Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.

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Artigos Cientficos

ZAMPRONHA, E. Transferncia: o que , e o que oferece msica? Revista Msica Hodie, Goinia, V.13 - n.1, 2013, p. 8-18.

Transferncia: o que , e o que oferece msica?

Edson Zampronha (Conservatrio Superior de Msica de Astrias, Oviedo, Espanha)
www.zampronha.com Resumo: Neste texto a transferncia entendida como um fenmeno no qual qualidades, valores e conceitos atribudos a algo passam a ser atribudos (so transferidos) a outra coisa, alterando sua significao. Aprofundo esta definio dentro do contexto musical, explico como funciona a transferncia e ofereo diversos exemplos incluindo: transferncias realizadas atravs de instrumentos musicais, atravs de procedimentos tmbrico-performticos e atravs da prpria linguagem musical. Tambm discuto as condies que devem ser atendidas para que a transferncia ocorra, e na concluso deste texto enfatizo o valor e o potencial original que esta ferramenta possui para introduzir significaes em uma obra de forma controlada. Palavras-chave: Conceito de transferncia na musica; Significaes em msica; Composio e performance.

Transference: what does it mean, and what does it offer to music?

Abstract: In this paper I conceive transference as a phenomenon in which qualities, values and concepts attributed to something are attributed (are transferred) to something else, altering its signification. I detail this definition inside the musical context, I explain how transference works and I offer many examples of it including: transferences carried out by musical instruments, by timbre and performance procedures, and by music itself. I also discuss the requirements that must be followed to produce transferences, and in the conclusions I stress the value and the original potential this tool presents for the introduction of significations inside a work in a controlled way. Keywords: The concept of transference in music; Significations in music; Composition and performance.

1. Introduo O ano 2009. O concerto est quase comeando, e justamente quando abro o programa as luzes so apagadas. Consegui reter uma nica frase: o solista tocava em um violoncelo Francesco Lazzaretti de Vicenza, construdo em 1893. Esta frase transformou o modo como escutei aquele concerto. O fato de saber que o violoncelo era do final do sculo XIX, o fato de saber que era um instrumento nico, de autor, italiano da regio de Vneto (Itlia), construdo artesanalmente com materiais e tcnicas da poca, tudo isso me levou a escutar o som que era projetado naquela sala de forma muito especial. As qualidades, valores e conceitos que atribu quele violoncelo definitivamente foram transferidos minha experincia musical naquele concerto. Transferncia isto. o fenmeno no qual qualidades, valores e conceitos atribudos a algo passam a ser atribudos a outra coisa de modo a alterar sua significao. O caso do violoncelo Francesco Lazzaretti que mencionei um exemplo. Outros exemplos so o cenrio, gestos e, como no podia deixar de ser, a prpria msica (quando alguma qualidade, valor ou conceito atribudo a uma msica, estilo ou gnero musical transferido a outra). Com o objetivo de compreender e exemplificar melhor o fenmeno da transferncia, primeiro aprofundo o conceito aqui brevemente mencionado. Em seguida ilustro como a transferncia pode ocorrer dentro do universo musical. Finalmente discuto trs caractersticas chave para que uma transferncia ocorra, que pode servir de guia para sua utilizao como ferramenta tanto composicional quanto interpretativa para a introduo de significaes em uma obra.

Revista Msica Hodie, Goinia - V.13, 362p., n.1, 2013

Recebido em: 10/01/2013 - Aprovado em: 09/03/2013

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2. A transferncia vista mais de perto Transferncia uma ferramenta semitica presente em campos to diversos como as artes, as cincias, a publicidade, a psicanlise e muitos mais. Neste texto evito o uso da terminologia especfica da semitica, preferindo sempre que possvel a nomenclatura mais freqente em msica. No entanto, adianto que a semitica de CHARLES S. PEIRCE (1974) a matriz terica que d sustentao construo do presente texto1. A relao que existe entre o nome de um artista muito conhecido (Picasso, por exemplo) e um quadro concreto em uma exposio transfere a certo pblico um universo de valores, conceitos e qualidades do artista ao quadro. Algo equivalente pode ocorrer quando relacionamos o ttulo com a prpria obra, como em com Ceci nest pas une pipe (Isto no um cachimbo), de Ren Magritte. Nesta obra o titulo est pintado no quadro, debaixo da imagem de um cachimbo (ver uma anlise interessantssima deste quadro realizada por FOUCAULT, 1989). Na publicidade, personalidades pblicas anunciam produtos, transferindo quilo que anunciado valores reconhecidos nestas personalidades por certo grupo de consumidores. Nas cincias, paralelos entre eventos conhecidos do pblico e uma nova teoria que se quer explicar permitem transferir conceitos destes eventos conhecidos nova teoria para que seja compreendida e possivelmente aceita, servindo como ferramenta argumentativa (ver especialmente casos de argumentos pseudo-cientficos explicados em PERELMAN e OLBRECHTS-TYTECA, 1996). Nos casos mencionados h sempre dois objetos (ou eventos, contextos, msicas, agentes, imagens). Alm disto, necessrio que estes dois objetos estejam relacionados de alguma forma para que qualidades, valores e conceitos associados a um objeto sejam transferidas ao outro. No caso da pintura de Picasso mencionada antes, o nome e o quadro devem estar relacionados seja porque o quadro est assinado, seja porque o catlogo da exposio indica que o quatro de Picasso, seja atravs de qualquer outro recurso. Portanto, possvel que esta relao seja tanto uma conexo de fato (o quadro assinado) quanto uma conexo atribuda conceitualmente ou uma conexo sugerida: em uma publicidade o famoso ator x recomenda um certa marca de caf porque segura ou bebe o caf, porque afirma isto expressamente, ou porque aparece ao lado o produto. De forma equivalente, o cientista utiliza o evento conhecido y como modelo para aplic-lo diretamente sobre o evento cientfico que quer explicar e validar, ou utiliza o evento conhecido como um exemplo, ou o utiliza como analogia para justificar sua argumentao. Esta relao (conexo) entre os dois objetos, tem a natureza de um ndice: algo aponta a algo, como a assinatura de Picasso indica que o quatro deste artista especfico (o catlogo da exposio procede de forma equivalente, assim como os demais casos mencionados aqui). Vejamos alguns exemplos concretos na msica.

3. Transferncias dentro da prpria msica Ao escutar uma msica, a transferncia possvel quando um fragmento ou aspecto daquilo que escutamos traz para dentro da obra alguma qualidade, valor ou conceito que geralmente pertence a um contexto musical distinto. Como necessria a presena de dois objetos para que a transferncia ocorra, a prpria msica que cria (ou sugere) os dois objetos. Canope, de Claude Debussy, um dos preldios mais sofisticados do seu segundo livro de preldios, com uma notvel densidade construtiva. Canope comea com um conjunto de acordes que se movem em paralelo e que transferem obra uma sonoridade modal muito especial.

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Exemplo n.1: Inicio do preldio Canope, de Claude Debussy (1913). (Fragmento simplificado).

Uma observao atenta revela que somente os cinco primeiros acordes pertencem ao modo drico. A qualidade modal destes compassos resulta mais do movimento de sensvel por tom de d a r, e menos uma estrutura escalar modal fixa. De fato, o sexto acorde j introduz o si bemol, e mais adiante aparece o mi bemol, logo o l bemol, o sol bemol e o r bemol. Ou seja, Debussy introduz bemis seguindo a conhecida progresso de quintas, e logo conclui novamente em r. O modo drico ao incio (sete notas naturais) mais cinco alteraes em bemis que aparecem em seguida no outra coisa que a utilizao do total cromtico, mas de forma a valorizar sensveis modais a r. Evidentemente, a cadencia final de sol bemol a r menor no modal, e o que produz a sensao de concluso o retorno a r, polarizado durante todo este segmento, somado ao movimento meldico final, uma variao do movimento de abertura da obra. Este um r que no tipicamente modal, mas que transfere uma forte sonoridade modal obra. Na realidade este preldio tonal, e est na tonalidade de d maior2, de tal forma que o r do incio da obra poderia ser estruturalmente interpretado como o segundo grau de d, elaborado de forma modal, ou como o prprio primeiro grau de d, por compartir com o r drico sugerido no primeiro compasso todas suas sete notas. O primeiro movimento meldico que aparece na mo esquerda, e que realiza claramente o movimento sol-d afirmando o d, revelador desta segunda interpretao. Neste momento, temos duas possibilidades interpretativas que se sobrepem, uma estrutural (tonal) e outra que resulta da transferncia (modal), e neste caso a transferncia modal predomina. A temos dois objetos, como uma msica dentro da outra, uma transferindo qualidades, valores e conceitos outra, transformando nossa escuta. A particularidade deste segmento de Debussy que os dois objetos aparecem de forma simultnea, no em sucesso como em outras obras. Construes sofisticadas como esta existem na msica de diferentes maneiras, e podem ser encontradas em obras to diversas como no excelente Quarteto de Cordas N3 de Alfred Schnittke o qual, embora apresente fragmentos concretos extrados de Orlando de Lasso, Beethoven e um fragmento atonal (que inscreve na obra o nome de Dmitri Shostakovitch com as letras D-S-C-H, isto , r, mi bemol, d, si), todo o foco est nas caractersticas gerais destes fragmentos, e o que se reconhece de fato o contraste entre modal-tonal-atonal mais que qualquer uma destas obras em concreto. Como j demonstrei em outro trabalho (ZAMPRONHA, 2009), o que est relacionado ao modal se transforma em repouso, o que est relacionado ao tonal se transforma em direcionalidade, e o que est relacionado ao atonal se transforma em tenso (clmax), e cada um destes segmentos transfere obra qualidades sonoras de suas pocas, tornando a escuta da obra mais densa e com uma clara perspectiva histrica. Em Sio esca vivo, que compus para trs pianos, a sonoridade dos madrigais que transferida para a obra atravs de cadncias tpicas da msica ficta. Em Composio para

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piano a quatro mos e dois comentrios, no primeiro comentrio transfiro obra qualidades sonoras das sonatas de Domenico Scarlatti e do modalismo ingls do incio do sculo XX. A obra de Gilberto Mendes apresenta diversos recursos deste tipo principalmente em suas obras ps-1980, como em Recado a Schumann, ou Il Neige... De Nouveau! (para uma viso ampla e biogrfica de Gilberto Mendes, ver MENDES, 1994). Mas a transferncia pode ocorrer em mbitos mais profundos e estruturais da composio. Partiels uma das obras mais emblemticas da msica espectral de Grard Grisey. Para a composio desta obra Grisey analisa o espectro de uma nota mi grave de um trombone e, a partir da estrutura que identifica em seus parciais (seus harmnicos), constri uma estrutura de notas que aplica composio (GRISEY, 1991; ver tambm FICHET, 1996, p. 312-328). A transferncia, neste caso, est fundada na hiptese de que a estrutura encontrada na nota mi do trombone pode ser transferida composio musical. No se trata de levar o ouvinte a escutar a qualidade sonora da nota mi tocada pelo trombone novamente na obra. Trata-se, sim, de transferir a coerncia estrutural que Grisey identifica na nota tocada pelo trombone composio musical. esta coerncia estrutural que transferida, no o som do trombone. Entre o indeterminismo e o serialismo que havia no incio da dcada de 1970, esta uma soluo realmente inteligente que resolve um problema esttico de base para a poca. Em obras espectrais posteriores, surge uma preocupao maior em realizar transferncias no nvel da superfcie musical, com resultados eficientes. A obra Lesprit des dunes, de Tristan Murail, um exemplo no qual referncias msica do norte de frica enriquecem substancialmente os materiais sonoros escutados na superfcie do discurso musical. Outros tipos de transferncia estrutural podem ocorrer, como o caso da utilizao de arqutipos formais da msica do passado para estruturar uma composio, ou arqutipos provenientes de contextos como a natureza, a geometria fractal, a percepo e as cincias cognitivas entre outros (ver CORADINI e ZAMPRONHA, 2009).

4. Transferncias atravs de instrumentos musicais A presena de dois objetos ou eventos claramente reconhecvel quando o objeto que transfere qualidades, valores e conceitos msica um instrumento musical, j que a conexo e a indicialidade entre o instrumento e o resultado sonoro imediata. A Suite for Toy Piano (Sute para Piano de Brinquedo) de John Cage, um caso exemplar. Podemos visualizar uma sala de concerto com um pequeno piano de brinquedo ao centro, e um pianista com seu grande tamanho tocando as notas diatnicas e simples que abrem esta obra. Alm disso, perfeitamente reconhecvel que se trata de um piano de brinquedo, e a simples introduo deste instrumento em um teatro dedicado a concertos tradicionais pode produzir um espetacular descondicionamento de nossa escuta (entre outras reaes possveis). H um claro contraste com relao ao timbre, afinao, tamanho, mas certamente o foco no contraste conceitual praticamente insupervel. Todo um universo de valores e conceitos colocado sobre o palco simplesmente pelo fato deste ser um piano de brinquedo. o prprio instrumento, em sua relao com este contexto especfico, que transfere outros conceitos e referncias ao modo como escutamos esta obra, modificando o foco de nossa experincia musical. Trata-se de uma forma de ready-made musical atravs de um instrumento. E se o ouvinte no rejeita de imediato a idia de escutar o que quer que seja em um piano de brinquedo em um teatro convencional, possivelmente estar mais receptivo a uma linguagem musical tambm distinta da convencional (e se a linguagem musical for convencional, a ironia no deixar de estar presente).

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O Concerto Grosso n1, de Alfred Schnittke, utiliza um cravo, um piano preparado e dois violinos solistas para transferir msica um conjunto de caractersticas pertencentes ao Barroco. O piano preparado, neste caso, tambm est associado ao Barroco j que sua preparao se aproxima muito a uma caixa de msica com uma sonoridade antiga, realizando uma transferncia que mais tmbrica que instrumental (e que ser comentada no prximo tpico). A transferncia instrumental, aqui, ocorre com os demais instrumentos, intensificado pelo prprio titulo da obra (Concerto Grosso). Os instrumentos enfatizam o contraste entre sonoridades barrocas e contemporneas que utiliza Schnittke, transferindo para o palco e para a escuta musical todo um universo relacionado com uma msica do passado e que vai alm de um contraste entre sonoridades. Chega a ser um contraste de perspectivas histricas sumamente distintas, de conceitos em certos momentos incompatveis, e de uma ambigidade quanto s funes que os instrumentos adquirem nesta obra. tambm possvel utilizar instrumentos para transferir msica contextos culturais distintos ao da msica clssica ocidental (especialmente quando seus timbres, afinaes e modo de execuo no esto completamente ocidentalizados). No sculo XX esta expanso ocorreu e ocorre claramente na percusso, e acompanhada de forma cada vez mais intensa por outros grupos instrumentais, indcio de um trans-culturalismo cada vez mais presente em diferentes obras do repertrio atual. Podemos encontrar flautas Bororo tocando juntamente com flautas ocidentais na obra Trilogia Bororo, de Roberto Victrio, na qual o contraste cultural est relacionado de certa forma tenso dramtica da obra. Podemos encontrar tambm a fuso de instrumentos chineses com instrumentos da orquestra clssica mais instrumentos de corda pinada, como o violo, o bandolim e a harpa em certas formaes instrumentais do Nieuw Ensemble. Tambm possvel o uso de instrumentos que no so considerados instrumentos musicais pela tradio clssica ocidental, como o uso bales para criar uma textura sonora muito especial que se funde com flautas clssicas tradicionais em Eoliolinda de Jorge Antunes, ou o uso de rdios como instrumentos musicais em Radio Music, de John Cage. discutvel se o uso de um piano de brinquedo em Suite for Toy Piano de Cage, entra ou no nesta categoria. De qualquer forma, em todos estes casos h uma clara transferncia de valores, qualidades e conceitos associadas a estes instrumentos s obras, influindo de forma substancial e produtiva na forma como so escutadas.

5. Transferncia tmbrico-performticas Os timbres em si mesmos podem ser ricas fontes de transferncias, especialmente quando associados a certas formas de execuo instrumental. Juntos, timbres e formas de interpretao podem transferir msica um espetacular universo de qualidades, valores e conceitos capazes de tornar a escuta de uma obra extremamente rica, podendo ser uma notvel fonte de recursos para a composio e interpretao. A obra eletroacstica Mortuos Plango, Vivos Voco, de Jonatan Harvey, est fundada em dois sons fundamentais: o som do sino tenor da catedral de Winchester e a voz de um menino. O som do sino e a voz do menino transferem obra uma clara qualidade e litrgica. O texto falado/cantado pelo menino est em latim, um extrato do texto gravado no sino tenor, refora esta transferncia litrgica. importante observar que a transferncia no resulta somente do timbre, mas de um modo especfico de utilizao destes timbres: a voz do menino sem vibrato (voz branca); o texto em latim pronunciado diversas vezes sobre uma nica nota (canto monotnico), e no incio da obra o som do sino multiplicado de forma a produzir a imagem de um denso

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nmero de sinos tocando simultaneamente, como em uma catedral, estabelecendo de imediato a relao de transferncia com o contexto litrgico. este modo de tocar ou cantar que refora a transferncia, mais que o timbre isoladamente. Outras transferncias esto diretamente relacionadas com a forma como um msico interpreta uma obra. A interpretao do Concerto para Clarinete de Aaron Copland por Benny Gooodman um exemplo claro. O timbre empregado por Benny Goodman, o seu andamento mais lento, o foco caracterstico que d s notas e aspectos rtmicos de sua interpretao esto claramente relacionados com o contexto do jazz. A mesma obra tocada por um intrprete atual, dentro de uma perspectiva clssica, pode chegar a um resultado significativamente distinto ao adotar um andamento mais rpido, valorizando a interpretao virtuosstica, com uma nota mais focada, com menos swing e um fraseado com pontos culminantes distintos. A obra possivelmente perderia parte significativa de sua referncia ao jazz e poderia, talvez, tornar-se mais stravinskiana. Desta forma haveria uma modificao substancial dos contextos transferidos obra e, como conseqncia, do modo como os diferentes segmentos musicais poderiam ser entendidos pelos ouvintes. O universo da msica historicamente informada certamente poderia ser analisado como um tipo especfico de transferncia tmbrico-performtica. No se trata somente de utilizar instrumentos de poca para interpretar obras do passado. Mesmo quando os instrumentos utilizados so antigos, parece muito difcil (e ingnuo) sustentar a tese de que estamos escutando as obras tal como soariam no passado. Em nenhum caso escutamos o passado como tal. O que escutamos so recriaes fundamentadas no passado que atendem a certas exigncias e certas codificaes presentes na escuta de um ouvinte atual. Este passado no escutado, mas sim transferido. Escutamos o passado dentro de uma interpretao moderna. Estas interpretaes realizam um grande nmero de transferncias simultneas, muito bem coordenadas, dando uma forte densidade histrica quilo que escutamos (ver uma excelente ilustrao de como descobertas histricas so capazes de modificar nossa viso sobre a msica do passado e, conseqentemente sua interpretao em BIAGGI, 2004). Recursos deste tipo podem ser amplamente utilizados no somente na interpretao mas tambm na composio visando transferir a obras contemporneas qualidades e conceitos de certos repertrios do passado. Em Lamenti emprego uma voz feminina para que, com um modo especfico de cantar, e em meio a diversos sons eletroacsticos, seja possvel transferir composio o universo madrigalesco de Monteverdi (primeira prtica). Listening Beyond outra obra eletroacstica na qual vozes cantam um fragmento da Divina Comdia de Dante sobre um nico acorde (canto monotnico), realizando um canto introspectivo que contrasta suavemente com a manifestao eufrica de uma multido, criando uma tenso dramtica entre os contextos transferidos. Em Figurao Interpretada, para piano, em certo momento da obra o universo de uma Sarabanda como as de J. S. Bach que transferido, dando obra uma densidade histrica e estilstica que em poucas notas produz uma qualidade sonora muito especfica na escuta.

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Exemplo n.2: Fragmento de Figurao Interpretada, de Edson Zampronha (manuscrito do autor), compassos 228 a 232.

6. Discusso A Figura 1 esquematiza os elementos mnimos presentes em uma transferncia. Nesta figura, B a msica que se escuta; A o outro objeto que possui certas qualidades, valores e conceitos diferentes de B, e a flecha representa a transferncia na qual certas qualidades, valores e conceitos de A passam a B. Com base neste esquema, realizo a seguir trs observaes chave sobre transferncias.

Figura n.1: Esquema simplificado dos elementos presentes em uma transferncia.

6.1 O que se transfere so propriedades gerais, no especficas, de A. Para que a transferncia seja efetiva, necessrio que as propriedades pertencentes a A sejam gerais. Caso as propriedades de A sejam particulares, dificilmente podero desprender-se de A para serem transferidas a B. O que transferido so qualidades, valores e conceitos gerais que podem ter a forma, por exemplo, de uma abstrao, de uma regra ou de um esquema geral3. No caso das flautas Bororo presentes na msica de Roberto Victorio, a forma de tocar e o som destas flautas so claramente diferentes das flautas transversais tradicionais. No entanto, isso no suficiente para identificar as flautas como flautas Bororo. Outros elementos devem intervir para auxiliar esta identificao como, por exemplo, uma nota de programa. No entanto, ainda que as flautas Bororo tenham uma sonoridade muito especial, o que possivelmente conta a idia geral com relao s culturas indgenas que estas flautas representam. Possivelmente este universo geral que transferido obra. Algo equivalente ocorre com um modo de tocar associado ao Barroco. Barroco uma propriedade geral, que desconsidera diversos tipos de Barroco, diferentes fases e estilos. So as propriedades gerais que interessam transferncia.

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6.2 A deve ser conhecido do ouvinte, e deve ser mais conhecido que B. necessrio que o ouvinte conhea A de forma genrica (talvez o conhecimento de A seja somente genrico na maioria dos casos) para que suas propriedades sejam transferidas a B. Se um ouvinte desconhece completamente A, a transferncia no ocorre. No entanto, muito importante ter em conta que A deve ser mais conhecido que B. Esta condio parece ser certa na maioria dos casos estudados. A abertura da Sonata Opus 31 n.2 de L. Van Beethoven um exemplo. Como j analisei em outra ocasio (Zampronha, 2006):
Os arpejos em primeira inverso no incio desta obra so uma frmula de introduo. E a forma como aparecem, em especial como arpejos e na primeira inverso, remete a introdues presentes em certos recitativos barrocos. As articulaes especficas presentes nas linhas meldicas que seguem estes arpejos tambm tm associao com articulaes barrocas, j que o modo como esto escritas leva leitura destas articulaes de modo similar s notes ingales, embora no se realizem alteraes rtmicas nos valores das notas. A re-exposio desta sonata confirma definitivamente a referncia que Beethoven realiza a recitativos barrocos: uma linha meldica que poderia perfeitamente ser a linha de um recitativo aparece literalmente logo aps cada um dos arpejos. A referncia, agora, completa. (p. 48)

Exemplo n.3: Compassos 1 a 6 da Sonata Opus 31 N2, A Tempestade, de Ludwig van Beethoven (s.d.).

Se o ouvinte desconhece as caractersticas do Barroco que Beethoven introduz em sua obra (caractersticas pouco conhecidas para um ouvinte atual), este desconhecimento impedir a ocorrncia da transferncia, e a discusso sobre este segmento poder limitar-se a uma construo harmnica centrada no fato do primeiro acorde ser uma dominante em primeira inverso, ou em interessantes questes formais, mas sem que seja detonada qualquer possvel relao com o Barroco. Este um sintoma de que, quando A menos conhecido que B, B absorve A. No entanto, um conhecimento destas referncias poderia conduzir o debate a outras direes pelas transferncias que produz (ver um exemplo em ZAMPRONHA, 2006), propiciando uma interpretao tambm distinta da obra, capaz de restaurar e resgatar os tons vivos da espetacular construo musical desta sonata. Em casos nos quais B mais conhecido ou mais familiar que A, a transferncia pode inverter-se, confirmando que sempre ocorre do evento mais familiar ao menos familiar. O uso de uma msica clssica em uma publicidade pode estabelecer uma associao to forte e habitual entre produto e msica que, se um ouvinte habituado a esta associao escuta a msica clssica original em um concerto, pode chegar a pensar que um compositor do sculo XVIII ou XIX est citando a msica de uma publicidade do sculo XXI. E mesmo quando o ouvinte consciente de que a obra que escuta no concerto a msica original usada pela publicidade, possivelmente no se livrar da transferncia, podendo haver certa interferncia da publicidade na escuta da obra.

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6.3 A transferncia de A a B ocorre com base em um fundamento4 O piano de brinquedo na obra de John Cage, quanto colocado em um teatro, realiza o dilogo com um piano de cauda com base em uma similaridade entre os dois instrumentos. O instrumento esperado e o instrumento que de fato se encontra no cenrio so similares j que ambos, efetivamente, so pianos. No importa a cor, a marca ou o nmero de teclas que cada piano possui. A similaridade associa os dois pianos (o de cauda e o de brinquedo) e se torna o fundamento da transferncia. Com base neste fundamento, a substituio entre o instrumento esperado e o outro que o piano de brinquedo produz a referncia (indicialidade) de um ao outro. Ou seja, a presena do piano de brinquedo no palco remete ao piano de cauda (ausente), dando incio s transferncias j mencionadas. No caso do preldio Canope, de Debussy, a relao de causa e efeito que o fundamento: identificamos sensveis modais neste preldio, e se sensveis modais so produzidas por msicas modais, somos levados a escutar este segmento como modal. Em outras palavras, a similaridade (as sensveis modais de Canope so similares s modais) associada relao de causalidade (msicas modais produzem sensveis modais, ainda que isto nem sempre seja assim) nos convida a escutar as sensveis modais como marcas de msica modal. Desta forma, outros elementos composicionais no modais podem ser introduzidos (desde que no aniquilem esta relao de causalidade) sem que a escuta deixe de conectar aquilo que escuta como uma sonoridade modal, ampliando o espectro de elaborao composicional. Algo equivalente ocorre entre o contexto litrgico e os sinos e a voz branca do menino na obra Mortuos Plango, Vivos Voco de Harvey, mencionada antes. Estas sonoridades em si mesmas no so litrgicas. a relao de causalidade entre a liturgia e uma certa forma de tocar sinos ou de cantar um texto (que similar tanto na obra quanto em certa liturgia, e portanto uma relao de similaridade tambm est envolvida) que nos leva a transferir o universo litrgico obra. No os sons em si mesmos que fazem isto. possvel tambm que o fundamento seja uma regra, procedimento padro ou lei, como um arqutipo de forma sonata aplicada a uma obra que no efetivamente uma sonata, ou a utilizao da estrutura do espectro de uma nota de trombone na obra Partiels de Grard Grisey para estruturar a relao de notas dentro da composio. Embora estas relaes no sejam escutadas em primeiro plano (e possivelmente no sejam conscientes), podem ser sentidas pelos ouvintes sob a forma de algo que inteligvel ao transferirem ou ao se associarem a modelos de escuta aprendidos e desenvolvidos na prtica de escuta musical.

Concluses Neste texto defini transferncia como um recurso no qual qualidades, valores ou conceitos atribudos a algo passam a ser atribudos a outra coisa, alterando assim sua significao. O grande potencial das transferncias pode ser observado atravs de exemplos de transferncia na msica considerando casos relacionados com os instrumentos musicais, com a interpretao (transferncias tmbrico-performticas) e composio (realizadas pela prpria linguagem musical). Em seguida foram discutidas trs caractersticas especiais das transferncias, observveis nos exemplos mencionados, e que so: 1) que as propriedades transferidas devem ser gerais; 2) que o objeto ou evento musical que transfere algo msica deve ser mais conhecido e familiar que a msica que se escuta, e 3) que a transferncia sempre ocorre com base em um fundamento.

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A ttulo de concluso, possvel afirmar que reconhecer a presena de transferncias na msica admitir abertamente que uma obra musical mais que um conjunto de objetos sonoros que se relacionam entre si, ou formas sonoras em movimento nas palavras de Hanslick5 (2011, p. 41), palavras que reverberaram intensamente em diversos autores do sculo XX. tambm admitir que uma obra transcende sua estrutura interna e nem por isso cai em um subjetivismo descontrolado, e que uma obra mais precisamente um lugar (ou um no-lugar) que toma forma a partir do cruzamento de experincias provenientes de outros contextos, transformando ou mesmo questionando a pertinncia de observar-se a msica como um objeto que pode ser extrado do contexto em que se insere6. A anlise da msica como objeto separado de seu contexto e de sua prtica parece ter sentido apenas como delimitao analtica, e possivelmente sirva apenas a certo repertrio que buscava justamente isto: uma autonomia da msica com relao ao contexto e sua prtica. A transferncia, ao contrrio, uma ferramenta composicional, interpretativa e tambm analtica que salta para fora da partitura, enlaando o projeto composicional com uma prtica de fazer e escutar msica, trabalhando diretamente com a manipulao de sentidos musicais que apresenta um enorme potencial criativo em diversas facetas do fazer musical.

Notas
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Sobre o uso da semitica de Peirce, as referncias que considero mais oportunas, por sua solidez, so o prprio PEIRCE (1974), alm de NTH (1990), SANTAELLA (1995), MERRELL (1998). Ver TARASTI (1994) e tambm ZAMPRONHA (2001) para uma explanao da semitica aplicada msica. 2 Esta afirmao requer uma explicao complexa, j que este d no final da msica inclui um si bemol (que est na armadura de clave). Isto resulta de uma obra construda em dois estratos hierrquicos diferentes, um que tonal e profundo, e outro que est na superfcie do discurso e que modaliza a tonalidade. Uma explicao detalhada deste procedimento requer uma anlise que transcende as dimenses deste texto, e dever ser realizada de forma exclusiva em um texto futuro. 3 Referem-se, na semitica de Peirce, a signos cujo interpretante pertence terceiridade (ver MERRELL, 1998). 4 Este tpico est profundamente relacionado com a diviso tridica da semitica de PEIRCE (1974, de 2.2272.249). Aqui, o que denomino fundamento literalmente o fundamento do signo, ou ground, e as formas deste fundamento esto assentadas nas estruturas tridicas do signo e sua relao com seus objetos. 5 Ver tambm FUBINI (2004, p. 37-44), que oferece uma perspectiva muito original deste aparente objetivismo musical ao propor sua leitura dentro da oposio entre natureza e histria. 6 Ver este mesmo debate em um contexto equivalente, que o da construo do sentido musical. Em ZAMPRONHA (2004) mostro o papel determinante do ouvinte neste processo, j que o ouvinte quem estabelece as conexes para dar sentido quilo que escuta.

Referncias bibliogrficas
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Edson Zampronha - Professor no Conservatrio Superior de Msica de Astrias, Espanha. Doutor em Comunicao e Semitica - Artes - pela PUC-SP, com pesquisa de ps-doutorado na Universidade de Helsinki (Finlndia). autor do livro Notao, Representao e Composio. Recebeu dois prmios da APCA e foi vencedor do 6 Prmio Sergio Motta. Tem recebido diversas encomendas como do Museu para as Artes Aplicadas (Colnia, Alemanha) e da Fundao OSESP (So Paulo, Brasil). www.zampronha.com

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