Lengagement corporel dans les danses traditionnelles de France mtropolitaine

Une approche par lanalyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans

Catherine Aug Yvonne Paire

mars 2006

Cette tude, commande par la DMDTS lAGECIF, a t ralise par Yvonne Paire et Catherine Aug en collaboration avec un comit de pilotage compos, pour la DMDTS, de Virginie Bedotti,Catherine Girard, Philippe Le-Moal, Catherine Lephay-Merlin, Alain Lucchini, Genevive Meley-Othoniel, Anne Minot, Jean-Christophe Par, Nathalie Simonnet.

Responsabilit de ltude au sein de la DMDTS : Catherine Lephay-Merlin. Comit ditorial : Catherine Girard, Philippe Le-Moal, Alain Lucchini. Edition : Tuan Luong. Directeur de la publication : Jrme Bout
2

Sommaire

Avant-propos ......................................................................................................... 7 Avertissement des auteurs .................................................................................. 10 1. LE CORPS DANS LES DANSES TRADITIONNELLES
Introduction ................................................................................................... 13 1.1. LES GRANDS TRAITS DE LA PRATIQUE ACTUELLE ................. 15
1.1.1. LA DIVERSITE DES DANSEURS 1.1.2. LA DIVERSITE DES TRANSMETTEURS 1.1.3. LES MISES EN SCENES RENCONTREES 1.1.4. LESPRIT DE LA DANSE 1.1.5. LA PRESENCE DU MUSICIEN 1.1.6. LE MONDE DU BAL 1.1.7. LES DANSES DE COUPLE

1.2. A LA RECHERCHE DU CORPS ......................................................... 17

1.2.1. CE QUE DISENT CEUX QUI PRATIQUENT 1.2.2. LE BON DANSEUR 1.2.3. QUELLE TRANSMISSION ?

1.3. LES CARACTERISTIQUES DES DANSES TRADITIONNELLES .. 21

1.3.1. LELAN, LES ELANS 1.3.2. LE RAPPORT AU SOL 1.3.3. UNE DANSE RELATIONNELLE 1.3.4. UN DANSEUR MULTI RELATIONNEL 1.3.5. LE CORPS GLOBAL

2. DES CHEMINS DE TRANSMISSION

Introduction ................................................................................................... 25 2.1. LES OUTILS SENSORIELS................................................................. 27
2.1.1. LELAN POSTURAL 2.1.1.1. COMMENT TIENT-ON DEBOUT ? 2.1.1.2. LECONOMIE 2.1.1.3. LA MARCHE

2.1.1.4. LENTREPAS 2.1.1.4.1. Analyse de la marche 2.1.1.4.2. Les modulations, signatures des styles 2.1.1.4.3. Le raccourcissement de la phase de double appui 2.1.1.4.4. Les variations du poids du corps lors des appuis 2.1.1.4.5. Les transitions entre les phrases 2.1.1.5. LE PIED 2.1.1.5.1. Les trois arches 2.1.1.5.2. Lavant-pied / larrire-pied 2.1.1.5.3. Le pied externe / le pied interne 2.1.1.6. LE CORPS GLOBAL 2.1.2. LAXE RELATIONNEL 2.1.2.1. LA CEINTURE SCAPULAIRE ET LE BRAS 2.1.2.1.1. La ceinture scapulaire 2.1.2.1.2. Lomoplate 2.1.2.1.3. La main 2.1.2.2. LOREILLE 2.1.2.3. LES YEUX 2.1.2.4. LE DIAPHRAGME

2.2. QUESTIONS DE METHODE............................................................... 39

2.2.1. LA SEGMENTATION 2.2.1.1. LA SEGMENTATION CORPORELLE 2.2.1.2. LA SEGMENTATION DE LA DANSE 2.2.2. LA REPETITION 2.2.2.1. LA REPETITION AUTOMATIQUE 2.2.2.2. LA REPETITION EVOLUTIVE 2.2.2.3. LA REPETITION APRES LA PHASE DACQUISITION 2.2.2.4. LART DE LA REPETITION 2.2.2.5. A PROPOS DE LA TRANSE 2.2.3. LES PREPARATIONS CORPORELLES 2.2.3.1. LECHAUFFEMENT 2.2.3.2. LE RETOUR AU CALME ET LES ETIREMENTS 2.2.3.3. LA PREVENTION 2.2.4. DE LUSAGE DE LA BOTE A OUTILS

2.3. ILLUSTRATIONS (Vonnick CAROFF)............................................... 46

2.3.1. LES SPIRALES PROFONDES 2.3.2. LA MARCHE QUI VIENT DEN HAUT - LA MARCHE QUI VIENT DEN BAS 2.3.3. LE PIED ET SES TROIS ARCHES 2.3.4. LES MUSCLES GRANDS ET PETITS OBLIQUES 2.3.5. LE GRAND DORSAL 2.3.6. LE GRAND DENTELE 2.3.7. GRAND DENTELE ET GRAND OBLIQUE

3. LECTURES DES REPERTOIRES

3.1. NOS SOURCES..................................................................................... 55

3.2. LES PARTI PRIS................................................................................... ... 55

3.2.1. LA LECTURE CORPORELLE 3.2.2. LA DANSE EST-ELLE DISSOCIABLE DU DANSEUR ? 3.2.3. PLAIDOYER POUR LE CORPS 3.2.4. HOMMES ET FEMMES HIER ET AUJOURDHUI 3.2.5. PARTI PRIS DE NOTRE ECRITURE

3.3. LES LIMITES DE NOTRE ETUDE ..................................................... ... 57 3.4. LES FICHES DE DANSE
LELAN POSTURAL DANS LES RONDES CHANTEES.. .. LELAN POSTURAL DANS LES DANSES BRETONNES

59 61

- Fiche gnrale - Llan postural dans le rond de Saint-Vincent - Llan postural dans le rond du Pays Pagan - Llan postural dans la danse plinn - Llan postural dans les danses en dro - Llan postural dans les rides et larids - Llan postural dans les gavottes de la montagne - Llan postural dans la danse fisel - Llan postural dans le kost ar choat - Llan postural dans les gavottes du Pays de lAven
LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE POITOU-VENDEE......

77

- Fiche gnrale - Llan postural dans les avant-deux - Llan postural dans le bal limousine - Llan postural dans la marchoise quatre (en crois)
LELAN POSTURAL DANS LES BOURREES.

85

- Fiche gnrale - Llan postural des bourres en Auvergne - Llan postural des bourres dans le Limousin - Llan postural des bourres dans le Berry - Llan postural des bourres dans le Morvan
LELAN POSTURAL DANS LES DANSES ISSUES DE TRADITIONS MILITAIRES ... 96

- Fiche gnrale - Le style basque - Le style provenal

LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DU SUD-OUEST. 102

- Fiche gnrale - Llan postural dans les rondeaux en chane - Llan postural dans les rondeaux deux - Llan postural dans les congos - Llan postural dans les sauts basques - Llan postural dans les sauts barnais - Llan postural dans les fandangos - Llan postural dans les sardanes
LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE COUPLE 117 5

4. ANNEXES
4.1. LE QUESTIONNAIRE.......................................................................... 120 4.2. LES REPONSES AU QUESTIONNAIRE............................................ 122
4.2.1. Eric CHAMPION (122) 4.2.2. Pierre CORBEFIN (126) 4.2.3. Franoise ETAY (133) 4.2.4. Edith LOZANO-HUGUET (138) 4.2.5. Samuel OUVRARD (151) 4.2.6. Philippe PASQUIER (160) 4.2.7. Lucienne PORTE-MARROU (169)

4.3. BIBLIOGRAPHIE ET SOURCES DIVERSES .................................... 174 4.3.1. BIBLIOGRAPHIE

4.3.2. VISIONNAGE DE CASSETTES VIDEO 4.3.3. ATELIERS ET STAGES 4.3.4. LES RENCONTRES

Remerciements .............................................................................................. 176

N.B. - les astrisques (*) renvoient la bibliographie. - les cf. renvoient dautres lments de notre tude.

AVANT-PROPOS
Aborder la danse traditionnelle dune manire gnrique, mme en se restreignant aux rpertoires issus du territoire franais mtropolitain, relve de la gageure. En effet, lexpression danse traditionnelle , couramment utilise, est source de nombreuses ambiguts. Le corpus de danses habituellement regroup sous cette appellation nest dailleurs absolument pas homogne du point de vue de lhistoire des danses concernes et de leur nature. De plus, diverses sont les motivations qui animent les pratiquants ou les transmetteurs dans leur relation aux rpertoires particuliers qui sont les leurs. Quelques pralables simposent donc. Lexpression danse traditionnelle induit, tout dabord que les danses concernes entretiennent un rapport fondateur avec la tradition , cest--dire avec le phnomne de transmission de coutumes, dusages, de savoir-faire, de savoir tre de gnration en gnration. Or ces danses ne sont pas les seules pouvoir revendiquer un tel rapport avec la tradition : quoi de plus li par exemple la tradition que la danse dite classique. Plus largement, beaucoup dautres formes de danse peuvent revendiquer de sinscrire dans une tradition : les danses dites de salon , par exemple, apparues pour certaines ds le XIXe sicle et toujours pratiques aujourdhui sous lappellation danses rtro , doivent aussi beaucoup une tradition : celle du bal, cest--dire une pratique danse de la socit aristocratique puis mondaine avant de devenir une pratique populaire, mais dans tous les cas une tradition principalement urbaine. Une premire ambigut doit donc tre leve en prcisant que lexpression danse traditionnelle fait, pour lessentiel, rfrence une tradition particulire : celle de la socit traditionnelle rurale. Cette rfrence doit toutefois aussi tre quelque peu relativise en fonction des rpertoires. En effet, selon les territoires, les milieux urbains et ruraux sinterpntraient plus ou moins et les bourgs avaient un rle prescripteur plus ou moins important. En somme, la socit rurale laquelle il est fait rfrence nest pas ncessairement une socit strictement paysanne. Plus gnralement la configuration du territoire, son isolement ou non, ou encore les mouvements migratoires qui ont marqu sa population ont notamment contribu faonner des particularits qui ne sont pas toujours endognes. Une grande partie du rpertoire des danses de Provence ou du Pays Basque doit ainsi beaucoup la danse rgimentaire pratique par les hommes lors de leur service militaire au XVIIIe ou XIXe sicle. Or cette tradition rgimentaire nest rien dautre quune transposition de la tradition de la danse de scne de lpoque, la mme qui sest prolonge jusqu nous travers la danse classique. Le besoin de consolider une identit rgionale a, en outre, conduit parfois rinventer des danses qui ntaient quasiment plus transmises, voire en inventer de toute pice. Cest par exemple le cas en Alsace o les danses traditionnelles pratiques aujourdhui sont une reconstruction datant du milieu du XXe sicle. Une des caractristiques souvent mise en avant sagissant des danses traditionnelles est leur apprentissage par imprgnation. Sur ce point encore, il convient dviter les malentendus.
7

Si, au tout dbut du XXe sicle, ces danses sont, pour la plupart, effectivement transmises au sein de la communaut sans enseignement particulier, par le simple fait de les pratiquer avec le groupe, ce nest plus vraiment le cas ds le milieu du XXe sicle et plus du tout aujourdhui. De nos jours, lessentiel de la pratique initiale passe par un apprentissage en cours ou en stage permettant daborder lexprience du bal traditionnel. Ajoutons que si limmersion dans le bal cre des conditions dapprentissage sur le tas on est loin du phnomne de limprgnation, ne serait-ce que parce que le bal actuel na que peu voir avec les ftes de village et autres festivits qui constituaient autrefois le milieu naturel de pratique de ces danses. Le principe de limprgnation ne prvalait dailleurs pas en toutes circonstances, les rpertoires marqus par la pratique rgimentaire, par exemple, ayant ncessit depuis longtemps des apprentissages spcifiques. Si la diversit mise en vidence ci-dessus impose des prcautions, la gnralisation des cours, des stages et autres ateliers de danse dite traditionnelle ouvre toutefois sur une question qui, sans avoir une rponse uniforme, est commune toutes ces situations de transmission : comment sapproprier corporellement ici et maintenant ce qui fut faonn en un autre temps, dans un autre contexte et dautres fins ? Cest cette question, relaye par des transmetteurs soucieux de rflchir leurs pratiques pdagogiques, qui est lorigine du lancement de la prsente tude, confie deux spcialistes de lanalyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans. Elle est dautant plus complexe quelle touche lalchimie subtile du plaisir de danser dans laquelle interfrent notamment : - le contexte dans lequel on pratique (lieu, moment, partenaires, frquence), - le degr didentification quon a par rapport au terroir ou territoire do la danse est issue, - les caractristiques kinesthsiques de la danse excute, - lexprience acquise du rpertoire. La commande a port essentiellement sur les deux derniers points de cette numration. Lobjectif tait de dgager des outils danalyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans adapts aux danses dites traditionnelles et susceptibles dalimenter lapproche pdagogique prsidant leur transmission. Pour ce faire, il convenait de conduire un reprage des principales caractristiques du mouvement des danses les plus courantes dans les grandes aires de pratique mtropolitaine : Bretagne, Centre (Auvergne, Berry, Limousin, Morvan), Sud-Ouest, Pays Basque, Poitou-Vende, Provence. Il fallait galement analyser les modes de transmission les plus frquemment utiliss actuellement. Une ligne de conduite a guid cette dmarche : aborder les danses dites traditionnelles sur le plan corporel sans prsumer des enjeux que chacun dveloppe par rapport sa pratique. Do le choix de faire appel lanalyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans dont lune des caractristiques est de permettre dintgrer des techniques dessence diverses sans parti pris identitaire. Philippe Le Moal Inspecteur de la cration et des enseignements artistiques

AVERTISSEMENT DES AUTEURS

Dans ltude qui suit, bien que nous sachions que ces expressions sont discutes et discutables, nous avons pris le parti de dsigner par "danses traditionnelles" les rpertoires tels quils sont pratiqus aujourdhui, et par "danseurs traditionnels" les personnes qui pratiquent ces rpertoires actuellement. C.A Y.P.

10

I LE CORPS DANS LES DANSES TRADITIONNELLES

11

12

Cest dans un village du Finistre, Pont-Croix, que tout a commenc. Un fest-noz du mois daot o pendant quelques heures, des centaines de gens partagent la danse, des rondes danses dans la cour sur la terre battue du petit sminaire. Les Frres Morvan et la musique de Skolvan nous emportent. Un punk droite, une vieille dame gauche, une danseuse contemporaine (Yvonne Paire) formatrice-pour-le-diplme-dtat-de-professeur-de-danse-etanalyste-fonctionnelle-du-corps-dans-le-mouvement-dans dcouvre... la danse collective. La danse, pas dans un studio de danse, pas pour une reprsentation, surtout pas pour montrer son ego, mais pour partager, tre ensemble. Quelques pas, vite appris, et une grande motion toujours prsente. Quelques mois plus tard, Yvonne Paire est sollicite pour donner des stages dAnalyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dans (AFCMD) pour les formateurs en danse traditionnelle bretonne et participe un groupe de rflexion sur la mise en place de formations sous lgide de lassociation Musiques et Danses en Bretagne. Elle suit Paris des cours de danse bretonne. A son grand tonnement, ce premier cours, ils sont une centaine. Apprendre des pas, seulement des pas (alors quils ont disparu dans la danse contemporaine), danser avec les autres (les plus dbutants), rtrcir tous les mouvements (quand on travaille depuis des annes lamplitude), tudier la faon de transmettre (la segmentation et la rptition) ; rpter beaucoup ; sennuyer parfois ; observer les lves. Faire une premire analyse de la danse traditionnelle bretonne. A partir de l, elle imagine une formation en analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans pour les transmetteurs et la met en application dans des premiers stages. Enorme et ahurissante dcouverte pour les stagiaires : leur corps. "Le corps, a ne fait pas partie de ma culture". Cest au cours dune runion du groupe de travail organis par lassociation "Musiques et Danses en Bretagne" que la proposition de poursuivre lanalyse et de ltendre dautres danses traditionnelles a t avance. La mission dtude du ministre est lance ; Yvonne est rejointe par une collgue AFCMD, de formation classique, Catherine Aug. Cette dernire connat galement lcriture du mouvement franaise de Pierre Cont, les danses du XIXe sicle vcues dans les bals de Michelle Nadal ; elle a eu un aperu de la danse traditionnelle au cours du Grand Bal de Gennetines. Deux analystes fonctionnelles du corps dans le mouvement dans sont "lches" dans le monde de la danse traditionnelle pour analyser le corps... "Traditionnelle" ? Attention ce terme, qui lanc en toute navet, peut attirer la foudre. Si lon se rfre la socit paysanne dont elle est issue, il ny a plus de danse traditionnelle, ni de pratique traditionnelle de la danse. Il faut parler de revivalisme. Le corps... "pouvez-vous nous parler du corps dans la danse revivaliste ?" Silence, embarras. Personne ne nous en parle. Il a fallu trouver dautres questions ! Heureusement, nous suivons stages et cours ; nous notons et analysons ; nous dansons, bien. Est-ce si sr ? Des bruits courent que non seulement nous ne sommes pas de ce monde mais quen plus nous ne dansons pas bien... Les danses traditionnelles sont-elles faciles ? Nous le croyions. Nous prenons conscience de nos difficults lies notre pratique corporelle ; par exemple rduire la grandeur des mouvements en permanence nous rend crispes ; le pied en lair de la danseuse contemporaine est trop relch ; celui de la danseuse classique a lair trop point mme dtendu. Notre principale difficult (mais personne ne nous le dit) cest que nous avons trop
13

de mobilit, particulirement entre la cage thoracique et le bassin : ouf ! voici une premire piste ; heureusement, nous tions deux ! Il ny a en effet pratiquement aucune correction individuelle dans les cours (notre spcialit !). Est-ce une des raisons pour laquelle certains pratiquants qui nous disent danser depuis trente ans sont encore si dbutants ? Ah oui, et puis aussi on ne parle pas de "cours", mais dateliers ; ateliers pour prparer au bal. On ne parle pas du "corps" non plus, mais, pardon, nous allions oublier : on parle quand mme des pieds. Tout au long des seize mois de la mission, nous dcouvrons la pratique actuelle des rgions franaises par le biais dateliers et de stages. Nous visionnons des heures de vido, soit en cinmathque, soit gnreusement prtes par les uns et les autres. Au dbut de la mission, nous avons tabli un questionnaire que nous avons diffus. Les questions avaient t conues partir des premires impressions de la danse en Bretagne. Certaines personnes auxquelles nous lavons adress ont rpondu et nous ont autorises joindre leurs rponses en annexe notre tude. Nous avons beaucoup partag avec les transmetteurs, les autres danseurs, les musiciens. Une cinquantaine dheures dentretiens ont t enregistres et ont directement servi de soubassement notre rflexion. Nous avons rencontr des rticences, des mfiances, mais aussi des gens ouverts, curieux, pris dhumanit. Les diffrences avec notre propre milieu de danse nous frappent. Nous dcouvrons un monde convivial, riche et diversifi, mille lieues de nos studios de danse. Autre belle dcouverte : le monde du bal.

14

1.1. LES GRANDS TRAITS DE LA PRATIQUE ACTUELLE Nous ne prtendons pas brosser ici un tableau complet de la pratique actuelle. Aprs seulement un an et demi de rencontres et dinvestigations, ce serait prsomptueux. Il sagit plutt de dgager quelques traits saillants nos yeux.
1.1.1. LA DIVERSITE DES DANSEURS

Le monde des pratiquants regroupe des ralits disparates. Leurs motivations sont diffrentes. En simplifiant, nous avons discern trois courants et pratiques dans le champ dit des danses traditionnelles : - les danseurs du mouvement "folk" dont la pratique est occasionnelle et que lon voit surtout dans les bals ; ils mettent en avant le plaisir de danser. - les danseurs des groupes folkloriques ou cercles celtiques qui ont pour finalit le spectacle ; la danse y est souvent associe la convivialit et le temps de loisir partag peut tre trs important. - les danseurs en qute de lessence dun rpertoire dans lequel ils se spcialisent ;ils gotent la danse travers les stages, les ateliers ou les bals qui clturent les stages. Ces trois courants rvlent trois conceptions de la danse ; ce sont des mondes diffrents, mais qui sinterpntrent souvent.
1.1.2. LA DIVERSITE DES TRANSMETTEURS

Peu de formateurs vivent de lenseignement des danses traditionnelles. Ils ont un mtier la plupart enseignant en tablissement scolaire et la danse est pour eux une passion, non un gagne-pain, leur action se droulant dans le monde associatif. Leur enseignement est marqu par leur formation initiale de pdagogue et leur investissement personnel souvent exceptionnel. Certains ont dvelopp un haut niveau de conceptualisation : ceux-l mettent en scne leur vision de la danse traditionnelle, tout en tant soucieux den dfinir les limites. Dautres, corps perdu dans la pratique, se plongent au cur de laction
1.1.3. LES MISES EN SCENES RENCONTREES - LA CONVIVIALITE

Les organisateurs des cours, a fortiori des stages, ont cur de recevoir les "lves" comme des amis et non comme des clients : rception aux arrives de train, boisson, th et petits gteaux pendant les pauses, partage de moments de discussion en dehors des heures de cours, repas mis en commun, bal o lon danse ensemble et o lon revoit les danses, etc Dans les cours rguliers, comme dans les groupes structurs tels les cercles celtiques, les gens partagent ensemble pendant des annes une part importante de leurs loisirs. Certaines associations se sont construites autour de projets culturels ambitieux ; les stages quelles organisent permettent aux "trangers" de vivre la danse, ou la musique, en gotant la saveur dun pays. Pour elles, la culture doit tre transversale : danse, musique, lieu, ambiance, cuisine
1.1.4. LESPRIT DE LA DANSE

Il y a eu dans les annes 1960-1970, la suite des travaux de Jean-Michel Guilcher, et favoris par le mouvement de retour aux valeurs traditionnelles et au terroir, toute une priode de collectage, accompagne dune utilisation troite de ces collectages : on avait recueilli cette danse avec ce pas dans tel village, la danse tait baptise, le pas avalis et enseign comme tel sous une tiquette prcise et rassurante. Cela a favoris un enseignement par pas constitus.

15

Depuis quelques annes, des dmarches de distanciation par rapport au matriel vido collect se sont multiplies ; les danses ne sont plus prsentes comme allant de soi, mais on parle dune version particulire, dune possibilit de pas parmi dautres, en mettant laccent sur le fait que lensemble en danse traditionnelle reposait plus sur des caractres partags que sur des pas. Beaucoup de transmetteurs rencontrs prfrent souvent maintenant enseigner lesprit dune danse. Ils situent dabord la rgion laide de cartes. Ils montrent sur vido des films de collectage et en prcisent le contexte. Ils prsentent ventuellement le vtement qui peut influer sur la faon de danser. Ils donnent des notions sociologiques : par exemple, on ne tenait pas sa partenaire de la mme faon que sa contre-partenaire. Ils se rfrent aussi des notions de transmission dans la socit traditionnelle : "les rondes chantes taient le moyen de faire passer des savoirs ancestraux, vitaux pour la communaut, dans un bain dmotion et de rptition." (Pierre Corbefin)
1.1.5. LA PRESENCE DU MUSICIEN

On peut parler ici de prsence osmotique. Souvent, le transmetteur est lui-mme musicien, quil accompagne ou non son cours. Le musicien est acteur part entire. Ce nest pas un accompagnateur effac, discret, qui joue quand on le lui demande ; il exprime sa personnalit au mme titre que les transmetteurs ; parmi ces derniers, beaucoup nous ont dit prparer leurs interventions avec leur musicien, en quipe. Le musicien se sait porteur historiquement de lesprit de la danse ; cest avec le tissu musical, lui-mme port par le tissu culturel du pays (langue, instruments caractristiques, habitudes ancres au fil des gnrations, etc), que se sont faonnes et refaonnes les danses. Sa prsence conditionne limmersion des lves dans le caractre de la danse.
1.1.6. LE MONDE DU BAL

Cest un monde en soi. Un bal peut succder lautre et emmener les danseurs jusquau bout de la nuit ; une nuit aussi longue et diversifie quune journe, avec des temps de danse, des temps de rencontre, des temps de restauration et de repos, un rythme propre quil faut longtemps pour comprendre et pntrer. Une communaut de "balleurs" dveloppera un rseau de liens trs particuliers, propres ce temps hors du temps : ce loisir nocturne, plutt citadin, est aussi un monde clos hors rapports sociaux, bien diffrent des ftes danses traditionnelles.
1.1.7. LES DANSES DE COUPLE

Depuis le XIXe sicle, les rpertoires de danse traditionnelle ont hrit des formes drives des danses de couple, issues de la ville : polkas, mazurkas, valses. Les terroirs les ont adoptes en les transformant au travers de leurs habitus : valse trs horizontale en Auvergne, polka sur demi-pointes en Provence, mazurka ondulante en Gascogne, valses asymtriques en Alsace, etc On se rapproche alors des proccupations de la danse de salon, du rapport lautre dont lenjeu est la rencontre ("cest pour rencontrer des filles quon va au bal") : comment prendre quelquun dans ses bras, comment diriger sans imposer, comment entrer dans une coute rciproque, comment installer un centre de gravit propre au couple Une tendance centrer les ateliers de danses de couple sur ces notions se dveloppe lheure actuelle, assez controverse. On rencontre aussi la notion de "comprage" : des couples constitus se retrouvent systmatiquement pour danser ensemble ; cette ide de comprage peut concerner deux femmes ou deux hommes pour la bourre, par exemple.

16

1.2. A LA RECHERCHE DU CORPS Nous nous interrogeons : quy a-t-il de commun dans ces milieux si divers et dans ces danses si diverses ? Celles-ci ne sont-elles vraiment que des danses de pas ? Comment faire se rencontrer les danses dhier avec les corps daujourdhui, sans parler du corps ? Car le grand non-dit est le corps. Non-dit ou dni? On parle de formules de pas, de formes de danse, mais les repres corporels sont rarement indiqus dans lapprentissage. Or cest lui, le corps que nous regardons, que nous pistons... Nos temps de pratique se multiplient : cest bien sr lindispensable matriau de base pour notre analyse. Elle nous aide avancer dans lobservation des lves, des enseignants, du groupe. Nous regardons ce dont on ne nous parle pas. Derrire les pas de danse, la figure, nous interrogeons la toile de fond, la faon dhabiter le mouvement. Nos yeux se portent sur ce qui ne se voit pas demble : la circulation du mouvement, les coordinations internes du corps. Cest ce que nous appelons la lecture du corps. Nous passons beaucoup de temps interroger les collectages ; nous cherchons les moteurs du mouvement dans dans les ralentis. Nous constatons par exemple que dans les rondes de Bretagne, rares sont ceux qui ont le mme pas ; ils ne font pas tous la mme chose avec les pieds. Ce qui les unit, les rassemble et les porte, cest le haut du corps et le lien des bras ! Alors, pourquoi parler tout le temps des pieds ? Pourquoi systmatiquement commencer par eux ?
1.2.1. CE QUE DISENT CEUX QUI TRANSMETTENT

Plusieurs nous envoient des rponses notre questionnaire et nous les tudions. Nous sommes toujours la recherche dune porte dentre pour que lon nous parle du corps qui danse. Cest par le biais dun item de ce questionnaire que nous lavons enfin trouv. Les questions taient dessein vagues, "ouvertes" pour laisser un espace de libert. Nous avons constat que les rponses les plus clairantes pour nous taient celles qui concernaient le "bon danseur" : lorsque vous dites "cest un bon danseur", pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ? Nos entretiens peu peu ont systmatiquement commenc par cette premire question, qui devenait le "ssame ouvre-toi" pour faire parler du corps.
1.2.2. LE "BON DANSEUR"

Alors que, au premier abord, cela nallait pas de soi dans le cadre de la pdagogie des danses traditionnelles, ceux que nous avons interrogs ont accept volontiers de rpondre notre question concernant le "bon danseur", tmoignant ainsi quil existe bien pour eux de bons et de moins bons danseurs, et quils savent les identifier. Cette exprience assimile de bon danseur suppose une certaine habilet et dessine une forme de savoir que dans le domaine de lanthropologie, on appelle "lexpertise" ou le "geste expert". Nous nous rfrons ici aux travaux de Blandine Bril* sur lapprentissage. Quest-ce quun "geste expert" ? Il faut du temps, des annes pour aboutir la matrise dans un geste technique. Que lon parle dun bniste ou dun danseur de bourre, lapprenti doit traverser le mme type de rseaux dacquisitions. Il franchit une phase de dcouverte et dexploration, phase jalonne dessaiserreurs permettant les premires acquisitions. Ce chemin se poursuivra pour une infinit de schmes moteurs qui se combineront peu peu entre eux. Les rfrences intrieures se dmultiplient pour aboutir en un rseau dense et de plus en plus singulier de comptences au service de la finalit : non pas jongler avec les connaissances acquises, mais crer un meuble en marqueterie ou entrer dans la danse. Au fur et mesure, les anticipations et les ajustements prdominent. Les tensions superflues se rduisent. Tout devient lisse, lustr, ais, vident.
17

Comme le souligne Blandine Bril, tout geste expert se construit en rapport avec lenvironnement et prend des annes pour sacqurir. La matrise est lisible lorsque lanticipation du mouvement est possible, suivie dun ajustement lors de lexcution du geste. "Plus rien ne force, plus rien ne frotte". Nous citons et reprenons ici la parole de nos interlocuteurs, en soulignant quil est question dune vision contemporaine du bon danseur, qui nest ni la vision dhier, ni celle de demain. Quel est donc le portrait du "danseur expert" ? Le regard de nos interlocuteurs sest rvl la fois afft et consensuel : leurs critres dapprciation sont clairs et prcis, et ils sont globalement les mmes que lon parle dun danseur de rondeau, de gavotte ou dun valseur. Nous rencontrons toutefois une exception : le danseur provenal de tradition militaire, pour lesquels sont privilgis les critres de virtuosit technique. Les critres voqus ci-dessous issus des rponses au questionnaire et des entretiens concernent la fois les aspects communautaires des danses et les apports individuels.
Le collectif : la "langue"

Pour bien danser, il faut connatre la "langue". Ces termes "langue", "langage" que nous avons souvent entendus, font rfrence au temps o la danse sinstallait comme la langue maternelle, par imprgnation, dans le groupe qui la vhiculait. "Le danseur porte la marque profonde quune socit humaine a su imprimer sur cette forme dexpression, ce langage quest la danse" crit Pierre Corbefin. Connatre la langue, aujourdhui, cest allier la justesse des pas et le style dcoulant du rpertoire, du terroir ; cest pouvoir resituer le style dans un ensemble dlments culturels. Ces traces, explores par lethnologie, la sociologie et lhistoire, vhiculent une saveur, bien sr diffrente de celle dhier, mais tout autant source dun plaisir originel. Ce plaisir dguster fait que le bon danseur est plus un danseur qualitatif et un danseur de style quun technicien. On nous parle de tenue sans raideur, de corps ferme et non relch, de fluidit, daisance, de douceur, de souplesse. Le mot "conomie" (dnergie) pour durer longtemps revient souvent ; il dsigne une danse juste sans mouvements parasites ni crispations inutiles. La discrtion est de rigueur, llgance est esquisse, les gestes ne sont pas trop amples, jouant plus sur une fluidit organique que sur un jeu articulaire pouss. Le corps bouge dans sa globalit, une globalit subtile et non rigide, tout en nuances. Ces nuances se retrouvent dans le jeu des dynamiques, dans les lans du corps jumeaux des lans musicaux : acclrations, freinages, dsquilibres, tout est l, subtilement, savamment. On comprend mieux au regard de ces exigences que lintgration dun langage demande du temps, de lattention et un corps disponible. Ce nest qu ce prix que peuvent natre de riches mlodies cintiques : lart dajuster et de multiplier finement les coordinations.
Le collectif : le partage

Un danseur traditionnel ne danse jamais seul ; la communaut est prsente : - quel que soit le type de danse : ronde, chane au milieu dautres chanes, cercles sans se tenir, danses figures, danses deux, danses de couple. - quel que soit lespace : la place du village, le bal, latelier. Lespace sorganise en fonction du groupe, quelques fois en fonction des musiciens. L aussi, nous notons une exception : les spectacles de danse folklorique et les concours o lon danse par rapport au public. On change la donne. Chaque collectif est porteur dun sens particulier. Lmotion et le plaisir sont diffrents dans un branle de la valle dOssau ou dans une danse plinn. Le rapport lautre et ses enjeux ne sont pas les mmes dans un avant-deux du Poitou ou dans une danse en couple ferm. Le danseur inclut lautre dans sa danse. Il doit pouvoir sabandonner au groupe et viter
18

dentrer dans la performance individuelle qui nuit la qualit de la danse : sil danse seul dans une ronde, il nest pas dans la danse. Sil rcite sa leon de danse en face ou dans les bras dun autre, il nest pas dans la danse. Lexpression de lindividu passe par losmose avec les partenaires. Pour cela, il multiplie les ouvertures : un toucher sensible, un regard large qui embrasse lespace et les autres, le respect de lautre et le got du jeu, la disponibilit autrui. La convivialit rencontre tout au long des stages prend une dimension nouvelle, une dimension pdagogique : elle induit le passage dun mode de vie individualiste vers une gnrosit de partage. Elle accompagne la redcouverte du plaisir de danser ensemble.
Lindividualit et limplication de ltre

A la suite dune volution dans la relecture des collectages, que nous avons dj mentionne, beaucoup de nos interlocuteurs insistent sur la personnalisation et lappropriation de la danse par chacun. On admet que lharmonie du groupe tenait plus aux lans partags et une mme implication qu des similitudes de pas. Les danseurs traditionnels ne dansaient pas tous lidentique "comme des photocopies" ; chacun dveloppait lintrieur du collectif sa posture personnelle, ses propres formules dappuis, ses fantaisies du moment. Les variations personnelles se manifestent diffremment selon les danses : - simple ornementation dans le cadre dun collectif fort et contraignant, comme la ronde. - libert dexpression et manifestation de virtuosit du meneur de chane. - part dimprovisation, daudace dans la bourre deux et dans les danses de couple. Se singulariser, cest avoir suffisamment intgr le style pour que la touche personnelle soit juste. Il vaut mieux une danse sobre, pure, avec une ou deux touches prcises. "Comme tout ce qui est prcieux, ce doit tre rare", nous a-t-on dit. La singularit et ladaptabilit vont de pair ; pour moduler sa danse bon escient, il faut anticiper, "tre acteur de sa danse". Interprter, cest apporter un lment purement subjectif appartenant la sensibilit particulire, tout en conservant lesprit, nous dit-on. Dans la bourre, par exemple, quand la danse commence, on ne sait pas ce qui va se passer ; il faut tre prt, disponible, adaptable. Il faut distinguer se singulariser et se montrer ; on nest pas dans la dmonstration dun savoir-faire mais dans lexpression de ce que lon est. Le bon danseur ? "Il est nu et ne se cache pas derrire la virtuosit." Le partage lui aussi se cisle, volue vers une nouvelle dimension : la danse vcue, ose, rinvente devient le support relationnel dune rencontre unique, phmre ou de comprage. On passe ainsi au niveau de lindividualit et de limplication de ltre, la signature corporelle de la danse. Certains nous ont parl de ce qui les avait motivs en regardant les collectages des anciens : "ils dansaient comme si leur vie en dpendait."
1.2.3 QUELLE TRANSMISSION ?

Autant le regard du transmetteur peut tre savant et pote pour nous exprimer ce que devrait tre un bon danseur, autant les chemins pour emmener lapprenti vers les progrs sont flous. Est-ce un hritage inconscient de la tradition ? Dailleurs, sagit-il au fond de former des "bons danseurs" ? Voire mme, sagit-il de "former" des danseurs ? Parmi les transmetteurs rencontrs, peu sen rclament. Rappelons quelques points dj voqus : les cours sont des ateliers ; les lves ne sont pas des lves, mais des stagiaires ; on introduit la danse et non au bien-danser ; lobjectif dclar est de "se dbrouiller en bal". Les consignes sont toujours collectives, les corrections rares et jamais individuelles Chacun est livr lui-mme. Sil est dou, motiv, sensible, il trouvera peut-tre des cls du geste expert, mais sinon il peut rester des annes errer, croire quil est juste, dautant plus que lapparente facilit des danses, si lon sen tient aux formules dappuis, est souvent source
19

derreur : croire que ces danses sont simples, que lon va les apprendre en un tour de main est une approche simpliste qui peut conduire passer compltement ct de leurs richesses. On dirait que les transmetteurs daujourdhui, baigns de lide de limprgnation, continuent faire confiance au pragmatisme du milieu, au groupe, la rptition Or cette ide dimprgnation peut aujourdhui tre interroge. Il est ici intressant dintroduire le concept de "niche dapprentissage" dvelopp par Blandine Bril, qui insiste sur le fait que ce que lon apprend dpend de lenvironnement : dans les cultures o le port des charges seffectue sur la tte, lenfant va aller naturellement vers cet apprentissage ; les modalits des acquisitions (la matrise des ajustements posturaux et des contraintes physiques) seront individuelles, mais elles se drouleront dans un bain environnemental riche en modles. Autrefois, le collectif dansant tait lui aussi porteur de modles, au sein desquels on se "dbrouillait" peu peu, avec le temps. Mais ce milieu qui faisait quun galet finissait par tre rond et poli, ce collectif porteur nexiste plus. Le milieu aujourdhui (latelier ou le bal) est souvent loin dtre expert. On ne peut plus faire confiance au seul fait de "faire longtemps". Le collectif, si lon est en atelier, ce sont les autres apprenants et encore, tant mieux si les niveaux sont mlangs et que lon puisse se rfrer aux "avancs" et un transmetteur qui, sil est cohrent avec sa conception du bon danseur, ne veut surtout pas quon limite : il nest pas le modle photocopier et ne cherche pas ce que llve rcite sa leon, mais ce quil sapproprie la danse. Alors, comment recrer une "niche dapprentissage" qui allie limaginaire dhier aux corps daujourdhui ? Comment remplacer le milieu "expert", ce bain environnemental qui permet llaboration du geste expert ? Revenons sur ce qui nous a frapp : lextrme richesse de contexte dans lequel beaucoup de transmetteurs rencontrs ont le souci de prsenter la danse tudier, dans son environnement gographique, ethnologique, sociologique, musical Il est essentiel de nourrir limaginaire en premier. Limaginaire est productif en termes de motivation, de niveau dexigence, de souci de vrit. La "niche dapprentissage" est ainsi esquisse. Mais que mettre la place de limprgnation corporelle dhier ? Certes, nous avons suivi des cours o le corps tait mis en scne, prpar dans un crin avant daborder la danse, puis sans arrt parl, montr magnifiquement, avec des progressions et des rptitions fines et cratives ; nous avons eu le plaisir de sentir des modifications de tonus, une introduction vers dautres univers. Mais peu souvent... Dans ce cas les transmetteurs avaient eu accs des acquis corporels annexes dans leur propre parcours et ont soulign les volutions qui en avaient rsult dans leur enseignement. Quelques exemples : les indications collectives ne portent plus seulement sur le droulement des pas de la danse mais sur lallure gnrale ; les bras ne sont plus ajouts aprs comme des ornements, mais retrouvent leur rle de lanceurs ou dquilibrateurs ; la suspension par le haut du corps est voque Ces transmetteurs nous ont tmoign de leur intrt continuer de dvelopper cette approche, mettre des mots sur linvisible, sur les ressorts corporels internes, porteurs intimes de lmotion de la danse.

20

1.3. LES CARACTERISTIQUES DES DANSES TRADITIONNELLES Aids des propos et des enseignements de chacun, notre propre regard spcialis sest affin ; des grilles de repres se sont installes ; des mcanismes corporels nous sont apparus. Certains sont communs lensemble du corpus des danses, dautres concernent la spcificit de chaque territoire, ou dune danse particulire. LAnalyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dans (AFCMD) observe le corps dans le mouvement dans de manire gnrale. Elle sest toutefois dveloppe jusqu prsent dans des milieux de la danse vocation scnique (classique, contemporain et jazz). Cest l quelle a prouv ses outils. Pour cette tude, il nous fallait ouvrir notre regard, nous ajuster, slectionner et adapter nos outils une pratique diffrente des corps, trouver les plus pertinents pour la formation du bon danseur traditionnel tel quil a t silhouett. Nous avons conscience du peu de temps que nous avons pass dans ce milieu ; les lments dgags ne sont donc que des points de dpart affiner et questionner au fil du temps. Ces premires lectures devront tre approfondies.
1.3.1. LELAN, LES ELANS...

Dcidment, ce ne sont pas que des danses de pas ! Ce qui les caractrise et les diffrencie est llan du corps au-dessus des pieds ; cest tout le corps qui fait le pas et cest cet lan qui signe le dynamisme spcifique chaque terroir. Ou alors un pas de rondeau risque de ressembler autant un en dro qu un pas de polka. Plutt que des danses de pas, on pourrait dire au contraire quelles sont des danses de lentre-pas : ce qui se passe avant (lanticipation) et entre (les ajustements) les appuis est prpondrant et les organise. Les collectages les plus anciens tmoignent de lorganisation corporelle de chacun autour dlans communs tous, jumeaux des lans musicaux. Et lon voit sur les collectages plus rcents comment cet lan se perd, appauvrissant les mlodies cintiques et mettant en pril la cohrence physique ; cest le rsultat que peut donner un apprentissage morceau par morceau dans le corps et dans le droulement.
1.3.2. LE RAPPORT AU SOL

Le pied ne sert pas qu faire des pas. Il se situe linterface entre le corps et le sol. Le pied nous porte, subit linfluence de nos lans tout en sadaptant au sol. Le rle et les modulations du pied se dclinent au fil des danses, qui, toutes, se dansent debout et sont base de marches. Le rapport la terre est essentiel quel que soit le terroir, avec des nuances importantes : chaque lan postural correspondra une rponse particulire des pressions du pied au sol.
1.3.3. UNE DANSE RELATIONNELLE

Dans nombre de dispositifs, on se tient les uns les autres par les mains, ou par les doigts, ou enlacs... La structure corporelle qui signe le rapport lautre est la ceinture scapulaire relaye par les mains et les bras. Compose des articulations entre paule, omoplate et clavicule, elle est pose sur la cage thoracique et assure le lien entre la colonne vertbrale et le bras. Cette ceinture est le passage, le lieu des changes avec lautre ou le groupe. Cest pourquoi nous lappelons laxe horizontal et relationnel. Lomoplate est un carrefour important pour plusieurs chanes musculaires, o certains muscles travaillent lectivement ensemble pour atteindre un but ; selon les chanes musculaires, lomoplate change de fonction et varie dun rle statique (danses bretonnes) un rle dynamique (rondeau).

21

1.3.4. UN DANSEUR MULTI-RELATIONNEL : OUVRIR SES OREILLES ET SES YEUX

Le danseur est en relation avec un univers spatial, qui inclut les autres, partenaires et anonymes, proches et lointains, mais aussi le lieu, la place des musiciens, peut-tre le ciel sur la place du village. Il est en relation avec un univers sonore, vritable matire musicale sur laquelle il sappuie physiquement en dansant, peut-tre souligne par le rythme des poss ou des frappes des partenaires. Il est ouvert sur le monde extrieur, il privilgie lextroception (les cinq sens) beaucoup plus que les sensations intrieures, la proprioception ; il largit son regard jusqu la vision priphrique ; il largit son coute et met en accord son oreille interne (quilibratrice) et son oreille externe (preneuse de sons).
1.3.5. LE CORPS GLOBAL

Les outils de lAFCMD sappuient principalement sur les rapports la gravit dans la station verticale. Mais ce qui nous apparat premier dans ces danses communautaires, contrairement aux autres styles de danse que nous avons lhabitude danalyser, est laxe horizontal, symbole de la relation autrui. Celle-ci modle un corps global dont nous avons si souvent entendu parler. Comment cela se traduit-il corporellement ? Ces danses sont bases sur la marche. Habituellement lorsque lon marche seul, le bras et la jambe opposs avancent ensemble, ce qui induit un mouvement controlatral : on constate une lgre torsion entre lpaule dun ct et la hanche de lautre. Mais dans une ronde, que lon avance ou que lon se dplace latralement, on ne peut pas faire lopposition bras-jambe : le principe de la marche est inapplicable. Les deux bras montent ou descendent mais en mme temps. Nous nous trouvons donc devant un tonnant paradoxe : alors que la danse est fonde sur la marche, laxe horizontal, ce lieu dchange et de rapport lautre, limite la controlatralit naturelle de la marche. Toute torsion entre la cage thoracique et le bassin est donc trs contrle, voire fixe. Sont ainsi privilgies les chanes musculaires qui mobilisent le corps latralement, de la tte aux pieds, et qui vont permettre linstallation du corps dans "une belle largeur". Mme dans les danses o lon ne se tient pas par la main, les sauts basco-barnais par exemple, la marche habituelle est modifie : on marche sur un cercle avec la ligne des paules orientes vers le centre. Il est remarquable que les seuls danseurs rencontrs qui utilisent de faon dynamique les schmes controlatraux, ceux o buste et bassin sont mobiliss en torsions opposes lun par rapport lautre, sont les danseurs provenaux hritiers de la danse rgimentaire, qui ont appris en cours particuliers et dansent en solistes. Ceci claire aussi les difficults "techniques" de danseurs ou danseuses habitus au travail controlatral du danseur seul, quand ils abordent les danses traditionnelles. Ces thmes de rflexion reprs nous ont servi de base pour organiser la "bote outils" propose aux formateurs pour souligner, faire scintiller, les richesses corporelles de ces danses : elles sont complexes, subtiles, diversifies, autant dire passionnantes.

22

II DES CHEMINS DE TRANSMISSION

23

24

Cette deuxime partie se propose daborder les questions de transmissions selon deux modalits trs distinctes. Nous allons dabord prsenter, propos des thmes prcdemment dgags les soubassements thoriques sur lesquels notre matire sappuie. Nous avons slectionn les outils les plus appropris au corpus dont il est question ; leur expos ne se veut pas exhaustif. Pour plus de prcisions, nous renvoyons le lecteur la bibliographie jointe cette tude. Nous nous appuierons notamment plusieurs reprises sur les travaux de Blandine Bril* relatifs lapprentissage de la marche et sur ceux de Pierre Cont* relatifs lharmonie cinmatique corporelle. Dans un deuxime temps, nous avons choisi daborder en discussion les processus pdagogiques que nous avons rencontrs soit de faon rcurrente : la rptition, la segmentation, soit trs rarement : les prparations corporelles en incluant la prvention. Ces trois points de mthodologie ont t choisis en raison de leurs rpercussions corporelles. Ce sera aussi loccasion de nous interroger sur lapport que pourrait avoir lAnalyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dans dans la transmission des danses traditionnelles. Recrer au service de chaque apprenant une posie de chair la hauteur des exigences du "bon danseur" est inconcevable pour nous sans la connaissance du corps, et celle des mcanismes corporels qui sous-tendent ces danses qualitativement si fines. De plus, notre sens, ne jamais nommer les imaginaires qui font quun corps est vivant dans son action peut tre porteur de stagnation bien des gards, aujourdhui. Soulignons de quoi nous ne traitons pas : de toute la formation technique du danseur, de la forme de la danse et de lexcution des pas. Ce nest pas une spcialit de notre matire. Par ailleurs, l nous semble important de signaler ds maintenant que cette bote outils est destine aux transmetteurs, et non directement aux danseurs. Les dessins illustrant le texte se trouvent la fin de cette deuxime partie.

25

26

2.1. LES OUTILS SENSORIELS Les danseurs traditionnels, si on peut leur attribuer une premire caractristique, sont relationnels : ce ne sont pas des spcialistes de la puissance musculaire, comme les nageurs ou les coureurs de 100 mtres ; ce ne sont pas des danseurs de lextrme comme certains danseurs classiques, ni des danseurs explorateurs de tous les possibles du mouvement comme peuvent ltre des danseurs contemporains... Non, ils multiplient les relations et la danse nexiste qu travers celles-ci. De ce fait, il est essentiel de se proccuper de tout ce qui peut contribuer comprendre les principes relationnels fondamentaux du corps. Notre corps, support, assise mme de la danse, est fait dos, de muscles, denveloppes (les fascias), de liquides... On sait que le squelette (la charpente de notre maison) est articul, et que notre cerveau est le grand chef qui coordonne le tout, lordonnateur des relations. Les outils relationnels de notre cerveau sont les outils sensoriels. Il en existe trois sortes : - les introcepteurs : situs dans les organes vitaux, ils rglent les quilibres organiques ; nous nen traiterons pas ici. - les propriocepteurs, contenus dans les muscles, tendons, ligaments, articulations : moins connus, ils font le lien entre le cerveau et les lments de lappareil locomoteur. Ils nous renseignent sur ltat de tension et la position des diffrentes parties du corps entre elles, o chaque partie se situe dans lespace, compte tenu de laction de la pesanteur. Ils sont la source du sens du mouvement, le sens kinesthsique ou "sixime sens". - les extrocepteurs, bien connus, sont constitus par nos cinq sens : loue, la vue, lodorat, le toucher, le got. Ils nous informent sur le monde extrieur ; nous traiterons surtout de loue, de la vue et du toucher. Ce sont ces multiples changes avec le cerveau que nous avons choisi de mettre en relief, tant ils nous semblent adquats pour lenrichissement des lments corporels avec lesquels un bon danseur traditionnel daujourdhui pourrait jongler.
2.1.1. LELAN POSTURAL
2.1.1.1. COMMENT TIENT-ON DEBOUT ?

Une vidence : nous vivons en tat de pesanteur, et cela depuis que nous sommes ns. Mais comment tient-on debout ? Ce qui prcde la marche chez lenfant, cest lacquisition de la verticalit qui est le propre de lhomme. Pour pouvoir marcher en effet, il faut dabord apprendre tenir debout. Ce qui permet la station verticale dpend de la maturation nerveuse de lenfant autant que de lapprentissage et de lenvironnement. Il en va de mme pour la marche. Il existe deux sortes de muscles : ceux qui servent surtout tenir debout (les muscles posturaux profonds), et ceux qui participent au mouvement (les muscles dynamiques superficiels). Les muscles posturaux sont prs des os et sont constitus dune majorit de fibres qui ont une physiologie particulire ; ce sont eux qui, par exemple, tiennent la tte sur notre cou, sans effort ni volont conscients. Tels des sentinelles de la colonne, ils maintiennent les vertbres entre elles tout en permettant leurs micro-mobilits et leurs subtiles rotations. Ils rglent sans quon y pense langle entre le pied et le bas de jambe, ce qui nous vite la chute. On les nomme aussi muscles anti-gravitaires, car ils ragissent de faon rflexe la gravit. On ne peut les commander, ni dcider de les contracter directement comme on le fait avec les abdominaux. Leur secret tient au nombre trs important de fuseaux neuromusculaires quils contiennent. Ces fuseaux ressemblent des petits ressorts et sont des mcanorcepteurs sensibles ltirement. Sous laction de la pesanteur, ces ressorts ragissent par une
27

contraction qui maintient la posture. Ils sajustent en permanence, jour et nuit, que lon bouge ou non et sont la base du tonus postural. Cest pourquoi on les nomme encore muscles toniques. Ils sont en relation troite avec le cerveau motionnel. Ce qui nous meut, cest ce qui nous meut. Prsents ds le dbut de la vie, ils sont troitement lis la communication motionnelle et la relation affective. La contraction de ces fibres posturales prcde toute initiative du mouvement, cest ce que nous appelons en AFCMD le pr-mouvement. Il conditionne toutes nos actions motrices ; il donne en mme temps au geste sa couleur, sa saveur. Ce pr-mouvement sera empreint de notre tat dveil, de nos motions, et rvlateur de notre faon dtre, dtre au monde. Pour la danse, il est la source de ce que nous nommerons llan postural. Cet lan sera la toile de fond du geste, "la liaison entre llment culturel et le style" voque par certains transmetteurs. La question "comment tient-on debout ?" en sous-tend une autre : "de quelle manire chacun tient-il debout ?"
2.1.1.2. LECONOMIE

Llan postural ajust llan du mouvement que demande la danse permet lconomie dnergie dans le geste. Ce sont souvent les muscles dynamiques qui se fatiguent quand ils sont occups nous faire tenir debout, au lieu de nous faire bouger, danser. Si lon apprend les danses mcaniquement, ce sont ces muscles dynamiques, superficiels, facilement recrutables et dpendants de la volont qui se chargent du geste. Les muscles posturaux doivent pouvoir jouer leur rle autour de laxe central, lanimer pour que les muscles dynamiques naient plus qu spanouir au service du mouvement. Ces muscles profonds sont faits pour la dure et lendurance : ils sont infatigables. Quand laxe est vivant, toute lnergie dans le corps suit des chemins spirals (dessin 1) grce laction des muscles transversaires pineux. En sappuyant sur leurs ancrages dambiance partage, de rythmes, de rptitions savoureuses, les danses traditionnelles sont idales pour faire vibrer les spirales profondes de la colonne vertbrale. Nota : il est normal quen cours dapprentissage, les co-contractions des muscles parasitent les gestes ; muscles toniques et dynamiques sy mettent et semmlent. Le pdagogue doit tre attentif ce que llve dpasse cette tape et la qualit dconomie du geste doit tre recherche. Dans ce second temps dapprentissage qui vise lanticipation et lajustement, llan toujours prsent permet daccder un geste qui diminue damplitude, saffine et spure.
2.1.1.3. LA MARCHE (dessin 2)

La marche, comme la posture, modle le corps et rvle notre rapport gravitaire au mouvement. Chacun a vcu lattente dun familier que lon reconnat lapproche de son pas sans avoir besoin de le voir. Cest la prhension diffrente du sol qui est le dpart dune gestion particulire du poids. Elle est notre signature, en quelque sorte. Autant dindividus, autant de marches diffrentes. Plus enracines ou plus suspendues, nos marches sont le reflet de notre tat tonique et de notre organisation corporelle. Elles signent notre rapport la gravit (la terre) comme notre rapport au ple oppos, anti-gravitaire (le ciel). Les mots "terre" et "ciel" nous semblent adapts, sagissant des danses traditionnelles pour parler du haut et du bas. Dans le mot ciel, il y a aussi lair, le vent, les odeurs... Dans le mot terre, rsonne aussi terroir, terreau, et la qualit du sol : mou, dur, dense, lastique, accueillant, rude...

28

Cette vision binaire peut paratre caricaturale mais cest un outil simple et efficace pour la lecture du corps. Entre le haut et le bas (la terre et le ciel), les modulations et variations sont infinies. Comme entre le noir et le blanc, toute la palette des tons existe. Dans la marche qui vient den bas, le rapport la terre est prdominant, lancrage dans le sol est plus marqu. Cest dans le bas du corps que se situe le moteur du mouvement. On y associe le centre de gravit du corps que lon nomme G. Le bassin et les jambes progressent avant le tronc. La propulsion du pied est plus active dans la marche, puisquil faut porter le corps en avant. La chane des extenseurs est moins mise en tension. Le corps est donc plus souple et enclin flchir. La colonne vertbrale est prdispose la flexion : elle sera plutt enroule ce qui ne signifie pas tasse ou vote, ni avoir le dos rond. La marche en avant demande de lnergie ; en revanche, on est prt reculer comme le font si volontiers les danseurs de bourre dAuvergne. Dans la marche qui vient den haut, le rapport au ciel est prdominant, on est plus lger. Cest dans le haut du corps que se situe le moteur du mouvement. On lassocie au centre de gravit tronc-tte-bras que lon nomme G. Le tronc progresse avant les jambes. On est prt la surrection (cf. 2.1.1.5.2.), un soulvement global du corps par le haut. La chane des extenseurs est mise en tension ainsi que la chane postrieure superficielle. Le corps est plus rigide ; la colonne est prdispose lextension ; elle sera plutt droule. La marche est une succession de chutes amorties, de rebonds, donc conomique... Llan postural va induire la qualit du contact avec le sol dans la marche : les appuis et ce qui se passe entre les appuis, lentre-pas.
2.1.1.4. LENTRE-PAS

Chaque danse a dvelopp son entre-pas spcifique, qui cre les diffrences, les saveurs ; cet entre-pas est le reflet de llan postural. Qui dit lan postural dit acclration : quelque part dans le corps, avant le mouvement, donc en pr-mouvement, se cre une acclration ; et ceci dans tout mouvement, mme le plus anodin de la vie courante. En danse, le phnomne est accentu : il faut une acclration vloce pour quil y ait jouissance kinesthsique Comment gre-t-on lespace-temps pendant lentre-pas ? La qualit de lattaque du pas conditionne la musicalit du danseur. Un marcheur, par exemple, peut donner lillusion de raliser un mouvement remarquablement continu. Notre il peut le percevoir ainsi, mais lintrieur du corps de ce marcheur, il en est tout autrement. Si on considre ce qui se passe au niveau des vitesses corporelles, on saperoit que lon ne peut quacclrer ou ralentir ; le muscle nest capable que dun travail moteur, concentrique (le muscle se raccourcit) ou dun travail freinateur, excentrique (le muscle sallonge). Cest ce qui se produit dans tout mouvement. Cest aussi ce qui se passe pendant un pas : on acclre au dbut du simple appui et lon ralentit la fin du simple appui
2.1.1.4.1. Analyse de la marche

La marche est une succession de simples et de doubles appuis. En tat dquilibre, le centre de gravit se trouve au dessus du centre de pression, cest--dire l o sexercent les forces de ractivit du corps par rapport au sol. Pour avancer, il faut produire des forces propulsives. A cet effet, il faut crer pralablement un dsquilibre avec un dcalage entre le centre de gravit du corps vers lavant et le centre de pression du pied au sol vers larrire. Pour cela, soit le corps avance, soit le centre de pression du pied recule ; en fait, ce "soit-soit" nexiste pas ; on le combine selon un timing et un ordre prfrentiels, qui dpendent de la posture (voir le chapitre prcdent sur la marche qui vient den bas et la marche qui vient den haut). Pour ralentir et sarrter, le phnomne inverse se produit : le centre de gravit doit passer en arrire du centre de pression.

29

Cest lacclration primitive dont nous avons parl plus haut qui engendre le dsquilibre. Cette acclration se situe au dbut de la phase de simple appui. Lenfant mettra presque dix ans, dont sept ans daffinage pour grer dans la marche cette phase de dsquilibre-propulsion. Au dbut, il marche en tombant : il est incapable de crer une acclration et larrive du pied sera toujours une chute, dont il grera le dsquilibre comme il pourra pendant la phase de double appui. Peu peu, il aura la force et lexprience de grer les contraintes dacclration-ralentissement et dquilibre-dsquilibre pendant la phase de simple appui. Cette maturation donne accs une gestion dissocie entre le haut et le bas du corps. En danse, cette gestion est extrmement affine. Selon chaque danse, elle est trs diffrente. Lacclration premire est gnre dans une partie du corps, et ses modalits de dure, de direction et de nuance permettront de produire des variations infinies dans la propulsion et le freinage jusquau pos du pied au sol.
2.1.1.4.2. Les modulations, signatures des styles

En Bretagne, les acclrations ont une direction vers le bas et se succdent trs rapidement. Pour aider cette vlocit, le haut du corps est suspendu et le pied est en ractivit extrme. Le dcalage entre le centre de gravit et le centre de pression sera minime donc subtil. Dans le Sud-Ouest, on va chercher augmenter le dcalage entre lavance du centre de gravit et le recul du centre de pression. La combinaison entre lattaque de la surrection, la projection du buste en avant, permet dtirer la phrase de simple appui jusqu une chute amortie. En bourre, la modulation du centre de pression joue avec la direction globalement horizontale de lacclration. Ensuite, tout sera mis en uvre pour emmagasiner de lnergie en augmentant lacclration chaque pos jusqu la rsolution plus ou moins explosive. En danse de caractres provenale, les lancs de la jambe libre se combinent avec le recul du centre de pression du pied au sol pour animer le centre de gravit et rendre le geste plus conomique. Dans les fiches de danses (prsentes en troisime partie), quand nous traiterons du jeu des vitesses, et suivant les facteurs mis en jeu par la danse, nous utiliserons les termes : jeu entre centre de gravit et centre de pression, jeu des dsquilibres, acclration, amplitude du dcalage.
2.1.1.4.3. Le raccourcissement de la phase de double appui

Souvent la phase de double appui est lgrement raccourcie, au profit de la phase de simple appui ; on rencontre frquemment ce type de pos, tmoignage du plaisir dans le maniement extrme des dsquilibres-quilibres ; un critre de lengagement corporel ne serait-il pas dtre en limite continuelle de dsquilibre, jeu dautant plus expert chez un danseur traditionnel quil doit tre imperceptible ?
2.1.1.4.4. Les variations de poids du corps lors des appuis

Dans les dfinitions de Pierre Cont, le terme de jambe libre sapplique au membre infrieur qui ne supporte pas le poids du corps (exemple : jambe en lair). On utilisera le terme de pos, pour dsigner les simples appuis qui supportent entirement ou non le poids du corps. Si la projection est faible, on peut trouver des poss qui ne supportent que partiellement le poids du corps. On leur donne le nom de pos incomplet ou lger. Pos incomplet : les pressions au sol sont nettement infrieures la normale, ainsi le deuxime pos du pas de base dans la valse musette. Pos lger : les pressions sont si lgres que le pied se contente deffleurer le sol, ainsi le deuxime pos du pas de base dans la valse viennoise, ou tour pivot (swing). Ces poss partiels sont forcment de courte dure et transitoires, et lappui se fait souvent sur lavant du pied ; ils sont toujours suivis dun pos qui supporte entirement le poids du corps.

30

On peut distinguer deux cas. Soit tous les poss progressent dans la mme direction, y compris le pos incomplet (ou lger) : cest le cas du pas de bourre qui se dcompose en trois poss : un pos complet et accentu, un pos incomplet qui continue progresser, et un pos complet qui amortit le pos incomplet. Soit les poss ne sont pas tous les trois dans la mme direction : cest le cas dans le balanc du swing, les pas de base du fandango, le premier pas de la bourre du Morvan. Les poss lgers et incomplets sont trs frquents dans les danses traditionnelles et difficiles daccs pour le corps qui ny est pas habitu, comme on le voit frquemment en apprentissage de la valse ou de la bourre, particulirement chez les hommes. Il faut grer non seulement le poids du corps, mais aussi sa relation au temps. Les poss incomplets ou lgers permettent de moduler la qualit de la balance du poids du corps dans la rapidit et en conditionnent la musicalit.
2.1.1.4.5. Les transitions entre les phrases

Souvent, dans les pratiques actuelles, chaque phrase est trs dessine avec un dbut, un droulement, une fin ; les freinages en fin de phrase sont trs radicaux, jusqu larrt des jeux de vitesses et de dsquilibres dcrits plus hauts. Sans doute est-ce le rsultat de lapprentissage segment de la danse. Mais dans les collectages, on ne voit pas clairement les passages dun thme lautre : les danseurs visionns passaient travers les phrases en grant les transitions lintrieur du dynamisme de la danse. Nous utiliserons le terme de transitions masques pour dsigner cette manire de faire. Si le danseur traditionnel est riche dans les entre-pas, il est aussi un spcialiste de la transition entre les phrases.
2.1.1.5. LE PIED (dessin 3)

A lui tout seul, le pied signe notre rapport au sol en mme temps quil reflte tout ce qui se passe au-dessus de lui. Outil relationnel par excellence linterface de lextrieur et du corps, il va participer aux variations de tous les lans. Autant dlans, autant de modifications. Il est bien arm pour cela, avec ses 26 os, ses 31 articulations... il peut tout faire. On peut vrifier, les yeux ferms et sur un pied, tout ce quil peut nous dire, grce ses nombreux capteurs sensoriels. Les capsules articulaires des 31 articulations nous renvoient des informations jusqu la tte. A cela, sajoute les rcepteurs tactiles, et surtout ceux qui sont sensibles la dformation et la pression. Il possde aussi des rcepteurs musculaires et tendineux avec ses 20 muscles intrinsques. On le compare une "rtine tactile". En gnral, les danses traditionnelles font appel des jeux dappuis particulirement fins. On rencontre plusieurs gestions du pied : - le pied parfois non articul dans certaines danses bretonnes (faudrait-il porter des chaussures rigides pour y arriver ?) - le pied articul du Sud-Ouest port sur lavant et lintrieur (prt slever lors de la surrection) ; - le pied plutt port vers lextrieur dans les bourres ; - le poids sur les talons dans certaines bourres ou en Bretagne.
2.1.1.5.1. Les trois arches

Le pied a trois arches et trois points dappui. Le centre de pression est le point de convergence des forces : localis au centre de ces trois arches dans la station debout, il se modifie sans arrt. Sur un plan structurel, larche interne est une lame flexible qui amortit les pressions : un ressort mince qui sabaisse lgrement et sallonge dans le passage en simple appui de la marche. On lutilise savamment dans le rondeau et il favorise la souplesse.
31

Lappui sur larche externe nous stabilise, renforce notre ancrage dans lappui sur un pied, et le rend plus rigide, ce qui sexplique par la forme des os. Sur le plan physiologique, lorsque lon exerce une pression sur larche transverse, cela provoque un rflexe qui accrot le tonus des muscles extenseurs, ce qui favorise la station debout : les capteurs de pression rveillent la tonicit de lensemble du corps. Il peut tre intressant dexploiter cette sollicitation dans les danses bretonnes, bases sur un ressort vertical, en veillant les muscles profonds interosseux du pied (les "coussinets").
2.1.1.5.2. Lavant-pied / larrire-pied

Debout, sur ses deux pieds, on peut sentir les yeux ferms les changements posturaux ncessaires si lon met le poids de lensemble du corps lavant ou larrire du pied. Et quelle marche pourrait en dcouler... Dans un travail dajustement postural, le rglage de langle cheville-pied est trs important. Cet angle pivot ragit sur lensemble du corps. Lajustement est assur par le solaire, muscle profond situ dans le mollet faisant partie du triceps sural (qui se termine par le bien connu tendon dAchille). Son antagoniste est le jambier antrieur, hyper sollicit dans la danse bretonne (flchisseur de la cheville). Nous parlons l des muscles extrinsques du pied. Sans que les plantes de pieds quittent le sol, si je suis plus sur les talons, je mets en tension tout lavant du corps de la tte aux pieds ; si je suis plus sur lavant du pied, cest tout larrire du corps qui est en tension jusqu la plante des pieds. La surrection a le mme mcanisme quun relev mais sans aller sur la demi-pointe et sans y rester et le mme dynamisme que le saut, sans sauter. Elle utilise la flexibilit de larche interne, llasticit du pied et le ressort des coussinets, mais surtout elle nat de llan postural dont nous avons parl plus haut. Dans les danses traditionnelles, les sauts sont en gnral des marches accentues. La phase de double appui dans la marche est raccourcie : cest une marche saute, qui ne transforme pas llan postural. Lintensit est plus grande mais elle vient de la mme organisation corporelle. Il ny a donc pas une technique de sauts, sauf dans la danse provenale o lon trouve les cinq formes de sauts : de deux pieds sur deux ; de deux pieds sur un ; dun pied sur deux ; dun pied sur le mme ; dun pied sur lautre.
2.1.1.5.3. Le pied externe / le pied interne

Si on favorise lappui de lextrieur des pieds (en supination), on a un pied plus rigide. Si on favorise lintrieur du pied (en pronation), on a un pied plus mobile et plus souple. Le jeu des appuis intrieurs et extrieurs, entre la supination et la pronation du pied, est sollicit dans toutes les danses traditionnelles. Le pied est large, tout particulirement dans les bourres latrales. Ce travail du pied est prolong par les muscles abducteurs et adducteurs des chevilles, muscles extrinsques que lon appelle "muscles de ltrier" cause de leur rle de rnes. On retrouve ce rle de rnes au niveau du genou et de la hanche. Le pied stale large sous un "corps large" que nous allons prsenter maintenant.
2.1.1.6. LE CORPS GLOBAL

Le tronc prsente deux volumes importants lun au-dessus de lautre. Le volume suprieur est la cage thoracique, complte par la ceinture scapulaire avec larrire latralement deux petites ailes : les omoplates. Le volume infrieur est le bassin, la ceinture pelvienne. Il est constitu de trois pices osseuses relies entre elles par des micro-articulations : le sacrum, extrmit infrieure de la colonne vertbrale, sencastre entre les deux ailes iliaques qui ressemblent deux hlices. On parlera alors de deux hmi-bassins. Ce que lon appelle hanche dans le langage populaire dsignera ici larticulation coxo-fmorale situe entre laile iliaque et fmur.

32

En parallle avec les omoplates au-dessus, les deux hmi-bassins ou ailes iliaques font partie de la ligne latrale du corps. Ces ailes participent louverture latrale. La prise de conscience de leur dissociation sera qualitativement importante dans les dplacements latraux. Entre les deux volumes, autour de la taille, il y a une zone charnire plus ou moins mobile dont la gestion signe le rapport tabli entre eux deux. Les mouvements entre les deux volumes du tronc sont assurs par les muscles abdominaux : - la couche profonde est occupe par un muscle horizontal qui gaine les lombaires : le transverse ; cest presque un muscle de posture ; il est solidaire avec le diaphragme, muscle de la respiration. En danse bretonne, ces deux muscles sassocient pour assurer la forte suspension de la cage thoracique. - la couche superficielle est occupe par le grand droit, muscle vertical et axial : il va gnrer des mouvements sur le plan sagittal (flexion) ; il entrane un enroulement des deux volumes. Par exemple, dans la posture un peu enroule des danseurs de bourre. - la couche moyenne est occupe plus latralement par les obliques, qui se croisent en diagonale (cf. dessin 4). En synergie dynamique, ils font soit des inclinaisons latrales, soit des torsions. Par exemple, dans la marche avec opposition entre bras et jambe dite controlatrale, le grand oblique amne une lgre torsion en duo avec le petit oblique de lautre ct ; lpaule avance en mme temps que la hanche oppose tandis que le bras soppose la jambe. Quand on nous parle de corps global, nous le traduisons par le fait que ces deux volumes du tronc sont trs solidaires et quil y a peu de dissociations entre eux. Les muscles obliques se contractent de faon presque statique pour crer une solidarit trs large entre cage thoracique et bassin. Ils assurent un gainage crois. La controlatralit existe mais elle est contrle et freine. Cet extrme contrle est renforc par louverture latrale de nombreuses structures dans le corps : - pour lancrage dans le sol, le petit oblique avec les muscles latraux de la cuisse aide la stabilit du bassin et du pied. - dans toutes les rondes o lon avance sur un cercle, en orientant le haut du corps vers le centre, le gainage antrieur se couple avec un gainage postrieur, rle assur par le grand dorsal (dessin 5). - chez les danseurs de bourre dAuvergne, on retrouvera un jeu latral dans toutes les parties du corps : dplacements, pression du pied au sol, quilibrage de la jambe, jeu de la sacroiliaque (articulation latrale du bassin), diaphragme, omoplate, oreille, regard Mais nous allons aussi retrouver cette largeur dans toutes les structures binaires de laxe horizontal, relationnel par excellence.
2 .1.2. LAXE RELATIONNEL
2.1.2.1. LA CEINTURE SCAPULAIRE ET LES BRAS

Cet axe relationnel va influer sur laxe vertical ou postural tant et si bien quon aura du mal dissocier les deux ; il jouera videmment un rle prdominant dans toutes les danses o lon se tient. Cet anneau-ceinture est le signe du lien, de lunion avec le groupe. Union pas toujours heureuse : nous avons souvent entendu des personnes parler des douleurs au niveau de lpaule ; et lon connat les risques encourus pour son petit doigt dans les fest-noz... Cette rgion est complexe et mal connue, moins embote que le bassin, et soumise aux tensions musculaires lies nos motions.

33

2.1.2.1.1. La ceinture scapulaire

Cette ceinture est forme des deux clavicules, des deux omoplates et du manubrium du sternum, qui dessinent entre eux quatre articulations mcaniquement lies. Elle relie la colonne vertbrale aux membres suprieurs. Il nous parat trs important davoir une bonne prise de conscience de la rgion de lpaule. Diffrencier le bras (lhumrus) de lomoplate et dissocier larticulation scapulo-thoracique (entre lomoplate et la cage thoracique) de larticulation glno-humrale (entre lomoplate et lhumrus), cest essentiel pour savoir ce que font les bras dans la ronde. Cest l o se joue la relation qui peut tre tout autant source de plaisir que de contrainte. Quand nous utilisons le terme de "prise de conscience", nous nentendons pas seulement une opration mentale et intellectuelle : cest un acte physique et concret mme si, comme tous nos mouvements, il est initi par notre cerveau, sige de notre conscience. Ici, prendre conscience de la localisation de son articulation aide lcher les crispations musculaires inutiles. La crispation des muscles trapze (lis notre stress) rappelle le rflexe de la tortue qui rentre sa tte. Elle empche laccs du cou, de la tte et du regard vers le ciel... et fait barrage entre laxe vertical et laxe horizontal. Sils sont dtendus, cela permet de laisser passer tous les messages venant de la colonne ou de la main. Cest cette dissociation qui permet une meilleure coordination.
2.1.2.1.2. Lomoplate

Il faut sattarder sur le placement de lomoplate. Une partie de lenjeu de la relation lautre se joue cet endroit-l. Os triangulaire avec la pointe en bas, elle est un relais important dans laxe horizontal entre la main et la colonne vertbrale, entre lextrmit et laxe central du corps. Elle est place larrire de la cage thoracique, sur un plan frontal un peu sagittal, puisque sa forme suit le contour des ctes. Elle est relie la clavicule (tymologie : petite cl) lavant et la colonne vertbrale par les muscles rhombodes. Deux grandes chanes musculaires la mobilisent : - la chane du grand dentel (dessin 6) avec ses digitations sur les dix premires ctes est le muscle privilgi solliciter, en particulier en danse bretonne. Cest lui qui donne une cage thoracique large, qui ouvre les ctes dans linspiration en cohsion avec les grands obliques qui le prolongent (dessin 7). Il permet en embotant lomoplate sur la cage thoracique, la transmission entre la main qui pouse et la colonne qui srige... Il donne puissance et stabilit au haut du corps dans la marche du haut. - la chane du grand dorsal fait le lien entre le haut et le bas du corps (dessin 5). Comme un peintre qui en quelques traits croque une silhouette, certains trajets musculaires nous paraissent comme des lignes de mouvements qui clairent les corps. Le trajet dun muscle qui sappelle le grand dorsal, est remarquable bien des gards. Cest le plus grand muscle du corps (en surface) et cest lui que lon sent larrire de laisselle. Cest un grand chle qui fait le lien entre le bras et le dos ; il relie les deux ceintures (scapulaire et pelvienne) et contribue donc la cohsion du corps global. Trs prsent particulirement quand les coudes sont la hauteur des paules (dans la sardane) ou plus haut, il suspend le bassin ; il est dailleurs appel le muscle du grimp. Lomoplate est donc partie prenante de toutes les coordinations qui vont permettre de jouer un rle crateur dlan ; la connatre aide bien dissocier le travail dynamique dans le haut du corps et le jeu profond de la colonne. Elle donne un vritable appui au travail de lhumrus : cest le gouvernail du port de bras. Si les omoplates ne jouent pas leur rle, les cocontractions vont enfermer les muscles du cou et la base du crne, jusquaux spirales profondes, particulirement importantes ce niveau. Et cela aura une influence sur les rcepteurs de la tte : oreille et il
34

2.1.2.1.3. La main

Quand on nous serre la main pour un bonjour, nous sommes souvent frapps soit par une chaleur accueillante, soit par la trop grande vigueur dune main qui nous crase les mtacarpiens ou par une mollesse qui nous laisse tout pantois... La tenue par la main rvle beaucoup de ltat tonique de la personne (donc de nos muscles toniques). On sent parfois dans une main que lon tient, des tensions et des crispations souvent inconscientes qui peuvent enlever tout le plaisir dtre avec autrui ou qui freinent un balancement des bras. La main est un repre corporel important et rvlateur ; grce elle, on peut faire prendre conscience rapidement de la diffrence entre un corps (ou une partie du corps) mou, lourd, dtendu, ou tendu, crisp, tonique... Lattention porte ces diffrences de contact entre une personne et une autre (dune posture une autre) aide dvelopper la richesse des sensations dans la ronde et lui donner une vraie cohsion. Quel bonheur quand on se sent tenu, soutenu, et non comprim ou brid, ou quand on sent la disponibilit au partage et non la domination ! La main, comme le pied, possde de multiples rcepteurs sensoriels. Si on amne la paume regarder en haut en tournant autour du petit doigt, elle sera en supination. Si on la tourne vers le bas autour du pouce, elle sera en pronation. La main peut tre en position neutre, la pronosupination. Comme pour le pied, la main en supination va rendre la structure du membre suprieur plus rigide ; la main en pronation va rendre la structure plus souple. Il est important dexpliciter toutes les indications de prise de main, davant-bras, de coude, dhumrus, diffrentes selon les danses, selon le partenaire de gauche ou de droite, puisque l se joue la relation lautre. Dans la prise de main, y a-t-il un partenaire plutt "porteur" et lautre "port" ? Est-ce que lun guide et lautre suit ? Y a-t-il contre pousse ? Nous en verrons des applications dans les rondes bretonnes et la sardane. Ces prcisions ont une incidence sur lomoplate, et une rpercussion sur le haut du corps en particulier sur cet organe situ sur le ct de notre tte, symbole de lcoute : notre oreille.
2.1.2.2. LOREILLE

Loreille a deux fonctions ; elle est lagent secret de lquilibre et elle capte les sons. Elle tient un double rle de proprioception et dextroception, la croise des chemins entre axe vertical et axe horizontal. En effet, cest aussi grce loreille interne que lon tient debout. On lappelle galement labyrinthe, nom bien mrit. Il comporte deux parties. La premire partie est constitue pas trois canaux semi-circulaires, sortes de petits anneaux de rideaux situs sur les trois plans de lespace. Ils sont remplis, dun gel appel lendolymphe qui, lorsque la tte tourne, exerce une petite pression sur des cils sensoriels. Ils donnent au cerveau des informations dacclration angulaire, cest--dire de rotation. La deuxime partie est constitue par le saccule et lutricule situs dans la zone du vestibule. Ce sont deux cavits, remplies dendolymphe, tapisses de cils qui eux sont relis des petits grains de calcaire, les otolithes. Le saccule renseigne sur le sens haut-bas du corps et mesure les acclrations verticales (cest perceptible, quand on saute ou dans un ascenseur). Il est notre fil plomb. Lutricule nous donne des informations sur les acclrations linaires horizontales (exemple : quand on freine). Cest notre niveau bulle. Saccule et utricule nous renseignent sur lorientation par rapport la pesanteur, ragissent la gravit et jouent un rle important pour tablir le tonus de base de lensemble du corps. Loreille est donc en rsonance avec le corps dans sa totalit. Pour loreille externe, nous diffrencierons "entendre" (notre oreille micro, qui enregistre tout) et couter (loreille directrice qui prend le tlphone ou repre les accents musicaux).

35

Entendre : cest tre immerg dans toute latmosphre sonore qui nourrit la danse ou le bain musical (les frappes de pied sur le plancher, comme les rires). Cest aussi percevoir le silence et lespace entre les sons. Entendre, cest rendre rceptif le tympan, cette membrane sensible la vibration de lair comme une peau, tout comme la peau de notre ventre ! Ecouter ncessitera une attention plus prcise. Ecouter lomniprsence de la pulsation, les accents, le phras, nourrira les lans posturaux comme les acclrations. Musique et danse traditionnelle se sont construites conjointement et sont les deux faces dune mme expression : la musique est la fois porteuse dmotion, faisant partie du monde partag avec la communaut et porteuse de posture corporelle, dquilibration. On ncoute pas la musique traditionnelle seulement en lanalysant et en la comptant, mais avec la double fonction de loreille : loreille qui entend, et celle qui quilibre et analyse les vitesses, les acclrations, les accentuations. Pour accder ce double niveau de perception, on a besoin dtre guid. Souvent les enseignants rencontrs vivent cette dimension sans en tre conscients. Malgr la belle prsence du musicien ou le fait quils sont musiciens eux-mmes, ils ne vont pas jusquau bout de leur dmarche et ne prennent pas le temps de faire couter la musique en la qualifiant ou, les yeux ferms, de prter loreille des musiques proches en faisant entendre les diffrences mme minimes. Pour faire natre llan postural sans faire les pas... La gmellit entre les lans musicaux et les lans corporels chargent les musiciens dune grande responsabilit vis vis des danseurs. Les yeux ferms, nous pouvons renforcer les rflexes de loreille interne pour lquilibre, stimuler notre oreille vestibulaire. Ces rflexes sont habituellement associs aux rflexes oculaires.
2.1.2.3. LES YEUX

Les yeux, comme les oreilles, ont aussi une fonction dans lquilibre. Ils sont en relation avec les muscles du cou, donc avec la posture. Mettez-vous sur un pied et fermez les yeux. Ecarquillez les yeux ou faites comme si vous vouliez les enfoncer dans leurs orbites. Regardez vers le bas, maintenant, ou mettez le nez en lair : ne modifiez-vous pas votre posture ? Percevez-vous comme le poids du corps change sous vos pieds ? Les danseurs de la bourre dAubrac regardent vers le bas et cela implique chez eux une attitude corporelle un peu enroule. Comme le pied, le regard a t pour nous un point important dans lanalyse de llan postural. Lorientation du regard est projection, interrogation et prdiction. Comme les oreilles, les yeux font le lien entre laxe vertical et laxe horizontal qui est le lieu dchange. Dans les danses traditionnelles, le plus souvent, la vision priphrique est prdominante sur la vision fovale (vision utilise quand on fixe un point, un dtail) : on ne regarde pas ; on voit. On voit la ronde, la foule, ou le partenaire derrire ou sur le ct. Ce regard priphrique est privilgi puisque les danseurs traditionnels sont multi-relationnels. Les sensations, les apprentissages passent par ce canal visuel ; pour sentir, en danse traditionnelle on reste en contact avec le monde extrieur comme un jongleur. Occasionnellement, on peut fermer les yeux pour passer une tape de prise de conscience, ou pour travailler la proprioception de son pied. Mais pour rester sur un haut niveau de tonus, et rester un champion de la multi-sensorialit, on ne doit pas multiplier les apprentissages sur lintriorit des sensations ; lextro-proprioception prdomine, il faut garder la spcificit. Autre interrogation : doit-on se regarder ou non dans les danses traditionnelles ? Cela dpend des danses. Oui, dans les danses o lon change rgulirement de partenaire et dont le but est de briser la glace et de faire connaissance. Peut-tre dans les avant-deux o la notion de jeu avec le contre partenaire est importante. Mais en gnral, il nous semble que les danseurs dhier, champions de lquilibration par les yeux, regardaient les autres au mme titre que lespace, ni plus ni moins.
36

Les yeux embrassent lespace la salle de bal ou la nuit toile et la communaut. La vision priphrique est panoramique ; on dit quelle est dailleurs plus performante la nuit. On y fait appel spontanment quand on cherche se mettre " lcoute", que lon est sensible ce qui se passe nos cts. Cest se mettre en attitude daccueil et douverture lautre et au monde au lieu daller le chercher pour le regarder, ou lattraper...
2.1.2.4. LE DIAPHRAGME

Nous avons voqu une fois les odeurs en parlant du ciel ; le sens de lodorat est li louverture de nos narines, de la cage thoracique ; il implique le libre jeu du diaphragme, le muscle de la respiration. Sentir lautre ou le groupe au sens figur comme au sens propre. Nos tensions musculaires accumules entravent notre respiration laquelle est lie aussi nos motions qui gnrent leur tour des tensions Le chant est un moyen pour librer la respiration, qui ne passe pas par le "mental". Les mots chants, comme la mlodie, sont le bain musical qui vient de notre bouche, de notre voix, de nos poumons, et de tout notre corps. Cest le corps et en particulier la cage thoracique qui devient une caisse de rsonances, un amplificateur de nos motions musicales. Le diaphragme (son tymologie est sparation, cloison) est un muscle qui spare le corps en deux, le haut et le bas ; il sert de plancher pour la cage thoracique et de plafond pour labdomen. Il est construit comme une coupole aux fibres rayonnantes depuis le sommet ; les fibres les plus puissantes sattachent en arrire sur la colonne vertbrale et sur les deux dernires paires de ctes qui sont flottantes. Il descend et remonte chaque respiration. Lorsquil est libre, il va naturellement jouer son rle de "grand mlangeur" qui fait circuler le mouvement entre le haut et le bas du corps, lui donner fluidit et aisance. A cause de la plus grande mobilit des dernires ctes et de la plus grande puissance diaphragmatique larrire de la coupole, le mouvement dans linspiration est nettement plus accus vers larrire et sur les cts. Ceci est particulirement visible dans la pratique des danses traditionnelles. Le diaphragme aid par le grand dentel est lui aussi dvelopp en largeur : chanter cest mettre en vibration son corps et sa voix ; dans le mme temps couter chanter lautre, cest entrer en vibration avec lui. Cest ce que lon vit dans les rondes chantes.

37

38

2.2. QUESTIONS DE METHODE Nous avons pratiqu des cours trs divers et rencontr des constantes : pas dchauffement, peu dexercices prparatoires. On apprend des danses. Nous nous sommes interroges sur deux habitudes denseignement : la segmentation et la rptition. Enfin, le thme des prparations corporelles nous conduira la prvention.
2.2.1. LA SEGMENTATION
2.2.1.1. LA SEGMENTATION CORPORELLE

La segmentation corporelle fait partie des outils dapprentissage. Elle est utilise de faon diffrente en fonction du niveau des lves, de leur pratique. Elle dpend aussi de lobjectif : la prparation au bal, ou au spectacle. A quel moment segmenter, quelle partie du corps segmenter, et laquelle choisir en premier ? Nous avons vu des cours o les appuis sont prsents seuls et en premier ; les bras sont appris systmatiquement ensuite et sparment des pieds. Lorsque les deux sont mis ensemble, nous avons constat que cela faisait souvent perdre le mcanisme des pas qui semblait acquis. La coordination entre le haut et le bas du corps, si elle est perue visuellement et kinesthsiquement en premier, ne facilite-t-elle pas lapprentissage ? Les danses traditionnelles nont pas t construites par une personne, mais sont nes dun lan commun, dun esprit communautaire. Cet lan se traduit par la notion de corps global et tous les segments du corps rpondent cet lan. Si on donne, avant de passer la segmentation, une prsentation globale de la danse, limage visuelle devient un instrument danticipation car elle aide planifier laction, pntrer la danse. Quand on commence apprendre le fandango par exemple, on ne va pas rester les bras en lair tout le temps, mais tout au long de lapprentissage, on aura eu en tte limage quils sont en haut : la tenue corporelle en sera modifie et en gardera la trace. Parfois mme, la segmentation du mouvement des bras, pourrait venir en premier parce quelle est plus facile, plus gratifiante et permet de comprendre llan du corps qui prcde les pas. Apprendre des coordinations synthtiques est plus facile pour le cerveau que juxtaposer et assembler des comptes, des mouvements pour les bras et des rythmes pour les jambes ; cest comme si on voulait apprendre marcher un enfant en lui dcomposant les pieds, puis les bras avant dessayer de mettre ensemble le tout. a ne marche pas. Le cerveau aime la cohrence : plus on rassemble les choses, plus cest facile de coordonner ; plus on les spare, plus cela devient difficile. Une segmentation dans lapprentissage est efficace, pour sapproprier un passage difficile techniquement, une variation, une ornementation. Il est prfrable quelle soit passagre, car sattarder trop longtemps sur la prcision dun dtail risque de faire perdre le sens de la danse. Cest un peu comme la touche de pinceau qui claire la toile de fond ; mais surtout on ne perd pas la toile de fond.
2.2.1.2. LA SEGMENTATION DE LA DANSE

Comme pour la segmentation corporelle, quand et comment segmenter la danse ? Comme le corps, la danse fait un tout et "le tout est toujours plus que la somme des parties". Le ttonnement risque dtre plus long dans lassemblage dun puzzle quand on na pas en tte la totalit de limage. Nest-ce pas en abordant la danse dans sa cohrence quon peut comprendre lunit et trouver le plaisir du mouvement dans ? Comprendre un mouvement, cest en comprendre sa mlodie cintique : comme la mlodie musicale, elle est un tout ferm et organis avec un commencement et une fin.
39

Le dcoupage de la danse peut tre intressant dans une tape intermdiaire et momentane. Mais selon quelles modalits ? Nous avons vu des dcoupages systmatiques dune section rythmique trangre au phras (exemple : le "3 et 4" de la gavotte). Cette segmentation arbitraire rpte un grand nombre de fois ne contribue-t-elle pas striliser la danse ? La dcomposition passagre, qui veille conserver la dynamique du phras du mouvement, mme sil est ralenti, travaille certainement davantage la proprioception. Toutefois, il faut tre conscient de lventuel cueil de la lenteur si elle devient omniprsente : quelque chose de contrl, structur et un peu raide qui implique le freinage. Faire un mouvement plus lentement en change la perception. Toute phrase de mouvement tudie lentement doit ensuite tre replonge dans un tempo idoine et lambiance gnrale de la danse. Pour la plupart des mouvements appris, il arrive (plus ou moins tt selon les cas) un moment o les procds auxiliaires de facilitation, dcomposition ou ralenti, perdent leur pouvoir et ne nous enseignent plus lessentiel. La segmentation est utile si elle est distille par touches, momentanment, pour prciser, clairer ou approfondir un lment ou pour traverser une difficult. Apprhender la globalit de la danse avec un corps global parat essentiel pour lapprentissage des danses traditionnelles.
2.2.2. LA REPETITION

Ce qui la justifie demble, cest que la danse traditionnelle est rptitive. En sur jumelle de la musique, on y rencontre tous les modes de rptitions : les thmes musicaux (AABB par exemple), les sections de phrase sur quatre mesures de 2/4, des cellules trs courtes de deux mesures, ou mme une mesure si on parle du pas de bourre. Les rptitions peuvent se combiner entre elles. Autre mode de rptition : dans les sauts barnais, la danse droule un programme o les rptitions des cellules sont alatoires. Les processus pdagogiques de rptition peuvent, eux aussi, tre multiples. Mais il faut tre conscient que la rptition peut autant susciter lennui que lintrt. Le dictionnaire Robert nous apprend que le premier sens du mot rpter est "chercher atteindre" et que la notion de rptition devient pjorative quand on se rpte. Cest quil y a rptition... et rptition. Elle peut tre cercle vicieux, ou passage la spirale volutive et cratrice.
2.2.2.1. LA REPETITION AUTOMATIQUE

Cela semble parfois le seul moyen dapprentissage propos. Faire et refaire "pour que a rentre" un kilomtre de gavotte pendant une demi-heure... Sans doute, vise-t-on ainsi une efficacit sans trop se rendre compte que la rptition est alors synonyme de rabcher, tourner en rond, refaire lidentique. Rpter des gestes en soi les rend mcaniques, les vide de leur sens. La rptition dans ce cas est routine, et cercle vicieux. Elle aboutit un geste strotyp, uniforme sans qualit ni singularit. Au niveau du systme nerveux, cest la cration dune seule voie synaptique avec renforcement de cette voie chaque rptition. On pense au travail la chane... Dans cette approche, rpter revient alors souvent reproduire. Reproduire indfiniment un modle idal qui lgitimerait lexactitude de la danse dont on entend prserver lauthenticit, la puret. On sapplique imiter le danseur sur la vido, ou le professeur qui a collect. On sefforce dtre tous pareils exactement (dans la forme). On copie le professeur qui copie le collect... On sappuie sur le rfrent. Parfois, on rencontre des enseignants qui ne font appel aucun moment des notions kinesthsiques ni rfrence lesprit de la danse, mais qui en restent limitation formelle et visuelle : on fait le miroir et lon incite les autres faire de mme.
40

Que risque-t-on dobtenir au bout du compte ? Des danseurs rcitant leur leon de danse, sans grande richesse de mlodies cintiques, sans grande autonomie, et pour lesquels ladaptation et lappropriation seront difficiles daccs. Au mieux, des danseurs performants avec une unit parfaite entre eux. La langue sera assimile, avec lan postural ou non, mais on pchera au niveau de la singularit. Quelle valeur peut avoir la transmission dun savoir qui ne se proccupe pas de la rappropriation de ce savoir ? La rptition subie est pnible. Sans doute est-ce pourquoi la gnration "zapping" sen garde bien ; dans le milieu de la danse traditionnelle, on dit que celle-ci ne cherche qu "bouffer du rpertoire" ou qu"elle fait nimporte quoi dans les fest-noz" au nom du principe du plaisir. Dsinvolture logiquement inacceptable pour les tenants de la rptition comme passage oblig et indispensable. Cette opposition nous renseigne aussi peut-tre sur le fait que des formes de rptitions hier pertinentes parce quon les retrouvait dans la vie de tous les jours nont plus de sens aujourdhui culturellement. Do lintrt dviter la rptition sans but ou objectif ou nuance supplmentaire.
2.2.2.2. LA REPETITION EVOLUTIVE

La rptition nest pas forcment synonyme de mouvement strotyp, robotis. Bien utilise, elle peut aussi tre agrable et source infinie de progrs en favorisant lacquisition de nouveaux automatismes. Dans ce cas, elle est attrayante, et nous lavons aussi rencontre : elle sorganise autour de la rptition dun pas simple (souvent le branle) qui sera progressivement complexifi en restant le temps peine ncessaire chaque tape. On joue ensuite le faire voluer en ajoutant une nuance, un dtail, une situation qui lenrichit et laffine. Lesprit est toujours en veil et la difficult va croissant sans quon sen rende compte et sans perdre le plaisir. On na pas le temps de tomber dans lhabitude ou la routine. Toutefois, si lon utilise systmatiquement ce procd pour balayer le rpertoire, linconvnient sera quun exercice intermdiaire ncessaire pour lapprentissage risque dtre confondu avec une danse. Saveur, arme auront t mlangs ; on aura peut-tre dans, mais tout oubli le lendemain. Si lobjectif nest pas bien montr ds le dpart, si les propositions ne peuvent pas tre ordonnes par lapprenant en fonction dun but atteindre (on retrouve le sens du mot rpter qui est "chercher atteindre"), le systme nerveux utilisera plusieurs trajets synaptiques mais sans forcment les relier entre eux. On sera dans un systme dexploration de coordinations pour elles-mmes (aussi fines et varies soient-elles) mais pas dans lesprit dune danse. Les ornementations et les variations auront du mal sorganiser autour dun systme trop peu dfini ; or tous les transmetteurs sont davis pour dire que les variations personnelles doivent respecter la langue. Si le but est clair et valoris, si la danse en question ou le style de danse ont t montrs ou parls au dpart, ou en cours de route, alors le cerveau va pouvoir organiser les diffrences et les subtilits quon lui propose. Les voies synaptiques seront la fois plurielles et organises. On favorisera lautonomie. Cette forme dapprentissage quobserve Blandine Bril dans ses tudes sur le geste expert repose sur "la rptition sans rptition", dj tudie par Bernstein. Llment essentiel de la rptition nest pas la rptition lidentique dun mouvement mais la possibilit dapprendre "comment trouver la solution un problme moteur, cest--dire comment agir". Rien nest rptition en quelque sorte et toute rptition peut tre active, diffrente de mille manires : lusage de la rptition dans lapprentissage de la marche chez lenfant en est le plus bel exemple. Cest parce quon ne se borne pas reproduire quon apprend, quon progresse, quon sadapte.
41

2.2.2.3. LA REPETITION APRES LA PHASE DACQUISITION

Le geste spure ; les tensions musculaires inutiles disparaissent ; on sconomise ; on dit souvent (comme pour la marche chez lenfant) quil faut sept ans pour apprendre une danse. La dure fait aussi travailler lendurance ; cest le signe de laccs la musculature profonde. On dpasse la fatigue. Le geste est mesur, et senrichit sans cesse, "parce que fait pour durer tout au long de la danse, tout au long de la vie..." Les danseurs rptent longtemps la danse au niveau o ils lont travaill, peut-tre soutenus par les interventions qualitatives du transmetteur ou, mieux, lcoute de la musique et des autres, du groupe autour. La rptition permet alors limprgnation, lappropriation du mouvement, puis une perception de plus en plus fine de la danse. On rpte la danse en entier avec toute la qualit installe dans le cours ; on nest plus dans lacquisition dun schme moteur mais dans la rptition qualitative et partage ; le groupe a une valeur stylistique. Cest le moment dune motion partage ; cest la rptition pour le plaisir. Cest peut-tre ce moment-l que lon va demander que le danseur place une note personnelle, selon la danse, une ornementation dj vue ou une variation... quand il sentira quil est prt. Dans les variations, on apprend diffrentes versions dune danse en la situant et en prsentant les caractristiques (exemple : trois gavottes du pied droit) ; cela permet dexplorer la structure du pas de base ("le squelette de la danse") et diffrentes facettes de llan postural ; ainsi on explore les mlodies cintiques de la danse. On prsente aussi des ornementations diffrentes ; le danseur peut ensuite les choisir, commencer les utiliser comme il veut. Il se les approprie pour pouvoir en crer de nouvelles qui respectent llan postural. Comme lcrit Pierre Corbefin, un geste sans cesse excut senrichit sans cesse, comme si le corps avait sa propre facult trouver, jour aprs jour et linsu de la conscience du danseur, ce qui fait que linterprtation de celui-ci est, lintrieur dun modle donn, unique, inimitable.
2.2.2.4. LART DE LA REPETITION

Lajustement

La rptition peut devenir un acte crateur si elle devient capable dajustement, dadaptation. Ajustement constant la danse, la musique et adaptation lautre. Quand le geste automatique na pas besoin de lintervention du cortex, il peut tre parfois plus flexible et adapt que le geste conscient.
Ladaptation

Elle concerne certaines danses : dans la bourre auvergnate, deux, il y a adaptation constante entre les deux partenaires tant au niveau de lespace que des lans, des arrts, des frappes. Quand on commence, on ne sait pas ce qui va se passer, disent les danseurs de bourre. On trouve aussi une part dimprvu dans les danses de couple. Quand la rptition laisse place ladaptation, on peut accder lart de la variation.
Lanticipation

Notre cerveau est un comparateur qui fait la slection des paramtres pour lexcution du mouvement. Il slectionne, compare, prdit et anticipe. "Cest laction quon a lintention de faire qui guide la perception" nous dit Alain Berthoz, neurophysiologiste. "Tu es dans lintention et tu es prt" nous dit un danseur traditionnel. Cette notion danticipation est fondamentale pour le mouvement ; elle permet notre cerveau de modifier la sensibilit des fuseaux neuromusculaires contenus dans nos muscles. Cest cette anticipation dans llan postural qui peut introduire ltat de danse, et spcifier la danse. Cest lart de la rptition qui permet lanticipation. Elle conduit le bon danseur lexpertise qui allie flexibilit, adaptation et anticipation.
42

Par la rptition, le danseur travaille sur la mmoire. Ce nest pas une danse amnsique, crit Samuel Ouvrard. La pratique de la danse traditionnelle donne un sens un rpertoire que lon retrouve et qui appartient une mmoire corporelle commune, symbole dchange et de plaisir. Cest le partage dun patrimoine.
2.2.2.5. A PROPOS DE LA TRANSE

Ce mot, que certains aiment employer, perd de son sens premier peu peu. Cest ainsi que lon entend "entrer en danse, cest entrer en transe" La danse traditionnelle sinscrit en gnral dans la dure, que ce soit celle de la succession des danses ou celle dune seule danse qui peut consister en une formule simple de pas rpte jusqu 20 minutes... Un bon danseur traditionnel, ctait un endurant et cest peut-tre ce que lon veut vrifier aujourdhui dans les concours en Bretagne. Dans tout exercice physique de longue dure, on constate des modifications hormonales pendant lexercice : le taux des endorphines (euphorisant naturel) augmente pendant leffort et lentranement accrot cette scrtion. Comme la morphine, les endorphines ont une action anti-douleur et seraient lorigine dun phnomne de dpendance. Cest une observation faite sur les sportifs comme les marathoniens. Avec la dure de la danse, ltat tensionnel baisse forcment. Les tensions inutiles et crispations seffacent. Les muscles superficiels inutiles pour le mouvement lchent par fatigue. La structure rptitive nous met hors du temps. Dautres facteurs physiologiques peuvent accompagner cet tat dans la danse traditionnelle : les percussions osseuses, le rythme binaire et lactivation du diaphragme coupl au muscle psoas. Pour autant, le mot "transe" qui voque des phnomnes observs dans certaines danses africaines ne parat gure appropri. En Europe, seule la tarantelle en Italie est cite dans les livres traitant de ce thme. La transe est un phnomne individuel qui met hors de soi, cela pouvant se traduire par des hurlements de douleur. Dans les danses traditionnelles de mtropole, on observe plutt un phnomne collectif, toujours reli une forte motion, au plaisir, ou une grande joie. Il parat plus juste de parler dtat hypnotique.
2.2.3. LES PREPARATIONS CORPORELLES
2.2.3.1. LECHAUFFEMENT

Dune faon gnrale, nous navons pas observ dchauffement. Il est frquent de commencer les cours ou ateliers par des danses dites simples, faciles, ce qui est souvent trs appropri. Par exemple, de notre point de vue, les rondes chantes aident la dtente du diaphragme mieux que des exercices respiratoires savants. Lchauffement est concevoir selon le style de danse, les terroirs, le public. Tout dpend si nous nous prparons au concours de danse fisel ou au bal sur les quais de la Seine ; ou si nous devons animer un atelier au festival de Cornouailles pour 300 personnes. Nous prconisons un chauffement qualitatif. Lentre en danse, cest une mise en tat : une prparation physique et mentale. Elle rend prsent soi, lautre et lenvironnement. Cest peut-tre dans le cadre dun cours, le moment de porter son attention son corps : nous avons dit que ces danses taient bases sur lextroception ; il nen est pas moins vrai que notre perception du sens du mouvement repose aussi sur tous les capteurs sensoriels situs dans nos articulations, nos muscles, notre peau. Faire appel au sens kinesthsique et non seulement limitation visuelle est un bon outil pour que llve sapproprie le mouvement et pour ne pas former des clones. Cet veil du corps prconis sert introduire des repres corporels, pour habiter son corps, pour mieux habiter la danse apprendre. Il se construit selon le style de danse. Cest donc le
43

moment idal pour amener tous les ingrdients de llan postural qui prpare la danse. Il sert aussi dtendre les crisps autant qu tonifier les mous. Pour certaines danses, un chauffement spcifique nous a paru ncessaire : dune manire gnrale, toutes les danses o lon saute. Nous le prciserons dans la troisime partie.
2.2.3.2. LE RETOUR AU CALME ET LES ETIREMENTS

Cest une partie souvent nglige ; par manque de temps, nous dit-on souvent. Elle est pourtant source de bien-tre. La fin dun cours, ce peut-tre la cerise sur le gteau de multiples faons, seulement en se tenant les mains ou en ralentissant la danse... Il nous parat judicieux quaprs certains cours, quelques tirements soient pratiqus. Lide nous en est venue trs tt, les lendemains de cours o nous ne pouvions plus descendre les marches descalier ! Ce temps dtirements pour ceux qui pratiquent beaucoup la danse traditionnelle nous parat intressant pour deux raisons : - cest par ltirement (mme minime, celui du matin au rveil) que lon sent son corps. - les tirements prservent la sant des muscles qui ont t trop sollicits et trop raccourcis (sans avoir pour autant lobjectif de travailler lamplitude) ; un muscle trop sollicit ou raide devient faible parce quil perd son lasticit. Ils font partie de la prvention, notion sur laquelle il convient dattirer lattention
2.2.3.3. LA PREVENTION

Les danses rptitives et asymtriques peuvent crer ( la longue) certaines pathologies, de la hanche, du genou (le ct droit dans les danses bretonnes par exemple) ; comme les joueurs de tennis de haut niveau la fin de lentranement jouent avec leur bras gauche sils sont droitiers, on peut faire en fin de cours un temps de danses lenvers... en changeant les appuis et les directions. Cela change aussi les habitudes dautomatismes et les coordinations routinires. Pour les membres ports (le haut du corps) : une prparation corporelle pour la ceinture scapulaire, et les bras si on doit faire longtemps des larids par exemple : nous avons voqu les douleurs (articulaires ou tendineuses) au niveau des paules. Pour les membres porteurs : les pathologies les plus frquentes sont les tendinites du tendon dAchille. Leur prvention est dans lchauffement et ltirement du triceps sural (cf. 2.1.1.5.2.), ou mieux des trois muscles qui le composent. Nous avons rarement rencontr des chauffements spcifiques pour les chevilles, les genoux, encore moins les hanches. Dune manire gnrale, toutes les danses o il y a des sauts mriteraient un chauffement, surtout sils sont rptitifs, parce quils sollicitent toujours au mme endroit larticulation, le muscle et le tendon. On entend souvent parler de chevilles et de genoux, mais on oublie de parler de larticulation de la hanche : cest pourtant elle qui permet le changement de niveau, dtre souple sur ses genoux dans une bourre ou dans un en dro. Elle permet lamortissement des sauts, essentiel du point de vue de la prvention dans cette pratique de danse.
Lamortissement

Apprendre amortir avec son corps, cest viter lusure des cartilages qui sappelle arthrose. Le cartilage est un tissu fragile, quil faut protger ; une fois ls, il ne se renouvelle pas. Lorsquon saute sans amortissement, on donne comme des petits coups de marteau rpts de bas en haut sur les cartilages des genoux, des hanches, sur les disques des vertbres... Des sauts rpts se rpercutent au cerveau (jusqu "sauter" de 5 mm !) et peuvent donner des vertiges labyrinthiques cause des vibrations excessives sur loreille interne ! Les amortisseurs de notre corps sont les zones concaves du corps sur le plan antropostrieur. Ce sont les plus mobiles, les plus souples qui jouent le rle de ressort pour le saut
44

comme pour lamortissement. En continuit avec larche interne du pied, ce sont les genoux, les lombaires, les cervicales. Leur chauffement et la prise de conscience de leur rle dans le mouvement et la posture sont fondamentaux pour la prvention et vitent les tassements vertbraux ou larthrose. La ncessit damortir sera dautant plus grande si on danse sur un sol en bton. Dans ce cas, la chaussure amortissante savre indispensable, au moins pour le temps dentranement. Un sol en parquet est idal. Des tudes ont montr que la diffrence entre les chocs ressentis pendant une course sur gazon et une course sur asphalte est du simple au double : prfrer la terre au carrelage ! En matire de prvention, la qualit du sol est essentielle.
2.2.4. DE LUSAGE DE LA BOITE A OUTILS

Quand on a pris le temps de sapproprier les outils de lAFCMD et quils deviennent familiers, on peut les utiliser lorsque lon en voit la ncessit et les transmettre avec des mots simples. LAnalyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dans permet de porter un regard sur ce qui sest pass dans un cours, sur les diffrents chemins de transmissions, tout comme de sortir un lve dune impasse. Nous en donnons ici un aperu thorique alors quelle est essentiellement pratique. Elle dveloppe la capacit de lecture du transmetteur pour quil soit mieux mme de trouver les chemins de transmission ajusts permettant chaque apprenant de dpasser les points de blocage quil rencontre. LAFCMD est utiliser comme outil en tant que tel : elle ne doit pas transformer la danse, ni la ralentir. Sa place est dtre au service de la danse. Cest ainsi quelle doit tre envisage pour la danse traditionnelle, tout comme pour dautres danses. Eclairer le mouvement dans aide sa transmission, en prservant sa qualit ; cet clairage est le meilleur garant de la prvention, qui est, avant tout, le respect de lautre.

2.3. ILLUSTRATIONS (Vonnick CAROFF)

(Elles figurent sur les 7 pages suivantes) 2.3.1. LES SPIRALES PROFONDES 2.3.2. LA MARCHE QUI VIENT DEN HAUT - LA MARCHE QUI VIENT DEN BAS 2.3.3. LE PIED ET SES TROIS ARCHES 2.3.4. LES MUSCLES GRANDS ET PETITS OBLIQUES 2.3.5. LE GRAND DORSAL 2.3.6. LE GRAND DENTELE 2.3.7. GRAND DENTELE ET GRAND OBLIQUE

45

2.3.1. LES SPIRALES PROFONDES - Vonnick Caroff

46

2.3.2. LA MARCHE QUI VIENT D'EN HAUT LA MARCHE QUI VIENT D'EN BAS - Vonnick Caroff

47

2.3.3. LE PIED ET SES TROIS ARCHES - Vonnick Caroff

48

2.3.4. LES MUSCLES GRANDS ET PETITS OBLIQUES - Vonnick Caroff 49

2.3.5. LE GRAND DORSAL - Vonnick Caroff

50

2.3.6. LE GRAND DENTEL - Vonnick Caroff

51

2.3.7. LE GRAND DENTEL ET LE GRAND OBLIQUE - Vonnick Caroff

52

III LECTURES DES REPERTOIRES

53

54

3.1. NOS SOURCES La substance des fiches de danse mane de diffrentes sources que nous avons pu explorer en un an dinvestigations (dtailles dans lannexe 3. 1- Des lectures de livres. 2- Des visionnages de films de collectages anciens ou moins anciens qui nous ont permis de nuancer et de confirmer certains traits de la pratique actuelle. Ils ont largi notre champ de vision et ouvert dautres horizons pdagogiques. Nous avons ainsi pass des heures analyser les initiations du mouvement, notamment grce aux ralentis. 3- De nombreuses coutes musicales : le caractre des musiques, leurs nuances et leurs accentuations nous ont baignes tout au long de notre travail 4- De notre observation de la pratique actuelle : les stages et les ateliers que nous avons suivis. Nous avons not les propos pdagogiques dans les cours, ce qui est dit, la faon dont on le dit, le contexte et lambiance. Ils ont t souvent accompagns de rencontres et dchanges. Ce temps dimprgnation a nourri toute notre lecture du mouvement comme notre rendu. 5- Des rponses au questionnaire et des entretiens (une cinquantaine dheures enregistres) avec des acteurs de la "danse traditionnelle" actuelle. Nous avons tenu compte de leurs attentes pour lavenir, de leur vision contemporaine du "bon danseur". Peu peu, de ces sources, nous avons dgag des lments, par recoupements, comparaisons, combinaisons, assemblages Nous avons pas pas dcel les caractres corporels des diffrentes danses : lans intrieurs, lans physiques, lans musicaux. Les fiches qui suivent sont ainsi nes dune composition partir de ce que nous avons lu, vu, entendu, vcu corporellement Ce nest pas une tude linaire ; elle sinscrit dans une recherche complexe autour du corps, ncessitant de faire des choix, de prendre parti

3.2. LES PARTI PRIS

3.2.1. LA LECTURE CORPORELLE

La lecture de ces fiches ncessite davoir eu accs la deuxime partie de notre tude. Cest l que nous exposons les soubassements de notre outil principal : la lecture des corps en mouvement. Nous ne traitons pas des danses en tant que telles, mais de llan postural que nous avons peu peu dgag dans celles-ci. Il nous parat fondamental ; mais nous ne rduisons pas les danses cet lan. Rappelons que la marche a model notre corps des pieds la tte, et de la tte aux pieds : cela a t dvelopp dans la deuxime partie. Nous avons parl des caractristiques des corps et de celles des corps dansants (cf. 2.1.1.). La lecture des danses nous renvoie un sous-texte postural inhrent aux structures des danses : chaque communaut a construit un corps collectif bas bruit qui a faonn les danses tout autant que les corps. Nous tenterons de lire cette signature-lan des danses, chacune traduisant avec singularit un intense engagement corporel. Sapproprier la signature-lan ne va pas de soi surtout quand sa propre signature posturale sest construite sur un bas bruit diffrent. Par exemple, si notre marche sengage par le haut du corps, il sera plus difficile de danser certaines bourres ; les accents et les lans nous seront a priori trangers. Si elle sengage par le bas, les danses du Sud-Ouest nous paratront
55

difficilement accessibles et peut-tre se sentira-t-on ridicule, ou emprunt. Il sera ncessaire alors de prparer le corps pour accder aux danses de lautre qui ne nous seront pas familires. Et passer dun lan un autre est loin dtre vident : on comprend que certains choisissent de se spcialiser dans un terroir, peut-tre inconsciemment pour cette raison.
3.2.2. LA DANSE EST-ELLE DISSOCIABLE DU DANSEUR ?

On nous a mis en garde par rapport au danger de considrer la danse comme "un objet", un objet qui existerait en dehors du corps du danseur ou des danseurs. Comme en musique, les notes de la partition ne disent pas la musique, pas plus que linstrument, ni linstrumentiste. La musique, cest la musique : elle est plus que laddition de ces trois facteurs, mais en mme temps, ces facteurs existent. Nous ne traitons quun aspect de ce tout quest la danse : nous avons pu dgager un certain nombre de tendances posturales et dynamiques qui participent lidentit des danses ici tudies. Ces caractres gnraux sont forcment des approximations. La gnralisation est une tape dans tout apprentissage ; plus le savoir stoffe et plus on peut approcher la matire et en prciser les dtails. De l, vient notre parti pris des aires des danses et leur regroupement (par exemple le SudOuest). Nous ne voulons pas traiter la danse comme un objet, dautant plus quen danse traditionnelle, lappropriation semble essentielle. Cette conception serait dailleurs antinomique avec nos parti pris. Nous proposons des chemins qui permettent au corps dapprocher les lans posturaux judicieux pour sapproprier chaque danse. Ces pistes sont des chemins dapprentissage propres notre matire. Ce ne sont pas les seuls outils qui existent, et ils nont de valeur que si les transmetteurs se les approprient.
3.2.3. UN PLAIDOYER POUR LE CORPS

On pourra nous objecter que les danses traditionnelles ne passent pas par le corps, quelles sont 50% mlodie, et 40% relation sociale diversifie. Certes, pourtant, elles passent par laction, et laction passe par le corps. Cest l lobjet de notre plus grande surprise : qui peut nier (a fortiori un danseur ou un musicien) que laction passe par le corps ? Pourquoi est-il si difficile dadmettre que le mouvement, la danse passent par le corps, ce mdiateur incontournable et source de richesses infinies ?
3.2.4. HOMMES ET FEMMES, HIER ET AUJOURDHUI

Dans les films de collectages, hommes et femmes participent aux mmes danses (rondeaux, danses de Bretagne) et partagent le mme lan postural. Les femmes le font vivre avec autant dintensit mais moins damplitude, quelquefois en laissant aux hommes le soin de lancer les lans puis en entrant dedans ensuite, par ricochet. Cette diffrence sestompe actuellement. Aujourdhui, les femmes dansent mme les danses qui taient autrefois rserves aux hommes (par exemple, les sauts basco-barnais) et choisissent en toute autonomie la gestion de leur danse. Nous ninsisterons pas sur cet aspect, laiss au libre choix du transmetteur daujourdhui.
3.2.5. PARTI PRIS DE NOTRE ECRITURE

Si notre matire repose sur des donnes neuro-physiologiques, anatomiques et biomcaniques, le corps est aussi une matire potique ; et la danse est posie et plaisir du mouvement.

56

Nous avons aim dcouvrir et pratiquer les danses analyses et pour les traduire en mots, notre style sera souvent potique, parce que cest le plus proche dune expression artistique. Lengagement corporel dans les danses traditionnelles nous limposait, demble. Nous assumons ce choix, mme sil paratra excessif parfois pour certains : il sera tout autant subjectif que suggestif Le choix des citations est lui aussi motiv par le got des images potiques, images qui peuvent tre dynamisantes pour le transmetteur.

3.3. LES LIMITES DE NOTRE ETUDE La premire est lie au temps : cette lecture des danses est conditionne par le travail dun an et demi, pour partie pris sur nos temps de loisirs. Elle sest nourrie de la pratique et du vcu des cours et des stages principalement entre juillet 2003 et juillet 2004 : compar ceux qui pratiquent les danses dune seule rgion, et cela depuis quarante ans cest bien peu Cest travers eux nanmoins que nous avons pu faire ce dbut danalyse : ce sont leurs paroles, leurs cours et tous les changes qui nous ont permis ces crits. Nous sommes tributaires de ceux que nous avons rencontrs, comme nous sommes limites par les rencontres que nous navons pas eues ; notre regard ne prtend tre ni exhaustif, ni infaillible. La deuxime limite est lie notre matire elle-mme et ses outils : ils sont complexes et difficiles daccs premire vue ; nous sommes donc obliges de les simplifier afin de rester comprhensibles. De plus, leur enseignement est essentiellement pratique et pragmatique. Ce travail est une tape, affiner et questionner au fil du temps avec les acteurs des danses traditionnelles. Enfin, rptons que le but de ces fiches est de proposer un certain nombre doutils drivs de lAFCMD aux transmetteurs. Autre limite, et elle est de taille : celle lie aux "danses traditionnelles" elles-mmes. Nous sommes conscientes quelles existent avec des inconnues nombreuses et diffrentes selon les danses, ou selon les rgions. Dans le milieu, on sait bien quil ne subsiste que des traces parcellaires de la danse traditionnelle. Dans certaines rgions, elles se sont perdues. Cest le cas du nord et du nord-est de la France. En Alsace, les reconstitutions ont t faites daprs les textes et des musiques ; mais nulle part on ne parle dlan Pour le rigaudon du Sud-Est, nous avons eu accs 30 secondes de film, ce qui nous a paru insuffisant pour faire une fiche : nous pouvons juste dire que la danse visionne prsentait un caractre de lgret. Dans dautres rgions, comme le Poitou, les collectages ont t plus tardifs. En Provence, cest encore une autre histoire Pour plus dinformations, nous renvoyons notre lecteur la bibliographie (annexe 3).

3.4. LES FICHES DE DANSE Il y a des fiches gnrales et des fiches spcifiques ; nous avons construit une fiche gnrale lorsque nous avons pu dgager des caractres rcurrents au sein dune rgion ou dun type de danse. Chaque fiche de danse spcifique renvoie la fiche gnrale. Dans les fiches de danse, on pourra rencontrer des variantes. La lecture se dcline en sept items, dont lordre et la prsence dpendent des danses ; lordre des items est dj une indication de ce qui nous semble prminent. Les items sont tous prsents dans les fiches gnrales, mais napparaissent dans les fiches de danse que ceux contribuant les spcifier.

57

Nous faisons une prsentation exhaustive de toutes les sous-parties qui peuvent se trouver dans chaque item ; nous pouvons omettre den traiter certaines lorsquelles sont accessoires.
TYPOLOGIE

Simple reprage permettant au lecteur peu familier de la danse concerne de la situer ou de lidentifier. Il est succinct, forcment approximatif et ne prtend pas restituer toutes les donnes relatives la danse en question.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Elle comprend le moteur de la danse, lanalyse des dynamiques et ce qui est mis en jeu dans la danse. Le rapport musique-danse est essentiel. Les lans musicaux et corporels sont en effet jumeaux. Mais nous ne traitons du rapport musique-danse que lorsque cela a une incidence sur la prsentation des outils en fin de fiche.
POLE AERIEN

Il comprend ce qui sorganise au niveau du centre de gravit du haut du corps (tronc, membres suprieurs et tte) symbolis par G (situ autour de la 4e vertbre dorsale) ainsi que ce qui sorganise au niveau de la cage thoracique et des articulations des membres suprieurs : paule, coude, poignet, main. Il inclut ce qui sorganise au niveau du regard.
POLE TERRIEN

Il comprend ce qui sorganise autour du centre de gravit du corps, symbolis par G (situ autour de la 2e vertbre sacre) ainsi que ce qui sorganise au niveau du bassin et des articulations du membre infrieur : hanche, genou, cheville. Il inclut ce qui sorganise au niveau du pied.
RAPPORT AUX AUTRES

Cet item peut tre ddoubl dans certains cas. Dans lintroduction, apparat la nature du collectif et du (ou des) partenaires, et ce quil implique corporellement. Il inclut la spcificit de la prise de main sil y a lieu.
RAPPORT A LESPACE

Il comprend la nature de lespace en jeu et ce quil implique corporellement, lespace dcid ou crer, et lvolution au cours de la danse.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Dans cet item, partir des observations conduites, et en fonction des caractres dgags, nous vous prsentons des chemins dexprimentations pour la mise en uvre qualitative de la danse. Lordre de prsentation suivra le mme principe que celui des items, quant la prminence. Il diffrera donc selon les danses. Ce sont des propositions spcifiques de lAFCMD pour les transmetteurs (cf. 2.2.3.4.).
PREVENTION

Cet item inclut les prcautions prendre et les conseils en prvention : chauffement, renforcement musculaire, tirements. Il napparat pas toujours.

58

LELAN POSTURAL DANS LES RONDES CHANTEES FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

La ronde est une danse o lon se tient en gnral par la main en tournant autour dun point central. Cest une "machine" parole-chant-danse. Elle est la fusion dun rcit, dune mlodie et dun pas dans. Elle voque souvent une histoire qui tait l pour porter la mmoire, pour transporter travers le temps, le capital des connaissances. Mais elle peut aussi tre une chanson-jeu compter, destine laccompagnement. De ce que nous pouvons connatre, cest la premire forme gnrique de la danse traditionnelle. Prsentes dans de nombreux rpertoires, les rondes sont plutt des danses lentes, fluides, au pouvoir hypnotique. En Bretagne, les danses taient probablement toutes chantes ; pour certaines danses, cela demande une grande endurance physique au chanteur. Aujourdhui ces rondes sont souvent chantes au dbut ou la fin des ateliers, en guise dchauffement ou de retour au calme : elles sont loccasion dun partage, partage du chant et de la danse, et dun univers commun.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Cest llan de la danse communautaire : une vibration partage par tous, le vcu dune empathie musculaire collective. La respiration commune du chant est un lien supplmentaire qui permet la circulation de lnergie dans la ronde. Chant et danse se nourrissent lun et lautre de leur pulsion vitale. Lesprit et le corps sont ports, orients par le rcit. On est plus suspendu dans le Sud-Ouest, plus dans un court ressort vertical en Bretagne : les rondes refltent llan postural du lieu o elles sont danses. La ronde sinscrit dans le temps et a besoin de durer ; le courant gagne progressivement le reste du corps. Elle peut crer un univers magique, devenir envotante. Chacun dans la ronde cre le bain musical qui inonde le groupe et remplit ses oreilles. Cest ladquation totale entre la musique et la danse.
RAPPORT AUX AUTRES

On donne sa main (ou son bras, ou son doigt) en mme temps quon prend celle de lautre ; cest main dans la main que se forme la ronde ; cest ainsi que se dveloppe la circularit dchanges entre recevoir et donner. Lanneau form par la ceinture scapulaire va servir de relais (cf. 2.1.2.1.). Il influe peu peu sur laxe gravitaire o chacun porte et est port ; "je" devient "nous" et fait partie dun grand corps avec plusieurs ttes... et mille pattes. La ronde est un exemple concret de la contagion gravitaire ; le centre de gravit se trouve quelque part au centre de la ronde. Quand cela sarrte, il faut parfois quelques secondes pour se lcher ; on se sent tout seul, abandonn, avec une seule tte, deux mains qui fourmillent et seulement deux pieds pour tenir debout. Le chanteur est souvent le meneur de la danse. Il lance le chant et le groupe rpond, ce qui introduit une sorte de balancement, un va-et-vient, un aller-retour qui rythme ces danses. En pays de "kan ha diskan", seuls chantent le meneur (le "kaner") et celui qui rpond (le "diskaner"). La notion de couple peut se combiner avec celle du groupe. Par exemple, lhomme et la femme sorientent diffremment lun par rapport lautre. Lhomme peut varier entre le sens de la ronde pendant la premire partie de chaque squence, et lgrement vers le centre ou vers sa partenaire pendant la seconde. Cest ce qui se passait dans le branle de la Valle dOssau ; nous le mentionnons ici car il garde lesprit de la ronde chante, bien quil soit maintenant dans en chane.
59

POLE AERIEN

Le travail du diaphragme est intense, les ctes sont ouvertes et larges en bas (cf. 2.1.2.4.) ; ce sont des danses qui chauffent trs rapidement et intensifient tous les changes : entre lair intrieur et lair extrieur, entre soi et le groupe, entre la terre et le ciel La vision priphrique prdomine (cf. 2.1.2.3.), mais elle varie selon les danses, elle aussi, entre la terre et le ciel.
POLE TERRIEN

Le rythme soutenu est pris par les pieds qui limpriment dans le sol ; cest la pulsation, proche de celle du coeur. Le rythme est plus organique et lent quand la danse est base de marches, dans toutes les danses proches des branles. Pour les nouveaux venus dans la ronde, cest le haut du corps qui apprend au bas du corps.
RELATION LESPACE

La ronde forme un espace rond tourn vers lintrieur. On rgle la distance avec les autres, en mme temps que la distance entre le pas et la rgularit des pas. On trouve des dplacements avant-arrire, des dplacements latraux en continu le plus souvent dans le sens des aiguilles dune montre, ou des dplacements orients de trois quarts vers la gauche.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On pourra dvelopper des exercices-jeux ou des prises de conscience de la relation entre le centre de gravit du corps et le centre de la ronde. Par exemple, on se mettra en cercle paules paules. Pour renforcer le caractre multi-relationnel de ces danses, on incitera les apprenants tre conscients de leur propre mouvement, de leur accord avec les partenaires les plus proches, de leur participation un lan densemble, ainsi que du rle organisateur du regard et de lcoute. On portera son attention la qualit du contact main-main, en prcisant la tonicit. On pourra aussi faire prendre conscience de la connexion entre la main et G (cf. 2.1.1.3.), entre laxe vertical et laxe horizontal. On fera appel au regard priphrique qui englobe la ronde (cf. 2.1.2.3.). Pour dvelopper la musicalit, on explorera corporellement la pulsation, la mesure, les nuances et les accentuations en alternant avec des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.). Chanter en dansant nest pas toujours vident pour les danseurs, cela peut signifier un diaphragme un peu brid dans le mouvement (cf. 2.1.2.4.). La concentration est double. Au dbut, il y a ceux qui chantent et nont pas la danse, et linverse : cela sunifie peu peu. Certains restent muets jusquau bout... La ronde chante est la runion de la jouissance kinesthsique et du plaisir du chant. Elle est source de bien-tre. En tournant le dos au monde, on se centre vers les autres.

60

LELAN POSTURAL DANS LES DANSES BRETONNES FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

En comparaison avec dautres rgions, la Bretagne dispose dun rpertoire riche et particulirement prserv : danses en ronde, mais aussi en chane ouverte, en double front, en cortge, en quadrette, en couple ouvert ou ferm... Cest aussi le plus pratiqu : dans les "festou-noz", groupes loisirs, cercles celtiques
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Cest une danse foncirement communautaire o la ronde et ses drivs tiennent une place majeure. Llan est donn par la cage thoracique qui est llment moteur du mouvement. Le haut du corps forme le tissu de la ronde. Une des fonctions de la danse tait de tasser la terre ; mais le corps, lui, ne lest pas... il mane une grande force de la verticalit des danseurs. Ils semblent mus par un ressort permanent et une nergie contenue ; rien nest mou ! "La danse maintient lhomme debout" (une nonagnaire cite par Jean-Michel Guilcher). On parle de la contention musculaire de la danse bretonne. Sur les collectages anciens, la force de la cohsion dans la ronde est si forte quelle entrane la communaut dans un seul rythme, mme si la forme des pas diffre. Cest un grand corps qui danse. La danse incarne la musique. Sur le plan rythmique, le temps fort est en bas.
RAPPORT LAUTRE

La prise des mains laisse plus ou moins de libert dans le haut du corps. On se tient par le petit doigt, qui peut tre remplac par le majeur. Lhomme, gnralement, met le petit doigt par-dessus, ce qui lui permet de refermer ses doigts en poing, et dtre un peu meneur. On se tient par les mains. Le plus souvent, la main droite en supination et la main gauche en pronation sassocient la marche dans le sens de la ronde ; mais face au centre, les positions de main sont le plus souvent symtriques (les deux mains de lhomme en supination, celles des femmes en pronation). On se tient par les mains avec flexion du coude, plus ou moins serr contre le corps : en gnral lavant-bras droit par dessus, avant-bras gauche par en-dessous. Lavant-bras droit porte en pronation, le gauche est port en supination. On peut aussi se tenir (sans porter et sans tre port) en prono-supination. Dans le coude--coude proche du corps ou la tenue par le petit doigt, les liens sont relativement troits et contraignants. La prminence de la communaut peut tre nuance : ainsi, la relation de couple dans le kas abarh est plus forte que celle du groupe. De mme, dans les gavottes sud-cornouaillaises (ex : "bigoudenn", "glazig"). On trouve peu de performances individuelles malgr des exceptions. Par exemple, dans la danse Pourlet, le meneur de la chane peut se distinguer et se permet des variations.
POLE AERIEN

La cage thoracique est trs rige, jusqu lextrme selon la danse. G est au dessus de G (cf. 2.1.1.3.) mais il peut varier selon les mouvements des bras ; le mouvement des jambes en avant dans la keroueze (le kost ar choat ou autres danses avec des croiss de jambes devant) peut parfois amener G en arrire en lger contrepoids. Lomoplate est prsente et sagittalise contre la cage thoracique qui sappuie sur elle pour trouver sa mobilit et sa vitalit. Quand les deux bras balancent sur le plan sagittal, ils mobilisent peu lomoplate : elle est stabilise par le grand dentel prolong par les muscles
61

obliques de labdomen (cf. 2.1.2.1.2.). Les deux bras sont rarement dissocis. Cest aussi le muscle grand dentel avec les obliques qui va permettre les sauts spectaculaires (trs connus en photo) de la gavotte Pourlet. La suspension de la cage thoracique et lappui quelle donne vont librer le mouvement des appuis des pieds. Les chanes controlatrales sont trs fixes et contrles. "Contre vents et mares" serait aussi peut-tre le secret de la force de ces danses autant que le travail et la fte de laire neuve. Lutter contre les lments apprend laplomb. Le regard est port sur lhorizon ; la tte est libre par rapport la cage thoracique.
POLE TERRIEN

Le centre de gravit est situ pratiquement au dessus du centre de pression. On est dans un lan vertical avec accent vers le bas. Le pied presse, pitine, tasse la terre, plutt plat ou sur la "demi-semelle". Les coussinets stimulent en permanence la plante de pieds et ainsi le tonus de la colonne vertbrale (cf. 2.1.1.5.1.). Le pied est peu articul, il ne se droule pas. Le talon (calcanum) est lch vers le sol pour laisser libre le jeu du tibia avec lastragale. Le travail du bas de jambe est parfois trs sec et nerveux. La cheville reste presque toujours flchie (le jambier antrieur est trs fort, voire raccourci). Le ressort est permanent mais on ne profite pas (ou peu) du rebond. Pas de temps de suspension, ni de temps de rebond, car lacclration est vers le bas. Les genoux sont souples. La hanche plie avec les genoux et les talons sont toujours sous les ischions mme en lair. Pas de pos incomplet (cf. 2.1.1.4.4.), sauf parfois le "et" du "3 et 4" de la gavotte. Lappui au sol peut tre parfois une frappe nergique, vive, voire heurte et brusque. "En lutte bretonne, il faut dcoller ladversaire du sol et le retourner en lair ; ses paules doivent toucher le sol. Ensuite on tombe avec lui et on roule. Cest un contact physique trs fort. Ce quelle a de commun avec la danse bretonne ? Cest un contact fort avec le sol (une attaque) qui aboutit un temps lev, une courte suspension." (Patrick Le Doar, ancien lutteur et chorgraphe dans le Finistre) Ces grands traits caractristiques sont nuancer selon les danses : ainsi, il y a du rebond dans certaines gavottes ; et lon glisse horizontalement dans la gavotte de lAven. On trouve des poss lgers (cf. 2.1.1.4.4.) dans le kost er choat.
RAPPORT LESPACE

Quand on est en rond, cest lespace intrieur du cercle qui est privilgi, et lavant du corps. Certaines danses toujours en ronde ont t transformes en chane ouverte dans les "festounoz". Dans la ronde, on peut tre face au centre, ou le corps orient dans le sens de la marche. La prise de main asymtrique y est associe. Quand on marche, cest en gnral vers la gauche, dans le sens des aiguilles dune montre (quelques exceptions : le bal plinn, le bal de la rgion de Treger, celui de Loudac qui partent en sens inverse) On peut aussi se tourner vers le partenaire de droite ou de gauche comme dans la ronde trois pas du type "das round". Lvolution de certaines danses en rond o la notion de couple a pris le dessus sur la ronde a donn la forme en cortge, sur un cercle : la gavotte "bigoudenn" ou le kas abarh par exemple. Dans la gavotte de lAven, on se dplace de faon tangentielle par rapport au centre. La quadrette garde alors son alignement frontal. Nous ne traiterons pas spcifiquement du bal ou "das diskuiz" (danse de repos) ou "tamm kreiz" (morceau du milieu) qui a disparu dans certaines rgions. Il occupe toujours la
62

deuxime place dans les danses tripartites avec une squence "balade" et une squence o les danseurs marquent la pulsation musicale avec les bras ou les pieds. Cette seconde partie sert dintermde entre deux rondes identiques, de repos entre deux danses fatigantes (lquivalent de lintervalle-training en sport). On lapprcie aprs la danse plinn. Ctait et cest toujours dans les festou-noz un moment dchange entre couples.
Remarques sur le port du costume aujourdhui

Dans les cercles celtiques, les occasions danimation et de spectacles sont frquentes. Le port du costume aujourdhui peut donc avoir une incidence sur la tenue des corps. Les Bigoudens portent un plastron rigide. Cest pour les femmes, surtout, que le costume a une influence sur la posture : la plupart portent des chaussures vernies avec talons ; le haut du corps parfois gain et corset participe au maintien du corps, la suspension de la cage thoracique qui permet le ressort ; le tissu des robes est souvent lourd et empes. Le port de la coiffe mme sil nest pas celui dune Bigoudne influe sur le port de tte. Certaines danseuses qui doivent porter les coiffes bigoudnes sentranent pendant le temps de rptition avec des sacs de sable sur la tte : lalignement de toutes les coiffes exig dans les cercles entrane une tenue assez hiratique. Cette flche organise une grande partie de leurs danses.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Danse communautaire, lans troitement partags, vibrations verticales intenses, suspension spcifique de la cage thoracique, nergie forte et contenue : ces caractres sont la source du plaisir des danses bretonnes, mais aussi de leurs contraintes physiques. On pourra commencer par faonner llan postural dont le ple arien est trs spcifique avec la mobilit verticale de la cage thoracique. On prendra conscience de laxe relationnel dans la ronde : la ceinture scapulaire est lanneau qui relie la main la colonne verticale et permet la cohsion de la chane ferme. On travaillera les possibilits de lomoplate puis son placement ainsi que la sollicitation de la chane musculaire rhombodes-grand dentel-grand oblique (cf. dessin 5). On prcisera la tenue des mains en prtant attention la rpercussion de celle-ci sur les rotations des membres suprieurs, leur incidence sur lomoplate et la colonne (cf. 2.1.2.1.). On indiquera et exploitera lutilisation du regard priphrique (cf. 2.1.2.3.). On stimulera les coussinets des pieds. Pour dvelopper la musicalit, on explorera corporellement la pulsation, la mesure, les nuances et les accentuations en alternant avec des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.). Pour renforcer le caractre multi-relationnel de ces danses, on incitera les apprenants tre conscients de leur propre mouvement, de leur accord avec les partenaires les plus proches, de leur participation un lan densemble, ainsi que du rle organisateur du regard et de lcoute.
PREVENTION

En raison de lextrme sollicitation du bas de jambe, on chauffera lectivement la cheville par des sollicitations proprioceptives. On tirera le jambier antrieur et le triceps sural (muscles du mollet) pour prvenir les tendinites. Pour viter long terme les douleurs lombaires et la raideur de la chane postrieure, il faudra veiller et prendre conscience des lordoses du corps (arches internes du pied-genouxlombaires-cervicales) qui jouent le rle de ressorts et damortisseurs du corps. Enfin, soulignons que ces danses sont asymtriques (cf. 2.2.3.3.).
LE CHOIX DES DANSES

Concernant les danses de la rgion Bretagne que nous allons traiter, notre choix sest orient vers les danses en rond, les plus pratiques et si populaires aujourdhui. Lanalyse des danses
63

est base sur la version la plus courante, rencontre dans les cercles celtiques ou dans les festou-noz (souvent la plus simple). Nous traiterons de llan postural dans le rond de Saint-Vincent, le rond du Pays Pagan, la danse plinn, les rides et larids, les danses en dro. Pour la famille des gavottes : ce sont des danses en chane ferme ou chane ouverte selon les rgions, ou mixte (tantt ouverte, tantt ferme) ou en cortge, sur une phrase de 8 temps. Le pas ou la danse prend des formes trs diverses, selon les rgions. Nous avons choisi de faire une fiche diffrente pour les gavottes les plus couramment pratiques : les gavottes de la Montagne, la danse fisel, la danse plinn, le kost ar choat, les gavottes du Pays de lAven.
Pour ce qui concerne les avant-deux de Haute-Bretagne

Leur forme ainsi que la formule dappuis sont trs semblables aux avants-deux du Poitou ; sur les collectages (pas trs) anciens, il napparat pas ou peu de diffrences. La seule qui soit notable nous a paru tre le rapport au sol (cf. ple terrien) proche de la Basse-Bretagne. Lavant-deux de Bazouges est plus enfonc dans la terre ; celui dAncenis est plus envol. Les avant-deux de travers (qui ont des dplacements latraux o lon ne "traverse" pas) nexistent quen Bretagne. Les spcialistes des avant-deux du Poitou connaissent peu les avant-deux de la HauteBretagne et vice-versa. Certains mme ignorent leur existence. Les avant-deux de Bretagne ont t analyss par fiches qui servent de guides pour les animateurs (cf. bibliographie), un peu "formats" pour la transmission et lobjectif du spectacle. Le revivalisme dans les avantdeux du Poitou na pas la mme histoire : il sattache aujourdhui lui redonner toute la part dindividualisation quune quadrette permet. Les dernires recherches situent une zone davant-deux louest qui regrouperait Poitou, Anjou, Vende, Basse-Normandie, Haute-Bretagne. Nous traiterons de lavant-deux dans la fiche "llan postural dans les avant-deux" de Poitou-Vende.

64

Llan postural dans le rond de Saint-Vincent

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Rond de Haute-Bretagne, cest une ronde chante, sans doute de la famille de l"en dro", luimme issu des branles doubles 8 temps. Une des plus danses dans les "festou-noz" ; elle y perd souvent son caractre grave et les bras, comme les appuis, deviennent Un peu "nimporte quoi". Deux pas (GD) qui avancent (les bras montent vers lavant) et deux qui reculent (les bras se replient et relchent) ; la progression vers la gauche se fait par la jambe gauche qui scarte un peu.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Le corps dans son ensemble est port vers lavant, vers le centre de la ronde. Cest le haut du corps qui est moteur, starter de lacclration. Cest une ronde happe par son centre... une danse envotante.
RAPPORT LAUTRE

Llan vers le centre du cercle est premier. Laccent est vers lavant. Le dessin des bras comme le duo musique-danse est primordial pour la ronde. Les bras sallongent laller en montant sur le plan sagittal en deux temps avec temps de ressort du bas vers le haut ; ils scandent la danse quand on sapproche du centre. Ils tendent vers lextension et... redescendent flchis avec une virgule (par au-dessus) pour relcher vers le bas. Tension et dtente alternent avec lavance et le recul. On se tient par le petit doigt (ou le majeur) : ce fil tnu solide sans crispation nous lie la ronde et est lui-mme reli laxe gravitaire par lomoplate. Si le grand dentel est recrut, celle-ci trouve remarquablement sa place.
POLE AERIEN

Llan de la cage thoracique porte G en avant (cf. 2.1.1.3.). Sur la dure, le diaphragme est libr par le chant. Les deux temps de suspension vers lavant incitent linspiration, le recul lexpiration. La vlocit constante du haut du corps, comme celle des bras, concourt au plaisir de la danse.
POLE TERRIEN

Les pieds se posent plat, fermement, en donnant limpression de vouloir sy enfoncer. On parcourt beaucoup de distance : les pas sont amples. Les genoux se flchissent surtout quand on avance. Le centre de gravit du corps anticipe lavance du pied gauche vers lavant et vers la gauche amenant le corps en lgre extension ; le corps recule lors de la flexion du coude, anticipant ainsi le pas en arrire (cf. 2.1.1.4.).
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

La vitesse des bras, constante ou non, apporte la jouissance et lnergie ces rondes. Laccord avec le groupe se fera par le mouvement des bras. On pourra le communiquer mme les yeux ferms, dabord sans dplacement. Il est important dviter la segmentation corporelle dans lapprentissage de ces ronds (cf. 2.2.1.1.). Pour favoriser llan primitif par la cage thoracique, on la sollicitera au pralable dans les trois plans, ainsi que la ceinture scapulaire et les bras. On sollicitera la mobilit de lomoplate, puis son placement pour favoriser la chane musculaire qui va du petit doigt lomoplate et la stabilise (cf. 2.1.2.1.3.). On portera son attention au regard et lcoute priphrique (cf. 2.1.2.2.) de faon tre "branch" sur les cts : par les ctes, les yeux, les oreilles, et les mains.
65

Llan postural dans le rond du Pays Pagan

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Ronde chante, sans doute de la famille des branles doubles 8 temps, elle fait partie des danses de lancien vch du Lon. Trois pas et assembl avec un pos lger du pied qui assemble (4 temps droite alternent avec 4 temps gauche) en aller-retour avec balancs des bras davant en arrire. On lappelle parfois "la petite danse" ; elle est remarquablement simple, martele et trs dynamique.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Cest llan dune ronde dynamique, alliant force dans le haut comme dans le bas du corps. Une fois lanc, on finit par se laisser porter par le mouvement ; cet aller-retour peut mme prendre un caractre hypnotique (cf. 2.2.2.5.).
RAPPORT LAUTRE

Les bras qui balancent davant en arrire sont fermement allongs, mais sans raideur ; le mouvement est concentr dans larticulation scapulo-humrale. Lnergie donne par le balancement des bras initie la suspension avant le changement de direction et lavance. Dans la deuxime partie, plus enleve, on rencontre le regard de lautre au moment de la coordination des mouvements de bras : rotation externe du bras et flexion du coude avec main en supination qui passe en pronation "par au-dessus" pour redescendre.
POLE AERIEN

Llan de la cage thoracique est premier. Lomoplate est fixe sur elle par le grand dentel.
POLE TERRIEN

Les pieds martlent le sol ; le chant est souvent soutenu et rythm par le son de ce martlement. Dans la deuxime partie, les pas rebondissent plus et le style est plus marqu. On recule le centre de pression (cf. 2.1.1.4.1.) en gardant le talon au sol, ce qui donne un pas pesant et grave.
RAPPORT LESPACE

Cest une marche aller-retour o lon pivote sur le troisime pas : peine un demi-tour, le corps restant sans cesse en relation avec le centre de la ronde.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

La vitesse des bras, constante ou non, apporte la jouissance et lnergie ces rondes. Laccord avec le groupe se fera par le mouvement des bras. On pourra le communiquer mme les yeux ferms, dabord sans dplacement. Il est important dviter la segmentation corporelle dans lapprentissage de ces ronds (cf. 2.2.1.1.). Pour favoriser llan primitif par la cage thoracique, on la sollicitera au pralable dans les trois plans, ainsi que la ceinture scapulaire et les bras. On sollicitera la mobilit de lomoplate, puis son placement pour favoriser la chane musculaire qui va du petit doigt lomoplate et la stabilise (cf. 2.1.2.1.3.). On portera son attention au regard et lcoute priphrique (cf. 2.1.2.2.) de faon tre "branch" sur les cts : par les ctes, les yeux, les oreilles, et les mains.

66

Llan postural dans la danse plinn

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Ladjectif plinn appliqu la danse dsigne un mouvement gal, un dbit dnergie rgulier et continu (J.M. Guilcher) ; le terme de "lamm-pig" (saut de pie) dsigne la danse en raison de son style. Version la plus pratique : deux sauts pieds joints (le 1er se dplace un tout petit peu vers la gauche, le 2me est sur place) et D/G/D (pieds plats) sur place. Il sagit de sauter, de quitter littralement le sol pendant un instant, sans que cela se voie... et sans perdre la linarit et la continuit de la danse. La structure rythmique est trs courte.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Llan est vertical pour sauter ensemble au coude--coude et cte--cte : un sautillement lger minimaliste et collectif. Serr lun contre lautre, chacun en outre serre fortement jambes et bras en adduction.
RAPPORT LAUTRE

En gnral, on se positionne bras droit dessus, bras gauche dessous. Les mains et surtout les coudes sont le lien solide et fort vers la ceinture scapulaire. Parfois, on se secoue et on est secou pour le meilleur ou pour le pire. Certains prfrent parler dune tension horizontale qui se propage sur le cercle.
POLE TERRIEN

Cest le corps tout entier qui prend appel et qui se rceptionne, mais de lintrieur, sans aucun signe visible de lextrieur : pas de droul de pied, ni damorti. Les pieds sont serrs et se posent plat dans la deuxime partie. Les talons dcollent peine du sol dans les deux premiers sauts. Langle cheville-pied ne varie pas dans ce dplacement horizontal (minime lui aussi). Les genoux restent semi-plis tout le temps. Les hanches sont en adduction permanente. Cest une illustration exemplaire de lalignement vertical parfait entre centre de gravit et centre de pression (cf. 2.1.1.4.1.). Pour garder la vitesse, on rduit au maximum le dplacement. La propulsion se fait sur la jambe droite, puis sur les deux pieds. Le changement de niveau est minime. Aucune suspension en lair. On ne profite pas du rebond : la percussion du pied est privilgie. Lacclration est toujours vers le bas. Cette danse demande une grande constance dans la rptition et beaucoup dendurance. Dans les tmoignages recueillis, elle est souvent cite comme permettant dapprocher un tat dhypnose (cf. 2.2.2.5.).
POLE AERIEN

La cage thoracique est soutenue, contenue, presque compresse sur les cts. Il vaut mieux partager la secousse du groupe ! Le diaphragme doit travailler contre rsistance. Sil en est capable, le second souffle arrive, et l, on se sent soulev par la cage thoracique qui suspend les jambes en dessous (comme une pie ?).
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On travaillera lamorti en privilgiant le mouvement ascendant, intrinsque la danse. Il est important que, ds le dbut de la danse, la cage thoracique soit la fois porteuse et porte afin de librer le mouvement des jambes. On peut exprimenter ces qualits, seul, deux, puis en groupe. De bonnes coordinations rptes entre la cage thoracique suspendue et le mouvement minimaliste des jambes peut srement orienter le danseur vers une rgnration jubilatoire proche de la transe.
67

PREVENTION

Cette danse est trs contraignante physiquement. La colonne vertbrale est soumise des risques de tassement si lon ne sait pas mettre en jeu les amortisseurs du corps (cf. 2.2.3.3.) que sont les lordoses : le genou, les lombaires, les cervicales. On chauffera les articulations du membre infrieur (hanches / genoux / chevilles / pieds) particulirement dans la flexion en respectant lalignement des articulations. On commencera et on terminera la sance par ltirement des trois faisceaux du triceps sural (muscles du mollet) trs sollicit dans cette danse. Quand le sol nest pas un parquet flottant, le port de chaussures compensatoires est indispensable, au moins pour le temps dentranement.

68

Llan postural dans les rides et larids

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Ce sont des rondes de la famille des branles simples du Pays Vannetais et du Bas-Lon ; la progression latrale se fait toujours vers la gauche ; on parle de danse filante avec la ride la mode de Guillac. Les dplacements sont plus horizontaux que dans les autres danses bretonnes. Lnergie nest pas dans les jambes mais dans les bras ! Aucun rebondissement, ni changement de niveau.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

La verticalit du corps est prdominante. La position de la cage thoracique et le mouvement des bras sont trs fluctuants et dpendants du groupe. Il faut grer la coordination des bras sur le plan sagittal avec celles des jambes sur le plan frontal.
RAPPORT AU GROUPE

Ce sont des danses de bras. Sur les vidos de collectage, le balanc de bras se fait, sur le plan sagittal, plus lavant qu larrire ; les mouvements sont arrts ; les bras sont conduits, peu relchs. Le mouvement des bras est plus souple dans le larid 8 temps que dans "la ride" la mode du Pays de Josselin. La stabilit de la ceinture scapulaire est ncessaire. Le coude se flchit avec un arrt aid par la descente de lhumrus vers le bas. La vitesse continue des bras faonne le tissu de la ronde. Lnergie met un certain temps sgaliser ; il faut utiliser linertie commune des lchers des bras qui permet le balanc. La qualit de la relation dans la ronde est parfois trs problmatique ; il vaut mieux ne ctoyer ni les mous ni les durs...
POLE AERIEN

Il est trs fort, non pour senvoler mais pour se dplacer sur le ct. Le caractre communautaire est renforc quand la ronde est chante, car il y a harmonisation de rythme, de respiration et de mouvement. Quand la ronde nest pas chante, laccord avec la musique dans le corps est plus important. La respiration, la position de la cage thoracique et de la ceinture scapulaire, et la circulation dans les bras peuvent remplacer ce quoffrait le chant collectif. Dans les films de collectage, on remarque une permanence dans la coordination entre les yeux et les bras.
POLE TERRIEN

Les mouvements des jambes se font dans le plan frontal. Lanticipation du corps gauche (le centre de gravit) initie le dplacement du centre de pression (cf. 2.1.1.4.1.) du pied droit. Llment primordial est la distance parcourue lors de chaque pas et sa rgulation par tout un chacun dans la ronde. La propulsion de la jambe droite contribue viter les crampes aux abducteurs de la jambe gauche. Ceci est valable pour toutes les danses latrales qui sollicitent toujours la mme jambe et crent des crispations puis des courbatures, surtout chez le dbutant. Larid ou ride 6 temps : la flexion des bras provoque sur le temps 4 ladduction des jambes (et un lger pli) et leur dtente gnre la suspension sur la jambe droite avant le temps 1. On combine ainsi un mouvement du haut du corps sur le plan sagittal et du bas sur le plan frontal. Le pas se termine avec la coordination dune flexion coudes-genoux suivie dune extension en suspension (larid 8 temps).

69

RAPPORT LESPACE

On est face au centre de la ronde avec des dplacements latraux.

PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Dans ces danses, les bras sont la fois extrmement sollicits et la source des lans. Il est donc important dviter la segmentation corporelle (cf. 2.2.1.1.) dans lapprentissage. Cest travers lanneau de la ceinture scapulaire quon dveloppera un travail dcoute de lnergie qui passe, afin de rgler la tonicit du groupe. On commencera par une prise de conscience (cf. 2.2.3.1.) visant la dissociation de lhumrus avec lomoplate, la mobilit puis le placement de lomoplate avec lactivation du muscle grand dentel. Pour initier llan du pas, on travaillera lanticipation de lavance du centre de gravit par rapport au centre de pression dans la marche latrale. Le travail du pied intrieur / extrieur (cf. 2.1.1.5.3.) pour la propulsion horizontale facilitera lapprentissage.

70

Llan postural dans les danses en dro (Pays Vannetais)

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

La danse "mre" est une ronde de la famille des branles doubles 8 temps ; on la trouve aussi en chane ou en cortge. Le pas se droule symtriquement (ce qui est exceptionnel dans les danses bretonnes) GDG / DGD ; le premier pas se dplace latralement gauche ; on se dplace moins sur le DGD. Le mouvement des bras se fait sur le plan sagittal ; en festou-noz, on enroule et on droule, en se tenant par les petits doigts. Cette danse tait originellement chante. Elle a volu sur des formations en couples : le kas abarh.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Cest une ronde are et fluide. Llan vertical est prdominant mais on est moins tenu, retenu et contenu que dans les danses vues prcdemment. Le pas prcd dune suspension est gnralement grave et pesant. Par contre, on rebondit dans le Pays de Rhuys. Dans les festounoz, on sautille parfois davantage.
RAPPORT LAUTRE

Si lon considre les voisins de droite et de gauche, tout tient et vient du petit doigt ou du majeur en flexion (ni mou ni crisp) reli lomoplate. Llan vers le haut du premier mouvement des bras entrane le dplacement vers la gauche ; le mouvement descendant des bras entrane le mouvement des pieds sur place. Les bras font une antpulsion et une rtropulsion de lhumrus avec coude flchi ou dflchi. Il est important de stabiliser la ceinture scapulaire.
POLE AERIEN

La cage thoracique est libre de monter et de descendre ; le diaphragme aussi.

POLE TERRIEN

Les pieds se posent plat sans heurt. On donne limage des pieds qui marchent dans la boue ("on entre en terre") pour mieux sen dtacher par le repouss. On plie dans les hanches et dans les chevilles surtout pour la jambe en lair. Le bassin est lourd et le corps est plus libre, moins contraint que dans les autres danses... on voit aussi une suspension dans le bassin. Le centre de gravit est maintenu au-dessus du centre de pression (cf. 2.1.1.4.2.) : il faut lcher le talon et poser les pieds plat. Lnergie dpense latralement pour le dplacement du premier pas devient verticale sur les deux suivants.
RAPPORT LESPACE

On est face au centre de la ronde. Dans le kas abarh (Pays Vannetais bretonnant), le style peut tre plus coul et horizontal. Le rapport de couple prdomine sur le rapport de groupe. Sur les deux premiers motifs, les avantbras sont un peu plus hauts que lhorizontale : avec laide de la tenue par le petit doigt, ils scandent le pas de haut en bas, lhumrus maintenu en rotation interne. Sur les deux motifs suivants, le bras droit de lhomme dcrit devant lui un 8 horizontal pour loigner sa partenaire (qui elle dcrit un 8 au sol) et la ramener vers lui ; la main passe de la pronation avec flexionrotation interne de lhumrus la supination et retour en rotation externe de lhumrus. La partenaire se laisse guider souplement : mais pour certains, subtilement, cest elle qui mne la danse

71

PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Cette danse dveloppe des coordinations dynamiques entre les bras et les jambes. On vitera la segmentation corporelle et on dveloppera la conscience de laccord entre le haut et le bas du corps (cf. 2.2.1.1.). On prparera le mouvement des bras par la dissociation humrus-omoplate, ainsi que le jeu de la supination et pronation des mains jusqu lhumrus (cf. 2.1.2.1.). On veillera la conscience du centre de gravit qui monte et descend sans sautills par des exercices o lon sollicite le poids du bassin au dessus des pieds.
PREVENTION

Ltirement du jambier antrieur, trs sollicit par la flexion dorsale constante du pied, est conseill la fin de la sance.

72

Llan postural dans les gavottes de la montagne

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux

TYPOLOGIE

Elles sont pratiques entre les Monts dArre et les Montagnes Noires. Elles se droulent sur une phrase de 8 temps, comme une mlodie, avec un dplacement latral constant vers la gauche. Elles peuvent devenir un pas de course. Il y a une subdivision du temps 3 (ou 4 ou 5) : parfois, on pousse bien sur le pied gauche au temps 1 et 3 ; suspension pied en lair sur le 7.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Llan postural est vertical ; la colonne srige. Le style est plus vertical vers le nord-est et plus horizontal vers le sud-ouest. La pulsation est aussi marque que la phrase mlodique. La subdivision du temps 3 (ou 4 ou 5) varie : deux croches ou croche pointe double croche.
RAPPORT AU GROUPE

On est le plus souvent tenu par les mains avec coudes replis assez prs du corps : avant-bras gauche par dessous celui du voisin de gauche, avant-bras droit par dessus celui du voisin de droite ; on est serr en rond ; en chane la tenue est plus large. La suspension verticale est permanente. Il y a peu de progression horizontale dans le dplacement. Elle varie en fonction de la place de la subdivision : le dplacement est plus important quand la subdivision se porte sur le pied gauche, qui va dans le mme sens que le dplacement.
POLE TERRIEN

On est dans de simples changements dappui dun pied sur lautre ; la jambe libre quitte peine le sol et la cheville reste flchie. Le pas peut tre minime ou martel. Lappui est sur lavant-pied. Il faut une suspension lastique par les genoux. Le mouvement ascendant est prdominant. Le rebondi du 7-8 est de peu damplitude. On voit sur les films de collectage le pitinement menu des vieilles femmes.
POLE AERIEN

La cage thoracique est tenue ; le coude--coude aide la ronde se porter. Le regard est toujours priphrique.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On nourrira lapproche de cette danse particulirement rptitive de rptitions qualitatives (cf. 2.2.2.).

73

Llan postural dans la danse fisel

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux

TYPOLOGIE

Cest une gavotte saute mais la subdivision du pas se fait au 4e temps (danse concours). Le mouvement des pieds est trs dtach ; il faut soulever le pied de lair avec la cheville toujours flchie 90 mais au ras du sol pour les femmes. Formule concours pour les hommes : les jambes font des ciseaux en lair et en arrire sur les temps 1 et 3.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Llan est plus vertical que dans les gavottes de la Montagne.

POLE TERRIEN

Cette danse demande une grande force et vlocit dans les ischio-jambiers et le bas de jambe. Le quadriceps, muscle de lextension, est lch pour la flexion. Le jeu du tibia sorganise pour lextension. Le talon de la jambe libre frappe le fond du pantalon et le mouvement est sec, vigoureux et nerveux. "Je suis en lair, et de temps en temps, mes pieds touchent par terre". On pense aux ruades du cheval. On recommande de garder les paules au mme niveau dans le saut : do la ncessit de plier, cest--dire de garder le centre de gravit en bas, ce qui permet la vitesse et lacclration.
POLE AERIEN

"Rester droit", stricto sensu, comme il est souvent recommand, amne trs vite la fatigue, obligeant le haut du dos reculer en serrant dans les lombaires. La verticalit est dans le sens dun mouvement ascendant mais amener le haut du corps trs lgrement vers lavant permet de sconomiser beaucoup dans cette danse qui demande une grande endurance. La prise des coudes aide maintenir llvation de la cage thoracique.
RAPPORT LESPACE

Il y a trs peu de dplacement latral. Les pieds sont perpendiculaires la ligne de danse.
RAPPORT AUX AUTRES

La tenue coude coude est encore plus serre que dhabitude ; souvent on voit des coudes en arrire : cela amne un serrage des omoplates.
PREVENTION

Pour cette danse intense physiquement, on chauffera les articulations du membre infrieur, en prparation, pour viter courbatures, tendinites, dchirures musculaires. Le but sera de donner par lchauffement tous les outils de lamortissement du corps (cf. 2.2.3.3.). En fin dentranement, on tirera longuement les ischio-jambiers, le quadriceps, le jambier antrieur et les trois faisceaux du triceps sural, quatre muscles trs sollicits dans cette danse. Quand le sol nest pas un parquet flottant, le port de chaussures compensatoires est indispensable, au moins pour le temps dentranement.

74

Llan postural dans le chost ar choat

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux

TYPOLOGIE

Cest une gavotte en ronde ou en chane ouverte avec parfois une subdivision sur le 4e temps comme la danse fisel.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Llan vertical est prdominant et permet lagilit des jambes.

POLE AERIEN

Les pieds sont situs devant dans la danse, G se trouve donc lgrement en arrire ce qui va faciliter la rotation externe de la hanche. Les coudes jouent un (lger) rle dappui.
POLE TERRIEN

Cest un style "crois-embot" qui demande vlocit et nervosit dans le bas de jambe. A noter aussi que cette danse sollicite de faon inhabituelle en Bretagne les muscles adducteurs de la hanche et le couturier.
RAPPORT A LESPACE

Le dplacement est uniquement latral mais minime (on parle dune danse dans un mouchoir de poche)
RAPPORT AUX AUTRES

Mme tenue coude--coude que la danse fisel.

PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Cette danse prsente un jeu de jambe libre particulirement volu. Au niveau du membre infrieur, on prendra conscience (cf. 2.2.3.1.) des dissociations entre : bassin, hmi-bassins et hanches (cf. 2.1.1.6.). Lactivation de G postrioris (cf. 2.1.1.3.) favorisera la rotation externe de la jambe libre.
PREVENTION

En fin dentranement, on tirera les adducteurs et le couturier trs sollicits.

75

Llan postural dans les gavottes du Pays de lAven

Se rfrer la fiche gnrale des danses bretonnes pour les caractres principaux

TYPOLOGIE

Cest un monde part dans la famille des gavottes et laboutissement de la chane ouverte : on est en quadrette (deux couples cte cte : 1 homme, 2 femmes, 1 homme) ; la progression du pas est horizontale et la quadrette progresse en "roue de charrue" en dplacement sagittal vers lavant.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Cest une danse majestueuse. Le tempo est plus calme.

POLE TERRIEN

Le 1er pas est plus allong, gliss ras de terre. La formule dappuis est trs diffrente des autres gavottes. Ltirement du premier pas doit tre anticip par la propulsion du pied de derrire (prcd du lcher du talon). La taille est implique ; le bassin est plus mobile que dans les danses prcdentes.
POLE AERIEN

Le port de tte est altier ; les ctes sont largement ouvertes pour la respiration du mouvement. Le regard priphrique est essentiel.
RAPPORT A LESPACE

Il faut sajuster lespace et aux autres quadrettes, tout en gardant un mouvement circulaire.
RAPPORT AUX AUTRES

Le cte--cte en ligne est facilit par la tenue coude--coude, et la prise enveloppante de lhomme.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Pour cette danse particulirement harmonieuse, on sollicitera le regard priphrique pour lcoute des partenaires latraux et lattention au groupe ; on veillera le port de tte altier par des tirements ou des images.

76

LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE POITOU-VENDEE FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

Nous dsignons par le nom de Poitou-Vende lancienne province du Poitou correspondant aux dpartements actuels de la Vienne, des Deux-Svres et de la Vende. Dans les danses du Poitou, rien nest facile dgager. Cette rgion la croise de la Bretagne et du centre de la France en a subi des influences. Les collectages ont t tardifs (annes 1960-1970). Au plan des rythmes et des pas, trois familles principales de danse se dgagent : - les rondes chantes notamment dans le Marais breton-venden et les les dYeu et de Noirmoutier. - les branles (marachines, gtinelle, bal) et avant-deux (contredanses utilisant des musiques et des pas hrits du branle). - les bourres trois temps (marchoises et limousines). Les dispositifs sont trs divers (rondes, quadrettes, deux fronts face face) de mme que les influences corporelles.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Prsentant un style tonique, trs libre et quelquefois dbordant, signe de lengagement de la personne, les danses sont globalement vigoureuses et expressives. On acclre et on ralentit franchement sur des phrases cinmatiques courtes, couvrant gnralement deux mesures de 2/4, de 6/8 ou de 3/4 : on se lance, on ralentit, on repart Lacclration saccompagne dimpulsion et de dsquilibre importants, le freinage va jusqu larrt en sursaut en simple appui, le plaisir de la vitesse saccompagnant dun lancer plus ou moins prononc de la jambe libre. Les sauts sont prsents et dans une large gamme : dun pied sur lautre, dun pied sur deux, de deux pieds sur un, dun pied sur le mme, sauts suivis de pas courus, sauts en profondeur (avec une acclration la descente). Des frapps peuvent remplacer les sursauts en fin de phrases. Le style dpend autant de lintensit de travail des muscles superficiels que du jeu postural ; les synergies de lentre-pas (cf. 2.2.1.4.) sont diversifies. On entre dans le monde de la prise de risque. Tout sorganise, selon les individus et les danses, diverses dans leur origine, pour tre capable daudace et de dcision dans le jeu de lespace-temps. Le haut du corps comme le bas participent galement en intensit, se nourrissant lun lautre. Les couples de force sont trs gaux entre les deux cts du corps. Les musiques ont des tempi rapides et elles peuvent varier de mesure (du 2/4 au 6/8) lintrieur dune mme danse, ce qui suppose de la part des danseurs une bonne adaptabilit. Lengagement se manifeste dans les musiques, dans la prsence expressive du musicien et dans le rapport aux autres.
POLE TERRIEN

Pour favoriser la rapidit dans lalternance entre dsquilibres et quilibres, le niveau du centre de gravit est souvent trs abaiss, mais il slve largement lors des grandes impulsions. Pour cela, en dessous, il est prfrable que tout soit souple et mobile : les sacroiliaques, la hanche, le genou (en flexion) et la cheville. Les quadriceps et les triceps suraux sont trs sollicits, que ce soit en travail moteur lors de la phase dextension dans les sauts ou en travail freinateur lors des rceptions ou des impulsions. Le pied (cf. 2.1.1.5.) est la fois acteur cintique et expressif ; souvent, ds que la priorit nest plus dans le rattrapage du dsquilibre, le pied prend le temps de se poser plat ou alors
77

en lgre flexion plantaire avec une mini-accentuation savoure au moment de la pose du talon. Par contre, quand il faut aller vite, ou atterrir dun saut, ou parcourir au moment du pos incomplet dans les marchoises, la pose seffectue par lavant-pied. Au del de ces diffrences, la prise du sol par le pied est rapide et elle aussi pleine de dcision. Lancrage est essentiel.
POLE AERIEN

Le bas et le haut du corps dialoguent et se lancent sans arrt des dfis de dsquilibre et dacclration. On se trouve devant une pluralit de gestions mais qui toutes impliquent une participation de la cage thoracique aux lans posturaux, particulirement au moment des impulsions. Lomoplate est mobile, que ce soit dans les temps de danse "solitaire" de lavant-deux ou dans le balanc des bras lors des rondes. Le regard suit globalement le mouvement ; il accompagne lintensit musculaire de la danse, la prcision rythmique, le rapport ludique aux autres.
RAPPORT AUX AUTRES

Bien que de nature diversifie, comme les danses elles-mmes, lengagement et laudace se retrouvent souvent dans le rapport aux autres : on ose se montrer, on joue avec le ou les partenaires, jusqu la quasi-improvisation dans la premire partie des avant-deux. Dailleurs, dans cette danse, le musicien participe et invite au jeu expressif en crant une atmosphre ludique pour la gestuelle et le rapport entre danseurs.
RAPPORT A LESPACE

Au-del de la diversit des dispositifs, on retrouve les explorations risque dans les trajets. On se dplace tout le temps et on joue lextrme au moins sur lun des facteurs suivants : un dplacement peut correspondre une section dacclration-freinage ou une recherche de grande vitesse ; les changements de direction sont souvent rapides et radicaux, ncessitant une bonne gestion des girations (mme en sautant) donc des couples de force bien quilibrs.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Pour orienter lapprenant dans la voie de lengagement personnel et de laudace, on favorisera plutt toutes les pdagogies par exploration (cf. 2.2.2.4.). On explorera diffrentes cellules de pas en insistant sur les jeux dacclration et de ralentis, sur les dsquilibres et les rattrapages et ceci jusqu lextrme. On les dclinera dans diverses directions ainsi quau sein de girations. On pourra explorer la gamme des lans par les bras, en sollicitant la mobilit de lomoplate. On favorisera laisance dans les flexions du membre infrieur (hanche, genou, cheville) pour gagner en efficacit et en souplesse lors des dplacements et des sauts. Pour dvelopper la musicalit, on explorera corporellement la pulsation, la mesure, les nuances et les accentuations en alternant avec des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.).
PREVENTION

Lchauffement du membre infrieur sera important pour viter les courbatures, les dchirures ou les tendinites. On pourra commencer la sance par ltirement des trois faisceaux du triceps sural (on peut le refaire en fin de cours), puis enchaner par des danses montant en intensit jusquaux sauts, en insistant sur la justesse des plis dans la hanche, le genou et la participation de la cage thoracique (cf. 2.2.3.).

78

CHOIX DES DANSES

Nous aborderons des exemples des trois principales familles de danse rencontres en Poitou. Les rondes chantes : on se rfrera la fiche gnrale sur les rondes. Les avant-deux et les marachines : nous avons choisi les avant-deux, plus complets ; les deux danses participent des mmes lans posturaux, donc on pourra se rfrer la fiche des avantdeux pour les marachines. Les marchoises : nous traiterons un bal-limousine en rond et une marchoise croisements.

79

Llan postural dans les avant-deux

Se rfrer la fiche gnrale des danses de Poitou-Vende pour les caractres principaux

TYPOLOGIE

Il y a de nombreuses faons de danser lavant-deux, suivant les lieux du Bas-Poitou. Dispositif : deux couples face face, eux-mmes disposs sur deux fronts de danseurs. La danse comporte le plus souvent quatre parties : "en avant-deux" et "traversez" o le danseur du couple dsign volue avec sa contre-partenaire, situe en face de lui ; "balancez" o lon rejoint son partenaire et lon "swingue" avec lui en couple ferm et "rassemblez" o les deux couples face face se rapprochent et sloignent lun de lautre. Le mouvement final des squences est souvent le portage de la fille la fin dun nouveau tour de swing. Cest alors au tour des deux autres dengager la danse lorsque le musicien leur a donn le ssame : "en avant-deux !" ; mais il peut se faire attendre Les musiques sont en 2/4 ou en 6/8 qui peuvent se succder dans un mme air, imposant aux danseurs une adaptation supplmentaire dans lentre-pas (cf. 2.1.1.4.).
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

La cellule de pas se droule sur deux mesures ; le jeu des acclrations-freinages repose sur un rythme irrgulier : trois poss rapprochs en course dynamique (croche-croche-noire) placs diffremment suivant les nombreuses variantes ; avant on trouve lacclration, aprs se place le rquilibrage du centre de gravit soulign par un sursaut en simple appui pendant lequel on peut changer de direction ou dorientation ; le lancer de la jambe libre aide relancer llan et replonger dans un nouveau dsquilibre. Le swing de la troisime partie est reprsentatif des swings du Poitou avec un aspect acclration-freinage, particulirement dvelopp dans le swing de la marachine.
RAPPORT AUX AUTRES

"Il y a un pas quil faut faire et puis il faut saccorder avec son partenaire". Laspect expressif est trs prsent, surtout dans la premire partie o les deux contrepartenaires dansent ensemble, jouant la sduction sous les yeux de leurs "rguliers", avec une part dimprovisation dans les trajets, ceux-ci restant toutefois dans le primtre de la quadrette. Tout au long de la danse, lengagement expressif est soutenu par les musiciens, acteurs part entire de la danse. Ils annoncent les squences avec fantaisie, ils choisissent la longueur des squences, ils terminent la danse en demandant aux hommes dembrasser leur cavalire.
POLE TERRIEN

Si la posture est cohrente avec un centre de gravit assez bas, on est prt slancer vers lavant, mais aussi reculer, changer de direction rapidement, tourner, tout cela en combinant pas, courses, sauts Si le genou est libre, il assure la fois les amortissements et la qualit de la pose du pied lorsque la hanche est flchie.
POLE AERIEN

Le centre de gravit du tronc G est souvent rapproch du centre de gravit du corps, G (cf. 2.1.1.3.). Mais lors des grandes impulsions en dbut de phrase, le corps peut se dployer avant daccentuer la descente et la course pendant laquelle chacun organise sa danse avec sa partenaire. Les bras restent souvent neutres, le long du corps, relchs. Les femmes participent aux mmes lans mais un peu plus discrtement. Le regard est plutt foval (cf. 2.1.2.3.) et sert souvent de point-pivot autour duquel le corps tourne ou change dorientation, sans quitter le partenaire des yeux.
80

RAPPORT A LESPACE

Lespace est assez restreint mais le plus libre possible lintrieur de la quadrette ; le plus souvent, les deux danseurs des deux premires parties saccompagnent ou se croisent dans des allers-retours approximatifs qui parcourent les deux axes de la quadrette. En mme temps, on reste conscient des autres quadrettes puisque lensemble des danseurs est dispos sur deux fronts.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Pour initier limprovisation ajuste, on pourra explorer les trajets deux dans le primtre de la quadrette (les jeux de poursuite et de croisement, les rapprochements et les loignements) et les changements de direction et dorientation. On pourra combiner les jeux de vitesse et dorientation. A travers lapprentissage des diffrentes variations des cellules de pas, on jouera sur les changements de direction et / ou dorientation soit au moment du sursaut, soit sur la premire impulsion qui suit. Afin de favoriser la cohsion du couple durant le swing, on pourra souligner la sagittalisation de lomoplate, favorise par une tenue trs enveloppante.

81

Llan postural dans le bal limousine

Se rfrer la fiche gnrale des danses de Poitou-Vende pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Rgion : Haut-Poitou ; on est dans la zone o lon repre linfluence des bourres trois temps, probablement en raison dune proximit gographique avec le Limousin. On ne connat le bal-limousine que par les musiciens qui le jouaient ; il na jamais t collect. Cest donc une re-cration rcente entre un bal et une limousine de Villiers sur un air du ballimousine. Danse en ronde alterne homme-femme, en deux parties : une premire partie, le bal, de 32 mesures o lon se dplace tangentiellement en pas de bourre latraux, corps orient vers le centre du cercle ; une deuxime partie, la limousine, o lon se lche et o lon se dplace peu : sur 4 mesures, les femmes voluent dun partenaire lautre sur le cercle avec un mouvement dellipse tandis que les hommes avancent et reculent sur le rayon du cercle, la figure tant rpte 8 fois.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Ces danses appartiennent la famille des bourres mais pourtant sur le plan postural, elles sen distinguent : mme si le pas de base est le mme (cf. llan postural dans la bourre), les pieds ne glissent pas mais se posent plat ou sur lavant du pied au moment du pos incomplet (cf. 2.1.1.4.4.). Contrairement aux bourres du centre de la France, les acclrations continuent se partager entre le haut et le bas du corps. On trouve au moins deux variantes pour le bal dans la pratique actuelle ; chaque variante explore un jeu de vitesses diffrent, mais sur des bases dlan latral, dans le plan frontal : - dans la premire variante, on est sur le mcanisme dacclration-freinage rpandu dans le rpertoire poitevin daujourdhui ; une squence sur deux pas de bourre se reproduit : on progresse largement pendant le premier et on coupe la vitesse pendant le deuxime qui se fait presque sur place avant de se relancer - dans la seconde variante, on recherche la rapidit : tous les pas de bourre progressent vers la gauche, avec un chass en transition entre le premier et le deuxime pas (comme le pas latral de la bourre en Auvergne) et ventuellement un pench global du corps vers lavant pour optimiser la vitesse tout en diminuant les forces centrifuges. Dans la limousine, on retrouve un jeu sagittal, on avance ou on recule, mais avec des lans moindres : la figure de la danse et les regards sont mis en avant.
RAPPORT AUX AUTRES ET A LESPACE

Dans la premire partie, on jouera plutt sur la rapidit et la cohsion de la ronde. La deuxime partie permet de mettre en scne des jeux de regards.
POLE TERRIEN

Dans le bal, on trouve des acclrations latrales ; pour relancer conomiquement lnergie en vue du mouvement suivant, il est alors prfrable de jouer latralement entre centre de pression et centre de gravit et daccompagner ce jeu dune mobilisation fine du bassin juste aprs le chass : en appui sur le pied droit, laile iliaque droite souvre trs lgrement vers la droite, tandis que le pied gauche va chercher le pos lger trs loin gauche avant dtre rejoint par le pied droit. Le style devient alors plus coul et plus puissant et diminue beaucoup le dsquilibre latral intrieur.
POLE AERIEN

La cage thoracique est trs anime dun mouvement plutt vertical, amplifi par le balancement pas trs ample mais nergique des bras dans le plan sagittal avec accent vers
82

lavant sur le temps fort. La prise pleine main, peu contraignante, intensifie le mouvement douverture de lomoplate. Dans la deuxime partie, on peut retrouver, chacun pour soi, la trace de ce balanc symtrique des bras.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Pour optimiser les dplacements latraux pendant le bal, on multipliera les ouvertures latrales dans le corps (cf. 2.1.1.6.). Ainsi on prendra conscience de la libert relative dune aile iliaque par rapport lautre. On pourra jouer avec les possibilits de modulations latrales au niveau du pied (cf. 2.1.1.5.3). On favorisera la prise de vitesse grce au pos incomplet, que ce soit en posant lavant du pied ou le talon. On pourra exprimenter la cohsion de la ronde pour rsister ensemble aux forces centrifuges.

83

Llan postural dans la marchoise quatre (en crois)

Se rfrer la fiche gnrale des danses de Poitou-Vende pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Rgion : Haut-Poitou. On est dans la zone o lon repre linfluence des bourres trois temps, probablement en raison dune proximit gographique avec le Limousin. Forme trs habituelle dans les bourres : danse 4 en canon 2 2 base dune succession dallers retours sans croisement ou avec croisement. Nous avons choisi une des formes possibles pour la marchoise, la forme minimale tant deux danseurs (sexe indiffrent) se faisant face.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

On dirait une bourre pour les dplacements, mais on retrouve le systme poitevin du jeu acclration-freinage, cette fois dans un plan sagittal. Comme en bourre, la posture est organise autour du recul, poids du corps lgrement vers larrire, ce qui amplifie les jeux de relance quand on repart vers lavant. Lallure gnrale tend vers lhorizontale, part limpulsion du dpart, souvent trs accentue. La cellule de base se dcline sur deux mesures avec sursaut sur une jambe en fin de phrase avant de replonger vers larrire ou vers lavant. Ce pas peut tre ornement dun saut sur deux pieds en profondeur avant le sursaut sur un pied.
RAPPORT A LESPACE ET AUX AUTRES

La succession rapide des figures dessine un espace trs mouvant et nergique, avec des ruptures face face en fin de phrase.
POLE TERRIEN

Cest le genou, trs libre dans la flexion, qui permet de garder la sensation dhorizontalit. Le recul du centre de gravit emmne le poids beaucoup plus sur larrire du pied, ce qui entrane la pose du talon en premier lors des avancs. Les variantes sont nombreuses, particulirement au niveau du deuxime pos : pas couru comme dans lavant deux, pos incomplet talon prsent en premier, pos incomplet sur demi-pointe
POLE AERIEN

Le portage vertical est trs prsent et accentu par un balanc symtrique des deux bras vers lavant. Les demi-tours sauts se succdent parfois rapidement. Le corps tourne dun seul tenant, accentuant laspect tonique et nergique de la danse (cf. 2.1.1.6).
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Rendre lhorizontalit globale de lallure sans glisser les pieds, mais en les posant, nest pas ais et demande un apprentissage spcifique. On pourra donc explorer toutes les combinaisons de pas courus, avec ou sans pos incomplet, avec pos par le talon, sur genou souple et libre ; ainsi que tous les jeux de vitesse autour des diffrents pas de base avec poids du corps postrieur, changement de direction ou dorientation.

84

LELAN POSTURAL DANS LES BOURREES FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

Les bourres couvrent tout le centre de la France mais avec des aires trs diffrencies. Ce qui les runit : - une mme empreinte dlan postural qui lgitime cette fiche. - le pas de base commun : trois poss qui progressent dans la mme direction, et dont le deuxime est un pos incomplet (cf. 2.1.1.4.4.). - la pluralit des facteurs mis en jeu ; dans toutes les aires, avec des priorits diffrentes, la bourre est une danse trs complexe. La palette des danses est contraste : bourres figures importes des villes partir du XIXe sicle et adaptes un nombre divers de participants (bourres 2, 4, 6, 8, 12, sans limitation de nombre), bourres 2 ou 4 (dans la tradition, bourres dhommes) avec une part importante dadaptation et dimprovisation. Elles se structurent le plus souvent autour de deux thmes (A B ou AA BB) qui se rptent plusieurs fois, mais on peut aussi rencontrer des bourres trois thmes. On peut aussi les trouver associes des danses de salon, essentiellement la valse. Les frappes taient autrefois lapanage des hommes. Maintenant, suivant les contextes, les femmes les excutent ou non, gnralement avec plus de modration.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

La bourre est une danse collective individuelle. On se tient relativement peu par les mains (sauf dans les figures de ronde par exemple). Mais on se tient quand mme, par dautres liens subtils Cette double empreinte a eu pour consquence (et a permis) de complexifier la danse, den multiplier les composants : lespace, partenaire part entire, la gestion de lnergie et des dsquilibres, la difficult du maniement du pas de base tout en conservant lhorizontalit globale du corps, les frapps, la relation lautre et aux autres, la part de personnalisation importante, les transitions labiles (cf. 2.1.1.4.5.) qui marquent le rapport plastique la musique Chacun de ces facteurs entre directement en jeu dans llan postural. Dans cette fiche, tous les items sont donc des acteurs part entire de llan postural. Ce qui frappe dabord, cest lhorizontalit globale de lallure. Chez tous, elle est due une gestion basse des lans autour du centre de gravit du corps, un positionnement global postrieur accompagn dun enroulement vers lavant (plus ou moins prononc) de la cage thoracique sur le bassin, ce qui entrane une ouverture des lombaires (cf. 2.1.1.3.). Cest autour de lancrage bas du centre de gravit que vont pouvoir se dployer tous les systmes de tension-dtente inhrents la bourre. Dans les lments voqus plus haut, tout se tend et se dtend, se rapproche et sloigne, saspire et se repousse, saccumule et se dcharge.
POLE TERRIEN

On est demble devant une contradiction, car la gestion corporelle doit se plier deux demandes : - le roulement horizontal qui signe globalement lallure. - la rpartition asymtrique du pas de base, qui se dveloppe alternativement vers la droite puis vers la gauche. Ce pas de base est commun tous les terroirs : trois appuis, nombre impair, et surtout de valeur irrgulire quant au poids du corps (en analogie avec la musique : temps fort, temps faible, temps intermdiaire) : le premier pos est accentu et attaqu par le plat du pied ; le
85

deuxime, sur lautre appui, est incomplet ou lger, il sert de balance pour le troisime appui (cf. 2.1.1.4.4.). Le pos incomplet est la cl de la musicalit ; selon lallure et la vitesse, son pourcentage dappui (par rapport un pos complet qui supporte 100% du poids du corps) sera diffrent suivant les aires. Ces poss voluent tous dans la mme direction. Pour viter de passer sur un systme lastique de balancs, soit nettement droite et gauche, soit nettement de bas en haut, il faut une densit de corps importante, une gestion virtuose du rapport la gravit. Le centre moteur de la danse se situe donc autour de la partie infrieure de labdomen ; il est aid par la sensation organique du poids des viscres et par le "super-maintien" des petits obliques (cf. 2.1.1.6.) qui participent lquilibre du bassin et lextrme prsence du pied au sol. Entre les deux, le genou est souple et facilement flchi. La posture postrieure facilite les dplacements et les rotations vers larrire et sur le ct ; les dplacements vers lavant sont marqus par cette prfrence. La cohsion de la partie infrieure du corps favorise le jeu dynamique entre centre de gravit et centre de pression ; celui-ci, horizontal dans cette danse base de dplacements, deviendra avec lexprience dune subtilit extrme, dcuplant les possibilits de dsquilibres et de changements de tonus, particulirement au moment des frapps. Dans certaines bourres deux ou quatre, les jeux de vitesses sont si extrmes dans la premire partie ( base de croisements) que la deuxime partie ( base de rotations lun autour de lautre) est une priode de rcupration relative o lon cherche lconomie travers une vitesse rotative aussi linaire que possible.
POLE AERIEN

Globalement, la cage thoracique est pose sur le bassin et suit les lans imprims au niveau du centre moteur de la danse. Lancrage du sternum souligne la cohsion de la cage thoracique au bassin par le biais des grands droits et des grands obliques ; cette posture participe louverture latrale du dos et la sensation de lespace derrire et autour de soi. Suivant les terroirs, les bras et la cage thoracique auront plus ou moins daction. Leur mouvement est trs peu normatif ; ils sont facilitateurs, accompagnateurs, balanciers fins ou crateurs dlans. Les prises de main se font souvent bout de bras, mais certaines bourres figures ont dvelopp plusieurs types de prises de main en fonction des besoins (prise simultane des poignets, prise avec bras croiss derrire le dos). Le regard des danseurs de bourre observs sur vido est plutt dirig vers le bas. Mais en mme temps, le regard priphrique (cf. 2.1.2.3.) est omniprsent, englobant partenaire(s) et espaces libres. Dans certaines bourres, le ou les partenaires disparaissent momentanment du champ de vision, mais le danseur reste trs conscient de leur localisation et gre le chemin parcourir en fonction deux. Le regard est en mme temps organisateur de posture, autour dun espace semi lointain.
RAPPORT A LESPACE

Le danseur de bourre volue dans un espace mouvant, sans cesse radapt. Cest un vritable partenaire, il peut tourner avec les danseurs tout au long de la danse, elle-mme sarticulant le plus souvent autour dun axe virtuel. Dans les bourres figures issues du XIXe sicle, les phrases musicales servent de socle aux dplacements omniprsents (rondes, cercles, ellipses, relais, croisements latraux, sagittaux). Dans les bourres "dhommes" 2 ou 4 ( base de croisements), cest lespace qui est premier, et non la phrase musicale. Cet espace est vivant : on va ltirer comme un tissu, dans un sens puis dans un autre, et il va dcider du temps des dplacements lors des croisements.
86

RAPPORT AUX AUTRES

Dans les bourres, on se touche peu, le rapport lautre se situe plus un niveau de jeu relationnel. Ce jeu est dautant plus complexe que la forme de la danse est moins cadre : - dans les bourres figure, le jeu est prsent entre les partenaires de danse, grce une latitude dans les variations de pas, dans les figures, dans la gestion des vitesses et de lespace, dans les jeux de rles diffrents entre hommes et femmes. - dans les bourres "dhommes" 2 ou 4, le rapport lautre se complexifie ; il est li un engagement et une implication extrmes dans la danse, et encourag par la part importante dimprovisation et de singularisation. "Quand la danse commence, on ne sait pas ce qui va se passer." Chacun est acteur part entire dans la danse de lautre (ou des autres). Les partenaires sont-ils un mme niveau et sur un mme registre de mlodies cintiques (cf. 1.2.2.), comme les compres en danse ? Les partages se diversifient linfini : respect et coute de lautre pour sadapter son niveau ("sinon on ne peut plus rien partager") ; got de la comptition avec un dsir de confronter son nergie ; besoin de suprmatie (comme on la vu lors de certains collectages : des anciens refusaient de danser avec un autre, peut-tre parce quils ne voulaient pas se mesurer quelquun qui risquait dtre au moins aussi bon queux) Ces bourres dhommes taient si exigeantes ce niveau quelles duraient trs peu de temps, dpassant rarement la minute.
RAPPORT A LA MUSIQUE

Plusieurs points entre musique et danse ont dj t voqus, mais le rapport musique-danse est si particulier en bourre que cet item nous a sembl utile. - les phnomnes de tension-dtente : la musique saxe sur la pulsation, puis dploie autour delle des systmes de tension auxquels le danseur est incit rpondre par des tensions jumelles au niveau des dsquilibres et des variations (jeu de trois accents sur deux mesures ternaires, syncopes, contretemps) ; comme en musique, ces ornementations doivent tre judicieuses et non systmatiques. Autrefois, le musicien tait souvent seul et ses variations plus facilement perceptibles ; les danseurs avaient des difficults pour sadapter ensuite un autre musicien ou un autre instrument. - la prminence de la pulsation sur le phras : contrairement aux bourres figures dont les dplacements pousent la phrase musicale, les bourres "dhommes" 2 ou 4 ont souvent un rapport distanci avec le phras. Le jeu relationnel avec lespace et le partenaire est premier, et on est plus sur lcoute de la pulsation et des accents musicaux pour frapper en fin de trajet ou pour rester en suspension avant de repartir. Cela demande une ducation de lcoute musicale spcifique pour chaque terroir. - dans tous les cas, lesprit nergtique de la bourre semble particulirement saccorder avec le concept de transition "masque" (cf. 2.1.1.4.), labile, o lon demeure sur le systme-cl de tension-dtente, sans aller jusqu la conclusion arrte pour chaque phrase ou chaque thme.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

La bourre est une danse complexe ; son apprentissage ne peut qutre complexe, base dexprimentations. Il semble prfrable de partir du sens gnral de la bourre : une danse collective individuelle, et alterner entre les phases de danse plusieurs et les phases daffinage autour dun thme, avant de retourner la danse dans son ensemble en pratiquant la notion tudie prcdemment. Pour llan postural, on se dplacera (sans ou avec pas de base) dans toutes les directions, spcialement vers larrire pour favoriser la postriorisation de la posture, sur le ct, en avant, en voluant dune direction lautre.

87

On abordera la sensation organique du poids du corps pour permettre le lcher ou le pli dans les articulations. On pourra dvelopper la prsence du pied au sol par des exercices de tactilit, de pressions, de repousss On fera lapprentissage du pas de base avec musicalit du pos incomplet diffrentes vitesses, sur des mesures diffrentes. On pourra dcouvrir des nuances et des accentuations : hmioles (3 accents pour 2 mesures), syncopes, frapps, tours On osera les dsquilibres, les acclrations et les ralentissements, sans figer le haut du corps ni les bras. Pour la relation lespace, on prfrera le dispositif du cercle plutt quen lignes pendant toutes les phases daffinage, pour habituer les danseurs un espace commun, mouvant et circulaire. On travaillera la connaissance physique des plans et des axes des mouvements et de lespace, ainsi que celle des orientations et des directions. Pour les bourres dplacements complexes, on pourra suivre les trajets en marchant et en tant conscient des espaces crs par lensemble des danseurs. Pour la relation aux autres on mettra en avant ladaptabilit, la ractivit, la cration commune. On prendra lhabitude dalterner entre lattention ses propres lans et lattention un autre dans les croisements, les figures de ronde puis la mme chose au sein dune bourre chorgraphie. On pourra suivre les impulsions donnes par lautre, en alternant entre partenaires ; ou combiner pour que les alternances soient plus rapides et subtiles, puis avec un nombre plus grand de partenaires. Pour la relation musique-danse, on explorera corporellement la pulsation, la mesure, les nuances et les accentuations en alternant avec des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.).
CHOIX DES DANSES

Pour les fiches particulires, nous avons choisi de prsenter les lans posturaux de diffrentes aires ; les fiches traitent principalement des mlodies cintiques repres ; les autres items sont prsents quand ils prsentent un caractre nouveau par rapport la fiche gnrale. Nous sommes conscientes que ce "dcoupage" par aires est arbitraire et simplificateur, quil ne rend compte ni de la totalit des aires, ni de leur diversit. Fiches proposes : - llan postural des bourres en Auvergne - llan postural des bourres dans le Limousin - llan postural des bourres dans le Berry - llan postural des bourres dans le Morvan

88

Llan postural des bourres en Auvergne

Se rfrer la fiche gnrale de la bourre pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Bourres trois temps (gnralement 3/8)

PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

La posture est particulirement postrieure et enroule : la bourre roule trs bas, particulirement horizontale, comme si elle volait au ras du sol. On observe une gestion corporelle particulire : cdant au balancement droite-gauche inhrent au pas de base, les danseurs sorganisent autour dune latralit intrieure trs marque. Nous diffrencions la notion dorganisation intrieure latrale avec celle dun balancement latral visible du corps. Mme quand le danseur recule, tourne, avance, il intgre le monde en le balayant loin sur les cts.
POLE TERRIEN

La musicalit du pas de base, avec les poss qui se succdent sur une scansion rgulire (sur chaque croche), mais avec des intensits et des appuis contrasts (accentu-incompletintermdiaire) conditionne lallure horizontale de vol-roulement. Le pos incomplet du deuxime appui sera le plus profond possible (autour de 80% de lappui normal). Du fait de la postriorisation et de lorganisation globalement latrale du corps, les directions sur le ct et en diagonale arrire sont particulirement favorises. Au dpart dun dplacement, le centre de gravit na que peu de trajet faire pour tre plus postrieur que le centre de pression du pied, crant une acclration vers larrire ; celle-ci est renforce par la pression au sol de la partie antro-interne du pied qui accentue le dcalage. Une fois cette acclration produite, elle va sentretenir et / ou se renforcer grce la sollicitation des structures latrales dans le corps : le jeu latral du pied, lajustement des rnes latrales du membre infrieur (qui va entraner une rotation externe plus ou moins prononce), la mobilisation latrale du bassin, le recrutement des petits et grands obliques en contraction homolatrale (pour produire des micro-inclinaisons daccompagnement). La dclration est gre de multiples faons : en avanant et / ou en dchargeant lnergie par des frappes sonores et / ou en simulant le frapp et / ou en choisissant une suspension Lorsquils se produisent, les frapps sont profonds, plus ou moins sonores, genoux flchis, et souvent vers lavant, le corps dj prt restituer lnergie et chuter vers larrire.
POLE AERIEN

Les synergies latrales de la partie infrieure sont soutenues par la cohrence entre le bassin et la cage thoracique, les ctes basses slargissant grce laction conjugue du diaphragme et des petits dentels postrieurs et infrieurs. Quand deux partenaires engagent une rotation lun autour lautre, une paule est souvent lance dans le sens de la rotation, tmoignage de la latralit sous-jacente. Les mouvements des bras sont peu normatifs et suivent les habitus de la personne ; ils servent de balanciers fins pour lquilibration. Plus que crateurs dlans, ils les soulignent expressivement : ils suivent le balancier des inclinaisons du tronc dans les pas latraux ; ils peuvent jouer entre lopposition ou la non-opposition entre bras et jambes lors des dplacements en diagonale Le regard est particulirement priphrique, accompagnant la latralit et la largeur gnrale dans le corps et dans la danse.

89

RAPPORT A LESPACE

Les dplacements sont latraux et amples ; souvent arrondis (arcs, ellipses). Lespace est particulirement mouvant ; les repres de trajet et de positionnement se font par rapport au (ou aux) partenaire(s) et non par rapport des points fixes. Ce phnomne est bien sr modul selon les danses.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Les jeux particulirement diffrencis avec le (ou les) partenaire(s) dans un espace mouvant ncessiteront une appropriation approfondie thorique et pratique des plans et des axes des mouvements et de lespace, ainsi que des orientations et des directions. Les structures latrales du corps pourront tre explores et mobilises par des jeux de vitesse latraux, notamment loccasion de lapprentissage du "pas latral" : jeu entre arche externe et arche interne du pied, jeu entre adducteurs et abducteurs de la hanche et de la jambe (cf. 2.1.1.5.3.), bascule latrale du bassin, sollicitation des obliques en inclinaisons, ouverture postro-latrale du diaphragme respiratoire. On pourra exprimenter lacclration du dpart en dsquilibre-chute ; puis la gamme des frapps en acceptant de lcher le poids du corps dans le sol, dattendre la restitution dnergie avant denchaner sur une nouvelle chute en dsquilibre.

90

Llan postural des bourres dans le Limousin

Se rfrer la fiche gnrale de la bourre pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Bourres trois temps ou deux temps (sautires).

PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Le systme de tension-dtente est amplifi, soulignant lengagement nergtique. Lallure est moins horizontale quen Auvergne car on accentue les contrastes entre les phases, les lans se succdant rapidement : dplacement, frapps dynamiques et sonores, gnralement prcds dun saut ou dun sursaut et accompagns de mouvements de jambe libre, relance gnralement vers larrire
POLE TERRIEN

La rapidit prime sur lhorizontalit ; le pos incomplet, modulateur du pas de base, rpond cette demande de rapidit en sallgeant (autour de 60% de lappui normal) et en parcourant plus despace. On glisse moins, pour rebondir plus. Les mouvements de jambe libre participent aux lans ; ils amplifient le dynamisme pendant les dplacements et la sonorit des frappes en venant percuter le sol depuis une bonne hauteur : hanche en extension, genou en flexion, le pied part de derrire plus ou moins latralement et sa percussion au sol est guide par le lcher de lhmi-bassin correspondant. Plusieurs frappes se succdent, ce qui contribue la diversit des rythmes produits. Le dpart et / ou la relance se font le plus souvent vers larrire, mais la chute du centre du corps est double dune propulsion importante du pied de terre. On retrouve la restitution dnergie des relances en bourre, mais sur un mode plus dynamique, moins conomique quen Auvergne par exemple. Les dplacements utilisent toutes les directions, comme dans les sautires par exemple, qui voient se succder rapidement trajets vers lavant, le ct et larrire. Les bourres croises utilisent largement les dplacements latraux et les rotations assez rapides. Le jeu des vitesses entre centre de gravit et centre de pression du pied est ample et doit sadapter en permanence aux changements de directions et dintensits.
POLE AERIEN

La cage thoracique est "pose" sur le bassin, les principales impulsions venant de la partie infrieure du corps, mais selon les personnes, elle peut aussi jouer un rle dynamique pour accompagner les lans. Les bras ont un balancement controlatral plus ou moins prsent ; ils accompagnent les acclrations et lquilibration, le rle et lamplitude se diversifiant selon les danseurs et les habitudes. Ainsi, dans les sautires, les mouvements de bras sont gnralement beaucoup plus discrets. Lil participe la gestion de la succession rapide des lans.
RAPPORT AUX AUTRES

Bourres inventives, dbrides, avec beaucoup de variations pour lhomme et des frapps exubrants ; lchange entre les partenaires se joue dabord au niveau nergtique. La femme, traditionnellement, avait un rle minime, presque daccompagnement. Dans certaines bourres, comme la bourre 4 des Mondires, les femmes ont peut-tre t intgres a posteriori : elles tournent autour des hommes, et lossature de la danse serait intacte sans elles.

91

PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On poussera les jeux de vitesses au maximum, en variant les longueurs de trajet, les directions, la rapidit, et en y intgrant peu peu les ornementations de jeu de jambes et de rythmes. On insistera sur la gestion du pos incomplet pour grer la vitesse et les ornementations. On prendra conscience et exprimentera le lcher de lhmi-bassin (cf. 2.1.1.6.) lors dune frappe, puis lors de plusieurs frappes successives.

92

Llan postural des bourres dans le Berry

Se rfrer la fiche gnrale de la bourre pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Bourres deux temps et trois temps.

PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Dans leurs premires parties, les bourres dans le Berry se caractrisent par le changement de direction au milieu du deuxime pas de base, ce qui cre visuellement et dans le corps un phnomne de vague, de va-et-vient entre lavance et le recul, dlan et de relance sans cesse renouvels dans la direction oppose. Cela ncessite une gestion sagittale constante et fine du dcalage entre centre de pression du pied et centre de gravit, tmoignage dun systme de tension-dtente sophistiqu. Un danseur expriment peut affiner et varier les transitions : par exemple, il peut retarder le moment de bascule entre le recul et lavance, ce qui donnera limpression que les pieds repartent tout seuls vers lavant et que le corps suit, ou au contraire il peut lanticiper et jouer sur la chute de la cage thoracique quelquefois accompagn dun lan Ce jeu est soulign par le contraste avec les deuximes parties o lon trouve souvent des successions de rotations, plus ou moins rgulires quant la vitesse. Elles sont parfois entrecoupes de frappes qui jouent le rle de cassures passagres.
POLE TERRIEN

Laffinage et les variations au sein de cette gestion dpendent beaucoup du pos incomplet du deuxime appui du pas de base : mme si posturalement et nergtiquement le changement de tonus dans le corps est anticip au moment du premier appui, le changement de direction dans lespace seffectue lors du pos incomplet. Pour enrichir sa danse, le danseur peut moduler son intensit, son pourcentage et sa surface dappui, son ventuel retard Les frapps ninterviennent pas seulement et systmatiquement en fin de phrase, mais, plus ou moins accentus, ils soulignent expressivement les variations de tonicit des aux changements de directions. Les articulations sus-jacentes, genou disponible la flexion, bassin facilement mobilisable, se mettent au service du jeu des dsquilibres.
POLE AERIEN

Le soutien par le grand dentel (cf. 2.1.2.1.2.) rvle la lgre suspension de la cage thoracique, ce qui la rend plus apte participer aux lans-dsquilibres et leur rquilibrage. On retrouve le rle daccompagnement fin et discret au niveau des bras. Le regard est particulirement quilibrateur.
RAPPORT A LAUTRE

Tous ces jeux de dsquilibres et de vagues se construisent en fonction du ou des partenaires. Les phnomnes daspiration et de reflux sont accentus par les mouvements dair crs entre eux quand ils se rapprochent puis sloignent lun de lautre, ou quand lun aspire lautre dans son sillage.
RAPPORT A LESPACE

Les figures sont trs diversifies. Elles entranent les partenaires dans des poursuites, des relais, des rapprochements et des loignements, des croisements dans la premire partie de la danse ; la deuxime partie joue davantage sur les rotations sur soi ou dans lespace, ou autour du ou des partenaires. Elles multiplient les possibilits de jeux de vitesses communs.
93

Dans les "avant et recul", la disposition en double ligne des danseurs cre un espace commun tous ; cela dmultiplie et unifie les mouvements de vagues et de houles horizontales.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On pourra exprimenter tous les jeux de dsquilibres sagittaux alterns en mettant laccent sur lune ou lautre partie du corps, avec ou sans pas de base, sur diffrents rythmes, diffrentes vitesses, avec ou sans frapps, seul ou plusieurs, en se laissant aspirer par le dsquilibre de lautre ou des autres, en y rsistant

94

Llan postural des bourres dans le Morvan

Se rfrer la fiche gnrale sur la bourres caractres principaux.

TYPOLOGIE

Bourres trois temps

PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Les bourres sont nergiques et caractrises par des arrts savoureux et savours. Elles sorganisent plus autour de lquilibre et moins sur le dplacement. La premire partie de la danse se fait sur une base de "fleurets", soit sur place soit en se dplaant, les jambes schappant vers lavant ; dans la deuxime partie, les danseurs sorganisent autour du lcher du frapp, lui aussi devant, qui tombe sur le temps fort de la deuxime mesure. Il faut tout lcher sur ce frapp, le son vient aprs lintention de la frappe : le corps entier anticipe et se prpare la chute, suivie dun arrt fugitif avant de repartir en danse.
POLE TERRIEN

Pendant la premire partie de la danse, pour favoriser les mouvements de jambe vers lavant, la posture postrieure et en bas est accentue ; le pos incomplet se transforme en pos lger, lappui ne supportant quun trs faible pourcentage du poids de corps, ce qui facilite les dplacements dans toutes les directions. Dans la deuxime partie, cest la mme jambe qui effectue le pos incomplet du premier pas de base et le frapp (au dbut du deuxime pas). La musicalit du frapp se prpare lors du pos incomplet. Tous les accents se feront vers le bas. Ils seront grs partir du bassin, par un changement de tonicit qui permet des lchers successifs : lhmi-bassin (cf. 2.1.1.6.), puis la jambe (le tibia organis en pli est prt se dtendre vers lavant), puis le talon qui vient percuter le sol.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Le frapp se reproduit toutes les deux mesures, donc frquemment et toujours sur la mme jambe. En dbut dapprentissage, on pourra donner chaque personne la possibilit dexprimenter les deux cts afin quelle choisisse sa jambe de frappe en fonction de son organisation personnelle. On exprimentera le frapp et sa mlodie cintique particulire, avec prise de conscience de limportance de la posture facilitatrice pour les lchers successifs, depuis lhmi-bassin jusquau talon.
PREVENTION

On tirera le triceps sural (muscles du mollet) en dbut et en fin de cours (cf. 2.1.1.5.2.)

95

LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE TRADITION MILITAIRE FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

Nous avons choisi le terme usit de "danse de tradition militaire". Toutefois, certains le trouvent inappropri et revendiquent le terme de "danse de caractres" faisant rfrence une tradition plus gnrale et plus ancienne. A la fin du XVIIIe sicle, les matres de danse de la bourgeoisie, imprgns des virtuosits du bas de jambe de lpoque, ont intgr les rgiments. Durant toute la premire moiti du XIXe sicle, la danse a eu sa place dans larme aux cts du maniement des armes et de la lutte. Les danses, utilisant le mme vocabulaire que la technique classique en ce qui concerne les sauts (ballonns, coups, briss, assembls) demandaient force musculaire, adresse, endurance Des brevets de prvts et de matres taient attribus aux plus aguerris lors d"assauts" de danse et servaient de promotion sociale lors du retour au pays. Il y a eu ainsi fugitivement des traditions de matres avec passages de grades lors d"assauts" dans plusieurs rgions. Deux rgions surtout ont perptu cette tradition avec des adaptations particulires : le Pays Basque et la Provence, mais on en a aussi retrouv trace dans la Sarthe. Le Pays Basque prsentait un contexte trs favorable : lapprentissage par matres existait dj pour les sauts (cf. fiche sur les sauts), danses qui avaient elles-mmes des fins de phrase portes vers lacrobatie. Enfin, il existait une tradition de ftes de carnaval avec solistes particulirement favorable lappropriation dune telle gamme de pas. Car cest dappropriation quil sagit : les Basques ont intgr ces pas leurs traditions. Les pas, dailleurs, ne ressemblent pas ceux de la Provence : trs axs autour des batteries, ils jouent plus sur la vlocit des sauts et les changements dappui alors quen Provence, le travail dquilibration et de mouvements de jambe libre est mis en avant. A lheure actuelle, on retrouve cet hritage dans la mascarade souletine prsente une fois par an pour le carnaval. En Provence, seules les farandoles ont volu en intgrant quelques formules dappui issues des danses militaires. La tradition concerne directement celle des concours : on passe encore aujourdhui des brevets de matres et de prvts lissue dun apprentissage vcu en soliste ; le danseur se prpare se montrer devant un jury ou un public, ce qui demble oriente la danse. Chacune de ces deux rgions a dvelopp des stratgies corporelles particulires.
CHOIX DES FICHES

Nous avons pris le parti dorganiser les fiches sous deux appellations gnriques : "style basque", "style provenal", tant les lans posturaux nous semblent diffrents. Nous dirons par ailleurs quelques mots sur les contextes.

96

Llan postural dans les danses de tradition militaire "style basque"

Se rfrer la fiche gnrale des danses de tradition militaire pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

La mascarade souletine se produit lors du Carnaval et prsente une palette de solistes et de participants costums. Elle est ponctue de dmonstrations de solistes plus ou moins courtes, de danses densemble et de sauts basques. Seuls les hommes peuvent prtendre aux rles de soliste ; la promotion sociale que cela reprsente contribue au fait que beaucoup de jeunes continuent sintresser cette forme de danse difficile, dont lapprentissage commence doucement autour de 10-11 ans avec les grands et sintensifie auprs des matres pendant toute ladolescence. Lenseignement tourne autour de lacquisition de "points de principe", combinaisons de plus en plus difficiles autour de quelques pas de base. Les solistes ont une libert de choix au milieu de ces combinaisons lors des exhibitions, mme sils doivent respecter un certain nombre de rgles de dplacement, de types de pas Lespace de danse reste le village, les rues ponctues de barricades et la place. On retrouve une partie de la gamme de pas dans les "sauts" auxquels les femmes participent dsormais. Les pas : ce sont principalement des sauts intgrs des marches ; ils vont se dployer soit en trajets vers lavant et larrire, soit en trajets latraux. Ils sont base de passages de poids de corps avec batterie. On trouve beaucoup de jets, sauts dun pied sur lautre, avec la clbre ornementation daile de pigeon : la mme jambe libre bat une fois la descente du jet, une fois lors du dpart du jet suivant Les dbuts et fins de phrases se font sur deux pieds, trs lgrement croiss lun devant lautre et en dehors ; les phrases se concluent souvent par un entrechat ou un assembl. A lintrieur des phrases, on peut trouver des doubles appuis pieds carts.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Les chanes postrieures de lextension sont trs tendues, gnrant une allure trs droite (cf. 2.1.1.3.). Le but est de lancer globalement le corps, avec un maximum de pousse au sol. Les acclrations, particulirement vloces, et principalement verticales, sont gales et simultanes entre le haut et le bas ; tout doit monter en mme temps.
POLE AERIEN

La tension des chanes postrieures rige la cage thoracique et la nuque. La moindre mobilit de la base du crne entrane une tension relative dans les yeux (cf. 2.1.2.1.1.). Le regard reste large mais moins libre que dans les danses dautres rgions. Les bras ont peu de mouvements, sauf ceux spcifiques aux personnages, tel le chevalet par exemple qui imprime avec son bras gauche un mouvement de haut en bas son "cheval", inscrivant cette synergie dans sa stratgie globale. Leur lger loignement du corps tmoigne du portage par le grand dentel (cf. 2.1.2.1.2.).
POLE TERRIEN

Il faut une grande nergie pour slever au-dessus du sol sans quil y ait de lancer de la jambe libre. Cest pourquoi lensemble du corps est recrut en globalit pour lacclration vers le haut. Les sauts nerveux, bass sur la rptition rapproche, se font plus sur une ractivit musculaire et ligamentaire du bas de jambe et du pied que sur un recrutement musculaire important.

97

Les plis ne sont gnralement pas profonds, et les talons se posent ou non sans que cela ait une grosse influence sur le saut, contrairement dautres techniques qui jouent sur un tirement pralable pour augmenter le rendement musculaire. Les synergies daccompagnement du membre infrieur sont assez complexes. Pendant les batteries, il existe un double mouvement dans deux plans diffrents : les jambes se rapprochent lune de lautre avec beaucoup dnergie, donc dans le plan frontal ; les batteries se font dans un plan sagittal, les jambes se dcalant lune par rapport lautre plus en arrire ou en avant. Le bassin, pris entre ces deux demandes, ne bouge pas beaucoup ; cest le centre de gravit qui peut jouer le rle de rquilibrateur en avant et en arrire par rapport au centre de pression du pied (cf. 2.1.1.4.1.). La chane postrieure sera sollicite par ce rquilibrage.
RAPPORT A LAUTRE

On est la fois dans une fte symbolique que lon partage avec les autres participants et dans une reprsentation, autrefois lattention des membres du village, maintenant pour des spectateurs trangers au groupe.
RAPPORT A LESPACE

Cest un espace personnel, puisque lon est soliste, mais en mme temps partag puisque lon est dans lespace du village. La vlocit est mise en avant plus que la prise despace. Les distances parcourues ne sont pas trs grandes. Les dplacements sont simples, soit en avant et en arrire, soit sur le ct ; ils peuvent tre accompagns de tours ponctuels.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

La chane postrieure est extrmement sollicite ; si lon veut augmenter son efficacit sans entraner une rigidit excessive dans lallure, il est profitable de dcouvrir les diffrents maillons qui la composent des pieds la tte, de la stimuler et de ltirer. Cela permettrait la fois la dynamisation et la libert de chacun de ces maillons.
PREVENTION

Les contraintes physiques sont importantes : lintense jeu ligamentaire du bas de jambe demande un entretien spcifique. Les sances peuvent donc inclure un veil proprioceptif des articulations de la jambe (genou, tibio-tarsienne, articulations du pied), en recherche dquilibre les yeux ferms par exemple, ainsi quun chauffement spcifique des tendons, surtout du tendon dAchille pour viter les tendinites : contraction statique longue sur trs basse demi-pointe suivie de ltirement des muscles du triceps sural (muscles du mollet).

98

Llan postural dans les danses de tradition militaire "style provenal"

Se rfrer la fiche gnrale des danses de tradition militaire pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Dans les farandoles, hritage mixte dune tradition populaire et dune tradition militaire, les danseurs se tiennent par les mains et font essentiellement des dplacements latraux vers la gauche. Les danses de soliste (matelote, anglaise, gavotte) sont tudies en cours particulier lors de ladolescence auprs dun matre en prvision du passage dun concours pour obtenir le titre de prvt (assistant) ou de matre de danse. Elles sont galement prsentes lors de spectacles folkloriques, donc conues en fonction dun public. Depuis les annes 1950, laccession de la formation aux femmes a chang la mentalit, et loign le style de son ct viril. Les danses associent les difficults techniques et la longueur. Elles sont bases sur des phrases de 8 pulsations prsentant des combinaisons plus ou moins difficiles, chaque phrase tant rpte au minimum 4 fois. Elles associent les cinq formes de sauts (deux pieds sur deux, un pied sur deux, deux pieds sur un, un pied sur le mme, un pied sur lautre) et des mouvements trs dessins de jambe libre. On reste souvent longtemps sur la mme jambe avec des sries de sursauts tandis que la jambe libre effectue par exemple des ballonns. Les batteries existent, ainsi que les ailes de pigeon, mais moins systmatiquement que chez les Basques. Les dplacements sont plus nombreux et plus amples. Les danses sont longues, elles durent plusieurs minutes sur un rythme soutenu mais pas effrn ; elles ncessitent un bon entranement en endurance et en rsistance. Certaines mettent en scne des personnages la danse chinoise, par exemple tout en conservant la mme gamme de pas, ce qui cre une expression nave un peu dcale.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Les styles sont diffrents selon les aires et les danseurs ; certains solistes taient rputs pour leur brio et leur nergie, dautres pour la puret des lignes ou leur lgret Au-del de ces diffrences stylistiques, on se trouve devant un impratif : la technicit et la matrise de la dure ; nous nous situons ici plus dans une optique defficacit, donc dconomie. Le systme le plus conomique dans le corps est celui qui met en jeu les spirales profondes (cf. 2.1.1.2.) ; anim par la double direction (essai dloigner le sommet du crne du coccyx), il peut tre en outre renforc par un jeu dynamique entre le haut et le bas du tronc. Ainsi, chaque fois que le bassin tourne vers la gauche, le buste compense vers la droite et inversement pour le bassin par rapport un mouvement de buste. Chaque fois que le bassin sincline vers la gauche, le haut du corps compensera par une ouverture plus grande et une micro-inclinaison vers la droite. Les mouvements de jambe libre et les dplacements latraux peuvent amplifier ce phnomne. Autour de la taille ainsi mobilise et de ce tronc vibrant, les ceintures et les membres peuvent sorganiser au moindre cot.
POLE AERIEN

Sil est premier dans les lans, on trouvera une suspension initiale verticale pour anticiper le premier saut puis, ensuite, la cage thoracique pourra prcder le corps dans les directions requises pour le pas suivant. Les mains sont souvent en appui, soit sur la taille, soit sur lautre coude, soit plus tard dans lapprentissage, en appui sur un objet (baguette, tambourin). Les bras peuvent ainsi, sil ny a pas de crispation sur lappui, ou autour de la prise de main dans la farandole, participer lorganisation de la cage thoracique. Ils aident son quilibration fine lors des mouvements latraux ainsi quau soutien de lomoplate.
99

POLE TERRIEN

Les sauts sont nombreux, mais intgrs dans des combinaisons de pas souples, varis, amples. Pour que chaque arrive de saut serve dlan au suivant avec une transmission du rebondi dans tout le corps, il faut passer sur un systme musculaire assez puissant, trs diffrent du style basque, o la ractivit ligamentaire est importante. Les combinaisons de pas associent des dplacements dans toutes les directions, des sauts sur place, des tours. Les jeux entre centre de gravit et centre de pression (cf. 2.1.1.4.1.) doivent tre particulirement fins dans le corps pour sadapter cette diversit. Les mouvements lancs de la jambe libre, trs nombreux, peuvent participer aux forces propulsives. Ils peuvent galement, si le bassin est libre, stimuler la diffrenciation entre les deux hmi-bassins par le biais des articulations sacro-iliaques (cf. 2.1.1.6.), ce qui permet daffiner encore les modulations au niveau du centre de gravit. Pour les dplacements latraux, omniprsents dans la farandole, tous les jeux latraux possibles dans le corps peuvent tre recruts : balancement subtil du centre de gravit du ct de la jambe de terre, surtout au moment de la premire impulsion en dbut de chaque phrase, mobilit des sacro-iliaques, inclinaison latrale du bassin, compensation fine du buste. Lappui du pied se fait gnralement sur lavant, mais on observe une dynamique tout fait diffrente de la demi-pointe de la danse classique qui tend lever le corps ; le talon en danse provenale est en appui vers le bas, sur lair ; les orteils sarticulent beaucoup moins.
RAPPORT A LAUTRE

Danse de soliste, elle se dploie face un point fixe : lautre. Lautre, cest le jury ou le spectateur. La farandole prsente les caractristiques des chanes : un meneur et un danseur en queue de chane, qui assure sa cohsion. La distance entre les danseurs demande un ajustement, vu la rapidit et la relative difficult des pas, afin que chacun puisse dvelopper des mlodies cintiques adquates.
RAPPORT A LESPACE

Pour le danseur soliste, les dplacements sont simples ; il a la possibilit de grer lespacetemps des combinaisons comme il lentend. Lconomie le mne vers un " laise", ni trop grand pour ne pas multiplier les contraintes articulaires et dendurance, ni trop petit pour le ct spectaculaire. Dans les farandoles, on suit un mouvement ample et circulaire ; la grandeur de larc de cercle parcouru est aussi large que lautorise lespace.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Pour viter lcueil consistant solliciter trop de muscles (cf. 2.1.1.2.), on pourra, ds le dbut de lapprentissage et loccasion de la dcouverte des pas les plus simples, multiplier les prises de conscience. Souvent, pour matriser plus vite les difficults techniques, on favorise les muscles du mouvement, plus faciles sentir et recruter, au dtriment des mobilisations plus fines des muscles profonds, situs prs de laxe central du corps. Pour une prise de conscience de laxe : les spirales pourront tre mobilises et dynamises avec des rotations axiales au sol. On cherchera trouver la mobilit du bassin, la libert du regard et du cou. La souplesse de la nuque est un bon repre pour estimer que cet axe central est vivant. Le regard sadapte alors aux ncessits expressives de la danse, sans que lon puisse a priori le qualifier de plutt priphrique ou foval.

100

Pour une prise de conscience au niveau priphrique, on insistera sur la libert de la hanche dans les mouvements de jambe libre et au niveau des appuis, sur la dtente des paules lors des sauts mme lorsque les mains sont la taille, sur la largeur et le dynamisme du haut du dos
PREVENTION

Les rnes du genou (ischio-jambiers, muscles de la patte doie) et de la cheville (jambier postrieur et proniers), particulirement sollicites, pourront tre quilibres et renforces (cf. 2.1.1.5.3.). Les sances peuvent inclure un veil proprioceptif des articulations de la jambe (genou, tibiotarsienne, articulations du pied), en recherche dquilibre les yeux ferms par exemple, ainsi quun chauffement et un tirement des muscles du triceps sural (muscles du mollet). Des mouvements caractristiques mettent en jeu le pied en inversion (mouvement qui combine la flexion plantaire, la supination et ladduction), notamment dans la matelote. Ce mouvement rpt peut tre dangereux pour lintgrit du pied, particulirement au niveau du ligament latral externe de la tibio-tarsienne : plutt que dappuyer le poids de corps dessus, il vaut mieux leffectuer avec un repouss dynamique du pied. Le rendu esthtique est pratiquement le mme. Si le sol nest pas un parquet flottant, le port de chaussures compensatoires est indispensable.

101

LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DU SUD-OUEST FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

Nous traitons ici des danses du grand Sud-Ouest : Gascogne, Landes, Barn, Catalogne, Pays Basque lexclusion des danses issues de la tradition militaire. Le choix de runir des danses issues de ces diffrentes rgions rsulte de la parent trs proche de llan postural que nous avons identifi, au del de nombreuses diffrences apparentes. La ronde ancienne nest plus l, hormis dans la sardane, mais elle survit en filigrane dans beaucoup de danses. Dans les dplacements : en voluant sur la circonfrence dun ou plusieurs cercles ou arcs de cercle et en se rfrant souvent un point central commun. Dans les dispositifs : en chanes en se tenant (branles, rondeaux en chane), en cercle sans se tenir (sauts basco-barnais), deux (rondeaux et branles). Les congos ont une disposition en quadrette issue des danses bourgeoises du XIXe sicle : deux couples face face. Nous traiterons galement des fandangos, danses dorigine espagnole danse alors 2 face face, du fait de leurs larges implantations dans le Pays Basque.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Les danses prsentent un bel quilibre entre le ressort intrieur, le plaisir de se sentir rebondir, et le rapport au groupe souvent organis autour du centre du cercle. Elles invitent se sentir vivant et vibrant au sein dun collectif fort. Leur allure gnrale nous parat osciller entre le ciel qui attire et le sol qui accueille (cf. 2.1.1.3.). Danses particulirement anacrousiques, elles dveloppent la saveur de leur entrepas (cf. 2.1.1.4.) avant la prcision de lattaque du pas, comme en cho la langue occitane qui tire le temps de la voyelle avant que la consonne ne sonne ou ne roule Llan initial du buste, la suspension, permettent aux jambes de dvelopper leur mlodie : repouss du pied de terre, ombre du pas qui arrive avant le pas, et enfin, sur la largeur de la note (un soupon aprs son dbut) le sol reoit le pied avant un premier rebond lastique. La musique tire les sons, les fait rebondir : la danse fait de mme avec les pas. Souvent le chant est associ aux danses, que ce soit par les musiciens ou par les danseurs. Le branle de la valle dOssau est chant par les danseurs ; pendant la premire phase dapprentissage, les annonces dans les sauts basco-barnais ponctuent les rebondis et permettent de mieux anticiper la surrection (cf. 2.1.1.5.2.) suivante.
RAPPORT A LESPACE

La ronde, mme si elle nexiste plus rellement, est l en esprit et cre des structures de cercle vibrant, comme un cur qui bat : dans les rondeaux en chane ou dans le branle de la valle dOssau, lensemble des danseurs ne cesse de le fermer et de louvrir. Dans les sauts, le mouvement daller-retour engendre une vibration horizontale ; dans la sardane, le cercle palpite vers le haut et sur le rayon. Soit les danseurs font face au centre du cercle comme dans la sardane, soit ils avancent ou reculent dans un plan sagittal sur la circonfrence. On retrouve souvent lorientation des paules et du regard vers le centre du cercle.
POLE AERIEN

Comme si on tait reli au ciel par un fil invisible qui soulve, la suspension-dsquilibre est souvent anime par la partie postrieure du thorax, dans la rgion entre les omoplates (entre la 4e et la 8e dorsale), grce la vitalit des spirales spinales profondes (cf. 2.1.1.2.) et au couple
102

grand dentel-grand dorsal (cf. 2.1.2.1.2.). Mais la cage thoracique peut aussi, selon le contexte et la rgion, tre anime par devant, au niveau du sternum ; elle srige, la danse prenant alors un caractre plus fier. La ceinture scapulaire est souple et glisse sur la cage thoracique ; le fort balancier des bras en avant et en arrire anime le grand dorsal et participe llan du haut du corps. La surrection (cf. 2.1.1.5.2.), accentuation de la suspension, se dcline au fil des danses, souvent au dbut de la phrase, dans toutes les directions de lespace : la suspensiondsquilibre du corps dcrite plus haut se produit dans le sens du trajet, en avant, en arrire, sur place. Cette suspension permet de crer une circulation fluide entre toutes les articulations. Le reste du corps peut tre lastique et souple.
POLE TERRIEN

On peut qualifier le systme de trampoline, les rebonds souples allant du saut propulsif ou percutant loscillation la plus tnue. Le pied joue au maximum son double rle de propulseur et damortisseur (cf. 2.1.1.5.1.). Quand on avance, la suspension en dsquilibre dynamique du haut du corps permet de crer une ampleur dans le dcalage entre le centre de gravit et le centre de pression qui recule encore grce lallongement de la chane postrieure. Cela donne le temps la jambe en lair de dcomposer son mouvement de chute en deux temps : appui en lair, appui au sol. Ce mouvement sera rendu plus ais par lextrme libert en flexion de la hanche et du genou de la jambe en lair.
RAPPORT AUX AUTRES

Le rapport aux autres diffre selon le dispositif : osmose dans la sardane et les branles chants, hirarchie souple et changeante dans les chanes, espace partag dans les congos, allers-retours lunisson dans les sauts basco-barnais. La marge dexpression individuelle varie selon les formes et la place du danseur.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

La suspension-dsquilibre dcrite dans cette fiche se dcline avec des variantes infinies selon la danse, la rgion, les danseurs, le contexte son apprentissage passe par lacquisition des mmes composantes de base que lon peut moduler (cf. 2.2.2.4.). Loscillation de base pourra tre aborde dans des marches simples et lentes, avec des accentuations progressives lors de la surrection ; ce schme sera ensuite acquis dans la vitesse, avec plus de libert, avec plus ou moins dampleur, selon diffrentes coutes musicales pour ne pas verser dans le formalisme, et conserver le dynamisme de la suspension-dsquilibre. Il est souvent utile de reprendre conscience du centre virtuel du cercle, symbole de la communaut. Quand on tourne sans conscience du centre, les cercles ou les chanes de danseurs ont tendance scarter, sloigner selon une force centrifuge ; au contraire, la reprsentation imaginaire forte de ce centre produit le mouvement inverse comme sil y avait aspiration vers lui. Corporellement, cela sexplique par ladaptation en modulation du dcalage entre centre de gravit et centre de pression du pied. Pour renforcer le caractre multi-relationnel de ces danses, on incitera les apprenants tre conscients de leur propre mouvement, de leur accord avec les partenaires les plus proches, de leur participation un lan densemble, ainsi que du rle organisateur du regard et de lcoute. La libert de toutes les articulations du membre infrieur est primordiale, particulirement en flexion : les mobilits articulaires hanche-genou-cheville pourront tre explores debout ou couch. On insistera particulirement sur les drouls de pied de larrire vers lavant.

103

Pour dvelopper la musicalit, on explorera corporellement la pulsation, la mesure, les nuances et les accentuations en alternant avec des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.).
CHOIX DES DANSES

Nous couvrons un large territoire, trs diversifi. Gascogne : nous traiterons des rondeaux en chane, des rondeaux deux et des congos. Pays Basque et Barn : les sauts Pays Basque : les fandangos Catalogne : les sardanes Pour le branle de la valle dOssau on se reportera la fiche gnrale sur les rondes chantes.

104

Llan postural dans les rondeaux en chane

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Rgion : Gascogne (partie sud des Landes) Danses bases sur une rptition de phrases courtes, chacune comportant 4 mesures de 2/4 (ou de 6/8) : deux mesures pour le dplacement tangentiel sur le cercle et deux mesures sur place, tourn vers le centre. Les chanes sont plus ou moins longues et organises : en tte, le meneur, "lo qui mia", en queue, "lo qui toca", par allusion la fonction de celui qui tait en fin de troupeau pour viter quil se disperse. Ces rles taient traditionnellement dvolus des hommes, sans tre assigns une personne en particulier ; il tait de bon ton de laisser sa place un autre. Aujourdhui, les danseurs sont souvent disposs en couple ; les danseuses sans partenaire peuvent se regrouper en fin de chane, juste avant "lo qui toca".
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Oscillants, les rondeaux sont ponctus par des surrections (cf. 2.1.1.5.2.) au dbut de la premire et de la troisime mesure. Ces surrections peuvent tre prcdes dun lan en sursaut qui en accentue le caractre dynamique. On est dans un systme de mini-sauts rebondis avec une phase de course sur la circonfrence du cercle dans le sens des aiguilles dune montre et une phase de sauts ou sursauts plus ou moins sur place, souvent orients vers le centre du cercle. Le tout se dcline sur des rythmes irrguliers permettant un vaste ventail de variations et dornementations.
RAPPORT A LESPACE

Les chanes se disposent sur plusieurs cercles concentriques, chacune delle lgrement en retrait et lextrieur par rapport la prcdente. Toutes partagent le mme centre virtuel commun. Chacune est relativement libre de son parcours et de sa vitesse mais en respectant les autres chanes ; on ne passe jamais devant une chane par exemple.
RAPPORT AUX AUTRES

Cest un rapport hirarchis et souple. Le meneur du moment donne la chane son dynamisme (trajet, vitesse, acclrations) tout en profitant de sa place pour montrer sa virtuosit. Les autres sont dans ladaptation du rythme qui leur est impuls. Le dernier, "lo qui toca", a un rle important de cohsion.
POLE AERIEN

La propulsion-dsquilibre du haut du corps se fait largement vers lavant, dans les deux premires mesures et plus vers le haut dans la deuxime partie du pas. Les bras sont souples et accompagnent le balanc du corps. La prise de main est symtrique : les hommes prsentent leur paume, les femmes y posent la leur. Actuellement, on trouve souvent la disposition coudes plis et rapprochs des partenaires. On suppose que ladoption de cette habitude vient dun collectage dune danse entre hommes, trs dynamique et sur place, o ils se tenaient ainsi.
POLE TERRIEN

Le jeu entre centre de gravit du corps et centre de pression au sol (cf. 2.1.1.4.1.) est diffrent dans les deux phases : il seffectue dans un plan sagittal pendant la premire partie et beaucoup plus en oscillation verticale dans la deuxime avec association de mouvements de la jambe libre vers lavant, la diagonale ou en "pompe" vers le sol. Ces mouvements seront optimiss par la libert du genou sur hanche en flexion.
105

Les appuis, sur une base dalternance de croches et de noires, peuvent sorganiser en fonction des distances parcourir et des acclrations impulses par le meneur de chane.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On pourra exprimenter chacun des systmes dlan, vers lavant et vers le haut. A travers des pas de base simples, on pourra les enchaner, puis grer la transition en dynamique entre les deux. Ainsi, si on lutilise la fois comme freinage et comme relance, la surrection souligne la transition entre les deux parties de la danse et permet dviter les cassures trop brutales. On peut alors passer dans le plaisir de la transition "masque" (cf. 2.1.1.4.5.), ceci dautant plus naturellement que les acclrations freinages peuvent tre gres avec aisance, loscillation verticale prsente dans la premire et surtout dans la deuxime phase excluant les prises de vitesse extrmes. On pourra dcouvrir progressivement des variations et des ornementations et aprs un apprentissage commun, aller vers une appropriation individuelle. On pourra pratiquer tous les rles. Savoir et oser impulser si on est en tte. Savoir suivre dans la chane : la prise de main doit tre la fois ferme et libre pour transmettre ce dynamisme sans sy laisser enfermer. Savoir maintenir une cohsion si on est en queue : si on subit lnergie cintique accumule par les prcdents, on sera malmen et la chane ne sera plus cohrente. Si la posture est plus tonique, on pourra anticiper les forces centrifuges qui vont lui tre imposes. Pour le dynamisme du genou de la jambe libre, on explorera les possibilits articulaires en flexion de la hanche et du genou. Le repre symbolique du centre du cercle oriente souvent le haut du corps vers lui, mme dans la phase de dplacement. Le regard priphrique permet de sorganiser autour de ce centre virtuel ; il sagrandit pour englober lensemble des chanes incurves qui partage les mmes impulsions.

106

Llan postural dans les rondeaux deux

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Rgion : Gascogne (partie nord des Landes). Le pluriel "rondeaux deux" est particulirement bien adapt, tant la diversit des formes est grande. La danse se droule par rptition de 4 mesures, 2 en avanant et 2 moins mobiles, variables : par exemple, les deux partenaires reculent lgrement en gardant la mme orientation, ou lhomme se retourne vers la femme
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Il est globalement le mme que pour les rondeaux en chane, ainsi que les formules dappui qui varient selon la rgion et privilgient soit les suspensions sur place et lquilibration, soit les changements de direction sur une jambe.
RAPPORT A LESPACE

Les couples de danseurs se placent les uns derrire les autres en cortge ; ils voluent tangentiellement dans le sens des aiguilles dune montre.
RAPPORT A LAUTRE

Les deux partenaires se tiennent par la main, soit main droite main gauche, soit main droite main droite selon les formes de rondeaux. La femme est souvent lgrement en retrait par rapport lhomme, celui-ci menant la danse.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

La diversit dans les prises de main et dans les trajets peut tre loccasion dexplorer les contraintes et les liberts de chacune des possibilits. Par exemple, dans la version du rondeau deux de Savs, chacun des partenaires donne sa main droite lautre. Cela favorise la libert dorientation de lhomme situ sur lextrieur du cercle et lgrement en avant de la femme, La femme est comme un second centre de cercle autour duquel lhomme volue, tel un satellite. Cette libert est favorise par une prise de conscience de la chane qui relie la main de chacun sa colonne vertbrale (cf. 2.1.2.1.1.).

107

Llan postural dans les congos

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Ils se dansent deux couples face face et sont base de figures et de croisements plus ou moins complexes. Lensemble des figures composant la danse est rpt un certain nombre de fois.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Il est globalement le mme que pour les rondeaux auxquels les congos empruntent les pas de base (mme si le pas de polka les a fortement concurrencs une poque).
RAPPORT AUX AUTRES ET A LESPACE

Espace de la quadrette, assez mouvant et lastique. On peut insister sur le caractre spatial de la danse et sa mise en vibration par les lans des surrections, sur les changes entre les partenaires puisque lon volue la fois avec son partenaire et son contre-partenaire.
RAPPORT A LA MUSIQUE

Il semble que le congo de Captieux droulait ses figures sur 15 mesures. La fin dune squence de danse ne concidait pas avec la fin dune phrase musicale. On rptait la squence de 15 mesures le nombre de fois ncessaire pour que la danse et la musique se rejoignent : "on sarrte quand la musique est finie" (en fait au bout de 4 fois, puisque les 4 premires mesures de la danse servaient dappel et que lon commenait sur la 5e mesure).
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Lapprentissage du congo de Captieux peut tre loccasion dexplorer un rapport diffrent la musique. Il y a un plaisir particulier croiser lintrieur des phrases, lorsque les phrases de danse et les phrases musicales ne concident pas ; les lans sen trouvent subtilement modifis. Cela peut permettre en outre douvrir sur la qualit corporelle des transitions masques (cf. 2.1.1.4.5.) .

108

Llan postural dans les sauts

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

On trouve des sauts dans deux rgions : le Pays Basque et le Barn, avec des caractristiques similaires quant lorganisation globale de la danse, mais avec des diffrences prononces dans les gestions musicales, les lans posturaux et les fins de phrases. Nous traiterons donc dans un premier temps des caractristiques communes, puis spcifiquement des sauts basques et des sauts barnais.
TYPOLOGIE

Danses 2/4 et 6/8, le deux temps tmoignant bien du caractre scand des sauts. Danse collective individuelle dune grande intensit : on partage une communaut, quelquefois assez retire. Les danseurs sont disposs sur un grand cercle sans se tenir, les uns derrire les autres et distance rgulire. Le centre du cercle, anim dun esprit fort, quelquefois animiste, relie tout le monde et le haut du corps est dirig vers lui. Chaque saut est constitu dune suite de squences de quelques mesures avec des rptitions alatoires, la longueur des units motrices se calquant sur les units musicales. Ils taient enseigns aux jeunes garons du village par un ancien, qui leur apprenait en mme temps la technique et le "chant" des pas. La danse fait dcrire des arcs de circonfrence dans un sens puis dans lautre. Les trajets sont globalement sagittaux et ponctus de demi-tours, avec des moments sur place ou avec de lgers dplacements latraux. Il y a des ornementations plus ou moins sobres de jambe libre pendant ces moments : mini rond de jambe, coup du pied devant la cheville dappui
RAPPORT AUX AUTRES

Il organise la danse, non parce que lon se tient, mais par la vibration produite ensemble, dautant plus forte quelle est renouvele chaque pas, chaque surrection, le sol pouvant ventuellement sen faire lcho. Certains accents de la danse peuvent mme tre soutenus la voix.
POLE AERIEN

Le haut du corps est dirig vers le centre et vers le groupe, traduisant lintensit de lengagement envers ces deux ples. Les bras sont le long du corps, mais vivants et trs lgrement carts du corps, signe de la vivacit du grand dentel (cf. 2.1.2.1.2.) ; ils ont un rle dquilibration et daccompagnement pour la suspension. Le regard est organisateur ; souvent dirig vers le centre, il pourra grer les distances entre centre de gravit et centre de pression pour organiser les poss et maintenir la cohsion du cercle.
POLE TERRIEN

Le jeu entre centre de pression et centre de gravit se fait dans un sens sagittal et latral car le bassin est souvent lgrement orient vers le centre, alors que les dplacements sont globalement sagittaux.
RAPPORT A LESPACE

Il est la fois simple (on ne se tient pas ; chacun volue sur son petit arc en allers et retours) et complexe : il faut grer le pas, son dplacement et le demi-tour en fonction des danseurs les plus proches tout en respectant le cercle global ; enfin il faut tre intrieurement prsent lespace commun pour obir lesprit de la danse.

109

PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Les sauts peuvent tre longs et possder un suite impressionnante et alatoire de squences et de rptitions. Ils sont maintenant annoncs par les musiciens sur la dernire partie du pas prcdent. Cela transforme llan postural : quand on connat la "chanson" des pas, on peut anticiper et transformer la danse en droulement global ponctu daccents personnels plus ou moins forts et moduls. Les annonces concentrent le dpart pour tout le monde et dcoupent la danse en petites parties. Pour dpasser cette tape ncessaire, on pourra faire mmoriser les squences dune danse simple ; on engagera les danseurs grer personnellement le "chant" de leurs pas.

110

Llan postural dans les sauts basques

Se rfrer la fiche gnrale des danses de tradition militaire pour les caractres principaux.

PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Les sauts taient enseigns par des matres et ont intgr des lments des danses de caractre dorigine militaire. Nous renvoyons donc la fiche sur llan postural dans les danse de tradition militaire "style basque". La mise en tension de la chane posturale qui rige le corps globalement rend le cercle des sauts basques assez horizontal ; lorganisation corporelle et les dplacements sont globalement sagittaux. Seuls la tte et le haut du buste sont orients vers le centre du cercle. Les batteries, trs codifies, interviennent en fin de dplacement.

111

Llan postural dans les sauts barnais

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Lallure est assez dynamique et rebondie. On suspend le haut du corps afin de pouvoir tre libre de rebondir avec le bas du corps, de grer les surrections pour attaquer les pas avec le maximum de dcision ; laccent est mis sur le dsquilibre et le lancer des pas. Les surrections sont omniprsentes. Suivant les poques et les aires rgionales, les vitesses et les intensits ont vari mais la suspension permet de grer tous les choix. Ainsi, par exemple, cette danse traditionnellement dhommes a pu tre lgante dans la valle dOssau ou plus dbride dans des rgions plus retires ; les surrections (cf. 2.1.1.5.2.) se transformaient alors en saut pratiquement sur chaque appui et les ornementations se multipliaient au moment des poss et au niveau des jambes libres. Chaque squence a une conclusion qui varie selon les aires, se dclinant soit par un arrt fugitif en faux assembl (le poids du corps restant sur la jambe de derrire pour tre prt repartir vers lavant), soit par un systme de transition en balanc avec un pos incomplet (cf. 2.1.1.4.4.) qui permet de grer musicalement au mieux lattaque du dplacement suivant.
POLE AERIEN

Lgrement enroule ou non, la cage thoracique est particulirement anime par larrire pour grer la suspension et les rotations du buste et du tronc.
POLE TERRIEN

Toutes les articulations du membre infrieur sont disponibles et en flexion, plus ou moins profonde ou ractive selon les styles. Le jeu du bas de jambe est trs savant et prminent ; la cheville est souple, le droul du pied est sagittal et souvent trs articul. On fluctue entre des poss qui progressent par le talon et dautres plus ou moins sur place sur lavant du pied.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Tous les outils de la fiche gnrale sont utiliser en y ajoutant un supplment de dynamisme et dintensit. Les poss permettent ladaptation finale entre lorientation du corps vers le centre et celle du dplacement ; ils ne sont donc pas symtriques entre les deux pieds : lun ouvre en avanant et lautre croise lgrement. Cela demande une coute latrale du pied au sol.

112

Llan postural dans les fandangos

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Danses rapides en 3/8 (ou 6/8) On les trouve en Pays Basque espagnol et franais. Les variantes sont trs nombreuses. Les fandangos se dansaient traditionnellement en couple, face face, en miroir ; actuellement, dans les bals, ils se dansent en petits cercles de quelques personnes. Chaque danse est compose de trois ou quatre parties de 16 mesures de 3/8, chacune avec un caractre diffrent et se terminant par un tour sur les deux dernires mesures. Elle est maintenant gnralement suivie dune autre danse : Arin-Arin, qui expose la mme gamme de pas de base mais sur un deux temps ; le caractre de lgret est alors mis en avant.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

Comme souvent dans le Pays Basque (voir la fiche sur les danses de tradition militaire "style basque" et celle sur les sauts basques), on retrouve une posture rige ; mais elle est module par rapport aux danses qui sont enseignes dans un but de prsentations en public et de concours. Il y a des concours de fandango, mais cest aussi une danse pour tous. Nanmoins, le dsir de sriger est l, avec une vibration verticale prononce. On est donc dans un compromis entre la suspension par la cage thoracique, souligne par le portage plus ou moins normatif des bras en lair (qui permet une libert pour ce qui se passe en dessous) et un dsir de verticalit qui rduit les mobilisations entre cage thoracique et bassin. En Espagne, le gestion est diffrente : le bassin est beaucoup plus mobile latralement et lrection moins dessine. Une autre caractristique des danses de la pninsule ibrique que lon retrouve dans les fandangos est le rapprochement du bras et de la jambe libre homolatraux, donc en complte antinomie avec ce qui se passe normalement dans la marche. Cela donne un caractre particulier de rotations combines des inclinaisons latrales, assez peu marques dans le fandango du Pays Basque franais mais pousses lextrme dans certaines danses ibriques. Le fandango est, comme beaucoup de danses en Espagne et au Portugal, organis autour des poss lgers (cf. 2.1.1.4.4.). Le balanc du pas de base se fait sur place (ou sur des dplacements sagittaux ou latraux minimes) et est constitu de trois poss alterns entre pied gauche et pied droit sur les trois temps de la musique : tandis que lappui global du corps reste lgrement larrire, le deuxime pos (le pos lger) se place devant, le bout du pied sappuyant lgrement au sol. Ce pos lger est galement prsent dans toutes les squences de la danse, dans les dplacements comme dans les tours. Contrairement la bourre, il se fait rarement dans le sens de la progression du dplacement et sert plus de balancier, comme celui dcrit ci-dessus. Mais il joue le mme rle de modulateur musical dans le jeu entre le centre de gravit et le centre de pression du pied. Ce jeu est particulirement vloce et diversifi dans cette danse qui jongle avec les directions, les orientations, la rapidit, les accentuations et les ornementations.
POLE AERIEN

Le fait de lancer les bras vers le haut sur la toute premire anacrouse de la musique est rvlateur : on va suspendre par le haut et on veut que les bras participent cette suspension, et non quil soient simplement poss sur la ceinture scapulaire. Le jeu entre cage thoracique et bassin est anim par des mouvements de rotations et dinclinaisons latrales mais avec des stratgies diffrentes suivant que le bassin est mobile ou en cohsion contrle. Le regard est plus organisateur que priphrique.
113

POLE TERRIEN

Plus le bassin est libre, plus les jambes peuvent gambiller dessous, articulations libres (particulirement en flexion), avec des dcalages importants entre centre de gravit et centre de pression (cf. 2.1.1.4.1.) permis par la suspension de la cage thoracique. Plus le bassin est verticalis, plus le jeu entre centre de gravit et le centre de pression va devenir subtil et il sera gr par une ractivit de toutes les articulations. Entre les deux, les compromis sont infinis. Le pied est trs articul et les appuis sur lavant favoriss ; il joue la fois un rle dynamique et un rle esthtique, participant la finition du geste.
RAPPORT A LAUTRE

On partage la danse et ses lans, que lon soit deux ou en petit cercle. La position deux en miroir favorise le partage mutuel des lans.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

On pourra commencer lapprentissage par les pas les plus simples en mettant demble en scne ce qui caractrise les lans de la danse : la suspension par les bras, la libert plus ou moins grande du bassin, le sens des dplacements et des rotations alternes. Les poss lgers, difficiles daccs au dpart pour beaucoup dapprenants, pourront tre exprimentes systmatiquement dans toutes les directions, afin quils jouent plus vite leur rle de modulateur musical. En Espagne, les danses se caractrisent entre autres par une mobilit et une motricit importantes du tronc. Dans les danses franaises, les mouvements sont moins marqus mais limportance motrice est aussi grande : lapprentissage du fandango peut tre loccasion de dcouvrir les diffrentes gestions du tronc et pour cette danse en particulier, les combinaisons entre inclinaisons et rotations.

114

Llan postural dans les sardanes

Se rfrer la fiche gnrale des danses du Sud-Ouest pour les caractres principaux.

TYPOLOGIE

Danses en ronde, binaire, 6/8 ou 2/4 (mais la cellule de base du mouvement et de la musique telle quelle "sonne" sloigne du cadre thorique du 6/8 et du 2/4). Toujours trs pratique dans tout le Pays Catalan, la sardane est une ronde communautaire qui est trs vite devenue identitaire. Elle est le symbole de lunit et de la particularit catalane (partie nord) dont elle vhicule les valeurs : la vibration forte, la force allie la construction, le dfi, le plaisir dtre unis dans une nature bienveillante. Elle est indissociable de lorchestre, la cobla, et de la musique si particulire et envotante. Les danseurs font face au centre de la ronde et se tiennent par les mains. Les pas sont courts (2 ou 4 mesures) et relativement simples : ils sont base dune succession (alterne vers la droite et vers la gauche) de petits dplacements latraux en trois poss et de point(s) au sol devant. La danse entire, qui dure entre 10 et 15 minutes, est construite autour de deux parties, dj prsentes dans le vocabulaire dune danse trs complexe (le contraps) : les "curts" (squences courtes) et les "llargs" (squences longues). Les "curts" se dansent gnralement les bras en bas sur une allure plutt tranquille, avec un ressort vertical dj trs prsent. Les "llargs" se dansent les bras en lair et se caractrisent par une monte progressive dnergie, le ressort vertical saccompagnant petit petit de sauts plus ou moins accentus selon le contexte, la musique etlge. Ces phases sintercalent selon un ordre immuable mais elles sont plus ou moins longues selon la sardane et obissent chacune des rgles prcises selon le moment de la danse. Le plaisir de la danse se double du plaisir de remplir un contrat : finir chaque phase correctement, avec la bonne rpartition du bon ct. Pour cela, il faut tre attentif pendant la danse la cadence conclusive de chaque partie, ventuellement leur nombre de mesures, et prvoir la rpartition des pas.
PRESENTATION GLOBALE DE LELAN POSTURAL

La surrection (cf. 2.1.1.5.2.) se joue en vibrations contenues et est essentiellement verticale. Elle se droule sur une scansion de croche-croche-noire en se nuanant en accentu-lgerintermdiaire. Elle permet de faire vibrer la ronde dans les trois dimensions : verticalement, latralement en va-et-vient au rythme du pas de base, mais aussi subtilement dans le sens du rayon car le pas en dplacement recule trs lgrement au dpart et avance trs lgrement la fin. Cette vibration volue pendant la danse avec des phases de repos relatif et des phases de monte progressive. Actuellement, la sardane sont la fois une danse rcrative et une danse de concours. Linfluence du contexte des concours est de plus en plus visible. Les collectages autour de laprs-guerre montrent des rondes trs fluctuantes, o chacun est en adaptation libre vis--vis des partenaires voisins, et peut mme sabandonner passagrement eux, avant de reprendre le contrle de sa gravit. Chaque moment est rinvent. Cela permet de laisser vivre les rapports ingaux au niveau de la longueur des temps et la mesure, provoquant la mise en jeu de surrections diffrentes lintrieur dun mme pas de base : sur le temps fort, une accentuation dans la vitesse de rebond engage pralablement par une condensation corporelle vers le sol ; sur les temps intermdiaires, une surrection plus profonde, plus coule. Les danseurs de concours, au contraire, sont dans un contrle extrme. Les critres dapprciation du jury sont tels quils sappliquent une homognisation parfaite entre eux, tant au niveau de la posture quau niveau de la mesure des pas, de la prcision de lattaque, des ornementations de la jambe libre et du placement des bras, trs ouverts selon le mme
115

angle. Le portage par les bras est complt par un systme de pousse en contrepoids homogne avec les partenaires voisins, trs efficace mais qui appauvrit la dimension expressive. On nest plus sur ladaptation mais sur lenracinement dune coordination unique et morcele, dautant plus ancre que les pas de base se rptent chacun plus dune centaine de fois au cours de chaque sardane. La ractivit aux accents de la musique disparat, remplace par les annonces du meneur qui formalise les changements des dynamismes.
POLE AERIEN

La suspension par la cage thoracique est accentue dans la partie la plus dynamique par le portage commun des bras en lair et par le regard qui souvent slve en mme temps. Le regard est priphrique : communautaire, il englobe la ronde, lespace musical, la place du village, le pays, la nuit toile.
POLE TERRIEN

Lessentiel du jeu entre centre de pression et centre de gravit est vertical en va-et-vient entre haut et bas, selon des intensits modules durant la danse. Les articulations du membre infrieur sont sollicites en permanence en flexion-extension vibratoire. La cheville et le pied compltent la ngociation avec le sol, par un jeu sagittal trs articul et lgrement latral ; la contrainte au niveau de cette partie du corps, particulirement pendant les sauts, est souligne par les espadrilles ruban que portent souvent les gens qui pratiquent.
RAPPORT AUX AUTRES

Communautaire, il comprend des plaisirs et des rgles de savoir-vivre : ne pas entrer dans une ronde danciens si on nest pas invit, ne pas couper la ronde nimporte o, ne pas se faire porter par les voisins pendant dix minutes. Le rapport aux musiciens, la cobla, est trs fort. On se demande comment vivre cette danse avec un seul musicien, comme souvent en stage, alors que lnergie qui monte pendant "les llargs" ne peut tre rendue que par la polyphonie.
RAPPORT A LESPACE

Les rondes peuvent se dmultiplier les unes dans les autres suivant le nombre de participants, et les unes ct des autres ; elles sont aussi grandes que lautorise lespace.
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Les diffrentes surrections-vibrations verticales pourront tre exprimentes pour ellesmmes, en-dehors puis lintrieur des pas, associe des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.). Si le positionnement de chacun se fait par rapport la ronde, tout se passe bien. Mais si chacun se place individuellement, le portage commun des bras en lair pendant des minutes entires peut devenir trs contraignant. Il est important de porter ses bras par les muscles larges (essentiellement le grand dorsal, aid du grand dentel, et ventuellement du grand pectoral cf. 2.1.2.1.2.) et non par le trapze suprieur qui enferme la colonne cervicale (cf. 2.1.2.1.1.). On doit pouvoir entrer dans un jeu ais de contrepoids et de contre-pousses. Ainsi, pour viter que la colonne vertbrale soit enferme par des contractions du trapze trop omniprsentes, on pourra explorer la suspension des bras par les muscles grand dentel-grand dorsal (seul ou avec un objet) puis la contre-pousse contre un mur, ensuite avec un partenaire. Les rnes de la cheville et du pied (jambier postrieur et proniers), particulirement sollicites, pourront tre quilibres et renforces (cf. 2.1.1.5.3.). Les sances peuvent inclure un chauffement et un tirement des muscles du triceps sural (muscles du mollet). Si le sol nest pas un parquet flottant, le port de chaussures compensatoires est indispensable.
116

LELAN POSTURAL DANS LES DANSES DE COUPLE FICHE GENERALE

TYPOLOGIE

Nous traitons des danses en couple ferm, issues des pratiques de la bourgeoisie du XIXe sicle : valse, scottish, mazurka principalement. Chaque rgion les a importes en dveloppant ses propres variantes et en leur donnant une allure proche de son rpertoire propre. On retrouve ces diffrences dans la pratique actuelle : en Provence, on les excute sur lavant du pied, talon lgrement dcoll ; dans le Sud-Ouest, on oscille ; dans le centre de la France, on reste trs horizontal. En Alsace, on a dvelopp une pratique de valses asymtriques. En dehors des sources crites qui napportent aucune ide de la gestuelle, le seul collectage-vido bref dont on nous a parl, montre un style de valse assez proche de la valse viennoise, donc changeant de niveau et prsentant un pos trs lger lors du deuxime appui du balanc. Les bals de chaque rgion les ont intgres en leur sein ; par exemple, un bal en Gascogne droulait : rondeau en chane, rondeau deux, congo, scottish, mazurka et lon recommenait. Le thme de la fiche est celui du rapport lautre dans la position de couple ferm ; cest la seule occasion lheure actuelle davoir dans ses bras pendant trois minutes quelquun que lon ne connat pas, ou avec qui on entretient des rapports autres quamoureux. Il est normal que cela ncessite, en plus dun savoir-faire, un savoir-tre particulier. De plus, les danses de couple se dploient dans le cadre du bal, donc dans une double relation de rapport lautre et aux autres, et de rapport entre lespace du couple et lespace du groupe.
RAPPORT A LAUTRE ET A LESPACE DU COUPLE

"Que va-t-il se passer ?" Etre dans ce questionnement nous semble un bon dpart. Est-on l pour rciter sa leon, pour imposer son rythme ou sa science lautre, ou plutt pour vivre deux un moment de rencontre en danse ? Ne vaut-il pas mieux faire simple, mais tre lcoute ? Un premier objectif peut tre de trouver le centre de gravit du couple, de crer une unit. Comment se tenir ? Le centre de gravit du tronc (cf. 2.1.1.3.) se situe entre les omoplates, dans la partie basse : cest un bon endroit pour la main droite du cavalier. Lomoplate est losrelais entre le bras et la colonne vertbrale (cf. 2.1.2.1.1.). Mais on peut prfrer la placer dans le creux du dos, vers les lombaires hautes ; dans ce cas, on conduira sa cavalire davantage par le centre de gravit global du corps. La cavalire peut placer sa main gauche sur lomoplate de lhomme. Elle pourra ainsi percevoir trs rapidement les indications corporelles donnes par le dos de son partenaire : changement de direction, dorientation ou de dynamisme mais on peut prfrer placer la main sur lpaule pour une adaptation plus facile lors de certaines figures, notamment les tours sous le bras du partenaire. Les deux mains qui se joignent ne se crispent pas (cf. 2.1.2.1.) ; on a vu que les crispations gagnaient lpaule, la nuque Si lon veut viter de sagripper lun lautre, il faut gnrer un systme de forces. Par exemple, si chacun ouvre et appuie son dos dans la main de lautre, on peut crer un jeu de contrepoids avec des forces centrifuges (vers lextrieur du couple) qui favorisent la fois la libert corporelle de chacun (pieds prsents au sol, articulations du membre infrieur dverrouilles) et les dplacements, spcialement les girations que lon retrouve de faon diffrencie dans toutes les danses. On sabandonne ce qui spare pour mieux se runir. Si on est dbutant, les coutes et les ajustements vont durer presque toute la danse, mais au moins on aura chapp la focalisation sur les pas ou lessai de placer trop tt des
117

variations. Les variations, le cavalier peut les prsenter la cavalire, les rpter plusieurs fois jusqu ce quelle soit laise, que a "tourne" bien. Cest aussi une marque de courtoisie Les danseurs expriments samuseront rendre cette priode dcoute-ajustement la plus sensible et la plus courte possible. Les variations viendront plus vite, une mme variation sera susceptible dornementations Les couples qui dansent toujours ensemble nont plus besoin de prparation ; chez eux, tout est devenu automatique ; lharmonie est l demble. Mais pourquoi ne pas changer de temps en temps de partenaire pour entretenir son adaptabilit et la dcouverte de mlodies cintiques diffrentes ?
RAPPORT AUX AUTRES ET A LESPACE DU GROUPE

"Que va-t-il se passer ?" La question est toujours valable, lespace du bal est un espace daventure, mais lintrieur de rgles de bon voisinage. Le couple volue dans un espace norm par la ligne de danse. Cest vident pour la valse, a lest un peu moins pour la mazurka et la scottish, et rien nest plus gnant quun cavalier qui nen a aucune notion et qui fonce dans les autres sans que ceux-ci puissent prvoir o le prochain pas le conduira. Il est important de mettre ses voisins laise et de pouvoir compter sur eux, afin danticiper o lespace va se librer dans les secondes qui viennent. Dans cet espace de respect mutuel et de repres communs, les rencontres fugitives de regard, de complicit, de jeu peuvent natre. Cela est difficile si lon senferme dans la cellule-couple comme dans un cocon. Rester rceptif en mme temps lharmonie du couple, au trajet le plus favorable, aux aventures fortuites et llan commun du groupe On baigne dans le domaine de la multisensorialit (cf. 1.3.4.).
PISTES DE TRANSMISSION A EXPLORER

Dans les cours, lintriorisation peut tre une tape dans lapprentissage, de mme que la lenteur. Il faut ensuite retrouver et multiplier les sensations et les coutes dans la rapidit. Les danses de couple traditionnelles se caractrisent plutt par les lans et les accents ; et comme toujours, par des lans partags par le groupe et ports par les musiciens. On pourra passer par une tape de prparation sensorielle les yeux ferms : les prises de main, ou comment on se prend dans les bras, les diffrences dun partenaire lautre, comment on se laisse emmener On pourra exprimenter deux les systmes de contrepoids en se tenant et face face : debout, en saccroupissant et en se relevant, les yeux ferms, sur diffrents appuis du pied On pourra imaginer des exercices pour lexploration des forces centrifuges : avec des pas trs simples ou des pitins, avec diffrentes faons de se tenir, en variant les distances lun par rapport lautre, en intgrant peu peu les appuis de la danse, mais en allant jusquau bon dynamisme et la bonne vitesse. On pourra faire varier les espaces : voluer dans un espace grand ou un espace trs restreint, intgrer des groupes petit petit au fur et mesure de la danse, jouer sur les tempi Pour dvelopper la musicalit, on explorera corporellement la pulsation, la mesure, les nuances et les accentuations en alternant avec des coutes musicales (cf. 2.1.2.2.). Pour renforcer le caractre multi-relationnel de ces danses, on incitera les apprenants tre conscients de leur propre mouvement, de leur accord avec les partenaires les plus proches, de leur participation un lan densemble, ainsi que du rle organisateur du regard et de lcoute.

118

IV ANNEXES

119

4.1. LE QUESTIONNAIRE
1- Comment dfiniriez-vous la danse traditionnelle ? 2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle, par rapport aux autres danses que vous connaissez ou pratiquez ? 3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et / ou rythmiques les plus grandes pour vous ? Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner ; on pourrait dire de lune delles qu"elle vous va comme un gant", pourquoi ? 4- Faites-vous un chauffement et comment ? O avez-vous des courbatures ? Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ? Pratiquez-vous des tirements ? 5- Lorsque vous dites "cest un bon danseur" pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ? 6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissez-vous et pourquoi ? 7- Comment avez-vous appris danser ? Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de danse, dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ? 8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner, ou de votre mthode denseignement ? 9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ? 10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans lapprentissage ? 11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ? 12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ? 13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ? 14- Utilisez-vous le mot "relchement" dans votre enseignement ? 15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavezvous vcue? 16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du placement dans vos cours, et si oui quel moment ? 17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ?

120

18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ? trois questions supplmentaires ont t rajoutes par la suite 19- Quelles sont pour vous les caractristiques du rapport musique-danse en danse traditionnelle ? 20- Pensez-vous que les corrections sont ncessaires en danse traditionnelle ? Si oui, les faites vous de faon individuelle ou collective et sur quoi portent-elles ? 21- Pouvez-vous parler du rapport homme-femme dans la danse traditionnelle aujourdhui ?

121

4.2. LES REPONSES AU QUESTIONNAIRE

4.2.1. Eric CHAMPION 1- Comment dfiniriez-vous la danse traditionnelle ?

Cest la danse propre un pays, celle qui fait que je suis dici et pas dailleurs, celle qui me diffrencie des autres. Par exemple la bourre me diffrencie des danseurs de rondeaux, elle fait que moi auvergnat, je ne suis pas gascon. Pourtant danseurs de bourres, de rondeaux ou des Balkans ont une tenue dans la danse qui les diffrencie du danseur de lInde ! Mais notre approche nest pas identitaire, elle est patrimoniale et culturelle. Ce qui nous anime cest bien de conserver un langage qui nous parat le mriter par son intrt et sa richesse. Nous voulons tre des continuateurs de la pratique de cette danse, nous la prenons telle que nous la trouvons, sans vouloir aller vers une authenticit sans sens pour nous. Ce langage vaut la peine dtre pratiqu, le laisser disparatre ce serait sappauvrir un peu plus.
2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle, par rapport aux autres danses que vous connaissez ?

Nous ne pratiquons en fin de compte que peu dautres danses et les comparaisons ou filiations sont pour nous difficiles faire.
3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et-ou rythmiques les plus grandes pour vous ?

Dans notre pratique "monomaniaque" de la bourre, nous navons pas de problmes de rythme particulier. Quant aux difficults corporelles, elles nexistent que si lon se place dans une dynamique exclusive de mimtisme ou de " la manire de" au demeurant assez strile. Si lon est dans une logique d"esprit de la danse", on peut adapter, slectionner ou inventer des attitudes qui reprennent les effets voulus autrement mais avec la mme efficacit et ainsi "court-circuiter" les ventuelles difficults tout en gardant les fondements de la danse.
3.bis- Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner ; on pourrait dire de lune delles qu"elle vous va comme un gant", pourquoi ?

Nous nenseignons quune seule danse : "la bourre". Pourtant, parmi les quelques bourres que nous considrons comme diffrentes les unes des autres, il en est une qui nos prfrences. Elle est en cho ce que nous sommes, ce que nous dfendons chaque jour. Humaniste, respectueuse de lautre, mancipatrice, elle permet chacun de sexprimer, dtre lui-mme tout en prenant toute sa force par la juxtaposition de deux discours, non pas un dialogue ou les interventions se succdent mais un contrepoint o les propositions sont simultanes et prennent de la force.
4- Fates-vous un chauffement et comment ?

Nous ne faisons pas dchauffement mais pratiquons le plus souvent la bourre avec des tempos ralentis.
4.bis- O avez-vous des courbatures ? Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ?

Pas vraiment de courbatures, lorsque les muscles souffrent cest plus souvent d la qualit du sol (trop dur) qui namortit pas, les articulations souffrent pour la mme raison.
4.ter- Pratiquez-vous les tirements ?

Non.

122

5- Lorsque vous dtes "cest un bon danseur" pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tentez de dfinir vos critres dvaluation ?

Cest quelquun qui arrive un quilibre hors norme entre la qualit de son geste, la qualit de la relation ou aux autres, la qualit de lnergie, la qualit de la prsence. Si lquilibre nest pas le bon cela sera un gymnaste, un reprsentant de commerce, un excit, un charismatique Lalchimie est dlicate. Quand cela est, cest une vidence, il y a une force qui se dgage, une esthtique indniable, cest de lordre de lartistique. Pour les critres, cest bien difficile tant la chose est complexe, peut-tre le naturel, labsence de sur-jeu, la fluidit, la facilit / qualit du geste, la justesse de la relation, lmotion, la capture de mon attention !
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer une danse traditionnelle, le reconnaissezvous et si oui, pourquoi ?

Gnralement oui, cause de son port de corps o souvent les diffrents lments sont trop indpendants o les segments ne font pas "corps", mais aussi au regard de la gestion du centre de gravit.
7- Comment avez-vous appris danser ? Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de la danse, et dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ?

Nous avons appris danser dans notre milieu familial, nos parents avaient un bar-restauranthtel. Leur hantise tait de nous voir du mauvais ct du comptoir. Aussi voulaient-ils que nous dansions car, comme disait mon pre qui allait beaucoup au bal avec ma mre, il ny a que 2 sortes dhommes "ceux qui dansent et ceux qui sont la buvette" !!! Nous avons aussi appris danser dans un groupe folklorique pour ce qui est de la bourre au dbut mais nous avons surtout appris de danseurs que nous avons collects qui taient de fameux bons danseurs (voir point 5) qui nous ont "scotchs", qui nous ont fait dcouvrir ce que nous nimaginions pas ; ils ont dplac les frontires.
8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner ou de votre mthode denseignement ?

Nous essayons de toujours contextualiser la bourre que nous enseignons, de donner lesprit cratif de cette danse, avertir que nous avons fait des choix de pratique tant esthtique que dans le rpertoire, que nous proposons diverses choses (vocabulaire, pas de base, parcours) que nous ne mettons pas toujours en uvre Ensuite nous donnons pratiquer tous dabord une forme ronde et collective, trs loin de ce que nous faisons par la suite, mais que nous avons collecte et qui sert de mise en relation en douceur et de mise en route pour le corps, le corps sveille et le groupe se dcouvre avant dentrer dans une intimit plus franche. Puis nous passons des bourres simples dans les parcours mais complexes dans le jeu avec lautre, dans lorientation, dans la gestion de lnergie et de lespace. Nous les donnons pratiquer, en mettant laccent chaque fois sur un point prcis, pour permettre au stagiaire de se concentrer sur un lment du discours, tout en grant tout de mme la complexit de la danse. Au fur et mesure de la pratique, nous proposons des rgles de fonctionnement plus ou moins contraignantes.
9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ?

Notre approche est base sur la rptition dun geste jusqu lavoir suffisamment intgr pour quil soit automatis et permette de se recentrer sur dautres paramtres, lesprit tant que, dans chaque geste nous incitons les stagiaires explorer, rechercher ce qui sera en cho avec lui. Enfin nous faisons souvent des retours lesprit, la philosophie de la danse pour viter dinstaller des raideurs dans la danse

123

10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans la danse ?

En gnral nous partons dun geste global, et en fonction de ce que nous observons, nous pouvons proposer une segmentation ou le passage par un geste proche (marcher au lieu du pas de bourre) ou une srie de gestes progressifs qui sont censs amener au bon effet. Nous pouvons aussi isoler un lment et le travailler pour lui-mme dans la mesure o nous pouvons le permuter, sur laxe paradigmatique, avec dautres lments.
11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Cela peut avoir un effet esthtique mais ce sera un choix parmi dautres ; cela peut avoir une incidence sur la manire de danser (chaussures / sabots, poids du costume, amplitude du costume, chapeau) mais l aussi ce sera un choix dlibr parmi dautres certainement plus pertinents. Pour nous la bourre est un langage riche et complexe qui se suffit lui-mme et na pas besoin dartifice comme le costume trad.
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ?

Dans la mesure o je suis un continuateur de culture vivante, celle-ci bouge, je nai pas vouloir reproduire ou normaliser les choses pour danser comme quelquun du XIXe sicle. Aujourdhui nous transformons notre grange en salle de bal avec un parquet, un chauffage, des toilettes, nous gardons lesprit de ces espaces, mais les adaptons nos besoins, nous utilisons des instruments de musique rcents, fiables, justes mais qui gardent les timbres de leurs anctres. Mais nous ne mangeons pas non plus que des hamburgers parce que nous sommes au XXIe sicle sous dominance conomique amricaine. La bourre est une danse qui a un intrt tre pratique aujourdhui par des gens daujourdhui pour dire et vivre des choses daujourdhui, cest une autre voie, actuelle, cest un autre regard, contemporain. La rduire une reproduction lidentique serait lappauvrir, ne plus la pratiquer serait sappauvrir.
13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ? O commence linterprtation et comment peut-on tre fidle lesprit de la danse ?

Si nous ny prenons pas garde, la non-exigence de qualit mne la facilit, sans exigence, il ny a plus de rgle, plus de travail, cest la ngation de la danse. La danse cest dabord un travail sur soi, puis un travail vers lautre avant de devenir ventuellement un travail pour les autres. Si la pratique dune danse ne doit pas nous faire tendre vers le mieux pour un bien, quoi bon danser, faire des stages, pratiquer La danse traditionnelle est comme une qute, chaque fois on remet louvrage sur le mtier, chaque fois on explore de nouvelles sensations, de nouvelles expriences mais dans un code, des rgles qui fondent la danse. Tout est permis pour peu que lon respecte lessence de la danse. Le travail du danseur cest justement dinterprter, davoir mmoris et automatis suffisamment dlments pour tre tout entier disponible dans linstant prsent et entrer en jeu avec le partenaire. Lide est de repousser toujours plus loin les possibles, avec pour seule limite que la communaut des danseurs de bourre ou ceux que nous reconnaissons comme tels nous regardent et nous reconnaissent comme pratiquant cette danse.
14- Utilisez-vous le mot "relchement" dans votre enseignement ?

Oui, souvent, relchez-vous, soyez dtendu, vitez les tensions

124

15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue ?

Je pense que le terme de transe est bien excessif, je ne lai personnellement jamais vcue ni mme jamais vue dans les multiples bals que jai faits. Ce que jai vu par contre, ce sont des danseurs qui, aprs avoir dans longtemps, quand la fatigue gagne ou quand ils sont au-del de la fatigue proche de lpuisement, pratiquent avec un certain dpouillement une danse dans laquelle ne reste que lessentiel sans artifice.
16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du placement dans vos cours, et si oui quel moment ?

Oui, en gnral aprs une premire danse de "dcrassage", nous commenons par cela en plusieurs tapes (centre de gravit, rapport au groupe ou lautre, positionnement par rapport au sol, sa verticalit, le segment tronc), mais nous faisons des reprises rgulires car cest un acquis long mettre en place et mobilisateur en capacit de disponibilit. Eric CHAMPION
N en 1961, instituteur de profession, Eric CHAMPION pratique de manire amateur la danse (bourres) et la musique dAuvergne depuis 1976. Paralllement il sintresse aussi la collecte ( partir de 1983) auprs des utilisateurs de ces langages ainsi qu la transmission de ceux-ci tant auprs dadultes que denfants ou de formateurs dans ces domaines. Sa zone de pratique / recherche est centre sur louest du dpartement du Puy-de-Dme.

125

4.2.2. Pierre CORBEFIN 1- Comment dfiniriez-vous la spcificit de la danse traditionnelle ?

La danse traditionnelle est limage de la socit traditionnelle (elle en est mme une des images, trs ressemblantes, la mtaphore, en fait). Sans aller trop loin dans le dtail, il faut essayer de comprendre autour de quelles ncessits sest construite la danse traditionnelle : ncessit de survivre, donc, court terme, dconomiser tout ce qui est "conomisable", commencer par ses propres forces, sa propre nergie (il faut tenir, jusquau jour suivant, jusqu lanne suivante, jusqu la gnration suivante, etc.), donc plus long terme, ncessit de mmoriser tous les savoirs indispensables cette survie, donc dorganiser la transmission et la mmorisation de ces savoirs. Do des dispositifs censs tre efficaces et qui consistent : - rassembler les membres du groupe - rpter ensemble, inlassablement et le plus souvent possible, ce quil faut mmoriser (les caroles et les fresques du Moyen-Age) - faire intervenir lmotion, par le truchement de ce quon appelle aujourdhui les arts : la musique, le chant, la danse, la posie, le thtre, la pantomime, etc. Lmotion tant, au mme titre que la rptition, rpute pour imprimer la mmoire. Nous voil la ronde chante, la chora des grecs, o, les historiens de la danse nous lapprennent, ni le chant ni la danse ne sont une fin en soi, mais une des faons, pour un groupe, de mmoriser ce que raconte le rcit chant. Ce quoi il faut ajouter la propension qua tout groupe humain (a se vrifie encore aujourdhui avec le hip-hop par exemple) poser sur tout langage, sur toute pratique collective qui sinscrit dans la dure une spcificit, une identit singulire. Sans oublier le sens de lconomie soulign plus haut, ds linstant o le travail du corps et sa capacit de rsistance (lendurance) sont en jeu. Si lon transpose la danse traditionnelle, on peut dire que sa spcificit est dtre : - communautaire : dans la trs grande majorit des cas, elle ne se soucie pas de privilgier la performance individuelle. Cest tout le groupe qui sexprime dun seul mouvement. - rptitive : le danseurs / chanteurs de caroles ont besoin de se mouvoir selon une formule rythmique simple et infiniment rpte. - conome de son nergie : le geste du danseur traditionnel, est, parce quexcut lconomie et rpt tout au long de la vie, porteur de lessentiel, dpouill, abouti. - singulire dans ses gestuelles, chaque groupe ayant su produire et dvelopper une intonation du geste particulire, un style, qui rend la danse traditionnelle reconnaissable comme manant dun endroit dtermin (cf. pour le domaine franais, les diffrences gestuelles entre les danseurs de bourres, de gavottes, de rondeaux et de branles, etc.)
2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle, par rapport aux autres danses que vous connaissez ou pratiquez ?

Pratique corporelle : je ne suis pas sr de bien comprendre de quoi il sagit. Tout-au-plus puis-je faire tat de ce que je tente de transmettre ce niveau dans un stage ou un cours. La danse traditionnelle, cest dabord la danse. Le corps est mis en jeu dans son entier. La verticalit, laplomb qui sont ncessaire la posture de la danse sont donc indispensables. Laxe, en un mot. De laxe, dcoule lquilibre, puis vient lnergie. Dans la danse traditionnelle, un style particulier induit des principes moteurs spcifiques, quil convient dapprhender et de mettre en oeuvre. Exemple : la gestuelle de laire gasco-pyrnenne fonctionne selon un principe moteur qui enchane surrections et suspensions les unes nourrissant les autres. Dans les bourres

126

dAuvergne, bien que je nai pas tent lanalyse, le mouvement me semble obir dautres principes moteurs. Une fois le corps mis dans les conditions spcifiques un style de danse prcis, la pratique de la danse concerne me parat devoir se conformer aux traits de caractre propres la danse traditionnelle et tels que jai tent de les dfinir la question 1. Et en particulier, pour ce qui concerne la dpense dnergie, les amplitudes soumises lune et lautre au principe de lconomie. Le geste est mesur, parce que fait pour tre rpt tout au long de la danse, tout au long de la vie. La pratique corporelle a cette double ambition de se couler le plus exactement possible dans le modle en vigueur, donc den matriser ds que possible les difficults techniques, puis de lexcuter au plus juste, ne dlivrant que lessentiel, le strict ncessaire. Ce qui nexclut pas la libert individuelle dexpression, bien au contraire. Intervient donc dans cette pratique la notion centrale, incontournable de dure. On natteint pas au strict ncessaire en peu de temps. Cest au terme dun long apprentissage et dune longue pratique que lon peut esprer approcher cet objectif. Un geste sans cesse excut senrichit sans cesse, comme si le corps avait sa propre facult trouver, jour aprs jour et linsu de la conscience du danseur, ce qui fait que linterprtation de celui-ci est, lintrieur dun modle donn, unique, inimitable.
3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et / ou rythmiques les plus grandes pour vous ? Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner ; on pourrait dire de lune delles qu"elle vous va comme un gant", pourquoi ?

Je vais rpondre dabord la deuxime partie de la question. Il est exact que certaines danses mattirent plus que dautres et les raisons de cette attirance sont multiples. Bien quune dentre elles me paraisse prcder les autres, qui appartient au registre du cur, de la passion. Cest parce que jai profondment aim mon grand-pre paternel et mon pre, lun et lautre musiciens danser, que jai aim les danses quils jouaient et quils avaient fait danser, et en particulier les rondeaux. Cest parce que jai t, au dbut des annes 1970, bloui, fascin par un danseur ossalois que jai aim le branle de cette valle. Cest parce que jai ador voyager dans les Balkans (annes 1960), et que jai ador ces gens, leurs musiques, et leurs danses que jadore les rpertoires grecs et bulgares Cest dans un second temps quon se sent comme un poisson dans leau. Aurais-je chri ce point les gestuelles des rondeaux et des branles de mme que les rythmes asymtriques sans les causes invoques linstant ? Pas sr. (Concidences heureuses ou plus que a ? Certaines gestuelles grecques et bulgares sont extrmement proches de la gestuelle des branles dOssau. Exemple : on peut danser un kalamatianos sur une mlodie de branle, et inversement, alors que lune est en 7/16 et lautre est en 2/4). Bien plus : lusage, je me suis aperu que jprouvais une forte attirance pour les danses en rond, quelle quen soit lorigine. Et l, on est dans un autre registre daffinit, qui relve de la configuration mme de la danse, du dispositif quelle choisit. Jadore danser au contact, pris, immerg dans la "machine" collective qui va paule contre paule. Quant au plaisir denseigner telles danses plutt que dautres, il va de soi quil est directement fonction du plaisir quon a prouv les apprendre et les danser. Les affinits lectives. Maintenant passer dun terroir un autre ? Oui, quand la passion est derrire (voir ci-dessus) et quand on se sent peu prs laise au moment dapprocher peu ou prou lintonation particulire de la danse. Beaucoup plus difficilement quand on est peu attir, ou, cest plus frquent, quand on ne se sent pas du tout chez soi dans la gestuelle. Exemple personnel : jaime bien les bourres, et plus encore certaines danses bretonnes comme les gavottes. Mais je me sens trs gauche au moment dinterprter les gestuelles qui les concernent. Je sens bien que je ne suis pas dans les bons principes moteurs, et que le
127

mouvement que je produis est ct. Faux, comme dans la chanson, si tant que cet adjectif soit philosophiquement acceptable. Pour tre au plus prs de votre question, ce nest gnralement pas la rythmique qui me pose problme. Cest bien de reproduire la singularit du geste ("singularit du geste", a me revient linstant est une formule que je dois Yvon Guilcher), qui me met dans un rel embarras. Ce qui ne saurait signifier expressment que je reproduis plus facilement cette singularit dans un rondeau ou un branle. Il nempche, tort ou raison, dans les deux danses prcites je ne me sens pas ct. Dans une bourre ou une gavotte, oui par contre. Mais il faudrait dvelopper le point de savoir " ct" par rapport quoi ? Ce qui pose le problme des modles, des sources. Vaste sujet.
4- Faites-vous un chauffement et comment ? O avez-vous des courbatures ? Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ? Pratiquez-vous des tirements ?

Je ne fais pas dchauffement, du moins pas annonc en tant que tel. Par contre, je propose en ouverture des exercices travail sur la posture, essentiellement qui sont un prchauffement en quelque sorte. Ensuite, je prvois une progression dans les squences pdagogiques, qui permet de doser les efforts consentis et qui me parat apte remplacer les chauffements. Quand jai des courbatures, cest aux mollets, essentiellement. Les muscles et les articulations de la jambe toute entire sont louvrage dans le binme surrection / suspension. Je ne pratique pas les tirements. (Je suis la recherche dune mise en condition pralable lapprentissage lui-mme, qui permette la fois de travailler sur la posture de la danse, individuelle et collective et dchauffer le corps. Pouvez-vous maider ?)
5- Lorsque vous dites "cest un bon danseur" pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ?

Le premier des critres me parat tre celui de lmotion dgage. Un bon danseur est mouvant. Sachant que le plaisir est, peut-tre, le premier stade de lmotion (voire sa prmisse) : avoir du plaisir regarder quelquun danser. Mais est-ce un critre ? Peut-tre serais-je plus proche de la question en parlant dinterprtation, dexpression. Un bon danseur, cest celui qui ne donne pas limpression de rciter (aussi parfaite quelle soit, la rcitation reste un exercice froid, sans profondeur). Cest celui qui, partir dun modle donn, a su mettre sa personnalit en symbiose avec le modle. Si on reconnat la danse interprte, on peroit en mme temps ce que linterprte a dunique. Ce qui suppose une matrise technique parfaitement aboutie, mais cette matrise peut tre visible, ou pas. Un bon danseur serait donc celui qui tendrait vers lpurement. Ceci avant mme de se pencher sur le style, lintonation, dimensions auxquelles on nchappe pas quand on a affaire la danse traditionnelle. "Voil, cest a. Une bourre, cest a. Voil bien l ce mouvement particulier qui chappe finalement lanalyse et qui est la marque profonde (la reproduction russie pour ce qui nous concerne, nous "revivalistes") quune societ humaine a su imprimer sur cette forme dexpression, ce langage quest la danse.
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissezvous et pourquoi ?

Le problme, cest que trs peu dentre nous ont vu des danseurs traditionnels. Pour ma part, jen ai vu sur des documents (les films de Jean-Michel Guilcher, par exemple), dans certaines socits restes proches de la societ traditionnelle (les Balkans et la Turquie des annes
128

1960), et finalement trs peu sur mon aire de prdilection. Ceci tant videmment li la disparition dj ancienne de la societ dite traditionnelle. Jai vu cependant des danseurs en valle dOssau, en certains endroits de Gascogne qui avaient appris par immersion, ce qui peut nous autoriser, mais avec prcaution (tout dpend de la qualit du bain), les considrer comme des danseurs traditionnels. Cette rserve faite, un danseur non-traditionnel est, dans la trs grande majorit des cas, immdiatement remarquable. Simplement parce que tout son tre sinscrit dans une posture gnrale, une "manire dtre" (jemprunte lexpression Jean-Michel Guilcher) qui nest plus celle de la Sohier traditionnelle. Ceci dit, et pour tenter de rendre compte de la diversit de notre ralit, il y a de jeunes danseurs, aujourdhui, dans le mouvement traditionnel, qui parce quils ont eu la chance de vivre une certaine forme dimmersion (certains danseurs de bourre en particulier), peuvent tre apparents (je nose pas dire "considrs comme") des danseurs traditionnels. Plus prcisment, limmersion induit un apprentissage inconscient par les cinq sens. Cest lappareil sensoriel qui est mobilis en priorit. Dans lapprentissage actuel, post-traditionnel, cest le crbral qui est convoqu dabord.
7- Comment avez-vous appris danser ? Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de danse, dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ?

Jai appris mettre un pied devant lautre dans les dancings de ma jeunesse (annes 1950 1960) et sur les rpertoire de lpoque : slow, tango, rumba, mambo, tcha-tcha, rock en roll, etc. Mes motivations taient celles de mon ge (je suis n en 1940) : draguer les filles, retrouver les copains. En 1960 je suis parti au Pays Basque, o je suis rest 3 ans. L, jai eu la rvlation de ce qutait une culture autochtone. Les Basques vivaient la fois dans leur poque et dans leur culture : leur langue, leurs ftes. Jai dcouvert lextraordinaire puissance de la fte. Comme cole de vie. Comme sensibilisation la beaut. La musique, le chant, la danse, etc. Directement pratiqus par les gens, de tout ge, de toute origine sociale. De faon naturelle, sans quil y ait recours des actions de ractivation. Un bal au Pays Basque proposait des rpertoires qui prenaient en compte des danses du moment et celles hrites de la danse traditionnelle. Sans distinction. Je reste dfinitivement blouis par les fandangos danss les jours de ftes par les filles de Rentria, les jotas chantes par les jeunes navarrais dans les bistrots dEugi ou de Zubiri. Jai t irrmdiablement traumatis par les ftes de Pampelune. Se noyer une semaine durant dans le vin, les taureaux, la musique des penas, la danse sur les places, les chants au fond des bistrots, lextrme beaut des femmes... Quand je suis revenu chez moi, en Gascogne, jai ressenti comme un vritable enfermement le dsert culturel qui y rgnait. Jai repens aux rcits de mes pres propos des ftes de leur jeunesse, propos des rondeaux ... Jai pris la route du collectage. "Mon" premier danseur de rondeau (1963), sappelait Barthlmy Molini. Je dcouvrais une danse infiniment originale et complexe, mille lieues de ce que javais imagin, et bien quexcute par un vieil homme qui navait pas dans depuis une cinquantaine dannes. Jai fait du collectage depuis lors. Mon dernier "informateur" (quel mot dtestable) a 104 ans ce jour. Il sappelle Olivier Dupouy. Il ma racont les rondeaux tels quils taient "tourns" dans les villages du Gers avant la guerre de 1914-18. Quelle magie, que l "ailleurs" ! Les gens qui mont marqu. Ceux dont je me souviens. Raoul Corbefin (1883-1963), mon grand-pre (lhomme de ma vie), par ses rcits de musiciens danser, les mlodies quil me jouait sur son minuscule diatonique. Et tant de choses qui rayonnaient de cet homme et qui encore aujourdhui me tiennent droit sur mes pieds. Jean Corbefin, mon pre (1908-1992), qui jouait lui aussi du diatonique et des rondeaux, et qui a su me dcrire son merveillement denfant devant ces rondes dhommes et de femmes qui se mettaient gaiement en place dans la lumire de lt, ici Monclar dAgenais.
129

Et puis, il y a eu Juana et Maria-Jesus Echabeguren, de Renteria (Guipuzcoa), qui taient la beaut absolue et qui, dans la jota, effleuraient peine le sol. Et de vieux bulgares, des hommes et des femmes aperus l-bas, dans les villages, le samedi soir, aprs le travail, sur la terre battue. Au dbut des annes 1970, un choc majeur : les danseurs de la valle dOssau, et parmi eux, le plus extraordinaire danseur traditionnel quil mait t donn de voir, et que je mets sur un pied dgalit avec les grands de la danse, tout registre confondu (Jorge Donn, Sylvie Guilhem, dautres) : Sylvain Garin, n en 1910, et qui est toujours des ntres. La premire fois que je lai vu danser, ctait en 1972, il avait donc 62 ans. Je ne pouvais imaginer quil ait pu tre meilleur danseur que ce jour-l, la fte patronale de Bielle, son village. Plus rcemment, jai prouv beaucoup dmotion la premire fois que jai vu danser Eric et Didier Champion, "jeunes" danseurs de la bourre du Puy-de-Dme. Parmi les danseurs "revivalistes", certains mont vivement impressionn. Les trois enfants de Jean-Michel Guilcher : Yvon, Nak et Mne. De mme Christian Cuesta (A.D.P.). De mme que les catalans Nuria Quadrada et Carles Mas. Trs rcemment, deux trs jeunes danseurs (ils ont 23 ans) du pays toulousain mimpressionnent galement beaucoup : Jrdi Dejean et Daniel Detammaeker. En tant que formateur, je dois normment aux Guilcher, tant cause de leurs immenses connaissances sur le sujet qu la faon dont ils en effectuent lapproche (la mthodologie de recherche et danalyse) et la transmission. De mme que Carles Mas, dont jadmire beaucoup la sobrit langagire au moment de transmettre. Jai galement approch avec bonheur des formateurs issus de la danse contemporaine : Odile Duboc (stage de Parthenay au dbut des annes 1990), Steve Paxton (stage "Autres Pas" de Bruxelles de 1993), et puis Yves Bernet, Sonia Onckelinx, Dominique Nol. Sans omettre les trs jeunes dont je parlais plus haut, Jrdi Dejean et Daniel Detammaeker. Je dois une mention particulire Jean-Manuel Florensa, chorgraphe des Ballets Occitans, troupe dans lequel je suis entre mon arrive Toulouse en 1963 qui manait de la danse classique et qui ma vritablement appris danser "tout court".
8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner, ou de votre mthode denseignement ?

Je puis expliciter par quelles squences je passe au moment de transmettre une danse : - la danse traditionnelle, cest dabord la danse : travail individuel sur la posture, la verticalit. Le corps "dun seul tenant". Laxe, lquilibre, lnergie. Reconstruire son architecture intrieure. - la danse traditionnelle est collective : travail sur la posture collective. Les autres, lexemple de la ronde, de la danse en couple. - la danse traditionnelle sorganise autour de plusieurs composantes : les principes moteurs du mouvement, de la gestuelle, et qui portent lintonation particulire du geste ; le rythme, lorganisation rythmique des appuis, lunit motrice ; les trajets, lexploitation de lespace.
9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ?

Quentendez-vous par rptition ? Si cest le fait de rpter le mme exercice, le mme geste plusieurs fois, alors oui, rsolument. La danse traditionnelle, je lvoquais au dbut, tant fonde, entre autres, sur la rptition inlassable du mme geste, du mme pas, de la mme unit motrice, etc., il est prcieux, dans tout apprentissage, de pouvoir soffrir ce luxe-l : rpter aussi souvent et aussi longtemps que possible. Le geste rpt souvent sur une longue dure tant mme de rendre compte un jour ou lautre du "gnie" propre celui qui linterprte.

130

10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans lapprentissage ?

Oui, je segmente, et en particulier au moment dexpliciter le couple surrection / suspension. Lexplication dune surrection mrite dtre segmente. De mme quau moment de montrer un pas de rondeau, qui se droule sur 2 ou 4 mesures, l-aussi je segmente : les divers moments du pas les uns et aprs les autres.
11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Jai perdu le contact avec le costume depuis que jai quitt les Ballets Occitans en 1974. Je me souviens cependant du rle positif que jouaient certaines pices du costume dans le maintien gnral : la ceinture dtoffe la taille, en particulier. En tant que spectateur, je garde un souvenir trs fort de la tenue de rptition dune troupe bulgare que jai beaucoup aime : les filles en robe de toile noire jusquaux genoux et serres la taille par une cordelette blanche. Les garons en chemise de toile blanche et en pantalon noir large ceinture de cuir. Ctait trs sobre, trs beau a mettait magnifiquement en valeur les mouvements individuels et collectifs. A linverse, le costume, chez les femmes en particulier, aussi beau soit-il en soi, pose souvent des tonnes dtoffes et de colifichets sur le corps, dont il gomme les formes et les mouvements. Dans les bals traditionnels certains danseurs ont cette exigence : adapter leur tenue vestimentaire aux besoins de la danse. Je suis personnellement plus sensible une danseuse en robe qu une danseuse en jean serr.
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ?

Jai partiellement abord ce thme au dbut du questionnaire. La plupart dentre nous, cest vrai, ignorent tout des gestes des paysans quand ils taient au travail. Ce que lon sait, cest que la danse comme le travail, obissait aux mmes exigences : ncessit dconomiser lnergie, de privilgier lendurance, etc. (voir plus haut). Aujourdhui, cest plutt la performance immdiate qui est privilgie et quelquefois la virtuosit. Il faut consommer vite, et passer rapidement autre chose. Largent-roi a impos sa faon dtre. Cest certainement un problme central. Sommes-nous en mesure de rsister cette fuite en avant, cette asphyxie, ou bien la danse traditionnelle peut-elle constituer un contre-pouvoir au consumrisme qui nous est impos dans tous les domaines ? Cest aux danseurs traditionnels de dcider. Pour ma part, quand je le peux, jessaie de militer dans ce sens. Objet de consommation ou gnrateur de sociabilit, la danse traditionnelle ? Produit ou projet ?
13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ?

Je me rpte, mais sil y a une "qualit" et un "esprit" de la danse traditionnelle, ils ont totalement voir avec les principes fondateurs des socits lintrieur desquelles elle a grandi. - "qualit" renvoie aux grandes caractristiques que jai tent de dfinir plus haut, et en particulier cette intonation particulire du geste qui fait quelle signe par l son origine culturelle. - "lesprit", je lvoquais linstant, cest la dimension sociale de la danse traditionnelle. Une danse en rond, cest limage dune societ qui fonctionne correctement. O chacun assume sa part de responsabilit, sans tre au-dessus, ni au-dessous des autres, lensemble le groupe ne fonctionnant harmonieusement que si chacun assume son rle l o il se trouve. tre fidle lesprit de la danse, nest-ce pas se soucier de cette "qualit" et de cet "esprit" ? Quant linterprtation, elle accompagne la part de libert que chacun possde lintrieur du dispositif commun, part qui est toujours prsente, quel que soit le type de danse.
131

14- Utilisez-vous le mot "relchement" dans votre enseignement ?

Je nutilise pas le mot relchement dans ma pdagogie. Je parle par contre de posture relche, par opposition posture tenue, pour dsigner la position qui est celle de la plupart des lves en dehors de la danse.
15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue?

Je nai jamais atteint la transe, mot dont lemploi me parat excessif. La seule chose dont je puisse tmoigner, cest de mtre trouv, au cours dun rondeau qui avait dur 50 minutes (un dfi entre danseurs et musiciens : lesquels sarrteraient les premiers) et ceci dans les dernires minutes, dans un tat physique et mental, particulier, limpression trs relle dtre au del de la fatigue et dsormais hors datteinte de celle-ci. Avec lenvie que la danse ne sarrte plus jamais.
16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du placement dans vos cours, et si oui quel moment ?

Je parle de posture et de tenue, je lai dj voqu. De placement, non.

17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ? 18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ?

Tout dpend, je crois, du type de danse concern. Dans la danse collective, en rond, en chane, limage du corps individuel me semble supplante par celle du corps collectif, laquelle sont sensibles tant ceux qui dansent que ceux qui regardent. Dans la danse figures, limage du corps prend une importance plus grande, tout comme dans la danse en couple. Mais cette image me parat moins mise en vidence, ou diffremment, que dans la danse de salon, o les danseurs me semblent apporter beaucoup plus de soin leur apparence, limage quils projettent. Dans la danse de salon, apparat probablement davantage la danse de spectacle. On danse pour se montrer, pour se mettre en valeur. Cest beaucoup moins sensible dans la danse traditionnelle o la majorit des danseurs sont la recherche dun plaisir diffrent : excuter correctement un pas, tre dans une chane, danser avec un autre ou dautres danseurs. Bien que nayant quune exprience quasi nulle de la danse de salon, le rapport lautre dans la danse traditionnelle, me parat beaucoup moins assujetti au regard du public que dans la danse de salon. Pierre CORBEFIN Fvrier 2004
Pierre CORBEFIN entre aux Ballets Occitans comme danseur puis chorgraphe. Directeur du Conservatoire Occitan en 1970, il mne des enqutes de terrain (et bibliographiques) sur la danse traditionnelle en Gascogne aquitaine et pyrnenne (Barn). Il retransmet les danses de cette aire dans des cours et stages rguliers. Il a crit de nombreux articles sur la danse traditionnelle. Il privilgie ltude des postures et des gestuelles spcifiques aux danses de laire culturelle gasco-pyrnenne. "Je crois lextrme urgence de retrouver toute la sociabilit que peut porter une danse communautaire, et la remise en osmose de la danse et du chant. Danser avec dautres au son de sa propre voix, cest atteindre un degr dmotion extrme."

132

4.2.3. Franoise ETAIX 1- Comment dfiniriez-vous la danse traditionnelle ?

Comme la musique traditionnelle : "danse qui sest transmise en un lieu donn, dans une socit donne, pendant, au moins, deux ou trois gnrations". Evidemment, jai conscience de ne pas faire vraiment le tour du sujet avec ces quelques mots !
2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle, par rapport aux autres danses que vous connaissez ou pratiquez ?

Difficile de parler de "la danse traditionnelle" en gnral, tant les impressions sont diffrentes selon les rpertoires abords Ce que je peux peut-tre dire, cest que je ressens une plus grande vitalit dans la danse et la musique traditionnelles que dans la danse et la musique "classiques" (ce qui ne veut pas dire grand chose non plus) et que cest cette force qui ma toujours attire vers ce secteur (alors que javais eu une formation musicale "classique" et le CAPES dEducation Musicale auparavant).
3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et ou rythmiques les plus grandes pour vous ?

Les difficults sont surtout dordre esthtique : lorsquon matrise bien un style, il a tendance dteindre sur des rpertoires proches. Je nai pas souvenir davoir vraiment ressenti des difficults corporelles ou rythmiques en contexte dapprentissage en atelier ou en stage, mais il mest arriv de passer beaucoup de temps devant des documents vido de "collectage" essayer de reproduire certains mouvements trs brefs et trs prcis, tout en ayant le sentiment de ne pas vraiment y parvenir.
3.bis- Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner ; on pourrait dire de lune delles qu"elle vous va comme un gant", pourquoi ?

Jaime les danses les plus intenses, celles qui demandent le plus de concentration et dnergie, et les plus subtiles sur le plan rythmique aussi, mais ce ne sont pas forcment celles que jenseigne en gnral : elles sont difficiles et ne peuvent tre abordes que par des danseurs ayant une grande pratique de la danse traditionnelle, ce qui nest pas le cas de mon "public" habituel, hebdomadaire ou mensuel. Quelquefois, lorsque janime des stages de plusieurs jours, je peux mattaquer des danses qui me tiennent vraiment cur en ce qui concerne ma spcialit (Limousin) mais il y a beaucoup de danses que jaime et dont je ne suis pas spcialiste reconnue, et que je nai donc que rarement la possibilit de redanser une fois que je les ai apprises
4- Faites-vous un chauffement et comment ?

Les situations de danse pour nous sont essentiellement celles du bal, o il nest videmment pas question dchauffement, et celles des cours ou dateliers o je commence en gnral par des danses pas trop "sportives", pour conomiser non seulement la musculature des "lves" mais aussi leur nergie.
4.bis- O avez-vous des courbatures ?

Quelquefois (rarement) aux mollets. La pratique intensive de la danse, pendant plusieurs jours daffile entrane plutt une sensation de fatigue gnrale (aggrave par des nuits trs courtes !) et de "jambes lourdes".
4.ter- Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ?

En cas de stage de plusieurs jours, le dessous des pieds souffre lorsquon travaille beaucoup les "frapps".
133

4.quater- Pratiquez-vous des tirements ?

Oui, mais comme entretien personnel, sans liaison avec la danse.

5- Lorsque vous dites "cest un bon danseur" pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ?

Un bon danseur, cest pour moi quelquun qui a bien intgr un style, qui en est mme totalement imprgn, et qui a un sens rythmique trs aigu. Dans le cas des bourres et de quelques autres danses qui, mon avis, sont dun esprit proche, le bon danseur sait, en outre, grer lnergie propre la danse, et les variations quil y apporte, en relation avec le jeu du musicien, concrtisent sa matrise.
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissezvous et pourquoi ?

Pour moi les "danseurs traditionnels" sont ceux qui ont hrit la danse traditionnelle de leur milieu social et familial (Cf. votre premier point). Ce sont mes rfrences. Je ne suis donc pas une danseuse traditionnelle, mais une danseuse qui pratique la danse traditionnelle, dans un contexte qui nest plus le mme que le leur. Peut-tre pensez-vous aux danseurs (surtout des danseuses, dailleurs) venus du "classique" qui se mettent la danse traditionnelle. Jen ai vu un certain nombre et pour moi, leur problme tait le mme que celui des musiciens classiques qui se mettent la musique traditionnelle : un rapport au rythme trop distendu quil est trs long et difficile (souvent mme impossible) de rectifier. En ce qui concerne la danse, sajoute celui de la tenue, ou de la "posture" : ce qui, en danse classique, serait peut-tre de llgance devient, en danse traditionnelle, des tensions mal gres, voire de la raideur.
7- Comment avez-vous appris danser ?

Jai ador la danse traditionnelle (ou "folklorique") ds lenfance. Mes plus anciens souvenirs remontent lcole maternelle (o japprenais des danses, dans la cour de rcration, mes camarades !) et des colonies de vacances. Ensuite, jai fait partie de mouvements de jeunesse o on la pratiquait, puis jai suivi divers ateliers et stages, et jai enchan avec les collectes de danse et musique en Limousin et dans les rgions voisines. Jai limpression davoir toujours dans (et chant aussi).
7.bis- Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de danse, dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ?

Les danseurs de tradition, et en particulier certains magnifiques danseurs de bourre. Tout est "juste" dans ce quils font. Mais jai eu aussi beaucoup de plaisir, voire dmotion, voir danser un certain nombre de "revivalistes", que vous avez peut-tre contacts, dailleurs : Josiane Engelvin, Raphal Thierry, Didier et Eric Champion, Pierre Corbefin, Jrdi Dejean, Patxi et Agns Prez
8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner, ou de votre mthode denseignement ?

Difficile. Je nai pas de ligne prtablie. Jessaie de madapter aux lves, de les faire progresser, et dintresser la fois ceux qui suivent mes ateliers depuis des annes et ceux qui dbutent, en demandant aux anciens daider les nouveaux. Jessaie aussi de les sensibiliser au contexte culturel de la danse, mais cest beaucoup plus difficile "daccrocher" les amateurs de danse ce niveau que ceux de chant et de musique instrumentale, sans doute parce quil faudrait montrer des vidos sans arrt et que le stock de documents films est trs infrieur celui des documents enregistrs. Il faut quand mme que je prcise ici que ce que jenseigne rgulirement est trs li la pratique des bals "folk" de la rgion. Cest ce que demandent les danseurs. Mes ateliers ont
134

donc un ct un peu clectique. Cest seulement dans les stages que janime lextrieur de la rgion que je peux vraiment travailler en profondeur sur le rpertoire limousin. Ceci a un ct paradoxal que je regrette, videmment.
9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ?

En fonction des ractions des danseurs.

10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans lapprentissage ?

En fonction des ractions des danseurs aussi. Ma progression pdagogique slabore, ainsi que je lai dit ci-dessus, au fur et mesure, afin quon arrive aussi rapidement et aussi bien que possible lobjectif que je me suis fix.
11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Le terme "costume" semble faire rfrence au spectacle, un domaine qui ne mintresse pas vraiment. Si on parle plutt "vtement", jaccorde, bien sr, une grande importance aux chaussures (souplesse et sonorit !).
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ?

Cette question est curieuse, et il me semble quelle relve un peu du "clich folklorique" Les danseurs traditionnels qui me servent de modle sont, heureusement, encore bien vivants pour la plupart, mme sils sont gs, et ils sont effectivement, ou ont t, bien souvent agriculteurs, mais beaucoup de gens, y compris parmi mes lves, ont un travail aussi physique que le leur La principale "ambigut", que je ressens, est celle de mon appropriation dune danse essentiellement masculine. Lorsque je danse, jai en tte des images dhommes, mais lorsque je vois des vidos qui ont t ralises de moi, ce que je montre de ces danses est malgr tout fminin. Cest ce niveau quil y a un dcalage, insurmontable, et qui devrait sans doute tre compens, l encore, par la projection aussi frquente que possible de films de "collectage".
13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ?

Je saisis mal ce que vous entendez par "dnaturer la danse". Peut-tre puis-je parler ici des spectacles des groupes folkloriques en Limousin. Je ne peux pas dire quils "dnaturent" la danse traditionnelle, mais simplement que ce quils prsentent na pas grand-chose voir avec ce qui a t collect localement. Un peu de recherche historique montre que le rpertoire des groupes folkloriques est, en particulier en ce qui concerne les bourres, peu prs totalement artificiel, quil sest fait de crations diverses et demprunts plus ou moins remanis des groupes folkloriques auvergnats, essentiellement Paris, dans les annes 1920 et 1930.
14- Utilisez-vous le mot "relchement" dans votre enseignement ?

Non. Mais jutilise souvent le couple "tension-dtente", ce qui nest pas exactement la mme chose Je demande quand mme souvent aux gens de "sconomiser" en dansant, ce qui revient peut-tre parfois leur suggrer un certain relchement, mais je nen suis pas sre Cest plutt une certaine forme de sobrit que je leur demande
15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue?

La transe est un phnomne trs particulier et qui a t bien tudi par Gilbert Rouget, dont les travaux ce sujet sont incontournables. Si mes souvenirs sont bons, il ny a pas eu de
135

danse de transe en Europe, depuis la tarentelle dont la pratique thrapeutique semble stre arrte la fin des annes 1950 En ce qui me concerne, jai parfois la sensation de ce que jappellerais plutt "transcendance", tat quon ne peut atteindre que dans des formes de danse demandant une trs grande intriorit (certaines sortes de bourre en ce qui me concerne), un rapport la musique particulier (je ne peux pas tout expliquer ici !) un partenaire ou des partenaires fins danseurs et avec qui on a une certaine habitude de danse, et de trs bons musiciens ayant la mme concentration que les danseurs et la mme nergie. Peut-tre pourrait-on aussi employer les termes d"exaltation" ou "jubilation".
16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du placement dans vos cours, et si oui quel moment ?

Je nemploie pas le mot "posture". "Tenue", oui, lorsque jestime quil y a besoin de porter lattention des danseurs sur ce point.
17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ?

Le terme "image" semble impliquer un regard extrieur et il me semble que la danse traditionnelle nest pas faite pour tre vue mais pour tre vcue
18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ?

La danse de salon concerne essentiellement la danse par couples alors que la danse traditionnelle fait appel bien dautres dispositifs, allant du collectif lindividuel. Mais, mme lintrieur de la catgorie "danses de couples" en danse traditionnelle, le rapport lautre est trs diffrent si on passe, par exemple, dune mazurka une valse Maintenant, il se trouve que je pratique, et avec beaucoup de plaisir, en tant qulve, la danse de salon depuis quelques semaines Ce que je ressens, si je veux essayer de comparer ces deux mondes, pour rpondre votre question, cest que la danse de salon na pas de sources directement populaires quant son rpertoire. Les rfrences implicites sont celles des concours, sortes de spectacles. Cest sans doute ce qui explique un ct "exacerb", manquant de naturel, quon ne retrouve pas dans les danses traditionnelles. Une chose encore : en danse de salon, on est soit "homme", soit "femme", et on ne passe quasiment jamais dun rle lautre. mon avis, ce serait pourtant presque aussi facile de le faire quen danse traditionnelle si lapprentissage de la danse de salon tait plus global que celui que je connais, extrmement segment et trs intellectuel, en fait, la connexion avec la musique et avec son partenaire ! ne se faisant quaprs des temps trs longs passs compter en se dplaant
19- Quelles sont pour vous les caractristiques du rapport musique-danse en danse traditionnelle ?

Un rapport de dynamique extrmement troit, en interaction permanente. Un ancrage vital de la danse sur une pulsation jamais interrompue (comme le battement du cur), et qui peut tre trs rapide. Pour rsumer : un lien organique.
20- Pensez-vous que les corrections sont ncessaires en danse traditionnelle ? Si oui, les faites-vous de faon individuelle ou collective et sur quoi portent-elles ?

Les corrections sont ncessaires si on est dans un contexte dapprentissage, avec un rapport enseignant-enseigns. Dans un contexte dimprgnation, les choses en vont autrement, bien sr. Personnellement, en cours, en atelier ou en stage, japporte des corrections la fois collectives et individuelles. Elles peuvent porter sur lanalyse du pas, la comprhension de la chorgraphie, la tenue, les gestes
136

21. Pouvez-vous parler du rapport homme-femme dans la danse traditionnelle daujourdhui ?

Il est trs diffrent dune danse lautre, et dune culture lautre aussi. Personnellement, je trouve trs gnants les "regards dans les yeux" que tant danimateurs imposent comme intrinsquement lis aux danses figures, en particulier. Tous les danseurs de tradition que jai pu rencontrer navaient pas besoin dattitudes aussi lourdes pour que des connexions "homme-femme" stablissent. Elles taient peut-tre mme beaucoup plus fortes lorsquelles taient empreintes dune certaine forme de pudeur, ou simplement de discrtion. Autre point : jai quelquefois entendu dire honntement des hommes que la motivation principale qui les menait la danse tait la rencontre avec des partenaires de sexe oppos. Je nai pratiquement jamais entendu la mme chose de la part de femmes. Celles-ci semblent en gnral (comme, il faut bien le dire, un certain nombre dhomosexuels), sincrement attires par la danse elle-mme, avant dtre proccupes par lventualit de relations amoureuses "induites". Franoise ETAY

Franoise ETAY a effectu, depuis le dbut des annes 1980, de nombreuses enqutes, filmes pour la plupart, sur la danse traditionnelle en Limousin et dans les rgions voisines. Cest principalement sur ces collectes que sappuient divers articles quelle a publis, ainsi que son enseignement sous forme de stages ou dateliers rguliers au sein du dpartement de musique traditionnelle du CNR de Limoges.

137

4.2.4. Edith LOZANO HUGUET 1- Comment dfiniriez-vous la danse traditionnelle ?

Plusieurs dfinitions me viennent lesprit quand je dis "danse traditionnelle". La premire fait rfrence des danses dessence ancienne et rurale avec la notion de danse communautaire soit sous forme de danses rondes, pour les plus anciennes, soit sous forme de danses par petits groupes jusqu la formation de danses par couples pour les plus rcentes pratiques par une population restreinte au dpart (lieu dorigine) qui ont survcu notre socit individualiste pour renatre au sein dune communaut citadine recherchant la convivialit et des relations amicales simples et saines. La danse traditionnelle cest aussi une danse transmise dune personne, dun groupe de personnes une autre. Cette transmission se faisant soit par imprgnation (famille, groupe social), soit par le biais de cours, ateliers, stages. Je retiendrai pour ma part le sens latin "tradere" dont est issu le mot tradition : transmettre un patrimoine, un hritage. Jaime particulirement cette notion de transmission dun patrimoine dans la mesure o comme un patrimoine immobilier, le patrimoine culturel passe de lun lautre avec au fil de chaque propritaire soit un enrichissement soit un appauvrissement jusqu lextinction complte. Cest la raison pour laquelle jai utilis plus haut le terme "danses dessence ancienne". Il apparat que limprgnation a t le seul mode de transmission pendant de trs nombreuses dcennies (tmoignage de mon pre et ma mre ns respectivement en 1925 et 1928). Le systme de "cours" nexistant que dans les groupes folkloriques et encore fallait-il tre le fils ou la fille duntel pour y tre admis. En 1975, le revival, mouvement de renaissance des danses traditionnelles, a permis un grand nombre de personnes de dcouvrir et dapprcier les danses traditionnelles non seulement en tant que danses (mouvements du corps) mais aussi en ce quelles apportent au niveau relationnel.
2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle par rapport aux autres danses que vous connaissez ou pratiquez ?

La pratique corporelle en danse traditionnelle ne revt pas le caractre de pratique physique en tant que telle car les danseurs ne sadonnent pas la danse traditionnelle parce que cest une pratique physique, mais parce quelle reprsente plus une pratique communautaire. Toutefois cette pratique corporelle requiert : - une solide forme physique avec une endurance trs importante. En effet, les danseurs peuvent danser des heures entires (les stages en week-end qui sont organiss prvoient en gnral des cours denviron 4 heures avec une lgre pause de 15 20 minutes au milieu). En bal, les danseurs chevronns narrtent pas de danser de 21 h 2 h du matin. Il est donc ncessaire davoir du souffle et un cur qui rsiste leffort soutenu. - aucune faiblesse dans un membre ou partie du corps. La danse traditionnelle ne peut pas tre pratique si une partie du corps nest pas au top de son niveau. En effet, parce quelle demande de lendurance, la danse traditionnelle quel que soit le rpertoire ne saccommode pas dun maillon faible. Trs vite, le danseur devra arrter dans la mesure o la partie lse deviendra douloureuse. En tant que pratique physique, je ne pense pas que la danse traditionnelle diffre des autres styles de danses cest surtout dans lesprit de pratique quelle est diffrente.
3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et-ou rythmiques les plus grandes pour vous ?

Je prendrai pour exemple et comme fond de discussion les bourres du Berry (que je connais trs bien) et les sauts barnais que jai dcouverts il y a environ 10 ans et qui furent pour moi source de difficults pendant de nombreuses annes.
138

La plus grande difficult en saut barnais fut la rythmique, une oreille non habitue aux instruments, aux pulsations, au style. Ce rpertoire fait appel des parties de mon corps qui navaient pas lhabitude dtre sollicites ou du moins pas de la mme faon, une souplesse particulire dans les orteils, chevilles, genoux, hanches, un travail essentiel sur lavant du pied (le talon lgrement dcoll du sol) En bourre, les mouvements sont principalement des mouvements en avant, en arrire, en tournant (valse), sur le ct. Les changements de direction sont aiss puisque le pas de bourre tant en fait trois poss de pieds (GDG ou DGD), on utilise normalement les deux derniers pour les changements de direction. En saut barnais, la technique est diffrente dans la mesure o les changements de direction se font sur un seul pos de pied. Quand je marche en avant, je pose mon pied dans la direction avant, mon corps suit donc ce mouvement davant par la propulsion du pied arrire. Description et exemple dun pas barnais dnomm "simple" ou erdiska : Les danseurs sont sur un cercle, corps orients dans le sens inverse des aiguilles dune montre (SIAM). Dpart PD : 3 pas en avant (D puis G), le troisime pas (D) sera pos en avant mais pointe oriente vers le sens des aiguilles dune montre (SAM), ce qui entrane pour le corps un demitour. Au moment o je fais ce troisime pas et si je reste dans la logique corporelle de la bourre, je vais ressentir une gne au niveau de la cheville droite, voire du genou ou de la hanche = le PG, pied propulseur pour ce troisime pas tant rest dans une propulsion "avant". Afin de raliser ce troisime pas sans difficult physique, il convient dutiliser le pied gauche, propulseur, correctement. Il nest plus propulseur "avant" mais propulseur "avant et pivotant" ce qui conduit un tour beaucoup plus ais (pas de problme de cheville, genou ). Le pivot se faisant sur le devant de pied (talon lgrement dcoll) ce qui implique une cheville souple et dgage. En tant que danseuse de bourres, mes chevilles, mes genoux, mes hanches nont pas t habitues ce tour sur un seul pas (un seul pos de pied). Il a donc fallu que janalyse do partait rellement le mouvement pour le raliser aisment. En ce qui concerne la rythmique, lducation musicale dans laquelle jai baign use dun rythme soit en 2 temps (2/4) soit en 3 temps (3/4 ou 6-8). Par ailleurs, la modulation des notes suit une logique particulire la bourre du Berry qui est diffrente de la bourre dAuvergne ou de tout autre rpertoire. Mon oreille est donc duque reconnatre un rythme, les pulsations, les instruments utiliss Lorsque je travaille sur un terroir plus ou moins inconnu, il me faut en premier lieu duquer mon oreille. Je dois mimprgner de la musique, du rythme, du phras, des sons et modulations des notes, des instruments Une fois que la musique est "entre" dans mon corps, il mest beaucoup plus facile de danser, danalyser le mouvement
3.bis- Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner : on pourrait dire de lune delles qu"elle vous va comme un gant", pourquoi ?

Certains rpertoires sont plus faciles danser, voire plus agrables parce quen fait ils reprennent une logique musicale et de mouvements dont le danseur est fortement imprgn. Jenseigne plus facilement la bourre parce que je suis imprgne du style, des mouvements, des positions de corps. Jai pass, et je passe toujours, des heures, des jours couter de la musique de bourres. Cest aussi parce quelles font vibrer au fond de moi une origine, un patrimoine transmis par mon grand pre.

139

4- Faites-vous un chauffement et comment ?

En danse traditionnelle, lchauffement nest pas "traditionnel" ! ! Il convient cependant dindiquer quen danse traditionnelle, il est "traditionnel" de commencer danser avec des danses douces, simples, que lon peut dnommer "mise en jambes". En bourre par exemple, les mouvements sont calqus sur des mouvements habituels du corps : marche, demi-tour aucune violence dans les mouvements, aucun mouvement extrme, les parties du corps telles que les chevilles, genoux... sont donc "chauffes" au moment de la danse. Les danseurs dautrefois ne faisaient pas dchauffement, dailleurs connaissaient-ils ce mot ! ! Les danseurs daujourdhui ne font donc pas dchauffement sauf si lenseignant est sensibilis aux risques encourus. Aujourdhui la situation est diffrente car nous avons affaire un public plus sdentaire (les personnes qui pratiquent sont en gnral issues du secteur tertiaire). Elles arrivent donc aux rptitions sans aucune prparation physique. Certains enseignants, dont je fais partie, ont t sensibiliss aux risques encourus lors de leur propre formation en tant que danseur soit lors de cours de danses non traditionnelles (jazz, contemporain, moderne..) soit lors de cours de danses traditionnelles trangres ( titre personnel : Pologne, Russie, Irlande, Ecosse). Lchauffement apparat alors comme non seulement ncessaire mais fortement conseill pour viter tout accident. Il convient de noter quil est difficile pour un enseignant en danse traditionnelle de sensibiliser aux risques, dintgrer un chauffement lors de ses cours, car il doit combattre lesprit traditionnel du "non chauffement". Cependant, peu peu les mentalits changent et il devient plus ais de commencer un cours avec un chauffement. Je commence donc mes cours (stages) par un chauffement qui se droule en deux parties - une partie douce qui se proccupe de chaque partie du corps (chevilles, genoux, hanches, dos, nuque, bras, tte..) sur un rythme musical doux et lent. - une partie plus soutenue sur un rythme plus rapide qui prpare le corps des mouvements plus extrmes. Cet chauffement dure environ 15 20 minutes.
4.bis- O avez-vous des courbatures ?

Les courbatures sont fonction du rpertoire, des danses, des pas travaills. Elles touchent en rgle gnrale les mollets, les cuisses, les bras avec les paules, la nuque, les cts du dos. Pour chapper aux courbatures, jutilise la rgle : boire beaucoup pendant et aprs les cours, respiration adapte, et entranements rguliers pendant la semaine.
4.ter- Pourriez-vous citer les parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ?

Cf. rponse ci-dessus pour les courbatures laquelle il faut ajouter les chevilles, les genoux, les hanches
4.quater- Pratiquez-vous des tirements ?

Oui aprs chaque cours (stage), jtire les muscles des jambes, du dos. Par contre, il est plus difficile mes lves en atelier (1 h 30-2 h de cours) daccepter les tirements (fin des cours, dsir de rentrer la maison plus vite que daccepter lchauffement qui se situe au dbut du cours). En stage (4 6 heures de cours), les tirements sont accepts plus facilement.
5- Lorsque vous dites "cest un bon danseur" pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ?

Je dfinirai un "bon danseur" comme une personne qui allie avec une aisance, faisant croire la simplicit, le mouvement la musique, douceur, souplesse, force, retenue et prsence.
140

Un bon danseur doit tre beau regarder. Il doit y avoir harmonie complte entre le danseur en mouvement et la musique. Quand on danse avec lui, il doit y avoir un partage quitable entre puissance et douceur. Il doit y avoir osmose entre les partenaires sans pour autant annihiler lindividualit (principalement dans les danses o il ny a pas de contact physique) sans oublier le regard, lintrt particulier pour le partenaire.
5.bis- Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ?

Justesse des pas allie un style dcoulant du rpertoire, du terroir. En un mot danser une bourre du Berry avec le style du Berry et pas de lAuvergne, ou bien danser une mazurka du centre France diffremment dune mazurka du Sud-Ouest. A chaque rgion, chaque province correspond une faon de danser diffrente, inscrite dans le mouvement, dans la position du corps, dans les appuis
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissezvous et si oui quoi ?

Il est facile avec lexprience de reconnatre un danseur traditionnel dun danseur non traditionnel. En effet, ce dernier est imprgn dune technique, dune position de corps, dune relation la musique diffrente dun danseur traditionnel. Cela est visible sa tenue de corps (souvent beaucoup trop droit, qui ne semble pas naturelle), une tte plus ou moins fixe (port non naturel), des paules places diffremment, des poss de pieds qui indiquent la formation du danseur, au mouvement, au visuel dans son ensemble par rapport la musique.
7- Comment avez-vous appris danser ?

Jai trois sources dapprentissage. Premire source : imprgnation familiale. Mon grand-pre et mes oncles dansaient la bourre et la dansaient trs rgulirement. Rfractaires la musique de leur jeunesse (mon grand pre est n en 1896, mes oncles entre 1920 et 1932), ils ont pratiqu la bourre de leur village jusqu leur dcs. Jai donc t trs tt imprgne du rythme, du mouvement. Deuxime source : apprentissage dans un groupe folklorique dnomm "Notre Berry" cr par Jean et Madeleine Surnom Bourges (18), groupe dans lequel mes oncles ont dans ds sa cration en 1949. Lapprentissage se faisait par reproduction : travail du pas de bourre (dchiffrage pour ceux qui ne savaient pas), position de corps, justesse du mouvement. Rpertoire exclusivement berrichon (collectage effectu par Jean et Madeleine Surnom, Pierre Panis, Roger Pearron cf. Les Thiaulins de Lignires (Bas Berry). Je suis reste dans ce groupe de lge de 8 ans 21 ans. Troisime source : ateliers et stages intensifs pour tous les autres rpertoires partir de 1980.
7.bis- Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de danse, et dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ?

Ce sont sans aucun doute les personnes qui ont jou un rle majeur dans ma formation : - ma famille, dont jai reu une faon dtre, une faon de danser, une faon de penser la danse. - Jean et Madeleine Surnom mont transmis leur passion ; leur rigueur ma appris aimer les choses bien faites. - Patrice SAURET (spcialiste en danses du Velay) ma transmis un got particulier pour la musique et la danse de sa rgion ; sa technique denseignement ma apport beaucoup parce quelle faisait appel non seulement du dchiffrage de pas mais aussi un ensemble, une harmonie dans le mouvement ainsi qu une libert dexpression.
141

- Franoise Etay (danses du Limousin) ma particulirement marqu dans sa manire daborder avec humilit la complexit des danses et des pas traditionnels du Limousin. Sa connaissance universitaire et de terrain lui permet de sparer ce qui est du vcu "rel" du vcu "souvenir" de ses informateurs (tmoins). Je tiens par ailleurs indiquer que jaccorde une grande importance au fait que jai une formation en diffrents rpertoires trangers que jai pratiqu fortes doses (ex-Yougoslavie , Pologne, Bulgarie, Roumanie, Allemagne, Isral, Nouvelle Angleterre, Appalaches, etc.). Les professeurs et chorgraphes (principalement ceux des pays de lEst) ont contribu largement ma formation de danseuse (technique, dtails, analyse du mouvement, chorgraphie). Jai appris avec eux une faon de travailler que je nai jamais vu pratiquer en France en danses traditionnelles.
8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner ou de votre mthode denseignement ?

Il sagit dune technique que jai labore peu peu au fil du temps avec lexprience. Chaque animateur dveloppe sa propre pdagogie en fonction de ses comptences en tant que danseur et en fonction de sa formation auprs de diffrents autres animateurs ou chorgraphes. Lenseignement de la danse, le rpertoire est adapt au public prsent (dbutants, initis, moyens ou confirms). Dans le cas dun public htrogne, une progression de simple moins simple voire plus compliqu, est prvue afin que chacun puisse trouver dans latelier ou le stage des raisons de satisfaction. Quoi quil en soit, chaque stage (ou atelier) dbute par un chauffement afin de rveiller le corps par des mouvements simples et doux ce qui, par ailleurs dans le cadre dun stage, me permet dapprhender les comptences de chaque stagiaire et de me faire une premire ide sur le niveau de danse de lensemble. La progression prvoit toujours un contrle des connaissances (pas de base, figures de base). Dans le cas o celles-ci ne seraient pas matrises, un temps important est consacr lapprentissage et la pratique au travers de danses simples. Je mets laccent sur la justesse des pas, du mouvement. En effet, quelle que soit la matire, les bases sont les fondations sur lesquelles sappuie ldifice. Si les fondations ne sont pas bonnes, aucun difice ne pourra tre lev ; le danseur ne pourra pas accder un niveau de danse suprieur car ses pas indcis, mal ajusts, un poids du corps mal positionn lhandicapera. Il est donc important que les bases soient solides. Comme dans tout enseignement, il y a corrections et rptitions pour obtenir la matrise. En stage ou en atelier, je napporte pas seulement du rpertoire. Il ne sert rien mon sens de connatre des centaines de danses si celles-ci ne sont pas excutes en tenant compte de lesprit de la danse. On ne peut dtacher le mouvement, des pas, de la musique. Cest un ensemble. Pour fusionner avec un rpertoire, il est ncessaire de rpter, rpter sans cesse les mmes mouvements, les mmes pas afin que ceux-ci deviennent naturels, partie intgrante au danseur. Mon but nest pas la quantit mais la qualit car delle dcoule tout le plaisir et lenrichissement. En ce qui concerne, la technique mme denseignement, jutilise plusieurs voie. Je montre plusieurs fois ce que je dsire obtenir, les lves regardent puis passent lessai pratique. Pour certains danseurs, il suffit de montrer deux ou trois fois afin quils ralisent le mouvement (ou le pas demand), ce qui dnote chez eux une certaine aisance dans leurs corps. Pour dautres, les plus nombreux, je dois non seulement remontrer lensemble mais ensuite dchiffrer le pas ou le mouvement dans sa structure mme : temps fort, mise en place des pas, de tous les autres membres ; o je pose mes pieds, quelle distance les uns des autres, si cest
142

le pied plat, ou en demi-pointe ou en devant de pied, talon lgrement dcoll, o se positionnent mes bras, comment je tiens ma tte, le regard, louverture des paules etc. Pour chacun de ces dtails, je dois dire et redire, montrer et remontrer, corriger chaque lve afin quil sente dans son propre corps o il pose ses pieds, o il positionne ses paules Comme ce travail de fourmi est un passage oblig mais fastidieux, je dois trouver lquilibre pendant les sances de travail entre le travail purement technique et le travail densemble du mouvement au travers des danses, des chorgraphies. Ce travail particulier nest pas "traditionnel" dans la mesure o on est dans une logique de "cours" plutt que dimprgnation mais aujourdhui, limprgnation familiale (ou paysanne) nest plus possible, il faut donc trouver dautres moyens de formation. En ce qui concerne les chorgraphies des danses, il convient de noter que sagissant de danses plusieurs danseurs (2, 4, 6, 8) lapprhension de la danse dans son ensemble nest pas toujours facile car il faut, pour montrer aux lves, un nombre de danseurs (2, 4, 6...) qui connaissent dj la danse et qui peuvent servir de "montreurs". Je dcoupe la danse en phrases musicales et explique ce que jattends des danseurs dans les mouvements, dans les directions suivre, la figure faire : o ils doivent aller, ce quils doivent faire Il y a alors mise en pratique sans proccupation des pas de danses, on fait la figure en marchant simplement pour intgrer le mouvement, la figure par rapport soi mme et par rapport aux autres danseurs (o je vais, ce que je fais, o vont les autres, ce que font les autres) Lorsque la figure est comprise, elle est excute avec les pas de danses (pas de bourre, polka). Tout ce travail se fait la voix (sans musique), je compte les temps. Enfin, la musique est alors lance mais je continue compter les temps. Jindique par des mots simples et appropris les mouvements. Il existe un terme en danse traditionnelle amricaine pour cela : "caller". Une fois que les danseurs ont intgr les figures de chaque phrase musicale, la danse est ralise dans son ensemble, puis rpte, rpte pour lintgrer compltement et la danser pour quelle devienne source de plaisir.
9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ?

La rptition du pas ou du mouvement est systmatiquement utilise jusqu la ralisation finale de ce que jattends. Je dchiffre, je dcompose, je compte les temps une vitesse plus ou moins lente, puis jacclre le rythme pour arriver la vitesse dsire. Je dois encore ici concilier la ncessit technique et le plaisir des danseurs. Si je reste trop "longtemps" sur du travail de rptition du pas, du mouvement, les danseurs se dmobilisent, ils veulent raliser la danse dans son ensemble et ne pas sattarder sur la technique. Pour une grande majorit dentre eux, ils veulent "savoir " danser moindre travail : savoir tout, tout de suite. Pour dautres, le "danser bien" nest pas utile, ils veulent juste savoir un peu pour pouvoir danser dans les bals.
11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Le costume nest important que pour comprendre la danse, sa logique, sa raison dtre. Je dis quelquefois que je danse "mieux" quand je suis en costume que lorsque je suis en habit daujourdhui. Ce nest pas en fait une histoire de "mieux ou moins bien", cest plutt une adquation entre un mouvement de corps et sa libert dans le costume et / ou la libert du corps dans le mouvement du costume. Les mouvements du corps sont adapts aux vtements ports, et les vtements sont adapts aux mouvements du corps (travail, vie quotidienne ). Pour revenir la sensation "je danse mieux en costume dautrefois quen habit daujourdhui", il convient mon sens de se pencher plus sur la question comment en dansant
143

en costume daujourdhui, puis-je rendre le mouvement ressenti et manant du costume dhier ? Il est alors ncessaire danalyser le mouvement dans dans sa partie corporelle mais aussi dans sa partie "corps habill" : analyse du mouvement des tissus en fonction de leur composition, grandeur, longueur, etc.
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ?

Pour moi, il ny a pas dambigut car je sais que je ne danse pas comme mes oncles, comme mon grand pre Je suis ce que je suis : lhritire dun patrimoine que jai reu sous telle forme dans lequel japporte ma propre personnalit et que jespre transmettre quelquun qui en fera ce quil voudra. Les danses qui ont vu le jour dans le monde paysan dhier ont elles aussi volu en fonction du "hier". Les danses dil y a 120 ans ne sont pas les mmes, ne sont pas danses comme celles dil y a 150, 170 voire 200 ans. Chaque gnration de paysan a forcment modifi quelque chose : un pas, un temps plus ou moins fort, un geste, un regard Les gens vivaient sans se proccuper de garder, tel un muse, sans modification, immuable, le patrimoine dans et chant. Aujourdhui, je pense tre dans la mme logique : je reois un patrimoine, je vis, jexiste en tant quindividu, japporte quelque chose je transmets.
13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ? O commence linterprtation et comment peut-on tre au plus fidle lesprit de la danse ?

Avant de parler de "dnaturer" la danse traditionnelle, il serait important de dfinir ce quest lesprit de la danse traditionnelle par rapport aux diffrents autres types de danses. La danse traditionnelle est particulire dans la relation lautre, aux autres, la musique. Lesprit est issu de la culture du terroir dans la vie quotidienne, dans son histoire Dnaturer la danse traditionnelle, cest lui retirer ou remplacer un lment fondamental par quelque chose qui ne suit pas "lesprit". Cest fabriquer une danse en accolant sur une musique quelconque des pas, gestes, attitudes, qui ne prennent pas en compte le pas, le geste, le mouvement prcdent, et qui dans sa ralisation ne tient pas compte du mouvement, du pas, du geste suivant. Cest inclure un geste, un mouvement, un lment qui par nature ne faisait pas partie du geste, du mouvement issu de la culture du terroir Par exemple, cest inclure dans une danse consonance berrichonne des mouvements de bras, de mains au-dessus de la tte. Dnaturer la danse traditionnelle cest aussi niveler par le bas les difficults. Cest simplifier les pas, strotyper les mouvements, cest dformer jusqu ne plus tre reconnaissables les pas, les mouvements, le style La danse traditionnelle est un art avec tout ce que cela implique de difficults, de complexits, de richesses, de simplicit aussi. La qualit de la danse traditionnelle peut tre dfinie comme une esthtique particulire, qui se sent, qui se voit, qui se vit, mais dont on ne peut saisir la ralit et la difficult sur le champ. Interprter, cest apporter un lment purement subjectif appartenant la sensibilit particulire du danseur tout en conservant lesprit. Cest tre soi dans la danse. L encore, il y a tradition car les danseurs traditionnels ne dansaient pas tous lidentique comme une photocopie. Mes oncles, dont jai le plus grand souvenir, avaient chacun quelque chose de particulier. En les regardant danser, on voyait en premier lieu deux danseurs qui excutaient une bourre ensemble : mme figure, mme pas, mme mouvement mais lil exerc pouvait apprhender des diffrences, quelque chose qui rvlait la personnalit de chacun.

144

14- Utilisez-vous le mot "relchement" dans votre enseignement ?

Jutilise ce mot principalement au moment de lchauffement en dbut de sance et lors des tirements en fin de sance quand les danseurs concentrs sur ma demande, sur le geste, le mouvement, ont tendance se contracter.
15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue ?

Le mot transe est mon avis trop fort pour tre utilis en danse traditionnelle dans la mesure o la transe fait rfrence une perte de la conscience alors quen danse traditionnelle, la conscience est maintenue et bien relle. Ltat proche de la transe en danse traditionnelle peut tre principalement, et mon avis uniquement, ressenti dans les danses communautaires telles que les rondes. Les danseurs sont en communion avec les autres de diffrentes faons. En premier lieu par le corps (par les mains, les avant-bras, les bras, les paules), en deuxime lieu par le rythme qui, dans, sintroduit dans chaque corps, chaque mouvement. Cette sensation de transe peut tre explicite par le fait que les danseurs nont plus la sensation dtre individuel mais communaut. Ils ne sont pas "un" mais un groupe qui respire, bouge, vibre au mme rythme, avec les mmes impulsions, la respiration mme est identique. Dans le mouvement dans, il y a alors communaut desprit : tous pour un et un pour tous, pourrait-on-dire. Lindividu nexiste plus, seul le groupe existe. Cest un moment fugace, particulier qui ne peut exister que si les danseurs sont tous des danseurs confirms, matrisant parfaitement le mouvement. Quun seul danseur commette une erreur et la ronde en entier ressentira cette erreur, le fluide passant alors de danseur danseur sera interrompu. Cette interruption peut tre elle-mme de courte dure, peine ressentie quelquefois mais pour ne pas rompre cette "transe" elle doit tre minime, et rare. Jai rarement ressenti cet tat dans les danses franaises ; je lai plus souvent connu dans les danses traditionnelles yougoslaves. Cest nanmoins un moment fabuleux, incroyable o lchange dnergie entre les danseurs permet de danser sans ressentir la fatigue. Cest un moment intense o chaque tre reoit et donne au mme instant.
16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du placement dans vos cours, et si oui quel moment ?

Il me parat impossible de ne pas parler de la posture, de la tenue, du placement en danse, y compris en danse traditionnelle. Comment diffrencier tel ou tel rpertoire, comment faire comprendre un mouvement dans si aucune rfrence la tenue du corps, la posture, au placement nest faite ? Il est absolument ncessaire pour un lve que lenseignant note, relve, indique les diffrences entre tel et tel mouvement au niveau du placement du corps, de la tenue. Rares sont les lves qui vont noter inconsciemment ces diffrences et seront mme de les reproduire. Il faut tre dj un danseur confirm pour arriver cela. Il est donc ncessaire dattirer lattention des lves sur telle ou telle posture. Comment distingue-t-on un danseur de bourres du Berry dun danseur de bourres dAuvergne (en dehors de toute indication de musique) ? A la posture, son maintien, sa faon dtre en gnral.
17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ?

Le corps doit tre lexpression dun sentiment, dun tat. Il doit tre souple, fragile, fort et vigoureux en mme temps. Limage du corps nest pas limage du danseur. Le corps en luimme nest pas important, ce qui compte le plus est laisance du danseur, le mouvement dans.
145

Ce qui frappe en danse traditionnelle est la beaut du corps dansant alors que le corps larrt (ou ne dansant pas) ne correspond pas notre critre de beaut. Par exemple, en danse contemporaine, moderne, jazz les danseurs ont tous des corps sculpts selon le modle idal et rv de notre socit : svelte, muscle Cet tat fait partie de la danse. En danse traditionnelle, limage du corps nest pas importante, on peut tre mince, fluet, svelte, un peu enrob, obse, la danse est faite pour quiconque la comprend, la ressent. Cest ce qui se passe entre les partenaires qui compte le plus, cest le plaisir partag parce que le mouvement est juste, en harmonie avec la musique, avec le corps. La danse traditionnelle ne sembarrasse pas de critre de beaut de corps. Elle existe simplement pour tous.
18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ?

Il convient de noter que la danse de salon fait rfrence la notion de couple. Tout se passe entre le danseur et sa partenaire. Les autres ne comptent pas, nexistent pas. Si on veut faire un parallle entre danse traditionnelle et danse de salon, il convient de ne parler que des danses traditionnelles en couple. En danse de couple, il y a un intrt unique la personne : lesprit, le plaisir, la joie, la sduction se concentre sur le partenaire, lchange se fait entre deux personnes, on recherche une certaine symbiose. Deux cas de figure apparaissent : les danses en couples ferms et les danses en couple sans contact physique... Pour les danses en couples ferms, il ny a pratiquement aucune diffrence entre une valse de la fin du XIXe sicle ou du dbut du XXe sicle et une valse de 1970. Le rapport lautre est identique. En ce qui concerne les danses en couple sans contact physique, le rapport lautre va tre modifi en raison de labsence de contact physique. Il faut faire passer ses sentiments, le mouvement dans par autre chose que le contact. Il est donc ncessaire, en tant que danseur : - davoir sa disposition tous les pas ou mouvements (figures) appartenant au rpertoire, - dtre capable den inventer dautres, - davoir un il exerc reconnatre dans le partenaire les indices corporels qui vont indiquer quelle figure (ou mouvement) le danseur va excuter dans le mouvement suivant afin de le suivre. - dessayer au contraire de surprendre le partenaire en excutant un pas ou une figure auquel il ne sattendait pas. Le rle dterminant du regard, de lobservation est alors primordial. On ne peut obtenir symbiose que si les partenaires sont en troites relations visuelles. Attention cela ne signifie pas que le regard est fix sur le partenaire, on peut trs bien sentir son partenaire en lui tournant le dos, on sent sa prsence par le mouvement dans.
Suite du questionnaire

Les rponses qui suivent ne sont pas dans lordre des questions poses car la question sur les caractristiques du rapport musique-danse en danse traditionnelle ma pos des difficults parce que je ne suis pas suffisamment musicienne pour y rpondre et parce que je ne peux en parler quen corrlation avec la danse danse et / ou enseigne. Et en disant cela, je me rends compte que cest peut-tre justement cela qui caractrise le rapport musique-danse en danse traditionnelle.
20- Pensez-vous que les corrections sont ncessaires en danse traditionnelle ? Si oui, les faites- vous de faon individuelle ou collective et sur quoi portent-elles ?

Si on parle de correction, cest que lon parle derreur. Si on parle derreur, on parle de vrit. Il convient de garder alors lesprit lhistoire mme des danses traditionnelles. Qui peut
146

parler de Vrit : on peut parler dun vcu, dun tmoignage, mais pas de vrit. On peut dire "jai observ ceci ou cela" mais cest tout. En tant quenseignante, je souhaite que mes lves dveloppent leur propre identit de danseurs. Je ne veux pas fabriquer des "clones". Je souhaite paralllement cela, que mes lves deviennent des "bons" danseurs. (cf. rponse sur la qualification du "bon danseur"). Je me trouve alors dans lobligation de corriger. (cf. rponses aux questions "parlez vous de la posture ou de la tenue ou du placement", "comment utilisez vous la rptition dans lapprentissage", "mthode denseignement") Lorsque jenseigne, il arrive un moment o je me rends compte que certains des lves ne reproduisent pas le mouvement, le pas que je demande. Plusieurs raisons possibles cela : - ils nont pas vu et compris ce que je demandais, - ils ne savent pas quils ne reproduisent pas lidentique, - ils nont pas la technique suffisante pour y accder. En ce qui concerne le premier cas, il me suffit dattirer leur attention sur tel ou tel point pour une reproduction satisfaisante : dans ce cas je remontre, je dtaille en madressant de faon collective ces danseurs. Pour les deux autres points, ma fonction denseignante devient beaucoup plus pointue. En premier lieu, je dois dfinir et analyser pour chaque danseur : - o lerreur est commise, - pourquoi elle est commise, - comment je peux la corriger Je dois ensuite expliquer, montrer par lexemple ce qui est fait et ce qui devrait tre fait. La grande difficult est darriver reproduire lerreur en question. Quand on a atteint un certain niveau de danse, il est difficile de faire des "erreurs sur demande". Si on veut faire un parallle avec lorthographe, lorsquon a appris crire juste, on ne commet plus derreurs ; lorthographe est acquise pour tel ou tel mot et sera reproduite lidentique chaque fois que cela sera ncessaire. On ne sait plus o on commettait la faute lors de lapprentissage. Lenseignant doit tre capable de reproduire lerreur lidentique. Lenseignant doit savoir danser "faux" sur demande. Les lves dbutants ou moyens nont pas conscience de commettre des erreurs. Trs souvent, ils ne savent pas ce que fait leur pied gauche quand cest le pied droit qui est en mouvement, (ou tout autre partie du corps). Il convient alors danalyser avec eux ce quils font en leur montrant (il faut donc reproduire lerreur en question) et ensuite leur montrer ce quils devraient faire. A cet instant le dtail personnalis est important. A chaque danseur correspond une (ou deux ou trois) erreurs. Il appartient lenseignant de corriger jusqu lobtention du pas, du mouvement juste. La correction ne porte pas seulement sur lerreur mme, mais sur la (ou les) raison de cette erreur. On saperoit alors que lerreur "visible", celle quon a vue, dcoule dune "erreur non visible" : poids du corps, centre de gravit, appui mal positionn(s). La complexit dun mouvement, dun pas rend la tche plus dlicate encore. Il est alors important de connatre le niveau de danse de chaque lve, de savoir choisir la danse, le mouvement, le pas susceptible dtre acquis par llve. Rien ne sert de monter le toit si les fondations, les murs porteurs ne sont pas srs. On arrive alors au troisime point : llve na pas la technique suffisante pour accder au pas, au mouvement demand. Il appartient lenseignant de dfinir clairement les comptences avoir pour suivre tel ou tel cours. Mais les corrections ne portent pas uniquement sur les pas, le mouvement, elles peuvent porter sur lnergie mme : quel moment doit-on donner lnergie, lamplitude? En tant quenseignante, je dirige les lves vers lnergie que je ressens titre personnel. Ainsi en fonction de tel ou tel rpertoire, je place et donne lnergie tel ou tel moment.
147

Il importe que lenseignant(e) soit suffisamment comptent(e) en musique. Sans tre bon musicien, il y a, me semble-t-il, des connaissances minimum avoir pour que lenseignement donn en danse soit complet. Depuis que jai commenc enseigner la danse, mon niveau en musique a fortement progress. En effet, cela devenait strictement ncessaire pour rpondre aux questions des lves-danseurs. Peu peu, seule, jai cherch des rponses non seulement aux questions que lon me posait mais aussi titre personnel pour comprendre mieux et plus compltement la danse. Je me suis donc forme en musique (accordon diatonique, lecture du solfge, diffrenciation rythmique et criture musicale). Grce cette connaissance je peux parler du rapport "musique-danse" mes lves. Je peux parler dnergie, dimpulsion En tant que danseuse, je dfinirai ce rapport comme un lien fondamental. Lun ne va pas sans lautre. Cest pour cela que pour moi la musique traditionnelle est une musique danser. Il existe bien sr de trs belles complaintes, odes, ballades qui sont couter et non danser mais leurs raisons dtre passent par lducation (lhistoire raconte transmet un message, attention il nest pas ncessaire quil y ait des paroles pour raconter une histoire). La musique traditionnelle nexiste que par et pour la danse. Lorsque jassiste un concert et que la musique joue ainsi que les musiciens sont particulirement bons, je ne peux empcher mon corps de vouloir danser. Je ressens une frustration profonde de ne pouvoir me lever : je dois rester assise et couter ! ! Mes comptences ne sont pas suffisamment leves pour analyser ce "besoin" de danser. Je minterroge sur cette ncessit de traduire par le mouvement la musique que jentends. Cest comme une "drogue", un besoin imprieux. Celui-ci est sans aucun doute la rsultante dune combinaison entre lnergie de la musique joue (la mlodie, laccompagnement), lnergie individuelle et / ou groupe des musiciens, et ma propre nergie. Lorsque jarrive dans un bal, la premire chose que je fais est dcouter la musique et les musiciens. Il ne me faut pas plus de quelques minutes pour dcider si je vais passer une bonne soire ou si cette soire sera de qualit moyenne voire mauvaise. Mon coute est base sur diffrents points : - lensemble instrumental, - la rpartition des interventions tel ou tel instrument, - la qualit de chaque musicien en tant que tel, - leur comptence en tant que danseur, - la transmission mon corps de lnergie musicale, - lambiance du bal (le public prsent, les danseurs, la salle mme, lclairage, etc.), - la prsence de tel ou tel autre danseur. La comptence des musiciens en tant que danseur est dfinie par deux points : soit ils sont bons danseurs eux-mmes et connaissent le "bon" tempo pour que les danseurs prennent plaisir danser, soit ils savent reconnatre dans le public le (ou les) danseur(s) quil faut suivre pour trouver le "bon" tempo. Jutilise le terme de "confortable" pour dterminer si le tempo jou est le bon. Un tempo confortable est celui qui permet aux bons danseurs de sexprimer compltement. La musique ne doit pas tre trop lente ou trop rapide. Tous les pas doivent tre excutables, tous les mouvements doivent tre faits en entier (pas descamotage, pas de temps en lair trop long, trop lent) ; il faut tenir compte du facteur gravit, ne pas perdre lide du mouvement dans dans son ensemble. Il convient alors de noter que la qualit des musiciens est importante car delle dcoule la qualit de la musique, son interprtation, son impulsion, son nergie. Si les musiciens ne sont pas suffisamment comptents, leur musique sera terne, sans saveur. Lorsque je danse, il doit y avoir complmentarit entre la musique et moi-mme (et mon partenaire). Cette complmentarit seffectue au niveau des impulsions donnes par les
148

musiciens ; je place lnergie au mme endroit que celle de la musique (et donc celle des musiciens). Si je veux "jouer" avec les musiciens et mon partenaire (et que je sais quils souhaitent ce jeu) je vais donner une impulsion diffrente, une nergie diffrente tel ou tel moment. Par mimtisme, les musiciens vont suivre cette nouvelle nergie et vont dplacer la leur vers la mienne. Cela implique au moins deux choses : - que les musiciens et les danseurs se connaissent bien (complicit dans la musique, complicit dans la danse, complicit dans le jeu). - que les musiciens et les danseurs possdent un "bagage" de mme niveau (des musiciens dbutants ne pourront suivre des danseurs chevronns et vice-versa). Est-ce que tout ceci est particulier la danse traditionnelle par rapport dautres formes de danses ? Je ne le sais pas car mes comptences en dehors de la danse traditionnelle sont rudimentaires. Il conviendrait sans doute dinterroger des spcialistes dans chaque forme de danse et de relever les ressemblances et les diffrences.
21- Pouvez-vous parler du rapport homme-femme dans la danse traditionnelle aujourdhui ?

On pourrait croire quil existe une diffrence entre les danses traditionnelles en couple ferm (valse, scottish) et les danses ouvertes avec partenaire (sans contact physique). Les danses en couple ferm seraient des danses apparemment sexues (1 homme + 1 femme) alors que les danses "ouvertes" ne le seraient pas. Intervient ici le poids de notre socit judo-chrtienne qui considre que le couple ferm implique une intimit physique particulire et admise seulement dans un couple hommefemme. Depuis plusieurs dcennies maintenant, la notion de couple ferm admet lexistence dun couple femme-femme, personne ne voit dans ce nouveau couple une image sexue ou sexuelle alors que le couple homme-homme nest pas encore admis. Sil arrive que deux hommes dansent ensemble une valse cela est considr comme une farce et admis seulement en tant que tel (et comme toute farce, elle doit tre rare pour faire rire). Dans le couple ferm, le rle de guide (ou meneur) est dvolu par notre socit lhomme, la danseuse doit suivre celui-ci dans ses choix de pas, de figures Il me semble que lorsquon a faire une danse en couple ferm, lesthtique de la danse fait plus appel un couple homme-femme que femme-femme, voire homme-homme alors que lorsquon est en prsence dune danse ouverte (bourre par exemple) cette notion sexue dans lesthtique napparat pas. Je me suis interroge sur cette "esthtique" et la seule explication que jai trouve pour comprendre cette diffrence desthtique est "la sduction". En tant que femme, je prfre danser avec un homme (danses en couple ferm et aussi danses en couple ouvert) car non seulement je me laisse guider par lhomme mais aussi parce que je me trouve dans un lien plus ou moins troit de sduction (sans tre une invitation autre chose). Lorsque je danse avec un homme, je souhaite que celui ci ait linitiative des figures, il doit tre capable de me proposer un ventail complet de possibilits (figures, pas ) Il doit savoir guider (y compris dans les danses ouvertes : utilisation des indices corporels) Le regard est alors le vecteur de la sduction ainsi que le contact physique dans les danses en couple ferm. Lorsquon est en prsence dun couple "monosexu", la sduction est mon avis inexistante. Dautres enjeux que la sduction sont en cause (force, vitalit, pouvoir lun par rapport lautre) ce qui conduit une autre danse, une autre esthtique. Deux hommes dansant une bourre laissent transparatre autre chose quune femme et un homme dansant la mme bourre (mmes figures, mmes pas) ou mme que deux femmes. Il convient de noter que lorsque le couple dansant est un couple dans la vie, cette notion de sduction apparat dans lesthtique de la danse.
149

Je crois que beaucoup de danseurs en danses traditionnelles nient lexistence de ce lien de sduction. Ils disent ce qui compte "cest dtre ensemble, de danser", mais si on analyse leurs comportements (en bal ou en atelier) on voit que la sduction est bien prsente. Ils choisissent leurs partenaires. Les critres de choix sont lattrait physique et les capacits en tant que danseur (ou danseuse). Edith LOZANO HUGUET

Issue dune famille de danseurs traditionnels de Bourges (18), Edith LOZANO HUGUET est imprgne de danses ds son plus jeune ge. Aprs avoir pratiqu exclusivement la bourre du Berry pendant 20 ans, elle dcouvre dautres rpertoires franais et trangers. Elle passe la quasi totalit de son temps libre (soires et week-ends) en formation dans ces rpertoires pour en matriser toutes les subtilits. Animatrice tire bnvole pendant plus de 20 ans, elle dcide en 2002 den faire son mtier et de vivre de sa passion . Elle transmet des rpertoires divers : danses du centre France, de Bretagne, dAlsace, du Sud-Ouest, dIrlande, dEcosse, de Nouvelle Angleterre, dAngleterre (Playford et contredanses populaires Barn Dance)

150

4.2.5. Samuel OUVRARD 1- Comment dfiniriez-vous la danse traditionnelle ? 2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle, par rapport aux autres danses que vous connaissez ou pratiquez ? 10- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Il y a plusieurs niveaux de dfinition de la danse traditionnelle. Cest avant tout un langage corporel codifi par une pratique communautaire. La qualit premire dune danse traditionnelle cest dtre vritablement une danse, donc videmment le corps du danseur en est le principal vecteur, et la relation lespace est une autre coordonne prendre en compte, le corps du danseur dessine un mouvement dans lespace et en cela elle ne diffre pas des autres expressions danses actuelles. Mais en spcificit par rapport ces autres expressions danses, ce langage du corps est lmanation dun contexte prcis : ce nest pas une danse amnsique, Elle est issue dune volution historique et sociale li des milieux communautaires dtermins. On pourrait dfinir et prciser plus avant (sociologiquement, historiquement, gographiquement) ces milieux plus ou moins fluctuants et ce qui les influence. En ce qui nous concerne, on peut les rsumer en les dfinissant comme des milieux plutt populaires et "rgionaux" (voire "nationaux" pour les Basques ou les Bretons). Ainsi le mouvement en danse traditionnelle des proprits particulires : "Le mouvement requis pour une dans-tro, un branle dOssau ou un rondeau landais nest redevable en rien une construction intellectuelle. Il ne sagit pas de gestes ou dattitudes conus isolment et mis bout bout. En cela les danses traditionnelles sopposent au ballet. Elles sopposent dautres rpertoires (contemporain, jazz, ...) qui consistent en un collage artificiel, quasi chimique, dlments disparates, dont chacun, oublieux du prcdent, ignore tout du suivant. Le mouvement, en danse traditionnelle, linverse, est premier. Cela tient surtout ce que le mouvement, rejou et prouv par toute une communaut, intrioris par le mme habitus social et transmis par imitation sur plusieurs gnrations, acquiert terme un profil dquilibre qui ne doit pas grand-chose lintervention dindividu." (Yvon Guilcher) Chaque danse "sa carte didentit", sa logique, son essence en accord avec le caractre et les qualits de cette pratique communautaire culturelle. Les lments qui peuvent dfinir une danse traditionnelle, langage du corps et pratique culturelle fonde sur le mouvement, peuvent tre qualifis et regroups comme suit. La technique de pas, la "mcanique" de la danse, les formules dappuis, la "qualit" de ces appuis, la combinaison de ces formules. Cest le squelette de la danse, le pas. Les mouvements des parties du corps, la gestuelle (mouvement des bras, port de la tte, campement des paules, etc ). Puisque il ne faut pas oublier que les appuis ne sont quun lment technique dune gestuelle globale mettant en oeuvre lensemble du corps. Tout cela traduit des attitudes qui ne sont pas naturelles mais culturelles : LE STYLE... Les dplacements, les figures, les formes : lutilisation de lespace. Il sagit de la mise en espace du mouvement corporel travers la forme sociale (chane, quadrette, couple, etc.). Les relations entre danseur. Un lment trs important est dabord le communautarisme. En gnral, le groupe prime sur lindividu. La danse traditionnelle est collective. Mais il y a des nuances suivant les types de danse. Lesprit collectif nest pas le mme dans une danse de fonds ancien en cercle que dans un avant-deux.
151

Les lments communautaires non directement lis au mouvement dans : les costumes, les bijoux, les accessoires Il sagit des autres lments qui ont volu en parallle de la danse comme caractres importants didentification et dappartenance au groupe communautaire considr et qui sont constitutifs de la gense et de lvolution de la danse. Linfluence entre ces lments et la danse tant souvent rciproque (Par exemples, pour le costume : contraintes dans le mouvement et la posture entranant des volutions souvent simultanes de la danse et du costume). Le rythme, la pulsation, la mlodie, laccompagnement musical Mme remarque que le paragraphe prcdent : il sagit aussi dautres caractres communautaires importants, mais ces notions sont encore plus fondamentales dans lidentification dune danse. Toute cette dfinition prcdente est adapte au sens premier et originel de la danse traditionnelle. Dans son concept actuel, cette dfinition est nuancer et est relier avec deux autres question.
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ? 13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ?

Effectivement nous ne sommes plus des danseurs traditionnels dans le sens pur du terme tel que dfini auparavant, nous ne vivons plus dans le mode de vie traditionnel. Le mode dimmersion initial et dimprgnation qui permettait lindividu dacqurir la danse nexiste plus, les liens sociaux ne sont plus les mmes, les conditions qui ont permis la danse dexister et dvoluer ont t transformes. Et, aujourdhui, il y a dbat autour de cet tat de fait. Beaucoup justifient notre pratique actuelle par lacceptation que nous sommes toujours dans une tradition vivante qui ne sest jamais interrompue. En effet, une tradition se doit de transformer et de faire voluer ce quelle transmet, et pour certains la transmission ne stant jamais arrte, nous serions toujours en droit de nous rclamer danseurs traditionnels. Je prfre ne pas me positionner de cette faon. En effet, suivant les terroirs et les pays, tout est nuancer sur la non-interruption de la tradition de danse. Et surtout, les modes de transmission dapprentissage ne sont absolument plus les mmes : nous sommes passs de limmersion lenseignement. Ce mode dapprentissage altre sensiblement la nature mme de la danse traditionnelle. Le danseur accde consciemment la danse par le filtre de linstructeur et non plus directement inconsciemment par imprgnation dans le milieu. Mais il demeure un fait incontestable : les danses, mme si elles ont volu et quelles rpondent des besoins nouveaux, ont perdur. Mon interprtation est queffectivement les modes de vie traditionnels et les milieux qui ont produit la danse nexistent plus, mais par contre, nous sommes toujours dans une mme logique de culture commune qui nous permet dalimenter une pratique communautaire relativement proche (cette logique de culture tant plus ou moins forte suivant les "pays" de danse). Elle est diffrente de celle qui a permis un moment donn datteindre ces quilibres qui ont donn telle ou telle danse, mais elle nous permet dtre toujours comptents pour pouvoir comprendre et ressentir les forces inhrentes la danse qui tmoignent toujours de ce qua pu tre la relation sociale dans un groupe donn dont nous en sommes lmanation. De plus, le processus historique qui a fait voluer ces milieux nous donne le droit de nous en sentir les hritiers. Je pense que nous pouvons aborder la danse traditionnelle dans une logique dhritage.
152

Dans cette optique, nous pouvons tre successeurs et continuateurs de danses nes dans des conditions disparues mais qui ont perdur jusqu nous et nous les approprier. Ce qui est important est la conscience de tous les lments inhrents la "carte didentit de la danse" (voir question prcdente : sa logique, son essence en accord avec le caractre et les qualits de sa pratique communautaire culturelle de naissance). Cette conscience nous permet, dans cette optique dhritage, de pratiquer ces danses avec le respect ncessaire pour pouvoir les adapter nos conditions actuelles de vie. Et tout est question de nuances dans cette conscience et rappropriation, on passe du dogmatisme pur et dur linterprtation intelligente Ce qui nous mne aux deux questions suivantes.
5- Lorsque vous dtes "cest un bon danseur", pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ? O commence linterprtation et comment peut-on tre au plus fidle lesprit de la danse ?

Conformment ce que je viens de soutenir, un bon danseur est celui qui connat assez la danse quil interprte en ayant cette conscience de "sa carte didentit", sa logique, son essence en accord avec le caractre et les qualits de la pratique communautaire culturelle de cette danse. Mais il se doit davoir dautres qualits. La plus vidente est, videmment, davoir une matrise assez lucide de son corps pour pouvoir ladapter la danse en question, pour pouvoir tre dans le "confort corporel". En outre, pour tre totalement en accord avec le caractre communautaire fort de la danse traditionnelle, il doit pouvoir sabandonner au groupe et viter ainsi dentrer dans la performance individuelle qui nuit souvent la qualit dun bon danseur. Ces atouts vitent de tomber dans diffrents travers et notamment celui du "folkeux" qui sarrte souvent la simple esthtique de la danse en oubliant les forces intrinsques des danses : cest du mouvement sans saveur ni sensibilit Enfin, cerise sur le gteau, la qualit suprme dun excellent danseur est celle de matriser assez tous ces lments et cette connaissance pour pouvoir jouer avec lespace de libert qui lui est laisse par la danse tout en restant en accord avec la logique du mouvement de celleci : linterprtation intelligente. (Lindividu traditionnel acqurait par imprgnation la danse la fois en tant que langue du groupe mais il avait la possibilit dune parole personnelle. Y. Guilcher)
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissez vous et quels sont leurs manques daprs vous ?

Il est facile de reconnatre un danseur non traditionnel, il lui est trs difficile de leurrer. Ce qui le trahit en premier est, bien entendu, la recherche du pas. Si celui-ci sapproche malgr tout du pas, la non-connaissance des lments culturels de la danse le laisse loign du style. Cela engendre notamment les manques suivants : - une mauvaise gestion de lespace tant dans le geste individuel, qui est souvent trop ample et important, que dans la forme sociale (dplacements errons dans les danses figures par exemple). - et souvent une mauvaise gestion de lnergie, frquemment trahie soit par une raideur soit par une dcontraction dplace. - une "qualit" de geste qui donne une danse sans saveur et sans accent. En ce qui concerne les danseurs pratiquant dautres types de danses, sil peuvent plus aisment matriser les points prcdents, cest souvent le rapport la verticalit et au sol qui fait dfaut : le geste du danseur venant du contemporain ou du classique sera souvent trop en suspension et en hauteur sans parvenir "enfoncer" et asseoir le mouvement tant au niveau du pas que de la gestion de son corps et surtout de ses bras
153

17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ?

Cest une question quil mest plus difficile de traiter, nous envisageons trop souvent la danse du point de vue de lindividu social et oubliant lindividu physique. En effet, comme indiqu prcdemment, lindividu na que peu despace pour pouvoir sexprimer avec son corps avec une "parole" personnelle, il doit exprimer la parole collective. Son corps nest quun lment au service du groupe ( nuancer suivant les terroirs, les rpertoires et les formes de danses). Nos analyses dlaissent donc le rapport au corps, au bnfice de limage sociale et la principale correspondance au corps que nous exploitons est la dcomposition technique (les pieds et les appuis surtout) dans un but dacqurir une qualit de geste (le style) qui doit tre au service de tous. Chez le danseur, nous privilgions le corps social avant le corps physique. Et pourtant, cest dans le corps du danseur quest inscrite et cristallise la culture vhicule par la danse et il me semble de plus en plus quil faudrait que nous exploitions plus la connaissance de la mcanique fonctionnelle du corps (le poids, lquilibre, la vision dynamique du corps, les points de travail dans le corps, la gravit, le corps dans lespace, la dimension sanitaire, etc).
18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ?

Les danses de salon sont la manifestation dune autre histoire et dune autre logique. En France, ce ne sont pas des danses "traditionnelles" ; elles sont apparues en milieux urbains, notamment Paris, o les relations sociales taient compltement autres (brassage des cultures et des groupes sociaux, entre autres). Elles se sont rpandues et popularises vers les milieux "traditionnels" au moment o ceux-ci avaient suffisamment volu pour pouvoir accepter laffirmation du couple. Gnralement, la danse traditionnelle a volu partout de faon semblable : elle est passe de la ronde au couple. Ce processus est le reflet de lHistoire et de lvolution des socits. Paralllement la modification de nos relations communautaires, des socits relativement closes vers lindividualisme, la danse est passe du cercle monolithique la chane ouverte puis au couple pour terminer lindividu (ceci par tapes et manires diffrentes suivant les "pays" et les poques). Les danses de salon sont lexpression dune acceptation sociale de la vision de lintimit du couple et plus largement de la sexualit. Dans la danse traditionnelle, le rapport lautre est avant tout communautaire. Ceci plusieurs degrs : le cercle en est lexpression originelle et la plus vidente. Il ny a pas de distinction individuelle, tous sont sur le mme plan, le cercle scurise, la danse ne souvre pas sur lextrieur, ne se dplace pas dans lespace autrement que sur elle-mme, chacun est visible de tous. Ce qui prdomine cest le sentiment dappartenance au groupe. En rsumant, lvolution dans la relation lautre est ensuite passe par la mise en valeur progressive de quelques-uns (chane ouverte avec meneur) la possibilit de lindividualisation de tous (chanes de plus en plus courtes, rencontres des danses figures...). Dans la forme ultime quest le couple, la notion de collectif nest plus la mme. Ainsi, les danses de salon rassemblent des couples dans une exploration commune de lespace avec seulement des changes et rencontres limites entre ces couples. La relation principale devient la cellule du couple et lchange est tourn vers la sensualit (plus de points du corps en contact, rapport de regard diffrent, proximit plus importante, change).

154

7- Comment avez-vous appris danser ? Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de danse, et dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ?

Mon parcours de danse sest orient en fonction dune erreur de dpart : je voulais faire de la danse bretonne. Ma famille maternelle est morbihannaise dorigine ; jy ai pass toutes mes vacances. A ladolescence, jai prouv le besoin daller plus loin dans lattachement que javais pour cet endroit et plus particulirement pour la Bretagne. Aprs avoir essay le breton, jai voulu pouvoir concrtiser mon envie de participer aux festou-noz et je suis all un cours de danse. Je me suis tourn vers Ti-Keltiek, lieu multi associatif nantais. Seulement je me suis tromp de jour, au lieu daller le lundi, pris en charge par une association bretonne, jy suis all un mercredi o lanimation tait assure par "la Pibole", association "folk". La Pibole tait plus tourne vers des rpertoires autres que bretons et dans un esprit moins identitaire et "politis" que la sphre bretonne nantaise. Jy suis rest et cela ma permis dacqurir des rpertoires trs varis. Seulement lenseignement tait comme partout en France dans ce milieu : dans un esprit de loisir avec peu de rattachement aux lments culturels de la danse. Jai enchan les stages, jai "bouff" du rpertoire et, comme tous, je dansais la bourre et le fandango peu prs de la mme manire. Trs vite cela ne ma pas suffi. Cest lenvie de la scne qui ma fait me tourner vers un ensemble de danse traditionnelle vocation de spectacle, breton cette fois ci, en participant la cration de Naoned. A partir de ce moment je suis entr dans un autre monde : la Bretagne et Kendalch Naoned se constituait sous lgide de Michel Guillerme, dans un but de conservation du patrimoine de danses de la Haute-Bretagne. Michel est un pur produit Kendalch. Il avait dirig lEnsemble Du Gouet, groupe de Saint-Brieuc, qui avait t parmi les plus importants en Bretagne dans les annes 1980. Il est toujours considr comme lun des principaux spcialistes de la HauteBretagne tant en danses quen costumes. Je lui suis redevable de presque toute ma connaissance sur la Bretagne. Son enseignement est son image : litiste et exigeant et il fut mon "mentor". Nous tions tous sous sa coupe, il nous "duquait" la Bretagne en mme temps qu la danse. Les apports pdagogiques taient autant culturels que techniques : en plus de nous donner des lments environnementaux sur la danse, sa mthode tait trs analytique (comptage du pas et des formules dappuis, morcellement, segmentation et rptition du pas et du mouvement sur la dure). Contrairement la Pibole, il y avait obligation de rsultat (pour le concours Kendalch et pour la scne) et tous les moyens taient bons, quitte laisser de ct laffectif si "llve" ne suivait pas Jtais dtermin et jai russi progresser en prenant un plaisir tout particulier avec laspect scnique et la cration chorgraphique. Mais je restais ancr dans le systme Kendalch de lmulation par le concours. Paralllement, par le biais de la formation Kendalch, jai t confront une autre "cole" et une autre personne qui continue me marquer : Patrick Jhanno. Par son intermdiaire, la formation avait une approche de lenseignement plus "pdagogie globale". La nouveaut tant pour moi la "pdagogie active" : la mise en situation du danseur dans le mouvement dans. De plus, cette formation a continu de parfaire mon ducation culturelle travers lenseignement dautres modules (cartographie, histoire de la danse, collectage, etc.). Contrairement beaucoup dautres bretons, javais une chance particulire, celle davoir abord la danse par le folk. Cela ma permis de continuer une "carrire" en dehors de la Bretagne : jai conjointement dcouvert une passion amoureuse pour une personne et pour la bourre berrichonne. Cela ma fait encore plus prendre conscience de ma propre culture bretonne et de ma faon daborder la danse comme un Breton et non comme un Berrichon. Plus tard, cest le Poitou qui sest impos moi, avec une manire de danser plus spontane. De par son historique (interruption de la tradition plus marque et collectage sur des individus
155

et non sur des populations complte comme en Bretagne), la forte personnalit de la danse poitevine laisse plus de place linterprtation personnelle. Cest une de ces interprtes hors pair, qui ma entran dans une exprience qui a continu de bouleverser mon rapport la danse. Pour le festival de Parthenay, elle a mis en place un spectacle avec 6 danseurs (2 Poitevins, 2 Basques, 1 Occitane et moi en tant que Breton) dans une cration chorgraphique : Lisa. Yves Bernet en tait le chorgraphe : cest la troisime personne qui ma le plus influenc. Il nous a propos une cration autour de mises en situation contemporaines de danseurs traditionnels. A travers cette cration, en confrontant nos identits rgionales, nous avons tous encore mieux pris conscience de celles-ci. Et surtout, Yves ma ouvert les yeux sur la force du mouvement en danse traditionnelle. Jusqualors, je ne voyais la danse que dans sa globalit sociale et je dcouvrais un corps. Je comprenais que la danse pouvait tre dcompose en mouvement indpendant. Il ny avait pas que la danse dans sa globalit qui pouvait porter un message culturel, ses composants sparment le pouvaient aussi : mme la "qualit" de mes postures taient porteuses de ma bretonnit travers mes rencontres dans Lisa, jai aussi dcouvert le Pays Basque et la Gascogne et dautres rapports entre le corps et la danse (voir plus loin). Toutes ces rencontres ont continuellement modifi et enrichi, je lespre, ma faon denseigner. Elle a sans cesse volu pour essayer de tendre vers une impossible mthode "idale".
8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner, ou de votre mthode denseignement ? 9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ? 10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans lapprentissage ? 16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du placement dans vos cours, et si oui quel moment ?

La mthode idale dans la transmission des danses traditionnelles serait dtre toujours dans une imprgnation inconsciente dans le milieu mme de la danse. Ce nest plus possible et nous qui sommes dsormais les vecteurs de la transmission par lapprentissage devons essayer dy palier du mieux possible et avec le plus dhumilit possible Le premier lment que je prends en compte dans ma manire denseigner est dabord de madapter au public concern. Pour des stages ponctuels, les tapes denseignement ne sont pas tout fait les mmes selon que je madresse des personnes qui nont pas ou peu dobligation de rsultat (groupe en dcouverte de la danse, dbutant, etc.) ou des groupes exigeants (pour un concours, pour la scne, etc.). Jexamine aussi le temps octroy cet enseignement et la difficult propre chaque danse qui va tre aborde. Mais, quand jtais moniteur dans Naoned, ce ntait pas seulement des danses quil fallait construire mais des danseurs. Javais une ou deux saisons compltes pour taler lapprentissage et la pdagogie tait diffrente (plus dinsistance sur la dure, plus de rptitions et dexigence) Ma mthode est la rsultante de mon parcours : un mlange entre une approche analytique et une mthode globale. Sur des danses avec des pas "techniqus", la mthode que jutilise le plus est celle de "lentonnoir", les proportions de chaque tape variant suivant les conditions de stage et le public concern. Japporte un mouvement simple de dpart (souvent une marche), au fur et mesure, des lments dont la somme approchera le plus possible la danse. Chaque apport nouveau devant tre directement assimilable par llve : partir dun mouvement simple et peu peu donner des consignes facilement assimilables et accompagnes dinstructions culturelles sur la nature mme de la contrainte Suivant les types de danses, les "contraintes" varient.

156

Par exemple, pour la ronde de lOust-Loudac : - dbut par une marche libre sur 4 temps. - au fur et mesure, contrainte dans la marche pour emmener progressivement vers des notions de "style". Diffrenciation bien marque des appuis. Insistance sur la qualit du rapport au sol avec des exercices "denfoncement" de ces appuis dans le sol. Acclration du tempo : - ajout progressif et technique des poss : subdivision 1 et 2, temps 3 en suspension - ajout des notions de dplacement dans lespace : premier pos latralement, 3e en avant, etc. - etc. Jadapte le rythme de cette mthode en fonction de plusieurs critres : - que les stagiaires soient toujours et le moins possible en chec et le plus possible dans le plaisir, cest le principe premier de la danse. - quils soient le plus souvent actifs, chaque instruction tant donne au fur et mesure pendant lexercice mme avec le minimum darrt. - chaque arrt sert rythmer la sance et, surtout, pointer et montrer "ce quil ne faut pas faire" dans un but de ne pas laisser dans lerreur certains stagiaires et, ventuellement, revenir en arrire si cela est ncessaire. Ces premiers exercices ont frquemment pour but darriver sur lacquisition des appuis avec des lments sur la "qualit" de ces appuis. Cette premire tape tant obtenue (par rptition plus ou moins longue de ces exercices), jajoute souvent des exercices sur la gestuelle globale, sur lattitude et je reviens sur les appuis en tenant compte de ces dernires remarques. Une fois que ces "ingrdients" sont acquis, la suite de lapprentissage est la mise en forme et en espace de ceux-ci. Si cest une danse figure comme un avant-deux, il y a mise en place des quadrettes et travail sur le dplacement. La danse se met en place ainsi par tape. Ceci est la premire approche. Pour une acquisition plus pousse de la danse, lidal est dy travailler sur le long terme, de revenir en plusieurs fois sur chacune des tapes. On construit une danse mais aussi un danseur et celui-ci a besoin de temps pour ressentir la danse. Je suis conscient de mes lacunes et de mes dfauts. Par exemple, mon ducation et mon approche bretonne font que je mattache toujours un peu trop en premier aux appuis. Il me semble important que la personne soit dabord dans un confort avec son corps et apprhende dabord les appuis avant dapprocher le plaisir des autres dimensions de la danse en question. Mais il y a aussi le fait que je ne suis pas musicien dans lme. Cette raison me fait souvent ngliger limportante dimension musicale. Je devrais plus utiliser la musique pour approcher la danse. Je suis lucide sur le fait que mon enseignement est bas sur une dissection et segmentation de la danse : des composants vers le rsultat. Jessaye depuis peu de partir dabord sur une "mise en danse" qui permet au danseur dprouver demble la logique de la danse et que cela lui donne immdiatement du plaisir : imprgnation directe dans lunivers de la danse travers la musique et la mlodie, entre dans la forme de la danse avec instruction seulement sur le "geste", essai sur imitation etc. Et, ensuite, je reviens sur ma mthode plus habituelle (ttoutefois cette mthode est difficile sur des danses comportant des pas trs techniques). Cette mthode est accompagne en permanence de rserves sur les limites de ce que jenseigne : je ne suis quun passeur dinformation et dtenteur daucune vrit. En mme temps que je donne le maximum dinformation et de rfrences sur lunivers de la danse enseigne ; je prcise les limites et les incertitudes de nos connaissances sur celle-ci. Mon but ultime est den faire comprennent assez les mcanismes et forces internes pour savoir ainsi
157

quel est lespace de libert auquel on a droit afin de pouvoir au mieux "linterprter" et prendre du plaisir la danser en la respectant au maximum.
14- Utilisez vous le mot "relchement" dans votre enseignement ?

Non
4- Faites-vous des chauffements et comment ? O avez-vous des courbatures ? Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ? Pratiquez-vous des tirements ?

Malheureusement je nai pas assez lhabitude de faire des chauffements. Cest sur le spectacle Lisa avec Yves Bernet que jen ai le plus pratiqu. Nous tions en rsidence dune semaine, nous commencions toujours chaque sance par des chauffements et des tirements avec des exercices venant de la danse contemporaine autant tourns vers lchauffement que vers la mise en concentration. Cest au mollet que jai le plus souvent des courbatures. Jessaye de les prvenir en buvant le plus possible deau pendant les stages et sances de danse. Les parties du corps sollicites varient suivant les types de danse : il sagit le plus souvent des membres infrieurs et notamment pour certaines danses sur la demi-pointe ou pas court et rptitif. Viennent ensuite les chevilles et les genoux, puis les arrires de cuisses et enfin plus anecdotiquement on sollicite les bras sur dautres danses (famille des rides par exemple).
3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et-ou rythmiques les plus grande pour vous ?

En ce qui concerne le territoire franais, je nai pas dimpossibles difficults passer dun terroir un autre sauf en ce qui concerne le Pays Basque et la Gascogne. Toutes les danses du "grand ouest" (Bretagne et Poitou) et du centre de la France (Pays de Bourre) ont une logique relativement commune dans leur rapport au sol : le mouvement et les lans "vont" vers le sol en tant accompagns damortissements et en gnral un appui correspond un temps et cest en Bretagne que cest le plus marqu. En dehors de cet aspect, les bourres ne me sont pas trangres (sauf celles dAuvergne) et les danses du Poitou sont trs peu loignes de celles de la Haute-Bretagne. En ce qui concerne la Basse-Bretagne, cest avec les danses demandant une gestion de lnergie plus nerveuse et "sche" dans le geste que je suis le moins laise (fisel). Pour le Sud-Ouest, les temps forts sont souvent en suspension et le mouvement est plus dans une verticalit du bas vers le haut, les amortis ne jouent pas le mme rle. Cela me dconcerte beaucoup. Pour les autres grands pays de danse (Alsace, Dauphin, Provence), je ne les pratique ni ne les connais assez pour analyser les difficults quelles me posent.
3.bis- Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner. On pourrait dire dune delles "quelle vous va comme un gant", pourriez-vous en parler ?

Le rpertoire que jenseigne le plus est celui que jai le plus tudi et pratiqu au sein de Naoned et avec Michel Guillerme : la Haute-Bretagne et plus particulirement le Nantais, la Penthivre et le Vannetais Gallo. Au sein de ces terroirs, ce sont pour les avant-deux que je suis le plus reconnu et notamment les grands avant-deux nantais comme celui de SaintHerblon et celui des Touches. Naoned ayant t un temps rfrent de ces avant-deux, jai un peu hrit de cette "rfrence". Je possde bien ces danses et aime les enseigner. Je pense tre assez proche de lesprit "avant-deux" ou la relation entre danseurs est autour de la rencontre, de lchange de regard et du "jeux". Mais je prends un plaisir presque plus important danser les danses plus anciennes en cercle. Plus le pas est a priori "simple", plus "lenvotement" est grand : voir question suivante.
158

Et, enfin mon autre grand bonheur restera la bourre berrichonne ou bourbonnaise, le pas est court, rptitif et envotant et la complicit entre partenaires prend une dimension magique.
15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue ?

Il mest effectivement arriv dapprocher la transe en dansant. Il faut pour cela que plusieurs conditions soient runies : cest toujours sur une danse en cercle, de rythme constant, avec un niveau de danse excellent et homogne afin que la ronde "tourne" bien. Et cest enfin avec la dure que je peux me laisser "aller" oublier lextrieur de la ronde, je ferme les yeux, je mabandonne au groupe qui sans le savoir prend en charge mon dplacement par le simple contact des bras. Je "deviens" le cercle, "jentre" dans laccompagnement musical. Ici, la transe est obtenue par oubli de soi dans le mouvement de tous Lexemple le plus marquant que je retienne est un Rond de Saint-Vincent, Ti-Kendalch : cinq six chanteurs traditionnels se sont relays dans le cercle pendant plus dune demiheure. Aprs 10 minutes de danse, le monde extrieur nexistait plus, je "ntais plus que le mouvement", je ressentais la pulsation de la ronde. Ctait un moment magique. N.B. Mes rponses ce questionnaire mengagent personnellement et absolument pas au nom de la confdration Kendalch. Samuel OUVRARD

A lorigine, la danse fut, pour Samuel OUVRARD, un moyen de vivre son identit bretonne. A partir de l, il a multipli les expriences : ensemble Naoned (danseur et chorgraphe), Kendalch (jury de concours), animation de stages et cration de productions chorgraphiques diverses. Il a, notamment, particip Lisa, une cration autour du mtissage de lidentit de danseurs traditionnels et des codes de la danse contemporaine, ainsi qu Entre chiens et loups, spectacle exprimental conu loccasion des 50 ans de Kendalch. Il volue la frontire de la sphre bretonne et de la mouvance "folk" franaise en un itinraire de questionnement continuel autour de la danse traditionnelle dans la socit contemporaine qui se prolonge actuellement par la co-responsabilit de la commission "formation" dans la confdration Kendalch.

159

4.2.6. Philippe PASQUIER 1- Comment dfiniriez-vous la danse traditionnelle ?

Yves Guillard dans un article paru dans Ethnologie franaise (XXVII, 1997, 2, Pratiques, rites) intitul "Etat actuel de la recherche sur les danses de caractres" a dtaill les ambiguts de cet adjectif quil vaut donc mieux viter car chacun linterprte comme cela larrange, ce qui est source de malentendus. Je prfre la qualification de "pratiques" de danses anciennes, et de ltude socio-historique qui apporte des informations partielles mais utiles la connaissance de ces phnomnes culturels, voire leur rappropriation partielle. Les ambiguts lies au qualificatif "traditionnel" qui sest substitu au terme "folklorique" (dmod, us et pjoratif) tiennent essentiellement aux deux positions opposes suivantes : doit-on considrer que plus rien nest traditionnel puisque la socit rurale communautaire est morte depuis longtemps ou faut-il considrer quil suffit de rutiliser les restes de matriaux culturels anciens ayant eu un sens dans ces socits traditionnelles pour perptuer, maintenir ou re-vivre la tradition ? Comme la montr Yves Guillard dans ses analyses sur les danses de caractres quil met en perspective avec celles de ses deux illustres prdcesseurs (Jean-Michel Guilcher et Francine Lancelot) dans larticle prcit, le point de vue qui consiste tudier ou pratiquer des danses en considrant leur rapport un folklore identitaire (rgionaliste / terroir) ou des socits traditionnelles conditionne ensuite des pratiques absurdes : - le point de vue "folklorique" conduit aux dangers dun attachement sentimental (romantique) avec des relents chauvins (du type : "de tous temps", les provenaux ont t dexcellents danseurs et le climat chauffant les esprits a donn une danse pleine dagilit et de lgret avec lvation de la jambe plus haut proportion que lon se rapproche de la mer) ou sectaires, voire racistes (mme involontairement, du type : comment accepter que des personnes de couleur portent le costume ou participent des activits associatives qui ne relvent pas de leur culture originelle ?). - le point de vue "traditionnel" entrane, lui, des positionnements opposs pourtant fonds sur le mme objectif sacro-saint de "maintenir les traditions" : les encadrants, hritiers des fondateurs du groupe folklorique, sont tantt conduits, sans esprit critique ni volont de recherche, reproduire ce qui a toujours t dans dans le groupe, et tantt modifier peu peu le rpertoire sous la contrainte de la mise en scne en vue de spectacles ou en sappropriant ce qui est dans dans des groupes authentifis par eux comme "traditionnels", mme si ce nest pas la mme rgion. Cest un mixte dattitudes ractionnaires et intgristes sclrosantes et de compromissions progressives. Il faut ajouter, pour la Provence, le fait que le rpertoire folklorique dans a t presque intgralement cr par les fondateurs du dbut XXe sicle dans llan du mouvement flibren dominant avec : ! des danses plus ou moins inventes ou reconstitues ayant t pratiques essentiellement sous lAncien Rgime (par des associations de jeunesse lors de ftes votives moyennant dguisements et sous forme de jeux-danss ou processionsmimes), ! des costumes post-1830 anachroniques, ! et des pas savants emprunts aux farandoleurs gardois (qui les ont appris des matres rgimentaires) et aux matres civils toulonnais dont les hritiers sont devenus les encadrants naturels des groupes provenaux moyennant labandon et la provenalisation de leur propre rpertoire de danses de caractres. Bref, vous comprendrez que, si jai grandi dans ce contexte folklorique et traditionnel provenal, jai essay de trouver un point de vue culturel plus moderne, valorisant, et prenne, cest--dire un point de vue qui ait du sens pour un adulte. Ce point de vue, cest celui de
160

ltude la plus complte possible des contextes socio-historiques dans lesquels les danses anciennes ont t pratiques en France depuis la Renaissance jusqu la Belle Epoque avec un focus plus prcis sur la rgion Provence et sur le parcours des danses de caractres des thtres de foire du XVIIIe sicle aux socits de farandoleurs. Cette tude fonde sur linterprtation et la critique de documents amne dcouvrir des faits culturels divers, et vivre aujourdhui des sociabilits lies au phnomne danse. Ainsi, je noterai la suite dYves Guillard que, grce ce point de vue, on saperoit que ces danses considres au premier degr comme folkloriques ou traditionnelles et indment associes des conditionnements identitaires locaux mais aussi, paradoxalement, symboliques universels, ont t en ralit certains moments de vritables rvolutions culturelles vues comme des trahisons par les contemporains. On dialogue ainsi avec le fait culturel qui est loin de se limiter tradition et maintenance, mais qui est aussi innovation, change, partage, opposition, diffrenciation, et aussi mode, tradition, rituel des degrs divers, des moments divers et selon des processus dvolution / transformation varis. Ltude et la pratique des danses anciennes imposent alors dapprofondir la comprhension de ruptures et de permanences dans les rapports socio-culturels impliqus par le mouvement dans, et cela conduit apprhender une richesse de cultures et de vies sociales favorisant lpanouissement de la personne dans un monde moderne et tourn vers lavenir. Bien sr, cette tude est limite par la richesse et la critique des documents existants, mais elle est fonde. Je reprendrai donc, pour finir, la phrase que mon matre de philosophie menseignait en propdeutique propos, je crois, de la lecture des textes bibliques : "la tradition nexige pas une obdience, mais une hermneutique" (cest--dire une interprtation).
2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle, par rapport aux autres danses que vous connaissez ou pratiquez ?

Mon corps est conditionn par lapprentissage et lapprofondissement de la technique et des styles relatifs aux danses de caractres. Je pense que toute technique de danse dveloppe et conditionne le corps pour exprimer dune certaine faon le mouvement dans. Je pense que ce nest pas propre au folklore, mais il est vrai que la pratique folklorique dveloppe certaines qualits comme le sens de la pulsation et du rythme, sans doute aussi le sens du mouvement (la dynamique) plutt que de la succession de positions ou de la dcomposition analytique. Ce dernier point nest pas vrai dans la pdagogie permanente qui a t dploye depuis les carnets de matres de danse du XIXe sicle jusqu aujourdhui en danses de caractres : au travers des anciennes leons, et encore aujourdhui, on voit que les pas sont appris et vcus comme des compositions analytiques de mouvements de base sur des rythmiques en nombre vari mais assez limit ; les pas font souvent lobjet dapprentissages dcomposs, ralentis, avec assemblages progressifs et exprience des variations possibles. Il faut prciser que les pratiques de danses de caractres et de leurs pas ont travers des milieux trs divers, mais en conservant, semble-t-il, une fonction assez curieuse, savoir que cest un genre de danse o le populaire accde au savant : - sur les thtres de foire du XVIIIe sicle, le succs de saltimbanques dans les pantomimes des danses de caractres (au sens de personnages comme en anglais aujourdhui) tait le moyen dobtenir quelques apprciations du public ce qui conditionnait laccs lAcadmie Royale de Musique et de Danse daprs son rglement. - dans les salons du Consulat et du 1er Empire, briller par des pas savants dans le quadrille franais ou la Gavotte de Vestris donnait un vernis culturel aux bourgeois parvenus (suites aux troubles de la Rvolution) dans une socit en pleine reconstruction, et permettait une ascension sociale quon a peine imaginer aujourdhui (priode de la "dansomanie").
161

- dans les rgiments dinfanterie du XIXe sicle, les hommes de troupe, essentiellement de condition modeste, pouvaient au long des 5 ans minima de service se valoriser et acqurir de relles comptences dans le maniement des armes et en danse grce lenseignement donn et favoris, et grce lorganisation dassauts leur permettant de rentrer dans leur terroir avec un brillant diplme les montrant entours de la meilleure socit et reprsents en costume dofficier (cf. ltude rcente de Magali Viale). - dans les socits de farandoleurs, puis groupes folkloriques provenaux, le diplme de matre de danse permet de devenir chef de groupe et encadrant dans les stages folkloriques rgionaux. La technique de danse elle-mme est imprgne dun rpertoire de pas brillants labors sous le 1er Empire loccasion de lintroduction dans le quadrille franais de pas emprunts au rpertoire savant des professionnels avant que la danse classique nmerge (vers 1830). Mais, il convient de prciser que la part du populaire a demeur dans le rpertoire des pas (avec la conservation de pas dits du genre grotesque base de fausses positions) et dans le rpertoire des danses (danses de personnages de thtres de foire tirs de ceux de la commedia dellarte comme Polichinelle et Arlequin ou de folklores imaginaires comme le Chinois et la Matelote). Le rpertoire des danses est dailleurs entretenu, compos et renouvel par les danseurs de caractres moyennant r-emploi de la technique gnrale des pas en tentant dexprimer des personnages exotiques ; cela amne le danseur se situer comme un artiste de thtre de foire, music-hall (avant lheure), ou cirque, mlant le brillant de ses performances au caractre populaire de ses exhibitions (o le public est gnralement, quelles que soient les priodes, en rond autour de lui, voire au-dessus) et de ses appels aux applaudissements : cest un danseur cabotin. Ce rpertoire, plutt brillant dans son ensemble (car technique), ml au prestige de luniforme au XIXe sicle ( son souvenir ensuite) et lmulation trs forte des concours de farandoles (et la valorisation sociale que cela comportait jusqu la seconde guerre mondiale) ont favoris cet attrait du peuple pour cet art de la danse en dcalage par rapport la danse de son temps, mais empreint dune noblesse (mme dsute) et dune virilit flatteuse pour les jeunes hommes. Et, on touche l la seconde constante de cet art de la danse depuis les rgiments dinfanterie jusqu aujourdhui : cest une technique de danse qui sest transmise dans des milieux trs divers, mais toujours de matre lve, llve tant dans une phase adolescente ou de jeune adulte ; et cela a presque toujours correspondu avec la dcouverte par llve des potentialits de son corps se transformant et saffermissant pour devenir adulte. La construction dune image du corps dans le mouvement dans autour de pas brillants et virils appelant la performance technique et lmulation est un fait caractristique suffisamment significatif dans lhistoire de la transmission de cette pratique. La fminisation, qui a dbut dans lentre-deux guerres, mais sest gnralise compter des annes 1960 a modifi le contexte psychologique, le style mme de ces danses et la technique des pas. La troisime constante relve du "caractre" de lexpression du rpertoire et donc du mouvement dans. Yves Guillard a pu montrer que les diffrences de styles taient plus lies des interprtes qu des terroirs, et on pourrait peut-tre distinguer alors trois composantes dterminant les variations dans lexpression du rpertoire : - des tats successifs de la technique gnrale avec un patrimoine peu prs constant de pas fonds sur des rythmiques plutt stables mais un conditionnement gnral par le milieu qui fait quon danse "souple" et "moelleux" dans les salons du 1er Empire (aux environs de 80 la noire), plus "gymnique" et "mcanique" dans les rgiments dinfanterie (sans doute plus vite), et avec le souci de lenvol et de la progression dans les farandole gardoises (que Francine
162

Lancelot collectera un minimum de 104 la noire la fin des annes 1960). Nota : pour ce qui est des thtres de foire, on ne sait pas grand-chose sur le mouvement dans, mais un stage rcent ayant eu lieu Nantes sur "Arlequin danseur" a apport quelques approches passionnantes. - une seconde composante lie des interprtes se construisant, voire imposant ( la farandole) leur propre style : style "vif" et "nergique" de Laudun et Bousquet (les assembls "claquent"), style "lgant" et "virtuose" dAramon et Durand. - une troisime composante qui relve de dformations (vues comme telles avec le prisme daujourdhui, mais qui rentreront sans doute dans la premire composante prochainement) ; elles sont dues par exemple la fminisation et lmulation lors des rencontres folkloriques avec des ensembles de type ballet (festivals de folklore), et ont conduit llvation de la jambe au-dessus du niveau du genou (donc un travail avec la hanche au lieu du bas de la jambe allonge jusqu la pointe), plus douverture et un ralentissement du tempo (sous 90 la noire).
3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et / ou rythmiques les plus grandes pour vous ?

Je continue de parler par rapport au conditionnement qui est le mien et que jai expliqu au point prcdent. Les difficults principales quand jai abord le rpertoire Aubrac, de diffrentes rgions de Pologne, de Berry, et de danses de salon taient le fait que je danse les genoux tendus et bas sur demi-pointes en quasi permanence. La pratique du Quadrille Franais avec Yves Guillard, lt 2003, ma aid "dcoincer" encore davantage par un vrai apprentissage du pli et du tendre avec moelleux, et non pas sec et nergique dans la dynamique du mouvement et dans les assembls auxquels je suis plus habitu. Jai des difficults sur les dparts de mouvements en anacrouse, mais cela sarrange plus facilement du fait de ma formation musicale (mme basique). Je sais par ailleurs que jaurais normment de mal dans des danses qui demanderaient de bouger le milieu ou le haut du corps, voire les bras ou la tte. Jai galement normment de mal poser mes pieds selon le rythme ad hoc sur toutes les danses modernes, dont le rock, et coordonner les bras avec les pieds ; je narrive pas trouver les repres spatiaux, ni guider la partenaire alors que tout ceci est pour moi dune grande facilit sur les danses de salon XIXe sicle et les danses Renaissance (dont les plus difficiles pas de gaillarde). Il est vrai que les danses de caractres sont des danses de solistes (parfois juxtaposs) avec des volutions rectilignes (sauf les tours de salle).
3.bis- Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner ; on pourrait dire de lune delles qu "elle vous va comme un gant", pourquoi ?

Je nadhre pas cette vision trop sentimentale des choses. Mon attachement est intellectuel et historico-culturel : jaime la matelote, la chinoise et langlaise parce quelles sont viriles, et mlent virtuosit et crativit tout en tant rattaches des matres de danse que jadmire, et dont je me considre comme lhritier en minspirant de leurs prceptes. Je ne dirai pas quelles me vont comme un gant, mais cest vrai quil y a tout de mme un ct sentimental (inavou) dans ma perception au sens de la filiation et du respect que je ressens.
4- Faites-vous un chauffement et comment ?

Oui (notre association a dit un document avec laide dun kinsithrapeute et dun professeur de sport ayant tous deux pratiqu les danses de caractres). Il sagit dune bonne prparation physique dont le but est dviter les blessures et de mettre le corps dans les
163

meilleures dispositions pour tre performant pendant la sance de travail. Notre style de danse tant plus athltique quartistique, il semble assez efficace de suivre cette prparation de type sportive qui chauffe, tire, tonifie chaque partie du corps et prpare aux premiers mouvements danss moyennant un peu plus de 30 minutes.
4.bis- O avez-vous des courbatures ?

Je nai jamais de courbatures si je prends le temps de pratiquer cet chauffement. En revanche, des courbatures se font jour si je multiplie les entranements intervalles courts en vue dune prestation : les jonctions internes ou externes des genoux peuvent me faire assez mal, et il mest arriv de me dchirer lgrement sous la cuisse ou davoir une crampe lun des mollets, ou que le frottement des chevilles dans les "berceaux" rendent douloureux une zone dimpact avec la mallole dun pied o la peau na jamais plus cicatris.
4.ter- Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ?

Les jambes toutes entires, des pointes des pieds aux hanches / fessiers.
4.quater- Pratiquez-vous des tirements ?

Oui, pour tous les muscles des jambes, plus dos (cf. le document voqu ci-dessus).
5- Lorsque vous dites "cest un bon danseur" pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ?

Dans lordre dcroissant : - maintien, tenue du corps, sourire. - qualit dquilibre dans les mouvements et qualit douverture et de tendu des jambes et pieds. - sens du rythme, respect du tempo musical, respiration. - technique dans les assembls, les mouchets, les chasss, les pas battus (briss, entrechats et ailes de pigeon). - danse bas sur demi-pointes (quart de pointe), nergie et vivacit dans les mouvements, capacit syncoper. - force, puissance, grce, lgret, endurance, lvation. - varit de son rpertoire de pas dans les mouvements, les rythmes et les variations.
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissezvous et pourquoi ?

Vu mes propos sur la tradition dans la rponse la question 1, cette question devient non pertinente pour moi. Quand je fais travailler un lve, jessaie de le faire progresser sur tous les points lists ci-dessus. Quand llve est dj danseur quel que soit son style de danse, il a dj les comptences du premier point de ma liste ci-dessus ; sil a pratiqu la danse classique, le second point est bien engag aussi ; sil a de loreille ou connat la musique, le troisime point progresse plus vite. Pour le reste, il lui faut du temps et de lentranement pour que les nerfs et muscles aient la force et lhabitude dexcuter ce qui est demand.
7- Comment avez-vous appris danser ?

Dans un groupe folklorique provenal Marseille de 7 18 ans, puis lors de stages et journes dtude de la Fdration Folklorique Mditerranenne (FFM) depuis lge de 15 ans, puis dans diverses associations Paris, puis en Bourgogne, puis en lisant et visionnant des documents. Jai galement appris depuis le dbut la musique et un instrument.

164

7-bis Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de la danse, dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ?

Ce sont les travaux dYves Guillard sur les danses de caractres qui mont le plus marqu, et au travers de ceux-ci de vieux matres exceptionnels, dont Fernand Bousquet dansant plus de 80 ans. Mon enseignement na t influenc que par les modalits couramment mises en application dans les journes dtude de la FFM et les groupes folkloriques et associations de danse que jai frquents. Cela na rien dextraordinaire et mriterait beaucoup damliorations. Je dirais que mon comportement denseignant doit beaucoup plus mes apprentissages professionnels et notamment ma fonction de manager / coach dune unit commerciale.
8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner ou de votre mthode denseignement ?

Il y a le travail individuel et le travail en groupe. Dans le cadre des danses de caractres, les exercices alternent, et on passe du collectif lindividuel rgulirement. - exercices prparatoires la barre, puis sans barre. - dcompositions de mouvement. - dmonstrations et travail sur limitation, sur la variation de vitesse, de rythme, de direction et sens, puis sur la rptition et lenchanement. - assemblages varis autour dune mme difficult technique permettant de ne pas lasser ou blesser. - pauses et dsaltration frquentes. - auto-corrections devant un miroir ou en faisant sentir et dire ce qui se passe. - mise en situation de llve dobserver et corriger un autre lve. - mise en situation de composer son propre exercice ou dexercer sa crativit en vue de progresser sur un point. - enchanement de suites chorgraphiques de pas composant une danse avec et sans musique. Suite aux conseils et lenseignement dYves Guillard, je reviens galement aux pratiques anciennes des matres de danse qui enseignaient des leons (enchanement de pas en avant et en arrire et sur les cts sur le modle des volutions du quadrille franais 1er Empire) de difficult croissante adaptes au niveau des lves (les leons pouvaient tre regroupes en "classe") et lui permettant dacqurir un vocabulaire complet et de savoir mmoriser des enchanements.
9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ?

Le niveau de perfection formelle exig au niveau des "assauts de danse" (qui ont lieu chaque jeudi de lAscension pour devenir prvt ou matre de danse) impose de travailler normment sur la rptition des gestes cls (assembls, mouchets, chasss, battus, dgags), notamment de tout ce qui fait la prparation des pas pour penser tous les points conditionnant la russite et que lenchanement devienne automatique : jambes tendues et serres en assembl ouvert avant chaque pas, dmarrer en slevant sur les pointes, penser aux jambes qui vont travailler, serrer les fesses et basculer le bassin en rtroversion pour assurer un bon quilibre gnral (technique rcemment conteste par Yves Guillard car trop "classique" au profit de la recherche dune position plus "naturelle" de maintien), tte droite, fixer un point, gestion du poids du corps et des changements ventuels de poids du corps, pli et tension des jambes et pointes, sursaut, saut La rptition est galement employe suite reprage dune correction intgrer dans le mouvement afin dautomatiser.

165

10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans lapprentissage ?

Tous les pas et mouvements sont dcomposs en "temps moteurs" qui sont ceux qui sont compts quand on fait les pas, et qui dterminent un rythme du pas. Ces "temps moteurs" lintrieur de chaque pas sont des units motrices qui font lobjet dun apprentissage segment. Par ailleurs, lapprentissage des danses est segment sur la base des phrases musicales, en gnral 8 mesures 2/4 souvent redoubles : une figure ou "trait" comprend gnralement 8 mesures ce qui fait lquivalent de 4 pas, voire seulement 2 dans beaucoup de pas de farandole.
11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Dans le contexte de ma position dtaille dans la rponse la premire question, je dirai que les costumes, dguisements et accessoires aident rentrer dans le rle, donc comprendre de lintrieur et faire comprendre au public. Ils peuvent tre indispensables pour donner du sens (cest le cas pour de nombreuses danses de caractres), voire pour pratiquer la danse ancienne en question (que signifie une volte sans corset avec busc, pourtant non portable ?), et souvent aussi pour conditionner partiellement le mouvement dans (chaussons ou chaussures, poids des vtements et contraintes ou liberts de mouvement quils laissent). Pour autant, dans le domaine folklorique, la plupart des costumes sont "dfendus" comme un drapeau national, alors mme quils sont parfois de trs mauvaises reconstitutions ou des assemblages en contradiction ou anachroniques avec le rpertoire dans. Enfin, dans la perspective principale qui est la mienne, cest--dire lexprience de sociabilits contemporaines via la dcouverte et la pratique de danses anciennes, les costumes ont moins dimportance que les dguisements et accessoires quand ils sont indispensables pour donner du sens au mouvement dans.
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leur danse. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ?

Jai expliqu dans la rponse la question 1 comment je dpassais cette ambigut. Pour aller plus loin, je dirai que la plupart des danses que jtudie ou pratique sont des danses rcratives pour lesquelles les traces correspondent des pratiques dans des socits dominantes, et donc non rurales. Par ailleurs, les traces que nous avons au dbut du XIXe sicle des danses qui taient pratiques dans la socit provenale dAncien Rgime de villes et villages loccasion de ftes votives en suivant le calendrier religieux-tellurique montrent quil sagit plutt de jeux danss que de danses ; si les phases, dguisements, et accessoires de ces jeux sont souvent bien dcrites, rien ne permet de parler des pas ou du mouvement dans. Seules les pratiques de danses de caractres du Consulat aujourdhui permettent de tmoigner dune transmission ininterrompue de danses dont la technique et les mouvements complexes et qui ont vari peuvent tre tudis.
13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ?

Vu ce que je pense de la danse traditionnelle, je ne me permettrai pas de critiquer plus lun que lautre. Je mets tous les folkloristes dans le mme panier : personnes sympathiques, attachantes, sincres et dvoues qui vivent souvent avec des illusions et font inconsciemment du mal la jeunesse quelles prtendent duquer (et insultent aussi lintelligence) en perptuant dans le domaine de la danse des inepties culturelles et en entretenant certains mensonges. Mais, cest pourtant peut-tre chez ces mmes folkloristes que rside le seul espoir dun avenir pour les pratiques en danses anciennes.

166

14- Utilisez-vous le mot "relchement" dans votre enseignement ?

Oui, aprs ou entre des exercices imposant une certaine intensit musculaire et la rptition de mouvements avec sauts ou tension des jambes : exemple des exercices faits sur chacun des pas battus.
15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue ?

Non, je ne lai jamais vcu. Jarrive imaginer de quoi il peut sagir, mais cela ne mattire absolument pas, car cela me fait trop penser aux instincts grgaires qui animent les foules, source principale de la btise humaine, celle que lon voit aujourdhui dans les stades et les groupes de supporters dits sportifs : lhorreur absolue, le contraire des sociabilits qui permettent lindividu dans la modernit de spanouir en sachant se comporter dans et avec le groupe et vis--vis de lautre sexe. Quelle ducation populaire veut-on favoriser ?
16- Parlez-vous de la posture ou de la tenue ou du dplacement dans vos cours, et si oui quel moment ?

Oui, trs, trs souvent : avant chaque dmarrage de pas ou chorgraphies, voire en cours dexcution pour rappeler certains fondamentaux du maintien. Lexprience du quadrille franais 1er Empire, dont les consignes des matres de lpoque sont trs prcises en la matire, conduit (comme les danses de salon avec les consignes des professeurs de danse et de bon ton) insister davantage que lorsque je fais travailler des rpertoires Renaissance, mme sil devient alors intressant dvoquer les remarques amusantes du provenal Arena. Dans lenseignement des danses de caractres, tenue et maintien sont des fondamentaux permanents, tandis que les dplacements sont trs simples et ne justifient pas de remarques rptes.
17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ?

Oui, jen ai parl propos des danses de caractres dans la rponse la question 2. Concernant la danse traditionnelle, je renvoie mes critiques sur cette terminologie dans la rponse la question 1. Dans mon enseignement de danses anciennes, jinsiste beaucoup sur les sociabilits des contemporains de ces danses et sur la distance relative selon les milieux et les poques de lindividu dansant par rapport au groupe dont la famille et lautre sexe ; il est clair que cela dtermine une image du corps dansant avec les autres, avec lautre, voire sous le regard des autres, et permet lexprience de situations sociales enrichissantes.
18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ?

Ne connaissant pas de danses traditionnelles au sens o vous lentendez (cf. rponse la question 1), je ne parlerai que des danses de caractres : elles se distinguent par les traits que jai essay de prciser dans la rponse la question 2, et principalement en ce quelles sont, mme si on les juxtapose, des danses de solistes sous le regard des autres Philippe PASQUIER Octobre 2004.
Philippe PASQUIER est lanimateur de lassociation marseillaise Prouvno en Fsto (http://p.e.f.free.fr) qui sintresse tout ce qui touche aux danses anciennes franaises de la Renaissance la Belle Epoque et aux pratiques de danses de caractres nes sur les e thtres de foire du XVIII sicle et prsentes dans les rgiments

167

dinfanterie du XIX sicle et dans les socits de farandoleurs. Sa formation dorigine est lie la pratique de la musique et de la danse dans diffrents groupes folkloriques provenaux et dans les stages de la Fdration Folklorique Mditerranenne o il intervient rgulirement comme encadrant en danse et au sein de sa Commission de la danse.

168

4.2.7. Lucienne PORTE-MARROU

Avant de parler de "la spcificit de la danse traditionnelle", il faut dfinir ce quon entend par "danse traditionnelle". Certains la rattachent la "danse des paysans". Pourquoi ? Les danses collectives excutes dans des circonstances particulires : ftes patronales, religieuses, historiques ou pour le Carnaval, les roumavages (plerinages) runissaient toutes les couches de la socit, pas seulement les paysans. Elles sont considres cependant aujourdhui comme "traditionnelles". Quant aux danses dites de nos jours "des semailles, des moissons, des vendanges etc.", les archives en Provence ne sont pas riches en tmoignages et descriptions leur sujet. Les danses collectives taient organises parfois par les abbayes de la jeunesse. Elles sont tombes en dsutude avec la pratique des danses de bal introduites par les milieux aristocratiques ou bourgeois. Lensemble de la population les dansait ; elles ne portent pas une marque particulire de danse de paysans et cependant nous les considrons comme traditionnelles. Parmi nos danses, la farandole populaire sest maintenue longtemps dans les villes et villages comme lexpression dune allgresse commune, mais elle a perdu sa spontanit partir de la moiti du XIXe sicle. Lintroduction de pas techniques de tradition militaire et la cration de concours entre les socits de farandoles, vers 1860, a modifi la pratique de la farandole qui a t de plus en plus frquemment "organise" dans les ftes. Les groupes folkloriques issus des anciennes socits de farandole, dans la premire moiti du XXe sicle, ont donn une certaine image de la tradition avec les farandoles savantes montes en spectacles, accompagnes de danses transmises aussi par lenseignement militaire et de reconstitutions chorgraphiques, plus ou moins exactes, dautres danses lies la vie sociale de notre rgion. Il y a donc deux approches de la danse traditionnelle : - celle des groupes folkloriques dont le but avou est de la reprsentation scnique qui se veut lie la culture rgionale, - et celle des danseurs qui frquentent les "baltis" et qui recherchent un plaisir partag dans lexcution de danses collectives ou de couples transmises par leurs anciens (peut-tre appeles une certaine poque "danses de salon" voir question 16) mais qui, adaptes leur mode de vie et leur temprament sont devenues ainsi des danses traditionnelles.
1- Comment dfiniriez-vous la spcificit de la danse traditionnelle ?

Pour moi, animatrice et formatrice, la spcificit de cette danse populaire ou popularise, dite "traditionnelle" est la recherche de lpanouissement personnel et de la joie partage, lie une culture particulire la culture dOc en Provence en dehors de toute reprsentation scnique.
2- Comment dfiniriez-vous la pratique corporelle en danse traditionnelle ? (ou danse populaire)

Elle sadapte aux rythmes des musiques qui laccompagnent. Lattitude du corps est diffrente selon lorigine de la danse pratique et significative de cette origine. En Provence : le corps est droit, mais sans raideur ; lgret, souplesse sont les deux caractristiques. le style : rserv, le contraire de lexubrance excessive, les pas : mesurs, jamais trs grands, les pieds : sur demi-pointes, rarement plat, les bras : sauf dans les rigaudons, ils ne sagitent pas en rythme.

169

3- Lorsque vous passez dun terroir un autre, quelles sont les difficults corporelles et / ou rythmiques les plus grandes pour vous ?

Appuis sur les talons exemple : excution du pas de bourre, pieds plat et glisss, attitude plus solidement "assise" sur le sol, moins de lgret (les Provenaux dansent mal la bourre).
4- Certaines danses vous plaisent plus que dautres et vous avez grand plaisir les enseigner ; on pourrait dire de lune delles qu"elle vous va comme un gant", pourriez-vous en parler ?

Deux danses ont ma prfrence : la farandole et la mazurka. La farandole populaire contient tout ce que je considre comme essentiel dans la danse traditionnelle : - par le lien entre les danseurs qui saccrochent les uns aux autres au fur et mesure de son droulement ; elle cre la cohsion dun groupe, la prise de possession dun espace social (quartier, place) ; - elle facilite lunion des gnrations, car tout le monde peut faire une farandole et pour moi, dans la figure du labyrinthe, je retrouve la recherche de notre personnalit, lie notre culture occitane, parfois occulte, mais que nous pourrons faire dcouvrir dautres dans la joie ; cest la plus belle des danses populaires avec la sardane des Catalans. La mazurka, cest autre chose ! Dans la forme provenale qui ma t transmise par ma mre, je retrouve toute la retenue du vrai temprament provenal, aimable et gai, mais qui ne se dvoile pas, rellement, immdiatement nimporte qui, malgr une apparence joviale. Les trois premiers temps de la mazurka sont lintroduction une connaissance plus approfondie, avec un balancement, une hsitation corrige par une lgance indniable, suivis par les trois derniers temps qui permettent au couple de se dplacer ou de tourner avec plus de vivacit, mais sans sauter, contrairement ce quon imagine de "lestrambord provenal" ! Cest une joie intrieure que lon savoure comme une jouissance.
4- Faites-vous un chauffement et comment ? O avez-vous des courbatures ? Pouvez-vous citer des parties du corps qui sont plus particulirement sollicites dans la danse traditionnelle que vous pratiquez ? Pratiquez-vous des tirements ? 8- Pouvez-vous parler de votre faon denseigner, ou de votre mthode denseignement ? 9- Comment et quand utilisez-vous la rptition dans lapprentissage ? 10- Comment et quand utilisez-vous la segmentation dans lapprentissage ?

Depuis quelques annes, je nanime plus datelier rgulier dinitiation aux danses (ce que jai fait pendant longtemps) mais seulement la demande dassociations de danses traditionnelles, pour une journe ou un week-end. Il y a dautres animateurs qui restent en relation avec moi qui sen chargent, me rservant pour le perfectionnement de ces animateurs et les recherches pdagogiques avec laide dune collaboratrice comptente, Claude Malon. Avant tout atelier, je me prsente et je demande aux participants de se prsenter, puis, je propose le programme de travail prvu : Lchauffement est indispensable : sur un air traditionnel et par des mouvements appropris, je prpare tout le corps une ouverture, par plus de souplesse, la tte, les bras, le buste, les jambes sont sollicites. Les mouvements et les pas que je choisis se retrouvent dans les danses que nous pratiquons (scottishs, polkas, quadrilles, rondes, rigaudons, voltes) Aprs certaines danses plus fatigantes, je propose des exercices de relaxation et des tirements inspirs du yoga sur un air de berceuse provenale ; je choisis dautres exercices pour le travail des jambes, des chevilles et des assembls sur des airs plus dynamiques. Des courbatures ? Je nai jamais eu de courbatures, mon corps ayant bien t prpar par les exercices dchauffement, mais aussi par des massages des mollets, des jambes, des cuisses et
170

une application sur les pieds dune crme "protectrice sport" avant toute intervention. Aprs la danse, bien sr, une douche est indispensable. Je donne ces conseils aux stagiaires en esprant quils les suivront. Pendant le droulement de latelier, je bois de leau, je mange des raisins secs, du chocolat sans oublier un apport de vitamines par des fruits. Je rserve toujours des moments de dtente pour que les stagiaires fassent de mme. Ces moments de dtente sont aussi lis ma mthode denseignement avec le support de la vido. Les stagiaires sont films pendant lapprentissage et la correction se fait en commun aprs certaines prises de vues. Ils peuvent se corriger eux-mmes, cela vite des froissements damour-propre que certaines remarques provoqueraient auprs de personnes susceptibles. Dailleurs, quand je montre un pas ou une danse, je fais prcder lapprentissage, le plus souvent possible, de la cassette vido dans laquelle ces pas ou cette danse sont dmontrs. Je fais couter attentivement lair pour bien imprgner les participants du rythme et jinsiste aussi sur le style qui dtermine le lieu de la pratique de la danse et le terroir dorigine. Je rserve toujours un moment pour parler de la danse que lon apprend en donnant quelques repres historiques et des indications sur les collectages que jai pu faire. Je regrette que le peu de temps dont je dispose en gnral, une journe, parfois un week end ne me permette pas dapprofondir le sujet, mais je rponds le plus prcisment possible aux questions poses. A la fin du stage, un moment est rserv ces changes. Toutefois, je dois reconnatre que je suis frustre par le peu de temps rserv lapprentissage des danses populaires. La rptition et la segmentation sont invitables dans lapprentissage. On narrive pas bien saisir un pas, une figure, un style, sans chercher le perfectionner en le rptant, sans bien entendu, lasser le danseur ! Mais les danseurs qui frquentent les bals traditionnels dits "baltis" en Provence, se contentent trop souvent dune approche superficielle, dun apprentissage minimum leur permettant de sagiter dans le plus grand nombre possible de danses, de "sclater" sans chercher la prcision, le style, lesprit de ces danses, do une uniformisation dans la mdiocrit de linterprtation que je dplore.
5- Lorsque vous dites "cest un bon danseur", pouvez-vous dfinir ce que vous entendez par ces mots ? Pourriez-vous tenter de dfinir vos critres dvaluation ?

Il coute la musique et il suit parfaitement la mesure lgant dans son allure bonne tenue du corps, sans raideur. Il sait conduire sa partenaire, il est capable dadopter "le style" de la danse quil pratique et une bonne danseuse le suivra sans difficult.
6- Quand vous voyez un danseur non traditionnel pratiquer la danse traditionnelle, le reconnaissezvous et quels sont ses manques daprs vous ?

Il ny a pas une seule danse traditionnelle, mais autant de "formes de danse traditionnelle" quil y a de cultures traditionnelles donc autant de styles diffrents. Il se peut quun bon danseur de bourres ou de danses bretonnes ne soit pas un bon danseur de danses provenales ou vice-versa ! Je le reconnatrai sa posture, au placement de ses pieds, en fait son allure gnrale, son style. Si cest un danseur de groupe folklorique, je le reconnais immdiatement : - ses pas sont trop grands, et parfois ses jambes trop raides, - il manque de retenue dans un "balti" ; il ne suit pas le sens de la danse de bal, - il ne sait pas enlacer sa partenaire ni la guider, - il remue et balance les bras de faon exagre (dans la danse de bal en Provence, cela ne se fait pas), - il est peut-tre un excellent danseur de scne, mais rarement un bon danseur de bal.
7- Comment avez-vous appris danser ? Quelles sont les personnes qui vous ont le plus marqu dans votre pratique de la danse, et dans votre enseignement de la danse ? Pouvez-vous dire pourquoi ? 171

Jai appris danser avec mon pre et ma mre, bons danseurs, et en frquentant les bals des ftes patronales (annes 1936-19445 Forcalquier, Alpes de Haute-Provence) puis dans un Foyer de Culture Provenale Marseille "Lou Calen" o la danse tait considre comme un lment de la culture occitane tout comme la musique. On apprenait en mme temps la langue et la culture dOc et, surtout, dans un esprit douverture aux autres trs enrichissant, contrairement certaines associations de folklore o lon refuse de communiquer une chorgraphie, la considrant comme la proprit du groupe. Anne Valre Bernard, vice-prsidente du "Calen", femme de culture, a t la premire personne menseigner la rigueur et la prcision dans la transmission de la danse, dans les annes 1950 ; spcialiste du costume provenal, elle avait la mme exigence pour le respect du costume dans les groupes folkloriques. "Jeunes filles, ne vous dguisez pas !" disait-elle souvent. Jai abandonne la pratique de la danse "folklorique en costume" en 1968 quand je me suis marie, mais jai continu transmettre la danse traditionnelle la demande de jeunes Provenaux qui revendiquaient le "droit de vivre, travailler et danser au Pays". Jai commenc minformer, retrouver et vrifier lexactitude de danses populaires que lon considrait comme beaucoup plus traditionnelles que les danses en costumes des groupes folkloriques. Cette recherche tait en liaison avec lmergence de "la nouvelle chanson occitane et des nouveaux groupes de musiciens traditionnels" qui souhaitaient plus "dauthenticit" et rejetaient en bloc les artifices du "folklore officiel". Je me suis fait moi-mme ma propre pdagogie en suivant des stages de danses occitanes et en adaptant mes connaissances aux demandes des lves des Ecoles Occitanes ou des sections dpartementales de lInstitut dEtudes Occitanes dans lesquelles janimais souvent les ateliers de danses en liaison avec lapprentissage du chant et de la langue. Mais jai eu la chance de suivre un stage "Danse et Enseignement" Dijon en 1985 avec Jean Serry qui ma profondment marque car il ralisait avec une grande comptence ce que je pressentais sans savoir vraiment comment faire. Jai essay dadapter, modestement, sa pdagogie prparant le corps une ouverture physique pour lui permettre darriver une ouverture psychique et un panouissement personnel.
11- Quelle est limportance du costume dans les danses traditionnelles ?

Le costume donnerait aux danseurs une autre allure, un maintien plus en accord avec le style des danses si elles taient le reflet exact de la socit dans laquelle on les pratiquait. Mais leur reprsentation scnique tant dj une modification, quand ce nest pas une re-cration, le costume est parfois transform pour ladapter la chorgraphie, la tenue sur scne, et aussi la demande du public qui a tendance privilgier le "paratre" plus que lauthentique. Pour nous, danseurs populaires, le costume na aucune importance. Nos danses traditionnelles restent vivantes, parce quadaptes la vie actuelle. Elles disparatront le jour o elles ne seront plus quune seule rfrence au pass.
12- Personne ne peut prtendre avoir connu le travail physique des paysans qui a donn naissance leurs danses. Comment vivez-vous aujourdhui cette ambigut ?

Ma rponse est dans les lments de rponse la question 1.

13- Lorsque vous dfendez la "qualit" de la danse traditionnelle, son "esprit" par rapport ceux qui la dnaturent, quels sont vos arguments ?

Le respect de lhritage culturel dont elle est une part et le respect de ceux qui nous lont transmise nous commandent de ne pas la dformer, sous peine de trahison !

172

13.bis- O commence linterprtation et comment peut-on tre au plus fidle lesprit de la danse ?

Je ne suis pas daccord avec "linterprtation" dune danse (collecte) recueillie auprs dun ancien et diffuse mais on peut, avec prudence et en faisant des recherches srieuses avec lappui de documents darchives, essayer de "reconstituer" certaines danses, en ayant lhonntet de le dire clairement et de donner ses sources.
15- On parle souvent de transe dans la danse traditionnelle : pouvez-vous en parler et lavez-vous vcue ?

Je ne peux parler de la transe ne layant jamais vcue

16- Parlez-vous de la posture ou du placement dans vos cours, et si oui, quel moment ? 17- Pourriez-vous parler de limage du corps dans la danse traditionnelle ?

Rponses donnes aux questions 2 et 9.

18- Comment pourriez-vous dfinir la spcificit du rapport lautre dans la danse traditionnelle par rapport la danse de salon ?

Danse de salon ? Doit-on comprendre danse de couples ? Pour moi aussi, la danse traditionnelle est une danse de couples. Etre attentif lautre, son partenaire, dans la danse de couple et lensemble des partenaires dans une danse de groupe. On nest jamais "isol" dans un bal si on est un bon danseur. Lucienne PORTE-MARROU Avignon, fvrier 2004

Lucienne PORTE-MARROU, prsidente du Centre Provenal de Danses et Musiques Traditionnelles (CPDMT) Avignon (Vaucluse) se consacre depuis plus de 40 ans la recherche et la transmission de la danse populaire traditionnelle en Provence, diffrente des reprsentations "folkloriques" : collectages, vidos, documents pdagogiques, confrences, en liaison avec la culture occitane. Membre du Centre Rgional dEtudes Occitanes (CREO Provence) elle est lauteur de Danar au Pas - Danses occitanes en Provence (livre pdagogique et CD) et de Cantam Provenau - Canonier dau Calen.

173

4.3. BIBLIOGRAPHIE ET SOURCES DIVERSES

4.3.1. BIBLIOGRAPHIE

Ouvrage gnral Dictionnaire de la Danse, sous la direction de Philippe Le Moal, Larousse, 1999 Sur la danse et la socit traditionnelle - Corbefin Pierre, "Danser pour porter la mmoire", in Marsyas n31, 1994 - Etay Franoise, "Musique et danse traditionnelles : un dialogue essentiel", in Marsyas n33, 1995 - Guilcher Jean-Michel, La tradition populaire de danse en Basse-Bretagne, codition CoopBreiz & Armen, 1995 - Guilcher Jean-Michel, Lenseignement militaire de la danse et les traditions populaires, ATP, janv-sept, 1970 - Guilcher Jean-Michel, La contredanse et les renouvellements de la danse franaise, Nouvelle librairie de la danse en codition avec les ditions Complexe (coll. "Territoires de la danse"), 2004 - Guilcher Jean-Michel, La tradition de danse en Barn et Pays Basque franais, Maison des Sciences de lHomme, Paris, 1984 - Guilcher Jean-Michel, Rondes, branles, caroles. Le chant dans la danse, Centre de Recherche Bretonne et Celtique, 2003. - Guilcher Jean-Michel et Guilcher Yves, Lhistoire de la danse, parent pauvre de la recherche, Conservatoire Occitan - collection Isatis,1995 - Guilcher Yves, La danse traditionnelle en France, Librairie de la Danse, Modal Folio, F.A.M.D.T., 1998 - Guilcher Yves, "Les anciennes danses populaires traditionnelles : de la culture la pratique", in Marsyas n37/38, 1996 - Guillard Yves, Danse et sociabilit, les danses de caractres, LHarmattan, collection "Logiques Sociales", 1997 - Hlias Per Jakez, Le cheval dorgueil, Plon, collection Terre Humaine Poche, 1975 - Porte-Marrou Lucienne, Danar au Pas (avec cassette vido), I.E.O Vaucluse, 1983 - Pierre Alan et Sicard Padrig, Guide pratique de la danse bretonne, Editions Alain Pennec - La danse traditionnelle, collection Modal, 1988 - Danse et Socit, Actes du colloque de Toulouse, Conservatoire Occitan, collection Isatis, 1988 - La danse et ses sources, Actes du colloque de Colomiers, Conservatoire Occitan, collection Isatis,1992 - Histoires de bal, Actes du colloque de La Villette, Cit de la Musique, Paris, 1998 - "A la dcouverte de la danse bretonne", in ARMEN n 67, 1995 - Fiches de la Commission Danses Kendalch - revues Trad Magazine et Pastel (conservatoire Occitan) Sur lanalyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dans (AFCMD) - Godard Hubert, "La peau et les os", Bulletin du C.N.D.C. dAngers, n 3, t 1989 - Godard Hubert, "Proposition pour une lecture du corps", Bulletin du C.N.D.C. dAngers n6, avril 1990 - Godard Hubert, "A propos des thories sur le mouvement", in Marsyas n16, 1990 - Godard Hubert, "Lempire des sens", in Danser maintenant, ouvrage collectif, Edition CFC, Bruxelles, Collection Arts Vivants, 1992.
174

- Godard Hubert, "Le corps du danseur, preuve du rel", Entretien avec Laurence Louppe, in Art Press n 13, 1992. - Godard Hubert, "Cest le mouvement qui donne corps au geste", in Marsyas n30, 1994 - Godard Hubert, "Le souffle, le lien", in Marsyas n32, 1994 - Godard Hubert, "Le geste manquant", entretien avec Daniel Dobbels et Claude Rabant, in Revue Internationale de Psychanalyse n 5, 1994. - Godard Hubert, "Le poids des transactions", in Age du corps, maturit de la danse - revue du Thtre-scne nationale dAls, Le Cratre, 1998 - Godard Hubert, "Le geste et sa perception" in La danse au XXe sicle, Marcelle Michel et Isabelle Ginot, Edition Bordas, 1995 - Rouquet Odile, Les techniques danalyse du mouvement et le danseur, Fdration Franaise de Danse, 1985 - Rouquet Odile, "Regard sur le danseur interprte" in Danse Emoi, colloque, janvier 1991 - Rouquet Odile, La tte aux pieds, R.E.M.., 1991 - Rouquet Odile, "Etre sa danse. La kinsiologie au service de lexpression danse", in Nouvelles de Danse n12, sept 1992 - Rouquet Odile en collaboration avec Jean-Christophe Par, "Le formateur form : les changes transversaux", in Thtre / Public, mai-juin 1999 - Rouquet Odile, "Mettre en mouvement les spirales du corps", in Mdecine des Arts n30,1999 - Rouquet Odile, Lintgration des gestes fondamentaux : savoir ce que je fais tout en sachant ce que je suis, Congrs National de la FNAREN, mai 2000 - Rouquet Odile, "Respiration et Pulsation", in la Lettre de la Compagnie Matre Guilllaume n2, automne 2000 - Rouquet Odile, "Les techniques danalyse du mouvement - Les fondements", confrence IRCAM, in Balises n2, CESMD de Poitou-Charentes, dcembre 2004 Film Rouquet Odile, Le geste crateur, ralis par Marie Hlne Rebois, CNSMDP, juin 2004 Sur lanatomie et la neurophysiologie - Bernstein N., The coordination and regulation of movement, Oxford, Pergamon Press, 1967 - Berthoz Alain, Le sens du mouvement, Edition Odile Jacob, 1997 - Berthoz Alain, La dcision, Edition Odile Jacob, 2003 - Bril Blandine, "La gense des premiers pas", in Le dveloppement psychomoteur du jeune enfant, Edition Solal, collection psychomotricit, 2002 - Blandine Bril et Valentine Roux, Le geste technique, Rflexions mthodologiques et anthropologiques, Editions Ers, 2002 - Calais-Germain Blandine, Anatomie pour le mouvement, Edition Dsiris, 2002 - Courraud Christian, Attention et performance, Editions Point dAppui, 2002 - Sohi Raymond, Deux marches pour la machine humaine, celle qui vient den haut, celle qui vient den bas, Edition Kin-Sciences,1989 Divers Ddale - revue de "Pdagogies des arts de la piste et de la scne" sur le thme "rptition / variation", aot 2004. Sur lcriture du mouvement - Cont Pierre, La danse et ses lois, Arts et Mouvement, Paris, 1952 - Cont Pierre, Technique Gnrale du mouvement, Paris, 1954
175

- Cont Pierre, Ecriture du mouvement et de la danse, Arts et Mouvement, Paris, [1931], rd. 1998
4.3.2. VISIONNAGE DE CASSETTES -VIDEO

- Filmer la musique et la danse, pour quoi faire ? Film ralis par Jean-Dominique Lajoux pour une confrence en 2002 - Bourres dAubrac, auteurs : J.D. Lajoux et F. Lancelot. Ralisateur : J.D. Lajoux . C.N.R.S. Diffusion, 1979 - Sardansa : une danse appele Sardana, de Felip Sole, 1993 - Quatre danses de Gascogne, coproduction du Conservatoire Occitan et de lAgence Rgionale Technique pour la Musique du Conseil Rgional Midi-Pyrnes. Ralisation : Alain Jouffray et J.C. Salles, 1997 - Fandangoa, Perez Patxi eta Agnes, 1997 - Das Ar Vuhez, Confdration Warl Leur, 2001 - Danses de toutes les Bretagne, collection Kendalch - collectages de Francine Lancelot en Bretagne, Vende, Provence (cinmathque de Paris) - collectages de J.M. Guilcher en Bretagne (cinmathque de Brest) - collectages sur le rondo (collection prive) - collectages sur les matres de danse de tradition militaire (collection prive)
4.3.3. ATELIERS ET STAGES

- stages week-end de moniteur Kendalch et Warl Leur, 2002 et 2003 - cours hebdomadaire la mission bretonne 2002-2003 - stage A.D.P. Voiron : "Danse traditionnelle, danse ancienne, chant", 17 au 24 aot 2003 - atelier de bourre du Berry avec Yvon Guilcher et Christian Cuesta, le 13 dcembre 2003 - semaine de formation de formateurs lethnologie et lhistoire de la danse traditionnelle La Tour-du-Pin, Universit dautomne 2003 - deux stages de 5 jours aux Brayauds avec Didier et Eric Champion, 2003 et 2004 - deux semaines au Bal de lEurope Gennetines, 2003 et 2004 + le petit bal de Nol - stages week-end avec Eric Bouvier (danses du Pays Basque), Pierre Corbefin (branle dOssau - rondeaux), Josiane Engelvin (bourre dAuvergne), Lionel Dubertrand et MarieClaude Houdebaight (danses de Gascogne), Franoise Etay (bourre limousine), Jean Franois Miniot et Benot Guerbigny (danses du Poitou et analyse des collectages ), Alan Pierre (la gavotte en Bretagne), 2003-2004
4.3.4. LES RENCONTRES

Entretiens avec : Jean-Claude Arroseres, Yves Bernet, Carole Bertand-Gales, Danile Besserer, Solne Boennec, Philippe Borne, Christine Bur, Ramon Cardona Farrs, Didier Champion, Eric Champion, Marie-Odile Chantran, Josette Charles, Bernard Coclet, Julie Coclet, Pierre Corbefin, Daniel Detammaeker, Vronique Elouard, Josiane Engelvin, Franoise Etay, Marianne Evezard, Christian Frappa, Marcel Glever, Mne Guilcher, Yvon Guilcher, Gilles Lauprtre, Thierry Le Horff, Didier Lhotte, Carles Mas, Philippe Pasquier, Agns Perez, Patchi Perez, Alan Pierre, Thierry Riou, Hugues Rivire, Patrice Sauret.

176

Remerciements aux lecteurs de nos fiches : Jean-Claude Arroseres, Solne Boennec, Eric Champion, Josette Charles, Pierre Corbefin, Lionel Dubertrand, Franoise Etay, Yvon Guilcher, Marie-Claude Houdebaight, Edith Lozano Huguet, Samuel Ouvrard, Hlne Marc, Carles Mas, Sylvie Minard, Jean-Franois Miniot, Philippe Pasquier, Patchi Perez, Alan Pierre, Thierry Riou, Hugues Rivire.

Nous remercions de tout cur pour leur aide prcieuse ceux qui nous ont accompagnes dans la ralisation de cette tude et, plus particulirement, Philippe Le Moal, Odile Rouquet, Jean-Christophe Par.

177