Sunteți pe pagina 1din 46

UNIVERSITATEA NA!IONAL" DE ART" TEATRAL" #I CINEMATOGRAFIC" I.L.

CARAGIALE BUCURE#TI FACULTATEA DE FILM SPECIALIZAREA: CFM (REGIE DE FILM #I TV)

LUCRARE DE LICEN!"

Coordonator, Prof. Univ. Dr. Cristina Nichitu$


Absolvent, Sinziana Laura Vizinteanu

Iunie 2013

"Nori peste Uppsala"


Bergman si cinematograful nordic

Cuprins

Capitolul I. Bergman si cinematograful nordic

Capitolul II. Stilistica imaginii si povestirii lui Bergman

Capitolul III. In loc de concluzie - Bergman fata in fata cu Tarkovski - Intre Nord-Vest si Nord-Est

Bibliografie

I. Bergman si cinematograful nordic

Memoria colectiva in teatrul si cultura nordica vs Bergman

Se spune ca exista o stransa legatura intre natura si inspiratie artistica. Se spune ca exista un duh al locului, un duh specific ce se naste din insasi pamantul unui continent, al unei zone, ce se infiltreaza si strabate fiecare obiect fizic sau subtil. Insasi clima, relieful, flora si fauna sunt cele care dau nastere acestui spirit deosebit de toate celelalte. De-a lungul istoriei, din antichitate si pana in epoca iluminista, a existat un curent filozofic, un mod de gandire ce, din veac in veac, si-a facut simtita prezenta. Un curent filozofic ce analiza si sustinea intocmai aceasta idee. Numerosi filozofi si tamaduitori din antichitate, dar si geografi si sociologi din zilele noastre au fost adeptii acestei teorii. Printre acestia putem sa ii numaram pe Hipocrate, Strabo, sociologul arab

Ibn Khaldun, Montesquieu si continuand pana in secolul XIX cand a fost adusa in Statele Unite ale Americii de profesorul universitar Ellen Churchill Semple. Se crede ca aceasta teorie a fost stabilita de tatal medicinei, Hipocrate. "Hipocrate scrie o lucrare despre aer, ap! "i locuri ar!tnd c! odat! cu anotimpurile se schimb! "i starea corpului omenesc acreditnd astfel ideea influen#ei mediului asupra omului."1 In secolul XX aceasta teorie si-a pierdut credibilitatea si a fost discreditata complet dupa mai multe atacuri ale oamenilor de stiinta care, sub umbrela, pe atunci proaspetei inmugurite corectitudini politice, au declarat ca, prin natura ei transanta, da nastere rasismului si imperialismului. In zilele noastre cand aparent orice teorie sau comportament sunt acceptabile, putem privii asupra anumitor concepte necompatibile cu gandirea materialista a lumii si sa le putem transfera asupra unui fapt concret. Vorbind despre Ingmar Bergman este imposibil sa nu vorbim despre lumea nordica cu toate complexitatile sale. Este imposibil sa nu vorbim despre zbuciumul prin care aceste popoare au trecut, din
1

Vert, Constantin, conf. univ. dr. - "Geograa populatiei si asezarilor umane", Curs pentru studentii Facultatii de Biologie-Geograe, Sectia Geograe a Universitatii de Vest din Timisoara, Timisoara, 2000

pre-istorie pana azi. Abordand astfel problema il putem "tese" pe Ingmar Bergman in tapiseria Scandinava ca un puternic exponent si reprezentativa personalitate, alaturi de figuri marcante ale istoriei nordice. Odata cu demisticizarea lumii, si in special a lumii europene, anumite curente ce nu pareau compatibile cu rationalismul, materialismul si secularismul au fost inlaturate, mai inainte in timpul renasterii si mai apoi odata cu epoca iluminismului. Cu toate acestea opera lui Ingmar Bergman este exponent al teoriei influentei mediului asupra psihicului uman. Filmele sale par a fi coborate din norii gri ai Suediei si din padurile ei negre. Pentru a ne apropia de o intelegere, macar relativa, a personalitatii artistului si operei sale suntem nevoiti sa gasim sursa temelor abordate de el. Suntem nevoiti sa cautam adanc in istoria locala, sociala, religioasa si literara. Intreaga Scandinavie este marturie a numeroaselor schimbari culturale si sociale prin care a trecut, de multe ori cu forta. Desigur, cea mai mare parte a Europei poarta ranile schimbarii, dar totusi nu la fel precum nordul. Cultura actuala a Suediei este rezultatul unei preistorii si istorii destul de sangeroase. De la primele triburi de vanatori si

pescari atestate, la religia pagana si razboaiele si descoperirile vikingilor si pana la crestinarea greoaie din secolul XI-XII, peninsula a trecut prin numeroase schimbari si influente. Pana in secolul XVII, inainte de transformarea ei in imperiu, Suedia era o tara saraca, la marginea societatii. In tot acest timp, fiind departe de modernitatea europeana, tara s-a conservat intr-o enclava identitara si traditionala, pastrandu-si superstitiile si zeitatile pagane in ciuda influentei catolice sau a reformei luterane din secolul XVI. Pentru a intelege spaimele, framantarile, superstitiile si complexitatile lui Bergman, trebuie, inainte de toate sa intelegem duhul locului din care el si-a tras seva artistica. Pentru a intelege acest duh specific nordic, trebuie sa intelegem cultura scandinava intorcandu-ne in timp la radacinile sale arhaice, la originile sale cele mai indepartate. Istoria Europei sta sub semnul zbuciumului dominatiei si luptei pentru teritorii. Scandinavia, in antichitate, a fost condusa de o credinta razboinica, de o credinta a unei "mantuiri" conditionate de curajul in lupta. Asemenea amprenta culturala nu se uita si nu se sterge usor din memoria colectiva.

Cultul mortilor la scandinavi era foarte complex si cu elemente unice fiecarei zone. In general mitologia si credintele lor pagane aveau un mare si important element in comun, nemurirea sufletului. Intr-un fel sau altul, existenta omului nu se sfarsea odata cu moartea. Ei credeau ca, pentru o perioada nedeterminata, si pana la hotararea finala a zeilor, orice om ramanea legat de trupul sau. Movilele de inmormantare, sau gorganele, erau intotdeauna salasuri ale mortilor ce dupa trecerea dincolo isi aparau avutiile ingropate alaturi de ei. Aceste entitati nu erau imateriale, ci din contra salasluiau in propriile trupuri moarte biologic, folosindu-se de ele ca si in timpul vietii. "Persoana moarta continua sa duca un fel de pseudo-viata in mormantul sau, nu ca un spirit sau o fantoma, dar ca un mort-viu, similar din multe puncte de vedere cu nosferatu sau vampirul estEuropean."2 Panteonul nordic era compus din zeitati legate de sentimente, obiecte si locuri. Zeitatile erau cele care luau sufletul omului dupa moarte. Un om care murea intr-un anumit mod era luat de zeitatea ce guverna acel element care definea moartea omului. Spre exemplu, Gefjon, zeita primaverii, aratului si fertilitatii, lua fetele ce mureau fecioare.
2

Davidson Ellis, Drumul catre Hel, p 92, 1943

Multe elemente mitologice nordice, inclusiv Zeita Gefjon isi fac simtita prezenta in filmul "Izvorul Fecioarei"(1960). Karin, fecioara, este violata si omorata primavara, in perioada aratului, in luminisul unei paduri idilice, de catre niste ciobani cu capre. Filmul este ecranizarea unei balade suedeze vechi, dar, cu toate acestea, simtim foarte prezente obsesiile lui Bergman. Filmul este plin de simboluri pagane scandinave. Cele doua femei care pleaca la drum impreuna pe cat sunt de diferite pe atat de asemanatoare. Una din ele este servitoarea familiei si cealalta este fiica familiei si stapana celeilalte. Servitoarea poarta in pantece un copil al carui tata nu este prezent sub nici o forma, iar cealalta este o fecioara desfranata, rasfatata dar si extrem de naiva. Este o fata de cincisprezece ani, ce lasa barbatii sa o atinga dar spune ca vrea sa se pastreze pura pana la casatorie. Servitoarea o uraste, probabil pentru mult prea numeroasele ei avantaje, la care ea nu are si nu va avea vreodata acces. Cele doua par a se completa una pe cealalta indeplinind niste arhetipuri feminine, o parte din cele trei varste ale femeii. Pot fi doua fete ale uneia dintre zeitele nordului dar in acelasi timp, impreuna, formand un tot, o pot simboliza pe Fecioara Maria in ipostaza de neprihanita dar si de viitoare mama. In ambele personaje gasim amprentele

unor arhetipuri feminine bine cuoscute, fecioara si mama, dar puternic umanizate, puternica atinse de patimi si pofte trupesti. Salbaticia lui Ingerin, servitoarea, este un ecou al vechii lumi pagane. Ea deschide filmul sufland in focul sacru al vetrei. Gravida, sperioasa, murdara si cu parul valvoi, strecurandu-se prin intunericul bucatariei in zorii zilei, se roaga la Odin sa o ajute. Actiunea se petrece intr-un timp in care crestinismul inca nu era dominant si oamenii inca amestecau propriile credinte strabune cu noua religie monoteista. Lui Ingerin ii este greu sa renunte la credinta ei veche dar in acelasi timp nici nu pare foarte implinita in locul pe care il ocupa in aceasta lume. Ritualurile ei sunt treptate si par aproape instinctive, reaua intentie fiind singurul si cel mai puternic motor al implinirii rugii ei. Pana la punctul culminant al filmului - violarea si uciderea lui Karin - drumul prin crangurile primavaratice le duce si in inima unei paduri unde se afla un batran singuratic ce, la prima vedere, pare un simplu vanator. Pe acest batran il recunoastem ca fiind Odin, zeul suprem al panteonului nordic, cel ce guverneaza atat razboiul cat si intelepciunea si artele. El este arhetipul magului calator. Ca si in reprezentarile mitologice ale lui Odin, batranului ii lipseste ochiul stang. Ochiul,

sau lipsa unuia dintre ochi, este un puternic simbol magic si ocult, ce il intalnim la multe popoare din antichitate, in Egipt si in riturile asiatice. Acest ochi singular, ce deformeaza vederea tridimesionala, reprezinta ridicarea valului perceptiei imateriale si transcendentale. Odin, este o entitate extrem de puternica si de vicleana care isi tine promisiunile. Prezenta lui este anuntata de cea a corbuui ce sta si croncane pe un par de langa casa batranului. Acest corb il reprezinta nu numai pe Odin ci in general serveste drept simbol pentru intreaga mitologie nordica. Corbul nordicilor este mesager dar si piaza rea. Odin incearca sa o ademeneasca pe Ingerin cu promisiuea puterii nemarginite. Aici intervine elementul crestin. Ingerin simte deceptia si fuge de batranul zeu. Fuga ei prin padure este acompaniata de croncanitul corbului lui Odin. In acest timp ruga lui Ingerin isi face efectul, tanara fecioara Karin fiind violata si ucisa de niste pastori de capre. Ingerin este martora evenimentului dar nu este capabila sa faca nimic. De aici putem deduce ca intentia faptei sale a fost sa ucida acea fata ce detinea ceva ce ea pierduse pentru totdeauna, fecioria. Dupa un set de coincidente, dupa o zi, violatorii ajung acasa la parintii lui Karin. Aici sunt primiti sa se adaposteasca peste

noapte, timp in care tatal lui Karin afla cine sunt barbatii si decide sa se razbune. Cand familia se duce sa ridice trupul neinsufletit al lui Karin, din locul unde ea a stat intinsa izvoraste un mic paraias. Acest eveniment este privit ca un mare semn pentru familie si din aceasta cauza se hotarasc sa construiasca o biserica pe locul unde a murit fata si sa renute la pedeapsa. Ingerin nu este pedepsita pentru ca crima ei nu este cunoscuta, crima ei este un secret numai al ei. Filmul este plin de astfel de simboluri in prima jumatate. In cea de-a doua jumatate trecerea se face, usor, usor, catre crestinism evidenti-indu-se valori crestine caracteristice, precum mila si iertarea. In ciuda caracterului puternic crestin al finalului filmului, macinarea si confuzia religioasa ce a creat nefericitul eveniment, sunt inca prezente. Atat de prezente incat putem teoretiza ca sunt parte din autorul insusi, parte din Ingmar Bergman. Acest film este testamentul cel mai puternic al nehotararii si temerilor lui Bergman. Ingmar Bergman s-a nascut la data de 14 iulie 1918 in Uppsala, Suedia, intr-o familie profund religioasa, luterana. Tatal sau, Erik Bergman, a fost pastor si mai tarziu, a devenit chiar

capelan la curtea regelui Suediei. Din frageda pruncie a fost inconjurat de imagini si concepte religioase. Tatal sau a fost foarte conservator si si-a crescut cei trei copii foarte strict. Educatia micului Bergman a fost facuta cu nuiaua. Copil fiind aceasta strictete nu l-a indepartat de biserica, ba din contra, :"Mi-am devotat tot interesul lumii misterioase a arcelor bisericesti, a mirosului eternitatii, a razelor soarelui ce tremurau nestigherite peste strania vegetatie a picturilor medievale si peste creaturile sculpate in pereti si tavan. In acest lacas gaseam tot ce isi poate dori imaginatia ingeri, sfinti, balauri, profeti, diavoli, oameni."3 Administrarea repetata a pedepselor de catre tatal sau, la momentul respectiv ii parea nedreapta. Mai tarziu, in autobiografia sa, Lanterna Magica, declara chiar el ca in timp a inteles motivatia parintilor sai de a aplica copiilor acea educatie. A inteles ca imaginea de familie in slujba bisericii trebuia aparata in fata enoriasilor. Familia lor, datorita pozitiei sociale a tatalui, era mereu sub atentia comunitatii, fiind un exemplu de conduita si religiozitate. "In ciuda educatiei luterane devotate, Bergman a declarat mai tarziu ca si-a pierdut credinta la varsta de opt ani, dar ca a putut

Bergman, Ingmar, Lanterna Magica, o autobiograe, 1988, pg 8

recunoste acest fapt abia in timpul filmarilor de la Comuniantii(1962)"4 Personalitatea si opera sa sunt sub semnul luptei, curiozitatii si imaginatiei fertile dar nesustinute de un divin suficient de convingator si prezent cat sa ii satisfaca sensibilitatea exagerata. In atmosfera apasatoare a a lumii nordice si influentat de cultura si religia trecutului tarii sale, el s-a aflat intr-o continua dezbatere cu sine insusi. In Izvorul Fecioarei(1960), Comuniantii (1963), in A saptea pecete(1957), dar si in Fragii salbatici(1957), aceasta miscare de dute-vino intre sacru si profan, intre crestin si pagan sunt elemente definitorii si reprezinta dramele dupa care sunt conduse personajele. Ecouri ale acestei lupte personale le gasim in majoritatea filmelor sale. El insusi era bantuit de o frica permanenta, fara scapare, Este foarte simplu sa aplicam teoria influentei georgafice asupra culturii umane atunci cand vorbim despre opera sa. Ca si predecesorii sai, din antichitate si preistorie pana la Ibsen si Kierkegaard, a fost posedat de o dispozitie intunecata, angoasata, rece si sensibila dar complexa si profunda, razboinica si dornica de afirmare. In personalitatile artistice sau istorice pe care le-a oferit Scandinavia intregii lumi, gasim zapezile, vanturile reci, norii si
4

Kalin, Jesse, The lms of Ingmar Bergam, pg 193, 2003

cruzimea climatica dar si aureolele boreale, zilele si noptile ce pun stapanire pe tot fara masura si partinire, fiordurile si ghetarii, maiestuosi in sculpturalitatea lor naturala. Intr-un artist ce este rezultatul a sute de generatii de razboinici, de pagani sangerosi, imblanziti aproape cu forta de un protestantism la fel de rece ca si tara lor, nu poti gasi conformitate sau lipsa de controverse. In el se simte un puritanism impus de propria sa personalitate si nu neaparat de educatia primita, asa cum le place unora sa spuna. Probabil ca in cazul in care s-ar fi nascut intr-o familie mai permisiva nu ar fi fost astfel, dar nici nu ar fi oferit lumii opera sa. Aceasta personalitate angoasata si timida, dar extrem de complicata si cu resurse creative enorme, probabil ca i-a dat multe batai de cap, dupa cum recunoaste chiar el in jurnalele sale. In propriile memorii nu gaseste exact sursa inspiratiei sale si isi insuseste calitatile tuturor personajelor sale, spunand ca fiecare, intr-un fel sau altul face parte din el. Angoasa si nesiguranta sa au crescut o data cu varsta. Probabil ca spectrul mortii, fragilitatea vietii si aceasta insingurare fata de oameni si Dumnezeu au fost resorturi ce i-au declansat sentimente ce au dus la scufundarea progresiva in teama. Cinismul,

o alta latura ce i-a caracterizat personalitatea si manifestarile aristice, isi avea originea in teama. El insusi recunostea intr-unul din jurnalele sale ca ii e frica de orice l-ar putea ranii pe lumea asta. Arhetipul uman care apare aproape ca un leit-motiv in opera sa este reprezentat de femeie, in toate ipostazele ei. Femeile lui sunt deobicei personaje mult mai complexe si mai fascinant decat barbatii. Pe langa misterul religios, misterul feminin l-a macinat o viata intreaga. Putem analiza freudian si sa spunem ca marile lui macinari au fost ruguri aprinse din copilarie de parinti; problema religioasa de catre tatal pastor si problema feminina de catre mama distanta. Sau putem interpreta aceste dorinte ale sale, de a intelege divinitatea si sexul opus, ca fiind dorinte de baza ale naturii umane. Fiinta umana, din punct de vedere al laturii sale subtile, tinde catre cunoastere, catre usurarea existentei prin rezolvarea enigmei realitatii inconjuratoare. In existenta ei bruta, carnala tinde catre usurarea existentei prin atingerea unor teluri ancestrale de supravietuire si transmitere a genelor. Aceste doua nazuinte principale se impletesc, se intretaie, se completeaza si uneori se confunda, anulandu-se una pe alta. In cazul unei existente echilibrate, in cazul dezvoltarii vietii umane sub acoperamantul unei familii complete si oranduite corect, individul ar trebui sa reitereze

matrita ce i-a fost transpusa. In cazul nefericit in care lipsesc blocuri din constructia corecta a unei fiinte umane, acea fiinta umana se va dezvolta, nu neaparat defectuos cat deficitar. Acesta este cazul lui Bergman. Crestinismul si-a pus amprenta puternic asupra copilariei sale dar nu l-a putut intelege niciodata. El isi amintea cu mare exactitate imagini din copilarie, camerele, mobila, felul in care erau asezate tablourile, si ii placea foarte mult sa "viziteze" cu mintea acele locuri si timpuri disparute spunand ca este profund marcat de copilarie. Probabil ca idealurile crestine care, in ciuda negarii sale, iau ramas imprimate undeva in suflet toata viata, nu s-au potrivit cu viata pe care a ales-o si vina fata de pacat l-a impins catre necredinta si cinism. Probabil ca arhetipul catre care tindea Bergman era cel al omului simplu si implinit, doar ca viata s-a razgandit pe parcurs si la transformat in regizor.

Teatru si filozofie nordica la Bergman

"Piesa mea se deschide cu un actor ce coboara de pe scena, in mijlocul publicului, acolo strange de gat un critic si apoi scoate o carte mica si neagra din care citeste cu voce tare toate umilinte prin care a trecut si si le-a consemnat in carte. Apoi vomita pe public, si dupa aceea iese si isi trage un glont in cap."5

Nu se poate vorbi de opera lui Bergman fara a mentiona influenta pe care a avut-o lumea teatrului asupra operei sale. Introducerea sa in cinematografie si teatru a avut loc in frageda tinerete, la doar 9 ani cand a facut rost de o lanterna magica si a inceput sa "puna in scena", cu papusi, piese ale lui Strindberg. Mai tarziu, in timpul studiilor la Universitatea din Stockolm, sa implicat foarte mult in activitatea grupului de teatru studentesc a facultatii. Chiar daca in final nu s-a ales cu nici un titlu academic, in

Ingmar Bergman, My life in lm, citat din antetul cartii, 1990

timpul studiilor, nu a ratat nici un curs al profesorului Martin Lamm, cunoscut specialist in Strindberg.6 La doar 26 de ani a fost numit manager de teatru, la Teatrul din Helsingborg, fiind astfel cel mai tanar din intreaga Europa in acest post. A fost director al teatrului din Malmo in 1953, unde a ramas pentru 7 ani, pentru ca mai tarziu sa ocupe postul de director al Teatrului Regal din Stockolm. Activitatea sa in lumea teatrului l-a ajutat in constructia si productia filmelor sale. Multi dintre actori cu care a lucrat au fost dintre cei pe care ii cunoscuse si cu care lucrase pe scenele teatrelor. Teatrul nu a fost numai sursa de talente actoricesti pentru Bergman, dar si sursa de inspiratie pentru studiile sale psihologice obsesive, ce ii caracterizeaza cariera. Persona(1966), este exemplul cel mai bun de influenta a teatrului in scenariul de film. Strindberg a scris o piesa in care doua femei au un duel psihologic in care nu isi vorbesc, prima care cedeaza si spune un cuvant pierzand. Desigur, aceasta referinta, pentru cine o recunoste, pastreaza filmul in zona teatrului domestic-psihanalitic, departanduse doar putin de impactul pur vizual pe care altfel l-ar avea.
6

Brigitta Steene, Ingmar Bergman - A reference guide, pg 33-34

Persona(1966) se desfasoara ca o piesa de teatru, simpla dar ingenioasa, cu un set de decoruri si cu doua personaje ce construiesc o lume doar raportandu-se una la cealalta. In traditia dramaturgiei nordice, pe care o intalnim la Strindberg si Ibsen, teatralitatea lui Bergman este expresia cea mai consecventa a "teatrului psihanalitic", cu accent pe familie, anamneza, complexe, dominatii si refulari. Aceste aspecte de familiaritate deformata le gasim in Fanny si Alexander(1982), un film al maturiatii sale, ce reflecta experienta proprie de familie. Primul contact pe care l-a avut Bergman cu teatrul a fost prin Strindberg, si pe educatia luterana, s-a altoit foarte bine expresionismul acestui dramaturg. A luat din Strindberg multe elemente ce astazi le putem considera definitorii carierei lui Bergman. A invatat tensiunea rapida si putin haotica din conflictele naturalistului Strindberg, forma dramatica modernista si renasterea unor valori medievale le-a gasit la expresionistul Strindberg, de la istoricul Strindberg imprumutand elemente de scenariu. Framantarea sa a fost judecata si numita pretentiozitate, dar el nu a facut altceva de cat sa imprumute de la scriitori si filozofi nordici ce l-au precedat, refulandu-si in acelasi timp propriile frustrari.

O alta influenta, chiar daca negata de multe ori de catre regizor, este Soren Kierkegaard. Guido Aristarco a fost unul dintre cei ce au observat si consemnat aceasta legatura intre Bergman si Kierkegaard. Filozoful italian considera ca, datorita faptului ca Bergman si Kierkegaard apartin aceleasi traditii "scandinave", distinctia dintre Ori - ori, reprezinta un element central al personajelor si povestilor bergmaniene.7 Soren Aabye Kierkegaard, a fost un filozof, teolog si critic social danez al secolului XIX. Opera lui a fost in principal formata din texte critice catre crestinism, religie organizata, etica, moralitate, psihologie si filozofie a religiilor, abordarea sa fiind in principal ironica, metaforica si folosindu-se de parabole. In general este considerat a fi primul filozof existentialist. Una dintre cele mai cunoscute si controversate opere ale sale este Ori - ori, ce prezinta doua viziuni asupra vietii, una hedonista si scufundata in placeri, cealalta bazata pe morala si responsabilitate. Filozoful, expunand sursa placerii unui individ cauta sa il stimuleze pe cititor sa cerceteze si sa gaseasca o a doua fata a personalitatii sale ascunsa in spatele celei vizibile. Numeroase paralele pot fi trase intre Kierkegaard si Bergman. Filozoful a fost puternic preocupat de institutia bisericii Danemarcei in raport cu trairea mistica originala
7

Guido Aristarco, Bergman et Kierkegaard, Etudes cinematographiques, pg 15-30, 1966

sau cea a omului de rand. Critica lui se adresa institutiei bisericii acuzand-o de desacralizarea si institutionalizarea misticii crestine. Acest fapt este perfect reflectat in filmele lui Bergman. El pune la indoiala institutia luterana a Suediei si in general diferenta intre senzatie umana si dogma, sau, mai degraba, instinctul hedonistic uman imblanzit de dogma crestina protestanta. Acest specific nordic este ceea ce defineste operele unor personalitati ca Sjostrom, Dreyer sau chiar von Trier. Mostenirea lasata de personalitati precum Kierkegaard, Strindberg sau Ibsen, poate fi urmarita si semnalata pana in contemporaneitate. Cinematograful nordic are un specific al sau pe care nu si l-a pierdut si probabil nu si-l va pierde vreodata. Elemente stabilite si implementate in constiinta scandinava de Bergman le gasim la Von Trier, cu lupta lui impotriva tuturor regulilor, la Vinterberg si dramele sale casnice, si chiar la Kaurismaki in obsesia evadari, fugii anarhice. Acestea pot desigur fi numite mosteniri lasate din "tata" in "fiu", de la Strindberg la Bergman, de la Bergman la generatiile moderne si contemporane de cineasti nordici. In acelasi timp nu poate fi negat faptul ca cea mai mare putere de influenta transmitere a specificului nordic a avut-o Bergman prin popularitatea pe care a dobandit-o in timp.

II Stilistica imaginii si povestirii lui Bergman

Egoul bergmanian transpus in opera sa

De multe ori privitorii si criticii au fost pusi in dificultatea de a identifica ce este acel "ceva" care atrage si captiveaza la Bergman. Nu este un povestitor usor sau de divertisment, dimpotriva, este intunecat, complicat, sobru si uneori extrem de greoi. Adevarul este ca propria sa personalitate se reflecta de minune in creatia sa. Acest lucru dovedeste ca in ciuda personalitatii sale dificile a fost posesorul unei candide sinceritati. Nu a avut alt resort de creatie in afara propriilor demoni. Nu a avut alte resurse creatoare in afara propriei fiinte. In ciuda autoproclamatei, "Imi este frica de orice ar putea sa ma raneasca pe lumea asta.", a fost inzestrat cu un enorm curaj de a se dezbraca de orice masca in fata spectatorilor si criticilor sai. Relatia pe care a avut-o cu criticii a fost dificila. Nu a dus niciodata lipsa de ei si, in acelasi timp, au reprezentat spaima lui

cea mai mare. In jurnalele sale recunoaste ca pana la sfarsitul vietii s-a simtit dominat si intimidat de recenziile criticilor, pe care ii percepea ca fiind aroganti si nemilosi. Paradoxul operei sale este ca, in ciuda terorii pe care o simtea, nu a luat niciodata in seama recenziile neincetand sa fie sincer. In timp si-a creat propriul limbaj, un limbaj suficient de puternic si de memorabil incat sa devina de sine statator si sa nu mai aiba nevoie de recunoasterea unor personalitati ce analizau o arta ce nu o practicasera vreodata. In ciuda faptului ca Bergman nu este un autor discutat pe larg in scolile de film sau analizat cu patos de cinefili, cel putin nu la fel de mult ca un Welles, Godard sau Hitchcock, o data vazut, un film sub semnatura lui, nu poate fi uitat. Raspunsul spectatorului poate fi negativ sau pozitiv, poate sa placa sau nu, dar niciodata nu va fi indiferent. In limbajul sau a tradus concepte tabu prin tehnici clasice. Astfel s-a folosit de tehnici conventionale de film, de puterea divertismentului, de actrite atragatoare conduse cu multa maiestrie catre un joc senzual si senzorial - totul impachetat intr-un stil dramaturgic fluid, logic si, de cele mai multe ori, cronologic.

E adevarat, filmele sale sunt mai greu accesibile si mai rar discutate fata de ale unor autori precum Carl Dreyer sau Robert Bresson - doi maestrii ce, chiar daca acum celebrati, in vremea lui Bergman au fost numiti pretiosi si plictisitori. Ce are Bergman, dar lui Dreyer si Bresson le lipseste, este puterea de a distra, de a oferi fictiunea ce hipnotizeaza spectatorul. Toate astea tocmai pentru ca el a detinut o reticenta in a schimba limbajul conventional de transmitere a unei povesti vizuale. In ciuda subiectelor delicate si intunecate abordate el folosea tehnici cunoscute si usor de descifrat. A avut puterea de a folosi cararile deja batatorite ale psihicului uman, nu a facut altele noi ci a mers la sigur catre tinta sa, subconstientul uman cu conventiile si arhetipurile sale. E vorba de o excentricitate conventionala - doua cuvinte ce pot fi articulate unul cu altul doar atunci cand vorbim despre Bergman. Deci ce este acel "ceva" ce intriga, ce atrage in arta lui Bergman? La vremea la care si-a facut publice creatiile mare parte din popularitate s-a datorat senzualitatii actritelor sale si libertinajului suedez reflectat in filmele sale. Facand cunostinta cu Persona, de

exemplu, nu ai cum sa nu te lovesti de acea tusa de frumusete rafinata imbinata inteligent cu sexualitate a actritelor sale. Montajul prologului din Persona este agresiv, este avantgarde-ist dar este si de o sexualitate cosmareasca, hartuitoare. Este straniu cum dupa acea introducere suntem sedusi de cadre frumoase, de prim-planuri clasice ale actritelor sale fetis, Bibi Andresson si Liv Ullmann. Influenta teatrului asupra stilului lui Bergman se face simtita in toate elementele de exprimare pe care le foloseste in filmele sale si cu atat mai mult in felul lui de a povestii.

Studiu de caz A saptea pecete(1957) Suedia, 1957, alb/negru, 95'

In A Saptea Pecete influenta teatrului devine frapamta datorita ritmului putin nenatural in care curge filmul. Filmul este creatia unui artist, o creatie ce arata numai ce artistul, regizorul, vrea. Aceasta este o conventie ce orice spectator o "semneaza" in momentul in care a acceptat sa parcurga povestirea vizuala oferita de regizor. De cele mai multe ori un spectator nu simte acest control, sucumba manipularii fara sa isi dea seama si cade prada unor sentimente si idei induse in mod foarte discret de maiestria regizorului. In cazul lui Bergman, si cu atat mai mult in A Saptea Pecete, aceasta directionare si acest control sunt extrem de evidente si din aceasta cauza teatrale. Nu este un lucru negativ, este o stilistica de misse-en-scene, de decupaj, de incadraturi, dialog si joc actoricesc ce, in conventia filmului, sunt foarte bine adaptate si, dupa un timp, converg intr-un ritm special, unic lui Bergman.

Secventa 1 0:01:09 - 0:05:48

Totul incepe cu un gong pe fond negru si titlul filmului. Urmatorul cadru ne prezinta un cer innorat si apoi, ce pare a fi un vultur sau un corb ce pluteste pe curentii aerului, in timp ce pe fundal se aude o muzica de cor bisericesc catolic, dramatica si amenintatoare (Dies Irae).

Urmatorul cadru ne apropie de lumea ce vrea sa ne-o prezinte autorul; un cadru general in care suntem plasati in spatiu si timp pe o coasta pietroasa si cu o plaja cu nisip aproape negru langa o

mare de intunecimea mercurului. Vocea naratorului recita din Biblie, din Apocalipsa: "Si cand Mielul a deschis pecetea a saptea, s-a facut tacere in cer, ca la o jumatate de ceas." Cel de-al patrulea cadru ne apropie si mai mult de subiect, de data asta dandu-ne indicii in legatura cu personajele pe care le vom cunoaste. Un cadru larg, lung, de plonjat cu doi cai la malul marii. Din off se aude vocea naratorului recitand din Apocalipsa dupa Ioan din nou. "Si am vazut pe cei sapte ingeri, care stau inaintea lui Dumnezeu si li s-a dat lor sapte trambite." Introducerea personajului principal, Antonius Block, se face destul de lipsit de eleganta. Il vedem in plan intreg, dormind intins pe spate, cu marea in spatele lui si o tabla de sah cu piesele pe ea langa el. In cadrul urmator ne este prezentat pajul sau care doarme in plan intreg, pe burta, aratand ca un naufargiat. Imaginea incepe sa se curete, sa se umanizeze, devenind mai deschisa, mai definita, cu detalii in gradele de gri ale peliculei. Judecand dupa armurile lor este usor sa ne dam seama ca sunt oameni de razboi, si dupa crucea mare de pe pieptul lui Antonius ca sunt cruciati. Intr-un cadru mai strans ne sunt prezentati caii care de data aceasta se arata suficient de insetati ncat sa bea din apa de mare.

In urmatoarele cadre, de la cadrul 8 la 10, ambii barbati se trezesc. Este rasarit, vedem soarele ridicandu-se peste orizontul indepartat. Chiar si soarele pare sa aiba o stralucire rece si cruda. Acum observam ca ambii barbati au sabii in mana cand se trezesc. Este evident ca au dormit cu armele la cap. In cadrul 11, cavalerul se duce catre mare si se spala pe fata cu apa si apoi se intoarce pe mal si se roaga. Cadrul cu ruga sa este important pentru ca ne lamureste mai mult in legatura cu personajul principal. Il vedem in plan mediu, cu o lumina de contur pe parul blond si pe fata, aratand angelic dar spunand o rugaciune ce, dupa expresia fetei lui, pare de cerere a unui raspuns si nu a iertarii. Intregul film, de acum inainte, este despre cautarea unor raspunsuri. In cadrul 15, in plan intreg, cavalerul se intoarce si camera face un pan spre dreapta pentru un plan detaliu pe tabla de sah, cadru ce se supraimpresioneaza pe un plan general cu marea si valurile ei. In cadrul 17, ne este prezentat cel de-al treilea personaj, Moartea. In plan intreg, imbracat in negru si cu chipul alb complet sta o creatura ciudata nemiscata si priveste inainte, presupunem ca la oamenii pe care doar i-am cunoscut mai devreme. Sunetul

moare complet singura prezenta este cea diegetica a marii, in rest totul este surd. Cadrul 18 ni-l arata pe Antonius, in genunchi, langa tabla lui de sah, cautand ceva printr-un rucsac vechi. Se opreste din cautat si se uita catre Moarte, intreband cine este. Cadrul 19, pastreaza incadraturile lui 17, este identic, ceea ce ma face sa cred ca a fost tras ca master intreg si apoi taiat la montaj. In plan contra plan Moartea ii raspunde. Pana la cadrul 25 are loc un schimb de replici in plan contra plan intre Moarte si Antonius, in care cel din urma spune ca nu e pregatit sa plece. In cadrul 25 Moartea isi ridica mana cu pelerina ca pe o aripa de corb si se apropie de Antonius pentru a il lua sub "aripa" sa. Apropierea si acest gest cu aripa par facute aproape protetctiv dar si cu determinare. Entitatea pare de neoprit.

Din cadrele 26-27, camera se roteste, oprind avansul Mortii si taind in negru in cadrul urmator unde il vedem pe Block, peste umarul Mortii cerandu-i "Sa astepte putin". In traditia crestina moartea nu apare nicaieri personificata, ca o fiinta supranaturala, dar magnitudinea si oroarea Mortii Negre ce a cuprins Europa in acele timpuri, i-a impins pe multi sa ii dea un chip mortii. Reprezentarea lui Bergman este inspirata intr-o mica masura din gravurile, picturile sau tapiseriile medievale de la acea vreme, in care moartea aparea intr-o multime de ipostaze, de multe ori ca un schelet sinistru cu o coasa intr-o mana si o clepsidra in cealalta. Moartea lui Bergman, cel putin pana la faimoasa secventa a dansului macabru, este destul de suportabila ca prezenta. Ii vorbeste lui Block pe un ton de linistire, fara intentia de a il speria. Reactioneaza la cererea lui Block de a juca sah din cadrul 35. Moartea spune ca joaca destul de bine iar tonul cu umor ne arata ca afirmatia este un adevar spus numai pe jumatate. Sahul este o batalie fara sange si fara durere, este o batalie a mintii, intre doua ratiuni. In plus este un teren de lupta cu doua parti fara cale de mijloc, fara nuante de gri ci doar alb sau negru.

Poate tocmai pentru a face batalia mai corecta si adversarii mai egali, Bergman a umanizat moartea, facand-o chiar simpatica si umana fata de reprezentarile clasice ale vremii. In ciuda chipului fantomatic, precum o luna plina, vedem sub pielea alba un chip uman. Vocea este melodioasa si vorba ii este foarte joasa, dar privirea, gesticulatia este a unei entitati ce stie tot si a vazut tot dar care, nepartinitor trateaza aceste fiinte umane, tinere, neajutorate si naive, in mod egal si cu corectitudine. In cadrele de plan contra plan, de la 27 la 34, Bergman se foloseste de dominatia plonge-urilor si raccourci-urilor pentru a stabili raportul dintre Moarte si Block, ce pe parcursul negocierii este in continua schimbare. Cadrul 26 este un raccourci dramatic cu chipul Mortii. De la cadrul 28 si pana la 35, Block incepe sa detina controlul propunandu-i mortii sa joace sah, motiv pentru care Moartea este in contra-plonge si Block in raccourci, privind putin in jos catre Moarte. De la cadrul 28, Moartea nu mai pare atat de amenintatoare, este pusa in fata unui pact pe care trebuie sa il respecte.

In cadrul 35 Moartea si Block se aseaza de o parte si de cealalta a tablei de sah. Compozitia este extrem de simetrica, precum o gravura medievala. Moartea este in partea stanga a cadrului, Block in partea dreapta si tabla de sah se afla intre ei. In spate este marea ce umple golul compozitional pe care carpurile si tabla de sah il fac.

Block ii ofera Mortii sa aleaga una din piesele pe care le ascunde in pumn pentru a stabilii culoarea. Moartea alege negru si Block ramane cu piesele albe. Dupa acest cadru s-a stabilit jocul pe care Block il va juca cu Moartea pe tot parcursul filmului. Block jaca sah de multe ori, de

unul singur, si dupa aceasta secventa putem presupune ca joaca impreuna cu Moartea, dar nimeni nu stie lucrul acesta. Secventa se termina cu o elipsa. In cadrul 36 avem un disolve usor catre un cadru cu marea, cerul si stancile. Cavalerul intra in cadru din stanga, in plan american, carand saua calului si rucsacul sau si oprindu-se sa calce usor pe ceva. Camera paneaza in jos si vedem ca Block il lovise pe pajul sau ca sa il trezeasca. Acesta casca larg, si se stramba dupa cavalerul care iese incet din cadru. Aici ne este insumata relatia dintre Block si Jons, pajul sau. Dupa felul in care Jons este tratat si dupa felul in care reactioneaza, este clar ca el este complet diferit de cavaler, este un om din carne si oase, al lumii, fara pretentii spirituale. Intre cadrele 37-42 ne este prezentata pleacrea lor greoie. Felul in care isi pregatesc caii pentru drum, felul in care Block se urca pe cal si merge calare pana la pajul sau care il asteapta si apoi, in sfarsit, finalul secevntei, incheiat corect, cu un cadrul larg, general, in care inca o data vedem peisajul natural, de data aceasta completat de cele doua siluete calare care merg catre un loc nedefinit. Prima secventa este de prezentare, de stabilire a regulilor povestii. Ne prezinta locul, timpul, personajele dar si subiectul. Din

prima secventa converge intreg filmul, si de prima secventa depinde in totalitate. Ca un regizor de teatru, el trage cortina si ne arata decorul unde are sa se desfasoare piesa si un fel de prolog in care actorii stabilesc foarte bine premiza spectacolului.

III. In loc de concluzie Bergman fata in fata cu Tarkovski Intre Nord-Vest si Nord-Est

In orice manifestare de origine inspirationala ce are ca scop final creatia artistica, fiinta umana este mereu atinsa de un tremur divin. Divinul s-a implicat mereu in viata muritorilor, pentru ca muritorii sunt aceia care il cauta necontenit. Acum cand laicitatea sa infiltrat in toate straturile de manifestare umana, acest subiect devine delicat de atins, daca nu chiar tabu. Acum, cand asistam la o moarte a libertatii simtirilor si o renastere a egoului absolut, a unei transformari a sinelui intr-o zeitate demna de divinizat, gasim cu surprindere cautarea unui Dumnezeu, unui zeu, de orice fel ar fi el, numai sa nu fie propriul ego. Fiinta umana este infinit de complexa, nu are margini si nu poate fi cuprinsa nici macar de propria-i perceptie, intocmai aceasta frumusete in complexitate a propriei fiinte, ce o detinem cu totii, ne indeamna catre auto-idolatrie. Se poate argumenta ca auto-idolatria

este pozitiva si sanatoasa, iti da libertate, incredere, autonomie si succes in viata. Este reteta succesului, nu? Poate ca nu este chiar asa, poate ca te limiteaza, poate ca iti incuie mintea in interiorul acesteia oprindu-i evolutia si depasirea limitelor. Am inceput cu teoria influentei geografice asupra civilizatiilor si culturilor si voi termina cu aceasi teorie, dar pusa in lumina pastrarii si pierderii credintei si felul in care acest lucru se reflecta in opera acestor doi mari regizori. Ingmar Bergman si Andrei Tarkovky sunt exemple de sinceritate in film. Nu s-au ferit sa spuna ce simt, nu le-a fost teama de critica chiar si atunci cand le-ar fi putut aduce sfarsitul din punct de vedere al carierei. Admiratia dintre cei doi mari cineasti a fost puratata de la distanta. De-a lungul vietii lor si-au admirat si apreciat opera reciproc dar nu au facut niciodata cunostiinta in adevaratul sens al cuvantului. In anul 1984, in cadrul Institutului de Film din Stockolm a avut loc o intalnire a lui Ingmar Bergman impreuna cu studentii. La aceasta intalnire a participat si Tarkovsky. In foaierul Institutului de film Tarkovsky l-a remarcat pe Bergman in multime si a cerut, ca dupa sedinta, sa i se faca cunostiinta cu Bergman. Lui Bergman i sa comunicat acest lucru dar imediat dupa proiectie acesta a plecat

cat mai repede, evitand intalnirea pentru ca, dupa cum spunea el, Tarkovsky este cel mai mare idol al sau. Tarkovsky consemna in jurnalul sau, Martirolog, "1984, 15 septembrie, Stockholm Azi l-am v!zut pe Bergman pentru prima oar! n persoan!. Avea o ntlnire cu tinerii la Institutul de Film unde prezenta documentarul despre realizarea filmului s!u Fanny "i Alexander, oferindu-le n acela"i timp "i un comentariu. Apoi a r!spuns ntreb!rilor din sal!. Mi-a f!cut o impresie ciudat!. Egocentrist, rece, superficial, att fa#! de copii ct "i fa#! de restul audien#ei.8 Concluzia pe care o trage Tarkovsky nu este departe de ceea ce a fost Bergman, un personaj angoasat in permanenta lupta cu proprii demoni. In contrast, Tarkovsky, un personaj mai deschis, mai optimist si sociabil decat Bergman nu putea intele o astfel de atitudine. Privind in urma, catre copilaria si adolescenta celor doi regizori, intelegem mai bine de unde izvorasc atitudinile lor si justificam extrem de usor ambele personalitati. In contrast cu copilaria sumbra si lipsita de iubire si incurajare pe care a avut-o Bergman, Tarkovsky a fost un copil crescut intr-un mediu destul de echilibrat si sanatos. S-a nascut la data de 4 aprilie 1932 intr-un orasel din Rusia intr-o familie crestin-ortodoxa si intelectual
8

http://yorick.ro/andrei-tarkovski-si-ingmar-bergman/

umanista, tatal poet si traducator, facand parte dintr-o familie de nobili si mama sa absolventa a Institutului Literar Maxim Gorki. Era descris de prietenii din copilarie ca fiind activ si popular, cu multi prieteni si deobicei in centrul atentiei. Tatl sau s-a oferit voluntar sa faca parte din armata in 1941 iar el a ramas alaturi de mama si fratii sai. De-a lungul adolescentei a fost incurajat sa isi aleaga viitorul si nu a fost niciodata ingradit sau obligat catre o anumita directie. A studiat limbi arabe la Institutul Oriental din Moscova, a renuntat la studii pentru a lucra ca inspector al Institutului de Cercetare de Metale Feroase si Neferoase si Aur. Pentru acest program de cercetare a trebuit sa plece pe teren, astfel a lipsit un an din cadrul familiei si cand s-a intors deja era hotarat ce vrea sa faca, film. In anul 1954, s-a inscris pentru admitere la Institutul Cinematografic de Stat si a fost admis. Exista un puternic element comun in opera celor doi, acesta este elementul religios crestin. In cazul lui Bergman vorbim despre un crestinism apusean, protestant si luteran iar cazul lui Tarkovsky vorbim despre crestinismul ortodox de rasarit. Chiar daca la prima vedere cele doua religii stau sub umbrela unui numitor comun, ele sunt despartite de diferente elementare. Aceste diferente

elementare au dat nastere la doua personalitati cu doua creatii paradoxal asemanatoare si opuse in acelasi timp. Vorbind despre crestinism ne lovim, nu de putine ori de reticenta si suspiciune, atitudine pe care personal nu am inteles-o niciodata, eu fiind o persoana ce doreste sa afle si sa cerceteze cat mai mult. Crestinismul, cu numeroasele sale secte si denominatiuni, din exterior poate parea instabil, din interior, insa, aceasta debalansare si continua schisma intre credinciosii diferitelor religii crestine este perfect explicabila. Comparand vechea si originala religie crestina cea ortodoxa, cu cea protestant luterana, fara a judeca ci studiind perfect egal ambele tabere, putem intele mai bine confuzia personala si religioasa a lui Bergman. Desigur, aceasta abordare este riscanta si poate fi considerata departe de corecte politic cautarea corelatiilor intre atitudinea lui Bergman si premizele antropologice ale teologiei luterane, dar, avand in vedere ca religia este ceva atat de personal si de puternic in viata si dezvoltarea unui om, putem incerca sa gasim macar niste explicatii pentru intrebarile pe care ni le-am pus pana aici. Un alt argument in favoarea abordarii personalitatii si operei lui Bergman in context religios este chiar faptul ca divinitatea a fost o preocupare centrala a regizorului.

Principiile reformate luterane se bazau, in primul rand, pe inlaturarea oricarei practici mistice sau rituale din cadrul bisericii, slujbele nemaifiind slujbe ci doar predici. Aceasta masura a fost luata de catre luterani datorita unei temeri exagerate fata de paganism si practici rituale pagane. Luteranul considera crestinul ortodox un pagan, datorita practicei mistice puternic reprezentate in dogma ortodoxa. Principiul reformat luteran porneste de la ideea depravarii totale a naturii umane, si obinerii mantuirii numai prin credinta si nu prin fapte catre semeni. Viziunea asupra lumii este una sterila si rupta de creatie deoarece creatia, natura si tot ce ne inconjoara sunt considerate cazute si de aceea nu se recomanda a fi slavite in nici un fel. Acest aspect este prevalent in filmele lui Bergman, natura este mai degraba cruda, un decor ce pas cu pas devine mai plin de deznadejde. In natura lui Bergman nu mai poti locui, nu te mai poti adapostii ori ascunde, ea este plina de capcane parca special facute pentru oameni.
9O

intelegere mai puternica a existat intre Akira Kurosawa si

Andrei Tarkovski decat intre Tarkovski si Bergman. Comportamentul fata de semeni si viziunea asupra lumii a lui Kurosawa au fost infinit mai asemanatoare cu ale lui Tarkovski. Acest fond mistic religios
9

Myumi Tetsuro, editor la ziarul Asahi, interviu luat in 15 aprilie 1987, tradus din japoneza de Sato Kimitoshi pentru siteul nostalghia.com. http://people.ucalgary.ca/%7Etstronds/nostalghia.com/TheTopics/ Kurosawa_on_AT_obit.html

gasit in amadoi regizorii a gasit un punct de plecare comun in intelegerea dintre ei doi. Kurosawa crescut in traditia japoneza budista cu influente animiste, cu respectul fata de fiecare faptura vie din lume si Tarkovski crescut desemenea intr-o religie ce valorifica si iubeste creatia, lasand libertatea de desfatare si bucurie catre frumusetea ei credinciosilor sai. Filmele lui Bergman sunt lumi reci, pline de frica si reguli, in care un Dumnezeu complet tacut asteapta ceva nedefinit si in care paradisul pare complet pierdut si intangibil pentru omul de rand. Aceasta ingradire dogmatica, aceasta amenintare a pedepsei divine, in cazul lipsei de piosenie submisiva, in care personalitatea si propriile instincte si dorinte sunt sufocate fara drept de apel, contra-vine naturii umane ce este definita de prezenta liberului arbitru. Personajele lui Bergman cauta divinitatea si nu o gasesc, se intorc la misterele traditionale nordice pentru un strop de traire mistica si se lovesc de stranietatea si ambiguitatea zeilor vechi, negasind niciodata o cale satisfacatoare. Catre final, personajele lui aleg sa traiasca o viata materialista, fara a isi mai pune intrebari legate altceva decat de propriile dorinte imediate. Si le este mai bine asa, este mai confortabil si libertatea pare mai tangibila.

Punand fata in fata cele doua religii, vedem o diferenta esentiala intre dogma ortodoxa, permisiva dar pastratoare a traditiei vechi, apostolice si cea luterana, reformatoare, dornica de modernizare dar in acelasi timp stricta si sterilizata de trairea mistica. In Tarkovski vedem aceasta fericire minunata in fata Creatiei, acea energie necreata ce atingand sufletul uman deschide ochii catre o mirare ca de copil. Dupa cum spunea si Bergman despre Tarkovski, suntem martorii unei fluiditati a imaginii incredibile, camera lui Tarkovski zboara si se unduieste fara sa aiba limite, ca intr-un vis. Omul este o fiinta mistica si rituala. Nu este de mirare ca privind in trecut, din preistorie pana azi, gasim dovezi ale practicilor religioase de toate felurile. Existenta simpla, de rutina, citadinizata si dezbracata de orice fel de fenomen fantastic si misterios se potriveste putinor oameni. Studiind viata si opera lui Bergman am ajuns la concluzia ca el nu a facut parte din acei cativa care pot traii fericiti in astfel de mod. Fiind o fire extrem de sensibila, probabil ca avea nevoie de traire, de sentiment, de descatusare de regulile impuse de invatatura primita in familie. In realizarea acestei lucrari, in ciuda timpului limitat - fapt de care ma fac pe deplin vinovata, am desoperit enorm de multe asemanari intre propria-mi personalitate si cea a lui Bergman.

Citindu-i jurnalele ma minunam in fata numeroaselor sale temeri si framantari, in fata rationalitatii exagerate, in care diseca tot, exagerat de mult, pana gandurile sale luau o turnura paranoica si exagerat de suspicioasa. Trairea unei personalitati artistice este de multe ori dificila si mereu mult prea complexa pentru a nu arde persoana care detine mai multe talente decat sufletul sau poate cuprinde. Consider ca, pentru propria sanatate, astfel de om are nevoie de racoare data de un izvor al divinitatii mistice care, din cand in cand, sa stinga mistuirea chinuitoare la care acest tip de personalitate este supusa. Fara aceasta ordine si adapost al iubirii, ca agapia, fiinta umana creatoare este framantata, arsa din interior. Concluzia cea mai definitiva a dorintelor si neputintelor lui Bergman se gaseste in citatul sau despre Tarkovski: Descoperirea primelor filme ale lui Tarkovsky au fost pentru mine o minune. M-am trezit brusc n fa#a u"ii camerei, de la care nu aveam cheile, dar n care visam s! intru, iar el se mi"ca acolo foarte u"or. Sim#eam o sus#inere: cineva putea deja s! exprime ceea ce eu mereu am visat s! vorbesc10

10

Ruxandra Berinde, Entering the Room. Spatial Metaphors as a Dialogue between Tarkovsky and Bergman, pg 210 - Fragment dintr-un interviu cu Bergman, 2012

Bibliografie
1

Vert, Constantin, conf. univ. dr. - "Geografia populatiei si asezarilor umane", Curs pentru studentii Facultatii de Biologie-Geografie, Sectia Geografie a Universitatii de Vest din Timisoara, Timisoara, 2000 2 Davidson Ellis, Drumul catre Hel, p 92, 1943 3 Bergman, Ingmar, Lanterna Magica, o autobiografie, 1988, pg 8 4 Kalin, Jesse, The films of Ingmar Bergam, pg 193, 2003 5 Ingmar Bergman, My life in film, citat din antetul cartii, 1990 6 Brigitta Steene, Ingmar Bergman - A reference guide, pg 33-34 7 Guido Aristarco, Bergman et Kierkegaard, Etudes cinematographiques, pg 15-30, 1966 8 http://yorick.ro/andrei-tarkovski-si-ingmar-bergman/ 9 Myumi Tetsuro, editor la ziarul Asahi, interviu luat in 15 aprilie 1987, tradus din japoneza de Sato Kimitoshi pentru siteul nostalghia.com. http:// people.ucalgary.ca/%7Etstronds/nostalghia.com/TheTopics/ Kurosawa_on_AT_obit.html 10 Ruxandra Berinde, Entering the Room. Spatial Metaphors as a Dialogue between Tarkovsky and Bergman, pg 210 - Fragment dintr-un interviu cu Bergman, 2012