Respetable pblico, la obra comienza

LA PUESTA EN ESCENA

EN EL TEATRO DE
BERTOLT BRECHT

El teatro de Bertolt Brecht est atravesado por un trmino clave:

VERFREMDUNGSEFFEKT
(Lase ferfremdungs-fect)
El cual se traduce por:

EFECTO DE DISTANCIAMIENTO
O DISTANCIACIN,

O EXTRAAMIENTO,
O ALIENACIN.

El trmino distanciamiento aparece por primera vez en la obra de Brecht en el ao 1936, concretamente en sus anotaciones a la obra Cabezas redondas y cabezas puntiagudas: Determinadas tareas de las obras deben ser distanciadas a travs de inscripciones, ruidos o cortinas musicales y la manera de interpretar de los actores Aos despus: As como la empata [identificacin] convierte el acontecimiento especial en un hecho cotidiano, as el distanciamiento convierte lo cotidiano en especial. Los sucesos ms comunes pierden su monotona al ser presentados como algo muy especial... El efecto de distanciamiento desaparece cuando el actor hace desaparecer su propio rostro superponindole otro. Lo que debe hacer es mostrar la superposicin de ambos rostros .

La funcin del distanciamiento* consistir por tanto en: alejar al pblico de la representacin teatral y en despertar en l la crtica. El despertar en el espectador una actitud crtica racional le permitir sacar sus propia conclusiones y luego actuar de acuerdo con ellas en vez de dejarse cautivar por sus emociones que fcilmente resultan estriles... Tal es el objetivo central del

efecto de distanciamiento.
Pero en tanto el distanciamiento es un recurso empleado para alejar al espectador de esa ilusin de realidad creada en el escenario del teatro naturalista, no se limita slo a la relacin actor-personaje.
* Cabe sealar que ms de algn estudioso del teatro de Brecht encuentra ms apropiada la interpretacin del trmino alemn Verfremdung como extraamiento, palabra que, segn ellos, expresara mejor el sentido brechtiano de ste.

En verdad el distanciamiento es un recurso aplicado siempre a varios elementos de la obra y en muchos casos simultneamente, a la iluminacin, a la msica, al diseo de escenario, al vestuario o al mismo recitar de los actores picos, que alternan comentarios e impresiones personales sobre sus personajes ante el pblico.

Por consiguiente, la aplicacin del llamado V Effect afecta a todos los aspectos de la puesta en escena brechtiana. Y, en su tiempo, conllev una serie de innovaciones estticas.

DISTANCIAMIENTO ESTTICO DEL ESCENARIO

El escenario del teatro pico es ante todo un escenario escaso, presentado con muy pocos elementos. Nos hallamos como espectadores ante un escenario contrario a copiar la realidad, como autntica contraposicin al escenario del teatro dramtico.

As, por ejemplo, la escasez de escenario en La Madre es una constante a lo largo de toda la obra. Especialmente escasa resulta la escena en que la madre va a visitar al hijo encarcelado, en la cual presenciamos un escenario tan slo decorado con dos verjas que separan a los dos personajes.

Escasez de escenario en La madre: Escena de la visita al hijo en la crcel.

El crculo de tiza caucasiano: Boda de Grusche con el moribundo. Obsrvese la

escasez del escenario, decorado con telas pintadas, palos y proyecciones.

El crculo de tiza caucasiano.

La escena principal de la prueba del crculo de tiza acontece bajo la mirada del juez Azdak en un escenario con la nica decoracin de un patbulo y un armazn de madera.

Pero dentro de las coordenadas austeras del teatro pico, Brech introduce tambin elementos tcnicos. As, la plataforma giratoria sobre la cual camina Madre Coraje con su carromato, para dar sensacin de inmensidad, as como el empleo de grandes letras negras que cuelgan sobre el escenario al principio de cada escena indicando el ao y el nombre del pas en que sucede la escena. Es un escenario que narra con muy pocos elementos.

Observe el empleo de la plataforma giratoria en escena, al igual que la tramoya y las fuentes de luz visibles ante el espectador.

De pie en el carromato, Helene Weigel, esposa de Brecht y magistral intrprete del personaje Madre Coraje.

El teln se levanta y el espectador va a ver en todo momento la tramoya, cuerdas que suben y bajan a las que estn atados los decorados, plataformas giratorias, focos, gramfonos o msicos en escena, de manera que va a ser totalmente consciente de que ve una representacin teatral sobre un escenario y esto le va a proporcionar un distanciamiento respecto a la obra.

En definitiva, en el teatro pico el pblico presencia una esttica y un escenario tan despojado que alejan al espectador de la obra. Respecto a la decoracin Brecht ha aprendido del teatro chino, cuya escena permanece muy pobre e inmutable, y en la cual mientras dura la actuacin se aportan elementos de decoracin. En varias de sus obras, entre ellas Vida de Galileo el espectador observar que se introduce mobiliario en escena durante la actuacin. Lo mismo sucede en El seor Puntila y su criado Matti, en la cual los actores aaden al escenario botellas, escaleras e incluso un patio de madera mientras dura la actuacin.

Brecht no trata de decorar la escena sino de animar el espacio.

El seor Puntila y su criado Matti (estreno de 1 948).

Vea las botellas abajo.

Introduccin y variacin de mobiliario durante la actuacin, en este caso las plataformas sobre las que estn los personajes.

Y, por supuesto, el empleo de mscaras!

La utilizacin de este tipo de decorados tiene tambin ventajas prcticas.

Gracias al distanciamiento del escenario se puede pasar muy rpidamente de una escena a otra. Para ello, tan slo basta el empleo de telas pintadas, tal es el caso de El que dijo s y el que dijo no.

Tambin se puede distanciar un escenario como, por ejemplo, en El seor Puntila y su criado Matti , utilizando el simbolismo de objetos; colgando unos letreros que dicen Correo, Farmacia, etc. o sosteniendo cada personaje el objeto caracterstico de su oficio.

Por medio del simbolismo de objetos en escena, el teatro pico nos transmite un argumento real, pero imponiendo la disciplina de una distancia. As se produce el distanciamiento esttico en escena.

En Vida de Galileo. dentro de la escasez de objetos en el escenario, el empleo de astrolabios y mapas simbolizan el nacimiento de la era cientfica.

Por cuanto el escenario no debe representar un lugar real el fondo de ste puede ser una gran pantalla sobre la que son proyectadas frases, pequeos textos y en ocasiones imgenes documentales que permanecen durante la escena correspondiente y contradicen al argumento con el fin de provocar distanciamiento.

Empleo de proyeccin al fondo del escenario. Obsrvese la gama de azules que afectan a todas las escenas en Vida de Galileo.

La vida de Galileo (1947), estreno en Holywood. Escena con el pequeo

monje. Note la proyeccin del nombre sobre la cortina al fondo.

Empleo de carteles. Empleo de tcnica newspaper para provocar distanciamiento del escenario.

Mahagonny en Baden-Baden (1927): Utilizacin de carteles. Una tarima desnuda y cortina

oscura de fondo. (A la derecha, Brecht sostiene un cartel: Por Weill, junto a este mismo.)

Diseo de Caspar Neher para Ascensin y ruina de la ciudad de Mahagonny (1930) .

Otro diseo de Caspar Neher para Ascensin y ruina de la ciudad de Mahagonny (1930).

Un parntesis sabroso: Crtica comunista a la obra de Brecht y Eisler La lnea de conducta.

Pero al autor de La lnea de conducta, Bert Brecht, se le debera haber dicho, que el slo conocimiento de la teora del marxismo-leninismo no es suficiente, que la genialidad y la erudicin marxista de un escritor no puede reemplazar la experiencia revolucionaria ni el pequeo trabajo en el movimiento revolucionario. LA BANDERA ROJA, 20. 1. 1931

DISTANCIAMIENTO DE LA MSICA

La msica gana en el teatro pico un papel distinto al que tena en el teatro dramtico.

El teatro naturalista en general emplea la msica para acompaar al argumento y nunca con independencia propia. Consecuentemente con la bsqueda de un teatro pico que despierte la crtica del espectador, Brecht se interes en variar y ampliar la utilizacin de la msica en el teatro. Se interesa en aportar a la msica una total independencia con respecto al texto.

En definitiva, Brecht concibe la msica en el teatro pico con un papel radicalmente distinto al que tena en el teatro dramtico; la msica en ocasiones interrumpe totalmente la accin, y ya no la acompaa, sino que en ocasiones puede llegar a contradecirla.

En el teatro pico la msica ya no est limitada a crear atmsferas que lleven al pblico a identificarse o abandonarse en la historia. La msica se sita ya con iniciativa propia; es decir totalmente autnoma en relacin al texto. sta ya no es el comentario cantado del texto, pudiendo incluso llegar a contradecirlo, lo cual favorece el distanciamiento.

Ya no se utiliza para acompaar, sino para alejar, para extraar la obra teatral ante el espectador. Consecuentemente, durante una escena triste la msica podr ser alegre, lo cual destacar el carcter triste de la escena o viceversa.

La msica obliga al actor a romper la identificacin o Einfhlung a la cual est a punto de ceder.

Adems Brecht aadir el empleo o proyeccin del ttulo de la cancin durante sta, alternndolas con cambio de luces visible ante el espectador y en ocasiones incluso proyectando imgenes al fondo del escenario simultaneadas con la msica. Tpicamente para reforzar el distanciamiento Brecht recurre a varios elementos .

Brecht : Por esta razn el actor no debe identificarse en el canto, si no que debe adems distanciarse claramente, lo cual, del mejor modo posible, debe tambin ser apoyado con medidas teatrales propias, como cambios de iluminacin o de ttulos.

En lo que respecta al distanciamiento de la msica, en el teatro pico hay tres puntos bsicos a destacar. stos son :

1. El empleo de songs. 2. La aparicin del coro en escena. 3. La separacin y alternancia en escena de dos elementos, msica y accin.

A partir de las siguientes piezas, Vida de Eduardo II de Inglaterra, Mahagonny,

La pera de tres centavos, La madre y cabezas redondas y cabezas puntiagudas ,

Brecht inicia un empleo radicalmente distinto de la msica. En ellas la msica s que se establece con un claro efecto distanciador apoyndose sobre todo en el empleo de canciones, en la interrupcin de la accin y en el distanciamiento esttico en escena. Sin duda alguna, Brecht supo seleccionar con acierto a sus msicos colaboradores (Kurt Weill, Hans Eissler, Paul Dessau), con ayuda de los cuales profundiz en el song, gnero que desde principios de siglo estaba en decadencia, y lo utiliz como elemento narrativo y distanciador.

El song como elemento distanciador en el teatro pico no es slo una cancin, sino que Brecht lo emplea como un poema cantado, como un elemento potico y ante todo como un elemento narrativo. Aqu reside la originalidad de este recurso.

Toda interpretacin de un song se encuentra introducida por la interrupcin de la accin, cambios en el escenario y un cartel con el ttulo de la cancin, lo cual ya supone un distanciamiento esttico adems del musical.

Algunos recursos adicionales refuerzan el distanciamiento del song. Por ejemplo, con la presencia de una pequea orquesta de jazz en el escenario mismo*. Tambin en ocasiones durante la interpretacin de las canciones los actores suban los instrumentos al escenario, concretamente en la puesta en escena de La pera de tres centavos. Es muy probable que esta tcnica distanciadora fuera aprendida de Karl Valentin, un gran artista de cabaret con quien Brecht colabor en su juventud.
* Esta tcnica la empleara posteriormente en Madre Coraje y sus hijos, colocando a los msicos en un palco visible junto al escenario.

Bertolt Brecht, alrededor de los aos 20, aparece como flautista - el primero a la izquierda- en la obra Der Lachkeller, de Karl Valentin. Obsrvese detrs de Brecht la caricatura alusiva a Hitler.

En cuanto al empleo del coro, Brecht es un autor que muestra una clara
predileccin por mostrar en sus obras coros grupos en escena. Resulta importante destacar que tanto los grupos en escena como los coros tienen por s un significado narrativo y social que no es puramente esttico. La funcin narrativa del coro conecta al teatro pico con el teatro griego.

Entre las obras brechtianas que disponen de coro se encuentran : Coriolano,

La Madre, Ascensin y ruina de la ciudad Mahagonny, Los Horacios y los Curiceos , El crculo de tiza caucasiano, El alma buena de Sezun, El seor Puntila y su criado Matti..., en definitiva son todas ellas obras en las
que los coros con frecuencia tienen una funcin narrativa, es decir cantan o narran la accin, e incluso aparecen cantando canciones de argumento ldico, tal y como sucede por ejemplo en Mahagonny.

Empleo del coro como elemento narrativo en El que dijo s y el que dijo no.

Obsrvese igualmente el empleo de imagen proyectada sobre la pantalla blanca ubicada al fondo del escenario.

En La Madre, segn las propias anotaciones de Brecht a esta misma obra, el coro sirve en ella para llamar la atencin del espectador y distanciarlo de la representacin. En esta obra cumple dos funciones, la distanciadora y la narrativa.

Relacin msica-accin:
Al interrumpir la continuidad de la accin dramtica, la msica en el teatro pico produce entraamiento en tanto quiebra el flujo emocional de la accin y obliga al actor (por requerimiento de la puesta en escena) a dejar en suspenso a su personaje. El carcter informativo y/o pedaggico del texto de los songs o el tono contradictorio de la meloda en relacin al acontecimiento dramtico en curso al momento de su aparicin refuerza tal ruptura.

EL EMPLEO DE GRUPOS SOCIALES EN ESCENA Brecht es un autor que emplea con frecuencia grupos sociales y coros en escena, grupos sociales que son representativos de una conciencia de clase. Funcionan en bloque como un personaje. Al actuar o declamar forman parte de la obra y del argumento al igual que lo hara cualquier personaje individual. Brecht se sirve de los grupos sociales en escena, quizs ms que de cualquier personaje individual, para denunciar y destacar las diferencias existentes entre clases sociales, lo cual constituye un tema recurrente en sus obras. De hecho la importancia de los personajes en las obras de Brecht, bien sean personajes individuales, coros o grupos, radica en su pertenencia a una u otra clase social.

El crculo de tiza caucasiano: Presencia del grupo social de los campesinos y los pobres.

Particin horizontal del escenario en Vida de Galileo. Note la presencia de personajes en la esquina inferior derecha. Personajes todos ellos pertenecientes a clases sociales bajas.

El empleo de mscaras, es otro recurso de distanciacin.

Tambin los personajes son distanciados por medio de mscaras humanas, lo cual tampoco sucede en el teatro naturalista. Brecht incorpora al teatro pico no slo nuevos efectos, sino incluso viejos efectos de distanciamiento, que se remontan al teatro antiguo, al medieval o al chino, entre los que destaca el empleo de mscaras humanas y de animales. El teatro asitico an utiliza hoy en da esta tcnica. Mscaras pintadas y que representan los caracteres de cada uno de los personajes. En El crculo de tiza caucasiano el empleo de mscaras es exclusivo de los personajes de clase alta, como el prncipe, la princesa y el juez Azdak. Sin embargo otros personajes como Grusche o Simon Chachava pertenecientes a clase humilde, carecen de mscara.

Helene Weigel como la princesa en El crculo de tiza caucasiano. Obsrvese el empleo de mscara. En esta obra los personajes de alta clase social la llevan.

Empleo de mscaras en Vida de Galileo y empleo de grupos sociales en escena.

El crculo de tiza caucasiano. El gobernador y su esposa saliendo de palacio.

Obsrvese el empleo de mscaras de claro estilo oriental, as como el vestuario oriental de los personajes.

El crculo de tiza caucasiano.

La mujer del gobernador, Natella, Abaschwilli, maquillada al ms puro estilo oriental.

ICONOGRAFA DE EL ALMA BUENA DE SETZUN

Diseo para El alma buena de Setzuan. El inters especial en este diseo escenogrfico est en su presentacin simultnea de todas las locaciones escnicas requeridas por la obra. Diseo de Caspar Neher (1943.)

Escena final de El alma buena de Setzun. En escena, los tres dioses.

La iluminacin del puente que se alza desde el piso del escenario es lo que di continuidad a todo el concepto de diseo de Caspar Neher (1943.)

El alma buena de Setzun en el Berliner

Ensemble. Direccin de Beno Beson, con Kthe Reichel como Shen-Te/Shui-Ta (1957.)

El alma buena de Setzun en el Berliner

Ensemble. Direccin de Beno Beson, con Kthe Reichel como Shen-Te/Shui-Ta (1957.)

Estreno de El alma buena de Setzun en Zurich (1943.) Puesta en escena de Leonard Steckel y escenografa de Teo Otto.

El alma buena de Setzun en Zurich (1943.) Puesta en escena de Leonard Steckel y escenografa de Teo Otto. Mara Becker como Shen-Te/Shui-Ta.

El alma buena de Setzun. Direccin

de Peter Palitzsch, discpulo de Brecht, en Stuttgart (1965.)

Escenografa de Gerd Ritcher.

Influencia Expresionista en la obra de Brecht

Es causa de polmica la real influencia de la esttica expresionista en el trabajo de Breht. En principio ste se manifest, por lo menos hasta su edad tarda, contrario al expresionismo, por lo menos ideolgicamente. Por ejemplo su denuncia a propsito, entre otros aspectos, a La Transformacin de Ernst Toller: El hombre como objeto, como proclama, en vez de cmo hombre. El hombre abstracto, el singular de la humanidad. Su causa descansa en dbiles manos

Sin embargo, hay que reconocer que, cuando menos en aspectos formales, la influencia expresionista se siente en las obras tempranas de Brecht.

Vestuario de los soldados en Un hombre es un hombre, estreno en Berln (1931.)

Baal, estreno en Berln (1926). Uso de bastidores pintados y cortina al fondo.

C O N T I N U A R Algn da