Algumas consideraes sobre o teatro pico de Brecht

Mrcia Regina Rodrigues

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros RODRIGUES, MR. Traos pico-brechtianos na dramaturgia portuguesa: o render dos heris, de Cardoso Pires, e Felizmente h luar!,de Sttau Monteiro [online]. So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 147 p. ISBN 978-85-7983-114-0. Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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ALGUMas CONsIDERaEs sOBRE O TEaTRO PICO DE BRECHT

Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes, as ideias e os impulsos que so permitidos pelo respectivo contexto histrico das relaes humanas (o contexto em que as aes se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modicao desse contexto. (Brecht, 2005, p.142)

Muito j se escreveu sobre Bertolt Brecht (1898-1956), sua obra terica, sua literatura dramtica, seu teatro vivo, seu pensamento, suas ideias, suas contradies, sua posio poltica, antes e depois de sua morte, ontem e ainda hoje. Assim, encontramos comumente o Brecht dramaturgo, o Brecht poeta, o Brecht poltico, o Brecht polmico, os pecados de Brecht (Arendt, 1999)... Ou, ainda, em uma viso mais abrangente e de dimenso losca, o conjunto que une a linguagem, o pensamento e a prtica narrativa de

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Brecht.1 Sobre a personalidade e a vida do autor alemo h tambm um grande nmero de referncias espalhadas pelo mundo. As palavras de Hannah Arendt (idem, p.194-5) sobre Brecht denem a personalidade, no mnimo curiosa, do dramaturgo:
Este, ento, era o homem: dotado de uma inteligncia penetrante, no terica, no contemplativa, que ia ao centro do assunto, silencioso e relutante em se revelar, distante e provavelmente tambm tmido, de qualquer forma no interessado em si mesmo, mas incrivelmente curioso (de fato o Brecht sedento de conhecimento, como se referiu a si mesmo na Cano de Salomo, em A pera dos trs vintns) e, primeiro e acima de tudo, poeta isto , algum que tem de dizer o indizvel, que no consegue car quieto nas ocasies em que todos esto quietos, e portanto deve ter cuidado em no falar demais sobre coisas de que todos falam.

No que se refere especicamente ao teatro, Brecht dividiu opinies, fez com que toda espcie de crticos se voltasse a favor ou contra suas ideias teatrais pessoais ou tomadas de emprstimo (Szondi, 2001), visse em suas cenas, para o bem e para o mal, um certo didatismo, uma pedagogia a ser seguida ou ainda algo de formalismo em sua concepo e tcnicas de distanciamento; assim, naturalmente as ideias de Brecht colocam problemas e suscitam resistncias (Barthes, 1999, p.131). H, porm, uma unanimidade entre tantos que opinaram sobre o escrevinhador de peas2 que est no
1 Jameson (1999, p.53) prope o que ele denomina triangulao com Brecht, ou seja, que nenhuma das reas ou dimenses do trabalho de Brecht linguagem, modo de pensar, narrativa tem qualquer prioridade sobre as outras, mas que elas podem ser vistas como tantas outras projees umas das outras em diferentes meios, assim como um fenmeno cristalino poderia assumir diferentes aparncias no domnio de ondas de luz enquanto permanece o mesmo. 2 Segundo Wilma Rodrigues (1970-1971), Brecht evitava escrever em

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reconhecimento da dramaturgia brechtiana como obra de grande fora criativa e inovadora do teatro moderno, apesar de a discusso a respeito de Brecht ter tambm se voltado mais tarde para a questo da atualidade ou no de seu teatro pico. No cabe aqui fazer tal julgamento, embora consideremos as posies de Roberto Schwarz (1999) e Srgio de Carvalho (2009)3 especialmente enriquecedoras para a compreenso do porqu dessa discusso, ainda que eles se reram mais especicamente ao contexto brasileiro. O Brecht que nos interessa neste momento o encaminhador de propostas, como ele mesmo se deniu (Jameson, 1999), o que no significa necessariamente excluir por completo de nossas consideraes sua poesia, por exemplo. Sobre os escritos sistemticos de Brecht, Barthes (1999, p.136) atenta que no de modo algum enfraquecer o valor criativo desse teatro [pico brechtiano] consider-lo como um teatro pensado. Assim, interessa-nos o trabalho terico sobre o teatro pico proposto pelo dramaturgo alemo. A teoria teatral desenvolvida por Brecht aparece um tanto dispersa4 em sua obra de reexo e registro
primeira pessoa em seus textos tericos sobre teatro e empregava preferencialmente o termo Stckeschreiber escritor de peas de teatro no lugar de dramaturgo. Nos trabalhos de Ingrid D. Koudela sobre o dramaturgo aparece a expresso escrevinhador de peas como traduo do termo alemo. 3 Srgio de Carvalho na posio de encenador de obras de Brecht e representante do grupo paulistano de teatro Cia. do Lato descreve o episdio em que Roberto Schwarz explica as razes pelas quais Brecht perdeu a atualidade e procura refutar os posicionamentos do crtico. 4 Apesar de Brecht dedicar um ensaio s formas de representao pica A nova tcnica da arte de representar , muitas das tcnicas indicadas por ele so descritas em outros textos; por exemplo, encontramos descries mais precisas sobre o trabalho do ator em Pequeno rganon para o teatro (Brecht, 2005, p.125-66), ensaio que contm um prlogo e 77 breves pargrafos sobre os termos que emprega para expressar sua ideia de teatro.

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tericos, devido sua proposta de experimentao e de trabalho sempre em processo que caracterizou a prxis de seu teatro. Estudiosos de Brecht, no entanto, agruparam as tcnicas teatrais recomendadas por ele de acordo com as vrias partes do todo que compem a cena dita pica. Sendo assim, de consenso que o alcance do efeito de distanciamento elemento caracterizador do teatro pico envolve principalmente o trabalho do ator, uma certa caracterizao do espao cnico e a forma de utilizao da msica no palco. Faz-se necessrio citarmos aqui, como exemplo, a descrio sucinta da obra de dois autores que organizaram os pressupostos tericos brechtianos de teatro, tornando-se uma referncia para os leitores de lngua portuguesa, e comentarmos rapidamente um ensaio e uma traduo de autores portugueses sobre o teatro de Brecht. Essas obras de autores brasileiros e portugueses nortearam a fundamentao terica do nosso estudo. O teatro pico, de Anatol Rosenfeld (2006), cuja primeira edio de 1965, apresenta um percurso histrico do gnero pico a partir da teoria dos gneros e mostra que os traos narrativos no teatro aparecem j na tragdia grega. Alm disso, o livro rene, no que diz respeito especicamente teoria de Brecht, as tcnicas de distanciamento em um conjunto de recursos classicados como: literrios; cnicos e cnicos-literrios; cnicos-musicais e, por ltimo, o ator como narrador. Os recursos literrios tratam principalmente da comicidade, j que Um dos recursos mais importantes de Brecht, no mbito literrio, , pois, o cmico, muitas vezes levado ao paradoxal (idem, p.157), e se inserem a a pardia e a ironia como processos que desempenham a funo cmica, visto que para se produzir o riso necessrio distanciar-se da situao que o provocou. Nos recursos cnicos e cnicos-literrios est a utilizao de cartazes, ttulos, projees de textos que comentam de forma narrativa as aes, teatralizando a literatura e tambm tornando a

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cena literria. Os recursos cnicos-musicais utilizam coros e cantores que se dirigem diretamente ao pblico. O ator da representao pica, para trabalhar o efeito de distanciamento, dirige-se no s aos que esto no palco, mas tambm diretamente ao pblico. Clareando a ideia de representao cnica de Brecht, Rosenfeld (idem, p.161) explica que o ator deve narrar o seu papel, com o gestus de quem mostra um personagem, mantendo certa distncia dele. O lsofo brasileiro Gerd Bornheim (1992), em seus estudos sobre a esttica teatral de Brecht, parte das tendncias do naturalismo e expressionismo no teatro e chega aos trabalhos de Brecht, que examina da juventude at a maturidade do autor alemo. Bornheim explica, na nota introdutria, que o tema do seu livro est na evoluo e no ordenamento das ideias estticas do dramaturgo. Na terceira parte do ensaio, a que aqui mais nos interessa, Bornheim explica o efeito de distanciamento a partir do pblico para quem estabelecida a nalidade do distanciamento; a partir do ator principal responsvel pelo alcance do efeito no palco; a partir das cenas, dos elementos cnicos e da msica, mostrando o tratamento esttico que Brecht deu aos seus songs e, nalizando, Bornheim faz algumas consideraes a respeito do distanciamento a partir do diretor ainda que, como ele mesmo arma, Brecht no tenha deixado registros a esse respeito e comenta, no nal, peas e ensaios do dramaturgo. No contexto do teatro portugus, a traduo que em 1964 Fiama Pais Brando fez da coletnea dos textos tericos de Brecht, organizada por Sigfried Unseld, tornou-se uma obra de referncia (em Portugal e no Brasil), assim como os ensaios que divulgaram o teatro pico brechtiano em Portugal, de autoria de Luiz Francisco Rebello, Redondo Jnior e Mrio Vilaa. Embora os textos desses autores tenham sido escritos, em sua maioria, depois de terem sido publicadas as peas que aqui analisamos, so fundamentais para se ter uma noo da compreenso da teoria brechtiana naquele pas. O

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importante ensaio de Mrio Vilaa, Do teatro pico (1966), por exemplo, preocupa-se em elencar e esclarecer algumas das noes erradas que muito vulgarmente se ouvem por a a respeito da teoria brechtiana. Citando Anatol Rosenfeld, o ensasta portugus esclarece que o teatro pico no pretende eliminar ou destruir a emoo, que o teatro pico ope-se catarse, mas catarse como nico objectivo do drama, que, apesar de o teatro pico se opor ao naturalismo e ao palco italiana, no se conclua da, como frequente, que so picas todas as peas no naturalistas. Mrio Vilaa explica tambm que a diverso faz parte do teatro pico e que a pea pica no pode ser confundida com a chamada pea de tese ou pea de propaganda e, por ltimo, que o teatro pico no se deixa limitar ao campo do psicologismo e da interpretao psicolgica. Parece-nos, ainda, que um ponto conclusivo de Mrio Vilaa (idem, p.273) nos d uma medida do que para ele interessa no teatro pico: O desao lanado pelo teatro pico , em ltima anlise, a criao de um teatro responsvel socialmente enquanto contedo e ousado artisticamente enquanto forma. No nossa pretenso continuar a fazer aqui uma sntese de cada historiador de teatro, terico, estudioso, ensasta que se debruou sobre a obra terica de Brecht, porque isso seria praticamente impossvel. A nossa inteno apresentar algumas consideraes sobre as propostas tericas de Brecht acerca do seu teatro pico com o objetivo de preparar um pouco o caminho que a seguir se abrir para a anlise das duas peas consideradas os primeiros frutos da perspectiva brechtiana de teatro em Portugal.

O olhar pico da distncia

Ao longo de quase trinta anos, Bertolt Brecht escreveu uma variedade de textos a respeito da sua teoria teatral,

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que foi, at sua morte, em 1956, complementada, alterada, revista. Ao lermos os ensaios brechtianos, precisamos considerar o fato de que sua obra terica apresenta os resultados e as reexes de sua prxis teatral, reetindo, pois, as atividades desempenhadas por Brecht como dramaturgo, terico e encenador juno efetiva, portanto, da teoria e da prtica. Nesses textos, encontram-se, em uma abordagem complexa, os famosos termos empregados pelo dramaturgo alemo na composio de sua teoria: teatro pico, efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt),5 gestus social, conceitos de difcil denio. Os ensaios tericos de Brecht contm tambm descries de encenaes de peas de sua autoria, que ele prprio dirigiu, ou de outros exemplos de peas que ele, como atento espectador, assistiu; apresentam crticas ao teatro naturalista, ao qual o seu teatro pico se ope, e contestao dos pressupostos aristotlicos de dramaturgia, como sabido. O registro da teoria brechtiana, principalmente por grande parte ser fruto das experincias de Brecht no palco, no escapou de ser transformado em uma verdadeira frmula de encenao por realizadores do espetculo teatral. Para Fernando Matos Oliveira (1997), o prprio Brecht acabou contribuindo para que seus apontamentos fossem
5 O termo Verfremdungseffekt, com que Bertolt Brecht designa o princpio bsico de sua dramaturgia, j foi traduzido para o portugus como distanciamento, efeito de distanciao, estranhamento, efeito-V e at alienao (termo advindo de algumas tradues francesas). Em Portugal, Renato Correia (1985), ao defender o termo estranhamento como o melhor para a traduo para o portugus, criou um debate em torno do assunto, sendo contestado por Antnio Sousa Ribeiro (1985). Maria Manuela Gouveia Delille (1991a / 1991b) utiliza o termo estranhamento. Mario Vilaa (1966) prefere a traduo efeito de estranhamento ou efeito de alheamento. Anatol Rosenfeld (2006) escreve efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienao). Gerd Bornheim (1992) tambm utiliza o termo distanciamento. No presente trabalho, utilizamos distanciamento, efeito-V ou o termo em alemo.

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vistos como receiturios quando elaborou o famoso quadro em que contrape as caractersticas do teatro dramtico s do teatro pico. preciso lembrar, no entanto, que o tratamento que o dramaturgo alemo d forma de seu teatro constitui um mtodo ou sistema prprio. Brecht sabia da diculdade que descrever o estilo de representao pica e das tentativas de encenao que se zeram fora de seu domnio, muitas vezes levadas a banalizaes e equvocos,6 como a aparncia de que se pretende eliminar tudo o que seja emocional, individual, dramtico etc. (Brecht, 2005, p.222). Por outro lado, Brecht foi o primeiro a reconhecer que seu teatro pico no apresentava nenhuma novidade7 e reiterou inmeras vezes que seu projeto teatral era um experimento, que o processo estava em andamento, que as experincias constantes de encenao o faziam rever e reformular suas ideias, muitas das vezes complementadas pelos companheiros de teatro, atuantes e colaboradores, como a atriz Helene Weigel, o cengrafo Caspar Neher, o msico Kurt Weill e outros compositores. O teatro pico tambm foi designado por Brecht como teatro no aristotlico devido s suas oposies a certos pressupostos que o lsofo grego faz em sua Potica. O ponto principal dessa oposio, como se sabe, refere-se questo da identicao com o heri por parte do espectador:
A identicao uma das vigas-mestras sobre as quais repousa a esttica dominante. Na sua admirvel Potica,

6 No texto De uma carta a um ator, Brecht lamenta a interpretao equivocada, segundo ele, de seus escritos sobre a arte de representar e atribui isso sua forma de redao: Tal impresso provm, decerto, da minha maneira de escrever, que toma demasiadas coisas por evidentes. Maldita maneira! (Brecht, 2005, p.253). 7 Vilaa (1966, p.264) aponta nas peas histricas de Shakespeare poderosos traos picos por evocar o ambiente social das personagens, enquadradas na evoluo dialctica dos acontecimentos.

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Aristteles j descreve como, por meio da mimesis, produzida a catarsis, isto , a puricao da alma do espectador. O ator imita o heri (dipo ou Prometeu) com uma tamanha fora de sugesto e uma tal capacidade de metamorfose, que o espectador imita o imitador e toma para si o que vive o heri. [...] O que gostaria de dizer-lhes, agora, que toda uma srie de tentativas no sentido de fabricar, com os meios do teatro, uma imagem manejvel do mundo, conduziram a suscitar a questo perturbadora de saber se, por isso, no seria necessrio abandonar de alguma forma a identicao. que, se no se considera a humanidade (suas relaes, seus processos, seus comportamentos e suas instituies) como alguma coisa de dado e imutvel, e se se adota em relao a ela a atitude que se teve, com tanto sucesso desde alguns sculos, em relao natureza, essa atitude crtica que procura transformar a natureza, com o objetivo de a dominar, ento no se pode recorrer identicao. Impossvel identicar-se com seres transformveis, participar de dores supruas, abandonar-se a aes evitveis. (idem, 1967, p.135, grifo do autor)

A partir dessa perspectiva, Brecht ir se perguntar o que aconteceria ao espectador se lhe fosse proibida a atitude passiva, embebida de sonho, do homem lanado ao seu destino e sugere que o espectador deveria ser introduzido, bem desperto, em seu mundo real, j que toda a dramaturgia brechtiana postula que a arte dramtica deve menos exprimir o real do que signic-lo (Barthes, 1999, p.133). Nessa linha de pensamento, Brecht desenvolve a proposta primordial do teatro pico, que a de narrar os acontecimentos relacionados realidade, com o objetivo de despertar o senso crtico no espectador diante das cenas apresentadas. Para explicar o efeito da tcnica de identicao e o da tcnica de distanciamento, Brecht toma como exemplo a clera de Lear Rei Lear, de Shakespeare , devida ingratido de suas lhas. Segundo Brecht, usando a tcnica de identicao o ator representa a clera de Lear de modo

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que o espectador ir consider-la a coisa mais natural do mundo. Por outro lado, usando a tcnica de distanciamento, o ator representa a mesma clera de Lear de forma tal que restar ao espectador a possibilidade de se espantar com ela, de imaginar, para Lear, outras reaes possveis alm da clera (Brecht, 1967, p.137). Objetivar a reexo e a crtica no quer dizer, no entanto, negar completamente a emoo, como se poderia pensar. O fato de Brecht contestar especicamente a teoria da catarse no signica que ele ir suprimir totalmente a possibilidade de emoo da sua teoria de teatro. O que ocorre no teatro pico brechtiano a rejeio daquela emoo que visa identicao do pblico com a cena, com a personagem, e leva o espectador ao plano da iluso. O que Brecht sugere, na verdade, um deslocamento das emoes por meio de um tipo de atuao do ator e da utilizao de determinados recursos que provoca outras e novas formas de emoo, elevando o espectador ao plano da reexo, da anlise, da crtica. E isso s pode se dar por meio do Verfremdungseffekt, que ele prope no lugar da identicao, da catarse aristotlica, como proposta de tornar efetivamente possvel um prazer artstico fundado no princpio do distanciamento (idem, p.140). Muitos estudiosos das letras e do teatro viram na obra Me Coragem e seus lhos, de Brecht, uma grande possibilidade de o espectador se emocionar com essa me, que no meio da guerra vai perdendo cada um de seus lhos. O efeito de distanciamento capaz de transformar essa emoo que leva entrega total do espectador, fazendo-o abandonar-se a ela Brecht chama de empatia por abandono em um outro tipo de emoo que leva anlise crtica da situao narrada, e disso vai depender muito o trabalho de atuao do ator. Na explicao de Brecht (2005, p.81), o efeito de distanciamento no se apresenta sob uma forma despida de emoes, mas, sim, sob a forma de emoes bem deter-

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minadas, que no necessitam encobrir-se com as da personagem representada, o que signica que no pela empatia apenas que a emoo pode ser desencadeada: Perante a mgoa, o espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Brecht prope, ento, o distanciamento no lugar da empatia. de consenso entre os tericos de teatro que o efeito de distanciamento tambm no uma inveno de Brecht8 ele prprio apontou o distanciamento em obras teatrais e pictricas nas feiras anuais da Alemanha, e reconheceu-o nas pinturas surrealistas. Muitas denies de Verfremdungseffekt foram apresentadas por Brecht em seus ensaios. Segundo Jameson (1999, p.63-4), o termo parece ter migrado do ostranenie ou ato de tornar estranho dos formalistas russos depois de inmeras visitas a Berlim por soviticos modernistas como Eisenstein ou Tretiakov. Como se sabe, Brecht analisou o Verfremdungseffekt principalmente na arte dramtica chinesa em Efeitos de distanciamento na Arte Chinesa, ensaio que representa a primeira discusso abrangente que Brecht empreendeu sobre o conceito capital de Verfremdung (Carlson, 1997, p.372-3). Jacques Desuch (1966, p.67) arma que Brecht no se present jams como el inventor de este clebre efecto V. Desarroll la doctrina, no cre la cosa: el efecto V se maniesta ya en ciertas circunstancias de la vida cotidiana. Estranhar algo que nos habitualmente familiar, a partir do momento em que somos chamados a prestar detida ateno quilo que nos comum, a manifestao do distanciamento presente na vida cotidiana. Brecht ilustra esse tipo de distanciamento com o famoso exemplo
8 Rosenfeld (2006, p.152) mostra que Schiller exigia o distanciamento para aumentar a grandeza do espetculo com a introduo do coro: Enquanto Schiller, em ltima anlise, almeja um estado estticoldico, apartado da vida imediata, Brecht se empenha, atravs da mediao esttica, pela ativao poltica do espectador.

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de perguntar a um interlocutor se ele j parou para olhar atentamente seu relgio (do interlocutor); ao faz-lo a pessoa toma a distncia necessria para a anlise daquele objeto to familiar. Para os gregos, explica Anatol Rosenfeld (2006, p.155), o distanciamento provocava a surpresa que se agurava como o incio da investigao cientca e do conhecimento, o que no deixa de signicar uma espcie de despertar diante do que se apresenta como comum. Por isso que, no palco, tudo se conjuga de forma tal para que o espectador se conscientize de que nada que foi apresentado na cena inevitvel ou inaltervel, nisso que reside a fora da produo pica [...], nessa convico e no ensinamento de que a histria e a natureza humana no so imutveis, havendo sempre a possibilidade de nos transformarmos e de transformarmos o mundo (Vilaa, 1966, p.274). nesse sentido que est a dimenso ou formulao poltica do efeito-V:
Aqui, o familiar ou habitual novamente identicado como natural e seu estranhamento desvela aquela aparncia, que sugere o imutvel e o eterno, e mostra que o objeto histrico. A isso deve-se acrescentar, como corolrio poltico, que feito ou construdo por seres humanos e, assim sendo, tambm pode ser mudado por eles ou completamente substitudo. (Jameson, 1999, p.65)

Em sua prxis teatral, Brecht (2005, p.146) criou tcnicas que tencionam provocar no espectador essas duas reaes, a de surpresa e a de estranheza, a m de produzir o distanciamento:
As oscilaes surpreenderam-no [Galileu, quando contemplava o lustre que oscilava], como se jamais tivesse esperado que fossem dessa forma, como se no entendesse nada do que se estava passando; foi assim que descobriu a lei do pndulo. O teatro, com as suas reprodues do convvio

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humano, tem de suscitar no pblico uma viso semelhante, viso que to difcil quanto fecunda. Tem de fazer que o pblico que assombrado, o que conseguir, se utilizar uma tcnica que o distancie de tudo que familiar.

O espectador do teatro pico, ao se distanciar, assume uma posio analtica perante os acontecimentos narrados nas cenas. Com efeito, o distanciamento ativa uma reao no espectador, tira-o da passividade, coloca-o no movimento da reexo. Nesse sentido, podemos dizer que o distanciamento produz o efeito contrrio da empatia, a qual, para Brecht, pode levar o espectador marginalizao do esprito crtico, j que se identicar com a cena signica reconhecer-se nela, envolver-se com ela, impossibilitando, pois, um momento de afastamento para o despertar de uma reao crtica. Na explicao de Rosenfeld (2006), estando identicados com as coisas corriqueiras, no as vemos com o olhar pico da distncia e camos abandonados situao habitual que nos parece eterna; s por meio do distanciamento que ns mesmos e a nossa situao podemos nos tornar objetos de nosso juzo crtico. O teatro pico empenha-se em ensinar ao espectador um determinado comportamento prtico com vista modicao do mundo, deve suscitar nele uma atitude fundamentalmente diferente daquela a que est habituado (Brecht, 2005, p.47); notrio, pois, o carter didtico9 desse tipo de teatro, que, muitas vezes, justamente por essa razo, foi largamente criticado. No nosso propsito abrir aqui uma discusso sobre a funo da arte dramtica, porm a questo do elemento didtico como proposta presente s
9 Brecht (1967, p.127) reconhece que a tentativa mais radical de conferir carter didtico ao teatro foi empreendida por Erwin Piscator: Participei de todas as suas experincias [de Piscator]; nenhuma delas que no tenha tido por objetivo desenvolver a funo didtica da cena.

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vezes de forma mais indireta na obra terica de Brecht deve ser considerada. Rosenfeld (2006) aponta duas razes pelas quais o teatro pico se ope ao aristotlico. A primeira que no pretende apenas apresentar relaes entre os indivduos, mas as determinantes sociais dessas relaes, e a segunda que o homem deve ser visto no conjunto de todas as relaes sociais. A essa segunda razo liga-se o intuito didtico do teatro de Brecht: O m didtico exige que seja eliminada a iluso, o impacto mgico do teatro burgus (idem, p.148). Para Bentley (1991, p.318), o que surpreende na obra de Brecht como o dramaturgo transforma suas lies em obra de arte: Pode deixar de ser arte se a alegoria for direta e ponderada ou se a propaganda for ansiosa e importuna. Brecht consegue escapar dessas armadilhas, e o resultado alguma coisa inteiramente nova no teatro didtico. A inteno didtica de Brecht vai, a cada pea, encerrando o ciclo do teatro didtico que o dramaturgo havia iniciado com O voo de Lindberg (1929). O que se pode dizer que suas peas continuam conscientemente pedaggicas, mas no essencialmente didticas (Bornheim, 1992), porque as tcnicas utilizadas por ele so, ento, transformadas. No se pode negar, de resto, que no conceito de distanciamento est inserido o carter pedaggico anal, provoca-se o afastamento do espectador justamente para que ele apreenda a realidade e aprenda com ela. Se o esprito crtico despertado no pblico no exclui a possibilidade de provocar tambm a emoo, como vimos, o mesmo acontece com a caracterizao do teatro como um meio de diverso. Segundo Willett (1967), o teatro pico passa a ser justicado como entretenimento (diverso) por Brecht depois que o dramaturgo escreve a pea Vida de Galileu (1938-1939). A partir de ento, Brecht comea a interpretar sua prpria obra mais em termos cientcos que polticos, registrando, alis, suas ideias nessa direo em seu

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ensaio Pequeno rganon para o teatro (1948), considerado por alguns crticos e tericos uma sntese ou plataforma da teoria do teatro pico. Emoo e diverso so, portanto, reaes, ligadas ao prazer esttico, admitidas na teoria teatral de Brecht, para quem o teatro tem como funo divertir: O teatro consiste na apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que so reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentao divertir (Brecht, 2005, p.127, grifo do autor). A diverso da qual fala o dramaturgo est intrinsecamente relacionada ao esprito da crtica cientca, porque o pblico o da era cientca e exige um tipo de entretenimento que reita a viso moderna e cientca da realidade (Carlson, 1997, p.379). O valor dado ao divertimento como um objetivo essencial do teatro liga-se quele sentimento de surpresa que Anatol Rosenfeld (2006) aponta nos gregos diante da descoberta, do conhecimento, e tambm demonstra a preocupao de Brecht (2005, p.67) em defender o teatro pico de ser julgado como profundamente desagradvel, tristonho e fatigante, o que certamente no interessaria a nenhum pblico. As condies necessrias ao palco e sala de espetculos, para se alcanar o efeito de distanciamento, indicam que no se deve produzir nesses espaos nenhum clima de magia, nenhum campo de hipnose, nenhuma forma de iluso, e a propenso do pblico para se entregar a uma tal iluso deve ser neutralizada por meios artsticos (idem, p.104); so esses meios artsticos, desenvolvidos por meio de determinadas tcnicas, que vo caracterizar a encenao pica. Para tratar do Verfremdungseffekt, precisamos ter em conta alguns pressupostos extrados dos textos tericos de Brecht sobre as tcnicas de distanciamento, lembrando que as prprias tcnicas tm um signicado simblico prprio, elas so apenas meios para se atingir um m (Jameson, 1999, p.64).

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A responsabilidade da encenao pica para Brecht recai principalmente sobre a atuao do ator, que precisa trabalhar um determinado tipo de representao a m de alcanar o distanciamento. Alm das tcnicas desenvolvidas para o ator, h tambm outros recursos recomendados pelo dramaturgo que contribuem para a caracterizao da cena pica. As duas primeiras partes que propomos a seguir para a abordagem dos pressupostos do teatro de Brecht so, ao m e ao cabo, apenas para demarcar dois trabalhos que se assemelham e se completam nas formas de teatralizao; a terceira parte, por sua vez, procura denir e caracterizar a fbula brechtiana. Sem querer traar aqui uma comparao reducionista entre Brecht e os dramaturgos portugueses, apenas armamos que a fbula desenvolvida tanto por Cardoso Pires quanto por Sttau Monteiro, guardado o estilo de cada autor, aproxima-se das caractersticas que apontamos na denio da fbula brechtiana.

Encenao pica: o ator mostra o teatro, o espectador analisa a realidade

Em sua teoria do teatro pico, Brecht dedica especial ateno atividade do ator e descreve detalhadamente o trabalho que este deve desempenhar para resultar a representao pica que determinante para o alcance do efeito de distanciamento. Segundo Brecht (2005, p.50), o ator da cena pica dever esforar-se para que o espectador reconhea nele um intermedirio entre si e o acontecimento. , portanto, principalmente a partir do trabalho proposto ao ator que as tcnicas de distanciamento so desenvolvidas e atingem seus objetivos. A atuao do ator descrita por Brecht em seus ensaios sobre esttica teatral, como sempre, provm do trabalho

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prtico, de uma srie de exerccios realizados durante os ensaios das peas. Bornheim (1992, p.275) arma que no se pode falar de uma teoria brechtiana do ator; no entanto, o trabalho do ator funciona como uma espcie de portal de acesso a questes essenciais de todo o teatro de Brecht. Em suas notas sobre peas e encenaes, Brecht descreve a atuao de seus atores, e tal descrio funciona em seus textos no apenas como ilustrao, mas como fundamentao para sua teoria. O ator ideal do teatro pico deve ter uma viso essencialmente crtica da realidade, e mais ainda, tal crtica deve fazer-se no presente do trabalho artstico do ator e dentro desse contexto que surge o cultivo do distanciamento (idem, p.261). Assim, exige-se do ator o mesmo posicionamento crtico que o teatro pico quer despertar no espectador. Na prtica, Brecht prope um intenso trabalho teatral10 antes dos ensaios e, por parte do elenco, uma concentrada leitura da pea de modo que os atores entendam que, mais que decorar frases, o importante xar as partes do texto que chamam a ateno, assumindo, com isso, uma atitude de surpresa e, ao mesmo tempo, de contestao diante dos acontecimentos narrados (Brecht, 2005). Alm dos escritos tericos, encontramos tambm nos poemas de Brecht referncias arte de representar. O poema
10 Referimo-nos explicao e denio dadas por Pavis (2007, p.412, grifo do autor) ao trabalho teatral: Este termo talvez uma traduo inconsciente do Modelbuch brechtiano que leva o ttulo de Theaterarbeit (1961) teve nos anos cinquenta e sessenta uma grande voga, pois evocava no s o estrito trabalho dos ensaios e do aprendizado do texto pelos atores, mas tambm a anlise dramatrgica, a traduo e a adaptao, as improvisaes gestuais, a busca do gestus, da fbula ou a abertura do texto a uma pluralidade de sentidos, a marcao dos atores, a preparao dos gurinos, dos cenrios, das luzes etc. Trabalho teatral implica assim uma concepo dinmica e operatria da encenao.

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O mostrar tem que ser mostrado praticamente explica e sintetiza um exerccio de atuao:
Mostrem que mostram! Entre todas as diferentes atitudes Que vocs mostram, ao mostrar como os homens se portam No devem esquecer a atitude de mostrar. A atitude de mostrar deve ser a base de todas as atitudes. Eis o exerccio: antes de mostrarem como Algum comete traio, ou tomado pelo cime Ou conclui um negcio, lancem um olhar plateia, como se quisessem dizer: Agora prestem ateno, agora ele trai, e o faz deste modo. Assim ele ca quando o cime o toma, assim ele age Quando faz negcio. Desta maneira O seu mostrar conservar a atitude de mostrar De pr a nu o j disposto, de concluir De sempre prosseguir. Ento mostram Que o que mostram, toda noite mostram, j mostraram muito E a sua atuao ganha algo do fazer do tecelo, algo Artesanal. E tambm algo prprio do mostrar: Que vocs esto sempre preocupados em facilitar O assistir, sem assegurar a melhor viso Do que se passa tornem isso visvel! Ento Todo esse trair e enciumar e negociar Ter algo de uma funo cotidiana como comer, Cumprimentar, trabalhar. (Pois vocs no trabalham?) E Por trs de seus papis permanecem Vocs mesmos visveis, como aqueles Que os encenam. (idem, 2000, p.241)

Na cena, o ator deve mostrar-se ator e esta atitude de tudo mostrar, alm de ser a condio necessria para a produo do efeito de distanciamento, responsvel por eliminar a noo de quarta parede que separa cticiamente o palco da plateia e da qual advm o efeito de iluso , impedindo o ator de produzir o efeito da empatia.

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Ao assumir essa atitude de desvendar os mecanismos da interpretao, o ator assim como tambm a encenao como um todo lembra ao pblico que ele (espectador) est no teatro. Nas palavras do ensasta portugus Mario Vilaa (1966, p.274):
Tudo [na encenao pica brechtiana] teatro. O espectador tem de sentir que est realmente no teatro e que tudo que ali se passa apenas representao. Ao sair, no dever sentir-se emocionalmente satisfeito, mas, sim, intelectual e socialmente insatisfeito.

Todos os propsitos da atuao pica convergem para o mesmo objetivo que o de o ator atuar de forma que se veja, tanto quanto possvel claramente, uma alternativa, de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma entre as variantes possveis (Brecht, 2005, p.106); por isso, o ator em cena no chega nunca a se transformar completamente na personagem que representa, porque, na verdade, como se sua atuao no palco estivesse fazendo uma proposta. Nesse sentido, para uma representao pica, que no deve pretender a metamorfose total e integral do ator na personagem, Brecht (idem, p.107) sugere trs espcies de recursos para distanciar a expresso e a ao da personagem apresentada: 1. recorrncia terceira pessoa. 2. recorrncia ao passado. 3. intromisso de indicaes sobre a encenao e de comentrios. A recorrncia ao passado permite ao ator a retrospeco das falas, distanciando-as, sendolhe possvel, com essa atitude distanciada, pronunciar-se sobre qualquer fala. Os recursos 1 e 3 se completam porque tal intromisso geralmente se faz na terceira pessoa, possibilitando ao ator comentar uma situao e/ou fazer indicaes da prpria encenao. Em algumas passagens de seus textos tericos, Brecht arma que a recorrncia a

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tais recursos se d nos ensaios e tambm pode ocorrer na apresentao do espetculo. Em seus registros, Brecht descreve a representao da atriz Helene Weigel na encenao de A me pea inspirada na obra homnima de Mximo Gorki (1868-1936) como exemplo de interpretao do ator em uma encenao pica. Brecht inicia suas notas denindo a pea:
A me, escrita no estilo das peas didticas, mas exigindo atores, uma pea de concepo dramtica antimetafsica, materialista, no aristotlica. Essa arte dramtica no explora, to decididamente como a arte dramtica aristotlica, a tendncia que h no espectador para uma empatia por abandono; revela, alm disso, uma atitude essencialmente diversa, em relao a determinados efeitos psicolgicos, tal como, por exemplo, a catarse. (idem, p.47, grifo do autor)

No papel de Pelagea Wlassowa, Helene Weigel profere sua fala, segundo Brecht, como se fosse na terceira pessoa, expe a personagem diante do espectador como agente e como objeto da reexo. Em determinados momentos a atriz pronuncia as frases em voz alta; em outros, em voz clara, categrica, e prolonga, por exemplo, o som da palavra sim em tom de falsete, e Brecht sintetiza: Era como se estivesse representando para uma roda de polticos sem que por isso fosse menos atriz ou sasse dos domnios da arte (idem, p.53). Anatol Rosenfeld (2006, p.161) dene claramente as funes do ator da representao pica brechtiana que, com o objetivo de interromper ou eliminar qualquer processo de iluso ou seja, o processo catrtico , deve mostrar a personagem:
Em cada momento [o ator] deve estar preparado para desdobrar-se em sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas tambm para entrar plenamente no papel, obtendo a

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identicao dramtica em que no existe a relativizao do objeto (personagem) a partir de um foco subjetivo (ator). [...] Na medida em que o ator, como porta-voz do autor, se separa do personagem, dirigindo-se ao pblico, abandona o espao e o tempo ctcios da ao.

O ator-narrador, ao se dividir em pessoa e personagem, toma uma posio frente aos fatos apresentados e em face da personagem, assumindo ele (o ator) o ponto de vista da crtica social (idem). Para Brecht, o ator no abandona nunca o papel de narrador e nesse momento que, em seu desempenho, cabe perfeitamente o uso da terceira pessoa. Ao apresentar a personagem como se estivesse descrevendo algum que lhe estranho e aqui poder empregar a terceira pessoa , o ator no deve se esquecer de que quem est em cena no a pessoa descrita, mas a que descreve, e suas opinies (do ator) no esto em sintonia com as de quem descrito. Jameson (1999, p.85) comenta que a representao em terceira pessoa ratica a natureza imaginria do eu e o mantm a distncia no palco. Para explicar o papel do narrador na encenao pica, Brecht se vale da narrao dos acontecimentos que podem ocorrer em qualquer esquina de rua. As cenas de rua,11 para o dramaturgo, so o exemplo-padro da encenao pica em que o indivduo que descreve e narra a cena interrompe-a com explicaes e comentrios de tal forma a distanciar o acontecimento narrado:

11 Brecht (2005, p.90) recorre a acontecimentos que podem se desenrolar em qualquer esquina de rua, por exemplo: a testemunha ocular de um acidente de trnsito demonstra a uma poro de gente como se passou o desastre. Segundo ele, esse um exemplo de teatro pico na sua forma primitiva e explica que a cena de rua estabelece, pois, uma anidade com esse tipo de teatro. No seu ensaio As cenas de rua Esquema de uma cena de teatro pico, a partir do exemplo citado, Brecht explica a forma de representao pica.

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A transcrio direta da representao ao comentrio, que caracteriza o teatro pico, o elemento que logo primeira vista encontramos numa descrio levada a efeito na via pblica, seja ela qual for. O indivduo que efetua a descrio na via pblica interrompe com explicaes, tantas vezes lhe paream convenientes, a sua imitao. (Brecht, 2005, p.98)

Quanto mais for interrompido aquele que narra (atua), mais claramente percebemos seu gesto, por isso la interrupcin de la accin ocupa el primer plano en el teatro pico (Benjamin, 1987, p.19). A partir do momento em que o ator passa a reparar em seu prprio gesto e a realiz-lo cuidadosamente, reala a importncia do acontecimento narrado, dando-lhe notoriedade e provocando, ento, o distanciamento do espectador. Assim, vinculada ao trabalho do ator est uma determinada linguagem gestual ou, como escreve Brecht, em latim, o gestus, que, na forma de o ator mostrar-se como tal, isto , como ator, exibe suas atitudes em cena, assume uma posio. O ator mostra seu prprio gesto, destacando-o, como em uma moldura, de modo a obrigar o espectador a nomear o gestus executado, dando-lhe uma signicao elevada. Esse gestus do qual fala Brecht diferente daquele gesto convencional, conhecido do pblico, como, por exemplo, um movimento de cabea para dizer sim ou no. O gestus, na realidade, vago, desconhece a conveno prefixada, ou s poderia aceit-la acidentalmente, e o que est em causa nele o prprio sentido ou a inteno bsica do espetculo (Bornheim, 1992, p.284). Podemos dizer que o gestus adquire uma particularidade de carter social quando representa uma realidade essencial ou uma providncia assumida; , ento, signicativo para a sociedade, que permite tirar concluses que se apliquem s condies dessa sociedade (Brecht, 2005, p.238). Assim, identicado como social e histrico, o gestus se desvincula

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de uma natureza humana eterna e de uma caracterizao arquetpica:12

o gestus envolve claramente todo um processo no qual um ato especco na verdade, um ato particular, situado no tempo e no espao e vinculado a indivduos concretos especcos assim identicado e renomeado, associado a um tipo mais amplo e mais abstrato de ao em geral, e transformado em algo exemplar (mesmo porque a palavra arquetpico no nos interessa mais). (Jameson, 1999, p.143, grifo do autor)

A exteriorizao do gesto algo extremamente complexo, pois implica as atitudes que as personagens exibem umas em relao s outras. Para o trabalho do ator, -lhe sugerida a arte da observao de material gestual colhido da realidade: na vida cotidiana, nas cenas de rua, nos meios de comunicao. Um exemplo desse tipo de observao, que pode formar o repertrio dos atores, fornecido por Willi Bolle (1986), que apresenta a descrio de uma cena da pea Me Coragem e seus lhos na qual a gestualidade da atriz Helene Weigel elaborada por meio da observao de uma foto de imprensa em que uma mulher aparece curvada ao lado do lho morto, durante o bombardeio de Cingapura e a expresso de dor de Me Coragem pela perda do lho remetem cena da foto: O ato da mimese, realizado pelo ator segundo um original, corresponde a um processo de pensamento um pensamento corporal, pois a aprendi12 Jameson (1999, p.143) faz, em nota, uma distino entre a terminologia nada brechtiana dos tipos e do tpico e seu uso lukacsiano: em Lukcs o tpico opera principalmente como uma categoria classicatria de personagens uma restrio que claramente conna o grande crtico hngaro a um realismo bastante tradicional com seus sujeitos estveis e psiques centradas. O que tpico no gestus brechtiano a prpria ao, e tambm [...] os vrios componentes ou elementos de construo da ao, irreconhecveis daqui por diante: aqui o sujeito estvel e reconhecvel sai de cena.

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zagem do ator consiste em transmitir o gestus a seu corpo inteiro (idem, p.27). Dessa forma, o gestus est tambm relacionado expresso do corpo, objetivando a percepo do todo por meio de detalhes signicativos. Na prtica brechtiana, muito do que se construiu sobre o teatro pico foi sendo desenvolvido durante os ensaios, com os exerccios de representao propostos por Brecht. Em carta a um ator13, Brecht acentua, entre outros temas, a importncia da qualidade artstica, de saber falar com clareza, de utilizar o dialeto do povo, e explica sua exigncia de o ator no se transformar na personagem. Para isso, o dramaturgo critica a forma naturalista de representao, na qual oresceu o princpio absolutamente estril de que compreender tudo tudo perdoar, e em seguida descreve o trabalho do ator segundo uma nova orientao:
Tem [o ator] de tomar posio, intelectual e emocionalmente, em relao s personagens e s cenas. A nova orientao que se exige do ator no uma operao fria, mecnica; o que frio e mecnico no se coaduna com a arte, e esta nova orientao , justamente, de natureza artstica. Se o ator no estabelecer uma autntica ligao com o seu novo pblico, se no tiver um interesse apaixonado pelo progresso humano, essa nova orientao no poder concretizar-se. (Brecht, 2005, p.254)

Fica evidente que a representao pica exige do ator uma tomada de posio frente aos acontecimentos, certamente a mesma que se exige do espectador do teatro pico diante da cena apresentada.14
13 De uma carta a um ator a resposta de Brecht a um ator que pergunta se a exigncia de que o ator no se transforme totalmente na personagem no torna a representao um acontecimento puramente artstico, mais ou menos desumano (Brecht, 2005, p.253). 14 Jameson (1999) aventa a possibilidade de se pensar que o ator talvez

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de responsabilidade do ator mostrar no palco suas atitudes revestidas de um gestus sobrepessoal, por isso social, oferecendo assim, ao espectador, motivos de reexo. Nessa relao entre o que o ator mostra e comenta e o que o espectador assiste e analisa se realizam o princpio e o objetivo da cena pica. Toda a teoria brechtiana de teatro, como temos reiterado, pressupe a representao cnica: a encenao que dar a aplicao total concepo pica, que no parcelar e se completa no todo constitudo pelo teatro, pelos actores e pelos processos usados pelo encenador (Vilaa, 1966, p.277). Por outro lado, possvel reconhecer a linha brechtiana no prprio texto dramtico haja vista, por exemplo, a dramaturgia portuguesa que aqui nos propomos analisar. Com efeito, preciso lembrar que as referidas peas portuguesas foram escritas em um determinado contexto em que se privilegiou a construo textual, pois em tempos de ditadura os autores no sabiam se suas peas seriam levadas cena. H caractersticas especcas de cada uma dessas peas, como veremos, que evidenciam, na dramaturgia portuguesa, um registro das marcas brechtianas de teatro pico, seja pelas indicaes cnicas detalhadas, como ocorre em Felizmente h luar!, seja pela composio fundamentalmente narrativa do texto, como ocorre em O render dos heris. A propsito, cumpre citar um exemplo, apenas um, de uma didasclia, referente representao do ator, na pea Felizmente h luar!:
Ao dizer isto, a personagem est quase de costas para os espectadores. Esta posio deliberada. Pretende-se criar desde j, no pblico, a conscincia de que ningum, no decorrer desta pea, vai esboar um gesto para o cativar ou para acamaradar com ele. (Sttau Monteiro, 1980, p.14)

seja mais importante que o espectador, por isso devemos pensar no mtodo Brecht.

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A anlise das fbulas histricas O render dos heris e Felizmente h luar!, distanciada no tempo e no espao, certamente facilitada pela riqueza de detalhes que os textos das referidas obras apresentam. Assim, a nossa leitura dessas peas faz-se to-somente por meio do texto dramtico e, nessa perspectiva, pretende-se armar a caracterstica inegvel de teatro para ser lido que elas, quase que obrigatoriamente, apresentam devido ao contexto poltico ditatorial e, portanto, repressivo no qual se inserem.

Modos de teatralizao
Alm de propor que o ator mostre ao pblico que est a representar, Brecht utiliza uma srie de recursos tcnicos que convergem para o mesmo propsito, de modo que O teatro [pico] teatraliza-se. disfarce, ngimento, jogo (Vilaa, 1966, p.266). Brecht teatraliza o prprio teatro principalmente por meio do ator, como vimos. Alm disso, teatraliza a literatura por meio das narraes e literariza a cena ao sugerir a utilizao, no palco, de frases escritas em cartazes ou projetadas em tela (Rosenfeld, 2006). Esse processo de teatralizao no palco tem certamente por objetivo provocar um olhar reexivo e distanciado do espectador; esta, pois, a proposta. Sendo assim, a insero de canes (os songs), as formas de narrao, a presena de coros, a composio do cenrio, que pode ser apenas sugerida e deve estar a servio da cena, a utilizao de recursos grcos, como cartazes, por exemplo, as projees de lmes,15 so alguns dos exemplos citados por
15 sabido que essas tcnicas, na verdade, foram introduzidas no teatro por Erwin Piscator. Brecht (1967, p.127) quem explica que, a m de dominar pela representao cnica os grandes problemas contemporneos: luta pelo petrleo, guerra, revoluo, justia, questo racial etc., surge a necessidade de se fazer uma transformao no

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Brecht. Quando esses recursos so utilizados, o resultado a composio da cena provida de quebra, como explica Willett (1967, p.220):
As canes e legendas apresentavam-se, indistintamente, como meios deliberados de interrupo da pea, de retirar o vento s velas enfunadas dos atores e de mostrar o verdadeiro mecanismo da obra. Msicos visveis, luzes visveis, tinham de ser acompanhados por uma quebra deliberada da tenso e desapontamento do ator.

Mais que provocar uma apreciao esttica, o uso, por exemplo, de recursos cnico-musicais surge para aguar a reexo do pblico. A assimilao da msica pelo teatro pico brechtiano,16 alm de estar vinculada ao trabalho do ator que assume tambm a tarefa de cantar , constitui um modo de teatralizao. Nas Notas sobre A pera de trs vintns, o dramaturgo explica: o ator no s precisa cantar, como tambm mostrar ao pblico que est cantando (Brecht, 2005, p.42), e os msicos esto igualmente mostra durante o desempenho do ator que canta, ou seja, a orquestra est o tempo todo no palco. Novamente, na encenao pica, vemos a importncia do ato de tudo mospalco. Piscator recorre a invenes e inovaes, como, por exemplo, a utilizao do lme, a reproduo de estatsticas, a insero de slogans. Assim o teatro ambicionava colocar seu parlamento (o pblico) em condio de tomar decises, e, conclui o dramaturgo alemo, o ponto de vista esttico estava inteiramente subordinado ao ponto de vista poltico (idem, p.128). 16 A obra dramtica de Bertolt Brecht est toda ela vinculada msica, os chamados songs. O dramaturgo conseguiu realizar muitas das suas aspiraes musicais a partir das parcerias com os compositores Edmund Meisel, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Rudolf Wagner-Regeny. John Willett (1967) traa um histrico da relao de Brecht e seu teatro com a msica, menciona a parceria do dramaturgo com os compositores citados e comenta algumas das peas musicais compostas para a obra dramtica do dramaturgo alemo.

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trar; podemos dizer que se trata, pois, do gesto ostensivo da demonstrao. Para Brecht, a msica de Hanns Eisler para as cenas de Vida de Galileu um exemplo, pois revela como a plebe deu s teorias astronmicas do sbio um novo teor revolucionrio (idem, p.163). Assim, a msica tambm tem como propsito adotar uma atitude em relao aos acontecimentos narrados, podendo se manifestar de vrias formas, desde que mantenha sua independncia. A msica tem a inteno da provocao e da denncia, confere ao atorcantor a possibilidade da representao de gestos essenciais e ao espectador a oportunidade de anlise crtica. Assim, ao assumir um posicionamento poltico e adotar uma atitude em relao aos temas, a msica, ao mesmo tempo, elimina qualquer encantamento por parte do pblico e permite ao espectador a reexo. Por isso, na execuo da cano pelo ator tambm est contido o gesto social:
Identicamente [ msica, em Vida de Galileu] em O crculo de giz caucasiano, o modo frio e indiferente com que o cantor canta, ao descrever o salvamento da criana pela criada, apresentado no palco sob a forma de pantomima, pe a nu todo o horror de uma poca em que a maternidade pode transformarse em fraqueza suicida. (ibidem,)

Anatol Rosenfeld (2006, p.160, grifo do autor) observa que as canes podem ser dirigidas diretamente ao pblico um dos recursos mais importantes do distanciamento ou a outras personagens e seu gestus , quase sempre, demonstrativo, apontando com o dedo as falhas do mundo narrado. As canes, por no apresentarem relao direta com a ao, assumem assim a funo de interromper a sequncia cnica. As recomendaes que podemos extrair do trabalho de Brecht para a composio da encenao pica tm muito

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a ver com a atividade cenogrca defendida por ele. No se trata de uma mudana de cenrio no desaparece totalmente, nas suas peas, o palco italiano, de maneira que, dessa perspectiva, ele no estaria fazendo nada de novo, pois na histria da cenograa muito j se fez fora do palco italiano , o espao o mesmo o espao o mundo, explica Bornheim (1992) , o que ocorre uma modicao na maneira de utilizao desse espao. Brecht sugere a utilizao de esteiras rolantes no lugar do cho, projees em tela de cinema no fundo do palco, transformao do teto, uso do espao da plateia como espao de atuao. O ambiente cnico, por abarcar essa profuso de elementos, transforma-se em espao de movimento. Com isso, a ideia a de tornar o espao cnico mais exvel, tarefa delegada ao que Brecht chamou de construtor de cena.17 Um dos grandes colaboradores de Brecht foi o cengrafo Caspar Neher, por quem o dramaturgo nutria grande respeito e admirao e cujo trabalho considerava uma verdadeira obra de arte. Os registros de Brecht sobre o trabalho de Neher apontam para determinados recursos utilizados pelo cengrafo que ajudam a compreender a composio do espao cnico defendida pelo dramaturgo. Segundo Brecht (2005, p.243), Neher fazia, antecipadamente, esboos e desenhos de seus arranjos cnicos, que eram sempre compostos em pleno acordo com o que pretendia a pea:
E no h, no seu cenrio, edifcio, corte, ocina ou jardim que no denotem tambm a marca dos homens que os habita-

17 A ideia de cengrafo redimensionada pela introduo do construtor de cena Bhnenbauer , cujo trabalho, como sempre, no deve propiciar na cena o efeito de iluso (Bornheim, 1992). Cabe tambm ao construtor de cena em conjunto com o diretor, o dramaturgo, o msico e o ator manter na associao das artes a individualidade de cada uma delas. Nesse sentido, Brecht procura pr em prtica sua negao do conceito wagneriano de obra de arte total.

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ram ou que os construram. No s a aptido e o conhecimento do ofcio dos construtores, como tambm os hbitos dos habitantes, se tornam, desta forma, patentes a todos.

A ideia de arranjo cnico a de que o cenrio apresente condies para incorporar elementos narrativos, j que o palco do teatro pico tem como principal caracterstica narrar os acontecimentos. Como se sabe, no teatro a narrao o recurso que elimina a quarta parede e tambm pe mostra a construo teatral. Se o ator se mostra como tal, o palco faz o mesmo: avisa o tempo todo que se trata de teatro, ou seja, no cede de forma alguma ao ilusionismo cnico. Assim, uma mudana de cenrio, por exemplo, pode ocorrer vista dos espectadores e pode ser executada pelos prprios atores; a orquestra, como j referimos, permanece o tempo inteiro presente no palco e no em outro lugar, distante da encenao; as fontes de luz tambm cam mostra. O ambiente cnico se apresenta, pois, em constante movimentao, de modo a possibilitar uma detida ateno do espectador. Entre os recursos apontados por Brecht, para que o palco seja um espao da narrao, esto as projees e os ttulos nas cenas. Esses elementos realam o ambiente dos homens e contribuem para a exata compreenso dos acontecimentos. Como exemplo de cena pica, o dramaturgo descreve a importncia da projeo em A me que teve cenrio de Caspar Neher:
Numa grande tela de fundo, projetavam-se textos e documentos fotogrcos que permaneciam durante as cenas, de forma que a projeo adquiria um carter de bastidor. A cena indicava, assim, no s um espao real (por meio de aluses), mas tambm (por meio de textos e documentos fotogrcos) o vasto movimento ideolgico em que decorriam os acontecimentos. Em caso algum, as projees so um simples expediente mecnico, um complemento; no constituem ardis,

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no signicam um auxlio para o espectador, antes lhe so antagnicas, pois fazem gorar todo e qualquer impulso de empatia e interrompem o seu mecnico deixar-se levar. So, por conseguinte, elementos orgnicos da obra de arte que tornam o seu efeito mediato. (idem, p.48, grifo do autor)

As projees de textos em tela formalizam a comunicao direta com o pblico, exigindo do ator uma nova postura, uma outra forma de atuao. No momento em que tal recurso utilizado, a ao submetida a uma crtica que advm do distanciamento que a cena, em seu conjunto, possibilita. O mesmo efeito provocado pelo uso de projees ocorre quando da utilizao de ttulos nas cenas, que no palco podem aparecer tambm projetados em tela ou simplesmente escritos em cartazes e letreiros. Os ttulos narrativos aparecem para enquadrar uma cena ou intitular uma cano e tambm assinalam e registram a cronologia da histria maior. Podem ainda ser mediadores entre a histria maior e a histria da experincia individual18 (Jameson, 1999); nesse sentido os ttulos acatam outra recomendao tpica de Brecht, a de contar a histria da experincia individual como nos livros de histria (idem, p.71). Para Brecht (2005, p.160), a pea apresenta uma estrutura prpria: a de uma pequena pea dentro da pea, na qual devemos contrapor as diversas partes constituintes da fbula. Para chegar a isso, a melhor maneira a utilizao de ttulos, que
devem conter echas certeiras, dentro de uma perspectiva social, e explicitar, simultaneamente, algo acerca da forma de representao desejvel, isto , devem imitar, consoante o
18 Em Me Coragem e seus lhos, por exemplo, a histria maior a Guerra dos Trinta Anos e a histria menor refere-se aos destinos a que Me Coragem e seus lhos esto condenados (Jameson, 1999). Simplicando, a histria maior a dos livros de histria e a menor a da experincia individual.

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caso, o estilo do ttulo de uma crnica, de uma balada, de um jornal ou de um quadro de costumes. O tipo de representao a que os usos e os costumes so comumente submetidos suscita facilmente o efeito de distanciamento.

Os ttulos e projees de textos conferem encenao um carter literrio e, embora estejam incorporados cena, no pertencem diretamente ao nem a ela se contrapem, possibilitando uma viso esttica da situao, uma vez que esses textos representam uma oposio ao movimento da ao; o contraste que provoca a distncia necessria crtica. Barthes (1999, p.130) ressalta que Brecht nos prope no somente uma obra, mas tambm um sistema, forte, coerente, estvel, difcil de aplicar, e sabemos que tal sistema ou mtodo corre o risco de ser banalmente simplicado, pois, como adverte Mrio Vilaa (1966, p.268), a simples utilizao da tcnica pica no prova que o encenador consiga atingir os ns a que o teatro pico se prope isso, alis, vale tanto para a encenao quanto para a dramaturgia. Por enquanto, podemos armar que a pea de Jos Cardoso Pires e a de Sttau Monteiro, que analisaremos a seguir, revelam marcas do teatro brechtiano, pois no perdem de vista o contexto sociopoltico em que foram escritas, estando, portanto, a narrar, de forma alegrica, os acontecimentos da realidade. Quer-se dizer com isso que so peas cuja qualidade esttica sustentada pelas ideias de teatro de Brecht e por isso e alm disso representam uma dramaturgia que resistiu s mais graves adversidades.

A fbula brechtiana
marcante a importncia que o dramaturgo alemo d fbula, tal como o lsofo grego que ele, Brecht, em outros assuntos contesta:

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Quanto ao estilo de representao, concordamos com Aristteles quanto a considerar a fbula o cerne da tragdia, mas discordamos dele no que respeita ao objetivo a que deve obedecer a sua representao. A fbula no deve ser um mero ponto de partida para toda espcie de digresses no domnio da psicologia ou em qualquer outro; deve, sim, conter tudo em si, e tudo deve ser feito em funo dela; basta narr-la para que todos os acontecimentos nela contidos se efetivem. (Brecht, 2005, p.212)

Do conceito de fbula na obra teatral, podemos depreender, segundo Pavis (2007, p.157), duas concepes: como material anterior composio da pea e como estrutura narrativa da histria nesta segunda concepo, a fbula seleciona os episdios das cenas e textualiza aes que ocorreram fora da pea. A fbula, no sentido brechtiano, no simplesmente o enredo da pea extrado da vida tal como poderia ser na realidade , mas a concepo que o autor tem da sociedade na qual ele vive. A fbula pica brechtiana desvela as contradies do mundo dos homens sem mascarar a incoerncia dos acontecimentos narrados, nem esconder a ilogicidade desses acontecimentos. Por isso mesmo, ela se estrutura na falta de continuidade da ao, frequentemente interrompida pela cano, pelo ator que fala diretamente ao pblico etc. Para Brecht (2005, p.159): Tudo depende da fbula, que o cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem entre os homens que constituem para o homem matria de discusso e crtica, e que podem ser por ele modicados. A fbula brechtiana apresenta acontecimentos isolados, mas de certa forma interligados e com funes claras, constituindo uma estrutura prpria, qual seja, a de uma pequena pea dentro da pea da a insero de ttulos. A justaposio de cenas aparentemente soltas (Magaldi, 2001) constitui a estrutura utilizada por Brecht em sua dramaturgia, principalmente na fase de maturidade do dramaturgo

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(Me Coragem e seus lhos, O crculo de giz caucasiano, Vida de Galileu). No que se refere aos temas, a fbula do teatro pico aprofunda-se nos problemas sociais. Barthes (1999, p.1301) assinala a convergncia entre o pensamento brechtiano e os grandes temas de nossa poca, a saber:
que os males dos homens esto entre as mos dos prprios homens, isto , que o mundo manejvel; que a arte pode e deve intervir na histria; que ela deve hoje concorrer para as mesmas tarefas que as cincias, das quais ela solidria; que precisamos de agora em diante de uma arte de explicao, e no mais somente de uma arte de expresso; que o teatro deve ajudar resolutamente a histria desvendando seu processo; que as tcnicas cnicas so elas prprias engajadas; que, anal, no existe uma essncia da arte eterna, mas que cada sociedade deve inventar a arte que melhor a ajudar no parto de sua libertao.

Compreende-se da que fbula brechtiana o que mais importa a ideia de que o homem capaz de modicar a histria. Por essa razo, talvez, a dramaturgia brechtiana apresente tantos episdios em que o julgamento, o tribunal (O crculo de giz caucasiano, Vida de Galileu, A alma boa de Setsuan e at Aquele que diz sim, aquele que diz no) aparecem como forma de se fazer compreender didaticamente essa relao mutvel que o homem precisa estabelecer com o processo histrico. Para Brecht, o importante no julgar, mas compreender, como esclarece Touchard (1970), compreender no o homem, mas o mecanismo humano em seu entrosamento social; por isso to essencial mostrar, narrar, explicar os acontecimentos para que se d essa compreenso. Na fbula brechtiana instaura-se a estrutura aberta, ou seja, que comea com a narrativa e continua com ela por vrias cenas (Bentley, 1991, p.304), sendo que no lugar de

traos pico-brechtianos...

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desfecho h um questionamento, um nal inconcluso. Com isso, a personagem pica parece se perpetuar para alm da dimenso do palco (Roubine, 2003), isto , no morre real ou metaforicamente no m da pea, como acontece na tragdia. O exemplo maior de supresso de desfecho conclusivo na obra dramtica de Brecht encontra-se em A alma boa de Setsuan, pea em que as ltimas palavras de um dos atores que vm ribalta apresentar suas desculpas, guisa de eplogo, falando diretamente ao pblico, so as seguintes:
Para esse horrvel impasse, a soluo no momento Talvez fosse vocs mesmos darem trato ao pensamento At descobrir-se um jeito pelo qual pudesse a gente Ajudar uma alma boa a acabar decentemente... Prezado pblico, vamos: busque sem esmorecer! Deve haver uma sada: precisa haver, tem de haver! (Brecht, 1992, p.185)

De acordo com Walter Benjamin (1987), como o teatro pico procura excluir da cena o sensacionalismo temtico, prefervel dramaturgia uma fbula antiga a uma fbula nova, de modo que os acontecimentos narrados sejam j conhecidos do pblico por isso os temas histricos so os mais apropriados. Desta perspectiva, Jos Cardoso Pires e Lus de Sttau Monteiro de fato seguiram a lio de Brecht ao elegerem para suas peas episdios histricos bem conhecidos do pblico portugus, como a Revoluo de Maria da Fonte e a trajetria do General Gomes Freire da serem elas denominadas fbulas histricas.