INSTRUMENTARIO Y DISCURSO SONORO

DEL BARROCO AL CLASICISMO

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el repertorio de figuras. Estas figuras son secuencias de notas ms o menos fijas, descubiertas en el siglp xvn en el recitativo y en el canto solista para ciertas^palabras y contenidos expresivos. Despus se emplearon, separadas de su texto, tambin como figuras puramente instrumentales, de tal manera que evocaban/en el oyente la asociacin con el contenido original e la palabra o el afecto. El contenido del discurso sor/oro, pues, era efectivamentecomo tambin describen las fuentesmucho ms concreto de lo que queramos creer hoy. Cualquier msico del sigla/xvn, y una buena parte del siglo xvn, tena claro que deba hacer msica hablando. La retrica, con toda su complicada terminologa, era una enseanza incvestionable en todas las escuelas y formaba parte, coino la msica, de la educacin general. Puesto que la/teora de los afectos haba sido desde un principio un/componente esencial de la msica barrocase tratabayae colocarse a s mismo en un estado de nimo determinado para poder transmitirlo a los oyentes, la unin entre msica y arte oratoria resultaba natural. Aun/uando la msica fuese algo as como una lengua internacional, al igual que la pantomima o arte de los gestos; se distingua con claridad el diferente ritmo del habla der las diferentes naciones, el cual seguramente contribuyala la formacin de diversos estilos. Los t/ricos sealan a veces que la observacin de las reglas fuidamentales de la retrica no tiene que ser necesariamente consciente para los compositores y para los intrpretes; tampoco hace falta conocer la gramtica para don/inar la propia lengua materna; toda violacin de las reglas se percibe como algo no natural, tanto si stas se co-

nocen como si no. La naturalidad con la que compositores e intrpretes podan presuponer que el pblico compre dera su discurso sonoro no puede por menos que/sorprendernos, ya que nosotros, sea como msicos c/como oyentes, tenemos hoy grandes dificultades para/nacerlo. Esto tiene que ver, claro est, con el hecho de que la vida musical actual se diferencia radicalmente de la de la poca barroca. Nosotros tocamos y escuchamos msica de cuatro o cinco siglos, a veces en un/mismo concierto, y se nos ha explicado tan a menudo que el verdadero arte es intemporal, que tomamos las obris de las pocas ms diversas y las comparamos entre asin ningn tipo de consideracin ni de premisas. ELyente de la poca barroca, por el contrario, escuchaba'exclusivamente la msica ms moderna, y como el msico tocaba tambin exclusivamente esa msica, resulta comprensible que uno y otro pudieran entender bien los matices del lenguaje musical. A nosotros, desgraciadamente, se nos ha dicho con frecuencia quela msica que dice algo es de menor valor que la msica pura, absoluta. Quiz llegaramos a una compeensin ms profunda de la msica elocuenteuna yez sabiendo que la msica del barroco y de gran parte del clasicismo habla, si renunciramos a despreciar los mensajes en la msica.

Del Barroco al

Clasicismo

La msica del Barroco y del Clasicismo se ve todava hoy, y as se practica en general, desde la ptica de finales del siglo xix. Es cierto que siempre se han hecho, y se siguen
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haciendo, tentativas de modernizar la interpretacin como, por ejemplo, lanzar todas las tradiciones interpretativas por la borda y orientarse exclusivamente por el texto musical: se toca justo lo que pone la partitura, y slo eso. Tambin hemos tenido otros intentos de reforma, pero en lo esencial no se ha salido de ejecutar toda la historia de la msica, o sea, todo lo que se toca, desde el Barroco temprano hasta el postromanticismo, en un solo estilo interpretativo, en aquel que fue concebido para la msica de finales del siglo xix y principios del siglo xx, y para la cual resulta el ms adecuado en los casos de Chaikovski, Richard Strauss o Stravinski. Respecto a la msica barroca ya se ha intentado, en todo el mundo, encontrar una nueva lengua o, mejor, redescubrir la antigua o, mejor an, redescubrir aquello que nosotros creemos que es la antigua, pues eso no lo puede saber nadie, a no ser que vuelva alguien de aquella poca y nos ratifique o desmienta lo que pensamos. Por qu se ha dado ese paso precisamente con la msica barroca? Aqu, la diferencia de la diccin, de las estructuras musicales primarias, es tan evidente que alguna vez a un msico u otro tena que llamarle la atencin el insoportable abismo que existe entre la msica misma y el estilo interpretativo; la diferencia entre las composicionesentre las de finales del siglo xix y las de la poca de Bach, por ejemploes tan grande, que slo una forma de interpretacin igualmente diferente puede resultar apropiada. Una dedicacin intensa a estas cuestiones ha conducido a que un gran nmero de msicos haya ido a parar a un lenguaje musical nuevo para la poca de Bach; as se ha descubierto un vocabulario musical que
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se ha mostrado muy convincente. Evidentemente, cada uno de los descubrimientos realizados ha suscitado controversias, discusiones que de momento no parecen encontrar trmino; pero, al menos, en el terreno de la interpretacin de la msica barroca han comenzado por fin a moverse las cosas. Ya no se acepta todo como se da; la presuncin y la seguridad de los intrpretes, que no se fundan sino en una tradicin mal entendida, han cedido ampliamente ante una actitud de bsqueda comprometida. Estos puntos de partida interpretativos nuevos que se han encontrado y se siguen encontrando para la msica barroca se detienen curiosamente de forma abrupta con la msica del clasicismo vienes. No cabe duda de que aqu hay un gran umbral estilstico que no se puede pasar por alto y que para todo msico y todo oyente es evidente. Prcticamente nadie vacila al clasificar una obra de un estilo u otro. Quien acostumbra a acudir a conciertos sabe enseguida si una obra pertenece al crculo estilstico de Bach o de Haydn; percibe la diferencia de estilo incluso cuando las obras proceden de una misma poca, pues todava en vida de Bach existen compositores en Viena y Mannheim que escriben en el nuevo estilo galante-sensible y que se pueden clasificar sin ms, aun careciendo de conocimientos terico-musicales especiales, como contemporneos de la primera poca de Haydn. En el momento de este cambio solapado del Barroco al Clasicismoaplico estos conceptos exclusivamente a la msica, tiene lugar una transformacin de clases social y cultural a raz de la cual, como ya he expuesto, la funcin de la msica tambin cambia. Su objetivo, a partir de ah, deba ser llegar tambin al oyente
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no cultivado. Si consideramos la diferencia entre una obra del final de Barroco y una de la poca clsica, observamos que en el Clasicismo lo meldico se sita en primer plano. Las melodas tienen que ser ligeras y accesibles, su acompaamiento tan sencillo como sea posible; el oyente debe ser tocado en el sentimiento, por lo que los conocimientos tcnicos no son aqu, como en la msica barroca, indispensables. (Visto exclusivamente desde el punto de vista de la sustancia musical se trata en realidad de una decadencia, la cual no ser superada hasta ms tarde con las obras maestras de Haydn y Mozart.) La msica se dirige, pues, por primera vez a un oyente que no necesita entender nada. De esta poca y de esta disposicin procede tambin la actitud general actual: la msica no necesita ser entendida; si me gusta, si se dirige a mis sentimientos, si percibo alguna emocin, entonces es buena. As, en la frontera entre el Barroco y el Clasicismo, nos hallamos tambin en una frontera entre msica difcil y msica fcil de entender. Esta mayor facilidad de comprensin de la msica clsica nos ha inducido a suponer que no hay nada que se deba saber y entender, y nos ha impedido as que nos esforcemos en adquirir el vocabulario que le es adecuado. Tenemos que partir de la idea de que la msica clsica era tocada por msicos y haba sido escrita para oyentes que no conocan la msica de Schubert y Brahms, sino que procedan del idioma barroco. Es decir, en la msica clsica existe naturalmente una gran parte de vocabulario barroco y todo lo que en el clasicismo es diferente de la msica anterior esdesde el punto de vista de los contemporneosnuevo, es lo especial, lo exci208

tante. Para nosotros no es as en absoluto: con Schubert y Brahms y todo lo que ha venido despus en el odo, escuchamos la msica clsica de modo muy diferente a como lo hacan los oyentes de la poca. Lo que entonces era emocionante y nuevo, para nosotros es viejo y mil veces repetido y, adems, superado por las novedades armnicas y dinmicas de la poca posterior. Con el conocimiento de los estmulos posteriores hemos perdido la inocencia de la reaccin espontnea a los estmulos originales de la msica clsica. En la interpretacin, el camino que pasa por el Romanticismo carece de sentido, porque priva a la msica clsica de su lenguaje y su efecto propios. Hoy no queremos admitir fcilmente la necesidad de entender la msica, porque sin querer partimos de la concepcin musical del Romanticismo. Creemos simplemente que la msica que no nos ilumina al instante no es tan interesante ni tan buena. Pero qu pasara si aprendiramos el vocabulario necesario para la comprensin de la msica clsica? Quiz no es tan difcil, quiz bastara con aprender unas pocas cosas para escuchar muchas otras como algo nuevo. El efecto de desgaste, que parece ineludible al seguir el camino (errneo) a travs del Romanticismo, se evitara; seramos capaces, precisamente hoy, despus de doscientos aos, de volver a entender la msica del clasicismo a partir de la comprensin de la msica de la poca anterior. Este camino me parece mucho ms natural y tambin ms eficaz y, hoy en da, practicable de nuevo. Hasta ahora no habamos incluido el dominio clsico en la problemtica de la prctica interpretativa porque
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creamos que aqu el mundo de la interpretacin todava estaba sano y salvo, que todo estaba en orden, que no haba necesidad de repensar nada y todo poda quedar tal cual. Lamentablementeo tambin por suerte, la experiencia de los ltimos aos nos dice que esto no es as. Pues si bien la interpretacin actual de la msica clsica parece alejarse cada vez ms de lo que los clsicos pensaban, a la vez se observa, sin embargo, una profunda inseguridad y un malestar, un sentimiento naciente de que nos encontramos en el mal camino, de que la vieja visinrepresentar esta msica slo desde el sentimiento o slo desde el texto musicalno es vlida para todas las pocas. No falta mucho, pues, para que entendamos que tenemos que encontrar vas nuevaso las viejaspara la interpretacin y para la comprensin de la msica. El oyente tena antes, adems, una actitud completamente diferente ante la experiencia musical. l quera escuchar slo lo nuevo, msica que no haba escuchado nunca antes. Para el compositor era evidente que no poda presentar ante un mismo pblico varias veces la misma obra. Uno se interesaba increblemente ms por la obra misma que por la ejecucin, los crticos se ocupaban casi exclusivamente de la pieza y slo marginalmente de su realizacinjusto lo contrario de lo que sucede hoy en da, donde casi slo se tratan y se comparan los detalles de la interpretacin. El mensaje de la obra, conocida nota por nota, apenas es hoy objeto de discusin. Entonces, el inters por una pieza se mantena mientras sta era nueva, luego se dejaba de lado y durante los siglos siguientes quedaba sobre todo como material de estudio para los compositores veniderosnadie, ni si210

quiera el compositor, pensaba en una nueva interpretacin en pocas posteriores. Si pensamos en el modo en que Beethoven o Mozart, o incluso Bach, se ocupaban de la msica de sus predecesores, observamos que, aunque es cierto que estudiaban su tcnica de composicin en las bibliotecas, nunca se les habra ocurrido interpretar una de esas obras tal como la haba concebido el compositor. Si por alguna razn se deseaba expresamente una interpretacin, no caba duda de que se tena que modernizar radicalmente la obra. As lo hizo Mozart con Hndel, a requerimiento del fantico de la historia Van Swieten; tom sus obras y les puso un autntico ropaje mozartiano. Imaginemos que alguien dice: Brahms; sera interesante escuchar cmo suena algo as hoy en da, Stockhausen debera hacer alguna vez una partitura interpretable de una obra suya para que el pblico actual pudiera aguantarla, pues tal como escriba Brahms hace cien aos ya no se puede escuchar su msica. Algo as correspondera a la actitud del pblico de antes frente a la que entonces era la msica antigua. Echemos un vistazo a los programas de conciertos de final del siglo xvm y del xix. Cada estreno, cada primera interpretacin hasta Chaikovski, Bruckner, Strauss era actual, esos eran los grandes acontecimientos musicales en los que el mundo musical de aquella poca estaba interesado y no en la nueva ejecucin de viejas obras. Naturalmente, tambin se inclua en ocasiones msica antigua en los programas (aunque hacia 1700 la msica que tena ms de cinco aos ya se consideraba como tal), pero el ncleo de la vida musical hasta finales del siglo xix era la msica contempornea.
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La posicin ante la msica antigua en el siglo xix puede ilustrarse con la siguiente ancdota: Joachim, el famoso violinista y amigo de Schumann y Brahms, encontr en una biblioteca la Sinfona concertante para violn y viola de Mozart. Escribi a Clara Schumann que haba encontrado una joya musical, que evidentemente algo as no se poda interpretar en pblico, pero que para ella, como buena conocedora, sera seguramente un placer leer la msica y quiz podran tocarla juntos alguna vez. Durante el siglo xix se interpretaban cada vez ms obras de Beethoven y Mozart, y a veces adaptaciones realmente absurdas de Bach y Hndel, pero eso no supona ms que una parte nfima de la vida musical. Todo lo dems era msica actual, msica nueva! t Con la interpretacin pblica de la Pasin segn San Mateo de Bach, en 1829, Mendelssohn sac la msica antigua del mbito de las tiendas de antigedades. En su verdadero amor romntico por lo antiguo, Mendelssohn encontr ah, contra toda expectativa, una msica apasionada salida del pasado musical ms gris. La idea de que esa msica no slo pudiera utilizarse como fuente interesante de investigacin, sino que pudiera volver a ejecutarse, no fue posible hasta el Romanticismo; la interpretacin de Mendelssohn de la Pasin segn San Mateo fue valorada por sus contemporneos como un acontecimiento musical, como una excepcin irrepetible. Por cierto, ninguno de los asistentes a aquel concierto haba odo antes la obra y se pueden leer crticas que describen lo apasionante e inaudito de la msica. He explicado antes que la msica del clasicismo se ha de comprender desde la poca que la precede y que
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procede del viejo vocabulario barroco. Entre los recursos artsticos ms importantes que el clasicismo adopt del Barroco, se encuentran las apoyaturas de todo tipo, largas y cortas, con acento y sin acento. La apoyatura larga produce su efecto mediante la armona, la apoyatura corta y sin acento tiene una funcin rtmica. Todas las apoyaturas se escriben en notas pequeas delante de las notas principales; el msico mismo tiene que distinguir segn el contexto qu tipo de apoyatura se ha de aplicar en un lugar u otro. Normalmente ha de ser larga si se halla sobre una consonancia, la apoyatura disuena, produce el efecto de un dolor agradable que se resuelve sobre la nota principal en la consonancia, en un bienestar. En el vocabulario antiguo de la msica barroca ya est implcita su interpretacin, pues para un msico de aquel tiempo estaba claro que la disonancia misma se tena que tocar fuerte y su resolucin, floja. (Cuando uno lo ha escuchado un par de veces, resulta evidente.) Este viejo principio de la apoyatura es asumido por la generacin posterior a Bach. Ya Leopold Mozart escribe en su tratado de violn, publicado en 1756 pero que alude en muchos aspectos a la nueva era, que las apoyaturas se utilizan para hacer un canto interesante y condimentarlo con disonancias. Ningn campesino cantara una simple cancin popular sin apoyaturas, dice, y escribe como ejemplo una meloda con las apoyaturas aadidas que cualquier campesino cantara. Yo he mostrado esta meloda a algunos msicos, que no eran campesinos, sino msicos profesionales, y ninguno ha aadido esas apoyaturas. Aqu se puede ver que el campesino de la poca de Mozart era de naturaleza ms musical que el
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msico de nuestro tiempo. (O, por lo menos, que lo que antes era evidente hoy nos puede resultar completamente ajeno). Las apoyaturas, pues, son asumidas en el nuevo estilo, ahora bien, con una notacin y un significado considerablemente cambiados. Una de las razones originales para la notacin como apoyatura, es decir, con notas pequeas adicionales, era que se quera mantener una escritura limpia y correcta y en determinados lugares las disonancias escritas habran supuesto una falta; con la apoyatura se indica que se va a tocar una disonancia. Las reglas de la ortografa musical se fueron debilitando progresivamente, cada vez se escriba ms lo que tena que sonar; as se fueron escribiendo muchas apoyaturas como notas normales. stas ya no se ven como apoyaturas, pero se oyen como tales.
en lugar de realizacin

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Las viejas reglas para la interpretacin de las apoyaturas abreviadas han de aplicarse ahora tambin a las apoyaturas desarrolladas, para lo cual es de especial importancia, lgicamente, reconocerlas. En las interpretaciones actuales se producen numerosos errores, precisamente porque las apoyaturas desarrolladas no se distinguen a la vista de las notas normales. Los tratados del siglo xvm que mencionan las apoyaturas hablan de la dificultad de ejecutarlas correctamente, en particular cuando no aparecen como notas peque214

as por encima de la nota principal, sino que estn escritas como notas grandes, pues entonces puede suceder que no se reconozca la apoyatura y que se haga otra apoyatura sobre ella. (Esto les pasa a menudo a los msicos ignorantes, tambin hoy en da.) Leopold Mozart opina al respecto que slo los msicos idiotas hacen tal cosa. El hecho de no reconocer las apoyaturas conduce a una reaccin en cadena de errores en la interpretacin. Es difcil hacerse una idea de lo diferente que suena una obra clsica cuando las apoyaturas son reconocidas y realizadas como tales y cuando no es as. El carcter de la pieza puede cambiar por completo. La regla ms importante para la realizacin de apoyaturas dice: la apoyatura no debe separarse de su nota principal. Esto es tambin del todo natural. Se trata de una disonancia que no se debe separar de su resolucinuna tensin no se tiene que separar de su correspondiente distensin. Precisamente porque esto es tan evidente, la ligadura que une la apoyatura con la nota principal acostumbra a no estar escrita. El compositor cuenta con que el msico unir sin ms la apoyatura con su resolucin. Hoy ya no podra contar con eso, porque nos hemos acostumbrado a tocar las notas y no la msica que ha de expresarse por medio de ellas. A un msico que no estuviese deformado por ciertas doctrinas no se le ocurrira nunca dejar una resolucin descolgada de su correspondiente disonancia. Pero si su maestro le dice: aqu el compositor no ha puesto ninguna ligadura, por tanto no has de ligar estas notas, llegar un momento en que ya no pensar que esas notas van ligadas y, contra su sentido musical, las separar. Esto ha llegado tan lejos
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que hoy en da es raro escuchar una sinfona de Mozart en la que se hagan correctamente tales ligaduras. Pocas veces escucharemos que la resolucin resulta de la disonancia; ms bien recibe un nuevo acento y con mucha frecuencia se empieza incluso una nueva frase en ese lugar. De esta manera, la msica puede perder su sentido, al igual que pasara con el lenguaje si, por ejemplo, en una frase cualquiera desplazramos la coma dos palabras a la izquierda y el primer punto dos palabras a la derecha. Al leer el texto, no tendra ningn sentido. En mi opinin, uno de los eslabones ms importantes entre la prctica interpretativa de la msica del barroco y la del clasicismo es la comprensin de la apoyatura. En la msica postromntica, el msico slo tiene que ejecutar lo que est en la partitura. Si esto se aplica a una sinfona de Mozart, donde las cosas elementales no estn en la partitura porque el msico contemporneo ya las saba, el resultado es un balbuceo carente por completo de sentido. Otro recurso expresivo que la msica clsica ha recogido de la barroca son las repeticiones de notas. stas significan siempre algo especial. En la composicin estricta, como es sabido, estn prohibidas. En la msica antigua anterior a 1600 aparecen slo como ilustraciones musicales de ruidos y para repartir un sonido en varias slabas. La repeticin de notas es una invencin de Monteverdi, quien en II combattimento di Tancredi e Clorinda introdujo conscientemente por primera vez la divisin de una redonda en diecisis valores pequeos como medio de expresin para el afecto de la ira. Desde ese momento slo se aplican repeticiones de notas para conseguir determinados efectos, los cuales tienen que ver en
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su mayora con la idea original de Monteverdi, los afectos excitados. Muchos movimientos sinfnicos clsicos estn compuestos sobre bajos en corcheas estereotipados, con lo que del acompaamiento surge una fuerte tensin y agitacin. Pocas veces se entiende esto as en la actualidad, porque para nosotros las repeticiones de sonidos no son ms que repeticiones de un sonido o de un acorde, y carecen de expresin alguna. En la msica clsica, se tocan a menudo hoy en da pginas enteras de corcheas o semicorcheas como si fuesen simplemente corcheas o semicorcheas y no repeticiones afectivas de notas donde se exige la tensin y la excitacin tanto del intrprete como del oyente. Es evidente que esto ha de tener una repercusin sobre la interpretacin. Repeticiones de notas similares se encuentran ya con frecuencia en la msica barroca, en el concitato, que aplica y prolonga el descubrimiento de Monteverdi en el recitativo accompagnato. Adems de las formas recin descritas, existe desde principios del siglo xvn una forma muy sutil de repeticin de notas que roza el terreno del vibrato. Es, como toda repeticin de notas, un recurso expresivo. Ya en los rganos italianos del siglo xvi se incorporaba un registro con el cual, mediante dos tubos afinados no exactamente igual, se obtena para cada nota un sonido con batidos rtmicos. Por su semejanza con la voz cantada, ligeramente vibrante, a este registro se le dio el nombre de voce umana. Este sonido ya se citaba poco despus de 1600 en la msica para cuerda, donde se lo llamaba tremolo o tremolando, y se anotaba as: J535 . La realizacin est descrita varias veces y con exactitud como vibrato
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ORIGEN Y EVOLUCIN DEL DISCURSO SONORO

de arco, para el cual, mediante una presin en pulsaciones, el sonido se refuerza y se afloja como en ondas, sin que se interrumpa en ningn momento. En los vientos este efecto se llama frmissement y se realiza sin ataque de la lengua, slo mediante la respiracin diafragmtica, como una especie de vibrato rtmico. Este poderoso efecto se aplicaba sobre todo en pasajes suaves en las partes de acompaamiento. Sugiere casi siempre tristeza, afliccin y dolor. Como en casi todos los recursos expresivos musicales, existen tambin aqu infinitas posibilidades de variacin, desde un batimiento casi inaudible hasta el staccato. Algunos compositores intentan expresar este efecto mediante diversas formas de notacin. El vibrato de arco y el frmissement fueron exigidos por casi todos los compositores durante prcticamente dos siglos. Hoy, lamentablemente, no se los distingue, la forma de notacin se confunde con un mero golpe de arco; as se olvida que en los siglos xvn y xvm no existan indicaciones tcnicas para los golpes de arco, sino que, al contrario, cada signo expresaba una exigencia del compositor en cuanto a articulacin o pronunciacin.

Origen y evolucin

del discurso

sonoro

Hacia el ao 1600 aproximadamente, es decir, hacia la mitad de la vida de Monteverdi, ms o menos, se produjo en la msica occidentalcomo nunca antes y tampoco nunca despusun giro decisivo. Hasta entonces la msica era principalmente poesa convertida en msica; se compona lrica espiritual o profana, motetes y madri218

gales en los cuales el carcter de la poesa serva de base para la expresin musical. No se trataba en absoluto de transmitir al oyente el texto como palabra hablada, sino de que el mensaje del texto, a menudo ms bien la atmsfera de la poesa, inspirara a los compositores en su obra. As por ejemplo, una poesa amorosalas palabras de un amantese compona con toda naturalidad como un madrigal abstracto a varias voces, hasta el punto de que la persona que habla se convierte en una figura artificial. Nadie pensaba en una exposicin naturalista o en un dilogo, el texto apenas resultaba comprensible, pues las diferentes voces estaban compuestas generalmente en imitacin, de tal manera que al mismo tiempo se cantaban palabras diferentes. Estas composiciones polifnicas constituan a la vez, sin texto, el repertorio de una msica instrumental muy abundante; los msicos mismos las adaptaban sencillamente para sus instrumentos. Esta msica vocal-instrumental era el fundamento aceptado comnmente de la vida musical y del repertorio. Era una situacin final sin posibilidades de evolucin reconocibles que podra haberse mantenido eternamente. De repente, sin embargo, como cada del cielo, surge la idea de hacer de la lengua misma, tambin del dilogo, el fundamento de la msica. Una msica as deba volverse dramtica, pues un dilogo ya es en s dramtico, su contenido es el argumento, la persuasin, la puesta en cuestin, la negacin, el conflicto. Lo que contribuy al nacimiento de esa idea, como era de esperar en aquella poca, fue la Antigedad clsica. La dedicacin apasionada a la Antigedad condujo a la opinin de que el
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