Andr Gunthert

L'EMPREINTE DIGITALE.

THEORIE ET PRATIQUE DE LA PHOTOGRAPHIE A L'ERE

NUMERIQUE

Le 1er septembre 2007, Marie, pleine d'enthousiasme aprs la deuxime diffusion sur France 2 du documentaire de Nils Tavernier, L'Odysse de la vie1, note sur son blog : Je trouve ce document super bien fait ! Je vous mets quelques photos trouves sur le net Voici donc les photos de l'ovulation l'accouchement2. Suivent quatorze vidogrammes, copis sur le site du film, qui prsentent les diffrentes phases de l'embryognse. Maman de deux jeunes enfants, rcemment enceinte du troisime, Marie nous fait partager sur son journal lectronique les portraits de ses bambins ainsi que les reproductions de ses premires chographies. S'est-elle aperue que les images du film auxquelles sa grossesse l'a rendu particulirement sensible ne sont pas de la mme nature que ces enregistrements, mais qu'il s'agit d'images de synthse ? Leur donner le mme nom que les photos de ses enfants n'est-elle qu'une facilit de langage, ou bien le symptme d'une perception indistincte ? Visuellement proches des clbres photographies de Lennart Nilsson3, dont elles s'inspirent en partie, les animations 3D de L'Odysse de la vie appartiennent la dernire gnration des images ralises par ordinateur, auxquelles la sophistication des effets de texture ou de lumire confre un ralisme impressionnant. Sans surestimer le degr de confusion qu'implique la formulation de Marie, on peut penser qu'elle exprime une confiance leve l'endroit des nouvelles images.

Une catastrophe annonce Un tel constat est des plus imprvus. Au dbut des annes 1990, alors que les logiciels de traitement d'image commencent tre employs au-del des cercles spcialiss de l'dition ou du graphisme, les thoriciens du visuel sont formels. Dans L'il reconfigur, William J. Mitchell estime que ces images numriques nous font entrer dans l're post-photographique : Mme si une image numrique parat identique une photographie lorsqu'elle est publie

1. L'Odysse de la vie, film de Nils Tavernier, production France 2 (1e diffusion : janvier 2006). 2. Cf. Marie, "L'Odysse de la vie, un doc incroyable", 1er septembre 2007, en ligne : http://petiteange1977.spaces.live.com/Blog/cns!E6EA462CC9BAE327!4671.entry. 3. Cf. Lennart Nilsson, Lars Hamberger, A Child is born (1965), 4e d., New York, Delacorte Press, 2003.

dans un journal, elle est en ralit aussi profondment diffrente d'une photographie traditionnelle que celle-ci peut l'tre d'un tableau4. S'appuyant sur Paul Strand, qui caractrise la raison d'tre de la photographie par une absolue singularit de moyens5 , Mitchell pense que l'image digitale, compose d'une grille de pixels, n'est plus de mme nature que l'ancienne empreinte argentique. Le codage numrique qui la caractrise est symbolique et ruine toute trace indicielle6 , prcise Pierre Barboza. C'est par cette rupture du lien physique et nergtique que la photographie numrique se distingue fondamentalement de la photographie argentique et que s'effondre le rgime de vrit que celle-ci soutenait7 , renchrit Andr Rouill. Pour tous ces experts, une mme conclusion s'impose : l'image numrique inaugure une re du soupon , qui vient clore une longue priode de croyance en la vrit des images. Mais la catastrophe ne s'est pas produite. Alors que toutes nos images sont dsormais composes de pixels, nous continuons ouvrir nos journaux, allumer nos tlviseurs, et donner crdit l'information qu'elles nous apportent. Nous continuons photographier nos enfants ou nos vacances, et mme si nos albums de famille se consultent sur un cran d'ordinateur, nous ne doutons pas plus de ces images que de celles que dlivrait jadis le photographe de quartier. Non qu'il n'y ait ici et l des cas de retouche ou de manipulation, priodiquement signals par les spcialistes mais, vrai dire, ni plus ni moins qu'autrefois. Que s'est-il pass ? Comment expliquer qu'un pronostic si unanime, qu'un scnario si implacable n'aient pas t suivis de l'effondrement annonc ?

L'ontologie moderniste de la photographie Pour comprendre l'chec de ces prdictions, il convient d'examiner leur soubassement thorique : la thse de l'indicialit photographique, nonce pour la premire fois en 1977 par Rosalind Krauss. Dans un article rest clbre, alors qu'elle cherche caractriser les

4. Although a digital image may look just like a photograph when it is published in a newspaper, it actually differs as profoundly from a traditional photograph as does a photograph from a painting , William J. Mitchell, The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era , Cambridge, Londres, MIT Press, 1992, p. 4. ( je traduis). 5. Photography... finds its raison d'tre in a complete uniqueness of means , Paul Strand, "Photography" (1917), cit. in William J. Mitchell, ibid ., p. 7. 6. Pierre Barboza, Du photographique au numrique. La parenthse indicielle dans l'histoire des images, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 19. 7. Andr Rouill, La Photographie. Entre document et art contemporain, Paris, Gallimard, 2005, p. 615.

nouvelles pratiques artistiques des annes 1970, la critique d'art propose en passant cette dfinition : Toute photographie est le rsultat dune empreinte physique qui a t transfre sur une surface sensible par les rflexions de la lumire. La photographie est donc le type dicne ou de reprsentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle8. Depuis l'invention de la premire technologie d'enregistrement visuel, les tentatives pour cerner ses traits spcifiques n'ont pas manqu. D'Elisabeth Eastlake Roland Barthes en passant par Walter Benjamin, Andr Bazin ou Susan Sontag, tous les penseurs supposent l'existence d'une qualit qui lui appartiendrait en propre, postulent une "nature" particulire de la photographie. Malgr leur apparente proximit, ces approches prsentent des points d'appui diversifis : Benjamin tente de dfinir la photographie par une certaine qualit de prsence, Bazin l'inscrit dans un univers de rfrence plus psychologique, tandis que Barthes conceptualise sa dimension transhistorique. Si elle s'inscrit dans la tradition d'une caractrisation ontologique, la proposition de Krauss apporte deux facteurs dont l'articulation est nouvelle : l'appui sur le processus physico-chimique de l'enregistrement, hiss au rang de catgorie smiotique. L o Roland Barthes nonce : dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a t l9 , argument de type logico-dductif, Rosalind Krauss fait porter la garantie rfrentielle de l'image sur une connexion physique entre la chose et le support par l'entremise du photon. Plus prcise, cette dfinition est aussi plus puissante, car elle se fonde en apparence sur la ralit technique de la photographie. Dans l'histoire du mdium, une approche de ce type reste habituellement le fait de spcialistes de l'outil10. Comment une intellectuelle, sans connaissance particulire du processus photographique, a-t-elle dcid de recourir ce raisonnement ? Le contexte du modernisme amricain fournit ici une piste prcieuse. Selon l'article fondateur de Clment Greenberg, publi en 1960, chaque art devait dterminer, travers les

8 . Every photograph is the result of a physical imprint transferred by light reflections onto a sensitive surface. The photograph is thus a type of icon, or visual likeness, which bears an indexical relationship to its object , Rosalind Krauss, "Notes on the Index. Seventies Art in America (1)", October, n 3, 1977, p. 75., trad. de langlais par J.-P. Criqui, Notes sur lindex, LOriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993, p. 69. 9. Roland Barthes, La Chambre Claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinma/Gallimard/Le Seuil, 1980, p. 120. 10. Par exemple Lon Vidal : Ce sont les rayons rflchis par la surface mme des objets qui vont marquer leur empreinte sur la plaque sensible sans que la copie, ainsi obtenue d'une faon automatique, exclusive de toute interprtation, puisse tre souponne de la moindre inexactitude , Projet d'organisation en France d'un service d'archives documentaires, Paris, AFAS, 1894, p. 1-2.

oprations qui lui sont particulires, les effets qui lui sont exclusifs11 . Tout en cherchant contrer l'hgmonie picturale du discours formaliste par l'importation du modle photographique sur le terrain de l'art12, Krauss reste fidle la stratgie moderniste de caractrisation par les moyens spcifiques du mdium. En scellant cette laboration par la notion d'index, emprunte Peirce, elle associe au soubassement formaliste, creuset de l'histoire de l'art amricaine, le label de la thorie smiotique, l'poque au sommet de sa vogue. Jamais la photographie n'aura dispos d'un concept aussi labor, ni aussi sduisant, qui sera discut et prolong par de nombreux travaux pendant une vingtaine d'annes13.

La vrit de l'enregistrement Pourtant, malgr sa beaut, cette thorie est fausse. Sa prtendue fondation technique ne rsiste pas un examen dtaill. Alors que Krauss mobilise la notion d'index pour dgager l'ide d'une relation physique14 entre le signe et sa source, ce schma s'avre plus proche de la conception traditionnelle des simulacres par Lucrce15 que du comportement rel du flux lumineux. En faisant comme si le rayon atteignait directement le support, elle oublie le rle

11. Each art had to determine, through its own operations and works, the effects exclusive to itself , Clement Greenberg, "Modernist Painting" (1960), in The Collected Essays and Criticism (John O'Brian d.), vol. iv, 1957-1969, Chicago, Londres, University of Chicago Press, p. 86. 12. Cf. Johanne Lamoureux, "La critique postmoderne et le modle photographique", tudes photographiques, n 1, novembre 1996, p. 109-115. 13. Voir notamment : Philippe Dubois, L'Acte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990 ; Jean-Marie Schaeffer, L'image prcaire. Du dispositif photographique, Paris, Le Seuil, 1987. Pour une discussion de la postrit franaise de l'article de Krauss, voir : Katia Schneller, "La diffusion de la pense de Rosalind Krauss sur la photographie en France", tudes photographiques, n 21, novembre 2007. 14. As distinct from symbols, indexes establish their meaning along the axis of a physical relationship to their referents. They are the marks or traces of a particular cause, and that cause is the thing to which they refer, the object they signify , Rosalind Krauss, art. cit., p. 70 ( A la diffrence des symboles, les index tablissent leur sens sur l'axe d'une relation physique leur rfrent. Ce sont les marques ou les traces d'une cause particulire et cette cause est la chose laquelle ils rfrent, l'objet qu'ils signifient , op. cit., p. 64). Les spcialistes de l'uvre de Peirce font remarquer que la notion d'index est plus complexe. Mais la relation de Krauss l'uvre du philosophe, cit une seule fois en note dans l'article original, reste des plus tnues. 15. Disons maintenant avec quelle facilit, quelle lgret ces images se forment et, comme un flot intarissable, ne cessent de se dtacher des corps. Car des lments superficiels s'coulent et rayonnent sans relche de tous les objets. (...) Et de mme que le soleil doit mettre en peu de temps de nombreux rayons pour que l'univers en soit constamment rempli, de mme, et pour la mme raison, il faut qu'en un instant les corps mettent de toutes parts, de mille manires, dans toutes les directions, de nombreux simulacres des objets puisque, partout o nous tournons le miroir, nous les voyons s'y reflter avec leur forme et leur couleur. , Lucrce, De Natura Rerum, livre IV, 142-167 (traduction Alfred Ernout, d. Les Belles Lettres, 1985, p. 11-12).

dcisif du dispositif optique. Comme l'indique Jean-Marc Levy-Blond, la transparence d'un milieu, ou son opacit (...) rsultent d'un trs complexe mcanisme : les photons lumineux incidents sont absorbs par les charges lectriques du milieu () et les mettent en branle ; ces charges rmettent alors de nouveaux photons, etc. C'est donc seulement le bilan de ces processus d'absorption et de rmission itrs qui permet d'tablir si et comment le corps laisse passer la lumire ou la bloque. En d'autres termes : Les photons qui entrent dans une plaque de verre ne sont pas ceux qui en sortent. () Il y a bien eu un renouvellement complet de ces constituants de la lumire au sein du matriau16. Cette observation suffit ruiner le ftichisme de la continuit de matire entre les choses et les images17 sur quoi reposerait la photographie argentique. Mme dans le cas d'un signal analogique, pas plus le dispositif optique que le support d'enregistrement ne constituent des intermdiaires neutres d'un flux manant de l'objet. Au contraire, les photographes savent bien qu'en changeant d'objectif ou de film, ils disposent au moment de la prise de vue d'une marge de manuvre importante, qui leur permet de modifier l'aspect, la gomtrie ou les couleurs d'une scne. On ne saurait dcrire un appareil photographique comme un mdiateur transparent du rel : il doit plutt tre compris comme une machine slectionner des interprtations, selon un ensemble de paramtres aux interactions complexes, qui requirent des choix prcis. Un aiguillage plutt qu'un miroir. On ne voit pas en vertu de quel argument on pourrait refuser la photographie digitale le caractre d'empreinte. Ce caractre ne se dduit pas d'une quelconque contigut spatiale ou smiotique. Il est tabli par le protocole d'enregistrement, dfini comme un stockage d'informations dans des conditions contrlables. La fiabilit des produits de ce dispositif est la consquence du respect des conditions du protocole, qui garantissent son interprtation ultrieure. Cette "vrit" est donc fragile, facile contrefaire ou altrer. Mais lorsque les conditions du protocole ont t respectes, elle est aussi trs puissante, car indiscutable. Loin d'tre propre la photographie, cette facult est partage par toutes les formes d'enregistrement, du fossile au microsillon en passant par la main courante de police.

Une thorie invalide par la pratique Il n'tait pas besoin d'attendre l'avnement de la photographie numrique pour constater les dfauts de l'approche indicielle. Pourtant, elle est demeure l'abri des critiques jusqu' ce

16. Jean-Marc Lvy-Leblond, La Vitesse et l'ombre. Aux limites de la science, Paris, Seuil, 2006. p. 28-29 17. Cf. Andr Rouill, op. cit., p. 615.

moment18. C'est bel et bien la pratique numrique qui a fait apparatre sa principale faiblesse : sa caractrisation ontologique de la photographie. Quoique appuys sur des prmices trompeuses, les Cassandre de l'image digitale cits plus haut tiraient la consquence logique du raisonnement kraussien : le passage au calcul aurait d mettre fin au contrat de vrit photographique. S'il n'en a rien t, c'est qu'on s'est aperu que le processus de ralisation de l'image n'en tait pas l'alpha et l'omega. Abou Ghraib est pass par l. Au printemps 2004, la divulgation d'un ensemble de photographies de tortures de prisonniers irakiens par des gardiens amricains meut le monde entier. Il s'agit d'images numriques ralises par les soldats eux-mmes avec des appareils grand public. Les journaux affichent en pleine page les pixels multicolores du bruit numrique. Pourtant, contrairement tous les effets dannonce, ces photographies ont immdiatement t acceptes comme autant de tmoignages crdibles19. Le constat est d'autant plus flagrant qu'un autre groupe d'images, publi par le Daily Mirror, s'avre rapidement tre des faux, alors mme qu'il s'agissait de tirages argentiques en noir et blanc, uvre de photojournalistes. C'est la mme poque que la pratique numrique s'impose parmi le grand public des pays dvelopps. Pour viter de drouter la clientle, les fabricants ont labor une stratgie commerciale rassurante : les cameras conservent la morphologie impose par la technologie argentique, les imprimantes reproduisent les formats et l'aspect des preuves du commerce. Chacun fait l'exprience qu' partir de trois millions de pixels, les images produites par le dispositif numrique sont comparables en fidlit aux traditionnels tirages 10 x 15 cm. On s'aperoit en outre que la baisse du cot unitaire des photographies a pour consquence un accroissement considrable du nombre des images. En proie des problmes de stockage et d'archivage, l'amateur ne perd pas de temps retoucher sa production et recherche au contraire les outils qui lui donneront le meilleur rsultat immdiat. Ces observations pragmatiques sont au fondement de la confiance que le grand public entretient l'gard de la photographie numrique. Alors que le processus de ralisation de l'image s'est opacifi, le constat apparent est celui d'une remarquable continuit des formes et des usages, malgr un saut technologique d'une ampleur considrable. Il n'y a pas eu de catastrophe du visible. Au contraire, quelques affaires ponctuelles, comme celle d'Adnan Hajj en aot 2006, tendent montrer que les normes du photojournalisme n'ont pas chang : devant

18. Pour ma part, j'crivais ds 1997 : loin de constituer l'"essence" du mdium, le caractre indiciel n'est qu'une des figures de l'usage de la photographie l'un de ses fantasmes majeurs , "Au doigt ou l'il", tudes photographiques, n 3, novembre 1997, p. 5. 19. Andr Gunthert, Limage numrique sen va-ten guerre. Les photographies dAbou Ghraib, tudes photographiques, n 15, novembre 2004, p. 124-134.

une tentative de trucage numrique grossier, l'agence Reuters ragit en licenciant le photographe et proclame que la tolrance zro reste la rgle l'endroit des images retouches20. Mieux qu'aucun argument thorique, l'installation de la pratique numrique a dmontr que la vrit de l'image ne tient pas son ontognse21. S'il y a une "nature" de la photographie, celle-ci ne se rduit pas au mcanisme de la production de l'image. Ces constats dont l'vidence s'est progressivement impose ont entran le dveloppement de critiques labores de la thse indicielle22. Au-del des controverses de spcialistes, il convient d'observer que l'invalidation de la thorie par la pratique, phnomne courant en histoire des sciences, a fait grce la photographie numrique son apparition sur le terrain de l'histoire culturelle.

Transferts de crdibilit Tout va-t-il donc pour le mieux dans le meilleur des mondes visuels ? On aurait tort de le croire. Si les usages grand public de l'outil numrique restent conformes l'histoire du mdium, certains domaines professionnels tmoignent de drives proccupantes. Trs abondante dans l'illustration photographique de la premire moiti du XXe sicle, la pratique de la retouche s'tait considrablement rarfie avec la quadrichromie. Elle fait aujourd'hui un retour en force dans la presse magazine, touche par la "pipolisation" des contenus. Nie par les rdactions, qui maintiennent cote que cote la fiction de l'intangibilit de l'image photographique, cette pratique a dsormais toutes les chances de passer inaperue. Plus inquitante encore est la part grandissante prise par l'image de synthse dans l'imaginaire. La proximit formelle des animations synthtiques avec les images d'enregistrement numrique n'a jamais t aussi grande. En 1993, les dinosaures de Jurassik Park faisaient sensation par leur ralisme. Depuis, de reconstitutions palontologiques en films d'aventure, l'image de ces cratures s'est banalise, au point de les rendre dsormais plus

20. Cf. Christian Delage, Andr Gunthert, Vincent Guigueno, La Fabrique des images contemporaines, Paris, ditions du Cercle d'art, 2007, p. 138-141. 21. Notons au passage, titre de contre-exemple, qu'il est tout fait possible de garantir par l'ontognse la vracit des images numriques, comme je l'ai montr avec la procdure employe pour les photographies de l'EHESS, o la vitesse du tlchargement, rapporte au nombre d'images, rendait matriellement impossible toute intervention de post-traitement (cf. Andr Gunthert, Les photographies de lEHESS et le journalisme citoyen, tudes photographiques, n 18, mai 2006, p. 120-137. 22. Voir notamment Tom Gunning, "La retouche numrique l'index. Pour une phnomnologie de la photographie" (traduit de l'amricain par Marc Phline), tudes photographiques, n 19, dcembre 2006, p. 96-119.

familires, pour les enfants du XXIe sicle, que les vaches ou les cochons. Que les dinosaures ctoient des humains dans un film de fiction est une chose, mais que deux espces qui ne se sont jamais rencontres se retrouvent au coude--coude au sein d'une srie caractre documentaire peut laisser perplexe23. On peut mesurer l'ampleur de la confusion lorsqu'un film pdagogique, pour dmontrer que les reprsentations historiques de dragons s'inspirent des fossiles de dinosaures, puise dans les animations existantes titre de matriel documentaire24. Au milieu des annes 1990, l'ide mme de photographie numrique, un moment o les exemples de cette technologie n'taient pas encore trs rpandus, se heurtait au soupon issu de la comparaison avec l'image de synthse. Dsormais, ce schma s'est invers : ce sont les animations 3D qui bnficient de la crdibilit acquise par la pratique de la photographie numrique. Ce transfert de confiance illustr par des ractions comme celle de Marie devant L'Odysse de la vie fait oublier le caractre parfois hautement fantaisiste de ces reconstitutions. Mais il est apporte encore la preuve que l'apprciation de la vridicit des images s'labore, non sur des fondations thoriques ou ontologiques, mais sur la base de l'exprience et de la culture visuelle contemporaine.

Alors qu'elle semblait dfinir les caractristiques d'une ontologie de la photographie, la thse indicielle apparat prsent comme un moment de son laboration thorique. Mise l'preuve d'une pratique imprvue, elle aura connu le destin trange d'tre contredite par cela mme qu'elle avait ni. Mais le nouveau paysage de l'image est plus complexe qu'il n'y parat. Marqu par une csure entre univers professionnel et pratique amateur, il n'est conforme qu'en apparence la tradition du mdium et volue vers des horizons encore indistincts. Nul doute que la familiarit avec la pratique restera le meilleur guide pour l'observer avec vigilance.

23. Prehistoric Park, srie tlvise caractre documentaire produite par Impossible Pictures, diffuse sur ITV en 2006. 24. "A la recherche du dragon", film de Carl Hall, production France 5/Parthenon Entertainment Ltd., 2004 (diffus le 15 aot 2007 sur France 5).