UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

FACULDADE DE BIBLIOTECONOMIA E COMUNICAO

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO
TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO HABILITAO JORNALISMO





Guilherme Villa Verde Castilhos






A CONSTRUO DO PERSONAGEM
Uma anlise dos perfis da revista piau












Porto Alegre
2009


Guilherme Villa Verde Castilhos






A CONSTRUO DO PERSONAGEM
Uma anlise dos perfis da revista piau





Trabalho de concluso de curso de graduao
apresentado Faculdade de Biblioteconomia e
Comunicao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Bacharel em
Comunicao Social, habilitao em
Jornalismo.

Orientadora: Prof. MS. Rosa Nvea Pedroso







Porto Alegre
2009


Guilherme Villa Verde Castilhos



A CONSTRUO DO PERSONAGEM
Uma anlise dos perfis da revista piau


Trabalho de concluso de curso de graduao
apresentado Faculdade de Biblioteconomia e
Comunicao da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul como requisito parcial para a
obteno do ttulo de Bacharel em
Comunicao Social, habilitao em
Jornalismo.


Conceito final:
Aprovado em:
BANCA EXAMINADORA

______________________________________
Prof. MS Rosa Nvea Pedroso (orientadora)

______________________________________
Prof. Dr. Ana Tas Martins Portanova Barros

____________________________________
Prof. Dr. Cida Golin


Porto Alegre
2009


AGRADECIMENTOS


prof. Rosa Nvea Pedroso, pela pacincia e dedicao em me orientar neste
trabalho, esclarecendo minhas dvidas e apontado os caminhos de pesquisa.

A meu pai, Gildo, e a minha me, Magali, por terem me garantido toda a
educao necessria para chegar at aqui, e por serem os responsveis diretos pelos
valores fundamentais que constituem o meu carter.

Tielle, minha namorada, por estar a meu lado em todos os momentos, pela
dedicao que no pode ser traduzida em palavras, pelos gestos que s podemos
receber de quem nos ama verdadeiramente. Sem o seu apoio este trabalho jamais
seria realizado.












































memria do escritor e jornalista Antonio
Olinto, defensor da qualidade esttica do texto
jornalstico, falecido no ano em que este trabalho foi
concludo.



























sempre necessrio que o homem se purifique
interiormente de todos os elementos mortos do
pensamento, para pegar da palavra em esprito de
virgindade e poder sentir suas possibilidades como
meio de expresso.

(Antonio Olinto)



RESUMO

O presente trabalho tem o objetivo de analisar os recursos narrativos e
descritivos utilizados pela revista piau para construir nos textos do gnero perfil a
imagem do personagem principal. O primeiro captulo dedicado fundamentao
terica da pesquisa, e aborda a natureza do texto jornalstico, a diferena entre notcia
e reportagem, a influncia dos recursos literrios na produo jornalstica, o uso da
estrutura narrativa e da estrutura descritiva nas reportagens, e as caractersticas do
gnero perfil. O segundo captulo apresenta a anlise de contedo como metodologia
utilizada para a pesquisa, estabelece quatro categorias temticas de anlise, informa os
trs perfis selecionados como amostragem representativa dos trs primeiros anos da
publicao, e faz uma breve apresentao da revista piau. No terceiro a captulo, por
fim, realizada a anlise dos perfis a partir das seguintes categorias temticas: foco
narrativo, tempo, espao e personagem.

Palavras-chave: narrativa perfil revista piau - personagem

















SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................9

1 O JORNALISMO COMO NARRATIVA.......................................................................11
1.1 O texto jornalstico.......................................................................................12
1.2 Notcia x reportagem....................................................................................16
1.3 O novo jornalismo e a renovao da reportagem.....................................19
1.4 A estrutura do texto da reportagem............................................................26
1.4.1 A estrutura narrativa........................................................................29
1.4.1.1 Foco narrativo.....................................................................30
1.4.1.2 Alcance e planos de tempo.................................................32
1.4.1.3 Retardao..........................................................................33
1.4.1.4 Acelerao...........................................................................35
1.4.1.5 Durao...............................................................................36
1.4.1.6 Espao.................................................................................38
1.4.1.7 Personagem......................................................................40
1.4.2 A estrutura descritiva........................................................................41
1.5 O gnero perfil...............................................................................................44
1.5.1 A caracterizao..............................................................................48

2 METODOLOGIA..........................................................................................................55
2.1 A anlise de contedo.................................................................................55
2.2 As etapas da anlise....................................................................................57
2.3 A seleo de amostragem e a categorizao............................................61
2.4 A revista piau..............................................................................................63

3 A NARRAO E A DESCRIO NOS PERFIS.........................................................65
3.1 Foco narrativo...............................................................................................65
3.1.1 O foco narrativo em Roberto Kaz......................................................66
3.1.2 O foco narrativo em Daniela Pinheiro...............................................72
3.1.3 O foco narrativo em Joo Moreira Salles..........................................76



3.2 Tempo............................................................................................................83
3.2.1 Roberto Kaz e o uso alternado de planos de tempo.........................84
3.2.2 Daniela Pinheiro e o foco no passado..............................................89
3.2.3 Joo Moreira Salles e o foco no presente........................................96

3.3 Espao........................................................................................................102
3.3.1 O espao em Roberto Kaz.............................................................103
3.3.2 O espao em Daniela Pinheiro.......................................................107
3.3.3 O espao em Joo Moreira Salles..................................................111

3.4 Personagem................................................................................................116
3.4.1 O personagem Eurico Miranda.......................................................118
3.4.2 A personagem Laurita Mouro.......................................................122
3.4.3 O personagem Fernando Henrique Cardoso..................................126

CONCLUSO...............................................................................................................132

REFERNCIAS............................................................................................................137

ANEXOS.......................................................................................................................139












9


INTRODUO


O lanamento da revista piau
1
, em 2006, marcou o retorno s bancas brasileiras
de um tipo de jornalismo que, alm de cumprir sua funo caracterstica de informar o
pblico, oferece aos leitores textos extensos, enriquecidos por uma srie de recursos
narrativos e descritivos. Trata-se de uma publicao que se preocupa no apenas em
informar o leitor, mas, principalmente, em oferecer ao leitor ao longo de suas pginas
uma leitura prazerosa, atravs de textos que podem ser guardados e relidos por muito
tempo sem perder seu poder de encantamento. No caso brasileiro, a experincia da
revista Realidade, na dcada de 1960, pode ser citada como um marco referencial
deste tipo de jornalismo: naquela poca, jornalistas brasileiros, influenciados pelo Novo
Jornalismo norte-americano, produziram reportagens, principalmente no gnero perfil,
que incorporavam tcnicas literrias para aprofundar as informaes, despertando a
empatia do leitor pelos personagens do texto que, pelo emprego destas tcnicas,
tinham sua imagem construda de forma mais elaborada e convincente. A revista piau,
ao retomar esta tradio, produz um jornalismo que se destaca no apenas pelos
temas que aborda, mas principalmente pela qualidade da forma pela qual os temas so
abordados.
Pareceu-nos pertinente dedicar esta pesquisa acadmica a um tema que
envolvesse a experincia da revista piau que, nos ltimos trs anos, vm contribuindo
para aprimorar a qualidade do jornalismo brasileiro. Como objeto de estudo desta
anlise, optamos por um gnero especfico produzido pela revista piau: o perfil,
reportagem que est enfocada numa pessoa. A escolha deste gnero no se deu por
acaso. O perfil considerado por Srgio Vilas Boas (2008, p. 38) o gnero nobre do
jornalismo literrio. Ou seja, o perfil o gnero jornalstico mais adequado ao emprego
de recursos narrativos e descritivos, normalmente observados na literatura, que,
quando aplicados no jornalismo, aprofundam a informao e tornam o texto mais
atraente ao leitor. Vilas Boas acrescenta ainda que um grande personagem o centro
de toda grande reportagem e que fazer um bom retrato em palavras uma arte

1
O ttulo da revista grafado em letras minsculas
10


(VILAS BOAS, 2008, p. 38). O perfil um tipo de reportagem que enfoca no um fato
isolado, mas um personagem e sua histria de vida. Ao enfocar um personagem e
transform-lo em protagonista do texto, o perfil permite a seu autor se dedicar
diretamente ao elemento central de uma grande reportagem, e a lanar mo de uma
srie de recursos narrativos e descritivos para enriquecer a imagem do personagem
que pretende construir no texto.
O objetivo deste trabalho analisar os perfis publicados pela revista piau para
responder seguinte pergunta: quais os recursos narrativos e descritivos utilizados pela
revista para construir a imagem do personagem principal? Para atingir o objetivo
proposto, o desenvolvimento deste trabalho est dividido em trs captulos. No primeiro
captulo, por meio da pesquisa bibliogrfica, abordamos a funo do texto jornalstico, a
diferena entre notcia e reportagem, a incorporao pela reportagem de alguns
recursos normalmente vinculados literatura (com destaque experincia do Novo
Jornalismo norte-americano), o uso das estruturas narrativa e descritiva na reportagem,
e, por fim, o conceito do gnero perfil, bem como as possibilidades de caracterizao
do personagem no texto jornalstico. No segundo captulo abordamos a metodologia
utilizada neste trabalho: a anlise de contedo. Este mtodo compreende a definio de
categorias temticas de anlise, a partir das quais o objeto de estudo ser analisado e
as inferncias sero feitas. As categorias temticas de anlise definidas para os fins
deste trabalho so: foco narrativo, onde analisamos o modo de narrar de cada perfil;
tempo, onde analisamos os momentos da vida do personagem escolhidos pelo autor
para compor o perfil, bem como os recursos utilizados para trabalhar o ritmo da
narrativa; espao, onde analisamos os elementos do texto que tratam do cenrio e dos
objetos que constituem este cenrio; e personagem, onde analisamos os recursos de
caracterizao ligados mais diretamente ao personagem em si. Ainda no segundo
captulo apresentamos os trs perfis da revista piau escolhidos para a anlise, numa
amostragem representativa dos trs primeiros anos da publicao, bem como os
critrios utilizados para esta escolha, alm de uma breve apresentao da revista. No
terceiro captulo, por final, feita a anlise dos perfis selecionados a partir das
categorias temticas definidas. O texto integral de cada perfil analisado est inserido
nos anexos.
11


1 O JORNALISMO COMO NARRATIVA


Oswaldo Coimbra abre seu livro intitulado O texto na reportagem impressa
apontando o que considera um problema no campo dos estudos sobre o jornalismo: a
escassez de trabalhos que se preocupam em analisar a segunda face do texto
jornalstico. O autor explica que o texto jornalstico possui duas faces: a primeira a
voltada para fora de si, revelando o texto como estrutura aberta, ligada ao contexto
extraverbal; a segunda a voltada para dentro de si, onde o texto se apresenta como
estrutura cujos elementos esto internamente organizados (COIMBRA, 1993, p. 7).
Para Coimbra, a maioria dos estudos que se debruam sobre o texto jornalstico foca
sua primeira face, que enfatiza a ligao texto-realidade, e h poucos que priorizam a
segunda face, onde o texto jornalstico visto em sua realidade primeira: a de texto. O
autor aponta como possvel justificativa para tal preferncia o fato da atividade
jornalstica possuir uma natureza essencialmente poltica (voltada para a polis), onde
o texto como o som ou a imagem um instrumento (COIMBRA, 1993, p. 7).
Para o presente trabalho natural a nfase na segunda face do texto, posto que
nosso objetivo analisar o uso que determinado texto jornalstico faz da narrativa e dos
recursos que ela oferece. Contudo, antes de entrarmos na anlise da estrutura do texto
e da forma como seus elementos internos se relacionam, faz-se necessria uma
compreenso do que o texto jornalstico, do que de fato o diferencia de outros tipos
de texto como, por exemplo, o texto literrio. Esta diferenciao, como veremos, passa,
fundamentalmente, por sua primeira face, pelo tipo de relao que o texto possui com
seu contexto.







12


1.1 O texto jornalstico


Para estudar o texto jornalstico, ou texto informativo, Muniz Sodr e Maria
Helena Ferrrari (1987) trabalham a partir do conceito de enunciao, entendido como o
ato de atualizar, de usar a lngua num discurso determinado (SODR; FERARI, 1987,
p. 5). Os autores acrescentam que so as diferentes enunciaes que tornam
caractersticos certos discursos e estabelecem diversos modos de comunicao
(SODR; FERRARI, 1987, p. 5).
A enunciao informativa caracterizada, inicialmente, por ter como emissor da
mensagem a ser comunicada o medium, conjunto de termos tcnicos ordenados em
funo da comunicao de notcias (SODR; FERRARI, 1987, p. 6), e como receptor
desta mensagem um indivduo que pertence massa. a enunciao informativa,
portanto, que estabelece o discurso informativo, utilizado pelos veculos de
comunicao de massa.
A caracterstica fundamental do discurso informativo est na sua
intencionalidade. Ou seja, neste tipo de discurso a veiculao de mensagens
marcada pela inteno de informar, de atingir plenamente o receptor, que no o
indivduo isolado, mas o membro da Polis, interessado no conhecimento de um fato que
possa ter desestruturado, reestruturado ou alterado de algum modo o curso normal da
comunidade (SODR ; FERRARI, 1987, p. 8).
Aqui j se estabelece uma distino entre o discurso informativo, o discurso
comunicativo comum e o discurso literrio. No discurso comunicativo comum, que pode
ser verificado nos dilogos, h um equilbrio entre o emissor e o receptor da mensagem
- ambos possuem igual peso no processo comunicativo, visto que o receptor, em certo
momento, pode interferir na mensagem, trocando de posio com o emissor. No se
verifica, neste caso, a marca da intencionalidade caracterstica do discurso informativo,
mas apenas uma disposio de ambos os agentes (emissor e receptor) em estabelecer
um processo de comunicao. O discurso literrio, por sua vez, no est comprometido
com a comunicao imediata observada nos dilogos. Sua estrutura marcada por um
sistema semntico que utiliza largamente a linguagem conotativa, onde se trabalha no
13


apenas com o significado imediato das palavras, mas com o acrscimo de outros
significados paralelos, permitindo a ambiguidade. O peso do processo comunicativo se
concentra na figura do emissor, e neste discurso tambm inexiste a marca da
intencionalidade, posto que determinado discurso literrio pode no querer informar
nada, apenas assinalar a posio expressiva de seu autor com relao ao mundo
(SODR; FERRARI, 1987, p. 8). J no discurso informativo, o peso do processo
comunicativo est concentrado na figura do receptor, posto que a mensagem
revestida pela inteno de atingi-lo plenamente.
A funo de informar do jornalismo reiterada por Nilson Lage, e o autor
acrescenta que sua necessidade social ampliou-se na medida em que as
transformaes polticas, sociais, cientficas e tecnolgicas se aceleraram, tornando
invivel a atualizao por outros processos, como contatos pessoais, demonstraes a
auditrios, sermes, etc (LAGE, 2005, p. 82). Lage distingue ainda o discurso
jornalstico do discurso cientfico: o jornalismo trata das aparncias, por dar maior
importncia aos fatos em si, enquanto a cincia trata das essncias, leis, princpios e
postulados que devem reger conjuntos de fatos. O jornalismo pode ser equiparado
cincia porque ambos pressupem que a verdade objetiva existe e que possvel
discorrer sobre ela. No entanto, o jornalismo no investiga as essncias de tal verdade,
e assume com frequncia verses impostas pela ideologia, procurando preservar a
inteireza dos fatos. O fato de o jornalismo tratar das aparncias tambm o diferencia
da literatura a justificativa para a arte literria na etapa atual da histria a revelao
de contedos ou essncias verdadeiros atravs das estruturas de fico que cria no
nvel da aparncia (LAGE, 2005, p. 82). Ou seja: um texto literrio pode tratar de
personagens fictcios para, a partir deles, abordar questes essenciais da existncia
humana.
Edvaldo Pereira Lima, chama a ateno para o fato de que, conforme Cremilda
Medina, a informao e a orientao fazem parte da chamada funo aparente do
jornalismo, sendo que as funes subjacentes so muitas, variadas, incluindo-se no rol
a funo econmica, a ideolgica, a educativa, a social, e outras (LIMA, 1993, p. 20).
Os conceitos de funo aparente e funes subjacentes so levantados por Medina a
partir de uma viso da informao jornalstica como produto da comunicao de
14


massa, da comunicao de massa como indstria cultural, e da indstria cultural
como fenmeno da sociedade urbana e industrializada (LIMA, 1993, p. 20). Contudo,
para Lima de fato o desempenho da tarefa informativa e orientativa que diferencia o
jornalismo de outras atividades (LIMA, 1993, p. 20).
Para Nilson Lage (2001) a forma pela qual o jornalismo exerceu sua funo de
informar sofreu modificaes ao longo da histria motivadas, entre outros fatores,
pelas mudanas nos recursos tecnolgicos disponveis e na constituio do pblico
leitor. Tais modificaes estiveram ligadas adoo de diferentes paradigmas para
construo do texto jornalstico.
No limiar da imprensa, que remonta circulao dos primeiros jornais em 1609,
os textos tinham a funo de difundir as idias burguesas junto aos centros comerciais
da poca. O pblico leitor deste perodo restringia-se basicamente a funcionrios
pblicos, comerciantes e seus auxiliares imediatos (LAGE, 2001, p. 10). Lage liga este
jornalismo do sculo XVII imagem do publicismo (LAGE, 2001, p. 10). Tal imagem,
segundo o autor, ainda aparece no jornalismo contemporneo, e se caracteriza pela
confuso entre propaganda e informao, onde o texto utilizado mais para vender
determinada ideologia do que informar o pblico. Ainda que os jornais publicassem
fatos de interesse comercial e poltico, o que de fato atraa os leitores era o chamado
artigo de fundo texto geralmente escrito pelo editor, onde a inteno de orientar e
interpretar estava ligada ao estilo, muito prximo do verificado em discursos e
proclamaes (LAGE, 2001, p. 10). A retrica utilizada pelos autores ficava entre a
fala parlamentar, a anlise erudita e o sermo religioso (LAGE, 2001, p. 11).
A partir do sculo XIX o processo de mecanizao decorrente da Revoluo
Industrial modificou radicalmente as tcnicas de impresso, possibilitando aos jornais
maiores tiragens com a utilizao das impressoras rotativas. Devido ao aumento na
populao das cidades, desencadeado pela multiplicao das fbricas e o surgimento
da figura do operrio em substituio do artfice, o pblico leitor modificou-se
consideravelmente. Inicia-se o financiamento dos jornais pelo mercado publicitrio,
devido ao aumento nos custos de produo, levando a uma maior concorrncia para
atrair leitores o que significava mais recursos decorrentes dos anncios.
15


A imagem publicista d lugar a um jornalismo que pode ser classificado como
educador e sensacionalista (LAGE, 2001, p. 14). Educador porque os novos
habitantes das cidades precisavam se adaptar realidade da sociedade industrial, que
implicava mudanas radicais de comportamento e da compreenso das relaes
humanas (LAGE, 2001, p. 14). Aos jornalistas coube a tarefa de ensinar aos leitores o
que ver, o que ler, como ser vestir, como se portar. Justamente para cumprir esta
tarefa, surge o vis sensacionalista dos textos, que precisavam empolgar o pblico,
atingi-lo emocionalmente para despertar o interesse na leitura. O jornalismo adota o
paradigma da literatura novelesca, levando em conta que a realidade deveria ser to
fascinante quanto a fico e, se no fosse, era preciso faz-la ser (LAGE, 2001, p. 15).
Os jornais comearam a se preocupar com a busca de uma linguagem mais adequada,
aproximando-a dos usos orais ou cultivando figuras de estilo espetaculares, ora
exagerando no sentimentalismo, ora incorporando a inveno lxica e a gramtica das
ruas (LAGE, 2001, p. 15).
O sensacionalismo atinge seu pice entre o fim do sculo XIX e o incio do
sculo XX, nos Estados Unidos. O crescimento da indstria dos jornais (LAGE, 2001,
p. 17) e a competio pelos furos leva a imprensa a plantar
2
reprteres em toda parte
nas reparties, nos sindicatos, nas empresas, conduzindo a relaes
progressivamente menos ticas entre jornalistas e fontes (LAGE, 2001, p. 18). Como
reao aos problemas ticos decorrentes do sensacionalismo surgiram as escolas
superiores de jornalismo, que se dedicaram a estudos acadmicos para conceituar a
informao jornalstica, utilizando como paradigma as cincias exatas. Estabeleceu-se
que a informao jornalstica deveria reproduzir os dados obtidos com as fontes, que
a os testemunhos de um fato deveriam ser confrontados uns com os outros para que
se obtivesse a verso mais prxima da realidade e que relao com as fontes deveria
basear-se apenas na troca de informaes (LAGE, 2001, p. 19). A tica ganha
importncia como um fator de regulamentao da linguagem jornalstica, em
detrimento do uso da linguagem retrica (LAGE, 2001, p. 19). neste contexto, onde
se busca mais rigor para as tcnicas de apurao e tratamento da informao, que
surge o modelo estrutural da notcia moderna.

2
grifo do autor
16


1.2 Notcia x reportagem


Uma definio de notcia encontrada no livro Estrutura da Notcia, de Nilson
Lage (1993, p 16) como o relato de uma srie de fatos a partir do fato mais importante
ou interessante; e cada fato, a partir do aspecto mais importante ou interessante. O
autor ressalta que, a partir desta definio, a notcia no traz a narrao dos fatos, mas
sua exposio. A narrativa, para Nilson Lage, organiza os eventos numa ordem
temporal, onde o primeiro evento antecede o segundo, que por sua vez antecede o
terceiro, e assim sucessivamente, de acordo com a ordem em que foram verificados no
tempo. J na estrutura da notcia os fatos so expostos numa ordem que est ligada
no a sua ocorrncia no tempo, mas a seu grau de importncia ou interesse. Foi desta
estrutura que surgiu o lead tcnica jornalstica onde, no primeiro pargrafo de uma
notcia, concentra-se o fato principal da srie de fatos que ser relatada. O lead, na
sntese acadmica de Laswell, informa quem fez o que, quando, onde, como, por que e
para qu
3
(LAGE, 1993, p. 27).
O lead tem sua origem no uso oral da lngua, na forma como, em uma
conversao, o emissor relata ao receptor determinado fato. Sua natureza
pragmtica, ou seja, relacionada s condies de comunicao e inteno de torn-la
eficaz (LAGE, 2005, p. 73). O lead adapta o fato do relato oral, situando-o no tempo e
no espao na notcia preciso definir claramente o momento em que ocorreu o fato e
em que local. Como se trata de uma relao impessoal entre o autor e o leitor, os
verbos no so usados na primeira pessoa, o que significa dizer que no preciso
identificar o sujeito que testemunhou o fato. O lead clssico aquele que ordena os
elementos de quem/o que, fez o que, quando, onde, como, por que/para que a partir
da notao mais importante, excluindo o verbo (LAGE, 2005, p 75). Neste caso todos
os elementos aparecem j na primeira frase da notcia, a partir do mais relevante. Lage
identifica outros tipos de lead alm do clssico, como o lead resumo, utilizado na
cobertura de eventos em que h vrias informaes de destaque, mais ou menos
equivalentes, e que devem ser condensadas em uma nica matria, o lead flash, onde

3
Grifo do autor
17


se utiliza uma frase curta para iniciar a notcia, contendo apenas alguns dos elementos,
e o lead narrativo, que se diferencia do clssico por no seguir a ordem da importncia,
mas alinhar os fatos na sua ordem sucessiva para atingir o clmax, sendo semelhante
a um pequeno conto, de poucas linhas (LAGE, 2005, p. 77). Ainda que possa se
utilizar o lead narrativo, para Lage, a notcia , em sua estrutura global, um texto
expositivo, e no um texto narrativo.
A notcia, portanto, trabalha com a exposio de um fato ou de uma sequncia
de fatos. Ainda que seja impossvel atingir uma objetividade absoluta, atravs da
manuteno do foco do discurso no referente factual (LAGE, 2005, p. 82), que o
discurso noticioso consegue reduzir ao mnimo a subjetividade do relato. J a
reportagem, para Lage (1983, p 46) diferencia-se da notcia, inicialmente, por no tratar
de fatos, ou de uma sequncia deles, mas por trabalhar no levantamento de um
assunto conforme ngulo pr-estabelecido. Na reportagem existe maior intensidade,
profundidade, e autonomia do jornalista no processo de construo da matria (LAGE,
2005, p. 139).
Notcia e reportagem, conforme Edvaldo Pereira Lima, pertencem a duas
categorias diferentes de jornalismo: o jornalismo informativo e o jornalismo
interpretativo (LIMA 1993, p. 23). No incio do sculo XX o jornalismo encontrou na
notcia a frmula bsica de comunicar, frmula considerada a mais apropriada
estruturalmente para o jornalismo informativo, que tem como funo informar e
orientar de maneira rpida, clara, precisa, exata, objetiva (LIMA, 1993, p. 24). No
entanto, o jornalismo informativo acabou demonstrando limitaes. O problema pde
ser verificado mais claramente no final dos anos 10, quando a imprensa norte-
americana j dispunha de tecnologia e organizao que permitia fornecer ao pblico um
grande volume de informaes. Ainda assim, os leitores dos peridicos foram
surpreendidos com a ecloso da Primeira Guerra Mundial. O caso demonstrou que a
imprensa estava muito presa aos fatos, ao relato das ocorrncias, mas era incapaz de
costurar uma ligao entre eles, de modo a revelar ao leitor o sentido e o rumo dos
acontecimentos (LIMA, 1993, p. 25). Para suprir esta necessidade, a revista Time foi
lanada apresentando um novo modelo de jornalismo, preocupado no apenas em
transmitir as informaes, mas tambm em buscar as conexes entre os
18


acontecimentos, de modo a oferecer uma compreenso a realidade (LIMA, 1993, p.
25). Desta experincia surgiu o jornalismo interpretativo, que, atravs da reportagem,
preencheu os vazios deixados pelo jornalismo informativo, com a inteno de no
deixar a audincia desprovida de meios para compreender seu tempo, as causas e
origens dos fenmenos que presencia, suas consequncias no futuro. (LIMA, 1993, p.
25).
Enquanto para Lage, como j visto, a reportagem se diferencia da notcia,
inicialmente, por se referir a assuntos a partir de um determinado ngulo, para Cremilda
Medina (1978) a diferena passa fundamentalmente pelo uso da narrativa. atravs do
uso da narrativa que a reportagem realiza a interpretao dos fatos apresentados na
notcia. A autora classifica a reportagem como uma narrativa noticiosa, onde o
tratamento mais apurado do fato jornalstico feito no tempo de ao e no processo de
narrar:

As linhas de tempo e de espao se enriquecem: enquanto a notcia fixa o aqui, o
j, o acontecer, a grande reportagem abre o aqui num crculo amplo, reconstitui o
j no antes e depois, deixa os limites do acontecer para um estar acontecendo
atemporal ou menos presente. Atravs da contemplao dos fatos que situam ou
explicam o fato nuclear, atravs da pesquisa histrica de antecedentes, ou
atravs da busca do humano permanente no acontecimento imediato a
reportagem leva a um quadro interpretativo do fato (MEDINA, 1978, p. 134).

A importncia da narrativa para a reportagem tambm reforada por Muniz
Sodr e Maria Helena Ferrari (1986). Definindo a narrativa como todo e qualquer
discurso capaz de evocar um mundo concebido como real, material e espiritual, situado
em um espao determinado (SODR; FERRARI, 1986, p. 11), os autores acrescentam
que, apesar de estar comumente associada a gneros literrios (romance, conto,
novela, etc), a narrativa muito utilizada no jornalismo, podendo ser encontrada,
inclusive, ainda que como potencialidade, na notcia. A diferena que, neste caso, ao
contrrio do que se verifica na literatura de fico, onde a escrita regida pelo
imaginrio, a narrativa jornalstica regida pela realidade factual do dia-a-dia, pelos
pontos rtmicos do cotidiano que, discursivamente trabalhados, tornam-se reportagem
4

(SODR; FERRARI, 1986, p. 11).

4
Grifo do autor
19


Na reportagem, portanto, h um aprofundamento da narrativa que j existe, mas
como germe, na notcia. Entre as principais caractersticas de uma reportagem,
entendida pelos autores como um gnero do jornalismo, esto a predominncia da
forma narrativa, a humanizao do relato, o texto de natureza impressionista e a
objetividade dos fatos narrados (SODR; FERRARI, 1986, p. 15). Estas
caractersticas podem ser trabalhadas em maior ou menor grau de acordo com o
assunto abordado. Contudo, Sodr e Ferrari afirmam categoricamente: ser sempre
necessrio que a narrativa (ainda que de forma variada) esteja presente numa
reportagem. Ou no ser reportagem (SODR; FERRARI, 1986, p. 15).
o tratamento narrativo feito pelo reprter que humaniza no texto os fatos
objetivos (as respostas para as perguntas o que?, quem?, quando?, como?, onde?, e
por qu?) da notcia, aproximando o relato do leitor. O tipo de relacionamento que o
reprter possui com os fatos relatados tambm pode alterar o efeito da reportagem,
conforme explicam Sodr e Ferrari:

Diretamente ligada emotividade, a humanizao se acentuar na medida em
que o relato for feito por algum que no s testemunha a ao, mas tambm
participa dos fatos. O reprter aquele que est presente, servindo de ponte (e
portanto, diminuindo a distncia) entre o leitor e o acontecimento. Mesmo no
sendo feito em 1 pessoa, a narrativa dever carregar em seu discurso um tom
impressionista que favorea esta aproximao (SODR; FERRARI, 1986, p. 15).


1.3 O novo jornalismo e a renovao da reportagem


A reportagem, para Edvaldo Pereira Lima (1993), a forma de jornalismo que
mais se aproxima da literatura. A relao instvel entre o jornalismo e a literatura (por
vezes de aproximao, por vezes de afastamento) existe desde a segunda metade do
sculo XIX, quando a atividade jornalstica comeou a ganhar suas feies modernas.
No momento em que surgiu a reportagem, como evoluo da notcia, fez-se necessrio
o desenvolvimento de novas tcnicas, que permitissem o aprofundamento da
informao transmitida. Para atingir este objetivo, o jornalismo buscou um exemplo na
literatura:
20



Por uma condio de proximidade, estabelecida pelo elo comum da escrita,
natural compreender que, mesmo intuitivamente ou sem mais rigor metodolgico,
os jornalistas sentiam-se ento inclinados a se inspirar na arte literria para
encontrar os seus prprios caminhos de narrar o real. (LIMA, 1993, p 135)

Por outro lado, desde o sculo XIX, escritores buscaram na atividade jornalstica,
alm de uma fonte de subsistncia, uma forma de divulgar seus nomes, de se tornarem
conhecidos do grande pblico. De acordo com Nelson Werneck Sodr (apud LIMA,
1993, p. 136): Os homens de letras buscavam encontrar no jornal o que no
encontravam no livro: notoriedade, em primeiro lugar; um pouco de dinheiro, se
possvel.
Lima utiliza a Teoria Geral dos Sistemas para explicar os problemas de
confuso conceitual (LIMA, 1993, p. 137) que surgiram entre o jornalismo industrial
nos seus primrdios e a literatura. Esta teoria parte do conceito de uma ordem
hierrquica, onde diferentes sistemas que interagem entre si so agrupados em nveis.
O natural que, quando ocorre o surgimento de um novo sistema, seu funcionamento
seja marcado pelos insumos que retira de outros sistemas com os quais mais interage.
Estes insumos, inicialmente, so assimilados sem grande autonomia, condicionando o
funcionamento do novo sistema, e tornando-o muito semelhante ao sistema com o qual
apresenta maior interao. Contudo, com o crescimento do novo sistema ele apresenta,
gradativamente, um processo de individualizao, do qual surgiro suas caractersticas
prprias. O processo de individualizao motivado por estmulos do ambiente, que
resultam em novos padres de resposta. Lima (1993) cita os princpios de competio e
diferenciao, como importantes para o processo de individualizao do novo sistema.
a competio que leva o novo sistema a busca um aspecto diferenciador em sua
funo:

Esta diferenciao, ou especializao, adquirida paulatinamente pelos
processos de transformao que o insumos vo recebendo, at maturarem a tal
ponto a natureza do produto final que este resulta numa realidade bastante
distinta da influncia inicial (LIMA, 1993, p. 137).

Com base nesta teoria, Lima explica o fato do jornalismo absorver da literatura
elementos (ou insumos), mas posteriormente transform-los, de forma a melhor se
21


adaptarem necessidade de reportar, completamente factual, tarefa de sair ao real
para coletar dados e retrat-lo (LIMA, 1993, p. 138). Esta apropriao de elementos
tambm ocorreu na direo contrria. Da mesma forma que jornalistas se debruaram
sobre o texto literrio para apreender tcnicas que aprofundassem o texto informativo, a
literatura buscou no jornalismo elementos que lhe permitissem a representao do real
efetivo, uma espcie de reportagem com sabor literrio dos episdios sociais, e
mesmo a incorporao de elementos que passaram a distinguir o estilo do texto
jornalstico, com suas marcas de preciso, clareza, simplicidade (LIMA, 1993, p. 138).
O crtico Boris Schnaiderman aponta uma confluncia muito grande entre literatura e
jornalismo na dcada de 1920 na Unio Sovitica, onde escritores buscaram meios de
apreender a nova realidade, no mais se restringindo fico, e afirma que, nesta
relao de troca recproca, o jornalismo tem dado maior vivacidade literatura
moderna, e que qualquer reportagem bem feita tem elementos literrios
(SCHNAIDERMAN apud LIMA, 1993, p. 139).
Devido a esta aproximao entre jornalismo e literatura, para Lima (1993), as
obras que utilizam recursos literrios podem ser divididas em trs categorias: as de
fico, as jornalsticas (que utilizam tais recursos como uma forma de melhor reportar o
real), e um terceiro tipo que mescla a fico com o factual. Lima utiliza o termo
jornalismo literrio, conforme empregado pelos norte-americanos, para se referir
narrativa jornalstica que busca recursos na literatura para alcanar poder de
mobilizao do leitor e de reteno da leitura por sua parte (LIMA, 1993, p. 142). Esta
apropriao, conforme Thomas Berner, tem razes antigas, anteriores ao jornalismo
industrial moderno, remetendo ao sculo XVI, quando as baladas impressas adquiriram
forma jornalstica, ao fazerem referncia a eventos reais e imediatos:

O que ns presenciamos hoje talvez apenas uma verso aperfeioada e
sofisticada do que foi feito muitas vezes nos ltimos quatro sculos. A narrativa
jornalstica literria de hoje reflete o processo de evoluo de toda a redao
jornalstica. (BERNER apud LIMA, 1993, p. 142).

Para Lima (1993), foi sobretudo a influncia do movimento literrio denominado
realismo social que impulsionou o jornalismo literrio moderno, quando alguns
escritores passaram a produzir tambm textos para a imprensa. Nos Estados Unidos,
22


Lima destaca a produo jornalstica do escritor Ernest Hemingway na dcada de 1930,
que trouxe uma certa renovao estilstica para a reportagem. Para Sara Shaber, a
reportagem de Hemingway poderia ser chamada de literria, rompendo com o
jornalismo tradicional:

porque procurava contar uma estria, comunicar uma fatia da vida real aos
leitores, em vez de detalhar fatos, interpretaes ou descries em si.
Hemingway usava tcnicas literrias normalmente ausentes da reportagem de
ento: estruturao cena a cena, dilogo, imagens, humor, ironia e
personalizao (SHABER apud LIMA, 1993, p. 145).

Contudo, Lima (1993) ressalva que Hemingway nunca enxergou na atividade
jornalstica uma finalidade em si mesma, mas um meio de alavancar sua produo em
literatura de fico. Alguns autores, como Phillip Knigthley (apud LIMA, 1993), criticaram
seus trabalhos como correspondente de guerra, durante a Guerra Civil espanhola, por
enxergar em suas reportagens uma inclinao exagerada explorao de recursos
literrios no texto, em detrimento do compromisso jornalstico de informar aos leitores
os acontecimentos de maior relevncia. Conforme Lima (1993, p. 146) o caminho para
o texto jornalstico se equiparar em qualidade narrativa literatura seria aperfeioando
seus meios sem jamais perder sua especificidade. E este objetivo foi alcanado na
dcada de 1960, com o surgimento do Novo Jornalismo.
Nilson Lage (2001, p. 140) entende o Novo Jornalismo como uma tentativa de se
obter um aprofundamento da realidade no texto jornalstico mediante a utilizao de
tcnicas literrias. Lage (2001) aponta alguns pontos problemticos nesta proposta.
Entre os conflitos que existem na produo de um texto jornalstico com recursos
literrios est o fato de que o jornalismo, compreendido como uma atividade industrial
(LAGE, 2001, p. 141), relaciona-se com produtos, e no com obras, e, portanto, sua
atividade pressupe uma certa urgncia na transmisso das informaes obtidas. A
literatura, por sua vez, para ser elaborada com qualidade, requer mais tempo. Mas no
se trata apenas de tempo: a escrita de um texto literrio exige, alm da obteno de um
volume muito grande de dados objetivos, tambm a disponibilidade de dados
subjetivos. Para Lage (2001, p. 141) no possvel, atravs da prtica jornalstica, que
trabalha com o relato do que se sabe, e no do que se ignora obter informaes que
sustentem a construo em uma reportagem de narradores oniscientes e onipresentes
23


(que tudo sabem e esto presentes em todos os locais) e apenas esta imensa
quantidade de dados, muitos impossveis de alcanar pela observao direta, que
possibilitariam a obteno da consistncia extrema que se espera da literatura. Para
Lage (2001, p. 141), s h duas formas possveis de se resolver o problema e atingir a
consistncia de um texto literrio: ou se acrescentam dados fictcios, possveis, mas
no comprovados, ou se misturam dados de diferentes episdios para compor um s.
E, nos dois casos, o resultado no seria jornalismo, e sim literatura.
Alm disso, Lage (2001, p. 141) considera as tcnicas utilizadas em textos
literrios, como a valorizao de detalhes expressivos ou o uso do monlogo interior
(discurso indireto livre), ou mesmo a estrutura narrativa caracterstica de gneros como
o conto ou o romance, onde uma situao de equilbrio alterada por um fato que
conduz a outros, at o restabelecimento do equilbrio, como imprprias para a maioria
dos textos que tenham como objetivo a informao pblica. Contudo, Lage (2001, p.
141) faz uma ressalva: o uso destas tcnicas pode ser til, por exemplo, na construo
de perfis, que retratam em profundidade um personagem.
Tom Wolfe (2005) um dos expoentes do Novo Jornalismo, relata que um dos
primeiros textos a chamar sua ateno quanto possibilidade de se utilizar recursos
diversos da literatura na construo de um texto jornalstico foi o perfil do lutador Joe
Louis, escrito por Gay Talese para a revista Esquire, que iniciava pelo trecho abaixo:

Oi, meu bem!, Joe Louis disse a sua mulher, ao v-la esperando por ele no
aeroporto de Los Angeles.
Ela sorriu, foi at ele, e estava quase se pondo na ponta dos ps pra beija-lo,
quando, de repente, parou.
Joe, disse ela, cad sua gravata?
Ah, benzinho, ele disse, dando de ombros. Fiquei acordado a noite inteira em
Nova York e no tive tempo de...
A noite inteira!, ela cortou. Quando est aqui, voc s quer saber de dormir,
dormir e dormir.
Benzinho, disse Joe Louis, com um sorriso cansado, eu estou velho.
, concordou ela, mas, quando vai para Nova York, voc tenta ficar moo de
novo. (TALESE apud WOLFE, 2005, p. 20)

A reportagem chamou a ateno de Wolfe (2005, p. 22) pela capacidade de Gay
Talese em construir uma reportagem realmente estilosa, ou seja, dotada de uma
dimenso esttica que poucos trabalhavam em textos jornalsticos. O preciosismo da
reportagem, que retratava o personagem principal em locais diferentes (com mudanas
24


de cena), transcrevendo dilogos completos, chamou a ateno de Wolfe a tal ponto,
que ele chegou a duvidar da veracidade das informaes apresentadas:

O engraado que essa foi precisamente a reao que incontveis jornalistas e
intelectuais da literatura teriam ao longo dos nove anos seguintes, medida que
o Novo Jornalismo ganhava fora. Os filhos- da- me esto inventando!
5

(WOLFE, 2005, p. 22)

Para Wolfe (2005), a tcnica utilizada nas reportagens do Novo Jornalismo foi
retirada dos romances do realismo social, literatura produzida a partir do sculo XIX por
escritores como Balzac e Dickens. A influncia do realismo social est na utilizao de
quatro recursos, que possibilitaram ao Novo Jornalismo a produo de narrativas
aprofundadas, que conseguiam prender a ateno do leitor e envolv-lo
emocionalmente. O primeiro recurso a construo cena-a-cena, onde as aes dos
personagens da reportagem so registradas em detalhes, no momento em que esto
acontecendo, o que leva ao segundo recurso, que a transcrio completa dos
dilogos. Estes dois primeiros recursos podem ser observados no trecho do perfil do
lutador Joe Louis escrito por Gay Talese, citado anteriormente. Wolfe (2005, p. 54)
ressalta a importncia do bom uso do dilogo, e cita como exemplo o uso feito por
Dickens, escritor realista do sculo XIX:

Os escritores de revista, assim como os primeiros romancistas, aprenderam por
tentativa e erro algo que desde ento tem sido demonstrado em estudos
acadmicos: o dilogo realista envolve o leitor mais completamente do que
qualquer outro recurso. Ele tambm estabelece e define o personagem mais
depressa e com mais eficincia do que qualquer outro recurso. (Dickens tem um
jeito de fixar o personagem em nossa mente de modo que se tem a sensao de
que ele descreveu cada milmetro da sua aparncia e, quando a gente se d o
trabalho de voltar atrs, descobre que na verdade ele se desincumbiu da
descrio fsica em duas ou trs frases, o resto conseguiu no dilogo.) (WOLFE,
2005, p. 54)

O terceiro recurso consiste no que Wolfe (2005, p. 54) chama de ponto de vista
da terceira pessoa, tcnica onde a narrativa toma como referncia o ponto de vista de
determinado personagem do texto, dando ao leitor a sensao de estar dentro da
cabea do personagem. Neste caso, o texto utiliza um tipo de foco narrativo conhecido
como narrador onisciente, onde, alm do reprter relatar o que est acontecendo

5
Grifo do autor
25


naquele momento, pode acrescentar sensaes e pensamentos de determinado
personagem. A utilizao desta tcnica em textos de no-fico, como j visto nas
crticas de Nilson Lage ao Novo Jornalismo, bastante contestada, pela suposta
impossibilidade do reprter apurar dados subjetivos, que no esto a seu alcance
imediato. Para Wolfe (2005, p. 54), a questo pode ser facilmente resolvida atravs de
entrevistas especficas, onde o reprter questiona seu entrevistado acerca dos seus
sentimentos e emoes. Gay Talese, outro importante autor do Novo Jornalismo,
explica, no livro Aos Olhos da Multido, a tcnica que utilizou para construir este tipo de
narrativa:

Procuro seguir discretamente o objeto de minhas reportagens, observando-o em
situaes reveladores, anotando suas reaes e a dos outros. Tento absorver
todo o cenrio, o dilogo, a atmosfera, a tenso, o drama, o conflito e ento
escrevo tudo do ponto de vista de quem estou focalizando, revelando inclusive,
sempre que possvel, o que os indivduos pensam nos momentos que descrevo.
Essa viso interior s pode ser obtida, naturalmente, com a plena cooperao do
sujeito, mas se o escritor goza da confiana daqueles que focaliza, isto se torna
vivel por meio de entrevistas, onde a pergunta certa feita no momento exato.
assim possvel saber e registrar o que se passa na mente das pessoas (TALESE
apud COIMBRA, 1993, p. 76)

O quarto recurso citado por Wolfe (2005, p. 55) a representao do status de
vida do personagem. Trata-se de registrar no texto uma srie de informaes, detalhes
do cotidiano, que podem existir dentro de uma cena, abrangendo uma grande lista
como a maneira de se vestir, comer, andar, falar, ou tratar outras pessoas. Estes
detalhes so inseridos no texto pela sua capacidade de simbolizar o status de vida,
compreendido por Wolfe como:

(...) o padro de comportamento e posses por meio do qual a pessoa expressa a
sua posio no mundo ou o que ela pensa que seu padro ou o que gostaria
que fosse (Wolfe, 2005, p. 55).

Wolfe (2005, p. 57) ressalta que uma caracterstica dos textos do Novo
Jornalismo a de que no havia regras rgidas para sua produo, ou seja, os autores
se sentiam livres para explorar os recursos citados acima, retirados dos romances
realistas, podendo mesmo mistur-los a outros recursos. O foco narrativo, por exemplo,
podia ser modificado da terceira para a primeira pessoa dentro de uma mesma cena. A
26


grande vantagem do Novo Jornalismo, para Wolfe (2005, p. 57), para alm do uso das
tcnicas tambm encontradas nas obras de fico, que, neste caso, por se tratar de
um texto jornalstico, o leitor sabe que tudo aquilo realmente aconteceu
6
, o que d ao
texto um poder maior de atrao.

Para Lima (1993, p. 146), o Novo Jornalismo resgatou, para segunda metade do
sculo XX, a tradio do jornalismo literrio, e o levou a uma cirurgia plstica
renovadora sem precedentes. No Brasil, as influncias dessa renovao esttica do
jornalismo foram sentidas principalmente a partir de 1966, nos lanamentos da revista
Realidade e do Jornal da Tarde. O uso do termo jornalismo literrio causa certa
polmica, qual seja, a da atribuio ou no do status de literrio ao texto jornalstico.
Alceu Amoroso Lima (1969, p. 23) aborda esta questo no livro intitulado O jornalismo
como gnero literrio, afirmando que o texto jornalstico pode ser considerado literatura
enquanto empregar a expresso verbal com nfase nos meios de expresso, ainda
que sua finalidade ltima (a comunicao) transcenda esses meios. Para fins deste
trabalho, interessa, sobretudo, que o texto jornalstico, sem perder sua caracterstica
principal (a funo de informar), pode trabalhar com a estrutura narrativa, utilizando
recursos que tambm so encontrados em textos literrios. A finalidade desta seo foi
a de demonstrar como o jornalismo se apropriou de alguns destes recursos, em suas
aproximaes com a literatura (principalmente durante o Novo Jornalismo, conforme
visto nas citaes de Tom Wolfe), para enriquecer e aprofundar sua narrativa.


1.4 A estrutura do texto da reportagem


No ensaio intitulado Jornalismo e Literatura, Antonio Olinto (2008) afirma que
tanto o texto jornalstico quanto o texto de fico trabalham com a realidade. A
diferena que, no caso da fico, o material utilizado , na maioria das vezes, a
realidade em potncia. Realidade em ato e realidade em potncia so fontes distintas

6
Grifo do autor
27


que possuem algo em comum: para assumir uma forma literria, ambas se sujeitam s
leis de descrio e narrativa (OLINTO, 2008, p. 38). A essas leis, conforme Olinto,
tambm se sujeita a reportagem. Enquanto a descrio est ligada ao espao, a
narrativa est ligada ao tempo. O jornalista quando descreve procura situar os objetos,
as pessoas, os acontecimentos, num determinado lugar, e quando narra constri
sequncias de fatos, que se desenvolvem dentro de um perodo de tempo (OLINTO,
2008, p. 38-39). Ainda sobre descrio e narrativa, o autor faz o seguinte comentrio:

As duas condies, que cercam o homem e tudo o que ele faz, se interpenetram
e forma, s vezes, uma s condio. E, tanto na vida real, nos gestos de cada
instante, como no que escreve, o ser humano est dentro das limitaes do
tempo e do espao, que so sua angstia e sua grandeza. (OLINTO, 2008, p. 39)

Nesta seo vamos analisar como o texto jornalstico utiliza a narrativa e a
descrio para transmitir ao leitor um relato da realidade, para cumprir sua funo de
informar. Para isto, vamos nos apoiar fundamentalmente na obra O Texto na
Reportagem Impressa, de Oswaldo Coimbra, onde o autor, seguindo a viso de Eloi
Guimares sobre o texto em geral, compreende que a reportagem pode apresentar
diferentes tipos de estrutura, de acordo com os elementos que so utilizados em sua
construo.
A narrativa e a descrio constituem, para Eloi Guimares (apud COIMBRA,
1993) duas das trs possveis matrizes de gnero de um texto as outras duas so a
dissertativa e a descritiva. Todo texto, no que se refere sua estrutura interna, ter em
uma das trs matrizes a sua estrutura dominante (ou superestrutura). Mas esta diviso
em trs tipos de estrutura no rgida um mesmo texto pode utilizar elementos de
estruturas distintas. possvel, por exemplo, que um texto pertena a uma matriz
narrativa, mas contenha partes de outras matrizes dissertativa e/ou descritiva. Para
classificar a que gnero pertence determinado texto, preciso captar um certo nmero
de constantes. Essas constantes que permitiro classificar um texto como pertencente
a um gnero ou a outro (COIMBRA, 1993, p. 11). A reportagem, portanto, levando-se
em considerao o tipo de estrutura que utiliza majoritariamente, pode ser classificada,
de incio, como reportagem dissertativa, reportagem narrativa ou reportagem descritiva.
A partir desta primeira classificao, podem surgir eventuais combinaes, como o
28


caso da reportagem dissertativo-narrativa, que combina elementos das duas estruturas.
Para o presente trabalho, interessa sobretudo as estruturas narrativa e descritiva e suas
possveis combinaes, posto que so estas as estruturas utilizadas na reportagem do
tipo perfil, que constitui o nosso objeto de estudo. Contudo, mesmo que para fins de
distino, cabe fazer uma breve anlise da estrutura dissertativa.
Para Othon Garcia (apud COIMBRA, 1993, p. 12) h uma diferena entre
dissertao que tem o propsito principal de expor ou explanar, explicar ou
interpretar idias - e argumentao que visa convencer, persuadir ou influenciar o
leitor. J Eloi Guimares (apud COIMBRA, 1993, p. 12), trabalha com o conceito de
discurso argumentado, que mais amplo, e se baseia na relao que existe entre um
argumentador e seu auditrio. O discurso argumentativo engloba os propsitos da
dissertao e da argumentao (explanar e convencer), e, alm destes, tambm os
propsitos dos discursos autoritrio e factivo, atravs dos quais o argumentador quer
que o auditrio faa algo ou seja algo, respectivamente (COIMBRA, 1993, p. 12). No
entanto, Eloi Guimares (apud COIMBRA, 1993, p. 12) ressalta que, qualquer que seja
o propsito do discurso argumentado, seu efeito o mesmo: a persuaso. Coimbra
parte deste conceito para analisar a estrutura da reportagem dissertativa, pois, alm da
funo de informar, existe nela a presena de uma argumentao, que tenta persuadir
o leitor de que a informao verdadeira. A reportagem dissertativa parte de uma
determinada afirmao generalizante, e a seguir, faz sua fundamentao, expondo as
informaes dentro de um raciocnio lgico para analisar um acontecimento ou uma
srie de acontecimentos. A caracterstica que de fato diferencia a reportagem
dissertativa da narrativa que a dissertativa fechada diversidade de interpretaes
(COIMBRA, 1993, p. 153), ou seja, o autor se pronuncia explicitamente acerca de
determinado assunto.






29


1.4.1 A estrutura narrativa


A estrutura de narrao, para Eli Guimares representada por:

(...) um estado de equilbrio inicial, que define uma situao estvel uma ao
transformadora que corresponde interveno de uma ao perturbadora
acarretando um estado desequilbrio uma ao transformadora que
corresponde fora da reao da qual decorre um estado final de equilbrio
(GUIMARES apud COIMBRA, 1993, p. 15).

A partir deste modelo, Guimares (apud COIMBRA, 1993, p. 15) aponta trs
categorias que constroem a estrutura narrativa (correspondendo manifestao de
cada uma das aes citadas): a exposio, a complicao e a resoluo. Ainda podem
aparecer na estrutura uma avaliao e uma moral. Uma caracterstica importante do
texto narrativo, para a autora, sua dimenso temporal, onde os fatos narrados esto
inseridos em uma sequncia cronolgica, e guardam entre si relaes de anterioridade
e posterioridade. Contudo, Guimares estabelece como caracterstica fundamental da
narrativa sua referncia primordial ao de pessoas, s quais ficam subordinadas as
descries de circunstncias e de objetos (COIMBRA, 1993, p. 15).
A distino entre a narrativa utilizada pelo jornalismo e utilizada pela literatura
passa, fundamentalmente, pela mesma questo j levantada para definir o discurso
jornalstico: a funo. Para Jos Luiz Fiorin e Franscisco Plato Savioli (apud
COIMBRA, p. 18), os textos no-literrio tm uma funo utilitria (no caso do
jornalismo, a funo de informar), enquanto o texto literrio tem uma funo esttica. No
texto literrio o plano expressivo valorizado, ou seja, nele no interessa apenas o
contedo veiculado, mas a forma como este contedo recriado e organizado; importa
ao texto literrio no apenas o que dito nele, mas o modo como se diz (COIMBRA,
1993, p. 18)
Para Coimbra esta diferenciao no to clara, posto que a narrativa
jornalstica tambm valoriza o seu plano expressivo, principalmente no gnero que
classifica como reportagem narrativa - a reportagem cuja estrutura formada
majoritariamente pela matriz narrativa. Mas, no caso da narrativa jornalstica, devido
30


sua funo de informar, a valorizao do plano expressivo no pode comprometer a
clareza do texto. O texto jornalstico no pode ser auto-centrado, ou seja, deve
guardar algum tipo de referncia com a realidade, e no apenas buscar efeitos
expressivos tais como ritmo, rima, sonoridade, simetria, etc (COIMBRA, 1993, p. 18).
A reportagem narrativa tem como caracterstica principal a organizao dos fatos
numa relao de tempo: de anterioridade ou posteridade. A estrutura da reportagem
narrativa composta por uma srie de elementos, trabalhados pelo reprter (ou pelo
redator que escreve a partir dos relatos do reprter) para recriar a realidade diante dos
olhos dos leitores, mostrando a eles um eterno acontecer (COIMBRA, 1993, p. 45).
So estes elementos que iremos analisar a seguir. importante reiterar que o uso
destes recursos tambm pode ser verificado em outros tipos de texto, como o texto
literrio, mas que neste caso ser estudada sua aplicao na reportagem, gnero do
texto jornalstico que, portanto, traz em si a funo de informar.


1.4.1.1 Foco narrativo


O foco narrativo define o modo de narrar do texto. Coimbra (1993, p 46) define
quatro possveis focos narrativos para a reportagem: dois em 1 pessoa (narrador
testemunha e narrador protagonista) e dois em 3 pessoa (narrador onisciente e modelo
dramtico).
O narrador testemunha verificado nos casos em que o narrador uma
personagem do texto, mas uma personagem secundria. Este tipo de narrador possui
um ngulo de viso limitado, j que narra da periferia dos acontecimentos, utilizando
informaes que colheu e aquilo que viu ou ouviu. um tipo de narrador muito
utilizado no gnero perfil, reportagem em que o assunto principal do texto uma
pessoa. Um exemplo deste foco narrativo o trecho abaixo, do perfil do lutador Cassius
Clay escrito por Oriana Fallaci, reprter da revista Realidade, em 1966:

Quando cheguei ( casa de Clay), o campeo estava sentado na grama
brincando com as crianas da vizinhana. [...] Embora me visse chegar, Cassius-
31


Mohammed continuou a brincar e nem se levantou para me dar a mo. Mas
arrotou e disse que se sentia bem porque tinha comido seis costeletas de
cordeiro. Seguiu-se um silncio de quase meia-hora que eu procurava romper
com sorrisos, observaes, perguntas (FALLACI apud COIMBRA, 1993, p. 46).

Percebe-se que o uso da primeira pessoa na conjugao dos verbos refora a
presena da reprter no relato Oriana Fallaci esteve l, testemunhando os fatos, o
que valoriza a narrativa. Contudo, ela no a protagonista do texto, e sim o lutador
Cassius Clay.
O narrador protagonista tambm usa a primeira pessoa, mas, ao contrrio do
narrador testemunha, ocupa papel de destaque no texto. Neste caso, a narrativa
limitada s percepes, pensamentos e sentimentos do narrador (COIMBRA, 1993, p.
46). Este tipo de narrador pode ser verificado nos casos em que jornalistas transcrevem
(e editam) depoimentos extensos de determinado entrevistado, resultando num texto
que passa a impresso de ter sido escrito pelo prprio entrevistado, ou nos casos em
que o reprter adquire tal importncia no assunto em que est cobrindo que se torna
sua principal fonte. Este segundo caso, do jornalista-narrador-personagem, pode ser
verificado no trecho da reportagem Eu estive na Guerra, publicado na revista
Realidade em 1968, de autoria do jornalista Jos Hamilton Ribeiro, que perdeu uma
perna ao pisar em uma mina enquanto cobria a guerra do Vietn. Neste caso, pode-se
perceber claramente que o reprter o centro do relato, e que sua narrativa no toma
como base apenas aquilo que viu, mas tudo o que percebeu, sentiu ou pensou durante
os acontecimentos:

A 20 metros de mim, de repente, explode outra mina. Seguem-se gritos
angustiantes de dor. Tudo pra.[...] Ouo uma exploso fantstica. um tuimm
interminvel que me atravessa os ouvidos de um para o outro lado, d-me a
sensao de grandiosidade. Sinto-me no ar, voando, mas, ainda assim, com uma
certa tranquilidade [...]. Uma cortina espessa de fumaa bloqueou-me toda a
viso. Tive certeza, ento, de que a bomba tinha explodido a alguns metros de
mim [...]. Um segundo aps me senti no cho, sentado [...] Foi a que senti a
perna esquerda. Os msculos repuxavam a coxa com tal intensidade que eu no
me equilibrava sentado. Para no cair, rodopiava sobre mim mesmo, em crculos
e aos saltos. Instintivamente, levei as duas mos para acalmar a minha perna
esquerda, e foi ento que a via em pedaos. (RIBEIRO apud COIMBRA, 1993, p.
47)

32


O narrador onisciente verificado nas reportagens, escritas em terceira pessoa,
em que, alm de conhecer todos os acontecimentos relatados, o reprter conhece
tambm o pensamento dos personagens envolvidos, como se pairasse acima de tudo
e tudo visse (FIORIN; SAVIOLI apud Coimbra, p. 47). Apesar de no ser comumente
utilizado no jornalismo (pelas de apurar as informaes) o narrador onisciente foi
utilizado pelos autores do chamado Novo Jornalismo, conforme j verificado na seo
anterior, no recurso chamado por Tom Wolfe (2005, p. 54) de ponto de vista da terceira
pessoa.
Por ltimo, no modo dramtico, o relato feito tambm em terceira pessoa, mas,
nesse caso, o narrador s tem conscincia dos atos e das falas dos personagens, no
explorando seus pensamentos como ocorre com o narrador onisciente. Este o tipo de
narrativa mais utilizada nas reportagens, onde o texto se compe de uma sucesso de
cenas (Coimbra, 1993, p. 48).


1.4.1.2 Alcance e planos de tempo


O alcance definido por Coimbra (1993, p. 48) como a distncia do
afastamento do tempo em direo ao passado, ao futuro ou entre ambos, medido a
partir do que, no texto, considerado o plano do presente. Desta forma, o alcance de
uma reportagem ser maior, tanto maior for o deslocamento que sua narrativa
proporcionar no tempo, a partir do fato que narrado como presente. importante,
neste caso, no confundir o presente no texto com o presente do momento em que o
texto escrito. O presente histrico, por exemplo, um recurso utilizado para narrar
fatos ocorridos no passado (em relao ao tempo em que o texto escrito) como se
estivessem ocorrendo no presente. Para indicar os deslocamentos da narrativa em
relao ao tempo presente do texto, o reprter utiliza o que Fiorin e Savoli (apud
COIMBRA, 1993, p. 49) chamam de demarcadores, que podem ser tempos verbais
(est, estava, etc), adjuntos adverbiais (no ms de dezembro) ou estaes climticas
(no ltimo inverno).
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Para definir as modalidades pelas quais o tempo se expressa na narrativa,
Coimbra (1993, p. 51) toma como base a classificao de Benedito Nunes na obra O
tempo da Narrativa. As quatro modalidades de expresso do tempo so: o tempo
psicolgico, que o menos preciso, revelado por sucesses de estados internos dos
personagens, sem corresponder a medidas objetivas; o tempo fsico, onde a passagem
de tempo revelada por observaes naturais, como a passagem de um dia, o nascer
do sol, a chegada da noite, etc; o tempo cronolgico, que varia de cultura para cultura e
toma como referncia o tempo do calendrio, podendo ser revelado pela meno de
determinado ano, ou de certo acontecimento que ocorra numa data especfica (Natal,
Pscoa, etc); e o tempo lingustico, onde o tempo estabelecido por um marco
temporal instalado no texto, como, por exemplo, o uso da expresso agora, para
determinar o plano presente, e atravs deste eixo se define o que passado e o que
futuro.


1.4.1.3 Retardao


Como a narrativa trabalha com fatos organizados em uma seqncia de tempo, o
reprter pode utilizar alguns recursos que quebram a linearidade do tempo no texto. O
efeito de alguns destes recursos retardar o ritmo da narrativa. Coimbra (1993, p. 55)
analisa cinco recursos de retardao mencionados por Samira Nahid de Mesquita
(apud COIMBRA, 1993, p. 55) no livro Enredo.
O primeiro tipo de retardao o obtido pela evocao de momentos anteriores
ao presente da ao. Este recurso, tambm chamado de flaschback ou analapse, pode
aparecer atravs do uso de recuos, quando a sequncia narrativa salta para um ponto
anterior ao ponto do presente da ao, sem que exista um preenchimento narrativo
entre um ponto e outro. Tambm pode se verificar este tipo de retardao no uso da
retrospectiva, onde a evocao dos momentos anteriores feita num segundo texto,
separado do texto principal. Lopes e Reis (apud COIMBRA, 1993, p. 78) definem a
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analapse como todo o movimento temporal retrospectivo destinado a relatar eventos
anteriores ao presente da ao e mesmo, em alguns casos, anteriores ao seu incio.
Outro tipo de retardao da narrativa ocorre quando o salto temporal ocorre ao
inverso do caso anterior, ou seja, salta-se para um ponto posterior ao presente da ao.
Este recurso tambm recebe o nome de flashforward ou prolepse. Muitas reportagens
utilizam como abertura do texto a antecipao parcial do desenlace, o momento final da
sequncia de eventos narrados. Depois desta antecipao o texto recua no tempo e
segue em sequncia linear, narrando a partir do incio da sequncia dos eventos, at
chegar novamente ao desenlace, desta vez narrado integralmente, encerrando a
reportagem. Segundo Coimbra (1993, p. 55) o texto que traz este tipo de estrutura
narrativa recebe, no jargo jornalstico, a designao de texto redondo.
O terceiro tipo de retardao ocorre pela projeo do mundo interior das
personagens. A linearidade da seqncia narrativa, neste caso, quebrada pelo relato
de determinadas lembranas, fantasias, sonhos e desejos, que podem pertencer
inclusive ao prprio reprter quando este participa como personagem da reportagem.
O quarto tipo de retardao ocorre atravs do uso de digresses, desvios da
sequncia narrativa feitos de diversas formas pelo narrador para retardar a ao. Para
Lopes e Reis (apud COIMBRA, 1993, p. 78), a digresso ocorre sempre que a
dinmica da narrativa interrompida para que o narrador formule asseres,
comentrios ou reflexes normalmente de teor genrico e transcendendo o concreto
dos eventos relatados. O retardamento por digresso pode ocorrer pelo uso de
dilogos do reprter com o leitor, pelo surgimento de reflexes ou opinies genricas do
reprter, e por comentrios do reprter sobre o que est narrando ou mesmo sobre sua
maneira de narrar.
A quinta forma de retardar a narrativa listada por Coimbra se d atravs do uso
de micronarrativas. Este recurso utilizado em reportagens que trabalham com
diversos planos de tempo em sua narrativa. O plano que corresponde ao presente, o
agora do texto, segmentado em pequenos pedaos, que funcionam como
micronarrativas, e so inseridas no texto entre segmentos que correspondem a outros
planos de tempo.

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1.4.1.4 Acelerao


Da mesma forma que existem recursos para retardar o andamento da ao na
estrutura narrativa, h outros que resultam no efeito contrrio: aceleram o andamento.
Coimbra (1993, p. 58), ainda apoiado nas observaes de Samira Nahid de Mesquita,
enumera trs recursos de acelerao que podem ser utilizados em uma reportagem
narrativa.
O uso de dilogos no texto uma forma de acelerar a narrativa, posto que a
histria avana no s atravs daquilo que as personagens fazem, mas tambm
atravs daquilo que elas dizem (COIMBRA, 1993, p. 58). O dilogo tambm possui
outras funes no texto, como a caracterizao dos personagens, que sero vistas
mais adiante. No momento, interessa ressaltar que ele um dos recursos empregados
para atingir o efeito de acelerao.
A narrativa tambm pode ser acelerada pelo uso do discurso direto, onde a fala
dos personagens reproduzida diretamente, da forma como foram ditas, sem a
interveno do narrador. O uso do discurso direto pode aparecer tanto no dilogo
(recuso de acelerao que foi visto no pargrafo anterior) como em monlogos de
determinado personagem. Coimbra cita algumas marcas do discurso direto na
estrutura narrativa:

1) vem introduzido por um verbo que anuncia a fala da personagem; 2)
normalmente, antes da fala da personagem, h dois pontos e travesso; 3) os
pronomes, o tempo verbal e as palavras que dependem de situao so
determinados pelo contexto de quem fala. Se um personagem, usa a 1 pessoa
para falar de si, e a 2 para falar com o interlocutor. Os tempos verbais so
ordenados em relao ao momento da fala. (COIMBRA, 1993, p. 78)

As marcas citadas no so obrigatrias no uso deste recurso: no caso do
segundo item, por exemplo, o autor pode utilizar aspas ao invs de dois pontos e
travesso para inserir no texto a fala do personagem. O verbo que indica a fala da
personagem, indicado na primeira marca do discurso direto, tambm no obrigatrio,
mas quando aparece no texto recebe o nome de diccendi. No jornalismo, os verbos
diccendi mais comumente utilizados so afirmar, dizer, declarar, destacar, frisar,
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ressaltar, entre outros, sendo que cada um tem uma nuance que o diferencia dos
outros (COIMBRA, 1993, p. 79),
O terceiro recurso de acelerao ocorre quando o texto narra os eventos na
ordem em que apareceram. Trata-se de um texto que segue rigorosamente a seqncia
linear do tempo, sem a utilizao de nenhum recurso de retardao que interrompa o
fluxo dos eventos.


1.4.1.5 Durao


Existe uma relao entre o tempo real de durao de determinado evento e o
espao que ele ocupa na narrativa. Nem sempre esta relao direta, ou seja, um
evento que tenha durado cinco dias pode ocupar o mesmo espao no texto que outro
evento que tenha durado cinco horas. Para explicar esta relao, Coimbra (1993, p. 61)
parte de dois termos utilizados na teoria da narrativa: histria e discurso. Histria a
sucesso de acontecimentos, personagens e cenrios evocados pelo texto narrativo.
Discurso, por sua vez, o prprio texto narrativo em que a histria plasmada, ou
seja, a forma pela qual o narrador transmite a histria para seus leitores. Enquanto na
histria a unidade de medida da durao temporal (horas, dias, semanas, etc), no
discurso esta unidade espacial (as linhas ou pginas que o evento ocupa no texto).
Coimbra (1993, p. 61) enumera cinco figuras de durao, ou seja, quatro formas pela
quais se relacionam o tempo de durao da histria e o tempo de durao do discurso:
o sumrio, o alongamento, a cena, a pausa e a elipse.
No sumrio o tempo da histria reduzido no espao do discurso, ou seja,
eventos de longa durao aparecem em poucas linhas. As funes do sumario so a
ligao entre episdios, o resumo dos acontecimentos mais importantes e a rpida
preparao para funes relevantes (COIMBRA, 1993, p. 62).
No alongamento ocorre o contrrio do verificado no sumrio: o tempo da histria
ampliado no espao do discurso. Neste caso o narrador se preocupa em transmitir
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vrios detalhes da histria ocorrida, e um evento que durou poucos minutos pode
ocupar vrias pginas da reportagem.
A cena o formato que mais aproxima o tempo da histria e o tempo do
discurso. O tempo decorrido nos eventos narrados guarda uma relao mais direta com
o espao ocupado no texto. Este efeito de aproximao, para Lopes e Reis (apud
COIMBRA, 1993, p. 63), ocorre porque a cena reproduz o discurso dos personagens,
respeitando tanto o contedo das falas quanto a ordem em que foram ditas. Por esta
caracterstica, a cena semelhante a um texto de teatro. Contudo, Coimbra alerta que,
mesmo que na cena o narrador ceda mais espao para a fala direta dos personagens,
tornando-se menos visvel no texto, ele ocupa um papel importante no controle da
narrativa. o narrador que distribui e introduz as falas no texto, fornece as
informaes sobre as relaes espaciais e psicolgicas que as personagens mantm
entre si, introduz comentrios, etc. (COIMBRA, 1993, p. 63).
Na pausa ocorre uma interrupo no tempo da historia. O discurso prossegue
sem estar vinculado s aes dos personagens ou suas falas. A pausa pode ser
verificada no uso da digresso, um recurso de retardao da narrativa j exposto neste
captulo, onde, de formas diversas, o narrador se desvia da sequncia linear da
narrativa. A pausa tambm pode ocorrer no uso da descrio, uma estrutura de texto
que, como ser visto, pode ser utilizada dentro da estrutura narrativa.
Na elipse ocorre o contrrio do que foi verificado na pausa: o tempo da histria
continua, mas o discurso que sofre uma interrupo. Segundo Lopes e Reis (apud
COIMBRA, 1993, p. 64), a elipse constitui toda forma de supresso de lapsos
temporais mais ou menos alargados. Quando o lapso, ou salto no tempo, anunciado
no texto atravs de expresses como duas horas mais tarde, ou um ano depois, a
elipse classificada como explcita.




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1.4.1.6 Espao

Todo texto jornalstico faz referncia realidade. A reportagem narrativa,
portanto, trar em sua estrutura, uma organizao do espao onde ocorreram os
eventos aos quais se refere. Coimbra (1993, p. 66), conforme Lopes e Reis, distingue
trs aspectos do espao pode assumir na estrutura narrativa: o espao fsico, o espao
social e o espao psicolgico.
O espao fsico pode se referir tanto ao cenrio natural que serve ao desenrolar
da ao e da movimentao dos personagens quanto aos elementos de decorao de
interiores (COIMBRA, 1993, p. 66). Refere-se, portanto, s dimenses mais amplas,
como praas e ruas, e tambm s mais restritas, como o interior de uma casa. O
espao social, por sua vez, no guarda uma relao com locais especficos, mas com o
tipo de atmosfera caracterstico de ambientes sociais especficos ele pode aparecer,
por exemplo, pela presena na narrativa de personalidades que so caracterstica
determinado ambiente. J o espao psicolgico, ou atmosfera psicolgica, guarda uma
relao mais ntima com o comportamento dos personagens. A construo do espao
psicolgico pode ser verificada mesmo nas atitudes ou falas dos personagens. Na
reportagem de Nariciso Kalili para a revista Realidade em 1966 (apud COIMBRA, 1993,
p. 68), o ambiente de violncia de uma delegacia reforado pela fala de um sargento:
Cala a boca, cachorro! Se falar mais alguma coisa entra no pau!
Alm dos diferentes aspectos da construo do espao na reportagem narrativa
(espao fsico, social e psicolgico), tambm existem diferentes formas pelas quais o
espao introduzido no texto. Para tratar deste ponto, Coimbra trabalha com o conceito
de ambientao, conforme estabelecido pelo escritor terico da narrativa Osman Lins.
Conforme Coimbra, Osman Lins usa o termo espao para se referir apenas aos
elementos do texto que designam dados da realidade, enquanto ambientao
entendida pelo autor como o conjunto de processos conhecidos ou possveis,
destinados a provocar, na narrativa, a noo de determinado ambiente (LINS apud
COIMBRA, 1993, p. 69). Osman Lins estabelece trs tipos de ambientao: a
ambientao franca, a reflexa e a dissimulada ou oblqua.
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A ambientao franca introduzida por um narrador que no participa da
ao, e que utiliza basicamente descries do ambiente onde o evento ocorre. A
ambientao franca aparece no texto em blocos contnuos, em um ou mais pargrafos,
correndo o risco de mostrar-se gratuita e desviar a ateno do leitor caso no possua
uma ligao direta com a ao da narrativa. Para Dimas (apud COIMBRA, 1993, p. 69)
justamente por aparecer em blocos que a ambientao franca, quando mal formulada
(ou seja, quando serve apenas para demonstrar certo virtuosismo descritivo do
narrador, sem contribuir para a compreenso dos eventos), permite que o leitor salte os
trechos onde ela aparece.
A ambientao reflexa semelhante franca, mas se apia nas
percepes dos personagens da narrativa, e no exclusivamente nas do narrador.
Conforme Dimas (apud COIMBRA, 1993, p. 70), geralmente ocorre, neste caso, uma
viso compartilhada entre o narrador e o personagem. Tanto a ambientao franca
quanto a reflexa, aparecem em blocos descritivos, pargrafos que se dedicam
descrio e que interrompem o fluxo da ao narrativa. A utilizao inapropriada destes
recursos pode causar o chamado vazio narrativo (COIMBRA, 1993, p. 70), problema
verificado quando o bloco da ambientao exageradamente prolongado, atendo-se a
descries que no contribuem para a ao narrativa.
O problema do vazio narrativo no aparece na terceira ambientao listada por
Osman Lins, chamada de dissimulada ou oblqua. Neste acaso, a ambientao no
feita em blocos descritivos que interrompem o fluxo da ao no texto, a descrio do
ambiente est inserida na prpria ao dos personagens. Segundo Coimbra (1993, p.
71), na ambientao oblqua ou dissimulada h uma harmonizao entre o espao e a
ao, um processo de colaborao recproca, que s o leitor perspicaz perceber. Este
tipo de ambientao aparece, por exemplo, na reportagem sobre uma cidade do interior
de Minas Gerais, escrita por Jos Carlos Maro para a revista Realidade em 1966,
onde o narrador faz algumas descries da casa do prefeito sem interromper a ao, ao
dizer que trs personagens (juiz, gerente do banco e deputado local) estavam:
sobriamente sentados nos sofs modernos e cadeiras coloniais do andar de cima da
casa do prefeito (MARO apud COIMBRA, 1993, p. 71).

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1.4.1.7 Personagem


Coimbra (1993, p. 71) baseia-se no livro A Personagem, de Beth Brait, para fazer
o seguinte comentrio sobre a construo do personagem na estrutura narrativa:

Se quisermos saber alguma coisa a respeito de personagens teremos de encarar
frente a frente a construo do texto, a maneira que o autor encontrou para dar
forma s suas criaturas e a pinar a vida desses seres. O problema da
personagem , antes de tudo, um problema lingustico. (COIMBRA, 1993, p. 71)

So muitos os critrios para a classificao dos personagens na estrutura
narrativa. Coimbra (1993, 72) analisa as classificaes mais relevantes para o caso
especfico do texto jornalstico. A primeira classificao apresentada pelo autor refere-
se ao tipo de composio da personagem. A personagem plana aquela construda
em torno de uma nica idia ou qualidade (COIMBRA, 1993, p. 72). O narrador utiliza
poucos elementos para caracteriz-la (que podem se repetir ao longo do texto),
definindo-a em poucas palavras. O resultado uma personagem previsvel, sem
contradies, esttica, de pouca densidade psicolgica. A personagem plana pode ser
dividida em tipo (quando construda sem ser deformada pelo narrador) e caricatura
(quando sua construo sofre distores intencionais, com intenes satricas). A
personagem redonda apresenta maior complexidade em sua composio. A apurao
das informaes pelo reprter mais detalhada, resultando na construo de uma
personagem com maior densidade psicolgica. Para construir uma personagem
redonda, normalmente o reprter, no momento de apurar as informaes, utiliza a
tcnica denominada por Cremilda Medina como entrevista aberta, em que se
mergulha no outro para compreender seus conceitos, seus valores, comportamentos e
histricos de vida (Coimbra, 1993, p. 73). Coimbra afirma ainda que:

(...) a personagem redonda dinmica, constitui imagem total e a o mesmo
tempo muito particular do ser humano e permanece como janela aberta para a
averiguao da complexidade do ser humano (COIMBRA, 1993, p. 80).

A diviso entre personagem plana e redonda, contudo, no rgida. H casos
em que a mesma personagem pode demonstrar, em momentos distintos da
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reportagem, caractersticas de composio de personagem plana e de personagem
redonda.
Alm da classificao das personagens a partir da sua composio, Coimbra
estabelece outras formas de classificao relevantes para o texto jornalstico. A
personagem referencial aquela que, por possuir relevncia dentro de determinada
cultura, facilmente reconhecida pelo leitor a que o texto se dirige, remetendo a um
sentido pleno e fixo, imobilizado por uma cultura (COIMBRA, 1993, p. 73). A
personagem anfora, por sua vez, s pode ser apreendida a partir dos elementos
internos do texto. o caso de reportagens que tratam de pessoas que so
desconhecidas do pblico, sendo que sua imagem construda exclusivamente a partir
das informaes apresentadas no texto.
Coimbra enumera um quinto tipo de personagem, classificado a partir do critrio
de relevo ou grau de interveno na ao narrativa, chamado de personagem
figurante. o caso do personagem que no uma participao central na ao
narrativa, e serve mais para ilustrar uma mentalidade, uma atmosfera, uma profisso,
uma mentalidade, uma atitude prpria de certa cultura, ou mesmo para constituir um
nmero indispensvel para uma cena em grupo (COIMBRA, 1993, p. 74).


1.4.2 A estrutura descritiva


A estrutura descritiva, normalmente, aparece relacionada estrutura narrativa ou
estrutura dissertativa. Sodr e Ferrari (1987, p. 125) destacam a impossibilidade de se
compreender a descrio como um processo desvinculado dos outros, como se um
objeto valesse por si mesmo e pairasse, autnomo, fora de sua histria e contexto.
Contudo, para Guimares (apud COIMBRA, 1993 p. 19), mesmo que poucas vezes
encontrada isoladamente em um texto, a descrio ainda assim pode ser entendida
como uma estrutura particular, porque possui categorias prprias que a constituem. A
caracterstica que diferencia a estrutura descritiva da narrativa que a primeira no
trabalha com a progresso de tempo, fundamental em uma narrativa. Sodr e Ferrari
42


(1987) usam um raciocnio semelhante para diferenciar a descrio da narrativa,
afirmando que a descrio se ocupa de imobilizar determinado objeto, num instante
preciso da ao narrativa. Enquanto a caracterstica da narrativa seguir o percurso
do objeto, acompanha-lo em seu movimento, a da descrio fixar um momento, um
lado, um aspecto do ser que se move, ret-lo atravs da permanncia de sua imagem
imvel (SODR; FERRARI, 1987, p. 125). Ainda que a descrio tambm possa ser
utilizada em conjunto com a estrutura dissertativa, para fins deste trabalho interessar
sobretudo sua ligao com a estrutura narrativa, combinao utilizada pelo gnero perfil
(o que ser visto mais detalhadamente na prxima seo). Sobre o uso da descrio
em uma narrativa jornalstica, Antnio Olinto afirma:

O jornalista que descreve procura colocar o leitor em posio visual de
compreender o acontecimento, a narrativa, como localizados num determinado
espao. H, em geral, necessidade de serem reerguidas, pedao por pedao, as
paisagens que circundam os fatos e tm, s vezes com eles, uma ntima relao.
um trabalho de verdadeiro arquiteto literrio, preocupado em construir, ou em
reconstruir, os interiores e exteriores em que as cenas se passam, de um modo
quase cinematogrfico, modo que o sculo XX tornou mais comum no romance
universal, como decorrncia mesma do cinema (OLINTO, 2008, p. 39).

A estrutura descritiva pode aparecer em um texto jornalstico de trs formas:
como fragmento descritivo, bloco descritivo ou reportagem descritiva. O fragmento
descritivo inserido em reportagens narrativas, trazendo informaes sobre as
personagens, os objetos, o tempo e o espao que configuram o cenrio das aes
(COIMBRA, 1993, p. 88), podendo tambm trazer indcios da ao que est por vir - as
caractersticas de um personagem, por exemplo, podem evidenciar as atitudes que ele
tomar durante a narrativa. Os blocos descritivos, mais longos, j foram vistos na
anlise da estrutura narrativa, onde foram referidos como um recurso utilizado pelo
narrador para criar a ambientao. Para Bourneaf e Ouellet (apud COIMBRA, 1993, p.
89), o uso dos blocos descritivos pelo narrador pode trazer diferentes resultados: desvio
(repouso entre momentos de ao muito agitados), suspense (agua a curiosidade do
leitor, interrompendo a ao em momentos crticos), abertura (antecipa algo que ir a
ocorrer mais tarde na ao narrativa), alargamento (traz um detalhamento de
informaes que j apareceram no texto). Numa terceira forma, a reportagem descritiva,
os elementos da estrutura descritiva predominam no texto. Conforme Coimbra (1993, p.
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90), raro que uma reportagem seja unicamente descritiva, e quando isto ocorre o
texto se torna pouco comunicativo, ou mesmo desagradvel ao leitor. Alguns casos de
reportagens inteiramente descritivas podem ser encontrados nas descries tcnicas
das editorias especializadas. Para Sodr e Ferrari (apud COIMBRA, 1993, p. 90) o uso
de recursos narrativos pode agregar valor reportagem descritiva: A descrio
dinamizada por pequenas situaes sem importncia fundamental, mas que
enriquecem o texto, assegurando-lhe ritmo prprio.
O processo descritivo utiliza como seus instrumentos fundamentais os cinco
sentidos e todas as suas possibilidades de percepo (COIMBRA, 1993, p. 98). O
papel dos sentidos na reportagem jornalstica tem importncia fundamental tanto no
momento de captao quanto no de redao da reportagem. Num primeiro momento, o
reprter mantm sua percepo aguada para captar todos os dados necessrios
sobre determinado ser ou objeto; Na redao da reportagem, os sentidos assumem o
papel de elementos da estrutura descritiva, canais utilizados para o narrador inserir no
texto informaes sobre determinado ser ou objeto.
Os textos que descrevem objetos trabalham com uma diviso caracterstica:
apresentam o tema (objeto) em sua totalidade, para a seguir dividi-lo em subtemas, ou
partes. A seguir, os subtemas so detalhados (ou predicados) atravs da apresentao
de qualidades, aes, ou comparaes. A descrio de objetos pode se aplicar a seres,
paisagens, situaes ou mesmo a mundos psicolgicos ou imaginrios.
A comparao e o detalhamento so apresentados por Coimbra (1993, p. 94)
como dois elementos utilizados para articular a imagem na descrio de um objeto. Na
comparao, o autor utiliza como referncia algum objeto de conhecimento do leitor
para lhe auxiliar na compreenso de traos do objeto descrito. O detalhamento a
exposio no texto de detalhes que sejam caractersticos do objeto, e sua execuo
depende da capacidade de percepo do autor. Os detalhes enrazam o objeto
descrito no tempo e no espao, e aumentam o grau de confiabilidade do texto
(COIMBRA, 1993, p. 95). Um terceiro elemento articulador da imagem a metfora,
onde ocorre uma comparao implcita de uma palavra ou expresso com outra, com a
qual possui em comum uma rea de significao. A metfora enriquece o significado do
texto por torn-lo menos hermtico.
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1.5 O gnero perfil


O perfil, objeto de estudo deste trabalho, para Sodr e Ferrari (1986) a
reportagem que enfoca uma pessoa, a qual aparece no texto como protagonista de
uma histria: a da sua prpria vida. . O termo miniperfil aplicado quando ocorre o
retrato de um personagem secundrio, que acrescentado dentro de uma reportagem
qualquer, onde o destaque no dado ao personagem em si, mas a determinado
evento. Os autores utilizam ainda o termo multiperfil, quando, dentro de uma mesma
publicao, normalmente utilizando um caderno especial, aparece uma srie de textos
(crnica, artigo, entrevista, etc), onde diferentes narradores focalizam um mesmo
personagem.
O perfil pode ser produzido de diferentes formas, de acordo com a postura do
reprter em relao ao personagem focalizado. Na primeira forma o reprter se
distancia do personagem, deixando-o se pronunciar livremente. Trata-se de uma
entrevista clssica (SODR; FERRARI, p. 126), onde no h necessariamente um
contato pessoal entre o reprter e o entrevistado, e pode ser utilizado o discurso direto:
as falas do entrevistado so transcritas diretamente, sem a presena de um narrador.
Na segunda forma h uma aproximao maior entre o autor do perfil e o personagem, o
reprter compartilha com ele um determinado momento e passa ao leitor essa
experincia (1986, p. 131). Usa-se, neste caso, o discurso indireto, com o uso de um
narrador. O contedo da entrevista retrabalhado, que faz a apresentao do
personagem. Num perfil escrito sobre o escritor Miguel Angel Asturias, por exemplo,
escrito por Muniz Sodr para a revista Manchete, o texto pelo trecho a seguir:
Neste momento, em diversos pontos do planeta, trinta e trs teses esto sendo
escritas sobre a obra de Miguel Angel Astrias, o mais novo agraciado com o
Prmio Nobel de Literatura. Conheci-o em dezembro e 1966 no seu apartamento
da Rue de Corucelles, em Paris. (apud SODR; FERRARI, 1986, p. 129)

A partir da, o narrador faz um relato do seu encontro (ocorrido num momento
bastante anterior redao do perfil) com o escritor, inserindo, alm das informaes
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extradas da entrevista, informaes gerais sobre o escritor e sua obra, alm de
algumas reflexes do prprio narrador sobre o personagem.
Uma terceira forma de perfil, para Sodr e Ferrari (1983, p. 131), mistura as duas
anteriores, com o uso dos dilogos e do narrador, e se d quando o reprter relata a
experincia do encontro no momento em que ele se d. As informaes sobre o
carter do personagem so retiradas do prprio encontro, dando a impresso que o
reprter est conhecendo o personagem naquele exato momento, e compartilhando
suas descobertas com o leitor. Trazendo a narrativa, para o presente, o texto
intensifica a impresso de realidade... (SODR; FERRARI, 1983, p. 131). Exemplo
desta terceira forma de postura do reprter no, pode ser verificado em outro perfil
escrito por Muniz Sodr para a revista Manchete, sobre o ex-gangster e escritor Le
Breton:

Estamos sentados do lado de fora do hotel, na Avenida Atlntica. Le Breton me
escuta, mas no perde de vista um s dos graciosos gestos da bela moa que,
na praia defronte, expe-se num sumarssimo biquni. Breton de estatura baixa,
esguio, msculos rijos e gestos algo bruscos. Agora me encara e comea a falar.
- Minha ideia original no era passar pelo Brasil. Eu queria ir a Caiena e depois
Bolvia, para procurar Guevara. (apud SODR; FERRARI, 1993, p. 132)

Sodr e Ferrari (1993, p. 134) distinguem trs tipos de personagens de perfil: o
indivduo, o tipo e a caricatura. O personagem indivduo o encontrado no perfil acima,
sobre Le Breton, onde o interesse maior est sobre o comportamento do entrevistado,
sua forma de agir em relao vida. Trata-se de um retrato mais psicolgico do que
referencial (SODR; FERRARI, 1983, p. 134). Le Breton , neste caso, retratado no
por ser um ex-gngster ou por ser um escritor, mas por pertencer, simultaneamente, a
essas duas categorias, o que o torna bastante peculiar, e esta peculiaridade, refletida
na forma como encara a vida, que explorada no texto. No caso do personagem tipo, o
personagem central do perfil retratado por algum trao especfico que lhe torna
clebre ser um esportista, um cineasta, um milionrio, em suma, pertencer a alguma
categoria especfica que lhe d relevo. O que ser sublinhado, neste caso, so os
traos que fazem o personagem pertencer a determinada categoria. J no caso de um
personagem caricatura, o narrador utiliza um discurso irnico e denunciante (SODR;
46


FERRARI, p. 139), para ressaltar determinada excentricidade, ou mesmo denunciar o
que h de artificial no comportamento do personagem.
Srgio Villas Boas (2003) acredita que o papel de um perfil o de gerar empatia
do leitor com o personagem retratado, e que o perfil pode ser ainda mais atraente
quando, alm disso, provocar no leitor algum tipo de reflexo sobre aspectos objetivos
e subjetivos relativos existncia humana. Para atingir este patamar, conforme o autor,
o gnero precisa ser trabalhado como uma forma de jornalismo literrio,
compreendendo esta expresso - da mesma forma que foi vista na seo O Novo
Jornalismo e a renovao da reportagem como a narrativa jornalstica que se
apropria de tcnicas literrias: O perfil um gnero jornalstico. Sem o literrio, no
entanto, o perfil no hipnotiza (VILAS BOAS, 2003, p. 20).
Conforme Vilas Boas (2003, p. 22) o perfil utilizado ocasionalmente na
imprensa h mais de um sculo, mas o gnero passou a ser trabalhado com mais
nfase a partir da dcada de 1930, quando se passou a apostar mais na idia de
retratar figuras humanas jornalstica e literariamente. Inicialmente, os perfis se
ocupavam de personagens clebres, que ocupassem lugar destaque nas artes, na
poltica, nos esportes ou nos negcios:

Esperava-se que a matria lanasse luzes sobre o comportamento, os valores, a
viso de mundo e os episdios da histria da pessoa, para que suas aes
pudessem ser compreendidas num contexto maior que o de uma simples notcia
descartvel (Vilas Boas, 2003, p. 22).

Com este propsito, os perfis tiveram lugar de destaque em vrias revistas norte-
americanas como a The New Yorker, a Esquire, a Vanity Fair, a Harpers e a Atlantic.
Villas Boas (2008) considera a New Yorker como a grande difusora do gnero,
principalmente a partir da contratao do reprter Joseph Mitchel no final da dcada de
1930, que passou a redigir perfis sobre personagens menos conhecidos do grande
pblico, como estivadores, operrios ou ndios. Outro autor importante na produo de
perfis foi Lincon Barret, que trabalhou na revista Life entre 1937 e 1946. Barret (apud
VILLAS BOAS, 2008), no livro The world we live in: sixteen close-ups, publicado em
1951, faz uma distino entre as reportagens biogrficas e as biografias em livro,
afirmando que as biografias em livro, por geralmente tratarem de pessoas mortas,
47


possuem evidncias completas sobre os personagens a que se referem, enquanto as
reportagens, que se dedicam a pessoas vivas, preocupam-se basicamente com a
transitoriedade de atributos externos, como atos ou palavras do personagem (VILLAS
BOAS, 2003, p. 23). Na dcada de 60, os autores do Novo Jornalismo contriburam
significativamente para a consolidao do gnero, entre os quais Gay Talese e Tom
Wolfe.
No Brasil, Villas Boas (2003, p. 10), destaca os perfis das revistas O Cruzeiro e
Realidade, principalmente os que foram produzidos durante o que considera a poca
urea da revista Realidade, entre 1966 e 1968, quando os reprteres passavam um
longo tempo (dias inteiros, ou mesmo semanas) junto s pessoas sobre quais estavam
escrevendo. Assim os reprteres captavam uma srie de informaes como gestos,
expresses faciais e detalhes do ambiente, e podiam utilizar recursos como o foco
narrativo em primeira pessoa, a transcrio de dilogos ou descries mais minuciosas
do personagem. Entre as caractersticas que chamam a ateno nos perfis produzidos
pela revista Realidade neste perodo, Villas Boas destaca as seguintes:

... imerso total do reprter no processo de captao; jornalistas eram autores e
personagens da matria; nfase em detalhes reveladores, no em estatsticas ou
dados enciclopdicos; descrio do cotidiano; frases sensitivas; valorizao dos
detalhes fsicos e atitudes da pessoa; estmulo ao debate; reprteres
reconheciam e assumiam, em primeira pessoa, as dificuldades de compreenso
da s vezes indecifrvel mas sempre fascinante personalidade humana. (VILLAS
BOAS, 2003, p. 24)

Atualmente, Villas Boas (2003, p. 11), considera que as revistas e jornais do
cada vez menos espao para perfis construdos literariamente. Entre os problemas que
dificultariam a produo de perfis deste tipo no jornalismo brasileiro atual estariam as
limitaes de tempo e espao impostas pelas publicaes. Em artigo publicado para a
revista Biblioteca Entrelivros, numa edio especial sobre Jornalismo e Literatura, Villas
Boas (2008) aponta a revista piau, fundada em 2006, como uma publicao que est
resgatando a tradio de produzir perfis com este tipo de narrativa aprofundada,
destacando os perfis do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso e do jornalista
esportivo Paulo Vincius Coelho, ambos escritos por Joo Moreira Salles.


48


1.5.1 A caracterizao


A partir das classificaes de Oswaldo Coimbra (apud VILLAS BOAS, 2003, p.
16), o perfil pode ser definido como uma reportagem narrativo-descritiva de pessoa.
Por ser uma reportagem focada numa pessoa o perfil utilizar uma srie de elementos
descritivos especficos para caracterizar seu personagem.
Conforme Lopes e Reis (apud COIMBRA, 1993, p. 103) a caracterizao, termo
utilizado pela teoria narrativa, no deve ser confundida com a identificao do
personagem - feita atravs da atribuio de um nome, apelido, ou mesmo determinado
papel social que desempenha. Os elementos de identificao (nome, apelido, etc)
podem ser utilizados para a caracterizao do personagem, mas a caracterizao vai,
alm disso, incluindo variados aspectos psicolgicos e fsicos. A caracterizao pode
ser feita na modalidade direta ou indireta. A caracterizao direta, que ocorre em
fragmentos descritivos e faz uma descrio esttica do personagem, pode ser dividida
em autocaracterizao (feita pelo prprio personagem) e heterocaracterizao (feita
pelo narrador). A caracterizao indireta no ocorre num fragmento isolado: as
informaes sobre o personagem so reveladas pelas suas falas ou atos. possvel
fazer uma caracterizao indireta de um personagem pelo uso de um trecho narrativo,
onde determinada caracterstica fica evidente, como no exemplo abaixo, extrado do
perfil do empresrio de artistas Marcos Lzaro, escrito para a revista Realidade por
Narciso Kalili em 1967:


Marcos no desperdia um tosto. Tudo que gasto deve ser bem explicado.
Algumas vezes, porm cede a impulsos, como no caso de Ciro Monteiro. O
cantor tinha sido contratado por outra emissora mas no recebia os salrios
devidos. Pediu um emprstimo ao Marcos Lzaro, para pagar quando pudesse. E
obteve (KALILI apud COIMBRA, 1993, p. 106).


A caracterizao direta pode ser usada na descrio fsica de um personagem.
Assim como ocorre na descrio de objetos, no se trata de relacionar o maior nmero
possvel de detalhes, mas de revelar seus aspectos mais caractersticos, que de fato o
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distinguem e individualizam, selecionando os aspectos que mais impressionam os
sentidos (COIMBRA, 1993, p. 107). Alm da concentrao nos pormenores mais
salientes do personagem, a descrio dos aspectos fsicos deve ser concisa. Essas
duas preocupaes na descrio fsica (nfase nos pormenores e conciso) marcaram
os perfis da revista Realidade, como no perfil de Z Arig, escrito por Roberto Freire em
1967: grandalho, de bigodes, barrigudo (FREIRE apud COIMBRA, 1993, p. 107) ; ou
ainda no perfil do poltico Ademar de Barros, escrito por Luiz Fernando Mercadante , em
1968: um homem alto, forte e meio narigudo com seus 118 quilos reduzidos a 98
(MERCADANTE apud COIMBRA, 1993, p. 107). Utilizam-se poucas palavras, capazes
de revelar o que h de peculiar, fisicamente, nas personagens retratadas.
A fala do personagem uma forma de caracterizao indireta. Alm do sentido
literal das palavras de um dilogo, a linguagem utilizada pelo personagem pode revelar
uma srie de caractersticas, que Pierre Guiraud (apud COIMBRA, 1993, p. 108) chama
de valores scio-contextuais. Coimbra (1993), toma como base a obra A gria e outros
temas, de Dino Pretti, para listar algumas caractersticas que podem ser apreendidas
nas variaes de linguagem de um personagem : sua regio (seja o pas de origem, na
utilizao de uma lngua especfica, como a regio do pas, na forma de utilizar a lngua
em questo); sua profisso (no uso de palavras prprias de determinada rea
profissional); sua idade (no uso de grias que caracterizam os mais jovens ou
expresses antiquadas que caracterizam os mais velhos); sua posio social (no uso de
um dialeto culto pelas as classes de melhores condies econmicas e sociais e de um
dialeto popular pelas as classe menos favorecidas) ; o grau de escolaridade (no uso de
um dialeto culto pelos personagens mais instrudos ou de um dialeto popular pelos
menos instrudos). Coimbra (1993, p. 112) ressalva que nem sempre h uma relao
direta entre a posio social de um personagem e seu grau de escolaridade, ou seja,
um personagem de classe social mais favorecida pode ter um baixo grau de instruo,
e utilizar um dialeto popular. Exemplo deste caso pode ser observado na fala do coronel
nordestino Chico Herclio, encontrado num perfil escrito por Jos Hamilton Ribeiro para
a revista Realidade em 1966:

Tonho, voc est outra veiz se enleando com rabo de saia, num t? J andei
sabendo disso. Deixa de molecagem, tu j homem de ter vergonha. A cumade
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Maria j veio queixa que voc t botando casa pra outra mui, e isso num se faiz.
Vai pra casa conversar mais coma cumade Maria, e diz pra ela que tu vai larg a
outra. E depois oceis dois vem aqui pra jur na minha frente que tu vai viv como
homi direito, de uma casa s. (RIBEIRO apud COIMBRA, 1993, p. 112)

A caracterizao do personagem, para Coimbra (1993, p. 112), tambm pode ser
feita pela descrio do espao. Isto porque pode existir uma certa harmonia entre a
forma de agir do personagem (que, como j visto, constitui uma caracterizao indireta)
e o espao no qual ele est inserido. Assim, a descrio da casa de um personagem
pode trazer informaes importantes sobre sua profisso, e essas informaes
aparecem de forma ainda mais relevante na descrio do seu local de trabalho. Nestes
casos, a descrio dos objetos que compem o cenrio onde a ao se desenrola
contribuem para a caracterizao do personagem. Um exemplo deste tipo de
caracterizao observado no perfil de Roberto Campos, ministro do Planejamento do
governo Castelo Branco, escrito por Alessandro Porro para a revista Realidade de
1966, onde os objetos refletem o gosto contraditrio do personagem:

A sala do apartamento dos Campos [...] cheia de contrastes como o dono. E,
como o dono, tem de tudo: aqui um Lus XV, l um abajur colonial americano; nas
paredes, a pintura ingnua de Lucy Calenda e os tapetes de Genaro se misturam
com um afresco paisagstico. Num canto, o piano, no melhor estilo burgus, e, na
frente, perto da varanda, uma mesa turca com um conjunto em cobre; direita,
um mvel de espelhos e poltronas estilo Napoleo, e sofs de vrios tipos e
bibels chegados da China ou do Rio Grande do Sul, e flores de papel, coloridas,
aqui e ali. Assim Roberto Campos. Simples, com razes populares muito fortes
extremos requintes intelectuais. (PORRO apud COIMBRA, 1993, p. 116)

As roupas, conforme Coimbra (1993, p. 116), constituem uma categoria
importante de objetos cuja descrio uma forma de caracterizao do personagem,
sendo capazes no s de revelar estados de esprito como a passagem de um estado
de esprito para outro.
O texto do perfil oferece ao leitor indcios sobre o carter e o temperamento do
seu personagem. Para Coimbra (1993, p. 118), salvo raras excees, o reprter no faz
concluses definitivas a respeito destas questes, mas oferece informaes que
possibilitam ao leitor tirar suas prprias concluses. O reprter, ainda que no possua
uma formao especfica para fazer anlises aprofundadas de carter e temperamento,
consegue obter estas informaes porque desfruta, na entrevista, de um momento para
51


observar de perto as pessoas, que posteriormente sero transformadas em
personagens do seu texto. Sobre o momento da entrevista, Cremilda Medina afirma:

O entrevistador tem de encarar o momento da entrevista como uma situao
psicossocial de complexidade indiscutvel. Se for um iniciante sem preparo ou um
prtico profissional inconsciente da dimenso psicolgica e social daquele
encontro com a fonte de informao, as coisas acontecero atabalhoadamente,
com agressividade, imposio, autoritarismo. Se no houver conscincia das
etapas de observao mtua namoro, busca de confiana recproca, entrega
a matria resultar numa verso pobre do que teria sido uma entrevista (MEDINA
apud COIMBRA, 1993, p. 118).

Para compreender a forma pela qual o reprter obtm as informaes sobre o
carter e o temperamento dos seus personagens, Coimbra (1993, p. 118) aborda o
conceito de comunicao face a face: o autor considera que uma entrevista
jornalstica envolve muito mais do que a simples troca de palavras, abrangendo
elementos da teoria da comunicao no-verbal, onde expresses faciais, corporais e
gestuais, e mesmo o modo de articular a voz fornecem ao reprter dados importantes
para a caracterizao psicolgica do entrevistado. Coimbra ressalta que um estudo que
proponha a utilizao de teorias deste tipo para analisar a descrio psicolgica do
personagem s possvel no jornalismo:

Ao empregarmos teorias como a da comunicao no-verbal, criadas para
interpretar o comportamento de pessoas que esto no mundo real, na anlise de
elementos do texto relativos a comportamento de personagens, sabemos que isto
se pode fazer somente no Jornalismo, onde o universo composto de palavras,
criado no texto, pretende conter, tambm, de alguma maneira, o mundo real.
Somente no Jornalismo, um dado de comunicao no-verbal, que est numa
personagem do texto, est (ou dever estar), de alguma forma, tambm numa
pessoa. Por isso, pode-se falar nele de personagem, falando ao mesmo tempo
de pessoa. (COIMBRA, 1993, p. 121)

Coimbra (1993) aborda nove itens para analisar o uso de elementos da
comunicao no verbal (captados pelo reprter atravs da comunicao face a face)
no gnero perfil, todos de alguma forma ligados fala do personagem: a
paralinguagem, os gestos, a postura, a expresso facial, o olhar, o riso, o silncio, a
distncia, e os toques.
A paralinguagem trata dos elementos que mais esto vinculados fala. No
constituem as palavras propriamente ditas, mas a forma pela qual elas podem ser
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articuladas pelo personagem e mesmo os sons que, ainda que no faam parte do
sistema sonoro de determinada lngua, comunicam. William Austin (apud COIMBRA,
1993, p. 122), lista quatro traos que podem ser verificados na paralinguagem com
funo comunicativa: os qualificadores vocais, que modulam as palavras e sons
emitidos pelos personagens (e alteram o sentido da mensagem) em sua intensidade
(maior o menor nfase na palavra), tom (voz mais adocicada ou mais agressiva) e
tempo (pronncia lenta ou acelerada); os modificadores de voz, que determinam
aspectos da dico do personagem, articulando os fonemas de forma mais frouxa ou
mais demarcada; os segregadores vocais, ou rudos significativos (que podem ser
transcritos no texto como hummm... ou ah...) que so emitidos entre uma e outra
palavra, e caracterizam hesitaes no seu discurso; alm de elementos variados como
o grito, o cochicho, o choro, o pigarro, o bocejo e o suspiro.
Os gestos, neste caso, so compreendidos como os movimentos feitos pelo
personagem no ato de falar. Conforme Steinberg (apud COIMBRA, 1993, p. 125) os
gestos podem ser classificados como codificados (que podem ser utilizados de forma
deliberada, sem estarem relacionados com a fala, como no caso dos surdo-mudos) e
como no-codificados (que acompanham a fala). Na anlise dos perfis, interessa
sobretudo os gestos no-codificados, que podem ser utilizados para substituir ou
reforar as palavras. Um tipo de gesto que substitui as palavras pode ser observado,
por exemplo, quando um personagem faz com as mos um sinal peculiar para chamar
algum. Os gestos que reforam as palavras, tambm chamados de ilustradores, so
classificados de diversas formas uma delas a de D. Efron (apud Coimbra, 1993, p.
126), onde tais gestos so divididos em gesto-batuta (usado para enfatizar ou acentuar
certa palavra ou frase, regendo a fala), ideogrfico (que est relacionado ao fluxo do
pensamento do personagem), ditico (que aponta certo objeto ou pessoa), o espacial
(que esclarece certa relao de espao), o cinematogrfico (usado para traduzir aes
corporais) e os pictogrficos (que esboam imagens de objetos citados na fala do
personagem).
A postura est relacionada posio do corpo do personagem no momento de
falar. Conforme Oriana Fallaci (apud COIMBRA, 1993, p. 127), podem demonstrar
tenso, relaxamento, formalidade e hierarquia, informalidade, concordncia ou
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discordncia, e ateno ou desateno. A postura envolve o jeito de andar, sentar,
cruzar ou descruzar os braos, etc. Tem um papel importante para caracterizar
psicologicamente o personagem, fornecendo indcios relevantes do seu carter e dos
sentimentos do indivduo em relao queles que o cercam (COIMBRA, 1993, p. 127).
A expresso facial tem uma funo similar da postura no que se refere aos
sentimentos do personagem, e geralmente acompanha palavras ou movimentos do
corpo. No perfil, a caracterizao psicolgica de um personagem pode ser feita pela
descrio do seu rosto, ou mesmo pela comparao. Exemplo de comparao pode ser
visto no perfil de Fellini, escrito por Fallaci (apud COIMBRA, 1993, p.131) para a revista
Realidade: Fellini tinha plena conscincia da glria que o iluminava: seu rosto assumira
uma expresso quase mussolinesca.
O olhar , conforme Davis (apud COIMBRA, 1993, p134) a forma mais sutil da
linguagem fsica. O movimento dos olhos de um personagem, conforme a autora, pode
ser influenciado: por sua personalidade, demonstrando se ele carinhoso ou busca
afeto, quando olha muito para seu interlocutor; pela situao em que se encontra,
quando, por exemplo, o mordomo evita o contato visual por estar numa posio
subordinada; pelo sentimento que nutre por outras pessoas, quando uma troca de
olhares pode relevar cumplicidade; e pela sua importncia dentro de determinado
grupo, quando o modo de olhar reflete o status do personagem em relao queles que
o cercam.
O riso e o silncio de um personagem podem ter significados distintos, levando-
se em considerao a cultura e o contexto no qual est inserido. Para Steinberg (apud
COIMBRA, 1993, p. 136), em algumas culturas, o riso pode inclusive demonstrar
hostilidade. Analisando os perfis escritos pela reprter Oriana Fallaci para a revista
Realidade, Coimbra (1993) aponta a utilizao do riso pelos personagens para
expressar prazer, ridculo, auto-satisfao, aceitao ou boas maneiras. A partir dos
perfis da mesma autora, Coimbra demonstra que o silncio pode ser usado pelo
personagem, entre outras funes, para demonstrar que no est disposto a responder,
exprimir espanto, exercer uma forma de autoridade ou demonstrar desagrado.
A distncia fsica entre pessoas que se comunicam capaz de revelar diferentes
formas de relacionamento. Steinberg (apud COIMBRA, 1993) afirma que, geralmente,
54


indivduos que detm mais importncia, guardam maior distanciamento dos seus
interlocutores. Para Coimbra (1993) a aproximao fsica entre os interlocutores pode
assumir, entre outras funes, as de iniciar ou reestabelecer um dilogo, ou a de fazer
uma ameaa.
Os toques entre interlocutores, conforme Steinberg (apud COIMBRA, 1993),
podem indiciar sexualidade, poder ou afeio. Conforme o autor, o significado do toque
pode ser afetado por fatores como a parte do corpo que tocada, o tempo que dura o
contato, a presso que se emprega no toque, os movimentos que so feitos aps o
toque ou a presena ou no de outras pessoas.






















55


2 METODOLOGIA


2.1 A anlise de contedo


A Anlise de Contedo compreendida por Wilson Corra da Fonseca Junior
(2006), numa concepo mais ampla, como um mtodo utilizado pelas cincias
humanas e sociais que, por meio da aplicao de tcnicas de pesquisa variadas, se
destina investigao de fenmenos simblicos. Os instrumentos metodolgicos da
anlise do contedo so utilizados e aperfeioados desde o sculo XVII, mas a adoo
regular da anlise de contedo como mtodo posto a servio de vrias reas de
conhecimento (como a cincia poltica ou a comunicao de massas) s ocorreu de fato
no incio do sculo XX. A herana positivista da anlise de contedo pode ser
observada nas definies de autores como Kientz, Bardin e Krippendorff (apud
FONSECA JUNIOR, 2006, p. 281), que designam o mtodo como uma tcnica de
pesquisa para a descrio objetiva, sistemtica e quantitativa do contedo manifesto da
comunicao. Justamente por possuir estas caractersticas, o mtodo passou a ser
utilizado em estudos relacionados comunicao, nos EUA, no incio do sculo XX,
como uma reao s anlises de texto mais subjetivas.
Conforme Fonseca Jnior (2006), a ocupao bsica da anlise de contedo a
anlise de mensagens, diferenciando-se da anlise semiolgica e da anlise do
discurso por cumprir dois requisitos: a sistematicidade e a confiabilidade. Segundo
Lozano:

A anlise de contedo sistemtica porque se baseia num conjunto de
procedimentos que se aplicam da mesma forma a todo contedo analisvel.
tambm confivel (...) porque permite que diferentes pessoas, aplicando em
separado as mesmas categorias mesma amostra de mensagens, possam
chegar s mesmas concluses (LOZANO apud FONSECA JUNIOR, 2006,
p.286).

So trs as caractersticas fundamentais da anlise de contedo citadas por
Fonseca Jnior (2006) tomando como base a viso de Kripendorf:
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a) possui uma orientao fundamentalmente emprica e exploratria, que se
vincula a fenmenos reais e de finalidade preditiva;
b) transcende as noes normais de contedo, envolvendo as idias de
mensagem, canal, comunicao e sistema;
c) utiliza uma metodologia prpria, o que permite ao investigador a
programao, a comunicao, e avaliao crtica de um projeto de pesquisa,
com independncia de resultados.

Krippendorff estabelece seis marcos de referncia que devem ser considerados
pelo pesquisador na adoo da anlise de contedo:

O primeiro marco so os dados, tais como estes se apresentam ao analista: os
dados constituem a superfcie que deve ser penetrada pelo analista, constituindo
os elementos bsicos da anlise de contedo. Deve-se, portanto, deixar claro
quais dados esto sendo analisados, como eles foram identificados e de qual
populao foram extrados. (KRIPENDROFF apud FONSECA JUNIOR, p. 287)

O segundo o contexto dos dados: impossvel ignorar a influncia do contexto
no discurso em funo de um contexto que determinado discurso ocorre, e a
construo do discurso influenciada por algumas condies do contexto. Portanto,
deve-se explicitar o contexto dos dados apresentados de acordo com as convenes e
os problemas prticos de cada disciplina.
O terceiro o conhecimento do pesquisador: como o texto cientfico, ele prprio,
se configura como um discurso, os interesses e conhecimentos do pesquisador tambm
so determinantes para a construo do contexto a partir do qual so realizadas as
inferncias. O pesquisador, portanto, deve explicitar os pressupostos por ele
formulados sobre a relao entre os dados e seu contexto.
O quarto o objetivo da anlise de contedo: o objetivo das inferncias de uma
anlise de contedo deve ser anunciado com clareza. Os estudos exploratrios feitos
preliminarmente pelo pesquisador podem auxiliar na deciso quanto ao melhor enfoque
para o trabalho. A deciso do enfoque importante, pois ir determinar a seleo do
material que ser analisado. Normalmente, os projetos de anlise de contedo
apresentam um objetivo geral e vrios objetivos especficos.
57


O quinto a inferncia como tarefa intelectual bsica: A anlise de contedo tem
como tarefa estabelecer uma relao entre os dados obtidos e alguns aspectos do seu
contexto.
O sexto marco de referncia, por fim, a validade como critrio de sucesso:
Ainda que a inexistncia de provas diretas sobre os fenmenos analisados seja uma
caracterstica da anlise de contedo, faz-se necessrio o estabelecimento de critrios
que possibilitem a validao dos resultados, de forma que outras pessoas possam
comprovar se a inferncias so exatas.


2.2 As etapas da anlise


A pesquisadora francesa Laurence Bardin (apud FONSECA JUNIOR, 2006, p.
288), estruturou o mtodo da anlise de contedo em cinco etapas: a organizao da
anlise; a codificao; a categorizao; a inferncia; e o tratamento informtico.
A organizao da anlise pode ser dividida, cronologicamente, em trs etapas: a
pr-anlise trata do planejamento do trabalho que ser elaborado, onde se procura
sistematizar as ideias iniciais com o desenvolvimento de sucessivas operaes, que
sero contempladas num plano de anlise; a explorao do material trata da anlise em
si, onde, tendo em vista as regras previamente formuladas, so realizadas as
operaes de codificao; e o tratamento dos resultados obtidos e interpretao a
etapa onde os resultados brutos so tratados de forma que se tornem significativos e
vlidos. A fase da pr-anlise considerada a mais importante da anlise de contedo,
pois envolve a organizao do trabalho, que servir de base para as etapas seguintes.
O ponto de partida de uma anlise de contedo varivel: enquanto para
Krippendorff (apud FONSECA JUNIOR, 2006) o ideal partir do estabelecimento de um
objetivo de pequisa, Bardin (apud FONSECA JUNIOR, 2006) acha mais conveniente
iniciar a pesquisa pela leitura flutuante, momento em que o pesquisador faz um primeiro
contato com os documentos que sero analisados e se deixa invadir por impresses e
orientaes. A leitura flutuante levar o pesquisador escolha do tema e do referencial
58


terico utilizado na anlise, e formulao do problema, dos objetivos e das hipteses
de pesquisa.
O segundo passo da anlise de contedo a constituio do corpus, ou seja, a
definio dos documentos que sero submetidos anlise. Fonseca Jnior (2006) cita
algumas regras estabelecidas por Bardin e por Barros e Targino para a constituio do
corpus. As duas primeiras so a regra da exaustividade, onde todos os documentos
relativos ao assunto pesquisado, dentro do perodo escolhido, devem ser considerados,
e a regra da representatividade, aplicada nos casos em que se trabalha com um
universo de elementos que, por sua extenso, no podem ser abrangidos em sua
totalidade, e, portanto, deve-se trabalhar com uma amostragem representativa do
universo inicial. A constituio do corpus condiciona a nfase que ser dada
pesquisa, podendo resultar em uma anlise quantitativa ou qualitativa. A anlise
quantitativa ser usada nos casos em que quantidade de material a ser analisado
muito grande, mediante a aplicao de procedimentos de estatstica. A anlise
qualitativa realizada quando a quantidade de material a ser analisada reduzida,
permitindo um aprofundamento do contedo. Uma terceira regra da constituio do
corpus a da homogeneidade, onde se estabelece que todos os documentos obtidos
para a anlise devem ser da mesma natureza, do mesmo gnero ou se reportarem ao
mesmo assunto. H ainda a regra da pertinncia, segundo a qual os documentos
selecionados devem ser adequados aos objetivos propostos pela pesquisa.
Na terceira etapa da anlise de contedo ocorre a codificao, processo atravs
do qual os dados brutos so transformados de forma sistemtica, segundo regras de
enumerao, agregao e classificao, com a finalidade de esclarecer o analista sobre
as caractersticas do material selecionado. A finalidade principal da codificao
estabelecer um elo entre o material selecionado e a teoria do pesquisador ainda que
os documentos, por si s, apresentem inmeras possibilidades de anlise, a anlise de
contedo estar focada no referencial de codificao. A codificao pode ser dividida
em trs etapas: o recorte, onde so escolhidas as unidades de registro e de contexto; a
enumerao, onde so escolhidas as regras de enumerao; e a classificao e
agregao (etapa classificada por Bardin (apud FONSECA JUNIOR, 2006) como
categorizao), onde so escolhidas as categorias.
59


As unidades de registro so partes de uma unidade de amostragem, que
estabelecida na etapa anterior, durante a constituio do corpus. Na anlise de
contedo de um discurso poltico, por exemplo, as unidades de registro podem ser as
palavras-chave presentes no texto do discurso. Em alguns casos as unidades de
registro podem incorporar unidades de enumerao ou unidades espao-temporais,
como quando so considerados os minutos de uma emisso radiofnica, ou o
centmetro da coluna de determinado jornal. As unidades de contexto so necessrias,
em alguns casos, para que as unidades de registro sejam melhor compreendidas (a
importncia de relacionar os dados com o seu contexto j foi referida quando foram
citados os marcos de referncia da anlise de contedo). Tomando o mesmo exemplo
da anlise de um discurso poltico, algumas expresses como liberdade ou democracia
podem ser contextualizadas, de forma que seu verdadeiro sentido possa ser
apreendido.
A segunda fase da codificao, a escolha das regras de enumerao, refere-se
ao modo de quantificao das unidades de registro, o que leva ao estabelecimento de
ndices. No que se refere s pesquisas sobre comunicao de massas, Krippendorff
estabelece trs ndices que podem ser tradicionalmente encontrados: a freqncia com
que determinado smbolo, ideia ou tema aparece pode ser utilizada como medida de
importncia, ateno ou nfase; o equilbrio encontrado entre a quantidade de atributos
favorveis e desfavorveis de determinado smbolo, ideia ou tema, pode servir com
medida de orientao ou tendncia; e, por final, a quantidade de associaes e de
classificaes que so manifestadas sobre determinado smbolo, ideia ou tema, pode
ser utilizada como uma medida de intensidade ou fora.
A terceira fase da codificao, definida por Bardin (apud FONSECA JUNIOR,
2006) como categorizao, e estudada, por sua importncia, como a terceira etapa da
anlise de contedo. A categorizao consiste em classificar e reagrupar as unidades
de registro em um nmero reduzido de categorias, de formar que a massa de dados e
sua variedade se tornem inteligveis. Os critrios de categorizao, para Bardin (apud
FONSECA JUNIOR, 2006), podem ser o semntico (relacionado s categorias
temticas), o sinttico (podendo englobar verbos, adjetivos, etc), o lxico (relacionado
classificao das palavras de acordo com o seu sentido) e o expressivo (que podem
60


envolver categorias que estejam relacionadas, por exemplo, s perturbaes da
linguagem). So duas as etapas da categorizao: o inventrio, onde os elementos so
isolados, e a classificao, onde os elementos so repartidos e reunidos em grupos
similares, de forma a impor uma certa organizao s mensagens. A categorizao
bem elaborada deve apresentar algumas caractersticas, so elas: a excluso mtua,
onde os elementos includos em uma categoria no podem ser includos tambm em
outra; a homogeneidade, onde apenas unidades de registro da mesma natureza podem
ser includas em determinada categoria; a pertinncia, onde o sistema de categorias
escolhido deve estar de acordo com as intenes da pesquisa; a objetividade e a
fidelidade, onde os procedimentos de classificao devem ser objetivos, de forma que,
caso algum queria repeti-los, possa-se garantir a fidelidade dos resultados; e a
produtividade, onde os resultados fornecidos por um conjunto de categorias devem ser
frteis em ndices de inferncias, dados e novas hipteses.
A quarta etapa da anlise de contedo, a inferncia, o momento mais frtil da
pesquisa, e est centrada nos aspectos implcitos da mensagem que est sendo
analisada. Nesta etapa, o pesquisador procura desvendar o sentido que est em
segundo plano na mensagem. A inferncia utilizada nos estudos de comunicao
para determinar as condies de produo de determinada mensagem, ou seja, as
variveis psicolgicas do indivduo emissor, variveis sociolgicas e culturais, variveis
relativas situao da comunicao ou do contexto de produo da mensagem
(BARDIN apud FONSECA JUNIOR, 2006, p. 299). Assim, a anlise de contedo se
fundamenta na relao existente entre o que existe na superfcie do texto, num sentido
mais amplo, e os fatores que determinam as caractersticas verificadas. Os diversos
tipos de inferncias podem ser divididos em duas modalidades: as inferncias
especficas, que esto vinculadas situao especfica do problema analisado, e as
inferncias gerais, que extrapolam a situao especfica do problema.
A quinta etapa da anlise de contedo o tratamento informtico, e est ligada
ao uso do computador na pesquisa. Atualmente, o tratamento informtico pode ser
divido em trs espcies: as anlises estatsticas, onde so feitas a classificao, a
reorganizao, a transformao, e a descrio dos dados atravs de ndices numricos,
que mais tarde sero processados por softwares; o auxlio nos estudos e descobertas,
61


onde, devido grande quantidade de material textual selecionado, se procura
estabelecer um panorama geral do contedo analisado (classe, variedade e distribuio
dos dados); e a anlise de contedo por computador, onde se busca a representao
de algum aspecto do contexto social dos dados.


2.3 A seleo da amostragem e a categorizao


A anlise de contedo ser o mtodo utilizado por este trabalho, que tem como
objeto de pesquisa os perfis publicados pela revista piau. O objetivo da anlise
identificar os recursos narrativos e descritivos utilizados nos textos para construir a
imagem do personagem principal. Para atingir este objetivo, a anlise ser aplicada
sobre trs perfis, selecionados de um universo de 36 edies da revista. As edies
que serviram de base para a seleo totalizam os primeiros trs anos da publicao, de
outubro de 2006 a setembro de 2009. A escolha dos trs perfis que sero submetidos
anlise seguiu os seguintes critrios:

a) Cada perfil foi extrado de um ano diferente de publicao da revista, de
formar a melhor abranger o universo inicial de 36 edies. Ressalvamos que foi tomado
como base o ano de publicao, e no o ano do calendrio.
b) Cada perfil selecionado foi escrito por um autor diferente, posto que a
pesquisa no se restringe a analisar o estilo de um autor determinado, mas a forma
pela qual a revista piau trabalha o gnero perfil.
c) No foram consideradas as tradues publicadas a partir de revistas
internacionais, como a The New Yorker, ou mesmo os textos extrados de livros. A
escolha considerou apenas os perfis publicados originalmente pela revista, pelo mesmo
motivo exposto no item anterior.

A partir destes critrios, fizemos uma escolha aleatria entre os perfis publicados
pela revista para constituir a amostragem que ser submetida anlise. Os perfis
62


selecionados so: O Andarilho, perfil do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso,
escrito por Joo Moreira Salles (piau n 11, ano 1, agosto de 2007); Eurico, #@*%&!,
perfil do ex-dirigente de futebol Eurico Miranda, escrito por Roberto Kaz (piau n 19,
ano 2, abril de 2008); e A Amiga do Hipotlamo, perfil da escritora Laurita Mouro,
escrito por Daniela Pinheiro (piau n 29, ano 3, fevereiro de 2009). Destacamos que
todos os autores dos perfis selecionados so integrantes da redao da revista piau e,
portanto, possuem um vnculo maior com a revista, que no o de eventuais
colaboradores: Joo Moreira Salles editor e um dos fundadores da publicao;
Roberto Kaz e Daniela Pinheiro so reprteres da revista.
Os perfis escolhidos sero analisados a partir de quatro categorias temticas de
anlise, formuladas a partir do que foi estudado no captulo terico a respeito do
jornalismo como narrativa:

- Foco narrativo: onde ser explicitado o tipo de narrador utilizado no texto;
- Tempo: englobando os recursos utilizados pelo autor para trabalhar o tempo
da ao narrativa.
- Espao: envolvendo tanto os elementos que se referem ao ambiente quanto
os que se referem aos objetos integrantes do cenrio onde se desenrola a
ao narrativa.
- Personagem: onde sero expostos os recursos narrativos e descritivos
ligados mais diretamente caracterizao do personagem principal.

A diviso dos elementos do texto em categorias se faz necessrio, conforme j
explicitado nesta seo, para que os dados apresentados possam ser compreendidos
objetivamente. As quatro categorias listas acima contribuem, com maior ou menos
nfase, para a compreenso de como os autores constroem no texto a imagem dos
personagens retratados.




63


2.4 A revista piau

A revista piau foi anunciada oficialmente em agosto de 2006, durante a Festa
Literria Internacional de Parati (Flip), pelo documentarista Joo Moreira Salles e por
Luiz Schwarcz, editor da Companhia das Letras. A edio nmero 1 da revista circulou
em outubro daquele ano. Editada pela Editora Alvinegra e impressa pela Diviso
Grfica do Grupo Abril em papel plen bold 90 gramas, nas capas, e plen soft 70
gramas, no miolo, a publicao apresentou um formato fsico diferenciado: 26,5 cm x
34,8 cm. A edio de estria (outubro de 2006) apresentou, entre outras matrias: um
ensaio do jornalista e escritor Roberto Pompeu Toledo sobre o papagaio como smbolo
nacional; um conto do escritor Rubem Fonseca; uma reportagem da jornalista e
escritora Vanessa Brbara sobre os atendentes de telamarketing; um dirio da escritora
e jornalista e escritora Ceclia Giannetti sobre sua experincia pessoal em Nova York; e
um perfil escrito pela jornalista e escritora Danuza Leo sobre o estilista Guilherme
Guimares. Alm destes textos, a piau nmero 1 apresentou ainda um ensaio
fotogrfico do fotgrafo Orlando Britto e uma histria em quadrinhos do desenhista
Marcel Gotlib.
A variedade de gneros observada na primeira edio manteve-se ao longo dos
trs anos da publicao que constituem o universo desta pesquisa. Contudo, a revista,
de periodicidade mensal, dedica-se principalmente s reportagens narrativas,
trabalhadas na forma de textos longos, divididos em quatro colunas e com poucas
ilustraes, que podem ocupar diversas pginas. Apesar de algumas sees estarem
presentes em todos os nmeros da revista - caso de Esquina, Chegada e Despedida,
onde so publicados textos mais curtos, no formato narrativo a revista, no geral, no
utiliza sees fixas. Esta caracterstica reflete a preocupao em no se prender a uma
linha editorial especfica: os temas abordados so variados, sendo que as matrias se
justificam principalmente pela qualidade do texto. No site da revista h um texto onde a
publicao se autodefine, destacamos o trecho abaixo;

piau uma revista para quem gosta de ler. Para quem gosta de histrias com comeo,
meio e fim. A revista conta histrias de pessoas. De mulheres e homens de verdade. Ela
pretende relatar como pessoas vivem, amam e trabalham, sofrem ou se divertem, como
enfrentam problemas e como sonham. piau sempre parte da vida concreta. (PIAU, 2009).
64


A revista piau, portanto, tem como proposta principal a produo de reportagens
narrativas, que tenham como tema histrias envolventes e que, principalmente, estejam
focadas em pessoas. O gnero perfil, objeto de estudo deste trabalho, o tipo de
reportagem que melhor se adapta a esta proposta.



























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3 A NARRAO E A DESCRIO NOS PERFIS

Conforme observamos no captulo O jornalismo como narrativa, o perfil um
gnero de texto jornalstico que se utiliza de duas estruturas: a narrativa e a descritiva.
Enquanto a estrutura narrativa caracterizada pelo relato de eventos que guardam
relao de temporariedade entre si, onde um evento antecede ou sucede outro, a
estrutura descritiva aborda pessoas ou coisas que esto fixadas num momento. Nas
sees deste captulo, faremos a anlise dos recursos narrativos e descritivos utilizados
pelos autores para construir a imagem do personagem principal no perfil. Em cada
seo vamos nos ater a uma das categorias temticas de anlise definidas no captulo
anterior: foco narrativo, tempo, espao e personagem. So categorias que abrangem
elementos distintos de narrao e descrio, e cada elemento, como veremos a seguir,
contribui para a construo do personagem.


3.1 Foco narrativo


O foco narrativo, como visto no captulo terico, define o modo de narrar do
texto. uma categoria temtica importante para os objetivos deste trabalho, posto que
o foco narrativo determina a relao do narrador com a histria relatada e, portanto, o
tipo de enfoque que o autor utiliza para criar a imagem do personagem principal. A
importncia do foco narrativo para o texto ressaltada por Coimbra:

(...) alm de condicionar a quantidade de informaes veiculadas numa narrativa
(eventos, personagens, espao, etc), atinge, tambm, a sua qualidade, por
traduzir uma certa posio afetiva, ideolgica, moral e tica em relao a essa
informao. (COIMBRA, 1993, p. 76)

Partindo-se das classificaes apresentadas por Coimbra, numa reportagem
podem ser observados tanto o foco narrativo em 1 pessoa quanto o foco narrativo em
3 pessoa. Nas narrativas em 1 pessoa, o narrador personagem do texto, podendo
aparecer como testemunha, ou, at mesmo, protagonista dos fatos relatados. Neste
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caso, as informaes que aparecem no texto se limitam s percepes diretas do
personagem-narrador. Por um lado h esta limitao no ngulo de viso do texto, que
se restringe viso do personagem-narrador, podendo prejudicar a quantidade de
informaes. Por outro lado, o fato do leitor perceber que o reprter esteve l, em
contato direto com os eventos que relata, valoriza a narrativa e a qualidade das
informaes. Dificilmente ocorrer no gnero perfil o caso de narrador protagonista,
posto que o personagem principal deste tipo de texto o entrevistado, e no o reprter.
A narrativa em 3 pessoa, por sua vez, amplia o ngulo de viso do narrador:
como este no personagem da histria, as informaes de que dispe no se
restringem s que podem ser obtidas pela experincia direta. A narrativa em terceira
pessoa, portanto, permite o uso de um narrador onisciente, que tem acesso a todas as
informaes que possam interessar ao relato, o que, em alguns casos, pode incluir o
pensamento dos personagens. importante ressaltar que focos narrativos diferentes
podem ser utilizados dentro de um mesmo texto. Nesta seo veremos como o foco
narrativo utilizado nos trs perfis selecionados da revista piau, e como ele interfere
na imagem do personagem principal criada por seus autores.


3.1.1 O foco narrativo em Roberto Kaz



No perfil sobre Eurico Miranda, escrito por Roberto Kaz, o foco narrativo
mantido durante todo o texto na terceira pessoa. Curiosamente, isto no impede que o
reprter aparea como personagem da narrativa. No trecho abaixo o ento secretrio
estadual de Esportes do Rio de Janeiro, Eduardo Paes, entra no gabinete de Eurico
Miranda e ocorre um dilogo sobre a presena do reprter no local:

Intrigado com a presena de um reprter na sala, perguntou ao presidente do
Vasco se tudo o que estava sendo dito seria publicado.
- Claro, no tenho nada a esconder respondeu-lhe Miranda. Em caso de
encontro sigiloso, o reprter no participa. simples assim
- Ento, Eurico, ao menos deixa o cara sentar pediu Eduardo Paes. Voc fica
tratando mal os jornalistas e depois eles falam mal de voc.
67


- Estou pouco me lixando disse o dirigente. (KAZ in PIAU, 2008, p. 26)


O foco narrativo est em terceira pessoa mas, ainda assim, o autor do texto
referido como um personagem da ao narrada. Isto possvel porque, em um texto
narrativo, como afirma Coimbra (1993, p. 46), narrador e autor no so
necessariamente a mesma entidade. O autor do texto, Roberto Kaz, existe no mundo
real, o jornalista que apurou os dados e escreveu o perfil. J o narrador a voz que
Roberto Kaz escolheu para narrar a histria, que existe no texto e no precisa estar
diretamente relacionado a ele prprio no mundo real. A separao que se d entre
autor e narrador permite que o narrador, utilizando o foco em terceira pessoa, cite o
autor como personagem da histria: Intrigado com a presena de um reprter na
sala... (Kaz, in: piau, 2008, p. 26). Desta forma, ainda que a presena do autor seja
explicitada na cena, o narrador no fica obrigado a restringir seu ngulo de viso ao do
narrador-personagem, podendo utilizar livremente o foco em terceira pessoa. O
fundamental nesta cena no era entrar em detalhes sobre o que o reprter sentiu
naquele momento (objetivo que seria mais facilmente alcanado com um foco narrativo
em primeira pessoa), e sim mostrar ao leitor um trao caracterstico do personagem
principal, Eurico Miranda. Este trao se revela na forma como ele trata o reprter que
est ali, na mesma sala. O fato do reprter no se manifestar na cena, mas sua
presena ser notada, ressalta o comportamento dos personagens junto a um
representante da imprensa:

- J esto te xingando? perguntou Paes, notando os gritos da torcida.
- Ainda no, mas daqui a pouco comea.
- Os insultos comearam desde que Eurico deixou de dar ingresso para a torcida
organizada disse Paes, para ningum em particular. (KAZ in PIAU, 2008, p. 28)

Fica claro ao leitor que Eduardo Paes, ao fazer seu comentrio sobre a motivao
da torcida vascana em seus insultos contra Eurico Miranda, est ciente da presena de
um reprter no gabinete, e sabe que o reprter poder divulgar tudo o que est vendo e
ouvindo. Um efeito de humor, que aproxima o leitor do texto, obtido por Roberto Kaz
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ao acrescentar, de forma irnica, que o comentrio de Eduardo Paes dirigido para
ningum em particular.(KAZ in PIAU, 2008, p. 28)
Tomando-se novamente a classificao proposta por Coimbra, o foco narrativo
observado nos trechos citados pode ser compreendido como um tipo especfico do foco
em terceira pessoa: o modo dramtico. Neste modo de narrar os estados mentais dos
personagens no so explorados, limitando-se a narrativa quilo que fazem e falam.
Sobre o modo dramtico, Coimbra acrescenta:

Ao e dilogo, eis a essncia deste modo de narrar. Ao leitor cabe deduzir as
significaes do texto a partir dos movimentos e palavras das personagens.
(Coimbra, 1993, p. 77)

Neste modo narrativo a cena apresentada ao leitor como se ele estivesse
assistindo ao que foi gravado por uma cmera: a ao se desenrola diante dos seus
olhos, sem a interferncia de comentrios diretos do narrador, ou mesmo a interferncia
de informaes a respeito do que os personagens esto pensando naquele momento.
Nos trechos que citamos anteriormente, o reprter Roberto Kaz, ainda que aparea no
quadro, no faz comentrios sobre o que os personagens esto fazendo ou falando,
apenas registra estas fatos. Contudo, neste registro h uma clara subjetividade. O
reprter escolheu registrar no texto determinada fala, determinada ao, em detrimento
de muitas outras que presenciou, e fez tais escolhas tomando como parmetro algumas
caractersticas do personagem que pretendia ressaltar. Tais caractersticas do
personagem so mais intensamente percebidas pelo leitor desta forma do que se
fossem colocadas no texto na forma de impresses diretas do narrador. O autor
poderia, por exemplo, utilizar o foco em primeira pessoa para relatar que se sentiu
constrangido naquele momento, que Eurico Miranda pareceu-lhe antiptico em sua
atitude, etc., mas isto no teria o mesmo impacto. Ainda que se trate de um recorte, de
um momento, como j dito, escolhido pelo reprter para uma funo especfica no
texto, no modo dramtico o leitor que, a partir do que est no recorte, deduz as
caractersticas do personagem. Isto refora no leitor a sensao de estar em contato
mais prximo com o que seu deu na realidade.
O uso do modo dramtico, portanto, no deve ser entendido como uma
pretenso de objetividade por parte do autor. A subjetividade est presente, de forma
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mais ou menos velada em qualquer reportagem narrativa (ou mesmo em qualquer texto
jornalstico), posto que o leitor nunca est diante do fato em si, mas de um relato dos
fatos, feito por algum. Tomar o uso do modo dramtico como um relato objetivo do
real, envolveria ainda outro problema: o autor deveria apresentar uma absoluta
neutralidade diante do que est relatando. Isto de forma alguma ocorre nos trechos
citados. Ainda que o reprter no participe dos dilogos, sua presena no gabinete
que motiva as falas de Eurico Miranda e Eduardo Paes. Se o autor no estivesse ali,
aquele dilogo no teria ocorrido. Ou seja: o autor no apenas selecionou
subjetivamente determinadas falas ou aes dos personagens, como j observado
anteriormente, mas sua presena na cena, ainda que como personagem secundrio, foi
determinante para a ocorrncia daquelas falas e aes. O foco narrativo, portanto, um
elemento da estrutura narrativa utilizado pelo autor para construir a imagem do
personagem do perfil, construo esta que subjetiva. O que temos no texto no a
pessoa Eurico Miranda em si, mas o personagem Eurico Miranda, construdo pelo autor
Roberto Kaz a partir do que observou na realidade.
O modo dramtico permitiu ao narrador utilizar dois recursos que, segundo Tom
Wolfe (2005), foram caractersticos nos textos do Novo Jornalismo, e esto intimamente
ligados: a construo cena-a-cena e a transcrio dos dilogos. A transcrio dos
dilogos pode ser observada claramente nos trechos citados anteriormente. Para
Wolfe, o dilogo realista o recurso do texto com maior capacidade de envolver o leitor
e, por conseqncia, o que define o personagem de forma mais rpida e eficaz. por
este motivo que, no dilogo citado, a frase de Eurico Miranda Estou pouco me
lixando (KAZ in PIAU, 2008, p. 28) - extremamente rica em significado quanto ao
carter do personagem, e constri no texto a imagem de Eurico Miranda com mais
eficcia do que um eventual adjetivo que fosse posto junto a seu nome. Em outros
momentos do perfil, Roberto Kaz, tambm atravs do modo dramtico, utiliza a
construo cena-a-cena e a transcrio dos dilogos de forma combinada, como no
trecho abaixo, que abre o perfil:

Eurico Miranda acendia um charuto quando o celular tocou. Pelo porto dezoito,
entra pelo porto dezoito, repetiu ele pelo telefone. Em seguida, ligou para o
chefe da segurana do Estdio de So Janurio, sede do Vasco da Gama, o
clube do qual ele presidente h sete anos e ordenou: Tubaro, quando o
70


secretrio chegar traz ele aqui na minha sala, entendeu? (KAZ in PIAU, 2008, p.
26)

Contudo, o modo dramtico no utilizado por Roberto Kaz durante todo o texto.
O perfil aberto pelo trecho acima, e se mantm no modo dramtico por vrios
pargrafos, at que aparece no texto um uso diferente do foco em terceira pessoa:

Eurico Miranda ganhou seu nome em homenagem ao general Eurico Gaspar
Dutra, presidente do Brasil de 1946 a 1951. Seus pais, lvaro e Alexandra,
deixaram Arouca, ao norte de Portugal, na dcada de 30, fugindo da ditadura
salazarista. (KAZ in PIAU, 2008, p. 28)

Aqui o narrador interrompe a ao narrativa para inserir no texto informaes
sobre a origem de Eurico Miranda. Neste e em outros momentos, o foco se mantm na
terceira pessoa, mas os fatos so resumidos, abrangendo perodos mais longos da vida
do personagem. No h a mesma nfase na ao narrativa verificada nos trechos
citados anteriormente. Estas mudanas no uso do foco narrativo em terceira pessoa
ora se detendo em detalhes na construo de uma cena, ora trazendo informaes
mais resumidas, que abrangem um tempo maior na vida do personagem - aparecem
em vrios momentos do perfil e, como veremos na prxima seo, possibilitam ao
narrador trabalhar com planos de tempo distintos no texto: o primeiro plano a sua vida
atual, e o segundo composto por momentos da sua biografia.
Para os fins desta seo devemos destacar que, para abordar tanto a vida atual
quanto o passado do personagem, o foco narrativo em terceira pessoa utilizado de
duas formas distintas ao longo do perfil: h pargrafos em que ele est no modo
dramtico e o narrador se detm na construo detalhada de cenas, baseando-se
principalmente nas aes e falas dos personagens. Este primeiro uso do foco narrativo
caracteriza os momentos do perfil em que o relato faz referncia quilo que o autor
observou enquanto esteve em contato direto com Eurico Miranda. Ainda que o foco
narrativo no esteja em primeira pessoa, o leitor percebe, pelo detalhamento e
consistncia das cenas, que o reprter esteve l, atento a cada fala e ao que ocorria,
ou mesmo a cada objeto e cenrio que pudesse ser descrito.
O segundo tipo de foco narrativo utilizado neste perfil aparece nos momentos em
que o texto se detm sobre fatos selecionados da trajetria do personagem, que
71


remontam a seu passado. O narrador, ento, como vimos no ltimo trecho citado,
resume os fatos, e no cria cenas to consistentes como as anteriores, que incluam
transcries completas de dilogos e um detalhamento das aes do personagem. Mas
o resumo dos fatos implica uma caracterstica deste uso do foco narrativo: o narrador se
permite atingir um certo grau de oniscincia. No est mais se reportando
exclusivamente cena que se desenrola em frente ao leitor (como se fosse gravada por
uma cmera), mas a eventos que ocorreram em momentos variados. A narrativa passa
a ser construda tomando como base fontes diversas, e no mais exclusivamente o que
o autor observou durante suas entrevistas com o personagem. No trecho abaixo, por
exemplo, o narrador parte de declaraes do tambm dirigente do Vasco da Gama,
Pedro Valente, publicadas em 1997 pela revista Placar, para remontar ao perodo em
ocupava um cargo de assessoria no clube:

(...) Pedro Valente afirma que o presidente, quando assessor, no tinha posses.
Ele era uma espcie de secretrio. Humilde, servia caf e tirava xerox. Como o
trabalho do Vasco no era remunerado, Miranda conseguiu um emprego de
gerente na Besouro Veculos, de Monteiro de Carvalho. Seria demitido dez anos
mais tarde, depois de uma auditoria ter mostrado que, sob sua gerncia, 286
pessoas no haviam recebido seus carros, mesmo tendo pago todas as
prestaes. (KAZ in PIAU, 2008, p. 29).

O foco narrativo ainda est na terceira pessoa, mas o narrador se afasta do
relato direto daquilo que Roberto Kaz presenciou quando realizou as entrevista com
Eurico Miranda. Alm da reproduo da fala de Pedro Valente, o narrador inclui
informaes sobre a vida passada do personagem, bastante relevantes no que diz
respeito sua conduta profissional.
No uso conjunto de dois tipos de foco o modo dramtico e o narrador
onisciente o perfil escrito por Roberto Kaz constri uma imagem mais completa do
personagem Eurico Miranda. Quando utiliza o modo dramtico, o foco se aproxima do
personagem, revelando ao leitor o seu cotidiano e uma srie de caractersticas que
podem ser observadas no seu comportamento e nas suas falas. Ao utilizar o recurso do
narrador onisciente, o foco se afasta do personagem (daquilo que o reprter observou
diretamente em seu contato com Eurico Miranda), e relata eventos marcantes da sua
biografia.

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3.1.2 O foco narrativo em Daniela Pinheiro


O perfil A Amiga do Hipotlamo, escrito por Daniela Pinheiro, o nico dos trs
selecionados para esta anlise em que o texto apresenta o foco narrativo em primeira
pessoa. Daniela Pinheiro toma como personagem principal a ex-funcionria do
Itamaraty e escritora Laurita Mouro, que se tornou clebre no final dos anos 70 ao
lanar um livro onde revelava suas aventuras sexuais com embaixadores, cnsules e
diplomatas estrangeiros. O foco narrativo em primeira pessoa no utilizado pela
autora durante todo o perfil, o que pode ser observado em sua abertura:

O motorista e o cozinheiro partiram do apartamento em Copacabana
depois do Natal. Levavam no porta-malas do Honda Civic os cristais, a
prataria e uma caixa de usque escocs doze anos que seria consumida
ao longo dos dois meses seguintes. O destino deles, Punta del Este,
ficava a 2200 quilmetros, a serem vencidos em trs dias. H vinte
veres, Laurita Mouro de Irazabal passa frias no balnerio uruguaio.
Ela foi de avio. No tenho mais sade, disse, dias antes de embarcar.
Quando chego l, j est tudo arrumado, s preciso ligar a internet. No
consigo ficar sem e-mail (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

Neste pargrafo Daniela Pinheiro utiliza o foco narrativo em terceira pessoa. As
primeiras frases trazem o relato de uma ao narrativa que envolve dois personagens
secundrios: o motorista e o cozinheiro de Laurita Mouro. O narrador no aparece
como personagem, apenas expe ao leitor esta cena de abertura, que traz informaes
sobre o status da personagem principal (questo que ser abordada mais a fundo na
seo Espao). Na quarta frase a personagem principal apresentada ao leitor. No h
nenhuma meno explcita da presena da reprter. O texto no revela para quem
Laurita Mouro dirige suas frases quando justifica sua opo em viajar de avio. Fica
apenas subentendido para o leitor que Laurita Mouro est falando para a reprter, j
que no h no texto indicaes de algum possvel interlocutor. O foco narrativo segue
em terceira pessoa por vrios pargrafos, onde Laurita Mouro apresentada na
biblioteca de seu apartamento em Copacabana, local onde faz comentrios sobre sua
produo literria e sobre a sexualidade humana. A partir do sexto pargrafo a
presena da reprter explicitada, com o uso do foco narrativo em primeira pessoa:

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Meus livros so todos medocres, voc bem deve saber, reconheceu. Mas eu
no ligo muito. Perguntei o que a levou a se candidatar, duas vezes, Academia
Brasileira de Letras. Eu acho que poderia levar uma coisa diferente para a
Academia. Meus amigos perguntavam: O que Pintaguy escreveu?, O que
Marco Maciel fez de memorvel? Pelo menos os meus livros so animados
respondeu. Eu ia levar um pouco de alegria para l. Aquilo deve ser uma chatice
cheia de velhos. Detesto velho. Laurita Mouro tem 82 anos. Nas duas tentativas
de entrar na Academia, no recebeu sequer um voto. (PINHEIRO in PIAU, 2009,
p. 24)

O foco narrativo em primeira pessoa, observado acima, aproxima o texto do
dinamismo de um dilogo. Mas no h a transcrio completa do dilogo: a fala da
reprter apresentada indiretamente, e apenas as falas da entrevistada aparecem
numa citao direta, entre aspas. Apesar de se tratar de um narrador-testemunha, a
autora no utiliza este foco narrativo para reproduzir diretamente no texto o que sentiu
naquele momento. O recurso do narrador-testemunha, onde a voz da autora se
confunde com a voz da narradora, utilizado apenas para reproduzir a dinmica da
entrevista. Nas ltimas duas frases h uma mudana para o foco narrativo em terceira
pessoa, acrescentando informaes sobre a personagem que criam um efeito de
humor: aps Laurita Mouro justificar sua pretenso de ingressar na Academia
Brasileira de Letras, a narradora afirma que, em sua tentativa, a personagem principal
no recebeu sequer um voto (PINHEIRO in PIAU, 2009).
No mesmo pargrafo, portanto, temos o uso de dois focos narrativos distintos:
em primeira e em terceira pessoa. Ambos so usados para trazer informaes sobre a
personagem principal, e no para colocar a reprter numa posio de protagonismo.
Num primeiro momento, o foco narrativo em primeira pessoa reproduz a dinmica do
dilogo entre a reprter e a entrevistada, e, num segundo momento, o foco narrativo em
terceira pessoa acrescenta a informao sobre a idade da entrevistada e um
comentrio sobre seu fracasso na tentativa de ingressar na ABL.
No final do perfil h outro exemplo de foco narrativo em primeira pessoa. Laurita
Mouro perguntada sobre as propostas que apresentou quando concorreu ao cargo
de deputada federal na dcada de 80, e, entre uma fala e outra da personagem
principal h uma interveno da narradora:


74


Seu slogan eleitoral era: Com ou sem razo, vote em Laurita Mouro. Ela disse
no se lembrar bem das promessas de candidata, e resumiu assim sua
plataforma: O mote era liberar o homem. A minha teoria que enquanto a
mulher pedir penso, casar-se por interesse ou ficar dependente, o homem
nunca vai ser liberado. At hoje o homem paga o ex-coito. Se ele no for
liberado, jamais liberar a mulher.
Confusa, pedi mais explicaes. Veja bem, ela me disse. Por que a
humanidade cria tanto problema com o sexo? Porque o homem acha que a
mulher propriedade dele. Porque se ela tem o controle da prpria sexualidade,
ela um ser livre. a mesma coisa da patroa que no pe a empregada pra
estudar ou do chefe que no deixa o melhor funcionrio fazer um curso no
estrangeiro. o lado egostico da humanidade de negar o know-how. Porque o
know-how, sobretudo na cama, liberta. Com 6200 votos, Laurita no foi eleita.
(PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 27)

Aqui o recurso da narradora-testemunha explorado para acrescentar no texto
uma informao que diz respeito dificuldade da reprter em compreender as
declaraes de Laurita Mouro. Ao registrar sua prpria dificuldade de assimilao, a
autora enfatiza, indiretamente, a falta de clareza no raciocnio da personagem. Esta
nfase adquire um tom de humor ao final do pargrafo, quando o perfil encerrado,
ironicamente, com a informao de que Laurita Mouro recebeu 6200 votos e no foi
eleita. A narradora no chega a afirmar diretamente que o raciocnio de Laurita Mouro
confuso. Isto deduzido pelo leitor a partir de duas fontes: a primeira a o prprio
contedo das falas da personagem principal, transcritas diretamente no texto; a
segunda a reao da reprter, o estado mental da autora do texto naquele momento,
revelado pelo uso da narradora-testemunha. Ou seja: o foco narrativo em primeira
pessoa utilizado para caracterizar indiretamente a personagem principal: a confuso
na fala de Laurita Mouro reforada pela reao da reprter, e no por uma
declarao direta da narradora.
O uso do foco em primeira pessoa neste perfil est relacionado ao tempo de
contato que a reprter teve com a entrevistada. Ao contrrio do que pode ser observado
nos outros perfis analisados, neste a entrevista se deu num nico dia. A maioria das
informaes presentes no texto foi retirada deste encontro, eixo condutor do perfil:

Ela me recebeu com blusa e cala de seda azul, um leno estampado com
motivos navais, sombra verde que realava seus olhos cor turquesa e colares
dourados. Equilibrava-se em uma sandlia plataforma branca e tinha as unhas
pintadas de rosa-escuro. Emanava um suave perfume de talco e tinha os cabelos
fartos e loiros, armados a laqu. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

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Este pargrafo dedicado a uma descrio da roupa, cabelo, perfume, etc. da
personagem principal. Mas introduzido pelo foco narrativo em primeira pessoa, com o
uso mais evidente do narrador-testemunha do que o verificado nos trechos anteriores.
A informao de que o reprter esteve l fica mais clara, e alm disso passada ao
leitor a impresso de que a personagem se preparou para o encontro, que sua
vestimenta foi escolhida levando em considerao aquele momento. Ao contrrio do
verificado nos outros dois perfis, aqui no vemos a personagem principal retratada em
momentos diversos do seu cotidiano, mas em um momento especfico: o encontro com
a reprter para a realizao da entrevista. a partir desta entrevista que a narradora
vai inserir informaes sobre certos momentos da biografia da personagem, sobretudo
os que lhe tornaram mais clebre: o lanamento de um livro polmico nos anos 70, o
envolvimento sexual com pessoas conhecidas do pblico, a tentativa de ingressar na
carreira poltica, etc. Essas informaes so inseridas pela narradora ao longo do texto
principalmente pela reproduo direta e indireta das falas da personagem. Mas h
momentos, breves, em que a narradora se afasta das informaes retiradas da
entrevista com a personagem principal, para reproduzir declaraes de outras pessoas
entrevistadas pela reprter, cujos depoimentos auxiliam na caracterizao do
personagem. Exemplo deste caso pode ser visto no trecho abaixo, onde aps a
personagem principal revelar que no passado teve uma aventura sexual em Paris com
o escritor Paulo Coelho (que ento utilizava o nome Paulinho Araripe), a narradora
acrescenta declaraes do prprio Paulo Coelho, que contesta a informao:

Paulo Coelho diz que Laurita era adorvel. Mas esclarece, no entanto, que
Paulinho Araripe no era ele. Era um primo meu, que nem estava em Paris
naquela poca (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 27)

Aqui a narradora cruza as declaraes da personagem principal com a
declarao de um personagem secundrio, uma forma de direito de reposta. Isto
refora que o que relatado sobre a biografia de Laurita Mouro, principalmente que
reproduzido diretamente, pela citao direta da fala da personagem, pode ser
contestado, a verso de Laurita sobre sua prpria histria, e que em diversos
momentos envolve a histria de terceiros.

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Entendemos, portanto, que o maior efeito do uso do foco narrativo em primeira
pessoa neste perfil o de destacar a entrevista realizada com a personagem. Ainda
que a autora utilize o recurso do narrador-testemunha para acrescentar informaes
sobre seu prprio estado mental durante a entrevista, como j demonstrado, o faz
brevemente. No h no perfil trechos mais longos, onde o recurso do narrador-
testemunha seja utilizado para explorar com mais afinco a experincia pessoal da
reprter na ocasio, revelando em detalhes o que estava sentindo ou pensando. o
discurso da personagem principal, reproduzido de forma direta ou indireta, que est em
primeiro plano. A narradora se afasta do deste discurso ou para inserir declaraes de
terceiros (como verificado no caso do escrito Paulo Coelho), ou para fazer descries
da personagem e do ambiente em que se deu a entrevista (verificados nos trechos dos
pargrafos iniciais do perfil).
Comparando este perfil com os outros dois analisados, o uso do foco narrativo
em primeira pessoa ganha duas justificativas. A primeira, j citada, da que este
encontro foi mais curto, durou apenas um dia. A maior parte do material que autora
utiliza no texto faz referncia entrevista em si, e colocar-se com personagem do perfil
ajudou a reproduzir a dinmica da entrevista. O segundo que Laurita Mouro,
atualmente, uma personagem menos conhecida do pblico do que Eurico Miranda ou
Fernando Henrique Cardoso. Para muitos leitores, especialmente os mais jovens, este
perfil, de fato, o primeiro contato com a escritora. A presena da reprter como
personagem da narrativa, sendo recebida pela escritora em sua casa, aproxima o leitor
do texto. A personagem principal, neste caso, est se recebendo a reprter na sua
casa, e, metaforicamente, recebe tambm o leitor para, a partir da entrevista, contar sua
histria.


3.1.3 O foco narrativo em Joo Moreira Salles


No perfil O Andarilho, Joo Moreira Salles acompanha Fernando Henrique
Cardoso durante suas viagens pelos Estados Unidos, onde, em contrato firmado com a
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Universidade Brown, se dedica a atividades ligadas ao meio acadmico, e pela Europa,
onde participa de um encontro de ex-governantes e passa uma semana fazendo
turismo com sua esposa e sua neta. O grande volume de informaes coletado pelo
autor durante o tempo que passou com FHC permite a construo de uma narrativa que
no se prende apenas s declaraes do personagem, como numa entrevista clssica.
As entrevistas concedidas por FHC so inseridas em meio a um relato que acompanha
o personagem por diversos dias e d grande destaque ao narrativa.
A primeira diferenciao que pode ser estabelecida no uso do foco narrativo
neste perfil que, ao contrrio do que se observou nos perfis escritos por Daniela
Pinheiro e Roberto Kaz, o narrador no aparece como personagem do texto. Roberto
Kaz, no perfil sobre Eurico Miranda, mesmo utilizando o foco em terceira pessoa,
referiu-se a si prprio no texto, como personagem de uma cena. Daniela Pinheiro, em
alguns momentos do perfil sobre Laurita Mouro, utiliza o foco em primeira pessoa,
explicitando a presena da reprter na entrevista. J no perfil sobre Fernando Henrique
Cardoso, Joo Moreira Salles opta por no aparecer, restringindo o espao da ao
narrativa apenas ao personagem principal e aos personagens secundrios do texto.
Mas isto no impossibilita o narrador de travar um dilogo direto como o personagem,
como no trecho abaixo:

Plim! Vejamos, disse, virando-se de novo na cadeira. Era a confirmao de que
o vo para Little Rock havia sido remarcado. Percebeu que teria que acordar s 5
e meia da manh, o que de imediato o fez voltar aos desencontros com os
Estados Unidos. Ainda bem que aqui eu durmo cedo, disse. No clube em que
fico hospedado, o jantar servido das 17 s 20 horas. Mas me permitem que, se
for muito necessrio, podem fazer uma concesso. Permitem-lhe jantar depois
das 8? No, esclarece com desalento. Antes das 5. (SALLES in PIAU, 2007,
p. 27)

O narrador dialoga com o personagem, mas o faz sem se colocar na cena. A
pergunta Permitem-lhe jantar depois das 8? inserida diretamente na narrativa como
as outras frases do narrador, sem aspas. uma pergunta importante para criar o efeito
de humor pretendido na cena, j que explicita que a concesso feita pelo clube ao ex-
presidente no se mostra to vantajosa. Mas o que deve ser observado para os fins
desta seo que o narrador atinge plenamente este objetivo sem se colocar como
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personagem da cena. Comparemos esta cena com um trecho j citado anteriormente,
no perfil escrito por Daniela Pinheiro:

Meus livros so todos medocres, voc bem deve saber, reconheceu. Mas eu
no ligo muito. Perguntei o que a levou a se candidatar, duas vezes, Academia
Brasileira de Letras. Eu acho que poderia levar uma coisa diferente para a
Academia. Meus amigos perguntavam: O que Pintaguy escreveu?, O que
Marco Maciel fez de memorvel? Pelo menos os meus livros so animados
respondeu. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

Daniela Pinheiro utiliza neste trecho o foco em primeira pessoa. A narradora
conjuga o verbo em primeira pessoa para relatar, de forma indireta, sua participao no
dilogo. Neste caso, portanto, a narradora se coloca como personagem da cena, e o
leitor pode observar a autora realizando a entrevista, junto personagem principal.
Como a fala da narradora reproduzida na forma de um discurso indireto, no
acompanhada de aspas. As aspas so utilizadas apenas para as falas da entrevistada,
reproduzidas na forma de um discurso direto.
Agora, voltemos ao trecho do perfil escrito por Joo Moreira Salles. A fala do
narrador tambm no acompanhada de aspas, e seu uso se restringe s falas do
personagem principal. Contudo, a fala do narrador, aqui, escrita na forma de um
discurso direto. A diferena fundamental nos dois focos narrativos observados, est no
fato de que o narrador utilizado por Joo Moreira Salles no se coloca como
personagem do texto para fazer a pergunta. No h uma passagem do foco para a
primeira pessoa que anteceda a pergunta. A pergunta feita pela mesma voz
impessoal do narrador que vinha conduzindo o relato at ali. Tomando-se novamente a
metfora da cmera que persegue o personagem, poderamos acrescentar que, neste
caso, o reprter no aparece em frente cmera para fazer a pergunta; o personagem
principal, FHC, continua sozinho na imagem, em primeiro plano, e a pergunta do
narrador feita por uma voz impessoal, em off.
Este detalhe importante para compreendermos o tipo de foco narrativo utilizado
por Joo Moreira Salles neste perfil. Trata-se, como dito, de um foco narrativo em
terceira pessoa, onde o autor do texto no citado. Isto tambm o difere, portanto, do
foco narrativo utilizado por Roberto Kaz. Como vimos anteriormente, Roberto Kaz
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utilizou em seu texto o foco em terceira pessoa, mas, ainda assim, colocou-se como
personagem secundrio do perfil.
O foco narrativo utilizado por Joo Moreira Salles permite ao autor explorar os
dois recursos caractersticos do Novo Jornalismo j citados anteriormente: a construo
cena-a-cena e transcrio dos dilogos. Mas, neste caso, h momentos em que o autor
no se restringe ao modo dramtico propriamente dito. Ou seja, h momentos em que o
narrador valoriza a ao narrativa pelo relato detalhado das aes e falas do
personagem (caracterstica do modo dramtico) mas, ainda assim, se permite fazer
comentrios sobre o que est relatando. Tomemos outro trecho que exemplifica um
trabalho diferenciado do modo dramtico, onde, ao relato detalhado do dilogo do
personagem principal com um personagem secundrio, acrescentado um comentrio
do narrador:

Qual a tua rea?, pergunta a Daniel Ferrante. Fsica terica, partuclas
elementares, altas energias... Mas isso est muito fora de moda!, interrompe-o
o ex-presidente: Houve um avano tremendo no campo da fsica de partculas,
mas faz tempo. Imediatamente d meia-volta: Eu no entendo de fsica, mas fui
vizinho do Mario Schenberg. Se a conversa fosse um jogo de xadrez, esse
primeiro lance levaria o nome de abertura FHC: primeiro movimento,
impressionar o interlocutor; segundo movimento, desarmar-se em seguida, assim
que a primeira impresso j estiver sedimentada. (SALLES in PIAU, 2007, p. 27)

Aqui, o narrador faz uma transcrio direta do dilogo, para a seguir, no mesmo
pargrafo, acrescentar um comentrio sobre o que foi relatado. O comentrio, contudo,
no se refere ao contedo do que foi dito, mas a uma forma peculiar utilizada por
Fernando Henrique Cardoso para conversar com seus interlocutores. O acrscimo do
comentrio do narrador no tira a fora do dilogo. Ao contrrio: oferecida ao leitor
uma comparao bem elaborada, que, tomando como base o dilogo, enriquece a
caracterizao do personagem principal. Faremos com mais nfase uma anlise sobre
a caracterizao do personagem principal no perfil atravs de sua fala na seo
Personagem. Nesta seo, interessa observar que Joo Moreira Salles utiliza um
narrador que, ao mesmo tempo em que relata as aes e falas do personagem principal
em detalhes, se permite retardar a ao narrativa para tecer comentrios sobre o que
relatado. Mas isto no uma regra que possa ser aplicada a todo o perfil O Andarilho.
Como j mencionamos no incio desta seo, em um mesmo texto o foco narrativo pode
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ser trabalhado de diferentes formas. H momentos do perfil em que Joo Moreira Salles
opta por no acrescentar comentrios do narrador, concentrando-se na construo de
uma cena consistente:

Sapatos, casaco, pasta, raio-X: s 8 horas e 45 minutos, estava a postos para o
vo Delta com destino a Atlanta, com conexo s 15 horas pra Raleigh-Durham,
na Carolina do Norte. Desta vez, bilhete da executiva. O avio pousou s 11
horas em Atlanta, sem atrasos, o que significaria quatro horas de espera.
Fernando Henrique buscou uma rea tranqila para rever seus papis e fazer
emendas na conferncia programada para dali a dois dias, na Universidade da
Carolina do Norte, em Chapel Hill. Sentou-se ao lado de uma senhora que
folheava a revista People e chupava picol. Meia hora depois atinou que, se era
executiva, ento dava direito a sala VIP. E eu sofrendo no meio do povo toa,
deduz, recolhendo seus papis pasta. (SALLES in PIAU, 2007, p. 29)

Aqui Joo Moreira Salles constri um tipo de cena recorrente ao longo do perfil: o
ex-presidente da repblica mostrado em uma ao narrativa onde se submete aos
mesmos trmites das pessoas comuns. Cenas como esta so importantes ao longo do
perfil, porque reforam o enfoque pretendido pelo autor, que logo no ttulo do texto O
Andarilho - revela, ironicamente, o momento da vida do ex-presidente que pretende
abordar. FHC aparece, em vrias partes do texto, como um homem que, mesmo tendo
ocupado um posto poltico de extrema importncia num passado recente, se dedica a
trabalhos acadmicos para garantir sua remunerao. Preocupa-se com a prpria
sobrevivncia financeira, como qualquer outra pessoa. O autor demonstra isto ao leitor,
neste trecho, mantendo o foco no modo dramtico. Sem interromper a ao narrativa,
onde FHC apresentado em um aeroporto, aproveitando o tempo de espera do seu
vo para se preparar para uma conferncia, o narrador insere a descrio de um
personagem secundrio importante para a ambientao da cena. O contraste entre o
personagem principal, ex-presidente, e a personagem secundria, representante tpica
do povo americano, fica evidente na frase: Sentou-se ao lado de uma senhora que
folheava a revista People e chupava picol (SALLES in PIAU, 2007, p. 29). A fala do
personagem inserida a seguir, aps o narrador revelar que s ento ele percebeu que
no precisava estar naquele ambiente, bastante significativa: E eu sofrendo no meio
do povo toa (SALLES in PIAU, 2007, p. 29). A cena rica em elementos de
caracterizao indireta do personagem seja por suas falas, seja por suas aes
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mas devemos destacar aqui outro ponto, diretamente relacionado ao tipo de foco
narrativo utilizado pelo autor.
Como j vimos anteriormente, o modo dramtico permite ao autor o uso de dois
recursos citados por Tom Wolfe (2005) como caractersticos do Novo Jornalismo: a
construo cena-a-cena, e a transcrio dos dilogos. O quarto recurso citado por
Wolfe, a representao do status de vida do personagem, tambm bastante utilizado
nos trs perfis analisados, o que ser abordado com mais nfase nas sees Espao e
Personagem. Mas h um terceiro recurso na lista de Wolfe (2005, p. 54), denominado
ponto de vista da terceira pessoa, cuja aplicao bastante polmica em textos de
no-fico, e que envolve a utilizao de um narrador onisciente, que tenha acesso
inclusive aos pensamentos dos personagens da narrativa. Vimos no captulo terico
que um dos expoentes do Novo Jornalismo, Gay Talese, defendeu a possibilidade de
utilizar este tipo de narrador mediante um envolvimento maior do reprter com o
entrevistado durante a apurao da reportagem, o que envolve a observao detalhada
do seu comportamento e a aplicao de entrevistas especficas. De fato, o ponto de
vista da terceira pessoa um recurso que, apesar de polmico em textos jornalsticos
(j que envolve o uso de informaes dificilmente comprovveis), enriquece a imagem
do personagem no texto, porque revela ao leitor no apenas o que o personagem fala
ou faz, mas tambm o que pensa. Contudo, em nenhum dos trs perfis analisados,
observamos o uso de narradores que se permitam este grau de oniscincia. Em outras
palavras: no h, nos perfis selecionados, um narrador que invada a mente do
personagem e transcreva diretamente o que se passa l dentro naquele momento
especfico da narrativa. Mas, tomando novamente as frases finais do trecho j citado do
perfil O Andarilho, podemos observar um foco narrativo que, mesmo sem recorrer a um
narrador onisciente, permite uma revelao importante sobre o raciocnio do
personagem principal: Meia hora depois atinou que, se era executiva, ento dava
direito a sala VIP. E eu sofrendo no meio do povo toa, deduz, recolhendo seus
papis pasta (SALLES in PIAU, 2007, p. 29).
O foco se mantm em terceira pessoa, e o narrador no transcreve o
pensamento do personagem, e sim sua fala. Mas uma fala que ilustra a irritao do
personagem consigo mesmo, uma auto-censura por sua distrao. O efeito obtido na
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narrativa, grosso modo, causar ao leitor a impresso de que o personagem est
pensando em voz alta. Este efeito reforado pelo fato do narrador no denunciar sua
presena na cena, no apontar possveis interlocutores para os quais o personagem
est se dirigindo. Ainda que no chegue a utilizar o ponto de vista da terceira pessoa
proposto por Wolfe, ou seja, ainda que no revele diretamente o que se passa na
mente do personagem, o narrador de O Andarilho utiliza esta fala especfica do
personagem principal como um importante indcio do que ele est pensando naquele
momento. Efeito semelhante pode ser percebido neste outro trecho:

Para ir de um a outro, cruza-se por sales e corredores abarrotados. Tomando-se
passagens subterrneas. Escadas Rolantes. Esteiras. Alas de Conexo. H
gente por todo lado, dormindo, comendo, comprando, correndo, bocejando,
gritando, espirrando, digitando. Que venha a depresso, murmura Fernando
Henrique, olhando para o relgio e apertando o passo. (SALLES in PIAU, 2007,
p. 29).

Aqui a frase do personagem demonstra uma irritao com o ambiente que o
circunda, com o excesso de gente, com a dificuldade para se locomover. Como no caso
anterior, uma frase curta e de alta carga emotiva. O personagem murmura a frase, o
que refora a impresso de que est pensando em voz alta. As frases no so
proferidas pelo personagem durante uma entrevista, onde normalmente o que dito
pode ser melhor articulado, onde a inteno de comunicar uma idia mais clara, e,
por se tornar mais evidente que tudo ser publicado, o personagem escolhe melhor as
palavras. O que temos aqui so frases que parecem escapar de sua boca, proferidas
em meio a situaes do cotidiano, onde o personagem no est, necessariamente,
colocando-se na posio de entrevistado. So frases que poderiam ser banais, vazias
de significado, mas que quando bem trabalhadas pelo narrador, quando inseridas
dentro de determina cena, trazem informaes importantes para a caracterizao do
personagem. Ainda que o narrador no entre na mente do personagem, como
propunham alguns autores do Novo Jornalismo, ele oferece ao leitor pistas importantes
do que est acontecendo l dentro.
Joo Moreira Salles, portanto, utiliza um foco narrativo que valoriza o relato
contnuo das aes e falas do personagem principal, mas que tambm permite ao
narrador interromper brevemente as cenas, no momento em que esto acontecendo,
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para fazer comentrios, por vezes metafricos, sobre o que o leitor est observando.
Trata-se, sobretudo, de um narrador que no se coloca como personagem do texto,
nem mesmo quando dialoga diretamente com o personagem principal. Assim, o que
temos reforado no perfil um personagem principal que est sempre em primeiro
plano, e que por vezes d a impresso de estar pensando em voz alta.


3.2 TEMPO


Srgio Villas Boas (2003) diferencia os textos no gnero perfil das biografias em
livro afirmando que enquanto estas se ocupam de toda a vida do biografado, incluindo
cada pormenor, aquelas se detm sobre apenas alguns momentos da vida da pessoa.
Para os objetivos propostos por este trabalho, portanto, deveremos analisar que
momentos da vida das pessoas os autores dos perfis selecionaram para compor o
personagem no texto. Mas esta seo no tratar apenas disto.
Para Sodr e Ferrari (1986) existem dois tipos de tempo em um texto narrativo: o
tempo do texto e o tempo no texto. O tempo no texto guarda relao com o tempo da
histria. Ou seja, no caso do gnero perfil, diz respeito ao que j foi citado
anteriormente: os momentos da vida da pessoa que o autor seleciona para compor o
personagem no texto. J o tempo do texto trata do modo escolhido pelo autor para
reproduzir os fatos na narrativa, modo que pode ser mais acelerado ou mais retardado.
Conforme vimos no captulo terico, Coimbra (1993) enumera uma srie de recursos
que podem ser utilizados em um texto narrativo para acelerar ou retardar o andamento
da ao narrativa.
Entre os recursos utilizados para retardar o tempo da ao, Coimbra destaca o
uso de flashbacks e flashforwards (evocaes de momentos anteriores ao que est
ocorrendo na narrativa e antecipao de momentos posteriores), a projeo do mundo
interior dos personagens, o uso de digresses ou desvios da seqncia narrativa
(obtidos, por exemplo, atravs de comentrios do narrador a respeito daquilo que est
narrando), pelo uso de micronarrativas (onde o plano que corresponde ao presente no
texto segmentado em pequenas partes, inseridas entre segmentos do texto que
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tratam de outros planos de tempo), ou pela insero de blocos descritivos (onde a ao
narrativa interrompida por trechos de texto que se ocupam da descrio do ambiente
ou do personagem).
A acelerao, conforme Coimbra, pode ser obtida por recursos como o uso de
dilogos (posto que a ao narrativa evolui no apenas pelo que os personagens
fazem, mas tambm atravs daquilo que falam), pelo uso do discurso direto (onde as
falas dos personagens so reproduzidas diretamente no texto, caso no s dos
dilogos, mas tambm dos monlogos), e pelo uso de um relato que siga uma
seqncia linear sem interrupes, caso em que o efeito de acelerao obtido
simplesmente pela ausncia dos recursos de retardao. O uso destes recursos pelo
narrador pode tornar um texto mais ou menos atrativo para o leitor. E a construo de
uma narrativa mais atrativa, de leitura mais agradvel, acarreta uma construo mais
convincente do personagem.


3.2.1 Roberto Kaz e o uso alternado de planos de tempo


O perfil Eurico, $%&%, trabalha com dois planos de tempo: o primeiro se refere
aos momentos em que o reprter Roberto Kaz passou com Eurico Miranda,
acompanhando seu cotidiano como presidente do Vasco da Gama; o segundo se refere
a momentos que o autor selecionou da histria pessoal de Eurico Miranda, incluindo
informaes sobre sua origem, seu ingresso e ascenso no clube Vasco da Gama, sua
eleio como deputado federal, seu envolvimento na CPI sobre sonegao de
impostos, e sua polmica mais recente, em 2000, quando parte do alambrado do
estdio do Vasco da Gama cedeu durante o segundo jogo das finais do Campeonato
Brasileiro. Estes dois planos de tempo, que tratam do presente e do passado do
personagem, so intercalados durante o perfil.
Tomando-se como referncia as letras capitulares utilizadas na diagramao do
texto, podemos dividir o perfil em nove blocos de pargrafos. Os dois primeiros blocos
referem-se exclusivamente ao primeiro plano de tempo. Tomemos como exemplo o
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trecho abaixo, extrado do primeiro bloco, onde o personagem principal mostrado
acompanhando uma partida de futebol:

O jogo comeou assim que terminou a novela Duas Caras, da Rede Globo.
Numa enfiada de bola, Miranda se entusiasmou: Bem metida, bem metida. Esse
garoto, Alex Teixeira, craque. Diante de uma lateral mal cobrada, disse: O que
no perdo no jogador profissional o seguinte, voc vai jogar a bola com a mo,
no pode jogar para o adversrio. Depois de um cruzamento errado, afirmou.
Eu tenho uma teoria: a bola s entra se chutada para o gol (KAZ in PIAU,
2008, p. 28)

O narrador usa os prprios lances da partida de futebol como marcos temporais
do texto palavras que aparecem no texto com uma modalidade de expresso da
passagem do tempo e tambm para relatar a reao do personagem principal a cada
momento, seja atravs de seus atos, seja atravs de suas falas. Temos, portanto, a
explicitao de um ritmo de narrativa acelerado, onde no h grande saltos temporais e
os eventos relatados pelo narrador seguem uma seqncia cronolgica linear. Este
ritmo narrativo utilizado durante todo o primeiro bloco do perfil. No segundo bloco, o
plano de tempo continua o mesmo, Roberto Kaz est se referindo vida atual do
personagem. Mas h uma alterao no tempo do texto, ou seja, o ritmo narrativo
alterado:

A presena de Eurico ngelo de Olivera Miranda se faz sentir pelo odor. Ao 63
anos, ele um homem corpulento, que chega a acender dez charutos por dia,
embora jogue fora metade deles. (KAZ in PIAU, 2008, p. 28)

O narrador introduz um bloco descritivo, que paralisa a ao narrativa. O tempo
da histria congelado, para que o narrador se ocupe diretamente da descrio do
personagem. A estrutura descritiva predomina durante segundo bloco, onde o narrador
descreve o personagem, fornece informaes sobre seu cotidiano no clube de futebol e
descreve em mincias seu ambiente de trabalho. No terceiro bloco a estrutura narrativa
retomada, mas ento o perfil passa a tratar no mais da vida atual do personagem: h
um primeiro salto temporal, e o narrador se ocupa em relatar o passado de Eurico
Miranda:

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Eurico Miranda ganhou seu nome em homenagem ao general Eurico Miranda
Gaspar Dutra, presidente do Brasil de 1946 a 1951. Seus pais, lvaro e Alxandra,
deixaram Auroca ao norte de Portugal, na dcada de 30 fugindo da ditadura
salazarista. No Rio, moraram primeiro no subrbio de Brs de Pina e, depois, na
Urca, onde abrira a Padaria Miranda. Aos 13 anos o menino Eurico Miranda
ajudava o pai no balco e... (KAZ in PIAU, 2008, p. 28)

Comparando este trecho, que trata do passado do personagem, com o primeiro
trecho que citamos, onde Eurico Miranda acompanhava uma partida de futebol,
podemos estabelecer uma primeira distino. No primeiro trecho, que tratava do
presente do personagem, o narrador abordava eventos que ocorreram num tempo
relativamente curto: as falas e reaes de Eurico Miranda aps cada lance do jogo. J
no trecho acima, h um tempo maior de histria, mas os eventos aparecem no texto de
forma mais resumida. Coimbra compreende esta relao a partir de dois termos
utilizados pela teoria narrativa: a histria e o discurso (Coimbra, 1993, p. 61). A
histria est ligada ao contedo da narrativa, aos fatos em si, sucesso de eventos
que so relatados no texto. J o discurso o prprio texto narrativo, ou seja, a forma
pela qual o narrador relata os fatos ao leitor. Histria e discurso possuem unidades de
medida diferentes: enquanto na histria temos unidades de medida temporais (anos,
meses, etc.) no discurso temos unidades de medidas espaciais (linhas, pargrafos,
etc.). Desta forma, o tempo da histria pode aparecer num espao reduzido ou
ampliado no discurso. Se compararmos o trecho que tratava do presente de Eurico
Miranda com o trecho acima, que trata do seu passado, veremos que o tempo de
histria do primeiro menor que o do segundo. Mas, no primeiro trecho, o tempo da
histria ocupava um espao maior no discurso. No segundo, os eventos aparecem mais
resumidos, e em poucas frases abrange-se um perodo mais longo da histria. Isto
ressalta uma tendncia que pode ser observada ao longo do perfil: nos momentos em
que o narrador trata do primeiro plano temporal do texto, que constitui o presente no
texto (quando Roberto Kaz esteve em contato direto com Eurico Miranda), o tempo da
histria ocupa um espao ampliado no discurso, ao passo que nos momentos em que o
narrador trata de eventos anteriores na biografia do personagem, o tempo da histria
ocupa um espao reduzido no discurso. Ambos os planos de tempo seguem uma
seqncia cronolgica linear, mas enquanto no plano do presente temos por vezes a
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indicao dos minutos ou das horas que se passam como marcos temporais, no plano
do passado, temos a indicao dos anos.
A partir do terceiro bloco do perfil, h um revezamento sucessivo de grupos de
pargrafos que tratam do passado e grupos que tratam do presente. No plano do
presente h uma concentrao maior no detalhamento das aes e falas do
personagem, e por vezes um tempo reduzido da histria se estende no espao do
discurso, como no trecho abaixo:

Levantou-se, colocou 33 ingressos no bolso, apagou a luz, desligou o
computador e o ar-condicionado, amarrou o elstico da cala, trancou a porta do
gabinete e desceu em direo ao carro, carregando uma mala preta na mo
direita e uma caixa de charutos na esquerda. Est comeando a chover. Isso tira
pblico, falou, preocupado. (KAZ in PIAU, 2008, p. 28)


Aqui Eurico Miranda visto se dirigindo para o Maracan, para acompanhar a
partida entre Vasco e Botafogo. O narrador utiliza uma frase de ritmo narrativo
acelerado, onde o leitor acompanha uma srie de aes consecutivas do personagem.
O salto para o plano do passado, na linha seguinte, ocorre de forma brusca, pela
meno de um ano especfico como marco temporal:

Em 1980, com 36 anos, Eurico Miranda conseguiu seu primeiro cargo de
importncia no Vasco, como assessor do presidente Alberto Pires Ribeiro, que
havia sido eleito um anos antes... (KAZ in PIAU, 2008, p. 29)

O perfil marcado, portanto, por um ritmo narrativo acelerado nos pargrafos
que se referem ao plano do presente, e este ritmo ou interrompido pela insero de
um bloco descritivo (caso especfico do segundo bloco do perfil, que citamos
anteriormente) ou bruscamente retardado pelo salto temporal para o plano de tempo
que trata do passado do personagem. Afirmamos anteriormente que h uma tendncia
ao longo da narrativa de, nos pargrafos que tratam do passado do personagem, o
tempo da histria se mostrar mais resumido, ocupando espao reduzido no discurso. A
palavra tendncia no foi escolhida ao acaso, posto que esta caracterstica no
observada em todo o texto. H momentos em que o narrador, contrariando a estrutura
dominante do perfil, se detm mais detalhadamente sobre certo evento do passado do
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personagem e faz com que o tempo da histria ocupe um espao maior no discurso. O
exemplo mais claro disso pode ser observado no stimo bloco do perfil, que trata da
ocasio em que Eurico Miranda, ento deputado federal, investigado por uma CPI
sobre a sonegao de impostos por parte de clubes, dirigentes, empresrios e
jogadores de futebol:

No dia 4 de julho de 2001, um delegado federal e seis agentes dirigiram-se ao
So Janurio. A visita foi contada no relatrio da Comisso.
O deputado Eurico Miranda demonstrou-se visivelmente contrariado e surpreso
ao receber a equipe de busca no estdio. O mesmo procurou de todas as formas
dificultar a ao dos assessores e da polcia, vrias vezes pronunciando-se aos
gritos, fazendo ameaas (veladas e diretas) aos assessores da CPI, sempre se
valendo de sua prerrogativa de parlamentar para exigir a obedincia e respeito.
Diante do inevitvel cumprimento da ordem judicial, Eurico Miranda ameaou
desligar a luz do estdio ao escurecer. De fato, por volta das 18h30 a equipe foi
surpreendida com os desligamento de todas as luzes, afirma o relatrio do
senador Geraldo Althoff.
Os agentes se propuseram a voltar no dia seguinte, desde que as salas que
pudessem conter material de interesse fossem lacradas. Funcionrios do Vasco
disseram que o material de eventual interesse deveria estar nas salas da
tesouraria e da presidncia. (KAZ in PIAU, 2008, p. 30)

Tomando como base o relatrio da CPI, o perfil traz o relato de um dia especfico
do passado de Eurico Miranda, quando um grupo da polcia federal entrou no Estdio
So Janurio em busca de cpias do balano contbil do Vasco da Gama. Utilizando
ora a transcrio direta do relatrio da CPI, ora a reproduo indireta do seu contedo,
o perfil faz uma narrativa mais detalhada do que ocorreu naquele dia, incluindo as
aes dos personagens naquele momento. O efeito desta quebra na estrutura que
vinha sendo mantida no perfil at ento, qual seja, a de resumir os fatos do passado do
personagem, concentrando eventos de anos diferentes num mesmo pargrafo, o de
destacar para o leitor um momento especfico da vida do personagem. Pela alterao
no ritmo narrativo utilizado no plano do passado, certo dia da vida do personagem
sublinhado pelo narrador no texto, e sua importncia na trajetria de Eurico Miranda
ressaltada.
O uso conjunto de dois planos de tempo, portanto, a forma utilizada por
Roberto Kaz para construir um texto que contempla tanto a vida atual de Eurico
Miranda quanto momentos especficos de sua trajetria. No plano do presente h
momentos em que o ritmo narrativo acelerado, trazendo a caracterizao indireta do
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personagem por seus atos e falas, e momentos em que o ritmo narrativo interrompido
para uma caracterizao direta do personagem pelo uso da estrutura descritiva. No
plano do passado h momentos em que o tempo da histria ocupa um espao reduzido
no discurso, trazendo para o leitor uma srie de informaes que dizem respeito
trajetria do personagem, e momentos em que o narrador se detm mais
detalhadamente a um evento especfico, reforando a importncia do evento nesta
trajetria. Ambos os planos tm papel importante na construo da imagem do
personagem principal do perfil.


3.2.2 Daniela Pinheiro e o foco no passado


No uso dos planos de tempo vemos uma diferena significativa entre o perfil
sobre Eurico Miranda, escrito por Roberto Kaz, e o perfil sobre Laurita Mouro, escrito
por Daniela Pinheiro. Se no primeiro perfil, tnhamos uma narrativa que trabalhava dois
planos de tempo de forma alternada, concentrando-se ora no presente, ora no passado
de Eurico Miranda, no segundo perfil a narrativa refora principalmente o segundo
plano do tempo: os momentos mais significativos da biografia de Laurita Mouro.
Tomaremos novamente o uso das letras capitulares como marcas no texto para
dividi-lo em blocos de pargrafo. Neste caso, o perfil de Laurita Mouro composto por
seis blocos. Os primeiros dois blocos tratam basicamente da ambientao da entrevista.
O ritmo narrativo pontuado por trechos em que narradora a faz o relato direto da ao
narrativa presenciada naquele momento, e outros trechos em que o ritmo
desacelerado, e narradora se ocupa da descrio do ambiente, da descrio da
personagem, e de comentrios gerais sobre seu envolvimento com a literatura e vida
pregressa. Dois exemplos de trechos em que a narradora se ocupa do relato direto da
ao narrativa podem ser vistos a seguir:

O motorista e o cozinheiro partiram do apartamento em Copacabana depois do
Natal. Levavam no porta-malas do Honda Civic os cristais, a prataria e uma caixa
de usque escocs doze anos que seria consumida ao longo dos dois meses
seguintes.(...)
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Na biblioteca do apartamento carioca, de frente para o mar, Laurita abriu cada
uma das vinte portas do armrio. Procurava em seus arquivos organizados em
mais de 100 pastas numeradas e indentifcadas com uma canetinha vemelha, o
racunho de sua ltima obra literria, Meu Amigo Hipotlamo, um ensaio com
toques de fico sobre a parte do crebro que, segundo ela, o motor da
sexualidade humana. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

Os dois pargrafos foram extrados do primeiro bloco. O plano de tempo
trabalhado aqui o presente do texto. A narrativa traz o relato dos primeiros momentos
do contato entre a reprter Daniela Pinheiro e a entrevistada Laurita Mouro. Nos
trechos acima o ritmo narrativo est acelerado: a narrativa se concentra nos atos e falas
dos personagens. A ao narrativa, portanto, prossegue sem interrupes. Mas ainda
neste primeiro bloco a narradora utiliza recursos que retardam a ao narrativa, como a
insero de um pargrafo descritivo:

Ela cheia de vida. Fala com entusiasmo e sem afetao. Com gestos
delicados, costuma interpretar as histrias, mudando o tom de voz, imitando
sotaques e fazendo posturas corporais. Quando um interlocutor inconveniente a
interrompe, ela simplesmente se cala. Salpica seus relatos com frases e
expresses de meia dzia de idiomas. (PINHEIRO in PIAU, 2008, p. 24)

Nesta parta da narrativa o tempo para. A narradora interrompe a ao narrativa
para, antecipadamente, descrever as caractersticas que observou na personagem ao
longo da entrevista. No temos mais o relato de eventos que guardam relao temporal
entre si, onde um ato da personagem antecede outro, uma fala antecede outra. A
narradora descreve a forma de falar e agir da personagem ao longo da entrevista, numa
estrutura descritiva, o que diferente de um relato de falas e atos especficos da
personagem que ocorram numa sequncia linear de tempo, tpico de uma estrutura
narrativa. O plano de tempo trabalhado ainda o presente do texto, o momento da
entrevista. Ao final do segundo bloco, aps fazer uma descrio da sala de jogos da
casa de Laurita Mouro, e citar a presena de uma srie de quadros de fotos na
parede, envolvendo pessoas famosas e pessoas annimas, a narradora introduz pela
citao direta uma fala mais longa da personagem comentando as fotos:

Na sala de jogos, onde h uma televiso de 50 polegadas, vem-se vrios
quadros de fotos com famosos e annimos. Sou eu, os amigos, a famlia e
muitos dos meus amantes, ela apontou.
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E comeou: Esse aqui o Marcelo, era ntimo do Israel Klabin. Ah, esse um
uruguaio, Jorge Sierra, muito bom de cama. Aqui o meu amante brasileiro
metido a cineasta, o Regis Furtado. Olha o Pel. Mas nunca tive nada com ele,
viu? Ele foi amante de uma pessoa da minha famlia. Ah, o Arnaldo Jabor
tambm. Esse o Bylli Blanco, meu amigo. Olha aqui, eu com o Gilberto Braga
novinho. Aqui, eu e o Jamaleo; a cunhada dele era minha empregada. E aqui,
montado nesse cavalo, lindo maravilhoso, o Daniel, o meu sobrinho amante, o
nico amor da minha vida. (PINHEIRO in PIAU, 2008, p. 24)

A partir desta fala da personagem, citada diretamente pela narradora, o perfil
passa a se concentrar quase que exclusivamente no contedo da entrevista em si
(exceo feita s citaes de depoimentos de terceiros, como o do escritor Paulo
Coelho, visto na seo Foco Narrativo). A narradora constri a partir da um perfil que
se detm sobre segundo plano de tempo do texto, o passado da personagem. A fala do
trecho citado anteriormente, mais longa do que as que vinham sendo citadas no texto,
introduz este foco do texto no passado das personagens: ela fala, a partir das fotos que
esto na parede da sela de jogos, sobre pessoas que fizeram parte da sua vida, e,
principalmente, sobre pessoas com as quais se envolveu sexualmente. justamente
este o tema do seu livro mais polmico, onde Laurita Mouro revelou suas aventuras
sexuais com personalidades do Itamaraty. A narradora, portanto, a partir de uma
pequena frase descritiva, onde faz a observao sobre os objetos da sala de jogos, que
tem como conseqncia uma fala da personagem comentando as fotos na parede, joga
o leitor no plano de tempo que ser tratado no bloco seguinte: o passado de Laurita
Mouro, que a tornou famosa nos anos 70 e 80. Nos dois primeiros blocos havia
algumas menes, breves, a este passado, mas o plano de tempo dominante era o
presente do texto, a narrativa contemplava com maior nfase o momento em que a
reprter foi recebida na casa de Laurita Mouro. A fala da personagem, citada acima,
serve como gancho para o que a narrativa se volte, de fato, para o passado de Laurita
Mouro. A mudana para o segundo plano do tempo fica explicitada no pargrafo
seguinte, que abre o terceiro bloco do perfil:

No final dos anos 70, ela provocou mal estar no Itamaraty ao publicar Mesa do
Jantar, um livro de memrias no qual relatou algumas de suas aventuras sexuais
com embaixadores, cnsules e diplomatas estrangeiros. (PINHEIRO in PIAU,
2008, p. 24)

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Na passagem para o segundo plano de tempo, explicitada no texto por um marco
temporal, a narradora trata do evento mais polmico na trajetria pessoal de Laurita
Mouro, o lanamento do livro que a tornou clebre. A narrativa est concentrada no
passado da personagem. A narradora, aps estas frases, traz informaes sobre a
obra, e cita falas da personagem comentando o impacto do livro naquela poca, e o
fato de sua publicao ter lanado seu nome condio de celebridade, convidada
para programas de televiso e inclusive reconhecida nas ruas. Aps abordar este
assunto, a narrativa faz um salto temporal para a vida mais recente da personagem, e
trata do seu relacionamento atual, com um homem casado e mais jovem:

H sete anos, ela mantm um relacionamento que j foi estvel, mas agora,
segundo ela, est mais para virtual. O namorado, casado , 49 anos mais moo,
mora num estado do Sul que Laurita prefere no divulgar. Ela levantou da
poltrona para busca a foto do rapaz. Queria me provar que ele era parecidssimo
com o presidente francs Nicolas Sarkozy. A semelhana, digamos, tnue.
(PINHEIRO in PIAU, 2008, p. 24)

A narradora interrompe aqui o relato direto da histria da personagem, pontuado
por suas falas, para inserir no perfil fatos que se passaram no momento da entrevista,
no presente do texto. O leitor observa, brevemente, a movimentao de Laurita Mouro
no local em que concede a entrevista. A seguir a narrativa volta para o formato anterior,
e se ocupa em detalhar como Laurita Mouro conheceu seu atual namorado, 49 nove
anos mais moo, e que lhe serviu de motorista durante uma de suas viagens para
Punta del Este (portanto, mais jovem e de uma classe social inferior). A narradora
acrescenta que os amigos da personagem reagiram de forma negativa quando
travaram conhecimento deste novo relacionamento, e acrescenta a fala de Laurita
Mouro:

Amigos lhe disseram que ela estava sendo explorada. Coitados, falou, dirigindo-
me uma piscadela. Voc acha que realmente estou me importando se vou ter
amor verdadeiro ou no a essa altura do campeonato? Infelizmente, s no fao
mais sexo por falta de mo-de-obra! (PINHEIRO in PIAU, 2008, p. 26)

O uso em sequncia de dos dois perodos distintos da vida da personagem neste
terceiro bloco do perfil o lanamento do livro Mesa do Jantar e seu relacionamento
atual tem um papel importante na construo da sua imagem. Refora no texto que
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algumas caractersticas observadas no passado da personagem continuam presentes
na sua vida atual. A autora do livro que escandalizou o Brasil no final dos anos 70, por
trazer tona assuntos que no eram revelados ao grande pblico a promiscuidade de
grandes nomes do Itamaraty continua, aos 82 anos, tratando de sua vida sexual com
a mesma liberdade, sem temer, ou sequer se importar, com a censura da opinio
alheia. Alm da exaltao ao sexo livre, que rompe preconceitos, o prazer em chocar e
o gosto pela polmica continuam vivos.
No bloco seguinte, o quarto do perfil, a autora faz novo salto temporal, e recua na
biografia de Laurita Mouro. A personagem aponta a criao que recebeu do pai com
um fator determinante para a sua forma de tratar sua vida sexual. A narradora aproveita
o gancho oferecido pela personagem para trazer ao leitor informaes sobre o pai de
Laurita Mouro. Trata-se do general Olympio Mouro Filho, personagem importante da
histria do Brasil em dois momentos: quando forjou o chamado Plano Cohen, falso
documento que serviu de argumento a Getlio Vargas para reprimir um suposto avano
comunista no pas, e quando participou diretamente do golpe militar em 1964. O
general Olympio Mouro Filho, golpista e anti-comunista conforme as informaes do
texto, visto por Laurita Mouro como um pai liberal, que discutia desde cedo com a
filha assuntos ligados ao sexo e ao fumo. A personagem chega a contestar a
interpretao que hoje se faz da biografia do seu pai, contestao esta que lhe serviu
de mote para escrever a biografia Mouro, o General do Pijama Vermelho. A narrativa
parte das declaraes da personagem a respeito da sua criao, retrocedendo no
tempo da sua histria pessoal, e se atm sobre um personagem secundrio o pai de
Laurita Mouro. A informao importante na construo da imagem da personagem
principal. O reforo que feito no texto sobre a origem da personagem, a defesa que a
personagem faz do pai general, e mesmo a viso que a personagem revela possuir do
perodo ditatorial no Brasil, mostram ao leitor que a mentalidade liberal que Laurita
Mouro procura atribuir a si prpria, com certo orgulho, ao longo da entrevista muito
peculiar, ou at mesmo contraditria. No trecho abaixo, por exemplo, Laurita Mouro
revela sua opinio a respeito do perodo da ditadura militar no Brasil:

No Brasil, a ditadura se tornava violenta e Laurita diz que acompanhava o
endurecimento distncia. A gente no sabia o que estava acontecendo. Eu
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soube o que ouve em detalhes s muitos anos depois, afirmou. Tenho a
impresso de que h um exagero nos relatos. As ditaduras na Argentina e no
Chile foram bem piores. L teve rapto de beb, essas coisas (PINHEIRO in
PIAU, 2008, p. 26)

Do quarto bloco at o final do perfil (constitudo, ao todo, por seis blocos), a
narrativa se ocupa principalmente em reconstituir, cronologicamente, a trajetria
pessoal de Laurita Mouro, partindo da sua criao pelo pai militar (onde so
acrescentadas informaes sobre este personagem secundrio, conforme vimos
anteriormente) o relato passa por seu primeiro casamento, o ingresso no Itamaraty, a
mudana para a Europa, vida em Paris, e se encerra com sua campanha para
deputada federal, nos anos 80. H portanto, uma concentrao no segundo plano de
tempo do texto, o passado. Mas pela forma de narrar, pautada pelo uso frequente de
citaes diretas, o perfil faz referncias breves ao primeiro plano do texto, o presente,
incluindo junto a algumas falas as aes da personagem enquanto fala, revelando seu
comportamento no momento da entrevista:

Paris, anos 60, uma mulher livre como eu, de 40 e poucos anos, corpo bem-feito
ainda, onde voc acha que os rapazotes interessantes iam parar? Na minha
cama, p!, disse Laurita s gargalhadas. (PINHEIRO in PIAU, 2008, p. 27)

Ainda que os trs blocos finais do perfil sejam dedicados principalmente ao
passado da personagem, h um momento que a narradora interrompe a reconstituio
da trajetria de Laurita Mouro, no quinto bloco, pra trazer informaes sobre sua
situao financeira atual. A narradora dedica dois pargrafos do perfil a estas
informaes, tomemos o primeiro como exemplo:

Laurita leva uma vida de rica, mas no tem propriedades ou herana. Sua maior
extravagncia so as frias em Punta, durante as quais ela desembolsa 12 mil
dlares de aluguel pela temporada. O ex-marido faliu, e o general Mouro,
segundo disse, morreu pobre como as ratas, deixou sua dentadura, um relgio
carrilho, e a aposentadoria. (PINHEIRO in PIAU, 2008, p. 27)

Tratam-se de comentrios diretos da narradora sobre a situao financeira atual
de Laurita Mouro, seguidos pela fala da personagem. Aps esta interrupo na
trajetria pregressa da personagem, a narrativa retoma sua biografia a partir dos anos
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80, e o perfil encerrado com sua campanha poltica para deputada federal, na mesma
dcada.
O perfil escrito por Daniela Pinheiro, portanto, trabalha com dois planos de
tempo: o presente, momento da entrevista, e o passado, trajetria da personagem. Mas
o plano do presente utilizado basicamente para a ambientao da entrevista, que
remete sobretudo ao passado da personagem. O leitor acompanha nas pginas do
perfil uma mulher de 84 anos falando sobre sua vida, comentando os momentos que a
tornaram clebre no passado, sua criao, suas aventuras sexuais, sua tentativa
frustrada de ingressar na vida poltica. Em alguns momentos a narradora tambm se
ocupa em informar ao leitor como est hoje a mulher que conta sua histria, trazendo
informaes sobre seu relacionamento atual com um homem mais jovem, sobre sua
situao financeira atual, ou sobre seu hbito de passar as frias em Punta del Este.
Em todo caso, excetuando-se os dois blocos de abertura (ambientao da entrevista),
estas interrupes da narradora so breves, e algumas vezes inseridas na forma de
comentrios caso do trecho em que a narradora comenta a situao financeira atual
da personagem, citado anteriormente.
O foco do perfil, portanto, est mais concentrado no passado da personagem,
a partir deste plano de tempo que o leitor conhece Laurita Mouro. O plano de tempo
do presente tem um papel importante para a caracterizao de Laurita Mouro, o que
veremos com mais nfase nas prximas sees (Espao e Personagem), mas no
plano de tempo do passado que se concentram as informaes que de fato tornam a
personagem peculiar, devido sua histria de vida, e atraem a ateno do leitor. No
que se refere ao uso dos elementos da estrutura narrativa ligados ao tempo, pela
meno freqente ao passado da personagem que a autora constri sua imagem no
texto.






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3.2.3 Joo Moreira Salles e o foco no presente


No perfil O Andarilho, Joo Moreira Salles relata o que observou durante os 10
dias em que acompanhou Fernando Henrique Cardoso em suas viagens pelos Estados
Unidos - onde o personagem se dedica a atividades acadmicas - e pela Europa - onde
o personagem participa de um encontro de ex-governantes em Madri e faz turismo com
sua famlia. no plano de tempo do presente, da vida atual de Fernando Henrique
Cardoso presenciada por Joo Moreira Salles, que se concentra a maior parte da
narrativa. As menes ao passado do personagem so construdas a partir das
declaraes de Fernando Henrique durante estes dias. Quando o passado aparece no
texto, ele est inserido num contexto mais amplo, que se refere ao presente. O passado
est, por exemplo, nas falas do personagem dentro de cenas mais extensas, que se
passam no plano de tempo do presente. Ou ainda em breves relatos construdos pela
voz do narrador, mas que tomam por base a fala do personagem, que novamente est
inserida num plano de tempo do presente. No trecho abaixo, por exemplo, o ex-
presidente fala sobre o seu passado, mas o narrador informa que este relato est sendo
feito durante um vo entre Chicago e Little Rock:

Sero quase duas horas de Chicago a Little Rock. Apertado num avio regional
fabricado por canadenses canadenses miudinhos, segundo a comissria de
bordo Fernando Henrique retoma a narrativa de seu trajeto poltico e intelectual.
Ele pertence a uma gerao que teve a ambio de mudar a histria. (SALLES in
PIAU, 2007, p. 29)

Os relatos que remetem ao passado, portanto, so inseridos num contexto mais
amplo, que trata do cotidiano atual do personagem presenciado pelo autor. O foco no
presente anunciado j no ttulo do perfil: O Andarilho. O ttulo faz uma metfora para a
atual condio do ex-presidente, viajando de uma cidade para outra, e at mesmo
cruzando o oceano, para cumprir uma agenda lotada de compromissos. Este foco na
vida atual do personagem fica ainda mais evidente no subttulo, onde, o autor faz um
resumo ao leitor do que est por vir, explicitando o tempo da vida do personagem que
pretende abordar:

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Em dez dias, 19 compromissos, duas palestras, quatro cidades, sete aeroportos,
seis avies, dois continentes, e dez mil quilmetros: a vida do ex-presidente
Fernando Henrique Cardoso longe do poder. (SALLES in PIAU, 2007, p. 27)


Tomando novamente o uso das letras capitulares como referncia para fazer a
diviso do perfil em blocos de pargrafos, h outro ponto importante a ser observado.
Este o nico dos trs perfis analisados em que todos os blocos, sem exceo, so
abertos por frases que remetem o leitor diretamente vida atual do personagem.
Algumas vezes a frase de abertura do bloco faz o relato do que o personagem est
falando ou fazendo. Outras vezes faz a descrio da roupa que ele est vestindo ou do
ambiente onde ele est localizado. Mas o foco desta frase, invariavelmente, o plano
do presente. O leitor tem a impresso de estar acompanhando, passo a passo, o
cotidiano atual do ex-presidente. Esta impresso estimulada ao longo do texto pela a
meno do horrio especfico em que ocorreram certas aes. Tomemos como
exemplo alguns trechos aleatrios, que aparecem em momentos distintos do perfil:

s 11 em ponto, trs pessoas entraram na sala. No que ele soubesse do que se
tratava. (...) Presidencial, de terno escuro e sobretudo azul-marinho, s 2 da tarde
do dia seguinte Fernando Henrique atravessa o campus ao lado do professor
Snyder.(...) Passava um pouco das 7 da manh. De terno, carregando na mo
uma pasta e o sobretudo, o ex-presidente ia empurrando uma mala
espantosamente vermelha. (...) s 11 horas e 27 minutos, o ex-presidente
alcana em fim o porto C-18. Aproxima-se num quase trote, brao esticado,
passagem e passaporte mo. (..) s 21 horas e 30 minutos, quinze horas
depois de sair do seu quarto em Providence, FHC deixado na porta do hotel.
(SALLES in PIAU, 2007, p. 28-31)


A meno freqente dos horrios refora uma caracterstica da vida atual do
personagem: o ritmo frentico dos seus dias, com a agenda tomada por uma srie de
viagens e compromissos. O efeito dos marcos temporais espalhados ao longo do perfil
reforado quando o narrador explicita a agenda atribulada do ex-presidente:

A agenda de FHC lembra as excurses que fazem doze pases em sete dias.
Cada hora minuciosamente ocupada. Das 16 horas e 30 minutos s 17 horas e
30 minutos, levam-no a uma recepo no amplo apartamento pessoal de Clinton,
no ltimo andar da biblioteca, com vista infinita para a cidade, o rio e a plancie.
(SALLES in PIAU, 2007, p. 30)

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Como foi observado na seo Foco narrativo, a narrativa se assemelha a uma
cmera que persegue o personagem, revelando detalhes do que ele est fazendo a
cada momento. Importa para os fins desta seo observar que o autor atrai a
curiosidade do leitor para a vida atual de Fernando Henrique Cardoso, abordando um
cotidiano que envolve inclusive eventos de foro ntimo, como o relato do personagem
tentando encontrar uma posio cmoda para dormir em uma poltrona, num intervalo
de descanso entre um e outro compromisso:

Das 17h45 s 18h, descanso. FHC levado a um quartinho com duas poltronas
e um sof curto. Tira a almofada da poltrona, ajeita-a na cabeceira do sof, deita-
se. Vira de lado e encolhe as pernas a posio fetal a nica vivel. Pede que
apaguem a luz. (SALLES in PIAU, 2007, p. 30)

O foco do trecho est no agora, no presente do texto. O narrador abre o
pargrafo com o uso de um marco temporal, que informa o leitor sobre o horrio
especfico em que o personagem se dirigiu ao quarto e o tempo que dispunha para
descansar. Observamos neste trecho um recurso que no parece nos outros perfis
analisados: o autor utiliza o tempo verbal no presente para relatar as aes do
personagem. Isto aproxima o leitor do momento em que os eventos ocorreram e refora
no texto o foco no plano do presente, na vida atual do personagem. O uso do tempo
verbal no presente tambm seve para destacar um ritmo narrativo bastante acelerado,
baseado sobretudo no relato de aes contnuas e sucessivas do personagem.
Devemos reiterar aqui que um ritmo narrativo acelerado, tomando-se como base
os elementos da estrutura narrativa listados por Coimbra (1992), no implica uma
narrativa onde um longo tempo da histria do personagem seja reduzido num pequeno
espao do discurso (onde, por exemplo, eventos que se prolongaram por vrios anos
aparecem em poucas linhas). Pelo contrrio: o ritmo narrativo acelerado caracterizado
pelo relato da ao narrativa seguindo sua seqncia cronolgica, sem grandes saltos
temporais. Ou ainda, sem grandes interrupes do narrador para, por exemplo, tecer
comentrios sobre o que est sendo relatado.
O perfil de Joo Moreira Salles marcado por longos trechos de ritmo narrativo
acelerado, que destacam as aes e falas do personagem, mas tambm por breves
momentos em que este ritmo retardado pelo narrador. Demonstraremos a seguir um
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momento do texto em que o retardamento do ritmo narrativo ocorre de forma bastante
clara: o segundo bloco do perfil utilizado pelo narrador como uma pausa na ao
narrativa que vinha ocorrendo no primeiro bloco e que, aps o trmino da pausa,
continua ocorrendo no terceiro.
O primeiro bloco do perfil caracterizado por um ritmo narrativo acelerado. Ainda
que ocorram pequenas interrupes do narrador para fazer comentrios sobre o
personagem, ou ainda o uso do discurso indireto para reproduzir parte das falas da
personagem (recursos que retardam o ritmo), no h saltos no tempo, e a narrativa
segue uma seqncia cronolgica linear. O leitor tem acesso, basicamente, ao relato de
uma manh de trabalho de Fernando Henrique. O personagem visto conferindo suas
mensagens no computador, remarcando o horrio de vos, dando uma entrevista para
uma reprter do Miami Herald e, no ltimo pargrafo do bloco, o narrador relata o
encontro de Fernando Henrique com Daniel Ferrante, personagem secundrio:

Ao meio-dia, um rapaz apareceu na porta. De esguelha, FHC deu uma espiada
na agenda. Daniel Ferrante, paulista, 30 anos, desde 2000 nos Estados Unidos,
doutor em fsica por Brown e agora aluno do ps-doutorado. Tinha hora marcada.
Como posso te ajudar?, perguntou o ex-presidente, indicando-lhe a mesa
redonda. Ferrante se ajeitou na cadeira e, em voz baixa, disse: Presidente, eu
quero voltar. Ento a minha pergunta : existe um projeto para o Brasil?
(SALLES in PIAU, 2007, p. 27)

O pargrafo acima aberto por um marco temporal. A seguir, o narrador faz uma
breve descrio do personagem secundrio e a ao narrativa prossegue, iniciando a
transcrio do dilogo entre os dois personagens. No entanto, aps a pergunta feita por
Daniel Ferrante no observamos a seqncia do dilogo, mas um corte direto para o
segundo bloco, onde o tempo da narrativa interrompido pela insero de uma
estrutura descritiva:

Fernando Henrique est instalado na sala 218 da Rhode Sute, no Thomas J.
Watson Jr. Institute for International Studies. uma sala confortvel e impessoal:
bancada para o computador, mesa redonda para reunio, duas fileiras de
estantes repletas de journals de estudos latino-americanos, dezenas de
exemplares do mesmo nmero. FHC guarda seus livros, no mais de vinte, ao
alcance da mo. Uma grane janela d para a rua. Brown significa honorrios.
Quando deixei a presidncia, fiquei assustado e me perguntei: como vou
sobreviver? (SALLES in PIAU, 2007, p. 27)

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O tempo da narrativa interrompido e o narrador se ocupa em descrever a sala
de Fernando Henrique na Universidade Brown. A seguir, a narrativa retomada, mas
no do ponto onde havia sido interrompida. H uma quebra na seqncia cronolgica.
A fala de Fernando Henrique na ltima linha deste trecho no ocorre no mesmo plano
de tempo que vnhamos acompanhando no trecho anterior (dilogo entre Fernando
Henrique e Daniel Ferrante). Os pargrafos seguintes ao que foi citado acima abordam,
atravs da narrativa em terceira pessoa e da citao direta das falas do personagem,
as medidas tomadas pelo ex-presidente para garantir sua sobrevivncia quando deixou
a presidncia da repblica: a fundao do Instituto Fernando Henrique Cardoso, no
Brasil, e o contrato de cinco anos com a Universidade Brown, no Estados Unidos. O
narrador estabelece neste segundo bloco uma entrevista direta com o personagem
principal, onde o ex-presidente esclarece os motivos que o levaram a assinar o contrato
com a universidade norte-americana. Aps esta entrevista o terceiro bloco aberto
retomando a ao narrativa que havia sido interrompida anteriormente. Ou seja, temos
a continuao do dilogo entre Fernando Henrique e Daniel Ferrante: Qual a tua
rea? pergunta a Daniel Ferrante. Fsica terica, partculas elementares, altas
energias... Mas isso est muito fora de moda!, interrompe-o o ex-presidente (SALLES
in PIAU, 2007, p. 28)
Recapitulando: h um ritmo narrativo acelerado no primeiro bloco, que segue em
seqncia cronolgica os eventos que ocorrem em uma manh de trabalho do
personagem at o momento do dilogo com Daniel Ferrante. A seqncia cronolgica
subitamente interrompida no segundo bloco por frases descritivas, que paralisam o
tempo da narrativa, e por uma seqncia narrativa que se refere a outro plano de
tempo, onde o autor faz uma entrevista direta com o personagem. No terceiro bloco, o
dilogo entre Fernando Henrique e Daniel Fernandes retomado do ponto onde havia
parado. Portanto o segundo bloco do perfil, alm de interromper a ao narrativa pelo
uso da estrutura descritiva, interrompe a seqncia cronolgica linear que vinha sendo
seguida at ento. Esta interrupo, onde o narrador realiza uma entrevista parte com
o personagem, tem a funo de explicar ao leitor o que Fernando Henrique est
fazendo naquele ambiente, quais so suas novas atribuies, e porque escolheu se
dedicar vida acadmica. Aps a interrupo do segundo bloco, a seqncia
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cronolgica prossegue normalmente at o final do perfil. O narrador far outras
interrupes no ritmo narrativo, seja para inserir comentrios e descries, seja para
reproduzir indiretamente a fala dos personagens, mas os eventos da narrativa seguiro
sua ordem cronolgica, conforme ocorreram na realidade. O respeito seqncia
cronolgica linear fica explicitado no texto pelo uso contnuo dos marcos temporais.
Alm dos marcos temporais que fazem menes a horas especficas, j citados
anteriormente, o narrador utiliza marcos menos precisos, mas que tambm tm a
funo de expressar a passagem do tempo:

Depois do almoo, novo encontro, agora com alunos escolhidos por mrito e
excelncia. (...)
De banho tomado e terno repassado, FHC assumia na noite seguinte, o pdio do
auditrio de Chapel Hill.(...)
noite, Fernando Henrique vai a um restaurante especializado em cabrito, sua
primeira refeio europia. (...)
Para o ltimo jantar de FHC em Madri, no dia seguinte, ele, dona Ruth e um casal
de amigos vo a um restaurante simplssimo, quase um botequim. (...)(SALLES
in PIAU, 2007, p. 28-32)

O narrador tambm utiliza formas alternativas de expressar a passagem do
tempo, que no o uso explcito de marcadores temporais. No trecho abaixo, Fernando
Henrique est fazendo uma palestra para estudantes. O ex-presidente inicia sua
palestra com uma piada. H seguir, h um breve intervalo at que sua fala prossiga:

Quero corrigir o professor de vocs. No verdade que estudo a questo do
desenvolvimento h quarenta anos. Estudo h cinqenta. Funciona, em parte.
Ouvem-se risadinhas.
Toca um celular, algum boceja, uma menina abre o caderno e, de caneta em
punho, se prepara pra anotar. FHC far uma recapitulao do conceito de
desenvolvimento, da dcada de 60 at o presente. Nosso trabalho era uma
crtica ao capitalismo. (SALLES in PIAU, 2007, p. 29)

Para expressar o tempo que se passa entre a piada de Fernando Henrique e a
retomada de sua fala, o narrador relata numa frase uma srie de aes que ocorrem na
sala, separadas por vrgula. Aqui, a prpria seqncia de aes que caracteriza a
passagem de tempo. Em algumas das aes narradas, como o toque do celular e o
bocejo de um estudante, o leitor percebe a indiferena de parte dos estudantes
presentes na sala ante a fala de um ex-presidente de outro pas. Na mesma frase,
portanto, o narrador obtm o efeito de explicitar a passagem do tempo e ainda traz
102


informaes sobre o comportamento de parte dos estudantes ante a presena de
Fernando Henrique. uma forma de expressar a passagem do tempo diretamente pelo
relato de aes narrativas.
O perfil O Andarilho, portanto, utiliza um plano de tempo dominante, que se
refere aos dez dias em que Joo Moreira Salles acompanhou Fernando Henrique
Cardoso. Este plano de tempo utilizado para transmitir ao leitor o momento atual da
vida do personagem. O uso constante de ritmos narrativos acelerados, que envolvem o
destaque da ao narrativa, e o uso de uma seqncia cronolgica linear (que s
interrompida no segundo bloco), aprofundam o foco no plano do presente, acentuando
no personagem do texto um momento do ex-presidente pouco conhecido pelo leitor:
sua vida longe do poder.



3.3 Espao


Se a imagem do personagem principal do perfil, como vimos na seo anterior,
passa pelo relato de eventos que aconteceram na sua vida (presenciados ou no pelo
autor), devemos acrescentar agora que estes eventos ocorrem em num espao
determinado. Este espao pode ser descrito diretamente pelo narrador, utilizando-se
uma estrutura descritiva, ou indicado de forma indireta no texto, no decorrer da prpria
ao narrativa. Os elementos da narrativa que tratam do espao, conforme Coimbra,
podem abordar aspectos distintos. O autor lista trs aspectos: o espao fsico (onde os
elementos tratam dos cenrios onde se desenrolam as aes e dos objetos que
compem estes cenrios); o espao social (ligado ao uso de personagens-tipos, que
caracterizam determinada classe social); e o espao psicolgico (onde se faz referncia
a uma certa atmosfera psicolgica presente no ambiente, deduzida pelo leitor a partir
do comportamento dos personagens).

Os elementos que tratam do espao, segundo Coimbra, podem assumir uma
funo importante na caracterizao dos personagens da narrativa. No caso do gnero
perfil, objeto de estudo deste trabalho, informaes que dizem respeito ao espao fsico
103


revelam caracterstica importantes do personagem principal do texto. Observaes
sobre a decorao da casa de um personagem, ou sobre os objetos encontrados em
seu ambiente de trabalha, por exemplo, podem caracterizar indiretamente o
personagem, revelando traos da sua personalidade. Esta funo tambm pode ser
exercida pela descrio de objetos de uso pessoal do personagem, como as roupas
que veste. Nesta seo nos ocuparemos em analisar como o espao utilizado nos
perfis selecionados para construir a imagem do personagem principal.


3.3.1 O espao em Roberto Kaz


No perfil Eurico, @#%, o cenrio mais detalhado por Roberto Kaz o ambiente
de trabalho do personagem principal. A importncia deste local para o personagem
ressaltada em certo momento do texto pela citao de um bigrafo e da fala do prprio
Eurico Miranda:

Seu bigrafo, Jos Loureiro, diz que o dirigente mora no Vasco. E
eventualmente, aparece em casa. O cartola confirma: Minha mulher nunca vai
me pedir pra ficar menos em So Janurio (KAZ in PIAU, 2008, p. 31).

Esta relao do personagem com o seu ambiente de trabalho, tratando-o como
se de fato fosse sua residncia, bastante significativa para a caracterizao de Eurico
Miranda no perfil. Ao longo do texto, h momentos em que o narrador demonstra a
inteno do personagem em vincular a imagem do clube de futebol que preside sua
imagem particular, como no trecho abaixo:

Quem entra em So Janurio pelo porto principal, e desce para o gramado, se
depara com uma obra da gesto de Eurico Miranda, intitulada Calada da Fama.
So centenas de placas de mrmore cravadas no cho, alinhadas em filas de
sete, cada qual com o nome de um torcedor benemrito. Na primeira fileira, esto
os nomes dele, da esposa Sylvia e do neto, Pedro. Na segunda, o filho Mrio. Na
terceira fila Euriquinho, e sua esposa, Luisa. Na quarta, lvaro e Sulvia
Alexandra. No h o nome de um nico jogador nem de Romrio o Roberto
Dinamite, dolos maiores de Vasco (KAZ in PIAU, 2008, p. 30).

104


Ao situar o leitor no ambiente do estdio, o narrador demonstra que um espao
de destaque do clube reservado para prestar homenagens, principalmente, a Eurico
Miranda e a membros da sua famlia. inserida na descrio da obra intitulada Calada
da Fama a informao de que alguns personagens clebres do clube ex-jogadores
que se tornaram dolos do Vasco so ignorados neste espao. Pela descrio do
espao o narrador informa que Eurico Miranda um homem egocntrico, que no se
sente constrangido em realizar obras no estdio So Janurio com o claro objetivo de
enaltecer seu prprio nome. O egocentrismo de Eurico Miranda, e outras caractersticas
psicolgicas que decorrem desta primeira, so trabalhados ao longo do perfil como
traos importantes da sua imagem. Cabe ressaltarmos, para os fins desta seo, que
os uso de elementos narrativos e descritivos ligados ao espao auxiliam a construo
desta imagem.
Tomando novamente o uso das letras capitulares do texto como referncia para
dividi-lo em blocos de pargrafos, observamos que na segunda parte do perfil
(constitudo ao todo por nove partes), Roberto Kaz concentra as informaes que dizem
respeito ao gabinete de Eurico Miranda. O narrador informa que o gabinete do
presidente o nico do estdio, e l que todas as decises so tomadas. A seguir h
pargrafos de estrutura descritiva, dedicados a um detalhamento de sua decorao,
como nos trechos abaixo:

O gabinete divido em duas partes. A ante-sala, para reunies, composta de
uma mesa com dez cadeiras de couro e um pufe branco e preto, com desenhos
da Cruz de Malta. Nas paredes, h treze fotos ampliadas de times campees do
Vasco todos em perodos em que Miranda, como vice ou presidente de futebol,
estava frente do clube. Ele aparece em dez das fotos, de terno o suspensrio,
com a taa a seus ps.
Perto da entrada do banheiro, fica um retrato a leo do navegador Vasco da
Gama e uma foto em preto-e-branco de Miranda com o apresentador Chacrinha,
vascano fantico. Outra parede abriga uma imagem do Cristo Redentor,
incrementada com uma cruz de Malta no peito, e uma fotografia do dirigente,
cercado pelo time, durante a comemorao do milsimo gol de Romrio (um
tratamento na imagem fez com que todos na foto, exceo do colorido
dirigente, apaream em preto-e-branco.) (KAZ in PIAU, 2008, p. 28).

Novamente h um reforo, atravs da descrio do espao, na caracterizao de
Eurico Miranda como um personagem egocntrico. As fotos que decoram o gabinete,
mesmo as que dizem respeito s conquistas do clube, destacam a imagem do dirigente.
105


Mesmo numa fotografia em que o jogador Romrio deveria ser o protagonista do
evento, o narrador comenta que h um tratamento na imagem para que Eurico Miranda
fique destacado. As fotos presentes no gabinete ressaltam que Eurico Miranda associa
diretamente sua prpria imagem aos momentos vitoriosos do Vasco. Trata-se de um
dirigente centralizador, que procura tomar para si o papel de protagonista nos
momentos gloriosos do clube.
A imagem de um personagem egocntrico deduzida no apenas pela meno
s fotografias que decoram o gabinete; em outros momentos do perfil, a descrio da
posio de certos objetos na sala tambm servem como uma forma de caracterizao:

Na mesa do dirigente h cinco caixas de Cohiba, quatro folhas de plstico,
papis, fotos da famlia e uma infindade de escudos, trofus, mascotes e
imagens de santos, todos voltados para o presidente. Na direo oposta, a do
interlocutor, existe apenas uma foto, do seu neto Pedro, ainda beb, com a frase:
No perturbem o vov (...)
A Sala inteira conta com um nico computador, sobre a mesa do cartola. Quem
precisa checar os e-mails obrigado a faze-lo sob a sua observao (KAZ in
PIAU, 2008, p. 28).


A organizao dos objetos no gabinete feita de modo a ressaltar a
superioridade hierrquica de Eurico Miranda ante os demais. A informao de que o
nico computador da sala est sempre voltado para o presidente, demonstra uma
necessidade do personagem de reafirmar sua posio de poder, de centralizar em si o
controle do que acontece no gabinete. .
H um objeto em particular que bastante explorado pelo narrador para a
caracterizao do personagem: o charuto cubano Cohiba. A relao do personagem
com este objeto ressalta aspectos importantes da sua imagem no texto. Primeiramente,
podemos observar que a partir deste objeto (e da relao do personagem com o objeto)
o narrador utiliza um dos recursos listados por Tom Wolfe (2005) como fundamentais
aos textos do Novo Jornalismo: a representao do status de vida do personagem. O
hbito de fumar charutos cubanos, de custo elevado, revelam ao leitor o padro de vida
que o personagem procura ostentar:

106


A presena de Eurico ngelo de Oliveira se faz sentir pelo odor. Ao 63 anos, ele
um homem corpulento, que chega a acender dez charutos por dia, embora
jogue fora metade deles. A maioria, j descarto s de enconstar, contou. (...)
Agora, s fuma o cubano Cohiba, especialmente Siglo II, que custa mais de 50
reais cada (KAZ in PIAU, 2008).

Alm de representar o status de vida do personagem, o charuto cubano tambm
utilizado pelo narrador para ressaltar outras caractersticas do personagem, como o
tratamento que ele dispensa s opinies alheias. Isto fica evidente nesta fala do
personagem: Toda vez que dizem que eu estou $@$#@&, acendo um charuto.E s
vezes acendo s para sacanear quem est do lado (Kaz, in:piau, 2008). O
personagem, alm de no ceder ante as crticas, faz questo de demonstrar sua
indiferena numa postura agressiva. Ante interlocutores que se incomodam com o
cheiro da fumaa, ele responde acendendo um novo charuto. Esta forma peculiar do
personagem se relacionar com as pessoas decorre de caractersticas que observamos
anteriormente (seu egocentrismo, sua auto-suficincia), que podem ser deduzidas pelo
leitor a partir dos comentrios do narrador sobre certos espaos do Estdio So
Janurio, sobre a decorao do ambiente de trabalho do personagem e sobre a
disposio dos objetos neste ambiente. Ou seja: o narrador, no que se refere aos
elementos do texto ligados ao espao, faz uma caracterizao do personagem partindo
da descrio do cenrio e dos objetos que compem o cenrio, e esta caracterizao
reiterada e aprofundada quando o narrador se detm sobre um objeto especfico - neste
caso, o charuto cubano.
Devemos citar ainda outro momento em que este objeto, o charuto cubano,
utilizado para reforar a caracterizao do personagem. Trata-se de um aspecto
semelhante ao que vimos anteriormente, a forma do personagem se relacionar com
outras pessoas:

O primeiro gol vascano saiu aos trinta minutos, de pnalti. Em comemorao, ele
deu uma baforada no charuto e jogou a ponta pela janela, sobre a passagem que
leva s cadeiras especiais (KAZ in PIAU, 2008).

Esta cena bastante significativa quanto caracterizao psicolgica de Eurico
Miranda. Ele est em seu gabinete, com vista para o campo de futebol, assistindo
partida entre Vasco e Rezende. Num pargrafo anterior o narrador havia citado um grito
107


de guerra que estava sendo entoado pela torcida, fazendo crticas agressivas ao
dirigente. Eurico Miranda, ento, comemora o gol do Vasco jogando a ponta do charuto
sobre a torcida. Nesta atitude vemos um desprezo do personagem pelas pessoas que
estavam lhe criticando. Ele se coloca numa posio acima da torcida, fumando um
charuto caro e jogando o resto deste charuto sobre as pessoas que clamavam pelo seu
afastamento da dirigncia do clube. O mesmo objeto que ressalta o status de vida
elevado que o dirigente procura ostentar, neste gesto indica o desprezo que ele sente
por aqueles que, na sua viso, esto abaixo de si, numa posio inferior.
Atravs de estruturas narrativas e descritivas, Roberto Kaz utiliza elementos
ligados ao espao, que compreendem o cenrio onde os eventos se desenrolam e os
objetos que compem o cenrio, para a caracterizao do personagem principal.
Aliando estes elementos aos que analisamos em outras sees, o autor revela
caractersticas psicolgicas que auxiliam na construo da imagem do personagem
principal do perfil.


3.3.2 O espao em Daniela Pinheiro


No perfil sobre Laurita Mouro, como vimos nas sees anteriores, Daniela
Pinheiro focou o texto sobretudo na entrevista que realizou com a personagem. O
cenrio que aparece em mais destaque no texto, portanto, o local onde se deu esta
entrevista: o apartamento de Laurita Mouro. No primeiro pargrafo do perfil a
narradora introduz o leitor neste ambiente:

O motorista e o cozinheiro partiram do apartamento em Copacabana depois do
Natal. Levavam no porta-malas do Honda Civic os cristais, a prataria e uma caixa
de usque escocs doze anos que seria consumida ao longo dos dois meses
seguintes. O destino deles, Punta del Este, ficava a 2200 quilmetros, a serem
vencidos em trs dias de estrada. H vinte veres, Laurita Mouro de Irazabal
passa frias no balnerio uruguaio Ela foi de avio. No tenho mais sade,
disse, dias antes de embarcar. Quando chego l j est tudo arrumado, s
preciso ligar a internet. No consigo ficar sem e-mail (PINHEIRO in PIAU, 2009,
p. 24).

108


Neste trecho, o espao onde ocorre a entrevista revelado no decorrer de uma
ao narrativa. Ou seja, ao invs de utilizar um bloco descritivo, congelando o tempo da
ao para inserir informaes detalhadas do ambiente onde ocorrer a entrevista, a
autora insere estas informaes numa estrutura narrativa, no decorrer dos eventos.
Acompanhando o relato de uma ao que envolve dois personagens secundrios o
motorista e o cozinheiro o leitor informado de que esta ao se passa num
apartamento em Copacabana. Alm da localizao do cenrio da entrevista, neste
trecho observamos o uso de um dos recursos citados por Tom Wolfe (2005): a
representao do status de vida da personagem. Atravs deste recurso, segundo Tom
Wolfe, o narrador revela o padro de comportamento e posses por meio do qual a
pessoa expressa sua posio no mundo ou o que ela pensa que seu padro ou o que
gostaria que fosse (Wolfe, 2005, p. 55). No trecho citado do perfil, a narradora revela
que Laurita Mouro possui dois empregados particulares, mobilizados para organizar
suas frias de vero em Punta del Este. Na frase seguinte, temos a informao de que
o automvel utilizado pelos empregados um Honda Civic, e que eles esto
transportando os cristais, a prataria, e uma caixa de usque escocs doze anos. H,
portanto, uma srie de elementos indicando que o padro de vida da personagem
principal, seu status de vida, elevado: a personagem possui empregados particulares,
o destino da sua viagem de frias num local conceituado, possui um automvel
luxuoso (utilizado, neste caso, apenas para o deslocamento dos seus objetos, posto
que, no mesmo pargrafo, o narrador informa que ela viaja de avio), e leva para as
frias objetos de alto valor. Alm de servir para caracterizar o padro elevado (no que
diz respeito ao custo financeiro) de vida da personagem, a meno aos objetos que so
transportados traz outra informao peculiar sobre Laurita Mouro: a personagem
consome uma caixa de usque escocs durante os dois meses de viagem. Este hbito
implica no apenas um padro de vida elevado, mas tambm a caracterizao de uma
personagem que, aos 82 anos de idade, ainda se permite um comportamento marcado
pelos excessos neste caso, o excesso no consumo de bebidas alcolicas. Estas
informaes, que dizem respeito ao padro de vida da personagem e ao seu
comportamento marcado pelo excesso, inserida anteriormente no texto, j no
subttulo do perfil:
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As escaldantes aventuras da autora de incesto Incesto em Segundo Grau, Laurita
Mouro, que aos 82 anos leva uma caixa de usque para as frias de vero em
Punta del Este (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24).

A abertura do segundo pargrafo tem uma estrutura semelhante que
observamos no primeiro: a narradora faz a ambientao da entrevista, citando o cenrio
onde ela ocorre, dentro de um ao narrativa. Desta vez, o centro da ao narrativa a
personagem principal, Laurita Mouro:

Na biblioteca do apartamento carioca, de frente para o mar, Laurita abriu cada
uma das vinte portas do armrio. Procurava em seus arquivos, organizados em
mais de 100 pastas e identificados com uma canetinha vermelha, o racunho de
sua ltima obra literria, Meu Amigo Hipotlamo, um ensaio com toques de fico
sobre a parte do crebro que, segundo ela, o motor da sexualidade humana
(PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24).

Na primeira linha h um reforo na definio do status de vida da personagem:
alm do seu apartamento se localizar em Copacabana, como havia sido informado no
pargrafo anterior, ele de frente para o mar. A personagem, portanto, vive num local
valorizado da cidade. Na frase seguinte, elementos que se referem ao espao
novamente caracterizam uma personagem exagerada. Se no pargrafo anterior este
exagero estava destacado na quantidade de lcool que ela consome nas frias, aqui
aparece nas 100 pastas de arquivos, espalhadas em vinte gavetas, cuja quantidade
chega a dificultar a localizao do rascunho de uma obra especfica. Devemos destacar
ainda que, a partir deste pargrafo, a ambientao passa a servir como um gancho
para a narradora inserir no texto o contedo da entrevista realizada. Neste caso, alm
de descrever brevemente a biblioteca do apartamento (um dos cenrios onde ocorre a
entrevista), a narradora cita um objeto especfico o rascunho da ltima obra literria
de Laurita Mouro para introduzir no texto os primeiros comentrios sobre um dos
temas abordados na entrevista: a produo literria da personagem, marcada por livros
sobre sexo. O mesmo recurso pode ser observado no trecho abaixo:

Na sala de jogos, onde h uma televiso de 50 polegadas, vem-se vrios
quadros de fotos com famosos e annimos. Sou eu, os amigos, a famlia e
muitos dos meus amantes, ela apontou. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

110


Novamente, a narradora parte da ambientao da entrevista, onde so
mencionados objetos que ressaltam a caracterstica de uma personagem exagerada e
de status de vida elevado, e utiliza a meno a determinado objeto como gancho para
inserir o contedo da entrevista. Neste caso, o exagero e o status de vida elevado
esto na meno televiso de 50 polegadas, e os quadros na parede servem como
gancho para a personagem falar sobre amigos, parentes e, principalmente, seus
inmeros amantes. O liberalismo sexual que marca a biografia de Laurita Mouro
outro tema que ser aprofundado ao longo da entrevista.
A partir destas inferncias, podemos concluir que os elementos ligados ao
espao so utilizados no perfil A Amiga do Hipotlamo com trs objetivos. O primeiro,
trata da localizao propriamente dita da entrevista, situando o leitor quanto ao local
onde se deu a entrevista. O segundo objetivo a caracterizao da personagem. Como
vimos, o cenrio da entrevista traz uma srie de informaes que servem tanto para
demonstrar o padro elevado de vida de Laurita Mouro, quanto seu gosto pelo
excesso. Essas caractersticas, que podem ser deduzidas pelo leitor nos trechos que
citamos anteriormente, so explicitadas pela narradora no trecho abaixo:

Voltou para o Rio no final dos anos 80 e foi morar num apartamento de 450
metros quadrados (hoje com sinais eloqentes da ao do tempo e da maresia),
decorado com excesso de mveis, quadros, cortinas, tapearias, e fotografias
desbotadas.
No hall de entrada h um conjunto de pias de banheiro em mrmore Carrara com
loua pintada mo, importado do apartamento que pertencia ao jazzista Duke
Ellington. A sala principal abriga o piano de cauda Steinway comprado em trinta
prestaes nos Estados Unidos. Esto mostra uma coleo de broches da filha,
cartazes de cinema, cachos de uva feitos em pedra, candelabros, almofadas de
croch e muitos, muitos livros. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

O excesso na decorao explicitado pela narradora, e este excesso o reflexo
da um caracterstica da personagem. Alm disso, a meno s fotografias desbotadas
remete ao apego da personagem a seu passado. Como vimos na seo anterior,
justamente este perodo, o passado de Laurita Mouro, que ser o mais explorado ao
longo do perfil. O terceiro objetivo da ambientao, por fim, utilizar os objetos que
compe o cenrio como gancho para a insero no perfil do contedo da entrevista. No
que se refere ao espao, portanto, Daniela Pinheiro utiliza elementos que situam o leitor
111


no local onde se deu a entrevista, oferecem uma caracterizao inicial da personagem
e introduzem no texto os temas da entrevista.


3.3.3 O espao em Joo Moreira Salles


O espao um elemento importante no perfil O Andarilho. Como vimos na seo
anterior, neste texto Joo Moreira Salles procura mostrar ao leitor a vida atual
(tomando-se como referncia o perodo em que o perfil foi escrito) do ex-presidente
Fernando Henrique Cardoso. Esta vida atual marcada pelas viagens constantes do
personagem e por sua relao com os espaos pelos quais transita. O prprio ttulo do
perfil indica esta caracterstica. A metfora O Andarilho remete a um personagem que
parece no ter residncia fixa, que passa boa parte do tempo perambulando por locais
diversos. No antettulo, Joo Moreira Salles d uma primeira indicao do amplo
espao que o personagem percorre num curto perodo de tempo:

Em dez dias, 19 compromissos, duas palestras, quatro cidades, sete aeroportos,
seis avies, dois continentes e dez mil quilmetros: a vida do ex-presidente
Fernando Henrique Cardoso longe do poder (SALLES in PIAU, 2007, p. 28).

O itinerrio percorrido pelo personagem contempla cidades dos Estados Unidos
e da Europa. Nos Estados Unidos, o ex-presidente visto cumprindo as obrigaes
acadmicas decorrentes de seu contrato com a Universidade Brown, que envolvem as
cidades de Providence (sede da universidade, no estado de Rodhe Island), Little Rock
(Chicago), e Chapel Hill (Calorina do Norte). Por fim o presidente participa de um
encontro de ex-governantes em Madri, na Espanha, e aproveita para fazer turismo na
cidade acompanhado pela esposa e pela neta. No decorrer destas viagens o
personagem visto em ambientes diversos (sala de trabalho, restaurantes, aeroportos,
campi universitrios, museu, etc.).
Nos eventos que se passam nas cidades norte-americanas o perfil destaca um
conflito caracterstico deste momento da vida do personagem: o ex-presidente, para
sobreviver financeiramente, obrigado a viver (ainda que no em carter permanente)
112


num pas com o qual no possui grande afinidade. Isto fica explicitado pelo narrador no
segundo pargrafo, onde o narrador faz um comentrio bastante significativo quanto
relao do ex-presidente com os Estados Unidos: FHC e os EUA no forma uma
parceria ideal. A Amrica, para ele, como a madrinha excntrica, que prov convive-
se com ela mais por necessidade que por gosto (SALLES in PIAU, 2007, p. 27).
Atravs desta metfora, Joo Moreira Salles faz a primeira abordagem deste conflito do
ex-presidente. A relao do personagem com o espao abordada novamente quando,
na segunda parte do texto, o autor insere uma estrutura descritiva para comentar a sala
que Fernando Henrique ocupa na Universidade Brown:

Fernando Henrique est instalado na sala 218 do Rhode Suite, no Thomas J.
Watson Jr. Institute for Internacional Studies. uma sala confortvel e impessoal:
bancada para o computador, mesa redonda para reunies, duas fileiras de
estantes repletas de journals de estudos latino-americanos, dezenas de
exemplares do mesmo nmero. FHC guarda seus livros, no mais de vinte, na
prateleira sobre o computador, ao alcance da mo. Uma grande janela d para a
rua. Brown significa honorrios. Quando deixei a presidncia, fiquei assustado e
me perguntei: como vou sobreviver? (SALLES in PIAU, 2007, p. 27).

A sala onde o personagem est instalado definida como impessoal. Pela
descrio do cenrio, vemos que se trata basicamente de um ambiente de trabalho. O
personagem est ali de passagem e, portanto, no chegou a imprimir no ambiente
traos da sua personalidade. O que h de mais pessoal na sala so os livros da
prateleira. No h quadros ou retratos na parede. Em outras palavras: no h uma
relao mais ntima do personagem com o seu ambiente de trabalho, e esta informao
fornecida ao leitor, num primeiro momento, pela descrio do cenrio. O personagem
est ali exclusivamente pelo dinheiro, o que fica reforado ao final do pargrafo pelo
comentrio do narrador e pela citao da fala do prprio Fernando Henrique. Atravs
desta relao do personagem com o espao, Joo Moreira Salles constri a imagem de
um ex-presidente que, afastado do poder, luta pela sua sobrevivncia financeira. No
decorrer do perfil surgem cenas em que Fernando Henrique visto com um cidado
comum, correndo contra o tempo para cumprir todos os compromissos que assumiu,
nos mais diversos locais. Nestas cenas o narrador explora o conflito do personagem
com um ambiente que por vezes parece lhe ser hostil:

113


s 13 horas e 30 minutos, sai em busca de um restaurante, sempre espantado
com a quantidade de gente, com a obesidade generalizada, com o excesso de
tudo. Ao avistar dois assentos vazios no balco de um bar, instala-se antes que
sejam ocupados. Acima de sua cabea, h trs TVs ligadas em trs canais
diferentes, um deles de rap. Este um pas muito barulhento, constata, quase
gritando para ser ouvido. Sua salada Caesar lhe chega direto da geladeira,
envolta em celofane. Ele ajuda com Coca light. (SALLES in PIAU, 2007, p. 27).

Nesta cena Fernando Henrique est no aeroporto de Atlanta, no intervalo entre o
vo que lhe trouxe de Providence e a conexo que lhe levar at Raleigh Durham, para
seu prximo compromisso. Na primeira frase temos a ao narrativa do personagem
buscando um restaurante, que inclui uma descrio do ambiente e, ao mesmo tempo, a
reao negativa do personagem a este ambiente. Nas frases que seguem o narrador
descreve o bar escolhido por Fernando Henrique para fazer sua refeio, e, a partir da,
cita um comentrio de desagravo do personagem quanto ao excesso de barulho. O
desconforto do personagem com o ambiente restrito do bar ganha, em sua fala, uma
dimenso mais ampla, e passa a implicar seu desconforto em relao a um aspecto da
cultura norte-americana. Portanto, o narrador parte da descrio do espao fsico do
local para abordar o conflito do ex-presidente com os Estados Unidos. Outro elemento
utilizado neste e em outros momentos do texto para reforar este conflito refere-se
alimentao. Fica evidente que a comida servida no aeroporto de m-qualidade. Em
outro momento do perfil, o problema da comida deixa de se restringir aos bares de
aeroporto, e passa a se referir aos hbitos alimentares dos norte-americanos:

Depois de trs dias base de lanchonetes de aeroporto, Fernando Henrique
senta-se feliz mesa de um restaurante de verdade. Como domingo, o que
encontra um brunch. Desconfiado, investiga o contedo de salvas de prata e
rescaldeiros. Pega um prato e se serve, no sem antes consultar o cartozinho
de cada iguaria. Evita combinaes menos ortodoxas. Ao redor, pessoas
misturam costeletas de caneiro com panquecas, salmo com rabanada. A Ruth
sempre diz que os Estados Unidos precisam ler Lvi-Strauss. O cru e o cozido, o
doce e o amargo, esses contrastes. Uma coisa uma coisa, outra coisa outra
coisa. Eles misturam tudo, diz, apontando um prato vizinho com indcios de
peixe e melancia (SALLES in PIAU, 2007, p. 31).

Nestas cenas, Joo Moreira Salles refora o comentrio que havia feito no incio
do perfil, citado anteriormente, onde afirmava que o ex-presidente convive com os
Estados Unidos mais por necessidade do que por gosto. O que fica claro para o leitor,
nos pargrafos do perfil que tratam da relao do personagem com o espao, que
114


este conflito do ex-presidente est relacionado cultura norte-americana em si, com o
comportamento da populao, neste contexto que o personagem se sente fora do seu
ambiente natural. Este conflito aparece principalmente nas cenas em que Fernando
Henrique visto em espaos pblicos, e faz seus comentrios sobre aquilo que lhe
desagrada no comportamento dos norte-americanos. J nos momentos em que o
personagem se envolve diretamente com os seus compromissos, parece se sentir mais
vontade. Isto fica explicitado no trecho abaixo, pelo comentrio do narrador:

Anima-se com o compromisso em Chappel Hill, onde estar em um de seus
ambientes naturais. Sua reminiscncias se dividem entre a vida acadmica que
trata com seriedade e a vida poltica de que gosta, embora tente disfarar
com doses de ironia. (SALLES in PIAU, 2007, p. 30).


Este pargrafo inserido no perfil logo aps o trecho que analisamos
anteriormente, onde o ex-presidente era visto no bar do aeroporto reclamando do
barulho excessivo que caracteriza os Estados Unidos. Aqui o narrador menciona a
animao do personagem com o seu prximo compromisso, em Chapper Hill, cidade
em que est localizada a Universidade da Carolina do Norte, onde Fernando Henrique
dar entrevista, palestras e participar de conversas com alunos sobre sua vida
acadmica e poltica. O narrador destaca que este constitui um dos ambientes
naturais do personagem. neste ambiente, portanto, que o personagem se sente mais
vontade, fundamentalmente porque ali seu status de intelectual e de ex-presidente se
sobressai. O problema para o personagem, portanto, no est propriamente nos
compromissos que assume, mas nos intervalos entre um e outro compromisso, onde
ele aparece como um cidado comum, correndo contra o tempo pra cumprir os
compromisso, obrigado a conviver com uma cultura que no lhe desperta afinidade.
Podemos observar, portanto, dois conflitos do personagem a partir da sua relao com
o espao: o primeiro diz respeito sua averso pela cultura de um pas com a qual, por
compromissos profissionais, precisa conviver; o segundo diz respeito necessidade do
personagem, por vezes, de abrir mo do seus status de intelectual e poltico
conceituado para viver como um cidado comum. Este segundo conflito pode ser
observado no trecho abaixo:
115



Entregou o passaporte e a passagem e ps a mala na balana: 28 quilos, oito a
mais do que lhe havia dado direito a classe econmica. Vem a conta: 50 dlares.
Expensive, no? Abre a carteira. Na esperana de um desconto, tenta passar
uma conversa: Estou aqui h um ms, sou professor, so meus livros... Nada.
Paga resmungando e, a pedido da funcionria, arrasta a mala at o raio-X. Na fila
da segurana, tira os sapatos, pe o casaco na bandeja, os sapatos, a pasta.
No, no tenho laptop, responde ao agente. Passou pelo detector de metais,
recuperou os sapatos, sentou-se para cal-los. No h porte presidencial que
resista. (SALLES in PIAU, 2007, p. 29).


Aqui vemos o personagem fora do seu ambiente natural. Nota-se seu
aborrecimento em ter que passar pelos mesmos trmites de um cidado comum. O
conflito do seu status (intelectual e ex-presidente x cidado comum) construdo pela
meno a um elemento do especo, um objeto do vesturio do personagem. O ex-
presidente precisa tirar os sapatos para passar no detector de metais e,
metaforicamente, se despe do status que procura conservar, o que fica explicitado na
frase final do narrador: No h porte presidencial que resista (SALLES in PIAU, 2007,
p. 29).
Devemos acrescentar que as referncias ao espao, neste perfil, no so feitas
apenas pela meno a cenrios ou objetos que compe este cenrio. A ambientao
das cenas, por vezes, deixa de se restringir ao espao fsico e passa a abordar o
espao psicolgico:

Na sala de aula apertada, h cerca de cem estudantes. Um deles veio cochichar
no ouvido do professor: A gente vai ter que sair mais cedo para protestar contra
a presena do embaixador chins. Snyder suspira. Leva o convidado at uma
cadeira espremida entre a primeira fila e o quadro-negro, pede silncio e faz uma
breve apresentao do palestrante (...) Toca um celular, algum boceja, uma
menina abre o caderno e, de caneta em punho, se prepara para anotar. FHC far
uma recapitulao do conceito de desenvolvimento, d dcada de 60 at o
presente (SALLES in PIAU, 2007, p. 29).


Aqui a narrativa aborda falas e aes de alunos, alm do rudo de um telefone
celular, para reconstruir o espao psicolgico da sala de aula em que Fernando
Henrique foi dar sua palestra. O leitor pode observar, pela reao de alguns alunos, a
indiferena de parte dos estudantes ante a presena de um ex-presidente da repblica.
H, novamente, atravs de elementos ligados ao espao (desta vez, ao espao
116


psicolgico), o reforo no conflito de status do personagem: a importncia da figura de
um intelectual e poltico renomado no reconhecida por parte dos alunos que esto
na sala.
Os conflitos que mencionamos at agora do personagem com a cultura norte-
americana e com o status que procura conservar desaparecem ao final do perfil,
quando o narrador aborda a viagem de Fernando Henrique para a Espanha, onde
participa de um encontro de ex-governantes. Neste momento o status poltico do ex-
presidente reforado, e ele toma contato com uma cultura que lhe parece mais afim:

No aeroporto de Bajaras, de manh, pela primeira vez recebe tratamento de
chefe de Estado. Um carro e dois funcionrios do Itamaraty o aguardam na pista.
levado a uma sala onde algum se encarrega dos trmites da imigrao e
alfndega (...)
noite, Fernando Henrique vai a um restaurante especializado em cabrito, sua
primeira refeio europia. Para quem veio de uma temporada nos Estados
Unidos, a alegria grande. (SALLES in PIAU, 2007, p. 32).


Partindo das inferncias feitas at aqui, podemos estabelecer entre o uso do
espao feito neste perfil e nos perfis que analisamos anteriormente. Se nos perfis sobre
Eurico Miranda e Laurita Mouro o espao fsico (que compreendia o ambiente de
trabalho ou a residncia do personagem) refletia diretamente caractersticas do
personagem principal, neste caso os eventos ocorrem em espaos impessoais. No
perfil O Andarilho, o espao utilizado para demonstrar a agenda atribulada de
Fernando Henrique (que lhe obriga a estar em locais diversos num curto perodo de
tempo) e para ressaltar os conflitos do personagem na sua vida longe do poder.


3.4 Personagem



Nas sees anteriores deste captulo, a anlise dos perfis foi feita a partir de
categorias temticas que enfocavam o modo de narrar, o tempo e espao no texto,
sendo que cada uma delas contribua para a construo da imagem do personagem.
Na seo espao, vimos que a descrio do cenrio e dos objetos que compe o
117


cenrio, bem como o relato da relao do personagem com o ambiente em que est
inserido, constituem uma forma de caracterizao indireta do personagem. Nesta
seo, a anlise estar focada nos recursos de caracterizao ligados mais
intimamente ao personagem.
Coimbra afirma que ao longo de um texto de perfil, seja ele extenso ou curto,
diferentes traos, qualidades e caractersticas so atribudos a uma personagem
(COIMBRA, 1993, p. 103). O autor acrescenta que a atribuio destes traos,
qualidades ou caractersticas denominada pela teoria narrativa como caracterizao
do personagem. Coimbra distingue duas modalidades de caracterizao: a direta e a
indireta. A caracterizao direta quando se trata de uma descrio esttica dos
atributos do personagem, e indireta quando feita de forma mais dinmica, onde os
atributos do personagem so deduzidos pelo leitor a partir de seus atos ou falas.



3.4.1 O personagem Eurico Miranda


Como vimos nas sees anteriores, o texto Eurico, #@$%@!,, como de praxe
nos textos do gnero perfil, utiliza tanto a estrutura narrativa, onde os eventos so
relatados guardando uma relao de temporariedade entre si, quanto a estrutura
descritiva, onde o tempo interrompido e o autor se dedica descrever, estaticamente,
qualidades do espao e do personagem. No entanto, a estrutura narrativa tambm pode
ter funes descritivas neste caso, a partir das aes e falas do personagem, o leitor
pode deduzir algumas de suas caractersticas. O texto de Roberto Kaz constitudo,
majoritariamente, pela estrutura narrativa. Portanto, a caracterizao indireta a mais
verificada ao longo do texto. Mas h momentos em que o autor interrompe ao
narrativa e, inserindo blocos descritivos, realiza a caracterizao direta. Comearemos
a anlise por estes momentos.
A caracterizao direta aparece com mais destaque neste perfil na segunda
parte do texto, onde ao narrativa interrompida e o narrador apresenta, diretamente,
o personagem ao leitor:
118


A presena de Eurico ngelo de Olveira Miranda se faz sentir pelo seu odor. Aos
63 anos, ele um homem corpulento, que chega a acender dez charutos por dia,
embora jogue fora metade deles. (KAZ in PIAU, 2008, p. 28)

Nesta descrio o autor revela dois atributos fsicos do personagem: o tamanho
do seu corpo e seu odor caracterstico. Este segundo atributo o mais destacado pelo
autor, e serve como ponto de partida para que o texto se detenha, a partir da, sobre o
hbito do personagem fumar charutos. Vimos na seo anterior que este objeto, o
charuto, utilizado para caracterizar indiretamente Eurico Miranda. Nesta seo
devemos ressaltar que o autor apresenta o odor do charuto como uma caracterstica
marcante do personagem em si. Conforme Coimbra, as percepes do autor so os
instrumentos fundamentais de que dispe para realizar uma descrio. Neste caso o
autor insere no texto uma informao que captada pela percepo visual o
personagem corpulento outra que captada pela percepo olfativa o
personagem depreende um odor caracterstico. Ambas so combinadas para fornecer
ao leitor a imagem dos atributos fsicos que Roberto Kaz considerou mais peculiares em
Eurico Miranda. Neste caso a descrio dos atributos feita diretamente pelo narrador.
Mas h outro trecho, dedicado caracterizao psicolgica, onde o narrador parte da
imagem que o personagem tem de si:

Ele se diz um homem seguro (No tenho essas $@$@$@$ de conflito
existencial), corts (Se uma mulher est comigo no elevador, pode ser uma
faxineira, eu deixo que sai na frente) e justo (No piso em ningum abaixo de
mim, mas posso chutar uma pessoa minha altura ou acima). (Kaz, 2008, p. 28)

Neste trecho temos o que Coimbra considera uma autocaracterizao
(Coimbra, 1993, p. 105), ou seja, o prprio personagem que se atribui certas
caractersticas. O narrador lista, atravs do discurso indireto, trs caractersticas
psicolgicas que o personagem alega possuir, e acrescenta, pelo discurso direto, a fala
do personagem comentando tais caractersticas. O efeito obtido pelo uso conjunto do
discurso direto e indireto o de revelar ao leitor, ironicamente, a forma peculiar do
personagem interpretar as caractersticas listadas (seguro, corts e justo). Desta forma
a caracterizao direta enriquecida no texto, pois no se trata apenas de listar uma
srie de adjetivos, que tomados isoladamente teriam um sentido vago, mas de
acrescentar o raciocnio feito pelo personagem para se declarar merecedor destes
119


adjetivos. sobretudo este raciocnio, mais do que os adjetivos em si, o que torna o
personagem peculiar, porque demonstra uma forma pouco usual de se compreender as
noes de segurana, cortesia e justia. O narrador, portanto, insere neste fragmento
descritivo elementos da estrutura narrativa (lembremos que as falas do personagem,
assim como suas aes, tambm so consideradas ao narrativa), complementando a
caracterizao direta. Estes elementos narrativos alm de enriquecerem a descrio,
posto que ilustram o que dito pelo narrador, acrescentam no texto o efeito irnico que
mencionamos, possibilitando ao leitor deduzir a peculiaridade do raciocnio do
personagem.
Passemos agora segunda forma de caracterizao utilizada por Roberto Kaz
neste perfil: a indireta. Trata-se de uma forma de caracterizao mais dinmica, onde
as qualidades do personagem no so atribudas de forma esttica pelo narrador, mas
aparecem de forma mais fluida ao longo do texto. Como afirmamos no incio desta
seo esta forma de caracterizao a mais utilizada ao longo deste perfil. Podemos
observar um primeiro exemplo no pargrafo abaixo:

No Maracan, Eurico Miranda foi primeiro ao vestirio. De l, quis subir ao
gramado para ver qual era o placar do jogo preliminar, entre o time juvenil do
Vasco e o do Botafogo. Escorou-se no porto que antecede a escadaria do
campo e berrou: Isso aqui t trancado. Com quem est a chave?. Do outro lado,
um funcionrio respondeu: Com o quarto rbitro, mas ele falou que ningum
entra. O dirigente se irritou: Que &*#$% de quarto rbitro? Manda ele entregar a
chave que eu quero entrar. Temeroso, o funcionrio foi at o juiz, voltou com a
chave e avisou: Eu vou abrir, mas o quarto rbitro pediu para o senhor no subir
muito a escada, para ficar escondido. O vascano se enfureceu: Que ficar
escondido o qu?, constatou. Eu l sou homem de ficar escondido? Vai @#
%#$%! Entrega a @%#$% da chave que eu quero entrar. Subiu, viu que estava
zero a zero, e retornou. (KAZ in PIAU, 2008, p. 29)

Neste pargrafo, de estrutura narrativa, as caractersticas psicolgicas de Eurico
Miranda so deduzidas pelo leitor a partir das falas e atos do personagem. A cena
relatada mostra a irritao do dirigente vascano com o fato de ser impedido de entrar
no gramado, e sua relutncia em aceitar quaisquer regras ou ser tratado como um
freqentador comum do estdio. Com isso, o narrador obtm uma caracterizao mais
convincente do que se tivesse simplesmente afirmado, de forma direta, que Eurico
Miranda prepotente. Aqui a prepotncia do personagem no atribuda diretamente
atravs de um adjetivo, mas demonstrada ao leitor em uma cena do cotidiano do
120


personagem. A partir do conjunto da cena, portanto, composta por uma srie de atos e
falas do personagem, temos uma forma de caracterizao psicolgica indireta. Mas
Coimbra destaca ainda outros elementos mais especficos que podem ser utilizados no
perfil para a caracterizao indireta.
O primeiro elemento especfico de caracterizao indireta a ser destacado no
perfil Eurico, #@$#!, aparece j em seu ttulo, que faz uma aluso linguagem
utilizada pelo personagem principal. Os sinais grficos que aparecem no ttulo, aps a
vrgula, so utilizados ao longo do texto para representar os palavres que aparecem
nas falas de Eurico Miranda. Ao invs de censurar o que est sendo dito, os smbolos
grficos do ainda mais destaque s palavras que teoricamente ocultam, pois reforam
a freqncia constante com que o personagem utiliza este tipo de linguagem. Se o leitor
olhar distncia as pginas da revista, perceber a freqncia dos palavres pela
grande quantidade de smbolos marcando o texto. O leitor consegue, ainda, decifrar o
que est sendo dito, posto que se tratam de expresses de uso corrente, e que podem
ser deduzidas pela relao direta entre o nmero de smbolos e o nmero de letras que
compe cada expresso. Num trecho do perfil temos a citao da seguinte fala: Eu l
sou homem de ficar escondido? Vai $# &#$@#! Entrega a @##@# da chave que eu
quero entrar (KAZ in PIAU, 2008, p. 29). Fica claro quais so as palavras que os
smbolos grficos representam, mas se elas fossem escritas diretamente no teriam o
mesmo impacto. No se trata apenas de reforar a agressividade do personagem em
certos momentos, mas de demonstrar que o uso dos palavres uma caracterstica da
sua linguagem. Os palavres so usados pelo personagem inclusive em tom de
brincadeira:

Depois do feriado, em So Janurio, Miranda encontrou o presidente da Escola
de Samba Unidos da Tijuca, Fernando Horta, quando se dirigia ao restaurante do
clube. Comentou que a vitria da Beija Flor, campe pelo segundo ano
consecutivo, havia sido justa. Um amigo de Horta respondeu: Sempre achei que
o senhor tinha uma tendncia carnavalesca forte. Eurico berrou, com o dedo em
riste, mas em tom amistoso: Carnavalesco o @#%@$%@! Carnavalesco
voc que gosta de aparecer. Eu no entendo de samba. Entendo de
administrao (KAZ in PIAU, 2008, p. 30).

Neste trecho temos vrios elementos de caracterizao indireta do personagem.
O primeiro deles, j citado, a linguagem do personagem, marcada pelo uso de
121


palavres mesmo quando sua postura no agressiva. Os outros elementos que
iremos destacar esto ligados comunicao no verbal. So elementos do texto que,
apesar de ligados comunicao do personagem, no se restringem ao contedo de
suas falas, e funcionam como indcios do seu temperamento. Quando o narrador relata
que Eurico berrou, com o dedo em riste, mas em tom amistoso, podemos observar
trs elementos deste tipo. Ao informar que o personagem berrou, mas em tom
amistoso, o narrador utiliza dois elementos da paralinguagem (que esto ligados fala
do personagem, mas no exatamente ao contedo desta fala): o primeiro se refere
intensidade da voz do personagem, e o segundo ao tom, sendo que ambos funcionam
como qualificadores vocais. O terceiro elemento, encontrado na expresso dedo em
riste, faz a caracterizao indireta pelo gesto, que neste caso refora o contedo do
que dito. No trecho citado, portanto, temos uma srie de elementos que caracterizam
indiretamente o personagem pela sua linguagem, pelos qualificadores vocais da sua
fala e pelos gestos que acompanham sua fala. So elementos diversos que aparecem
neste e em outros momentos do perfil, como no trecho seguinte, onde o Eurico Miranda
recebe um padre no seu gabinete do Estdio So Janurio: Ao saber da condio
eclesistica do visitante, Miranda se entusiasmou. Ento absolve tudo, absolve a,
meu filho!, bradou , mexendo largamente os braos. (Kaz, 2008, p. 26). Aqui temos
novamente um elemento da paralinguagem que se refere intensidade da voz (o
personagem bradou), e outro elemento que se refere aos gestos (o personagem mexeu
largamente os braos), sendo que ambos reforam o entusiasmo de Eurico Miranda
naquele momento. Estes elementos caracterizam indiretamente, ao longo do perfil, um
personagem extrovertido, que seja pela linguagem, pelos gestos, pela forma de se
comunicar, expressa com intensidade suas emoes, se impondo no ambiente.
No perfi Eurico, #$%@#, portanto, Roberto Kaz se utiliza tanto da caracterizao
direta quanto da indireta para construir a imagem do personagem principal. A
caracterizao direta, menos utilizada, reforada em certo momento pelo acrscimo
das falas do personagem. A caracterizao indireta obtida tanto pelo conjunto de uma
cena que relata o cotidiano do personagem, quanto pelo uso de elementos especficos
que dizem respeito forma do personagem se comunicar.

122


3.4.2 A personagem Laurita Mouro


O perfil A Amiga do Hiportlamo foi escrito basicamente a partir de uma
entrevista realizada com Laurita Mouro. Como vimos nas sees anteriores, este fato
condiciona uma primeira diferena entre o perfil escrito por Daniela Pinheiro e os outros
que estamos analisando nesse trabalho: o perfil sobre Laurita Mouro est mais
concentrado no contedo da entrevista em si, e menos na construo de cenas que
revelam o cotidiano atual da personagem. Ao contrrio do perfil sobre Eurico Miranda,
onde a caracterizao indireta do personagem feita em grande parte pelo conjunto de
uma cena, aqui esta caracterizao ocorre, num primeiro momento, a partir da histria
pessoal que a personagem revela no decorrer da entrevista. Na seo Tempo,
observamos que as diversas aventuras sexuais contadas por Laurita Mouro durante a
entrevista, caracterizam indiretamente uma personagem que pretende demonstrar uma
postura liberal (entendida aqui num sentido oposto a de uma postura conservadora),
ainda que por vezes esta postura parea contraditria. O exemplo mais claro deste
conflito est na opinio de Laurita Mouro sobre a ditadura militar no Brasil (viso esta
que decorre do fato da personagem ser filha do General Mouro, um dos protagonistas
do golpe de 1964):

No Brasil a ditadura se tornava mais violenta e Laurita diz que acompanhava o
endurecimento distncia. A gente no sabia o que estava acontecendo. Eu
soube o que houve em detalhes s muitos anos depois, afirmou. Tenho a
impresso de que h um exagero nos relatos. As ditaduras na Argentina e no
Chile foram bem piores. L teve rapto de bebs, essas coisas. (Pinheiro, in:
piau, 2009, p. 26)

Portanto, a postura liberal de Laurita Mouro , e mesmo as contradies desta
postura, so traos psicolgicos mais amplos da personagem, deduzidos pelo leitor a
patir do contedo geral da entrevista. Para os fins desta seo, devemos agora analisar
alguns recursos mais especficos utilizados por Daniela Pinheiro para construir a
imagem da personagem principal.

123


Primeiramente, devemos observar que a postura liberal da personagem,
caracterizada indiretamente pelo contedo geral da entrevista, reforada diretamente
em alguns momentos do texto:

Quem a conheceu na juventude e na meia-idade garante que o charme de
Laurita vinha exatamente da postura despudorada e liberada. Nunca fui bonita.
Beleza, imagine!, ela falou. Eu era engraadinha, e tinha esse meu jeito
expansivo, provocador; isso atraa os homens, disse. S 15% das mulheres
gostam de sexo. O resto motivado por hormnio, idade ou carto de crdito.
Gostar de sexo como eu gosto, so pouqussimas. (Pinheiro, in: piau, 2009, p.
27)

Trata-se de um trecho de estrutura narrativa, posto que a sucesso de falas
tanto quanto a sucesso de atos de um personagem compreendida como ao
narrativa. No entanto, o contedo destas falas tem um efeito descritivo. Aqui temos o
que Coimbra define como autocaracterizao (Coimbra, 1993, p. 105), onde a prpria
personagem lista seus atributos. A personagem refere-se tanto a seus aspectos fsicos
(revela que nunca foi bonita), quanto a certas caractersticas psicolgicas (se considera
expansiva e provocadora, e ressalta que gosta de sexo). Em sua maioria, essas
caractersticas aparecem de forma esttica, ou seja, a personagem usa adjetivos para
caracterizar diretamente sua aparncia e seu comportamento, sem entrar em maiores
aprofundamentos sobre o sentido especfico de cada um deles. O trao mais revelador
deste depoimento no est nos adjetivos que a personagem emprega, mas ao peso
maior que d s suas caractersticas psicolgicas em prejuzo das fsicas para justificar
seu sucesso com os homens. Neste momento do texto, atravs de uma caracterizao
direta, a personagem revela que seus traos mais peculiares esto no mbito
psicolgico, reforando aquilo que o leitor deduz a partir do contedo geral da
entrevista: a grande quantidade de amantes que a personagem acumulou durante sua
trajetria, bem como o lanamento de um polmico livro onde revela suas aventuras
amorosas, decorrem de sua postura liberal com relao ao sexo. Para complementar
esta imagem, e mesmo acentuar que a postura liberal da personagem no se restringe
ao sexo, a narradora insere o depoimento de personagens secundrios:

O cineasta Carlos Diegues, que a conheceu em Nova York, disse que Laurita
Mouro era uma mulher batalhadora, desoprimida, muito frente de seu tempo,
124


a quem os amigos admiravam pelo fato de ela criar as onze crianas sozinha,
sem nunca reclamar da responsabilidade. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 26)

Neste trecho a narradora utiliza o depoimento de um personagem secundrio
para caracterizar a personagem principal. Primeiramente h uma caracterizao direta,
onde atributos estticos da personagem so apontados na reproduo direta da fala de
Carlos Diegues. A seguir estes atributos estticos so ilustrados pelo fato de Laurita
Mouro assumir a criao de seus onze filhos.
Nos trechos do perfil que analisamos at aqui, a caracterizao direta da
personagem feita em pargrafos de estrutura narrativa, seja pelo relato da fala de
Laurita Mouro, ou pelo relato da fala de um personagem secundrio. Mas h um
momento do perfil em que a narradora insere um pargrafo descritivo para fazer a
caracterizao:

Ela cheia de vida. Fala com entusiasmo e sem afetao. Com gestos delicados,
costuma interpretar as histrias, mudando o tom de voz, imitando sotaques e
fazendo posturas corporais. Quando um interlocutor inconveniente a interrompe,
ela simplesmente se cala. Salpica seus relatos com frases e expresses de meia
dzia de idiomas. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24)

Ainda que o pargrafo apresente uma srie de aes da personagem, trata-se de
uma estrutura descritiva, posto que no h uma progresso temporal entre os eventos
(caracterstica da estrutura narrativa). Se modificssemos a ordem das frases, por
exemplo, no haveria modificao no sentido do pargrafo. Isto porque no relevante
aqui se uma ao ocorre antes ou depois de outra: a autora d a entender que elas
ocorrem reiteradamente, o que pode ser percebido, por exemplo, no trecho costuma
7

interpretar as histrias (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24). Ou seja, so aes que
caracterizam o comportamento usual da personagem. Coimbra afirma que, ainda que a
presena de verbos de ao numa estrutura descritiva soe contraditria (posto que na
descrio temos a interrupo da ao narrativa), trata-se de um recurso importante no
gnero perfil, principalmente no que se refere caracterizao psicolgica do
personagem:


7
Grifo nosso
125


Os verbos de ao que aparecem no texto descritivo mencionados por ns so,
como vimos, indispensveis ao perfil jornalstico, isto , descrio jornalstica
de pessoa. Conquanto uma pessoa/personagem possa ter seus atributos, num
texto, descritos de modo esttico pelo narrador, dentro da chamada
caracterizao direta, parece que tal tipo de descrio esttica s se aplica
melhor ao ser humano no seu aspecto fsico (...). Os demais aspectos do ser
humano apreendidos numa descrio configuram-se sempre atravs de aes: a
fala, o olhar, o riso, os toques, a exteriorizao do pensamento. O silncio, numa
conversa, tambm ao, tanto que h um verbo para design-la: silenciar
(COIMBRA, 1993, p.162)

O pargrafo do perfil escrito por Daniela Pinheiro citado anteriormente aberto
com uma frase onde a narradora atribui, estaticamente, uma qualidade personagem:
Ela cheia de vida (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24). A frase tem um significado
pouco claro e, tomada isoladamente, faria uma caracterizao pobre de Laurita Mouro.
Mas as frases seguintes so compostas por uma srie de aes da personagem que
ilustram o que afirmado pela narradora na primeira frase. A caracterizao direta da
personagem, verificada na primeira frase, enriquecida a seguir por diversos elementos
de caracterizao indireta. O fato da personagem ser cheia de vida melhor
compreendido, por exemplo, quando a narradora informa que Laurita Mouro tem o
hbito de interpretar as histrias que conta, e que esta interpretao envolve seus
gestos, sua postura corporal, seu tom de voz, e mesmo a imitao de sotaques. Ao
revelar a forma da personagem se comunicar, portanto, a narradora torna o atributo
cheia de vida mais convincente. As aes que aparecem nesta frase dizem respeito,
como vimos na anlise do perfil escrito por Roberto Kaz, a elementos da comunicao
no-verbal. Mesmo o silncio da personagem aparece neste pargrafo como um
elemento de caracterizao: Quando um interlocutor inconveniente a interrompe, ela
simplesmente se cala. (PINHEIRO in PIAU, 2009, p. 24). O silncio, portanto,
utilizado pela personagem para demonstrar seu desagrado.
A construo da personagem Laurita Mouro, portanto, feita, num sentido mais
amplo, a partir do contedo da entrevista onde ela revela sua histria de vida, numa
caracterizao indireta. Em certos momentos, o perfil utiliza a caracterizao direta,
pela fala da personagem principal, pela fala de personagens secundrios, e mesmo
pela descrio feita pela narradora. Mas, a narradora enriquece os atributos estticos
da caracterizao direta por elementos de caracterizao indireta, que auxiliam na
construo de um personagem mais convincente.
126


3.4.3 O personagem Fernando Henrique Cardoso


Fernando Henrique Cardoso , para o leitor brasileiro, um tipo de personagem
que podemos classificar como referencial (Coimbra, 1993, p. 74). Ou seja, um
personagem que, principalmente por ter sido Presidente da Repblica, tem uma
imagem que j conhecida do pblico, seu nome est ligado a um sentido fixado na
cultura brasileira. Escrever um perfil sobre Fernando Henrique, portanto, implica um
desafio ao autor: reconstruir no texto a imagem de um personagem j conhecido. No
ttulo do perfil, observamos um recurso importante para esta reconstruo: a metfora O
Andarilho, remete o leitor a uma imagem que se ope quela que normalmente
atribuda a Fernando Henrique, qual seja, a de poltico renomado. A metfora atrai o
leitor, porque lhe informa que o perfil far uma abordagem diferenciada do personagem.
Esta abordagem est centrada principalmente no cotidiano atual de Fernando Henrique,
na sua vida longe do poder.
O reforo no cotidiano do personagem obtido pelo narrador pelo emprego de
recursos que, segundo Tom Wolfe (2005), foram fundamentais aos textos do Novo
Jornalismo: a construo cena-a-cena e a transcrio de dilogos. Nas sees
anteriores observamos a importncia da construo de cenas consistentes neste perfil,
e inferimos a partir destas cenas o uso do foco narrativo em terceira pessoa, o enfoque
do tempo no presente, e a caracterizao indireta do personagem pela sua relao com
o espao em que est inserido. O tempo e o espao da narrativa remetem o leitor ao
cotidiano agitado do ex-presidente, onde, tal qual o andarilho referido no ttulo, precisa
se deslocar por diversos locais num ritmo agitado para cumprir sua agenda.
Trataremos agora de verificar outras formas de caracterizao que esto ligados mais
intimamente ao personagem em si.
No primeiro pargrafo do perfil temos a construo de uma cena em que
Fernando Henrique est em sua sala de trabalho, na Universidade Brown, dos Estados
Unidos:

Plim! Fernando Henrique Cardoso girou a cadeira e se aproximou do
computador. Vejamos se algo importante. No era. Ao trmino de sua
127


temporada anual na Universidade Brown, no minsculo estado de Rhode Island,
ao norte de Nova York, as mensagens que chegavam pelo correio eletrnico
eram todas meio sem graa: questes administrativas, pedidos de aluno para
agendamentos de ltima hora. O ex-presidente pelejava por mudar o horrio de
seu vo pra Little Rock, a capital do Arkansas, onde teria de estar dentro de dois
dias. Fernando Henrique se via s voltas com o mundo bizantino dos e-tickets e
suas infinitas possibilidades. Estou mal acostumado, as pessoas tomam conta
de mim. No Brasil, so praticamente babs, resignava-se, arrastando sem muita
desenvoltura o mouse. (SALLES in PIAU, 2007, p. 27)

A cena relatada neste pargrafo refora uma informao que havamos
observado com relao ao ttulo: neste perfil o autor se dedica a reconstruir a imagem
de um personagem referencial, abordando um aspecto de sua vida pouco conhecido do
leitor. Em oposio figura de um poltico brasileiro que ocupou o posto mximo da
Repblica, cargo onde esteve intimamente ligado s questes centrais do seu pas,
vemos a de um homem que cuida da prpria vida, trabalhando para garantir seu
sustento financeiro. Esta nova imagem apresentada, na abertura do perfil, pelo relato
da rotina do personagem, pontuada por atividades de pouca relevncia. Nas primeiras
frases vemos o personagem atrado pelo som que indica a chegada de uma nova
mensagem eletrnica. Sua fala revela a expectativa em tomar contato com algo
importante, expectativa esta que prontamente frustrada. Mais adiante, o narrador
mostra Fernando Henrique tentando mudar um horrio de vo pelo computador. Em
sua fala, o personagem reclama do excesso de cuidados que se acostumou a receber
no Brasil, justificando sua dificuldade atual em resolver por conta prpria problemas
rotineiros. Acompanhando esta fala, temos o ato desajeitado do personagem ao lidar
com o mouse, que ilustra esta dificuldade. Nesta cena, portanto, o narrador caracteriza
indiretamente o personagem a partir de seus atos e falas, revelando traos importantes
da imagem que construda no texto. Num primeiro momento, temos o conflito de um
personagem que j esteve numa posio poltica em que suas aes eram decisivas
para o futuro do pas, e que agora se dedica a seus interesses privados, numa rotina
que envolve atividades pouco relevantes; Num segundo momento, h o conflito do
personagem que, por questes de sobrevivncia financeira, precisa enfrentar situaes
que so corriqueiras para um cidado comum, mas com as quais no demonstra
grande intimidade. Devemos ressaltar que esses conflitos s podem ser percebidos em
sua plenitude pelos leitores para quem este personagem referencial, ou seja, por
128


aqueles leitores que esto inseridos na cultura onde a imagem deste personagem j
est fixada. Nas palavras de Coimbra, no que diz respeito a um personagem
referencial: sua apreenso e seu reconhecimento dependem do grau de participao
do leitor nesta cultura (COIMBRA, 1993, p. 74). Neste caso, a caracterizao indireta
pelos atos e falas do personagem enriquecida pela imagem do personagem
referencial que o leitor j conhece, porque revelam aspectos novos do personagem que
se contrapem quela imagem. a partir desta contraposio que os conflitos
caracterizados indiretamente pela ao narrativa se revelam plenamente.
Os conflitos do personagem principal, portanto, constituem um trao marcante da
sua caracterizao no texto. Se no pargrafo de abertura este trao era deduzido pelo
leitor pelo conjunto da cena, h momentos em que ele abordado com mais nfase na
narrativa, quando o personagem fala mais diretamente sobre o primeiro conflito que
observamos (presidente da repblica x cidado comum preocupado com a
sobrevivncia financeira):

Quando deixei a presidncia, fiquei assustado e me perguntei: como vou
sobreviver?(...)
Eles me pagam um dinheiro, 70 mil dlares por ano, com a obrigao de eu
passar no mnimo quatro semanas aqui. Tirando os impostos, d uns 5 mil por
ms. Faz as contas, muito bom. Antes recebi um convite de Harvard, no
aceitei. Brown me pagava o dobro. A Ruth ficou indignada: Mas Harvard! Eu
disse Ruth, a essa altura do campeonato eu no preciso de glrias, preciso de
dinheiro (SALLES in PIAU, 2007, p. 27)

Aqui o contedo da fala do personagem explorado com mais nfase para
realizar sua caracterizao. Tanto a construo de cenas, quanto a nfase na fala do
personagem so elementos bastante utilizados ao longo do perfil. Ora o autor se atm
ao relato do que observou no cotidiano de Fernando Henrique, e sua caracterizao
feita pelo conjunto de atos e falas, ora reserva mais espao no texto para a reproduo
das falas, extradas da entrevistas que Fernando Henrique concedeu ao autor. H
diversas cenas que reforam a imagem do ex-presidente lutando pela sobrevivncia
financeira, como por exemplo nos pargrafos que mostram o personagem correndo
contra o tempo para dar conta de todos os seus compromissos, perambulando por
aeroportos lotados, ou tendo que se contentar com refeies de gosto duvidosos
(algumas destas cenas foram analisadas nas sees Tempo e Espao). Neste caso, as
129


cenas se detm sobre os aspectos da vida do personagem que so menos conhecidos
do leitor. Mas h outros momentos em que a narrativa aborda a trajetria poltica do
personagem:

Lamento no ter podido contar com melhores instrumentos. Imagine, eu ser confundido
com a idia de Estado mnimo...
Esse o seu drama. Quando est entre alunos e professores, gasta boa parte do tempo
defendendo-se da tese de que sua agenda e seu legado pertencem ao iderio neoliberal.
enftico: Acontece que nunca fui um idealista, no sentido de utpico. Sou um realista,
sei at onde possvel ir. H um momento em que a realidade se impe. Sou um
pragmtico, no sentido americano. Diante do Estado inepto e da prevalncia da
burguesia estatal, privatizar era o jeito (SALLES in PIAU, 2007, p. 30).

Aqui a narrativa se detm sobre o contedo de uma das entrevistas que
Fernando Henrique forneceu ao autor. Ao falar de sua trajetria poltica, o personagem
tenta se desvincular dos rtulos ideolgicos que normalmente so atribudos a seu
nome. Devemos destacar que o relato do passado poltico do personagem feito a
partir do seu prprio ponto de vista. Ou seja, no se trata de simplesmente reproduzir
no texto a histria de um personagem referencial, mas sim de destacar a viso que o
prprio personagem tem desta histria. Mantendo no texto o ponto de vista de
Fernando Henrique, o narrador caracteriza o conflito entre a imagem que o personagem
tem de si e aquela decorrente dos rtulos ideolgicos que lhe aplicam. A certa altura,
uma frase do narrador interrompe a citao direta da fala do personagem para ressaltar
explicitamente este conflito: Esse o seu drama (SALLES in PIAU, 2007, p. 30). Se
aqui a imagem que o personagem tem de sua trajetria poltica revelada pelo relato
de uma entrevista concedida ao autor, h outro momento do texto, no pargrafo final do
perfil, em que o mesmo tema abordado no decorrer de um dilogo com personagens
secundrios:

Ruth Cardoso registra tudo, sem dar muita ateno. Se h algum que no cai
nos nmeros do marido, ela. Conta de uma viagem a Buenos Aires, quando
passavam pelo bairro da Recoleta foram reconhecidos por um nibus de turistas
brasileiros. Confuso instalada, desceram todos e comearam a bater fotos. O
sorriso de FHC se abre feito uma cortina. Olha s para ele, alfineta Ruth
Cardoso. Deviam ser todos petistas, Fernando, e voc no passava de atrao
tursica. Ele no se d por vencido: Em restaurantes de Buenos Aires eu sou
aplaudido quando entro. que eu tra os interesses da ptria, ento l eles me
adoram. A neta Julia balana a cabea: Como que ele diz essas
barbaridades (SALLE in PIAU, 2007, p. 32).
130



Este pargrafo encerra uma cena que o narrador relata um jantar de Fernando
Henrique em Madri, acompanhado pela esposa, pela neta, e por um casal de amigos. O
personagem observado num ambiente ntimo, e suas falas adquirem um tom menos
formal do que o observado nos momentos em que concede entrevistas ao autor. A cena
demonstra que, neste contexto, o ex-presidente se permite ironizar sua imagem poltica,
em tom de brincadeira, para provocar a esposa.
Nos trechos que observamos at aqui a caracterizao do personagem foi feita
principalmente por seus atos e falas. Mas h momentos do perfil em que a ao
narrativa de uma cena complementada por comentrios do narrador, como no trecho
abaixo:

Qual a tua rea?, pergunta a Daniel Ferrante. Fsica terica, partculas
elementares, altas energias... Mas isso est fora de moda!, interrompe-o o ex-
presidente: Houve um avano tremendo no campo da fsica de partculas, mas
faz tempo. Imediatamente d meia-volta: Eu no entendo de fsica, mas fui
vizinho do Mario Schenberg. Se a conversa fosse um jogo de xadrez, esse
primeiro lance levaria o nome de abertura FHC: primeiro movimento,
impressionar o interlocutor; segundo movimento, desarmar-se em seguida, assim
que a primeira impresso j estiver sedimentada. (SALLES in PIAU, 2007, p. 28)

O comentrio do narrador no se refere ao contedo das falas, mas forma
peculiar do personagem conduzir o dilogo. A comparao do dilogo com os
movimentos planejados de um jogo de xadrez ressalta o domnio retrico do ex-
presidente: ainda que suas falas paream espontneas na cena, na verdade so
calculadas para impressionar o interlocutor sem perder sua simpatia. Ao cunhar a
expresso abertura FHC, o narrador destaca que essa uma forma tpica do
personagem iniciar seus dilogos. O termo abertura FHC utilizado em outros
momentos do perfil, acentuando os diferentes efeitos pretendidos pelo personagem
com suas falas:

Abertura FHC II, a estratgia da auto-esculhambao: Quero corrigir o professor
de vocs. No verdade que estudo a questo do desenvolvimento h quarenta
anos. Estudo h cinqenta. Funciona, em parte. Ouvem-se risadinhas (SALLES
in PIAU, 2007, p. 29).

131


O perfil O Andarilho, portanto, utiliza principalmente a caracterizao indireta
para construir a imagem do personagem principal no texto. Esta caracterizao feita a
partir da construo de cenas que revelam o cotidiano do personagem e da explorao
do contedo de suas falas. Joo Moreira Salles insere ainda comentrios do narrador
sobre o personagem, mas estes comentrios esto ligados ao narrativa, reforando
o seu significado para a caracterizao. Atravs destes recursos de caracterizao, ou
seja, pelas cenas que revelam o cotidiano atual de Fernando Henrique (incluindo sua
dedicao ao trabalho acadmico e seus momentos mais ntimos com a famlia), pelas
falas onde Fernando Henrique fala sobre si mesmo, e pelos comentrios do narrador,
Joo Moreira Salles aprofunda a imagem j conhecida de um personagem referencial,
apresentando inclusive aspectos que entram em conflito com a imagem do personagem
que j est fixada na cultura brasileira.




















132


CONCLUSO


A partir das inferncias feitas no captulo A narrao e a descrio nos perfis,
podemos apresentar agora, de forma resumida, os principais recursos narrativos e
descritivos utilizados nos perfis analisados.
O perfil escrito por Roberto Kaz utiliza um foco narrativo em terceira pessoa.
Contudo, o autor personagem do texto. Isto possvel porque narrador e autor so
entidades diferentes em uma narrativa. Assim, a voz narrativa utilizada por Roberto Kaz
se permite fazer referncia ao autor como um personagem secundrio do perfil,
relatando em terceira pessoa seu encontro com o personagem principal Eurico Miranda.
O foco narrativo em terceira pessoa utilizado neste perfil de duas formas distintas:
num primeiro momento utilizado o modo dramtico, onde a nfase est nos atos e
falas dos personagens, o que permite a utilizao de dois recursos listados por Tom
Wolfe (2005) como fundamentais aos textos do Novo Jornalismo: a construo cena-a-
cena, e a transcrio dos dilogos. So recursos que tornam o personagem mais
convincente, dando ao leitor a impresso de estar mais prximo quilo que se deu na
realidade. Num segundo momento, utilizado o narrador onisciente, onde o narrador se
distancia das aes e falas do personagem principal e acrescenta informaes mais
genricas, que dizem respeito sua trajetria pessoal.
Na seo Tempo, vimos que Roberto Kaz utiliza dois planos de tempo alternados
ao longo do perfil. O primeiro se refere ao presente de Eurico Miranda, relatando o que
o autor observou no perodo em que acompanhou o cotidiano do personagem principal,
e o segundo se refere ao passado do personagem. A tendncia ao longo do perfil
que, o plano de tempo do presente apresente um ritmo narrativo acelerado, com uma
ao narrativa que se desenrola de forma linear, sem grandes saltos temporais ou
interrupes para comentrios do narrador, e que o plano de tempo do passado
apresente um ritmo narrativo retardado, marcado por grande saltos temporais, onde o
tempo da histria ocupa um espao reduzido no texto. Contudo, h momentos em que
o ritmo narrativo retardado e o tempo da histria ocupa um espao maior no texto,
como nos pargrafos que reconstituem o dia em que agentes da polcia federal
133


entraram no local de trabalho de Eurico Miranda. Assim, o narrador, alm de enfocar
paralelamente o presente e o passado do personagem principal, utiliza recursos que
modificam o ritmo narrativo para ressaltar determinados momentos de sua vida.
Na seo Espao, observamos que Roberto Kaz utiliza a descrio do cenrio do
ambiente de trabalho de Eurico Miranda para acentuar determinadas caractersticas
psicolgicas do personagem, como seu egocentrismo. Alm disso, o narrador se
concentra em certos objetos de uso particular de personagem, como o charuto, para
reforar sua caracterizao. A relao de Eurico Miranda com o charuto,
especificamente, refora o status de vida que o personagem pretende demonstrar.
Na seo Personagem, vimos que Roberto Kaz utiliza a construo de cenas
para caracterizar indiretamente o personagem principal, atravs dos conjuntos dos seus
atos e falas. H outros elementos mais especficos de caracterizao indireta no
decorrer destas cenas, como a caracterizao do personagem pela sua linguagem
(marcado pelo uso de palavres, que so reforados no texto pelo uso de smbolos
grficos), pelos seus gestos ou pelo seu tom de voz.
O perfil escrito por Daniela Pinheiro utiliza o foco narrativo em primeira pessoa.
Este foco utilizado pela narradora para, ao se colocar como personagem do texto,
reforar o momento do seu encontro com a personagem principal, Laurita Mouro. O
foco narrativo em primeira pessoa tambm utilizado para reproduzir o dinamismo do
dilogo entre a autora e a personagem principal durante a entrevista que constitui a
base do perfil. Ao se colocar como personagem do texto a narradora se permite ainda
revelar seu prprio estado mental em certo momento da entrevista, caracterizando
indiretamente a falta de clareza em determinadas falas da personagem principal.
Na seo Tempo, vimos que, ainda que Daniela Pinheiro trabalhe com dois
planos de tempo, sendo plano do presente o momento da entrevista e o plano do
passado a trajetria da personagem principal, sobretudo no plano do passado que o
perfil se concentra. O plano do presente faz a ambientao da entrevista e algumas
referncias vida atual de Laurita Mouro, mas o passado da personagem, marcado
por uma vida sexual agitada e pelo lanamento de um livro polmico, que ocupa a
maior parte do texto.
134


Na seo Espao, observamos que o apartamento de Laurita Mouro descrito
por Daniela Pinheiro tanto para ambientar a entrevista quanto para ressaltar os status
de vida da personagem. Os objetos do cenrio so utilizados tanto para reforar este
status (como a presena de um carro de luxo), quanto para remeter o leito ao passado
da personagem (como as fotos na parede onde aparecem antigos amantes de Laurita
Mouro).
Na seo Personagem, vimos que a caracterizao de Laurita Mouro feita
principalmente pelo contedo da entrevista onde a personagem revela a histria de sua
vida. Em alguns momentos, o perfil utiliza a caracterizao direta, onde determinadas
qualidades estticas so atribudas personagem, seja atravs de sua prpria fala,
seja pela fala de personagens secundrios, seja por comentrios do narrador. No
entanto, estes atributos estticos e pouco significativos (como, por exemplo, a meno
de que a personagem cheia de vida), so ilustrados por atos da personagem que
enriquecem seus significados.
O perfil escrito por Joo Moreira Salles utiliza o foco narrativo em terceira
pessoa. Em nenhum momento do texto o narrador aparece como personagem do texto.
Contudo, mesmo sem se colocar em cena, o narrador se permite dialogar diretamente
com o personagem principal. Os recursos de construo cena-a-cena e transcrio dos
dilogos tambm so muito utilizados neste perfil, atravs de um foco narrativo que
simula uma cmera que parece perseguir o personagem aonde quer que ele v. Desta
forma, narrador chega a relatar cenas onde o leitor tem a impresso de observar o
personagem principal pensando em voz alta. Mas, ainda que o foco narrativo seja
utilizado principalmente no modo dramtico (com a nfase nas aes e falas do
personagem), h momentos que o narrador se permite interromper a ao narrativa
para fazer comentrios sobre o que est relatando.
Na seo Tempo, vimos que o perfil est fundamentado principalmente no plano
do presente, na vida atual do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso. O reforo
neste plano de tempo, em certos momentos, feito inclusive pela conjugao dos
verbos no presente. O ritmo narrativo do perfil acelerado, pontuado por diversos
marcos temporais que se referem a horrios especficos, caracterizando o ritmo agitado
do cotidiano atual do personagem. Os momentos do texto que abordam o passado de
135


Fernando Henrique, aparecem principalmente nas falas do personagem, sendo que o
narrador especifica em que momento do plano do presente estas falas ocorreram. H
um momento do perfil, por exemplo, em que Fernando Henrique fala sobre sua
trajetria poltica, mas o narrador especifica que esta entrevista se deu durante um vo
que levava o personagem para seu prximo compromisso de trabalho.
Na seo Espao, vimos que a descrio dos diversos cenrios feita por Joo
Moreira Salles refora o conflito de Fernando Henrique com certos elementos da cultura
norte-americana. Os diversos cenrios tambm reforam o ritmo agitado do cotidiano
atual do personagem, marcado por uma agenda de compromissos que lhe obriga a
estar em diversos locais num curto espao de tempo. Em certos pargrafos do perfil, os
elementos do espao tambm so utilizados pra caracterizar outro conflito do
personagem, o de um ex-presidente que agora se v obrigado a viver situaes de um
cidado comum para cumprir sua agenda, como no trecho em que Fernando Henrique
obrigado a tirar seus sapatos para passar pelo detector de metais de um aeroporto.
Na seo Personagem, vimos que a caracterizao de Fernando Henrique feita
no perfil principalmente pela forma indireta, atravs do relato de cenas do seu cotidiano
e pela reproduo de suas falas. H alguns comentrios do narrador, mas eles se
ocupam geralmente da forma peculiar de Fernando Henrique agir ou falar. Atravs do
relato das cenas do cotidiano (que mostram o ex-presidente preocupado com o prprio
sustento financeiro, ou em momentos de maior intimidade com a famlia), ou da citao
das falas onde Fernando Henrique comenta sua trajetria pessoal, Joo Moreira Salles
aprofunda a imagem de um personagem referencial, j conhecido dos leitores, e por
vezes insere no texto aspectos do personagem que entram em conflito com a imagem
que j est fixada na cultura brasileira.
Atravs destas inferncias, cumprimos com o objetivo proposto por este trabalho,
qual seja, o de analisar os recursos narrativos e descritivos utilizados pela revista piau
para construir nos textos do gnero perfil a imagem do personagem principal. Podemos
concluir, a partir desta amostragem representativa dos trs primeiros anos da
publicao, que a revista piau faz um uso diversificado de tais recursos em seus perfis.
Os autores tm a liberdade de utilizar de diferentes formas elementos como o foco
narrativo, o tempo ou o espao, para construir no texto a imagem do personagem
136


principal. Ressaltamos aqui que esta construo sempre subjetiva. Fernando
Henrique Cardoso, Laurita Mouro e Eurico Miranda so pessoas que existem no
mundo real, mas o que temos nos perfis so personagens construdos pelos autores a
partir daquilo que observaram na realidade. Os autores dos perfis ressaltam, pelo uso
dos recursos narrativos e descritivos, certas caractersticas do personagem, de acordo
com a imagem que pretendem construir no texto. O que observamos ao longo deste
trabalho foram as diversas formas utilizadas pela revista piau para empregar estes
recursos, construindo em seus perfis personagens convincentes, e oferecendo a seus
leitores informaes aprofundadas e um texto de leitura prazerosa.






















137


REFERNCIAS

COIMBRA, Oswaldo. O texto da reportagem impressa: um curso sobre sua estrutura.
So Paulo: tica, 1993.

LAGE, Nilson. A reportagem: teoria e tcnica de entrevista e pesquisa jornalstica. Rio
de Janeiro: Record, 2001.

LAGE, Nilson. Estrutura da Notcia. So Paulo: tica, 1993.

LAGE, Nilson. Teoria e tcnica do texto jornalstico. Petrpolis: Elsevier, 2005.

LIMA, Alceu Amoroso. O jornalismo como gnero literrio. Rio de Janeiro: Livraria
Agir Editora, 1969.

LIMA, Edvaldo Peirera. Pginas ampliadas: o livro-reportagem como extenso do
jornalismo e da literatura. Campinas: Editora da Unicamp, 1993.

MEDINA, Cremilda de Arajo. Notcia, um produto venda: jornalismo na sociedade
urbana e industrial. So Paulo: Alfa-Omega, 1978.

FONSECA JR., Wilson Correa da. Anlise de Contedo. In: DUARTE, Jorge; BARROS,
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PIAU. Edio 29, So Paulo, Alvinegra, fev. 2009.

138



PIAU. Midia kit. Disponvel em: <http://www.revistapiaui.com.br/kit/midia.pdf>. Acesso
em: 07.dez.2009.

SODR, Muniz; FERRARI, Maria Helena. O texto nos meios de comunicao:
tcnica de redao. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1987.

SODR, Muniz; FERRARI, Maria Helena. Tcnica de reportagem: notas sobre a
narrativa jornalstica. So Paulo: Summus, 1986.

VILAS BOAS, Sergio. Perfis: e como escreve-los. So Paulo: Summus, 2003.

VILAS BOAS, Sergio. Perfil, o gnero nobre do jornalismo literrio. in: Biblioteca
Entrelivros, Edio 11, So Paulo, Duetto, ago. 2008.

















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ANEXOS
















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JOO MOREIRA SALLES

Plim! Fernando Henrique Cardoso girou a cadeira e se aproximou do computador: "Vejamos se algo
importante". No era. Ao trmino de sua temporada anual na Universidade Brown, no minsculo estado de
Rhode Island, ao norte de Nova York, as mensagens que chegavam pelo correio eletrnico eram todas meio
sem graa: questes administrativas, pedidos de alunos para agendamentos de ltima hora. O ex-presidente
pelejava por mudar o horrio de seu vo para Little Rock, a capital do Arkansas, onde teria de estar dentro de
dois dias. Fernando Henrique se via s voltas com o mundo bizantino dos e-tickets e suas infinitas alternativas.
"Estou mal acostumado, as pessoas tomam conta de mim. No Brasil, so praticamente babs", resignava-se,
arrastando sem muita desenvoltura o mouse.

Era um tedioso dia de inverno, com largos intervalos de inatividade. Ainda assim, sua agenda indicava quatro
compromissos: entrevista a um jornal da Flrida, duas conversas com alunos e jantar com o embaixador chins
nos Estados Unidos. FHC e os EUA no formam uma parceria ideal. A Amrica, para ele, como a madrinha
excntrica, que prov - convive-se com ela mais por necessidade que por gosto. Naquele dia, o ex-presidente
se queixava dos hbitos alimentares de seus anfitries: "Essa coisa de comer com as mos, eu no sei fazer
isso. E eles gostam de conversar enquanto comem sanduche. Eu digo no: ou eu falo, ou eu como".

s 11 em ponto, trs pessoas entraram na sala. No que soubesse do que se tratava. Seu modus operandi
simples: as pessoas ligam, ele marca e seja o que Deus quiser. Atende a todos com inegvel pacincia. "Sou
professor at large, o que significa que posso fazer o que eu quiser". Ele se levantou abotoando o palet azul-
marinho. Havia trazido dois ternos para a temporada americana - o outro, de risca de giz -, comprados por 400
dlares cada na liquidao da loja de departamentos Sacks Fifth Avenue ("timo negcio", congratulou-se). "
uma entrevista?", perguntou ao ver um gravador. A jornalista se apresentou: Jane Bussey, do Miami Herald. "Ela
j ganhou um Pulitzer", acrescentou a moa que a acompanhava, meio a troco de nada. "Ah", FHC sorriu
educadamente.

Durante a prxima meia hora, respondeu com entusiasmo a perguntas triviais, dando jornalista a impresso de
que suas perguntas eram melhores do que pareciam. Comunica-se com facilidade, apesar dos esbarres no
idioma. Ainda segue - e no abdicou de influenciar - a poltica no Brasil, mas longe do pas suas preocupaes
so outras. Amrica Latina, poder do sistema financeiro internacional e destino da democracia esto entre elas.
Quando a jornalista chegou ao tema Hugo Chvez, FHC reagiu: "Vocs perguntam sobre a democracia na
Amrica Latina, mas a questo maior o que acontecer com a democracia americana. Marx e Tocqueville
eram fascinados pela democracia de vocs, pela participao das pessoas na vida pblica. Hoje estranhariam
muito. H uma grande mudana em curso. A fora do sistema financeiro to grande, que acaba por
transformar a essncia do sistema. Como as corporaes se integraro a essa democracia?" Ele havia lido no
Wall Street Journal daquele dia uma notcia que o impressionara: a tentativa de um grupo de investidores de
tomar o controle acionrio do New York Times das mos da famlia Sulzberger, proprietria do jornal h mais de
setenta anos. " um perigo", reclamou com a jornalista, que j guardava o gravador e agradecia.

141


Em tempos de rebulio poltico na Amrica Latina, pedem-lhe cada vez mais que opine sobre Chvez. Lula
deixou de ter graa nas universidades americanas. "Ele perdeu pontos quando decidiu ser sensato. A sensatez
no apaixona. Lula no quebra, Chvez quebra. Esse pessoal de esquerda gosta dos nietzschianos. Lula
cartesiano - a seu modo, pelo menos. Est sempre do lado do senso comum."

Plim! "Vejamos", disse, virando-se de novo na cadeira. Era a confirmao de que o vo para Little Rock havia
sido remarcado. Percebeu que teria de acordar s 5 e meia da manh, o que de imediato o fez voltar aos
desencontros com os Estados Unidos. "Ainda bem que aqui eu durmo cedo", disse. "No clube em que fico
hospedado, o jantar servido das 17 s 20 horas. Mas me disseram que, se for muito necessrio, podem fazer
uma concesso." Permitem-lhe jantar depois das 8? "No", esclarece com desalento. "Antes das 5."

Ao meio-dia, um rapaz apareceu na porta. De esguelha, FHC deu uma espiada na agenda. Daniel Ferrante,
paulista, 30 anos, desde 2 000 nos Estados Unidos, doutor em fsica por Brown e agora aluno do ps-
doutorado. Tinha hora marcada. "Como posso te ajudar?", perguntou o ex-presidente, indicando-lhe a mesa
redonda. Ferrante se ajeitou na cadeira e, em voz baixa, disse: "Presidente, eu quero voltar. Ento a minha
pergunta : existe um projeto de nao no Brasil?"

Fernando Henrique est instalado na sala 218 da Rhodes Suite, no Thomas J. Watson Jr. Institute for
International Studies. uma sala confortvel e impessoal: bancada para o computador, mesa redonda para
reunies, duas fileiras de estantes repletas de journals de estudos latino-americanos, dezenas de exemplares
do mesmo nmero. FHC guarda seus livros, no mais de vinte, na prateleira sobre o computador, ao alcance da
mo. Uma grande janela d para a rua. Brown significa honorrios. "Quando deixei a presidncia, fiquei
assustado e me perguntei: como vou sobreviver?"

Alguns meses antes de terminar o segundo mandato, Fernando Henrique convidou um grupo de empresrios
para jantar no Alvorada, explicou-lhes que pensava criar uma fundao nos moldes das bibliotecas presidenciais
americanas - conservaria ali toda a sua documentao presidencial e promoveria palestras e debates sobre o
futuro do pas - e pediu contribuies. Do encontro nasceu o Instituto Fernando Henrique Cardoso, com dotao
inicial de 7 milhes de reais, sua base de operaes no Brasil.

Fora do pas, o ex-presidente firmou um contrato de cinco anos com a Universidade Brown. "Eles me pagam um
dinheiro, 70 mil dlares por ano, com a obrigao de eu passar no mnimo quatro semanas aqui. Tirando os
impostos, d uns 5 mil por ms. Faz as contas, muito bom. Antes recebi um convite de Harvard, no aceitei.
Brown me pagava o dobro. A Ruth ficou indignada: 'Mas Harvard!' Eu disse: 'Ruth, a essa altura do
campeonato, eu no preciso de glrias. Preciso de dinheiro'. Nem sabia que dava pra ganhar esse dinheiro
todo com uma palestra s. Fiquei cliente do Harry Walker, o mesmo agente do Clinton. Em mdia, me oferecem
40 mil dlares; ele fica com 20%. Minha vantagem que eu me viro em quatro lnguas, trs delas muito bem.
Em Praga, uma vez, como ns ramos um grupo de palestrantes, no cheguei a falar nem vinte minutos -
pagaram 60 mil dlares. O Clinton chega a ganhar 150 mil."

Fernando Henrique est vontade no mundo. Itamar Franco no se deu bem em Roma e voltou para Juiz de
Fora. Jos Sarney foi at o Amap para poder retornar ao Senado. Collor passou anos em Miami, voltou a
Macei e agora est de novo em Braslia. Com FHC, h sempre a suspeita de que suas afinidades eletivas
estejam mais ligadas a Paris ou Madri que a So Paulo ou Goinia. Fora do pas, ele tem prestgio em crculos
acadmicos e entre ex-governantes. No Brasil, tem influncia, mas no poder. Segundo ele, o poder se mede
pela quantidade de votos futuros e, por essa conta, seu cacife nenhum. "Meu tempo passou. Queriam que eu
concorresse ao governo de So Paulo. Eu disse: a eu ganho e no dia seguinte tem rebelio em presdio e
prefeito querendo encontro. O Senado igual. Aquela convivncia muito desinteressante. Chega." Fala com
convico, parece sincero: depois de trocar idias com Chirac e Clinton, deve ser meio desanimadora a
perspectiva de puxar conversa com Epitcio Cafeteira.

Por que, ento, no se estabelecer no exterior? "Ainda me interesso pelo Brasil. uma espcie de disciplina
intelectual. Vivo bem em qualquer lugar, mas essa coisa de ser brasileiro quase uma obrigao." A palavra
forte. Significa, na lgica de FHC, comprometer-se com um pas que continuar a ser medocre: "Que ningum
se engane: o Brasil isso mesmo que est a. A sade melhorou, a educao tambm e aos poucos a infra-
estrutura se acertar. Mas no vai haver espetculo do crescimento algum, nada que se compare ndia ou
China. Continuaremos nessa falta de entusiasmo, nesse desnimo".

"Qual a tua rea?", pergunta a Daniel Ferrante. "Fsica terica, partculas elementares, altas energias..." "Mas
isso est muito fora de moda!", interrompe-o o ex-presidente: "Houve um avano tremendo no campo da fsica
de partculas, mas faz tempo". Imediatamente d meia-volta: "Eu entendo nada de fsica, mas fui vizinho do
Mario Schenberg". Se a conversa fosse um jogo de xadrez, esse primeiro lance levaria o nome de abertura
142


FHC: primeiro movimento, impressionar o interlocutor; segundo movimento, desarmar-se em seguida, quando a
primeira impresso j est sedimentada. Ferrante sorriu: " verdade, no momento a minha a rea no a mais
popular". O ex-presidente se acomodou na cadeira e passou a responder. Falou sem nenhuma pompa.
(Ferrante descreveria o encontro como uma "conversa de cozinha" que lhe trouxe "a sensao de paz interior".)

"Um projeto de nao...", FHC comeou. "A pergunta pressupe que exista um centro decisrio, algum que
planeja. No h mais. O Brasil um dos ltimos pases a ter Ministrio do Planejamento; na Amrica Latina,
acabaram todos. um dos efeitos do neoliberalismo. Dito isso, acho que tem lugar para voc l. Agora, voc vai
ganhar pouco..."

No o que inquieta Ferrante: "Emprego eu consigo", diz o rapaz. "O senhor me perdoa, mas existe o projeto
da UniLula, em So Bernardo, eu podia ir pra l. E sei que vou ganhar pouco. Minha pergunta outra: existe
curiosidade no Brasil? Existe desejo de cincia?" Ele hesita antes de completar: " que eu sinto essa obrigao
de devolver. Minha idia criar um frum de discusso na internet, uma rede de divulgao cientfica para a
comunidade lusfona. Quero tornar o conhecimento acessvel a mais gente. possvel, ou eu vou morrer na
praia?"

"No precisa morrer na praia, no. Mas repito: falta centro." Fernando Henrique se aproxima de um dos temas
que mais o tm ocupado, o da desintegrao nacional: "Quais so as instituies que do coeso a uma
sociedade? Famlia, religio, partidos, escola. No Brasil, tudo isso fracassou. Na Amrica Latina, em certos
lugares, 50% das crianas no tm pai, a famlia se dissolveu. A religio preponderante a catlica, que vive
uma crise danada depois que decidiu se lanar na poltica. As igrejas pentecostais so a prpria expresso da
fragmentao. Os partidos fracassaram. O ltimo deles foi o PT, que cumpria um papel importante como
aglutinador de entusiasmo. No meu governo, universalizamos o acesso escola, mas pra qu? O que se ensina
ali um desastre. A nica coisa que organiza o Brasil hoje o mercado, e isso dramtico. O neoliberalismo
venceu. Ao contrrio do que pensam, contra a minha vontade".

Meses antes, o ex-presidente j abordara o tema: "Em que momento nos sentimos uma coisa s, uma nao?
Talvez s no futebol. O Carnaval uma celebrao. A parada de 7 de Setembro uma palhaada. Quem se
sente irmanado no Brasil? O Exrcito, e talvez s ele. Os americanos tm os seus founding fathers. Pode ser
uma bobagem, mas organiza a sociedade. A Frana tem os ideais da Revoluo. O Brasil no tem nada. Eu
disse para os homens de imaginao, para o Nizan Guanaes: olha, a imaginao do povo igual estrutura do
mito do Lvi-Strauss, ou seja, binria: existem o bem e o mal. Eu fui eleito presidente da Repblica porque fiz
o bem - no caso, o real. O real j est a, eu disse. Chega uma hora em que a fora dele acaba. O que vamos
oferecer no lugar? Ningum soube me dar essa resposta. Eu tambm no soube encontr-la". E, oscilando
entre Lvi-Strauss e Nizan Guanaes, Fernando Henrique encerrou o assunto.

Daniel Ferrante agradeceu a conversa, embora tivesse sado da sala sem uma resposta clara. Meses depois,
cumprindo seu plano original, estendeu a temporada nos Estados Unidos por mais um ano. Ainda no sabe
quando volta para o Brasil e o que o espera aqui.

Providence, uma cidade pequena, ostenta como sua maior faanha gastronmica o recorde de lojas de donuts
dos Estados Unidos. Fernando Henrique costuma almoar nas ruas adjacentes ao campus. Ao sair do Watson
Institute, caminha dois quarteires e entra no restaurante Spice, tailands. O cardpio traz fotografias dos
pratos, todos a menos de 10 dlares. "Aqui pelo menos eu como um arrozinho com frango que lembra um pouco
a comida do Brasil", disse ao pedir.

Fernando Collor fizera dias antes seu primeiro discurso no Senado. Durante mais de trs horas, comparara seu
calvrio ao de D. Pedro I, D. Pedro II, Getlio Vargas e Joo Goulart, classificando de "grande farsa" o processo
que o tirara da Presidncia. Os parlamentares, quase sem exceo, se solidarizaram com o senador, Tasso
Jereissati entre eles. A reao impressionou Fernando Henrique. "Li que o Collor sequer pagou os impostos
sobre as sobras de campanha. Embolsou e pronto. Como pode? O pessoal do meu partido diz que o que ele fez
menos grave que os escndalos do PT. E isso l desculpa? O problema do Brasil no nem o
esfacelamento do Estado. algo anterior: a falta de cultura cvica. De respeito lei. Sem isso, como fazer
uma nao?", pergunta, acabrunhado.

FHC volta a p pelas alamedas do campus. Cruza com Richard Snyder, professor de sociologia. Snyder
pergunta se no dia seguinte ele poderia conversar com seus alunos. "Qual o assunto?", quis saber o ex-
presidente. "Liderana na Amrica Latina. A sua experincia", responde o professor. "Ah! Se pra falar de mim
mesmo, ento fcil." E com um sorriso: " uma das coisas que mais gosto de fazer".

Uma aluna o aguardava na porta da sala 218. FHC, como de hbito, no sabia do que se tratava. A garota,
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estudante de relaes internacionais, havia marcado uma entrevista para o jornalzinho da faculdade e trazia um
exemplar de The Accidental President of Brazil, as memrias de FHC, cheia de post-its espetados. O autor
sorriu, garboso. As perguntas, quase colegiais - Por que o senhor publicou este livro? Qual foi a reao do
pblico? O senhor escreve como ex-presidente ou como socilogo? -, novamente receberam respostas
elaboradas. A cada uma delas, a garota exclamava "Oh, thank you!" Ao explicar a recepo do pblico obra,
FHC no resistiu: "Na Amazon, os leitores avaliam os livros por um sistema de estrelinhas. My book is full of
stars". "Oh, thank you!"

Presidencial, de terno escuro e sobretudo azul-marinho pesado, s 2 da tarde do dia seguinte Fernando
Henrique atravessa o campus ao lado do professor Snyder. Tem as mos enfiadas nos bolsos. "Odeio frio",
murmura. Faz 4 graus. Logo antes de alcanarem o prdio, Snyder informa: "O curso se chama
Desenvolvimento, mercados e estados". Lutando com os cabelos que uma rajada de vento tornara selvagens,
FHC comenta: "Mercados e estados? um dilogo de surdos". Na sala de aula, apertada, h cerca de cem
estudantes. Um deles veio cochichar no ouvido do professor: "A gente vai ter que sair mais cedo pra protestar
contra a presena do embaixador chins". Snyder suspira. Leva o convidado at uma cadeira espremida entre a
primeira fila e o quadro-negro, pede silncio e faz uma breve apresentao do palestrante, "um dos grandes
tericos do desenvolvimento". FHC se levanta.

Abertura FHC II, a estratgia da auto-esculhambao: "Quero corrigir o professor de vocs. No verdade que
estudo a questo do desenvolvimento h quarenta anos. Estudo h cinqenta". Funciona, em parte. Ouvem-se
risadinhas. Toca um celular, algum boceja, uma menina abre o caderno e, de caneta em punho, se prepara
para anotar.

FHC far uma recapitulao do conceito de desenvolvimento, da dcada de 60 at o presente. "Nosso trabalho
era uma crtica ao capitalismo. Falvamos em dependncia, em subdesenvolvimento, nunca em pases 'em
desenvolvimento', porque os pases centrais no desejavam o desenvolvimento dos perifricos." Didaticamente,
explicita a pergunta que dominou sua carreira de socilogo: "Como se desenvolver nesse quadro?" Os modelos
da poca vislumbravam uma s alternativa: ruptura e revoluo. Explica que sua contribuio foi "introduzir
complexidade" na teoria. Pases de economia mais diversificada, como o Brasil, seriam capazes de se
desenvolver com capitais externos. A posio terica de Fernando Henrique afastou-o da opo revolucionria.
O livro que escreveu com o socilogo chileno Enzo Faletto, Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina,
at hoje sua obra mais importante, abriu caminho para uma reforma do sistema, dentro do sistema. Sessenta
minutos depois, usar na concluso o que lhe restou do marxismo: " preciso ter conscincia de que todos os
processos so histricos e, portanto, passveis de mudanas. Ao mesmo tempo, preciso saber que as
estruturas so resistentes e limitam as alternativas. Quando mudei da academia para a poltica, sabia o que
podia ou no fazer. No sei se isso bom. Conhecer de antemo as conseqncias e as limitaes pode ser
frustrante". Certamente, no permite pensar o impensvel, ou, para usar um termo dele, no permite "quebrar".
"A lucidez um estorvo", declarou.

O grupo de alunos que vai protestar deixa a sala. Os que ficam fazem perguntas. Uma menina levanta a mo:
"Qual a diferena entre ser ministro da Fazenda e presidente?" Ele no hesita: "O Brasil no tem guerras, no
tem inimigos. uma beleza ser chanceler. Nosso adversrio era a inflao, e foi onde me jogaram, na Fazenda:
o pior emprego do mundo".

No final da aula, j fora do prdio, cinco alunos o rodeiam. Apesar do frio, um rapaz ruivo e sardento est de
sandlia de dedo, camisa havaiana e uma toalha molhada em torno do pescoo. FHC, tentando domar os
cabelos, se vira esquerda e direita para atender diminuta platia. No podia estar mais feliz. "Eles gostam
muito disso", comenta minutos depois, a caminho da palestra do embaixador chins. Para entrar no auditrio,
preciso atravessar um corredor polons de jovens que protestam. Entregam-lhe um panfleto que proclama:
"Genocdio em Darfur - A China cmplice". Ele sorri: "Como eu ia dizendo, bom ser brasileiro: ningum d
bola".

No pequeno e tumultuado aeroporto de Providence, a fila no balco da US Air se espichava em ziguezague at
o meio do saguo. Passava um pouco das 7 da manh. De terno, carregando na mo uma pasta e o sobretudo,
o ex-presidente ia empurrando uma mala espantosamente vermelha. "As malas tm de ser berrantes, seno
levam a sua sem querer." Seu bilhete para Little Rock, com escala em Chicago, estava marcado para as 8 horas
e 24 minutos. Quinze minutos depois, a fila no avanara um passo. FHC decide assuntar.

Descobrindo que o vo seria operado pela Delta Airlines, cruzou o saguo at o balco da companhia. No
havia filas. Entregou o passaporte e a passagem e ps a mala na balana: 28 quilos, oito a mais do que lhe
dava direito a classe econmica. Vem a conta: 50 dlares. "Expensive, no?" Abre a carteira. Na esperana de
um desconto, tenta passar uma conversa: "Estou aqui h um ms, sou professor, so meus livros..." Nada. Paga
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resmungando e, a pedido da funcionria, arrasta a mala at a esteira dos raios X. Na fila da segurana, tira os
sapatos, pe o casaco na bandeja, os sapatos, a pasta. "No, no tenho laptop", responde ao agente. Passou
pelo detector de metais, recuperou os sapatos, sentou-se para cal-los. No h porte presidencial que resista.

"Eu podia pedir o acompanhamento do Secret Service" - privilgio pessoal, no necessariamente extensivo a
todos os ex-chefes de Estado -, "o que evita essas filas, isso de tirar o sapato, mas a os americanos sabem que
estou aqui e vira uma chatice. Sou obrigado a ir a recepo, a jantar. Prefiro sozinho. Alm do mais, no acho
que minha honra ou a do Brasil caiam por terra abaixo quando tiro os sapatos..." Como no havia tido tempo de
tomar caf e o painel avisava que o vo atrasaria, FHC entra numa lanchonete T.G.I Friday's. Corre os olhos
pelo cardpio gorduroso e, desanimado, encomenda um misto quente. Entre goles de um caf hediondo,
relembra alguns dos homens que conheceu no poder.

"Tenho horror ao Bush, horror pessoal." Tiveram o primeiro encontro na Casa Branca. "O Bush se gabou de que
seria conhecido como o maior poluidor do planeta. 'Vou abrir o Alasca para o petrleo. Podem reclamar, mas o
mundo precisa que os Estados Unidos sejam fortes.' O incrvel que ainda assim consegue ser um homem
simptico, desses que do soquinho no ombro da gente. Mas no sabe nada. Uma hora, falei da nossa
diversidade racial, os espanhis, portugueses, japoneses... Ele perguntou: 'And do you have blacks?' A
Condoleezza deu um pulo: 'Senhor presidente, o Brasil tem a maior populao de negros fora da frica!' Ele no
sabe nada", recorda com desapreo.

Bill Clinton, Nelson Mandela e Felipe Gonzlez so os trs lderes que FHC mais admira. "O Gonzlez e o
Clinton so assim: quando entram na sala, todos se viram. So naturalmente maiores. Agora, o Mandela a
fora moral. At o Clinton se sente humilde quando se aproxima dele." Com Chirac, se d muito bem. So
ambos hedonistas, antipuritanos. Putin outra coisa, um obcecado pela fora: "Vai reconstruir a Rssia. um
autocrata que foi subestimado no incio. Eu teria medo do Putin".

O avio decola com uma hora de atraso. FHC tenta cochilar, mas est num assento de corredor e acordado
duas vezes - a primeira, pelo passageiro da janela; a segunda, pelo do meio.

Com 76 milhes de passageiros por ano, o Aeroporto O'Hare, em Chicago, o mais movimentado dos Estados
Unidos. Ao desembarcar no terminal A, Fernando Henrique informado de que a conexo para Little Rock
partir do terminal C, dali a dezoito minutos. Para ir de um a outro, cruza-se por sales e corredores
abarrotados. Tomam-se passagens subterrneas. Escadas rolantes. Esteiras. Alas de conexo. H gente por
todo lado - dormindo, comendo, comprando, correndo, bocejando, gritando, espirrando, digitando. "Que venha a
depresso", murmura Fernando Henrique, olhando o relgio e apertando o passo.

A placa indica que por ali. Depois, que por ali. Logo adiante, aparecem duas setas - em desacordo. Entra-se
por um corredor, volta-se atrs. s 11 horas e 27 minutos, o ex-presidente alcana enfim o porto C-18.
Aproxima-se num quase trote, brao esticado, passagem e passaporte mo. A funcionria balana a cabea.
O vo das 11 horas e 25 minutos fora encerrado havia alguns minutos. Fernando Henrique olha pelo vidro. O
avio est ali, vista, inatingvel. "E a minha mala, que foi etiquetada para esse vo?", pergunta serenamente.
"Deve seguir no prximo avio para Little Rock", responde a funcionria, sem tirar os olhos dos cartes de
embarque dos que no perderam o vo. "E quando sai o prximo?", continua o ex-presidente, imune ao
desinteresse da moa. Com um suspiro eloqente, ela deixa os cartes de lado e analisa o monitor: "Dentro de
trs horas. Mas preciso ver se no est lotado".

Na melhor das hipteses, ele chegar para a palestra com folga de apenas uma hora e meia. Saca um celular
da pasta - a primeira e ltima vez que ser visto com o aparelho nas prximas duas semanas - e tenta falar
com Brown, para que o ajudem a avisar seus anfitries sobre a conexo perdida. O telefone no funciona (ou
ele no sabe oper-lo). Desiste, mas consegue remanejar a passagem. Como Ins morta, decide investigar o
cardpio de um restaurante italiano que descobre entre dois portes. Escolhe, e come sem pestanejar, um
duvidoso fettuccine Alfredo, acompanhado de Coca light.

Sero quase duas horas de Chicago a Little Rock. Apertado num avio regional fabricado por canadenses -
"canadenses miudinhos", segundo a comissria de bordo -, Fernando Henrique retoma a narrativa de seu trajeto
poltico e intelectual. Ele pertence a uma gerao que teve a ambio de mudar a histria. Ao chegar ao poder,
constatou que as possibilidades de transformao eram limitadas; acertadamente ou no, julgou que inexistiam
alternativas. Levou adiante seu projeto de governo com convico pragmtica, mas sem adeso ideolgica - o
que se infere. "Fiz o que fiz faute de mieux", afirma. "Lamento no ter podido contar com melhores instrumentos.
Imagine, eu ser confundido com a idia de Estado mnimo..."

Esse seu drama. Quando est entre alunos e professores, gasta boa parte do tempo defendendo-se da tese
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de que sua agenda e seu legado pertencem ao iderio neoliberal. enftico: "Acontece que nunca fui um
idealista, no sentido de utpico. Sou um realista, sei at onde possvel ir. H um momento em que a realidade
se impe. Sou um pragmtico, no sentido americano. Diante do Estado inepto e da prevalncia da burguesia
estatal, privatizar era o jeito". Tenta explicar: "Batizaram de Consenso de Washington a constatao de que o
Estado estava falido e de que no se pode gastar o que no se tem; se tivessem batizado de Consenso de La
Paz, no teria havido problema".

Por trs da retrica do pragmatismo, detecta-se uma lassido. No 18 Brumrio - um dos trs livros que FHC
recomenda ao leitor no prefcio das suas memrias -, Marx fala em "verdades sem paixes" e "histria sem
acontecimento". O sentimento semelhante.

O avio estava prestes a aterrissar em Little Rock. FHC espiou pela janela "Parece o Mato Grosso...", disse,
com um muxoxo. No desembarque, esperavam-no dois funcionrios da Biblioteca e a argelina Danielle
Ardaillon, sua assistente por anos, uma mulher bonita, de rosto anguloso, que viera a Little Rock apenas para a
ocasio. H um outro brasileiro na chegada. Tambm estava viajando h mais de dez horas. Reparava agora,
aflito, que s 5 da manh, zonzo de sono, vestira palet e cala de ternos diferentes e que no daria tempo de
passar no hotel para trocar de roupa. "Sem problema", tranqilizou-o Fernando Henrique, "do Brasil eles
esperam tudo."

Com 200 mil habitantes, Little Rock seria desconhecida at dos americanos se no tivesse servido de trampolim
para Bill Clinton, que est para a cidade como a torre Eiffel est para Paris. Na Clinton Avenue, pode-se entrar
na Clinton Store e comprar bonecos Clinton que tocam sax, pequenos Clintons falantes (21 frases memorveis
do ex-presidente), camisetas e gravatas com seu rosto, livros de culinria com suas receitas prediletas. Ainda
que o Arkansas seja a sede da Wal-Mart, a maior rede de varejo do mundo, Clinton uma indstria de peso
para o estado. O William J. Clinton Presidential Center domina a cidade. Inaugurado em 2004 a um custo de
165 milhes de dlares, rene a biblioteca presidencial, escritrios administrativos e a Clinton School of Public
Service, que oferece o nico mestrado em servio pblico do pas.

A agenda de FHC lembra as excurses que fazem doze pases em sete dias. Cada hora minuciosamente
ocupada. Das 16 horas e 30 minutos s 17 horas e 30 minutos, levam-no a uma recepo no amplo
apartamento pessoal de Clinton, no ltimo andar da biblioteca, com vista infinita para a cidade, o rio e a plancie.
Clinton no est presente. H polticos e empresrios locais, gente da sociedade. Umas cem pessoas se
espalham pelos cmodos. Todas sorriem institucionalmente. Um pianista negro tocando Garota de Ipanema. Em
estantes repletas de livros meticulosamente arrumados, nota-se um ecletismo incapaz de refletir os interesses
de um s leitor: madre Teresa de Calcut ao lado de Naipaul, Edna O'Brien junto a tratados sobre
protestantismo americano. A idia de vigor e juventude, to cara imagem rock'n'roll que Clinton fez questo de
projetar, se traduz em quadros de inspirao expressionista cujo tema quase invarivel o ex-presidente e seu
sax; certos traos, eltricos, parecem ter sido feitos por um gato que, sem sucesso, tentou se agarrar tela.
Fernando Henrique levado ao quarto dos Clinton: visita o guarda-roupa deles, o banheiro. Com rigor
prussiano, o apartamento se esvazia s 17 horas e 25 minutos.

Os prximos quinze minutos determinam uma visita biblioteca presidencial. O anfitrio Mack McLarty, um
homem de 61 anos, baixo, impecavelmente educado e mos muito pequenas. Amigo de infncia de Clinton, foi
chefe de sua Casa Civil. O roteiro compacto: rplica em tamanho natural do Salo Oval, arquivos com a
documentao presidencial e, por fim, num golpe de coreografia perfeita, um grande painel intitulado
Comunidade Global, com imensas fotografias dos doze lderes de que Bill Clinton se sentiu mais prximo. Entre
eles, dois ex-presos polticos (o checo Vaclav Havel e o sul-africano Nelson Mandela), um ditador (o chins Jian
Zemin), um rei (Hussein, da Jordnia, que contribuiu para a construo da biblioteca) e Fernando Henrique, que
sorri, envaidecido.

Das 17 horas e 45 minutos s 18 horas, descanso. FHC levado a um quartinho com duas poltronas e um sof
curto. Tira a almofada da poltrona, ajeita-a na cabeceira do sof, deita-se. Vira de lado e encolhe as pernas - a
posio fetal a nica vivel. Pede que apaguem a luz.

s 18 horas e 10 minutos, McLarty apresenta "o mais bem-sucedido presidente da histria do Brasil". Da soleira
do grande salo, o homenageado ouve as palavras que costumam acompanhar discursos sobre o pas:
"Amaznia", "Garota de Ipanema" e, novidade recente, "etanol". Na platia, aguardam-no cerca de 300 pessoas,
entre as quais o prefeito, o vice-governador, empresrios e senhoras da sociedade local, alm dos 21 alunos da
Clinton School. O convidado est cansado, pede desculpas - gostaria de falar de improviso, mas estava
viajando havia quase treze horas. Comea a ler sua palestra, "Desafio democracia na Amrica Latina". Falta
ao Brasil "a convico profunda de que a lei conta", dir. Uma hora depois, encerra a conferncia com um floreio
retrico: "Hoje, s o mercado produz coeso. Mas o mercado bom para produzir lucros, no valores".
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aplaudido de p, e pelos vinte minutos seguintes autografar uma pilha de The Accidental President of Brazil,
alm de posar para dezenas de fotos de celular. Sorri em todas, mas desiste de arrumar o cabelo, que a essa
altura adquiriu vida prpria. Consulta a agenda numa brecha: das 19 horas e 30 minutos s 21 hora, jantar na
casa de McLarty.

s 21 horas e 30 minutos, quinze horas depois de sair do seu quarto em Providence, FHC deixado na porta do
hotel. Faz seu prprio check-in.

s 8 horas e 45 minutos, estava a postos para o vo Delta com destino a Atlanta, com conexo s 15 horas
para Raleigh Durham, na Carolina do Norte. Desta vez, bilhete de executiva. O avio pousou s 11 horas em
Atlanta, sem atrasos, o que significaria quatro horas de espera. Fernando Henrique buscou uma rea tranqila
para rever seus papis e fazer emendas na conferncia programada para dali a dois dias, na Universidade da
Carolina do Norte, em Chapel Hill. Sentou-se ao lado de uma senhora que folheava a revista People e chupava
um picol. Meia hora depois atinou que, se era executiva, ento dava direito a sala VIP. "E eu sofrendo no meio
do povo toa", deduz, recolhendo seus papis pasta.

s 13 horas e 30 minutos, sai em busca de um restaurante, sempre espantado com a quantidade de gente, com
a obesidade generalizada, com o excesso de tudo. Ao avistar dois assentos vazios no balco de um bar, instala-
se antes que sejam ocupados. Acima de sua cabea, h trs TVs ligadas em trs canais diferentes, um deles de
rap. "Este um pas muito barulhento", constata, quase gritando para ser ouvido. Sua salada Caesar lhe chega
direto da geladeira, envolta em celofane. Ele ajuda com Coca light.

Anima-se com o compromisso em Chapel Hill, onde estar em um de seus ambientes naturais. Suas
reminiscncias se dividem entre a vida acadmica - que trata com seriedade - e a vida poltica - de que gosta,
embora tente disfarar com doses de ironia.

"O melhor professor que tive no Brasil foi o Antonio Candido. As aulas, impecveis, comeavam e terminavam
no horrio, sem um minuto a mais ou a menos. Um raciocnio lmpido, extraordinrio. Candido meu amigo, a
ligao dele com o PT jamais foi um entrave. Nunca tive problemas com pessoas que discordaram de mim
politicamente. Roberto Schwarz meu amigo, esteve em casa outro dia mesmo. Agora, quando a divergncia
escorrega para o terreno pessoal, a eu me desaponto. Quando dizem que fiz isso ou aquilo em busca de
vantagem pessoal, acho imperdovel. Foi por isso que acabei me afastando de dois amigos - e s de dois: o
Chico de Oliveira e a Maria da Conceio Tavares", disse, referindo-se ao socilogo que foi seu colega no
Cebrap e economista filiada ao PT.

FHC sai em defesa de seu sucessor quando o tema so ataques pessoais. "No acredito que Lula tenha
prticas de enriquecimento pessoal", diz. "O que h que ele um pouco leniente. O partido ajuda daqui, ajuda
dali e ele vai deixando, acha que normal. No fundo, no h nada de muito grave nisso. Mas era melhor dizer:
fulano me ajudou a comprar o apartamento, o partido me deu tal dinheiro. Lula no pensa em dinheiro. Ele gosta
do poder, e gosta da vida boa." semelhante sua opinio sobre Jos Genoino e Jos Dirceu: "Genoino no
desonesto, Dirceu tambm no. Dirceu outra coisa..." Sorri. Espera o raciocnio se completar: "Dirceu o Putin
que fracassou".

Dentre amigos e colaboradores, imensa a admirao intelectual por Prsio Arida e Andr Lara Resende.
Lamenta que tenham se retirado da vida pblica e deixado de produzir: "No deviam ter parado to cedo. que
existe essa mania de ganhar dinheiro. Ganharam, e agora no sabem o que fazer. Eu digo: 'Andr, voc no
pode ficar assim, volta a trabalhar'. Ele fica l com o aviozinho dele, pra cima e pra baixo. uma loucura", diz,
enquanto fecha a conta. No guarda canhotos de carto de crdito. "Ruth guarda todos. Eu no, sou muito
desorganizado", gesto de quem no liga para dinheiro ou privilgio de quem no precisa mais se preocupar com
essas coisas.

Se h um poltico brasileiro de quem Fernando Henrique no gosta Delfim Netto. Em seu cauteloso livro de
memrias, A Arte da Poltica, trata praticamente todos os personagens com luvas de pelica. Delfim a exceo.
"No gosto mesmo", reitera. "Ele atrapalhou muito o real, mas isso no o mais importante. Um brigadeiro me
trouxe um documento, nem sei se isso mais tarde se tornou pblico. Era uma reunio do Conselho de
Segurana Nacional, Costa e Silva presidente. A questo era cassar ou no o Covas. O ministro da Marinha,
Rademaker, era um duro, defendia a cassao. Costa e Silva, que no fundo era um bonacho, contemporizava:
'Por que no cassamos sem tirar os direitos polticos?' Rademaker argumentava que no ia adiantar, ele se
reelegeria. Havia um impasse. Foi quando se manifestou o ministro da Fazenda, o Delfim: 'Esse eu conheo,
de Santos, um comunista'. A acabou: cassaram. Delfim mentiu. Covas nunca foi comunista, no era sequer
ligado esquerda. Era um janista, um conservador. Tenho horror ao Delfim."
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Delfim Netto nega a histria com veemncia. Afirma que no se faziam atas de processos de cassao e que
chegou a ajudar Covas a arrumar emprego depois da cassao. "Que o Fernando aparea com a ata", desafia,
"ou vai passar por mentiroso."

O presidente est hospedado numa residncia que pertence Universidade da Carolina do Norte em Chapel
Hill, a mais antiga instituio pblica de ensino superior dos Estados Unidos. As instalaes so estupendas.
Cho de tbua corrida, solenes sofs de couro, poltronas de espaldar alto, mesas de jacarand, retratos a leo
de personagens histricos, cenas de caa e uma mesa de bilhar de pano vermelho. O quarto de Fernando
Henrique tem cama com baldaquino.

s 11 da manh ele aparece no salo, de jeans. Junto lareira, com uma equipe amadora de filmagem, espera-
o o professor de sociologia Arturo Escobar. Ao se dar conta de que a entrevista ser gravada, FHC declara:
"Estos pantalones non son presidenciales". Vai at o quarto e volta de blazer e gravata. As perguntas, bem
elaboradas, retomam concepes que desenvolveu h dcadas. Como de hbito, ele se v desafiado a
defender a continuidade entre suas idias como socilogo e as que implementou como presidente. O
neoliberalismo uma espcie de assombrao que ele se v forado a exorcizar a cada entrevista.

"O que houve no foi uma ruptura epistemolgica no meu trajeto intelectual, mas uma ruptura ontolgica no
mundo", afirma. "No final da dcada de 80, no estvamos mais enfrentando teorias, mas realidade. Olhamos o
que existia e estava tudo aos pedaos. Estvamos falidos. Fomos forados a privatizar, no havia outro jeito.
Mesmo assim, no privatizei tudo - porque no era necessrio. Acredito no papel do Estado." Para Fernando
Henrique, seu verdadeiro legado acadmico de ordem metodolgica e no ideolgica. Foi uma lio que
aprendeu com Florestan Fernandes: "Colete todos os dados, compreenda todos os pontos de vista", ensinava
Florestan. "Minha mente no tomista, estou sempre ligado realidade, nunca me orientei por abstraes."

Reage idia de que a Amrica Latina estaria se voltando para a esquerda: "No esquerda, populismo: o
lder falando diretamente com as massas, sem o intermdio das instituies". Esse um ponto crucial. Se
Chvez percebido como progressista, imediatamente FHC se torna um conservador, rtulo do qual tenta se
livrar a todo custo. Repetir inmeras vezes que o populismo autoritrio e regressivo. "Esquerda clssica o
Allende, esse sim queria romper com o sistema capitalista. Chvez opera no nvel ideolgico. Na prtica, ele
vende para os americanos e a burguesia venezuelana est ganhando dinheiro", argumenta.

Antes de almoar, volta ao quarto para repassar a programao. Entre aulas, almoos, palestras, conversas
com alunos e jantares, a agenda prev um compromisso a cada duas horas. Receber honorrios? "Acho que
sim. Essas coisas eles no conversam comigo, mas vou perguntar l no Brasil, porque do jeito que esto me
fazendo trabalhar, tomara que o dinheiro seja bom." Torce para que chegue a 10 mil dlares, no mnimo.

Depois de trs dias base de lanchonetes de aeroporto, Fernando Henrique senta-se feliz mesa de um
restaurante de verdade. Como domingo, o que encontra um brunch. Desconfiado, investiga o contedo de
salvas de prata e rescaldeiros. Pega um prato e se serve, no sem antes consultar o cartozinho diante de cada
iguaria. Evita combinaes menos ortodoxas. Ao redor, pessoas misturam costeletas de carneiro com
panquecas, salmo com rabanada. "A Ruth sempre diz que os Estados Unidos precisavam ler Lvi-Strauss. O
cru e o cozido, o doce e o amargo, esses contrastes. Uma coisa uma coisa, outra coisa outra coisa. Eles
misturam tudo", diz, apontando um prato vizinho com indcios de peixe e melancia.

Ele come lentamente. Fala das diferenas entre os dois grandes nomes de seu partido e, certo de que seu
tempo ficou para trs, no precisa mais sopesar cada palavra. "Sou mesmo a nica oposio, mas estou me
lixando para o que o Lula faz. O problema a continuidade do que foi feito. Serra quer ser presidente e ento
vai quele encontro dos governadores em que a Lei de Responsabilidade Fiscal foi posta em xeque. De
concesso em concesso, a vaca vai pro brejo. Serra no disse nada porque vai se beneficiar com isso. Ele
seria um bom presidente. Quebra lanas. Acio mais conservador, acomoda mais. Isso dito, politicamente
Acio fortssimo. Pode ser menos preparado que o Serra, mas popularssimo. No precisa provar mais nada.
Serra precisa. O governo dele em So Paulo que decidir, e o incio no foi brilhante. Agora, o Acio gosta
demais da vida privada dele. Pode parecer banal, mas assim que as coisas funcionam. Com a presidncia,
muda tudo. Como ele no poderia mais ter a liberdade de que goza hoje, prefere pensar que tem tempo pela
frente."

Fernando Henrique atravessa o campus em direo ao clube, onde descansar at o prximo compromisso.
Gosta de conversar enquanto caminha a passos lentos, as mos tranadas nas costas: "Sou cartesiano com um
pouco de candombl. Porque, no Brasil, sendo s cartesiano no se vai longe. J o Lula o Macunama, o
brasileiro sem carter, que se acomoda". A frase no soa pejorativa nem parece comportar um juzo moral. Para
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ele, Lula aquele que se amolda, que nunca bate p ou explicita suas posies. Um camaleo.

FHC capaz de elogiar adversrios histricos e criticar aliados. "Os militares fizeram coisas bem-feitas. De
certa maneira, construram um Estado. Telecomunicaes coisa deles. Collor, este sim, seguiu uma receita
neoliberal burra e destruiu o Estado. Mas, antes dele, quem realmente desmanchou a mquina do Estado fomos
ns da oposio, o PMDB, no governo Sarney. Foi quando comeou o loteamento dos cargos, todo mundo
querendo uma fatia, uma sede tremenda e o Sarney entregando. Tudo foi trocado contra favores, uma
vergonha. O regime militar tinha ocupado as empresas estatais, militares reformados em diretorias, essas
coisas. Com o PMDB, o que se loteou foi a mquina do Estado: ministrios, hospitais, todo tipo de rgo, at o
mais insignificante, tudo. O Estado desapareceu, virou patrimnio dos polticos." O prprio Fernando Henrique,
no entanto, ao chegar Presidncia, parece ter concludo que poltica no Brasil era assim mesmo. Protegeu os
trs ministrios que considerava essenciais - Sade, Educao e Fazenda - e entregou o resto aos de sempre,
sob o argumento de que era isso ou a paralisia. Acomodou-se, a seu modo. Renan Calheiros foi seu ministro da
Justia.

Depois do almoo, novo encontro, agora com alunos escolhidos por mrito e excelncia. FHC chega s 16h em
ponto e troca palavras com quem j est ali. Quando chega finalmente a professora, traz um exemplar de
Dependncia e Desenvolvimento. Para espanto de todos, Fernando Henrique estica o brao e, fulminante, furta-
lhe o livro. "Vejamos que edio esta", diz. " que eles nunca me informam qual a edio e no me pagam" -
abertura FHC III, a do homem comum. Os vinte e tanto alunos esto ganhos. Diante de seu realismo ctico, um
rapaz quer saber: "Quem explica o mundo de hoje?" "O maior erro dos pensadores sociais clssicos foi o sonho
de produzir um mundo homogneo. Isso jamais acontecer. Hoje, o que falta uma sntese, uma atualizao de
Marx e os outros. Quem sabe voc no a faz?", devolve ao rapaz. "Se fizer, por favor me cite." E encerra com o
velho sorriso do sedutor em tempo integral.

De banho tomado e terno repassado, FHC assumia na noite seguinte o pdio do auditrio de Chapel Hill. Era o
seu quarto compromisso do dia, uma palestra para 500 pessoas. Numa sala adjacente, outra centena o
acompanharia por um telo. Falou durante uma hora, lendo vinte pginas de texto. Estava cansado, as palavras
em ingls se atropelavam. Para adiantar o expediente, foi comendo etapas do raciocnio, acrescentando and so
on and so forth, "e assim por diante", s opinies sobre Hugo Chvez, Evo Morales, globalizao, fracasso da
democracia. Aplaudiram-no de p, talvez mais como reconhecimento ao esforo evidente e simpatia que
clareza das idias. Depois de uma longa sesso de fotografias - a inveno dos celulares que fotografam foi um
mau momento para as celebridades, mesmo as acadmicas -, terminou a noite numa lanchonete de estudantes
especializada em pizza em fatias. O jantar custou 6 dlares.

s 8 horas da manh, comia com gosto um prato de panquecas regadas a maple syrup, seguidas de morangos
com iogurte. Ia respondendo a perguntas: como comem os supremos mandatrios? Banquetes de Estado so
suculentos? Como a comida em Buckingham, por exemplo? "Pssima!", garante. "Agora, de uma
formalidade extraordinria. Primeiro, a rainha vem te receber em Victoria Station. A ns entramos numa
carruagem para o trajeto at o palcio. Como estava frio, eles estenderam uma manta. Eu do lado da Elizabeth,
a manta por cima da gente. Pensei: Ai, meu Deus, agora que minha perna encosta na da rainha." No palcio,
foi apresentado a seus aposentos: "Ela mostra tudo: abre as gavetas, abre os armrios, mostra o banheiro,
mostra o chuveiro, estranhssimo. Depois vem a troca de presentes. S que o Itamaraty nunca me dizia o que
eu ia dar e eu peguei o primeiro que estava na minha frente. Ela ficou espantadssima: 'But it is my horse!' - era
um leo do cavalo dela. Fiquei contente, ela havia gostado. S ento me dei conta do desastre: eu tinha
acabado de presentear a rainha com o presente que ela ia me dar. O Rubens Barbosa, o embaixador, preparara
durante meses o jantar de homenagem que ofereceramos na nossa embaixada. Os royals chegaram todos, e
nos sentamos mesa. A Margareth, que meio diferente, s tantas gritou para a rainha, l do outro lado da
mesa: 'Lilibeth, this wine is very bad!' - aquele silncio. A rainha ficou vermelha, furiosa. E no que tinha
razo? O vinho havia passado do ponto. Ela divertida. Durante a recepo, apontava a Elizabeth e repetia:
'The queen wants a dry martini'. E a rainha respondia, cada vez mais vermelhinha, bravssima: 'I do not want a
dry martini'.".

Fernando Henrique Cavaleiro da Ordem de Bath: "Minhas filhas podem se casar na catedral de Westminster,
eu posso ser enterrado l e tenho direito a tomar banho com a rainha". No pretende exercer o terceiro privilgio
e tentou em vo convencer a filha Bia a fazer uso do primeiro. Quanto ao segundo, "j disse Ruth: junto o meu
dinheirinho e quando morrer vou pra l de avio, direto pra Westminster". Ele brinca, mas gosta das liturgias do
Velho Mundo. No Brasil, seria difcil manter qualquer sonho hiertico. "Parada militar no Brasil pobre pra
burro", observa o homem que teve de presidir a oito festejos de 7 de Setembro. "Brasileiro no sabe marchar,
eles sambam. Somos o povo menos marcial do planeta." Chateao sem tamanho: "A cada bandeira de
regimento, a gente tinha de levantar, era um senta-levanta infindvel", lembra-se com um esgar de pavor. Sem
falar dos cabelos: "Em setembro venta muito em Braslia, ento o cabelo fica ao contrrio".
149



Fernando Henrique termina o caf e segue para o aeroporto. Seu destino Madri, com escala em Nova York,
em classe executiva na travessia do Atlntico. Depois do jantar a bordo, alterna a leitura de A Marcha da
Insensatez, da historiadora americana Barbara Tuchman (em traduo), com um thriller estrelado por Nicolas
Cage. No Aeroporto de Barajas, de manh, pela primeira vez recebe tratamento de ex-chefe de Estado. Um
carro e dois funcionrios do Itamaraty o aguardam na pista. levado a uma sala onde algum se encarrega dos
trmites de imigrao e alfndega.

Dali a seis horas estaria sentado em torno de uma mesa em forma de U, numa sala confortvel no subsolo do
hotel Grand Meli Fnix. Era a reunio do comit executivo do Clube de Madri, que j presidira. A organizao
rene 66 ex-governantes. Clinton presidente honorrio, o gigante ausente sobre o qual todos falam. Esto ali,
entre outros, dois ex-presidentes da Colmbia, Andrs Pastrana e Csar Gaviria, que no larga o celular; as ex-
presidentes da Irlanda e da Islndia, a severa Mary Robinson e a silenciosa Vigdis Finnbogadttir; o ex-
presidente de Moambique Joaquim Chissano; os ex-primeiros-ministros da Bulgria e da Romnia Philip
Dimitrov e Peter Roman (que passa parte da reunio folheando um jornal). direita de FHC, est o ex-primeiro-
ministro da Noruega ("Esse novo, caiu h pouco tempo", explicar mais tarde). Ricardo Lagos, do Chile, o
novo presidente do Clube.

uma reunio rida. Questes administrativas, financeiras e de agenda so tratadas ao longo de trs horas. O
aperto fiscal parece premente. Csar Gaviria, dadas as dificuldades financeiras, chega a sugerir que o Clube v
buscar recursos junto a empresas espanholas. "Podamos at pr o logotipo delas naqueles painis atrs de
ns quando a gente fala em eventos..." A sugesto prontamente rechaada por Mary Robinson, com voz de
chumbo: "No me agradaria ver o Clube associado a determinadas empresas".

Fernando Henrique sugere restringir um pouco a extensa agenda do ano: aquecimento global, Darfur, apoio
reforma constitucional no Equador, liberdade de associao em pases muulmanos da frica, construo de
uma sociedade democrtica no Kosovo. Passam a uma longussima discusso - quarenta minutos - sobre a
situao kosovar. Est em causa a convenincia ou no de enviar um representante do Clube a um seminrio
sobre a independncia da regio. Alguns membros fincam olhares perdidos nas paredes brancas, outros se
distraem com rabisquinhos em papel timbrado do Clube.

noite, Fernando Henrique vai a um restaurante especializado em cabrito, sua primeira refeio europia. Para
quem veio de uma temporada nos Estados Unidos, a alegria grande.

O ex-presidente dormiu bem aquela noite. To bem que, s 9 da manh, um nibus com todos os ex-
governantes a bordo esperava por ele - em vo. O Clube de Madri co-patrocinava uma conferncia internacional
sobre cidades globais e era imperativo que seus membros chegassem na hora, sob pena de fazer naufragar o
evento. Ricardo Lagos abriria a conferncia. A responsvel pelo protocolo, uma moa eficientssima, decidiu que
no esperava mais. O nibus partiu com quinze minutos de atraso, a reboque de batedores que lhe abriam
caminho para o centro de conferncias. FHC surgiu no lobby do hotel a tempo apenas de ver o comboio se
afastar. Esticou o brao e foi de txi.

A primeira mesa-redonda, "Protagonismo da grande cidade e o papel das polticas pblicas", dura quase duas
horas. Na primeira fila, Csar Gaviria dorme larga, a cabea para trs. Fernando Henrique cochila
discretamente, com o rosto apoiado na mo, como se refletisse. Na segunda mesa, "Instrumentos 'suaves' de
poltica urbanstica", caber a ele sintetizar as idias expostas. Duas horas depois, assume o microfone: "No
tenho muito a acrescentar porque minha nica experincia com cidades foi a eleio que perdi para prefeito de
So Paulo", desdenha, numa tpica abertura FHC II. Passa ento a rechear sua fala com a "coeso mecnica" e
a "coeso orgnica" de Durkheim (mais tarde, no txi: " o b--b da sociologia. Olhei em volta, vi que no
tinha um socilogo, mandei ver"), e citaes ao socilogo alemo Tnnies, que explora os conceitos de
sociedade e comunidade ou, no original, Gemeinschaft e Gesellschaft, como soltou Fernando Henrique em bom
sotaque. Foi o quanto bastou para inspirar pasmo e aplausos de admirao. (No mesmo txi: "So as nicas
palavras que sei em alemo".)

No dia seguinte, Ruth Cardoso e a neta Julia juntaram-se a Fernando Henrique. A menina acabara de completar
18 anos e passaria uma semana viajando pela Espanha com os avs. Por volta das 11 horas, foram ao Museu
Thyssen-Bornemisza, ver uma exposio temporria de retratos. Fernando Henrique faz fila diante do caixa,
paga e volta exultante: " a vitria do proletariado. S 10 euros, pra mim, Ruth e Julia! E a moa ainda me pediu
a carteira de identidade, pra comprovar se eu tinha mesmo 75 anos".

O presidente admira um Picasso neoclssico - Olga na Cadeira, de 1924, moda de Ingres -, o que lhe dar
ocasio de praticar um de seus divertimentos prediletos: implicar com as idias progressistas de dona Ruth.
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"Mas isso absolutamente acadmico", ela se choca. "Ele s pintou porque ela estava cansada de ser retratada
com dois olhos do mesmo lado. Deve ter pedido: 'Faz um retrato bonito, vai'. A, ele fez." FHC rebate: "No
isso, no. que Picasso absolutamente genial. D cambalhota. Deus". Dona Ruth: "Gnio, mas no por
isso. Pelo que pintou antes". Ele: " gnio, Ruth. Faz de tudo". E, antecipando o gostinho, encerra o sparring:
"Alis, eu me identifico muito com Picasso". Dona Ruth se vira para a neta e aconselha: "No ouve isso, Julia".

noite, amigos convidam a famlia Cardoso para um show de flamenco. A mesa colada ao palco. A cada
arranco do danarino, que bate furiosamente os ps no cho, o presidente recua na cadeira, assustado.

Para o ltimo jantar de FHC em Madri, no dia seguinte, ele, dona Ruth, Julia e um casal de amigos vo a um
restaurante simplssimo, quase um botequim. Oito mesas, se tanto. O ex-presidente vai direto para a cozinha e
volta feliz: "Ganhei quatro votos", anuncia. As paredes so cobertas de fotografias - toureiros, polticos, o
prncipe das Astrias. "Vou ver as fotos", diz, e levanta de novo. Chegam croquetes, morcela, aspargos, queijo.
Ele se farta. "A Ruth tinha essa educao comunista com os filhos, essa histria de dividir tudo, inclusive a
comida boa que de vez em quando eu trazia pra casa. Depois de um tempo, passei a lamber o chocolate na
frente deles, pra ningum meter a mo." "O camembert ele escondia no armrio", confirma Ruth Cardoso. De
sobremesa, Fernando Henrique derruba um prato de arroz-doce e se encanta quando descobre que ali servem
rabanada tambm. Come rabanada a valer. Ao saber quem o cliente, dono e funcionrios do restaurante
pedem fotos. FHC volta minscula cozinha e, junto do forno, posa com quatro empregados, todos com cara de
mexicano. "Pronto, agora consolidei o voto", comemora. Algum comenta: "Consolidou. No Mxico".

Ruth Cardoso registra tudo, sem dar muita ateno. Se h algum que no cai nos nmeros do marido, ela.
Conta de uma viagem a Buenos Aires, quando passeavam pelo bairro da Recoleta e foram reconhecidos por um
nibus de turistas brasileiros. Confuso instalada, desceram todos e comearam a bater fotos. O sorriso de FHC
se abre feito uma cortina. "Olha s pra ele", alfineta Ruth Cardoso. "Deviam ser todos petistas, Fernando, e voc
no passava de atrao turstica." Ele no se d por vencido: "Em restaurantes de Buenos Aires eu sou
aplaudido quando entro. que eu tra os interesses da ptria, ento l eles me adoram". A neta Julia balana a
cabea: "Como que ele diz essas barbaridades..."
















151








ROBERTO KAZ

Eurico Miranda acendia um charuto quando o celular tocou. "Pelo porto dezoito, entra pelo porto dezoito",
repetiu ele pelo telefone. Em seguida, ligou para o chefe da segurana do Estdio de So Janurio, sede do
Vasco da Gama, o clube do qual ele presidente h sete anos, e ordenou: "Tubaro, quando o secretrio
chegar traz ele aqui na minha sala, entendeu?" Taciturno, murmurou: "Com um horrio desses, no vai ter
ningum nessa #*@! de jogo." Eram nove da noite de uma quarta-feira e a partida entre Vasco e Resende
estava prestes a comear. Acomodado em seu gabinete, que tem vista para o campo, Eurico Miranda
conversava com torcedores. Um deles era padre Carlinhos, que viajara desde Formiga, no interior de Minas
Gerais, trazendo-lhe um queijo de presente. Ao saber da condio eclesistica do visitante, Miranda se
entusiasmou. "Ento absolve tudo, absolve a, meu filho!", bradou, mexendo largamente os braos. Mas logo
avisou ao padre: "Tu pode ficar mais um pouco aqui, mas assistir ao jogo, nem pensar."

Miranda soube pela televiso que o Botafogo ganhava por 5 a 2 do Mesquita. Mudou de canal e descobriu que o
Flamengo tambm ganhava, por 1 a 0, do Maca. "J vi demais", disse com irritao, e sintonizou numa partida
do campeonato paulista. Foi interrompido pela chegada de Eduardo Paes, secretrio estadual de Esportes, que
pretende se candidatar prefeitura do Rio. Da entrada do gabinete, Paes saudou: "Eurico!" O dirigente
respondeu, enquanto se levantava para abra-lo: "Boa noite, secretrio e futuro prefeito!" Paes apertou a mo
do assessor e faz-tudo de Miranda, Ricardo Vasconcellos, e o elogiou: "Santo homem."

Os trs se sentaram diante da janela, tendo vista, do outro lado do campo, uma faixa com a frase "Sempre
Eurico". O dirigente bebia um suco de pssego em lata. Paes pediu um caf sem acar e comentou com
algum que estava por perto: "Voc tinha que ter ido festa do Romrio, para ver aquela fauna, que vai do
Eurico Miranda Suzana Vieira. E o mais popular, claro, o Eurico." Quis saber por que a empresa de
engenharia MRV acabara de se vincular ao Vasco, depois de sete anos sem patrocinar o clube. " para vender
apartamento para a portuguesada, Eurico?", indagou. Miranda lhe deu uma resposta incompreensvel, de to
evasiva. Intrigado com a presena de um reprter na sala, perguntou ao presidente do Vasco se tudo o que
estava sendo dito seria publicado.

- Claro, no tenho nada a esconder - respondeu-lhe Miranda. - Em caso de encontro sigiloso, o reprter no
participa. simples assim.

- Ento, Eurico, ao menos deixa o cara sentar - pediu Eduardo Paes. Voc fica tratando mal os jornalistas e
depois eles falam mal de voc.

- Estou pouco me lixando - disse o dirigente.

- J esto te xingando? - perguntou Paes, notando os gritos da torcida.

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- Ainda no, mas daqui a pouco comea.

- Os insultos comearam desde que Eurico deixou de dar ingressos para a torcida organizada - disse Paes, para
ningum em particular.

No meio do minuto de silncio em respeito morte de uma torcedora benemrita, comeou o brado de guerra
vascano: ", , . Fora, Euri-c!"

O jogo comeou assim que terminou a novela Duas Caras, da Rede Globo. Numa enfiada de bola, Miranda se
entusiasmou: "Bem metida, bem metida. Esse garoto, Alex Teixeira, craque." Diante de uma lateral mal
cobrada, disse: "O que no perdo no jogador profissional o seguinte, voc vai jogar a bola com a mo, no
pode jogar para o adversrio." Depois de um cruzamento errado, afirmou: "Eu tenho uma teoria: a bola s entra
se chutada para o gol."

O primeiro gol vascano saiu aos trinta minutos, de pnalti. Em comemorao, ele deu uma baforada no charuto
e jogou a ponta pela janela, sobre a passagem que leva s cadeiras especiais. Trs minutos depois, vibrou com
o segundo gol. "Viu o drible do garoto, o Alex?" A torcida entoou um novo grito: "Ei, Eurico, um-sete-um!"
[Referncia ao artigo 171 do Cdigo Penal, que versa sobre o crime de estelionato.]

Terminado o primeiro tempo, Miranda se levantou, faminto. "O que est faltando aqui o meu servio Habib's",
disse, falando do lanche que lhe oferecido pela cadeia de lanchonetes que patrocina o Vasco desde
dezembro. Informado de que a comida j chegara, ele retrucou com euforia: "#*@!, ningum avisou." Com uma
esfiha na mo, exaltou a qualidade do produto: "Est vendo como est quentinho? Coisa de Primeiro Mundo."

No segundo tempo, com o placar em 3 a 1, Eduardo Paes se levantou. "Eurico, vou nessa, que amanh meu
dia longo", disse. "Algum tem que trabalhar nesta cidade." Sem tirar o olho do campo, Miranda se despediu:
"Eduardo, aqui voc sempre bem-vindo." E voltou a reclamar, quando o time errou, mesmo com um jogador a
mais em campo: "Tem coisas absolutamente elementares no futebol. Quando voc joga onze contra dez, tem
que tocar a bola. Toca a bola, #*@! "

Findo o jogo, com uma goleada do Vasco por 5 a 2, ele sentou-se mesa e passou a apalpar charutos. Colocou
trs na cartela que leva para casa. Viu uma notcia no computador e, surpreso, comentou: "Ih, o Giuliani saiu",
em referncia ao republicano Rudolph Giuliani, que acabara de desistir da candidatura s prvias da presidncia
americana. Diante do silncio, pensou, em voz alta: "So os jovens que vo decidir essa eleio."

A presena de Eurico ngelo de Oliveira Miranda se faz sentir pelo odor. Aos 63 anos, ele um homem
corpulento, que chega a acender dez charutos por dia, embora jogue fora metade deles. "A maioria, j descarto
s de encostar", contou. "Toda vez que dizem que eu estou #*@!, acendo um charuto. E s vezes acendo s
para sacanear quem est do lado." Durante trinta anos, ele fumou cinco maos dirios de cigarro, e parou h
pouco mais de uma dcada. "Foi fcil", disse. "Se o homem no dominado pela mulher, como vai ser
dominado por um vcio? Meu nico vcio o Vasco." Agora, s fuma o cubano Cohiba, especialmente Siglo II,
que custa mais de 50 reais cada.

Diferente da maioria dos fumantes de cubanos, Eurico Miranda no faz questo de acender seus charutos com
fsforo. Usa um isqueiro Bic, que ostenta o escudo do Vasco. Ele criou duas regras sobre charutos. A primeira:
ningum est autorizado a fumar charutos no gabinete, alm dele. "Tenho minhas particularidades", explica.
"Nunca fumei em conjunto, nunca bebi em conjunto e nunca #*@! em conjunto." A segunda ordem diz respeito
s guimbas: s ele tem o direito de jog-las fora. Por isso, seu cinzeiro est sempre transbordando.

Miranda costuma chegar a So Janu-rio por volta de onze da manh, num Chrysler com motorista e um
segurana armado. O carro no blindado. "Quem que quer meu mal?", pergunta. "O cara que d emprego e
alimenta bocas no faz mal a ningum, eu sou um alimentador de bocas." No estdio inteiro h apenas um
gabinete: o da presidncia. As decises de quaisquer departamentos so tomadas l. "Tirando a minha mesa,
isso um gabinete democrtico. Vem todo mundo aqui dentro", explica. O assessor Ricardo Vasconcellos
complementa: "A democracia aqui o seguinte: o Eurico d autonomia, desde que cada um saiba seus limites."
Miranda exemplifica: " uma democracia com regras. Comea pelo banheiro. Eu deixo que usem meu banheiro
privativo. Desde que peam licena. Isso aqui no banheiro pblico."

Ele se diz um homem seguro ("No tenho essas BYsibD de conflito existencial"), corts ("Se uma mulher est
comigo no elevador, pode ser uma faxineira, eu deixo que saia na frente") e justo ("No piso em ningum abaixo
de mim, mas posso chutar uma pessoa minha altura ou acima"). Na sua profisso, tem como modelo o
nonagenrio Joo Havelange, o ex-presidente da Federao Internacional de Futebol Association, a Fifa:
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"Inegavelmente, o maior dirigente esportivo de todos os tempos. Mas Havelange era imparcial. Eu no. Eu
vejo o que melhor para o Vasco."

Alm de Vasconcellos, Eurico est sempre acompanhado de mais quatro assessores, que se espalham pelos
sofs da sala. So eles os vice-presidentes Amadeu Pinto da Rocha, Pedro Valente e Jos Luis da Silva
Moreira. O outro Eurico ngelo Brando de Oliveira Miranda, o Euriquinho, seu filho de 30 anos, que, embora
no ocupe um cargo, serve de intermedirio na contratao de jogadores.

O gabinete divido em duas partes. A ante-sala, para reunies, composta de uma mesa com dez cadeiras de
couro e um pufe branco e preto, com desenhos da cruz de Malta. Nas paredes, h treze fotos ampliadas de
times campees do Vasco - todos em perodos em que Miranda, como vice ou presidente de futebol, estava
frente do clube. Ele aparece em dez das fotos, de terno ou suspensrio, com a taa a seus ps.

A sala principal, protegida do sol por um vidro fum que deixa o ambiente rosado, tem cerca de 50 metros
quadrados. Na mesa do dirigente h cinco caixas de Cohiba, quatro folhas de plstico, papis, fotos da famlia e
uma infinidade de escudos, trofus, mascotes e imagens de santos, todos voltados para o presidente. Na
direo oposta,
a do interlocutor, existe apenas uma foto, do seu neto Pedro, ainda beb, com a frase "No perturbem o vov".

Atrs da mesa, h uma estante com cerca de trinta livros, entre os quais o Almanaque Guinness de 2006,
Seleo Brasileira: 90 anos (1914-2006) e A Regra do Jogo: Uma Histria Institucional da CBF. Eurico Miranda
conta ter sido um grande leitor. "Foi um pouco depois da adolescncia. Li Os Miserveis, do Victor Hugo, Crime
e Castigo, do Dostoievski, alm de Machado de Assis, Alosio de Azevedo e Jorge Amado. Mas abri mo desse
hbito por causa do Vasco." Perguntei quais eram os seus livros preferidos. "Um que me marcou, e que para
muita gente no tem nada de importante, foi O Pequeno Prncipe. O outro foi Dom Quixote, que influenciou
certas atitudes minhas. Ele me ensinou a no me importar com o que os outros dizem."

Perto da entrada do banheiro, ficam um retrato a leo do navegador Vasco da Gama e uma foto em preto-e-
branco de Miranda com o apresentador Chacrinha, vascano fantico. Outra parede abriga uma imagem do
Cristo Redentor, incrementada com uma cruz de Malta no peito, e uma fotografia do dirigente, cercado pelo
time, durante a comemorao do milsimo gol de Romrio (um tratamento na imagem fez com que todos na
foto, exceo do colorido dirigente, apaream em preto-e-branco). A sala inteira conta com um nico
computador, sobre a mesa do cartola. Quem precisa checar os e-mails obrigado a faz-lo sob a sua
observao.

Eurico Miranda ganhou seu nome em homenagem ao general Eurico Gaspar Dutra, presidente do Brasil de
1946 a 1951. Seus pais, lvaro e Alexandra, deixaram Arouca, ao norte de Portugal, na dcada de 30, fugindo
da ditadura salazarista. No Rio, moraram primeiro no subrbio de Brs de Pina e, depois, na Urca, onde abriram
a Padaria Miranda. Aos 13 anos, o menino Eurico ajudava o pai no balco e, na eventual ausncia de um
funcionrio, entregava os pes, de bicicleta, ao amanhecer. O dirigente ainda lembra com preciso a receita
para uma fornada de po francs: 1 quilo de farinha, 400 gramas de acar e 250 gramas de sal.

Assim como a maioria da colnia lusitana no Rio, a famlia era vascana. Nas horas vagas, Miranda freqentava
o Estdio de So Janurio na companhia da me. Diz no se lembrar do primeiro jogo que assistiu: "Isso coisa
de quem se torna torcedor no meio da vida. Eu sou Vasco desde que nasci."

Como seus irmos lvaro e Jos Alberto, ele estudou no Santo Incio, colgio jesuta tradicional. Embora
tirasse boas notas e fosse coroinha na capela, acabou expulso por insistir em vestir a camisa do Vasco sobre o
uniforme, alm de ser um brigo contumaz. Cursou os ltimos anos no Andrews, outra escola de renome.

O escritor Jos Louzeiro, autor de quarenta livros, entre eles biografias de Elza Soares e Gregrio Fortunato,
prepara h cinco anos um livro sobre o cartola vascano. Conta que o pai do dirigente, vendo o filho como seu
possvel sucessor nos negcios, carregava-o sempre a tiracolo, em visitas a bancos, para que o garoto
aprendesse a lidar com dinheiro. "Ele tinha uma origem humilde, veio de um vilarejo pequeno de Portugal, e
queria se inserir na sociedade por meio do Eurico", conta Louzeiro. "Por isso o colocava nas melhores escolas e
fazia com que viajasse." Aos 14 anos, enquanto os irmos continuavam no Rio, Miranda visitou Portugal,
Espanha e Frana. Aos 17, passou no vestibular de medicina da Faculdade Nacional (ligada Universidade
Federal do Rio de Janeiro, UFRJ), mas preferiu mudar para o curso de fisioterapia, profisso que exerceu
durante dois anos. Descontente com a profisso, voltou mesma universidade, dessa vez para cursar direito.
Aos 21 anos, conseguiu o primeiro emprego no Vasco, como supervisor do departamento de cadastros.

Desde que foi para o Vasco da Gama, Miranda no usa a camisa do clube. Costuma vestir-se com sapato de
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couro, cala de linho e camisa de boto com a gola aberta e as mangas dobradas. A roupa escolhida e
colocada em cima da cama por Sylvia, com quem casado h 35 anos. Em dias de jogo no Maracan, o traje
mais jovial: sapato mocassim, cala de elstico, camisa plo e culos escuros Ray Ban, de grau. Se lhe
perguntam se tem miopia, ele responde: "Vou l saber se tenho miopia? Tenho grau, #*@! " Era assim que ele
estava no sbado de Carnaval, dia da disputa entre Vasco e Botafogo pela quinta rodada da Taa Guanabara.
s duas da tarde, no Almirante, o restaurante do clube, Miranda comeu po com lingia e tomou um
refrigerante diettico. "Tradicionalmente, esse jogo em dia de Carnaval tem dado um bom pblico, vem muito
turista", comentou. O garom lhe trouxe uma travessa de arroz com batata portuguesa e peixe dor. Ele cortou
o peixe em pedacinhos, misturou ao arroz e curvou-se sobre a mesa para comer. Ao terminar, largou os talheres
no prato, jogou o guardanapo para o lado, e disse, a respeito de uma notcia que passava na televiso: "Bunda
de fora uma evoluo da indumentria. Antigamente, Carnaval era em traje de luxo. Agora, com pouca
roupa. O Paulo Barros [carnavalesco da Viradouro] foi de uma infelicidade #*@! ao reclamar disso."

O garom lhe trouxe pudim de leite e caf. Eurico apoiou os braos nas cadeiras do lado e acendeu um charuto
para falar de futebol. Refutou a tese de decadncia dos times cariocas, que no ganham o Campeonato
Brasileiro h sete anos, ao passo que os paulistas ganharam nos ltimos cinco anos. "Tudo isso
absolutamente sazonal. Se voc for contar, os times do Rio tm dez ttulos brasileiros; os de So Paulo, treze
[na verdade, so dez contra dezesseis]. A diferena pequena." Foi interrompido por um torcedor em busca de
ingressos para ele e a filha. Sem falar nada, Miranda tirou dois do bolso e os entregou.

No gabinete, despachou Vasconcellos para o Maracan, "para ver se minha cabine est direita", e pediu uma
nova caixa de Cohiba. "Esses aqui no esto me agradando", justificou, apontando para os charutos que tinha
sobre a mesa. Levantou-se, colocou 33 ingressos no bolso, apagou a luz, desligou o computador e o ar-
condicionado, amarrou o elstico da cala, trancou a porta do gabinete e desceu em direo ao carro,
carregando uma mala preta na mo direita e a caixa de charutos na esquerda. "Est comeando a chover. Isso
tira pblico", falou, preocupado.

Em 1980, com 36 anos, Eurico Miranda conseguiu seu primeiro cargo de importncia no Vasco, como assessor
do presidente Alberto Pires Ribeiro, que havia sido eleito um ano antes, apoiado por uma chapa que inclua o
futuro presidente do clube, Antnio Soares Calada, o atual vice Pedro Valente e o empresrio Olavo Monteiro
de Carvalho. Na reportagem de 1997, "Tudo sobre Eurico Miranda - o que voc sempre quis saber mas no
tinha coragem de perguntar a ele com medo de tomar uma porrada", da revista Placar, Pedro Valente afirma
que o dirigente, quando era assessor, ainda no tinha posses. "Ele era uma espcie de secretrio. Humilde,
servia caf e tirava xrox." Como o trabalho no Vasco no era remunerado, Miranda conseguiu um emprego de
gerente na Besouro Veculos, de Monteiro de Carvalho. Seria demitido dez anos mais tarde, depois de uma
auditoria ter mostrado que, sob sua gerncia, 286 pessoas no haviam recebido seus carros, mesmo tendo
pago todas as prestaes.

O dirigente ficou na oposio quando perdeu duas eleies presidncia para Antnio Soares Calada. Para
neutraliz-lo, Calada convidou-o em 1986 para ser um dos vice-presidentes. A ascenso coincidiu com um
perodo de transformao no futebol. Poucos anos antes, o Conselho Nacional de Desportos permitira a
propaganda nos uniformes dos clubes, que at ento sobreviviam base de bilheteria e mensalidade. Em 1987,
o Clube dos Treze, unio dos times mais conhecidos, intermediou um contrato de patrocnio entre dezesseis
equipes e a Coca-Cola, e vendeu, pela primeira vez, os direitos de transmisso dos jogos para a Rede Globo. A
venda de jogadores para times europeus aumentou exponencialmente. O futebol brasileiro comeou a gerar
muito dinheiro.

Antes, os cartolas eram pequenos empresrios que se aproximavam dos clubes pelo prestgio. Pedro Valente
confirma: "Os dirigentes anteriores, ligados comunidade portuguesa, tinham negcios de secos e molhados,
pagavam poucos impostos e no queriam exposio. Com a chegada do Eurico, isso mudou. O Vasco deixou
de ser um time calado e passou a ter o mesmo poderio dos outros grandes clubes do Rio. O que ele trouxe de
novo foi esse perfil brigador." Com a ateno dos holofotes, Miranda fez uma jogada de marketing eficaz:
passou a provocar o Flamengo, time com maior torcida. O grande clssico carioca, antes, era Flamengo e
Fluminense. Hoje, Flamengo e Vasco.

No Maracan, Eurico Miranda foi primeiro ao vestirio. De l, quis subir ao gramado para ver qual era o placar
do jogo preliminar, entre o time juvenil do Vasco e o do Botafogo. Escorou-se no porto que antecede a
escadaria do campo, e berrou: "Isso aqui t trancado. Com quem est a chave?" Do outro lado, um funcionrio
respondeu: "Com o quarto rbitro, mas ele falou que ningum entra." O dirigente se irritou: "Que #*@! de quarto
rbitro? Manda ele entregar a chave que eu quero entrar." Temeroso, o funcionrio foi at o juiz, voltou com a
chave e avisou: "Eu vou abrir, mas o quarto rbitro pediu para o senhor no subir muito a escada, para ficar
escondido." O vascano se enfureceu: "Que ficar escondido o qu?", contestou. "Eu l sou homem de ficar
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escondido? Vai #*@! Entrega a GBNfa da chave que eu quero entrar." Subiu, viu que estava zero a zero e
retornou.

Ladeado por dois seguranas, ele saiu do vestirio em direo tribuna de imprensa sem apresentar ingresso
ou crach. Na sada do elevador, foi abordado por um reprter da Televiso Educativa, a TVE, que tentou
convenc-lo a participar da programao. Recusou. "Enquanto o Mrcio Guedes estiver l, eu no entro." Nos
anos 90, Miranda e Guedes, comentarista da Record, tiveram um embate numa transmisso ao vivo. "Eu no
vim aqui pra ser chamado de canalha por esse moo", disse o cartola. "Esse um que tem a mania de atingir a
famlia dos outros, que no deve ter uma famlia como a minha." Hoje, alm de Guedes, esto proibidos de
entrar em So Janurio o jornalista Juca Kfouri, da ESPN, e os colunistas de O Globo Fernando Calazans e
Renato Maurcio Prado (que ganhou um processo por difamao contra o dirigente no valor de 350 mil reais,
pagos em espcie).

A entrada tambm vetada a qualquer reprter do Lance!, o principal dirio esportivo brasileiro. Em 2006, o
jornal mostrou que um scio inadimplente tivera permisso para votar na eleio para presidente do Vasco na
qual Miranda derrotou o ex-jogador Roberto Dinamite. Um laudo judicial posterior acabou por comprovar o voto
de 1 256 scios em situao irregular. Em maro de 2008, a 8 Cmara do Tribunal de Justia do Rio anulou o
pleito. Por lei, uma nova eleio com os mesmos candidatos deve ocorrer em meados de abril.

Miranda entrou numa cabine da Globo, onde era aguardado por Milton Neves, principal apresentador esportivo
da Record. Neves brincou: ", Eurico, vim assistir ao jogo com voc." O dirigente falou de bate-pronto: "Que
assistir jogo comigo? Eu no assisto jogo com ningum, Milton." O apresentador se dirigiu a uma cabine vizinha.

O primeiro tempo terminou com o Vasco perdendo por 2 a 0. Miranda fez um elogio equipe adversria:
"Inegavelmente um time bem treinado." Foi interrompido por um alvoroo que surgiu na cabine ao lado: Milton
Neves discutia com torcedores do Botafogo. Em tom de provocao, o apresentador repetia: "O estado de So
Paulo carrega o pas nas costas" e "Noventa e cinco foi roubado", em referncia ao Campeonato Brasileiro
vencido, em 1995, pelo Botafogo contra o seu time, o Santos. Eurico riu: "Imagina eu ao lado desse cara. Ele
o maior outdoor ambulante que eu conheo." O jogo do Vasco terminou em 3 a 2 para o Botafogo.

Em 1990, depois de ocupar durante um ano o cargo de diretor de futebol da Confederao Brasileira de Futebol,
a CBF, Eurico Miranda candidatou-se a deputado federal pelo Partido Liberal, o PL. Perdeu. Em nova tentativa,
quatro anos depois, elegeu-se com 37 mil votos, pelo Partido Progressista Reformador, o PPR. Reelegeu-se em
1998, dessa vez pelo Partido Progressista Brasileiro, o PPB, com 106 mil votos.

Nos sete anos em que freqentou a Cmara dos Deputados, Eurico Miranda apresentou treze proposies, a
maioria ligada ao futebol. "Eu estava l para representar o Vasco", costuma dizer. Em maro de 1995, recm-
chegado a Braslia, requereu ao ministro de Minas e Energia que explicasse o contrato de patrocnio entre a
Petrobrs e o Flamengo. No documento, perguntou: "Qual o custo total da operao e que benefcios para a
Petrobrs podem ser enunciados como efetivamente decorrentes do negcio? Quais os critrios que nortearam
a escolha do Clube de Regatas do Flamengo? Houve algum estudo que considerou a contratao de
agremiaes esportivas congneres?"

Depois, o deputado Miranda apresentou um projeto de lei fixando a idade mnima do passe livre dos jogadores
em 28 anos. Ele justificou: "A abolio do passe estimula o aliciamento de atletas e a concorrncia desleal,
criando uma 'nova escravido', onde os empresrios substituem os clubes, configurando uma mera permuta de
'senhorios'." Com certo orgulho, ele relembra: "Consegui mudar algumas coisas na lei do passe, mas no tudo."

Em 2002, s vsperas da Copa do Mundo, sugeriu ao ministro das Comunicaes que a Globo fosse obrigada a
retransmitir o sinal s redes educativas. Valeu-se de argumentos democrticos: "Segundo a prpria Gerncia de
Operaes da emissora, cerca de 22 milhes de pessoas dessas cidades [que s recebem sinal de antena
parablica analgica] somente poderiam assistir aos jogos atravs da realizao de assinaturas com a SKY,
empresa pertencente s Organizaes Globo." A proposio no foi acatada. Dos projetos apresentados,
apenas um no versava sobre futebol, o que dispunha sobre a iseno de impostos para cooperativas de txi, e
foi arquivado. O atual vice-presidente de futebol do Vasco, Jos Luiz Moreira, dono da Txi Verde Ltda.

Quando Miranda era deputado, foi criada uma Comisso Parlamentar de Inqurito para investigar as suspeitas
de sonegao de imposto por parte de clubes, dirigentes, empresrios e jogadores de futebol. Com os sigilos
bancrio e fiscal quebrados, o dirigente foi amplamente citado no relatrio final. Num captulo de sessenta
pginas sobre o Vasco da Gama, demonstrou-se que um coordenador administrativo do clube, Aremithas Jos
de Lima, havia movimentado 13,5 milhes de reais, entre 1995 e 2000, sendo que sua renda mdia mensal, na
mesma poca, era de 2 970 reais. Nos depoimentos comisso, os dirigentes do Vasco alegaram que o
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dinheiro custeava a alimentao dos atletas amadores, e havia sido repassado conta do funcionrio em razo
de um bloqueio judicial das finanas do clube.

Em resposta, o senador Geraldo Althoff, relator da CPI, escreveu: "H de se convir que foge s raias do bom
senso imaginar milhes e milhes de reais sendo gastos na alimentao de 400 jovens atletas." O relator, que
ouviu o depoimento de Aremithas Jos de Lima, escreveu tambm que o funcionrio "confirmou ter sido
procurado pelo ento vice-presidente do Vasco, sr. Eurico Miranda, que orientou para que este cedesse a sua
conta bancria para utilizao pelo Clube de Regatas Vasco da Gama. A partir daquele momento, o esquema
passou a funcionar da seguinte forma: o sr. Aremithas recebia ordens diretas, escritas ou verbais, do sr. Eurico
Miranda, para que preenchesse cheques para pagamentos diversos. Aps preenchidos, os cheques eram
devolvidos ao sr. Eurico".

O dinheiro teve distintas finalidades. Parte foi usada para saldar dvidas com jogadores, como o goleiro Carlos
Germano, que recebeu 59 mil reais, e o zagueiro Mauro Galvo, capito do time na conquista da Taa
Libertadores da Amrica de 1998, que ganhou 100 mil reais. Outros 14 mil reais foram depositados na conta de
Jos de Souza Barbosa (Zeca), lder da torcida organizada Pequenos Vascanos. Um cheque no valor de 1 500
reais pagou as mensalidades da NET, do provedor UOL e do Clube Ginstico Portugus, todas em nome de
Eurico Miranda. Outro cheque, de 90 mil reais, foi emitido em nome da Same Empreendimentos Imobilirios,
que tem como proprietrios o dirigente, sua esposa e os filhos. O relatrio da Comisso sustenta ainda que, em
1999, o dirigente recebeu um emprstimo de 320 mil reais do empresrio Reinaldo Menezes da Rocha Pitta,
responsvel por negociar os passes de alguns jogadores do Vasco. O relator reconheceu que a operao no
caracterizava uma ilegalidade, mas escreveu: " como se a raposa pagasse
um jantar ao vigia do galinheiro."

A CPI requereu cpias do balano contbil de quinze clubes. Devido relutncia da diretoria do Vasco em ceder
os documentos, o juiz da 7 Vara Federal Criminal determinou a expedio de um mandado de busca. No dia 4
de julho de 2001, um delegado federal e seis agentes dirigiram-se a So Janurio. A visita foi contada no
relatrio da Comisso.

"O deputado Eurico Miranda demonstrou-se visivelmente contrariado e surpreso ao receber a equipe de busca
no estdio. O mesmo procurou de todas as formas dificultar a ao dos assessores e da polcia, vrias vezes
pronunciando-se aos gritos, fazendo ameaas (veladas e diretas) aos assessores da CPI, sempre se valendo de
sua prerrogativa de parlamentar para exigir obedincia e respeito." Diante do inevitvel cumprimento da ordem
judicial, Eurico ameaou desligar a luz do estdio ao escurecer. "De fato, por volta das 18h30 a equipe foi
surpreendida com o desligamento de todas as luzes", afirma o relatrio do senador Geraldo Althoff.

Os agentes se propuseram a voltar no dia seguinte, desde que as salas que pudessem conter material de
interesse fossem lacradas. Funcionrios do Vasco disseram que o material de eventual interesse deveria estar
nas salas da tesouraria e da presidncia. O relatrio continua: "Ao ouvir tal informao, o deputado Eurico
Miranda ficou completamente irado. Dirigiu-se aos berros aos assessores, ameaando-os e utilizando
expresses insultuosas como 'monstros', 'estou de olho em voc h muito tempo', 'estou cansado da sua
conversinha' e 'vou mandar te buscar', entre outras."

O grupo da Polcia Federal voltou no dia seguinte, segundo o relatrio, "acompanhado de efetivo maior de
policiais, dado que a integridade fsica dos assessores havia sido ameaada". No ano seguinte, abriu-se um
processo de cassao de Eurico Miranda. Com auxlio do deputado federal Severino Cavalcanti, seu
companheiro de bancada, a ao foi arquivada por falta de provas.

O relatrio final da CPI foi encaminhado ao Ministrio Pblico Federal, que denunciou Miranda por crime
tributrio. Em 2007, julgado na 4 Vara Federal Criminal do Rio, ele foi condenado a dez anos de recluso. Na
sentena, o juiz escreveu que, em pleno interrogatrio, o ru lamentou "ter que gastar seu tempo com fatos
dessa natureza". E concluiu: "Essa sua caracterstica faz com que a sua conduta social seja desconforme ao
contrato social, eis que solenemente ignora as regras de convivncia em sociedade." O dirigente recorre da
condenao em liberdade.

Eurico Miranda passou o Carnaval com a famlia na sua casa de veraneio, em Angra dos Reis. L, seu principal
lazer montar quebra-cabeas. "Para eu me esquecer de tudo, s quebra-cabea", explicou. "Gosto dos fceis,
de trs mil peas, aqueles da Grow. Monto quadros, paisagens. J montei a Mona Lisa, sem dvida." Depois de
prontas, as imagens so guardadas num quarto.

Depois do feriado, em So Janurio, Miranda encontrou o presidente da Escola de Samba Unidos da Tijuca,
Fernando Horta, quando se dirigia ao restaurante do clube. Comentou que a vitria da Beija-Flor, campe pelo
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segundo ano consecutivo, havia sido justa. Um amigo de Horta respondeu: "Sempre achei que o senhor tinha
uma tendncia carnavalesca forte." Eurico berrou, com o dedo em riste, mas em tom amistoso: "Carnavalesco
o #*@! Carnavalesco voc, que gosta de aparecer. Eu no entendo de samba. Entendo de administrao."

Na mesa, era aguardado por trs vice-presidentes, um assessor e o filho Euriquinho. Antes de se sentar,
perguntou:

- Pediram peixe?

- Estvamos esperando voc - respondeu o vice-presidente de finanas.

- Como no pediu, CofAa?

- O peixe j est saindo, presidente - interveio o garom.

Um convidado perguntou se ele sempre comia peixe.

- Claro que no - respondeu, com raiva.

- S quatro vezes por semana - interrompeu-o o filho, Euriquinho.

- Nas outras trs picanha - completou o vice de futebol.

Depois da sobremesa - melancia -, Miranda acendeu um charuto. Os companheiros ainda estavam no prato
principal.

No gabinete, encontrou Mrio ngelo, seu filho primognito. Durante um ano, Mrio foi superintendente de
esporte amador do Vasco, mas abandonou o futebol para se dedicar carreira acadmica - faz mestrado na
Pontifcia Universidade Catlica, PUC. Ele conta que o cartola no se ops: "Ele cem por cento como pai.
Nunca me bateu, nunca me negou nada e nunca reclamou do fato de eu ter ido estudar histria."

O terceiro filho, lvaro ngelo, tambm diretor do Vasco, embora raramente aparea no gabinete. A caula,
Sylvia Alexandra, de 28 anos, atriz. Em junho, atuou na pea Scabrunska, inspirada na histria de Cinderela,
com dilogos em "grammelot", um idioma inventado e incompreensvel. Na antevspera do jogo contra o
Cruzeiro, pelo Campeonato Brasileiro, jogadores e comisso tcnica foram no nibus do Vasco assistir
Scabrunska.

Quem entra em So Janurio pelo porto principal, e desce para o gramado, se depara com uma obra da
gesto Eurico Miranda, intitulada Calada da Fama. So centenas de placas de mrmore cravadas no cho,
alinhadas em filas de sete, cada qual com o nome de um torcedor benemrito. Na primeira fileira, esto os
nomes dele, da esposa Sylvia e do neto, Pedro. Na segunda, o filho Mrio. Na terceira fila, Euriquinho e sua
esposa, Luisa. Na quarta, lvaro e Sylvia Alexandra. No h o nome de um nico jogador - nem de Romrio ou
Roberto Dinamite, dolos maiores do Vasco.

A lua-de-mel entre Miranda e Sylvia foi passada na cidade de Terespolis. Nos primeiros anos de casamento,
moraram num apartamento modesto no Edifcio Serra da Amaznia, no Flamengo. O dirigente foi sndico do
prdio de fevereiro de 1974 a janeiro de 1975. Um laudo pericial, exigido pelo sndico que o sucedeu, concluiu
que a administrao do dirigente deixara o condomnio deficitrio em 43 365 cruzeiros, o equivalente, hoje, a
cerca de 60 mil reais. Dois anos depois, diante do juiz da 11 Vara Cvel, Eurico concordou em saldar o dbito.

Sylvia e Miranda vivem hoje numa cobertura em Laranjeiras. Seu bigrafo, Jos Louzeiro, diz que o dirigente
"mora no Vasco. E eventualmente aparece em casa". O cartola confirma: "Minha mulher nunca vai me pedir
para ficar menos em So Janurio. Casamento que negociao de um ceder aqui, o outro ali, no
casamento. Me juntei a ela porque estava tudo ajustado. Ela me entende."

Ele costuma dizer que s pretende sair do Vasco quando encontrar algum altura para substitu-lo. Est difcil.
"O Euriquinho no quer ser presidente. Pelo menos, o que eu acho. Aqui, voc est sujeito a chuvas e
trovoadas, injustias, ofensas morais. Eu agento, porque sou um cara carcomido, mas acho que meus filhos
no aturariam. Eu nunca recebi um centavo do Vasco [pelo estatuto do clube, os cargos de presidente e vice
so voluntrios e no remunerados]. Mas os jovens de hoje no aceitam isso; eles no trabalham de graa." Por
ora, Miranda aposta no neto Pedro. Ele tem 4 anos.

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Os quinze anos em que Eurico Miranda exerceu a vice-presidncia de futebol foram ricos em ttulos para o
Vasco. O time conquistou a Copa Mercosul
e a Libertadores da Amrica, trs vezes o Campeonato Brasileiro e seis vezes o Campeonato Estadual. Na
virada do sculo, o Vasco era exaltado pela imprensa esportiva como o melhor time brasileiro. O sucesso foi
alavancado, em parte, pela parceria com o Nations Bank (posteriormente adquirido pelo Bank of America), que,
em 1998, assinou um contrato de dez anos com o clube. O banco depositou 34 milhes de reais vista. De
acordo com o relatrio da CPI do futebol, desse montante, mais de 12 milhes foram aplicados, a mando de
Miranda, numa conta nas Bahamas, um paraso fiscal. Trs anos aps o fechamento do acordo, o contrato foi
desfeito.

Em 2000, o Vasco chegou s finais do Campeonato Brasileiro, contra o So Caetano. A primeira partida,
disputada em So Paulo, terminou empatada em 1 a 1. A segunda foi jogada em So Janurio. Aos 23 minutos
do primeiro tempo, parte do alambrado rompeu, ferindo 168 torcedores. Por ordem do ento governador,
Anthony Garotinho, a partida foi interrompida. Irritado, Miranda chamou-o de "incompetente e frouxo". Uma
percia feita pelo Instituto de Criminalstica Carlos boli apontou um excedente de 5 220 pessoas, alm das 32
537 contabilizadas oficialmente. O Vasco responde a 284 processos ligados ao incidente. "Tem acusao de
gente que nem estava aqui. J perdemos mais de
1 milho de reais nessa histria", comentou, recentemente, em seu gabinete.

A terceira partida da final aconteceu no Maracan, e o Vasco venceu por 3 a 1. Dizendo-se prejudicado pela
transmisso da Globo, que fora a favor da interrupo do jogo em So Janurio, Miranda ordenou que a camisa
do time exibisse a logomarca do Sistema Brasileiro de Televiso, SBT. Durante duas horas, a Globo teve que
veicular o smbolo da emissora que era, poca, sua maior concorrente. Trs dias depois da conquista do ttulo,
o cartola justificou o ato: "Foi uma homenagem ao SBT e uma forma que encontrei de mostrar que a gente no
pode ter monoplio. Precisamos estimular a concorrncia."

Oito anos depois desse episdio, a relao entre ele e a Globo voltou a ser amistosa. O diretor de marketing do
Corinthians, Luiz Paulo Rosenberg, explicou: "Quanto mais emissoras houver batalhando, maior vai ser o preo
pago pelo direito de transmisso. Mas o Eurico a favor do monoplio. Quando ele acha que o interesse dele
coincide com o da Globo, eles ficam do mesmo lado. E bom estar na trincheira dele, que um briguento muito
articulado."

Em fevereiro, o Vasco jogou contra o Flamengo, pela semifinal da Taa Guanabara. Eurico Miranda acordou
cedo, para pegar a missa das nove, numa igreja perto do seu apartamento. Devoto de Nossa Senhora
Aparecida, que adorna a tela do seu computador e pende de uma corrente que carrega no pescoo, ele se
considera um "catlico apostlico romano convicto, mas no praticante".

Depois de visitar os jogadores na concentrao, o cartola se dirigiu ao gabinete e ligou o computador. "Vou me
inteirando das notcias." Primeiro, checou as novidades culturais. "Tropa de Elite ganhou prmio!", exclamou,
surpreso, embora no tenha visto o filme. Conferiu a tabela da Taa Guanabara e acessou os sites NetVasco e
Casaca, ligados ao clube. Depois, ficou jogando Pacincia.

s duas da tarde, foi para o Maracan. Quando entrava no carro, foi abordado por um funcionrio, que lhe pediu
ingressos.

- Tubaro, tem algum sobrando a? - perguntou ao chefe de segurana.

- No sobrou nada, presidente. Todos que esto comigo tm dono.

- Pega dois e d para ele - ordenou.

- Mas a tem gente que vai ficar sem - tentou argumentar um vice-presidente.

Miranda o ignorou: "Pega dois e d para ele." A contragosto, Tubaro tirou os ingressos do bolso. O dirigente
virou-se para o funcionrio contemplado e disparou: "Agora some da minha frente."

No Maracan, repetiu os rituais: no apresentou crach, visitou os jogadores no vestirio, disse um palavro
para o funcionrio que vigia a entrada do gramado e se acomodou numa cabine de imprensa. Ficou calado na
maior parte da primeira etapa, que terminou em 1 a 1. Aos dez minutos do segundo tempo, levantou-se e
avisou: "Vou mijar." No voltou mais.
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DANIELA PINHEIRO

Baixe aqui a verso em udio desta matria.

O motorista e o cozinheiro partiram do apartamento em Copacabana depois do Natal. Levavam no porta-malas
do Honda Civic os cristais, a prataria e uma caixa de usque escocs doze anos que seria consumida ao longo
dos dois meses seguintes. O destino deles, Punta del Este, ficava a 2 200 quilmetros, a serem vencidos em
trs dias de estrada. H vinte veres, Laurita Mouro de Irazabal passa frias no balnerio uruguaio. Ela foi de
avio. "No tenho mais sade", disse, dias antes de embarcar. "Quando chego l, j est tudo arru-mado, s
preciso ligar a internet. No consigo ficar sem e-mail."

Na biblioteca do apartamento carioca, de frente para o mar, Laurita abriu cada uma das vinte portas do armrio.
Procurava em seus arquivos, organizados em mais de 100 pastas numeradas e identificadas com uma
canetinha vermelha, o rascunho de sua ltima obra literria, Meu Amigo Hipotlamo, um ensaio com toques de
fico sobre a parte do crebro que, segundo ela, o "motor" da sexualidade humana.

"O prazer sexual est todo na mente", disse. "No dia em que as pessoas entenderem que basta fechar os olhos
e fazer um cineminha na cabea, nunca mais vo perder um orgasmo na vida."

O livro, o oitavo de sua autoria, no foi publicado. Ela pagou "uns 200 reais" para deix-lo disponvel para a
impresso pela internet, mas no tem idia se algum se interessou. Laurita Mouro define sua produo
literria como "ertica, nada por-nogrfica" e afirma jamais ter recebido um tosto em direitos autorais.

Tambm autora de Incesto em Segundo Grau - sobre uma av que tem uma noite de prazer sexual com o neto
de 20 anos - e a coletnea de contos Decamouro, inspirado em Boccaccio, ambos publicados pela editora
Record, ela costuma dizer que s h dois assuntos que merecem ser tratados com seriedade: a f e o sexo.

"Meus livros so todos medocres, voc bem deve saber", reconheceu. "Mas eu no ligo muito." Perguntei o que
a levou a se candidatar, duas vezes, Academia Brasileira de Letras. "Eu acho que poderia levar uma coisa
diferente para a Academia. Meus amigos perguntavam: 'O que o Pitanguy escreveu?', 'O que o Marco Maciel fez
de memorvel?' Pelo menos, os meus livros so -animados", respondeu. "Eu ia levar um pouco de alegria para
l. Aquilo deve ser uma chatice, cheio de velhos. Detesto velho." Laurita Mouro tem 82 anos. Nas duas
tentativas de entrar na Academia, no recebeu sequer um voto.

Ela cheia de vida. Fala com entusiasmo e sem afetao. Com gestos delicados, costuma interpretar as
histrias, mudando o tom de voz, imitando sotaques e fazendo posturas corporais. Quando um interlocutor
inconveniente a interrompe, ela simplesmente se cala. Salpica seus relatos com frases e expresses de meia
dzia de idiomas.

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Funcionria aposentada do Itama-raty, Laurita viveu por meio sculo no exterior. Passou pelo Uruguai,
Argentina, Frana, Estados Unidos, Espanha e Caribe. Voltou para o Rio no final dos anos 80 e foi morar num
aparta-mento alugado de 450 metros quadrados (hoje com sinais eloquentes da ao do tempo e da maresia),
decorado com excesso de mveis, quadros, cortinas, ta-pearias e fotografias desbotadas.

No hall de entrada, h um conjunto de pias de banheiro em mrmore Carrara com loua pintada mo,
importado do apartamento que pertencia ao jazzista Duke Ellington. A sala principal abriga o piano de cauda
Steinway comprado em trinta prestaes nos Estados -Unidos. Esto mostra a coleo de broches da filha,
cartazes de cinema, cachos de uva feitos em pedra, candelabros, almofadas de croch e muitos, muitos livros.

Ela me recebeu com blusa e cala de seda azul, um leno estampado com motivos navais, sombra verde que
realava seus olhos cor turquesa e colares dourados. Equilibrava-se em uma sandlia plataforma branca e tinha
as unhas pintadas de rosa-escuro. Emanava um suave perfume de talco e tinha os cabelos fartos e loiros
armados a laqu.

Laurita vive com uma neta e cinco empregados. "Assino cinco carteiras de trabalho, mas fao isso para ajudar
cinco brasileiros, no porque sou dondoca", disse. Na sala de jogos, onde h uma televiso de 50 polegadas,
vem-se vrios quadros de fotos com famosos e annimos. "Sou eu, os amigos, a famlia e muitos dos meus
amantes", ela apontou.

E comeou: "Esse aqui o Marcelo, era ntimo do Israel Klabin. Ah, esse um uruguaio, Jorge Sierra, muito
bom de cama. Aqui o meu amante brasileiro metido a cineasta, o Regis Furtado. Olha o Pel. Mas nunca tive
nada com ele, viu? Ele foi amante de uma pessoa da minha famlia. Ah, o Arnaldo Jabor tambm. Esse o Billy
Blanco, meu amigo. Olha aqui, eu com o Gilberto Braga novinho. Aqui, eu e o Jamelo; a cunhada dele era
minha empregada. E aqui, montado nesse cavalo, lindo-maravilhoso, o Daniel, o meu sobrinho amante, o nico
amor da minha vida."

No final dos anos 70, ela provocou mal-estar no Itamaraty ao publicar Mesa do Jantar, um livro de memrias
no qual relatou algumas de suas aventuras sexuais com embaixadores, cnsules e diplomatas estrangeiros. Por
ter elencado os casados, os separados, os solteiros e os muito jovens, ela estima ter vendido 10 mil exemplares.
Tentou disfarar os nomes, mas nem tanto. Um embaixador de sobrenome Carnaba, por exemplo, virou
"Babau", mas com grafia rabe: Bab-Hassuh. O diplomata Egberto Mafra, de quem ela chegou a engravidar, foi
tratado como Gilberto Marques. Outro embaixador, conhe-cido no governo Fernando Henrique Cardoso por um
apelido de criana, teve que se explicar em casa.

"Na poca foi uma baita confuso", lembrou o embaixador Jos Botafogo Gonalves, que a conhece h trinta
anos (e no personagem do livro). "As mulheres dos envolvidos ficaram uma fera, os protagonistas em choque
e os fofoqueiros em polvorosa. O Itamaraty tem um histrico de escndalos, mas eram histrias intramuros. Foi
a primeira vez que foram para o prelo."

Mesa do Jantar tinha novidades inclusive para a famlia de Laurita.

Ela conta no livro que o verdadeiro pai de sua filha mais nova era o sobrinho de seu marido. "Fiquei semanas na
lista dos livros mais vendidos. Era convidada para programas de debates na televiso e at reconhecida na rua",
disse. "Para mim, foi importante aquela catarse. Mas fiquei com fama de escandalosa. Alis, sempre tive m
fama. Hoje, o livro poderia ser dado para meninas que esto fazendo primeira comunho."

H sete anos, ela mantm um "relacionamento" que j foi estvel, mas agora, segundo ela, "est mais para
virtual". O namorado, casado, 49 anos mais moo, mora num estado do Sul que Laurita prefere no divulgar. Ela
levantou da poltrona para buscar a foto do rapaz. Queria me provar que ele era parecidssimo com o presidente
francs Nicolas Sarkozy. A semelhana, digamos, tnue.

"Eu s penso na Carla Bruni", disse, manuseando a fotografia. "Aquele -Sarkozy tem cara de quem gosta do
meu esporte. Alis, os franceses, te digo com experincia, so os melhores amantes do mundo. Na cama, eles
acham que as mulheres so iguais a eles, que tm os mes-mos direitos." J os americanos so pssimos. "Na
hora dos prolegmenos, eles so primrios. E tm um complexo de culpa que... haja saco!", comentou. Pedi que
explicasse melhor e ela disse: "O americano se deita com voc, tem orgasmo e depois fica repetindo: 'Oh,
Jesus, eu estou traindo minha mulher... Oh, que horror, oh, que pecado, como sou um son of a bitch."

Ela conheceu o namorado durante uma viagem entre o Rio e Punta del Este, quando ele lhe serviu de motorista.
Laurita o havia contratado para o servio por indicao de uma amiga. Ele tinha 25 anos; ela, 74. Nos hotis em
que paravam, tomavam champanhe, que ele nunca havia provado. Ao final de um ms, ela conta, estavam
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enamorados.

Laurita resolveu custear seus -estudos. Durante cinco anos, pagou a faculdade de direito, a festa de formatura
e, havia dois meses, o rapaz conseguira a carteira da Ordem dos Advogados do Brasil. "Mais um brasileiro que -
ajudei", disse, rindo.

Amigos lhe disseram que ela estava sendo explorada. "Coitados", falou, dirigindo-me uma piscadela. "Voc
acha que realmente estou me importando se vou ter amor verdadeiro ou no a essa altura do campeonato?
Infelizmente, s no fao mais sexo por falta de mo-de-obra!"

A desenvoltura em lidar com a prpria sexualidade, ela diz, deve-se muito criao que recebeu do pai, o
general Olympio Mouro Filho, que entrou para a histria em duas quarteladas. Foi ele o autor de um
documento falso, o Plano Cohen, que serviu de pretexto para Getlio Vargas reprimir o avano comunista e
instalar em 1937 a ditadura do Estado Novo. Tambm foi ele quem, na tarde de 31 de maro de 1964,
antecipando-se ao que havia sido acertado pelos militares de maior patente que a sua, fez marchar tropas de
Juiz de Fora rumo ao Rio, para derrubar o presidente Joo Goulart. O general Mouro tambm lembrado por
uma frase que deu identidade aos golpistas. Ao ser indagado sobre o teor de uma reunio que tivera no Palcio
do Planalto, respondeu: "Meu filho, em matria de lei, sou uma vaca fardada."

A primognita se lembra das aulas que, ainda na primeira infncia, recebia do pai. Mouro desenhava em um -
quadro-negro trompas de Falpio, tero, ovrios e explicava qual a funo de cada rgo, as diferenas
anatmicas entre os sexos, como se lavar e evitar a gravidez. "Ele era muito liberal, dizia que poderamos
fumar, se quisssemos", lembrou. "Mas explicava detalhadamente os males do cigarro, as doenas,
desenhando tudo. Muito didtico."

Entre 1955 e 1964, o general escreveu um dirio, que o historiador Helio Silva transformou em um livro intitulado
Memrias: a Verdade de um Revolucionrio. Em 1978, Laurita conseguiu embargar a publicao do livro,
alegando que se tratava de um dirio ntimo de seu pai. Helio Silva divulgou ento um bilhete, escrito mo por
Mouro e entregue a ele junto com os cadernos, afirmando que o acadmico "era o nico a ter coragem de
publicar" o que havia escrito. Tambm anexou ao processo uma declarao da ltima mulher do general
confirmando a doao. Seis meses depois, a ao foi revogada e o livro foi publicado.

Dois anos depois, ela tentou novamente impedir Helio Silva de divulgar os originais da defesa que Mouro
apresentou a um "tribunal de honra" do Exrcito esclarecendo sua participao no Plano Cohen, organizada no
livro A Ameaa Vermelha: o Plano Cohen. "Sou a nica filha dele e acho que tenho o direito de ter a gerncia e
os direitos autorais sobre os escritos do meu pai", ela justificou. "Mas dessa vez, meus advogados queriam me
cobrar 5 mil dlares pela ao e tive que desistir", contou.

Em 2002, Laurita resolveu abandonar os textos de cunho ertico para escrever a sua verso dos episdios
protagonizados pelo pai. Em quatro meses, ela produziu as 423 pginas de Mouro, o General do Pijama
Vermelho. O ttulo faz aluso ao robe de seda usado pelo militar quando disparava os telefo-nemas de
articulao do golpe.

"Ele mudou a histria do pas por duas vezes, e em ambas foi mal interpretado", disse. Laurita defende que o
pai serviu de bode expiatrio e foi enganado no Plano Cohen. Segundo ela, o rascunho escrito por Mouro foi
"desviado" para outros fins, sem sua anuncia. Em 1964, houve outro equvoco. "Meu pai nunca foi a favor do
fechamento do Congresso", disse. "Inclusive mandou tropas Braslia para impedir isso no momento da
instaurao do Ato Institucional n 5. Ele era um homem das instituies."

Ela se casou "virgem e inocente", como contou, com um fazendeiro uruguaio muito rico. Namoraram distncia
quando cursou direito na Faculdade Nacio-nal?do Rio de Janeiro. Eram apenas oito mulheres numa turma de
100 homens.

Mudou-se para o interior do Uruguai, onde tinha uma rotina de dona-de-casa. Teve quatro filhos, sendo que um
deles morreu ainda criana. O casamento no ia bem e, por indicao do pai, ela entrou no Itamaraty como
assessora de comunicao, funo que desempenhou por 35 anos. Foi transferida para Madri, quando o marido
a abandonou com as crianas. De l, foram para Paris.

No Brasil, a ditadura se tornava mais violenta e Laurita diz que acompanhava o endurecimento distncia. "A
gente no sabia o que estava acontecendo. Eu soube o que houve em detalhes s muitos anos depois",
afirmou. "Tenho a impresso de que h um exagero nos relatos. As ditaduras na Argentina e no Chile foram
bem piores. L teve rapto de bebs, essas coisas."
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Pouco tempo depois de chegar Frana, Laurita recebeu a notcia de que sua nica irm, que era viva, havia
morrido em um acidente automobilstico. Da noite para o dia, ela se viu responsvel pela tutela de oito
sobrinhos. "De repente, era eu sozinha e onze filhos", disse. O jornalista Roberto D'vila, amigo de dcadas, se
lembra dessa poca. "Mesmo com aquele tanto de filhos, a casa dela era uma festa", contou. "O apartamento
era uma referncia para os brasileiros que chegavam a Paris. Estava sempre lotado de artistas e gente
interessante. E ela sempre muito gentil, muito alegre e debochada. As pessoas estranhavam aquela pessoa to
aberta ser filha do general Mouro."

Certa vez, Laurita recebeu a visita de uma amiga carioca, acompanhada do sobrinho de 20 anos, Paulinho
Araripe. O rapaz, magro e cabeludo, hippie e msico, logo atraiu a ateno da dona da casa. "Paris, anos 60,
uma mulher livre como eu, de 40 e poucos anos, corpo bem-feito ainda, onde voc acha que os rapazotes
interessantes iam parar? Na minha cama, p!", disse Laurita s gargalhadas.

Passaram-se as dcadas e ela se esqueceu do caso. No final dos anos 80, numa festa na casa do editor Paulo
Rocco em homenagem ao intelectual americano Francis Fukuyama, Laurita foi apresentada a vrios autores,
entre eles Paulo Coelho, que acabara de lanar O Alquimista, livro que ela havia adorado. Ela estranhou quando
ele a chamou pelo nome. Na primeira oportunidade, Coelho se aproximou para conversar. "Laurita, voc no se
lembra do Paulinho Araripe, que passou um tempo com voc em Paris?", ele teria dito. "Claro, ele era muito
agradvel", respondeu ela. "Laurita, o Paulinho Araripe sou eu!", teria respondido Coelho.

"Eu falei que o havia reconhecido, mas no queria falar nada em respeito senhora dele, que estava por l",
disse-me Laurita. "Isso o Itamaraty me ensinou: tem que ter sempre uma desculpa boa na ponta da lngua. Mas,
olha que vexame: uma foda que eu esqueci!" Paulo Coelho diz que "Laurita era adorvel". Mas esclarece, no
entanto, que Paulinho Araripe no era ele. "Era um primo meu, que nem estava em Paris naquela poca."

Quem a conheceu na juventude e na meia-idade garante que o charme de Laurita vinha exatamente da postura
despudorada e liberada. "Nunca fui bonita. Beleza, imagine!", ela falou. "Eu era engraadinha, e tinha esse meu
jeito expansivo, provocador; isso atraa os homens", disse. "S 15% das mulheres realmente gostam de sexo. O
resto motivado por hormnio, idade ou carto de crdito. Gostar de sexo como eu gosto, so pouqussimas."

O cineasta Carlos Diegues, que a conheceu em Nova York, disse que Laurita era uma mulher "batalhadora,
desoprimida, muito frente de seu tempo", a quem os amigos admiravam pelo fato de ela criar as onze crianas
sozinha sem jamais reclamar da responsabilidade.

Laurita leva uma vida de rica, mas no tem propriedades ou herana. Sua maior extravagncia so as frias em
Punta, durante as quais ela desembolsa 12 mil dlares de aluguel pela temporada. O ex-marido rico faliu e o
general Mouro, segundo disse, "morreu pobre como as ratas: deixou sua dentadura, um relgio carrilho e a
aposentadoria".

Como filha de general, Laurita recebe uma penso mensal de 24 mil reais. Por ter trabalhado no Itamaraty,
ganha uma aposentadoria de 2 700 reais, quantia que ela considera injusta. Com um filho e um genro
diplomatas, ela evita polemizar. "O Itamaraty mudou muito", disse. "A figura do embaixador plenipotencirio
acabou. Hoje, o que existe o embaixador light, que no decide mais nada, nem a cor da toalha do lavabo."

Nos anos 80, ela pediu para ser transferida para o servio consular em Nova York. Conseguiu um apartamento
em frente ao Central Park, com um aluguel razovel. Para complementar a renda, ela fazia bicos como
motorista, pianista de restaurante francs, professora de portugus e tradutora.

Foi quando escreveu Alice do Quinto Diedro, ambientado na cidade. Laurita conta a vida da "mulher
revolucionria, a mulher do ano 2000", liberada sexual-mente, viajada e bem-sucedida. "Era a histria da mulher
que eu queria ser", disse. No livro, a protagonista vive uma "orgia csmica" no 45 andar do World Trade Center.
O sexo havia se tornado "algo sagrado: nunca adiado ou omitido" e o governo do planeta Terra, que havia
sepultado guerras e conflitos h anos, estava nas mos de um "computador csmico central".

Nessa poca, Laurita tambm se aventurou na poltica. O ministro Delfim Netto, lder do ento PDS, veio com a
proposta de lanar uma candidata deputada federal pelo Rio de Janeiro nas primeiras eleies diretas
proporcionais. "Ele foi bem sincero: disse que poderia ser qualquer uma, que no precisava ter nada de
especial, mas que havia pensado em mim", lembrou.

Laurita, que havia trabalhado com Delfim quando ele era embaixador em Paris, viu no convite a oportunidade de
passar quatro meses no Brasil (fa-zendo campanha) e ainda manter seu salrio diplomtico. "A minha vontade
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de largar Nova York era zero, mas tinha essa lei que eu podia me afastar e eu sabia que no ia ganhar nunca",
contou.

Seu slogan eleitoral era: "Com ou sem razo, vote em Laurita Mouro." Ela disse no se lembrar bem das
promessas de candidata, e resumiu assim sua plataforma: "O mote era liberar o homem. A minha teoria que
enquanto a mulher pedir penso, casar-se por interesse ou ficar dependente, o homem nunca vai ser liberado.
At hoje, o homem paga o ex-coito. Se ele no for liberado, jamais liberar a mulher."

Confusa, pedi mais explicaes. "Veja bem", ela me disse. "Por que a humanidade cria tanto problema com o
sexo? Porque o homem acha que a mulher propriedade dele. Porque se ela tem o controle da prpria
sexualidade, ela um ser livre. a mesma coisa da patroa que no pe a empregada para estudar ou do chefe
que no deixa o melhor funcionrio fazer um curso no estrangeiro. o lado egostico da humanidade de negar o
know-how. Porque o know-how, sobretudo na cama, liberta." Com 6 200 votos, Laurita no foi eleita.