquerda). Sabendo-se desses recursos j conquistados pelo aluno, interessante observar que, ainda assim, os cuidados com a construo da pea no so reduzidos, mas contextualizados em um grau de dificuldade maior: as linhas continuam simples e bem delimitadas, mas com maior complexidade contrapontstica; h diversas mudanas de texturas (sem esquecer a organizao lgica), caracterizando as sees da pea; e as harmonias so mais elaboradas, sem perder de vista a afirmao da tonalidade principal. Entre todas estas novas possibilidades, ressalta-se uma caracterstica comum: a linha vocal, que se desenvolve apenas em mnimas seguindo a voz intermediria do piano. Os aspectos gerais desta marcha so: Durao aproximada de 130; Tonalidade de L bemol Maior; Compasso quaternrio; Andamento de a 86 batidas por minuto;

Estrutura formal A B, subdividida em a a b a.

A seo A (Ex. 9), estende-se do compasso 1 ao compasso 16 e constituda por 4 frases simtricas que formam uma estrutura semelhante a um perodo: a 1 e a 2 frase correspondem ao antecedente do perodo e subseo a, enquanto a 3 e 4 frases correspondem ao consequente e subseo a.

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Ex.9 Seo A da Marcha Rtmica n18 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 1-16)

A frase inicial (comp. 1 ao comp. 4) formada por dois membros iguais, constitudos por um desenho meldico simples e caracterstico, mas pouco sugestivo quanto s harmonias que o

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acompanham. Assim, ao discorrermos a respeito de um membro de frase, j estamos analisando o outro. Neste 1 membro da frase 1, as diferenas nas utilizaes das figuras so bastante claras e parecem delimitar funes mtricas para as linhas do piano e para a linha da voz: a linha do baixo um pedal em Lb que dura duas semibreves, valorizando a nota fundamental da tonalidade e marcando a diviso dos membros; a linha central do piano e a linha vocal, atravs da escrita de mnimas, delimitam os tempos mais fortes e enfatizam o 1 tempo de cada compasso pela diferena das alturas a nota mais grave e a mais aguda do trecho encontram-se no tempo 1 de compasso; a mo direita do piano caracteriza as harmonias principais de cada compasso (I e V), e garante a identificao da pulsao. Harmonicamente, observamos uma maior riqueza por meio de um simples processo composicional, a construo das linhas em camadas. Assim, enquanto o baixo prende-se em Lb, a linha central canta MibFDSib, identificando-se naturalmente com 3 acordes diferentes, e a parte aguda do piano, em notas duplas, indicaria duas harmonias diferenciadas neste mesmo trecho. Por isso, ao mesmo tempo em que a sonoridade do tom de Lb Maior mantida por cada voz, a sua composio torna a tonalidade menos afirmativa e mais colorida, resultando nos seguintes acordes: I VI65 Sobretnica. E, aps a identificao das harmonias, a nota D da melodia

adquire o carter de apojatura longa, alm de ser a nota mais aguda da frase. interessante observar, nesta frase inicial da msica, que a tonalidade claramente estabelecida para o aluno, sem que ele precise cantar a nota principal do tom (Lb), indicador de um entendimento mais complexo das funes tonais que os previstos nas marchas anteriormente analisadas. A 2 frase (compasso 5 ao 8), ainda pertencente ao antecedente do perodo (subseo a), mantm a mesma textura da frase anterior e praticamente a mesma organizao rtmica das vozes, bem como a utilizao do simples inciso de duas notas em grau conjunto. Apenas o baixo passa a se movimentar com uma semibreve para cada compasso. Nesta frase, interessante notar como o compositor busca desenvolver a percepo do aluno para um nvel mais complexo. Pois a partir de uma melodia muito simples - um trecho diatnico em graus conjuntos descendentes de Rb a Mib, passando por um Fb (alterao cromtica) -, sobrepe-se uma rica progresso harmnica. E dentro deste complexo sentido sonoro, a frase da linha vocal enriquece-se e adquire maior movimento.
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Alm disso, ainda atravs da melodia e dos acordes, cuida-se da valorizao da mtrica desta frase. Pois o compositor refora as notas que esto no 1 tempo de cada compasso, tornandoas notas de apojatura. Isso se deve s harmonias, que formam uma forte e clara progresso no tom de Lb Maior, enquanto as notas que se encontram no tempo 1 de cada compasso so estranhas ao acorde deste. Esta sequncia harmnica constituda exclusivamente de movimentos de 5J descendente e sua inverso (4J ascendente), veja: V/VI VI V7/V V7 - V75. A 3 frase (comp. 9 ao comp. 12) tem importantes semelhanas com a frase 1: a mesma melodia e encaminhamento harmnico parecido, caracterizando-se como o incio do consequente do perodo (subseo a). Mas importante observar que os membros de frase no so idnticos, gerando outro desenvolvimento na pea. Outra importante diferena a textura, mais densa ritmicamente e melodicamente, tornando a percepo mais complexa: os pulsos no so mais identificados por uma linha, ocorrendo, inclusive, a valorizao de partes fracas de tempo pelo acompanhamento em clave de sol do piano; os acordes so enfraquecidos por uma linha de acompanhamento em colcheias, constituda de vrias notas de passagem e muito cromatismo, alm desta linha ser colocada como a voz mais aguda do trecho, o que dificulta ainda mais a identificao da melodia a ser cantada. A principal mudana harmnica desta frase em relao a frase inicial, encontra-se no ltimo compasso. A partir das sensveis mudanas em relao a sua frase anloga, a harmonia deste compasso pode ser interpretada como uma Dominante do VI grau e engendra um novo caminho harmnico na frase seguinte, que representa o final do consequente. Assim, temos o seguinte encadeamento harmnico na 1 frase: I - VI65 Sobretnica encadeamento na 3 frase: I - VI65 V7 I - VI6 VII6/VI. Ainda assim, percebemos que as mudanas, mesmo sendo bastante significativas, no desestruturam a frase e sua funo dentro do perodo. E esta clareza textual facilitadora da percepo e identificao desta frase (a 3) como semelhante 1 frase. A 4 frase (compasso 13 ao 16), que divide as maiores semelhanas com a frase 2, mas desenvolve-se diferentemente, caracteriza-se como o final do consequente (subseo a). Com isso, as proximidades da frase 4 com a frase 2 so menores do que as proximidades da frase 3 com a frase 1: apesar de ter o baixo em semibreves e a linha do piano que indica o canto na mesma voz interna, temos, alm da diferena de textura, outra melodia e uma importante diferena de sentido harmnico.
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I - VI65 Sobretnica; e o seguinte

 interessante notar que o compositor cria as diferenas em suas frases anlogas com certa sutileza, talvez com o intuito de garantir a caracterizao dessas relaes entre as frases. Assim, temos a melodia diferenciada, mas com o mesmo desenho em grau conjunto descendente - melodia da frase 2: RbDSibLbSol F FbMib; melodia da frase 4: SibLbLb-SolSol FFMib. E, inclusive, ainda ocorrem as apojaturas na linha meldica, agora reforada pela nota anterior, que a mesma da apojatura, porm pertencente ao acorde. Quanto s harmonias, verificamos que suas principais estruturas esto presentes, mas condensadas em apenas 2 compassos harmonias da frase 2: V/VI VI V7/V V7 - V75; harmonias da frase 4: V/VI

(com a sobretnica) VI V7/V - V V7/V V7/V (como sobretnica) V. Atravs dessas pequenas diferenas, o resultado harmnico desta ltima frase da Seo A , na realidade, uma modulao para o V grau (Mib). Com isso, podemos transcrever a sequncia harmnica da 4 frase na tonalidade de Mib maior, resultando no seguinte encadeamento: V/II (como sobretnica) - II V7 - I V7 Sobretnica I. E a melodia, curiosamente inicia-se na

quinta de Mib e termina em sua fundamental, reforando ao aluno, responsvel por cantar esta linha, a nova tonalidade em que finaliza a seo A. A seo B (Ex. 10) estende-se do compasso 17 ao final da pea. E, apesar de ser constituda por 4 frases simtricas, a organizao estrutural diversa, pois subdivide-se em duas subsees contrastantes: a 1 e a 2 frase da seo (comp. 17 ao comp. 24) caracterizam um novo elemento fraseolgico, que denominamos subseo b; e a 3 e 4 frase desta seo (comp. 25 ao comp. 32) constituem-se na volta do tema principal, que denominamos subseo a.

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Ex.10 Seo B da Marcha Rtmica n18 de mile Jaques-Dalcroze (comp. 17-32)

A 1 frase (do compasso 17 ao 20) dessa subseo contrasta-se claramente a todo o contedo anterior. O perfil meldico outro, abdicando inclusive dos incisos de grau conjunto e utilizando
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exclusivamente saltos construdos a partir de arpejos. Quanto tonalidade, esta frase no caracteriza nenhuma, servindo de elemento de distanciamento tonal, e constituindo um novo desafio ao aluno (acostumado a um desenvolvimento harmnico que garante a prevalncia do I grau da escala) o que observamos a simples alternncia de duas harmonias de qualidades diferentes, o Mib menor com 7 menor (atravs de notas enarmnicas) e o Mib maior com 7 menor. Quanto textura, ao observarmos as organizaes das camadas nas frases anteriores, percebemos neste trecho a excluso da linha do baixo e a elevao das outras camadas para uma regio mais aguda, deixando o canto abaixo do acompanhamento. O ritmo do acompanhamento tambm diverso, porm de fcil assimilao, pois essencialmente formado por uma camada aguda de colcheias e uma intermediria de mnimas, simplificando a percepo das cabeas de tempo (sempre marcadas pelas colcheias) e da articulao do canto (sempre marcadas pelas mnimas). Ainda na 1 frase de b, interessante observar que a nota da melodia mais recorrente o Mib, V grau da tonalidade da msica e a 5 do acorde do I grau. Isso nos remete a construo meldica da 1 marcha, que nunca perde de vista o tom da msica nem na melodia, sempre constituda por notas pertencentes ao campo harmnico da tnica e utilizadas de maneira hierrquica. A 2 frase de b (do compasso 21 ao 24), tambm contrastante subseo a, caracteriza-se como uma resposta frase anterior. Assim, h elementos muito semelhantes e outros de oposio. Alm disso, ela serve como ponte para a volta da subseo a modificada, adquirindo alguns elementos desta. A 2 frase desta seo est mais claramente estabelecida em outro tom, F menor (VI grau de Lb maior). O 1 membro da melodia desta frase inicia-se com um desenho muito semelhante frase anterior difere-se apenas no ltimo salto, que no se constitui uma quarta descendente, mas uma tera, recaindo no Lb (a fundamental do I grau). E o 2 membro desta melodia constri-se por oposio ao final da frase anterior, mas tambm insere em seu incio um passo em grau conjunto que alude melodia da subseo a. As camadas desta frase criam o maior contraste em relao a todas as outras: todas as linhas de acompanhamento so colocadas abaixo da linha meldica; a linha mais gil, em colcheias, passa a ser o baixo, que se desenvolve com os elementos meldicos de b, mas os elementos rtmicos de acompanhamento de a; a linha de notas mais longas continua em mnimas, mas passa a ser composta por acordes e, no compasso 22, cria uma escrita mais polifnica atravs da insero de notas de passagem em semnimas dentro desta camada de mnimas.
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Aqui o desenvolvimento harmnico volta a ser mais intenso, com a sonoridade de F menor (VI grau) claramente estabelecida, ao mesmo tempo em que se promove o retorno Lb maior. Assim, descrevemos, a seguir, a progresso harmnica da 2 frase utilizando o tom principal como referncia: V7/VI VI II7 VII7 VII~ V/VI V43. interessante observar que, apesar da

grande quantidade de dissonncias empregadas, todas so harmonicamente resolvidas, e a terminao em semicadncia encadeia-se energicamente para a volta da subseo a. A 3 e a 4 frase de B constitui-se numa subseo anloga subseo a, representando a volta do tema principal e conduzindo-o para o fechamento da pea, caracterizando-se como a subseo a. A 3 frase (do compasso 25 ao 28) desta seo tm sutis diferenas em relao a 3 frase de A. O 1 membro refora um pouco mais a tnica atravs do baixo (com pedal de Lb) e da linha aguda do piano (destacando as notas da harmonia do I grau). O 2 membro inicia-se igualmente ao seu anlogo em A, e conclui igualmente ao seu 1 membro, mas com baixo em Mib (exatamente igual ao final do 1 membro de a). Com isso, a harmonia desta frase pode ser assim descrita: I VI65 Sobretnica simples e funcional. A 4 frase de B associa-se 4 frase de A. Assim, como as 4 primeiras frases de A formam uma estrutura maior que identificamos como um grande perodo antecedente composto pela frase 1 e 2, e consequente composto pela frase 3 e 4 -, a 4 frase de B tambm pode ser compreendida como final de consequente e resposta 2 frase de A. Portanto, identificamos que o 1 membro da 4 e ltima frase melodicamente idntico e de igual estrutura harmnica 2 frase da marcha, diferenciando-se principalmente no acompanhamento, que continua seguindo a textura da subseo a, e nas tenses harmnicas. Assim, enquanto o encadeamento de acordes do 1 membro da 2 frase era V/VI dominante e sobretnica): V7/VI Sobretnica do VI. Quanto ao 2 membro desta frase final, apesar de seguir a mesma textura e estrutura, possui melodia, acompanhamento e encadeamento harmnico nicos na pea. O desenho meldico forma um arpejo de Lb Maior (I grau) com uma apojatura sobre a fundamental do acorde, caracterizando pela primeira vez a harmonia do tom principal na linha
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I - VI6 V7, e juntamente com a melodia, resume o tema em sua forma mais

VI, o

encadeamento da ltima frase mantm os mesmos acordes associados a maiores tenses (stima na

meldica da criana. O baixo tambm muito claro ao realizar a cadncia final da msica, pois constitudo, em semibreves, pelas fundamentais do V e I grau, respectivamente Mib e Lb (nico momento, no baixo, em que estas notas aparecem em sequncia). Quanto ao acompanhamento em colcheias, interessa observar o penltimo compasso da msica. Pois, enquanto a melodia escapa do desenho do inciso, a configurao meldica das colcheias parece aludir ao tema inicial da marcha tema principal: Mib-F-D-Sib, constitudo de grau conjunto seguido de salto na mesma direo e terminando em grau conjunto em direo contrria; a parte aguda do acompanhamento do penltimo compasso: F-Mib-D e Rb-DSol, constitudo de grau conjunto seguido de salto na mesma direo. Outra ocorrncia bastante significativa o adensamento harmnico, vindo inclusive a se valer da parte das colcheias para preenchimento dos acordes no 3 e no 4 tempo do penltimo compasso, as colcheias desenvolvem-se em notas triplas e duplas. Assim, utiliza-se da sobreposio de dissonncias e de acordes alterados, a fim de tornar a cadncia final bastante incisiva e adequada ao ambiente harmnico desenvolvido por toda a pea. Apesar disso, o esqueleto harmnico bastante claro e afirmativo, garantindo o estabelecimento da tonalidade. Assim, temos o seguinte esqueleto harmnico: VI - V Sobretnica I; e as harmonias em detalhe (com as dissonncias e alteraes): VI~ - V7b Sobretnica com 7 I.

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CONCLUSO

Aps uma abrangente viso de todo o percurso do msico e educador mile JaquesDalcroze, e sabendo-se que este trabalho focalizou apenas peas constituintes de seu principal mtodo de educao musical, encontramos nas Marchas analisadas muitos indcios de uma cuidadosa preocupao na conduo do ensino da msica, segundo seu particular pensamento filosfico e esttico, aliada percia tcnica da escrita musical do autor. Percebemos no contedo do mtodo dalcroziano, uma esttica tipicamente romntica, mas com uma preocupao estrutural bastante clssica, indicando o esprito de sua poca, em que alguns comeavam a se preocupar com a retomada do humanismo, enquanto se encontravam frente a um frenesi tecnolgico, que parecia indicar uma evoluo humana atravs do racionalismo. Ainda vale ressaltar que, ao realizarmos a pesquisa deste trabalho, constatamos a amplitude do pblico alvo das obras didticas do msico. As Marchas Rtmicas podem ser consideradas uma espcie de exceo dentro dos materiais didticos, pois, musicalmente, podem ser interpretadas independentemente de um pblico to seletivo. Mesmo assim, buscamos aliar a anlise estrutural das Marchas a alguns aspectos bsicos do Mtodo em que elas se inserem. Com isso, dedicamos bastante ateno aos pequenos detalhes de cada Marcha abordada, procurando paralelos entre os elementos estruturais e os didticos. Assim, neste trabalho, o mais interessante foi observar como as experincias, os pensamentos, as filosofias e os objetivos de um compositor podem influenciar no seu resultado musical. Alm de constatar a importncia das habilidades tcnicas, dentro de uma determinada linguagem, para o compositor cumprir com seus objetivos.

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BIBLIOGRAFIA

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ANEXO 1

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ANEXO 2

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ANEXO 3

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