OMAR CALABRESE

LA ERA NEOBARROCA
TERCERAEDICIN
CATEDRA
SignoeImagen
Ttulooriginal de laobra:
L'etaneoharocca
TraduccindeAnnaGiordano
Directorde lacoleccin:IenaroTalens
Reservadostodoslosderechos. Elcontenidodeestaobraestprotegido
porlaLey, que establecepenasde prisinylo multas,ademsdelas
correspondientesindemnizacionespordaosy perjuicios, para
quienesreprodujeren, plagiaren,distribuyerenocomunicaren
pblicamente,entodooenparte,unaobraliteraria,artstica
ocientfica,osu transformacin,interpretacinoejecucin
artsticafijadaencualquiertipodesoporteocomunicada
atravsdecualquiermedio,sinlapreceptivaautorizacin.
1987Gius, Laterza& FigliSpa. Roma-Bari
EdicionesCtedra,S.A., 1999
Juan IgnacioLucadeTena, \5.2 8 ~ r i d
Depsitolegal: M. 31.990-1999
ISBN: 84-376-0863-5
Printedin Spain
ImpresoenLavel,S.A.
PoI.Ind.LosLlanos,CI GranCanaria,12
HumanesdeMadrid(Madrid)
Prlogo
por Umberto Eco
Marzo 9, 1989.
Todaslasrazonesporlasquehago,conagrado,unprlogoalli-
brodeOrnarCalabrese,sonrazonesporlas que notendraque ha-
cerlo -exceptouna.
Saludo con placer a Laera neobarroca, porque es el libro de un
amigoydeuncolegaquetrabajaenmimismauniversidaddeBolo-
na y con el que tengo investigaciones, seminarios y alumnos, en
comn.Ylasaludoporqueeslaobradeunsemilogo,comolosoy
yo. Y tambin porquees laobrade unsemilogoque, enlugarde
buscarunosargumentosparaanalizarconlosinstrumentosdelase-
miologa,encuentraantesunosargumentosquehayqueestudiaren
cualquiercaso,yposteriormenteaplicasusconocimientossemiol-
gicos;pero,cuandosedacuentadequestosnobastan,recurreala
sociologa, ala historiadela cultura,a lahistoriade las ideas, etc.
Quizposeaestaflexibilidadprecisamenteporqueesunsemilogo,
peroen cualquiercaso, noes unsemilogodogmtico, yporesto
me gusta.
En fin, Calabrese analiza algunos fenmenos de los mass-
media,noporqueseaunprofesordesemiologa,sinoporquedeal-
gn modoperverso (y, sin embargo, muy sano) los ama. Esdecir,
sabe quevive en unaculturaen laquestosexisten ydeterminan
tambin nuestromodode pensar,aunque nos creamosaisladosen
la torrede marfil deun campus, impermeables a las fascinaciones
dela CocaCola,msatentosaPlatnquealospublicitariosdeMa-
7
Bienalen1984
9
Alcontrario:losartistasquemejorcorrespondena
lacitaoalanacronismoson,quiz,losmenosactualesenelpa-
noramacontemporneo.Sonsloeclcticosconnostalgiasregresi-
vas, comoen otras pocas se ha podidoconstatar. Los modernos
sonmsbien losquehacendel pasadounadistopa, esdecir,unuso
temerario,improbable,dedicadoalaanulacindela historia,antes
queasu revalorizacin. Sonlosqueperviertenlosvectoresconecti-
vosdela historia,eliminan los indicadorestemporalesde las con-
junciones (causa-efecto, re-construccin, nostalgia). Se dedican al
ms modernodelos intentos: la conexin improbable, lasintaxis
metahistrica,eliminandoel valordelacrono-logaenfavordela
unidaddelas partesdel saber. Peroestoes implcitoal mecanismo
mismodel desplazamientO quehemosevocadoantes. Eldespla-
zamientoneobarrocotieneelcarcterdeladeriva,noyadelsigni-
ficado, comopretendenciertosfilsofosfranceses,sinodelahisto-
ria. Losobjetosneobarrocosoreledosporunapoticaneobarroca
asumenelcarcterdeestarsiempreaqu. Dondeelaqu incluye
indistintamentetodala historia y consiste en unaactualidad como
concomitanciadetodoslostiemposeinclusocomocoexistenciade
loposibleconloefectivo. Elsentidodeladuracin se hacecadavez
ms subjetivo, comopretenda Bergson, sobre todoel reledo por
Deleuze. Lasduracionesdelahistoriadependen,dehecho,delaco-
locacinenlacontemporaneidaddecididaporunsujetoactual. Lo
que noasombra. La eradelas comunicacionesde masa hacreado
esteefectodemodocasi-necesario. Sisepiensaquelaactualidad, en-
tendidaensentidoperiodstico,haempezadoadeterminarlaentera
visindelmundo,sepuedecomprenderbiencmotodalahistoria
hasidoconcebidaapartirdesurelacinconelejedetodo,queesel
hoy. Todarepescadelpasadosevalorizaslosiexisteunaconexin
propiaconelpresente. Porestosepodradecirquela historiaoha
acabado, Como pretenden algunos, o esta laderivaen buscade su
propio nuevo significado10.
9 Maurizio Calvesi (ed. y notas de), Arte alfo speccbio, Electa, Miln, 1984.
10 Vase, por ejemplo, los artculos del nmero monogrfico Politique Jin-de-
sieele, "Traverses, 33-34, 1985.
196
11
A algunos les gusta clsico
1. EXISTE UNA FORMA DE LO CLSICO?
Enelcaptulodedicadoalainestabilidadyalametamorfosishe
sostenidoqueen nuestraculturase estperfilandoun mecanismo
deturbulenciade las formas quees probablementeresponsablede
uncambiodementalidad.Alasformasestables,ordenadas,regu-
lares, simtricasse vansustituyendoformas inestables, desordena-
das,irregulares,asimtricas. Todoestosucedeporqueelsistemade
valores vigentees investido porfenmenos de fluctuacin que lo
desestabilizan.Sinembargo,nohayquecreerquelainestabilidades
la nica caracterstica del universo cultural contemporneo. Al
contrario, aun en la fase de lejana del equilibrioque favorece los
procesosantes sealados,desde el puntodevistadelacantidad,la
mayorpartede nuestrouniversoculturalestmsbienconstituida
porsubsistemas muy tradicionales, muyestables, muy ordenados.
Las formas irregulares y aqullas incluso superestables estn, por
tanto, en competicin y sus manifestaciones figurativas lo estn
igualmente. Porotraparte,noesprecisamentestalacaractersti-
cauniversaldelpensamiento?Laaparicindeunapropiaformaes-
pecficanodebehacerpensarquenoexistanotrasconflictualescon
sta:Antesbien, se haceinteresanteobservarcmo lasdiversas for-
masencompeticinseestructurannosloens mismas,sinotam-
binenrelacinconlasformasdiferentes, Alolargodetodoeste
volumen,hemosobservadocmounhipotticosistemaneobarro-
197
r cofuncionatantointrnsecamentecomorespectoasupolo

to, el igualmenteeventual sistemaclsico. Ahora, la nica
clusinposible,esladeverificarrpidamentesi sedalocontrario:
unaconformacindeloclsicodebidaa laexistenciadeun
verso neobarrocQ.
Entonces, especifiquemos mejor cmodebe entenderseel tr-
.t
minoclsicQ. Nopiensoefectuarenestecasolasimplerepeticin
defiguras delaantigedadgriegao romana,o renacentista, o die-
ciochesca. Exactamente como han sostenido los diversos autores
comoW61fflin,Focillon,D'Ors,noescuestindeencontrarreapa-
ricionesiconogrficasde;. losobjetosdeunpasadoideal parapoder
hablarde clasicismo. Esteconsistemsbienen la realizacinde
ciertasmorfologassubyacentesalosfenmenos,dotadasdeorden,
estabilidad,simetray, comohetratadodesosteneralolargodelli-
bro,el carcterdecoherenciadelosrespectivosjuiciosdevalorso-
bre aquellos fenmenos. diferentes clasicismos no son unos
simples retornos al pasado, comose havistoenel captuloprece-
dente.Todoclasicismoesunanuevaformadeorden,quelaantigua
relee eventualmente parahacerdeella uncomponenteidealizado
delaculturacontempornea. Poresto,todoclasicismopuedeestar
constituido,tantoporfigurasquepertenecenalpasadodemododi-
recto,comoporfigurasqueaparentementenotienenningunarela-
cinconste.Permaneceidnticaslolamorfologainternaylaes-
tructuradelosjuiciosdevalorordenadaporcoherenciadelostr-
minos de categora positivos y negativos. Lo que es conformeal
ideal fsico llega a ser, necesariamente tambin,bueno,eufricoy
bello;loqueesdeformellegaaser,porfuerzatambin,malo,disf-
rico yfeo. Un sistema clsico as concebidoes usual yrigurosa-
mentenormativoyprescriptivo.Sistemasanticlsicosobarrocos,al
contrario,segeneranporlarupturadesimetrasyporlaaparicin
defluctuacionesenel interiordelosdiversosrdenesdecategora
y, poresto, estn mucho menos regulados. En el caso de nuestro
neobarroco, inclusose hadesbaratadolaoposicin rgidaconlo
clsicoyla inestabilidadsemanifiestacomosuspensindecatego-
ras.
2. A ALGUNOS LES GUSTA CLSICO
Unaulteriordistincin debe hacerseentrelos trminosclsi-
co ytradicional. Yahesostenidoqueun clasicismo noimplica
necesariamenteun retornoal pasado. Muchosotrosantes que yo,
porlodems, han observadoquetodobuenclasicismoevitaplan-
tearseelproblemadelahistoriadeloshechosculturales1. La
10rizacn del pasado(porejemplo, enarqueologa) estsostenida
muy a menudo poruna idealizacin, incluso cuandoel estudioso
sostiene quererrestituiD) unaantigua civilizacin a la compren-
sindel presente. Enfin: enel clasicismo nohay necesariamente
impulsos conservadores o nostlgicos. Aunque, comnmente, ha
sucedidoquelosclasicismoshanacabadoporabrazarel rechazode
lo nuevoyde lo modernoenfavor deun retornoa los principios
preexistentes. Pero se trata slo de consecuencias. Si el concepto
fundamentaleseldelauniversalidaddeloclsico,entoncessucede-
r a menudoque se loquierasancionarconlaideadeunapropia
existenciaya transcurrida. Digoestoporqueenlosprximosprra-
fos iremosa la bsquedadeformasdeloclsicointroducidasenla
culturacontemporneayalguien podraasombrarseviendoanali-
zadosjuntamenteobjetosdeaparienciadiscordante: losBroncesde
Riaceysuxito,elmodelofsicodeStallone-Norris-Schwarzeneg-
ger,lasprcticasdelbody Histricamenteesdifciluni-
ficar semejantesfenmenos. Dehecho, noes demasiadoplausible
que el cuerpo Rambo derive de los dos broncneos guerreros,
cuandoparaexplicarsu iconografase poseen modelos ms cerca-
nos,comolosdiversosSansn-Hrcules-Macistedelosaos50. El
mismobody encuentraprecedentesenlatradiciname-
ricanadel higienismoydel culturismo. Sinembargo,lasanalogas
existenaunnivelmorfolgicosubyacente. Setrataenlostrescasos
del hallazgo o de laconstitucin deun subgnerode loclsico: la
idealiZ/lcin del cuerpo heroico. Loque, porotraparte, est de acuerdo
conaquel sistema de ordencaractersticodeloclsicodel que he-
moshabladoal comienzo. Enefecto,estamosantelapropuestade
uncanon extremadamente prescriptivo, modelado segn leyes de
proporcin,conelqueescotejabletodocuerpoconcreto.Eltodose
Vase al mismo Heinrich Wolfflin, Kunstgcschichtlicbe Grundbegrifft, cit., pg.
56, de laedicin italiana.
198 199
conforma perfectamente con otras propuestas de orden que cada
vez ms se asoman a nuestra sociedad: desde el xito de libros que
contienen prescripciones de etiqueta (el bon ton, los preceptos
del conde Nuvoletti, los apuntes de psicologa o sobre el amor, los
manuales de comportamiento, los libros de bricolage) hasta las
diversas obsesiones divulgadoras presentes en las editoriales, en te-
levisin, en la escuela e incluso en la universidad.
Por tanto, no existe slo una forma de lo clsico, sino que a al-
gunos tal forma les gusta y precisamente en contraposicin con
aquellas morfologas irregulares e inestables que hemos llamado
neobarrocas. Poddamos tambin preguntarnos el por qu de tan-
to xito, dado que no es sostenible atribuirJo simplemente a una or-
ganizacin del consenso por parte del poder. La respuesta es una
sola: aquella misma lejana del equilibrio del sistema social, si por
una parte favorece la aparicin de cuerpos irregulares, precisamen-
te por esto, provoca, por otra parte, tambin paralelos deseos de es-
tabilidad. No porque la estabilidad deba ser mejoD> que la inestabi-
lidad (esto lo determina a posteriori el sistema de las categoras de
valor), sino porque es extremadamente ms econmica. La estabili-
dad permite previsiones ms simples y con esto, comportamientos
ms seguros. As como la Bolsa reacciona bien a la tranquilidad po-
ltica, sin que necesariamente las fuerzas econmicas amen a los go-
biernos en activo, y penaliza cualquier giro institucional, asi en el
fondo es tambin la sociedad. Probablemente hay que reconocer
que la bolsa de lo social, mientras que aprecia incluso ciertos
vuelcos del sistema, al mismo tiempo, inconscientemente, requiere
su estabilizacin y su continuidad.
3. BREVE FENOMENOLOGA DEL BRONCE
Un primer objeto clsico a examinar con atencin son los Bron-
ces de Riace. Evidentemente no como hallazgo arqueolgico-
artstico, sino en cuanto fenmeno de recepcin colectiva. Rara-
mente en la historia del arte el hallazgo de una obra maestra ha
sido capaz de suscitar reacciones en masa como los Bronces. Lo que
equivale a decir que la belleza de las dos estatuas no es suficiente
para explicar su fortuna crtica y de pblico. Por lo dems, es vlida
la prueba contraria: la exposicin sobre los Etruscos, celebrada en
Florencia en 1985, ha sido casi un fracaso como afluencia de pbli-
co respecto a las previsiones, no obstante la presentacin de mu-
chas y no de una sola obra maestra; el descubrimiento de una nave
completa del pueblo misterioso en los mares de Toscana no ha
emocionado a los mass-media en la misma medida. Por tanto, de-
ben existir otras razones que han llevado los Bronces al poder en la
imaginacin contempornea, razones ocultas en lo simblico de su
forma. Tratemos de buscarlas con meticulosidad. Observamos en-
seguida algo familiar en su aspecto. Los dos guerreros estn desnudos,
como en la mayoda de la escultura griega, ciertamente. Pero, ante
todo, el desnudo griego ha ejercitado siempre un extraordinario es-
pritu seductor, como nos ensea Francis Haskell a propsito de la
continuacin de la estatuaria antigua a lo largo de los siglos a causa
del carcter ideal atribuido al cuerpo human0
2
, hasta el punto de
que se pueden clasificar los tipos abstractos del desnudo griego>.
Est Apolo, es decir, el narcisismo de la forma perfecta. Est Ve-
nus, en las dos variantes platnicas de terrestre y celeste (los senti-
dos y el espritu). Est el desnudo heroico-energtico, en las otras
dos variantes del atleta y del guerrero. Est el desnudo pattico, con
la languidez y el abandono. Finalmente est el desnudo esttico,
con la trascendencia de la pasin. Como es obvio, los Bronces per-
tenecen esencialmente a la categora del desnudo energtico, su-
mando las dos categodas del guerrero y del atleta. Sin embargo, s-
tos no presentan ninguna de las lneas de torsin tpicas del desnu-
do heroico, destinadas a representar el movimiento. No est, ni la
diagonal heroica, ni la espiral heroica. Los Bronces no emanan,
por tanto, una idea de fuerza, sino que expresan una energa en es-
pera de explotar, una energa potencial, contenida y medida. Al
mismo tiempo, su posicin es ms bien apolnea: perfecta en sus
proporciones, coherente en las partes, inmvil y hiertica ante la
mirada del espectador. Los Bronces son tambin Apolo, es decir,
ofrecidos a la admiracin. Heroicos y apolneos, perfectamente
idealizados en su microcosmos como reenvo o metfora del ma-
crocosmos, son el perfecto prototipo de la idea de espectculo. En
sentido etimolgico: objetos para mirar, cuadros de una exposicin.
Por tanto: objetos universales, porque pretenden una adhesin de la
mirada hacia s mismos como modelos. Obviamente es justo, sta,
la reaccin que se ha verificado durante su exposicin pblica. El
2 Francis Haskell-Nicholas Penny, Taste and the Antique, Yale University Press,
New Haven, 1981 (trad. ir. L'antico nella ltona del gusto, Einaudi, Turn, 1984).
J Kenneth Clark, The Nude, National Gallery, Washington, 1953 (trad. it. 11
nudo, Martello, Miln, 1967).
200
201
espritu con el que Grecia produca sus monumentos no es cierta-
mente el mismo de hoy. Entonces, probablemente, el sentido de ad-
miracin estaba orientado hacia el contenido ideal de perfeccin.
Hoy en da, seguramente el espectculo induce no a la abstracta me-
dida del universo, sino a la ms prosaica construccin del fetiche.
Quiz podramos decir que sta es la transformacin efectuada por
el presente sobre el pasado: por la medida de lo universal hacia su
totem.
Aqu interviene la historia externa de los Bronces para valorar
lo universal fetichizado. Los Bronces reaparecen, afortunadamente,
despus de veinticinco siglos (ms o menos) desde las prqfondidades de
los abismos. Parece obvia la validez narrativa del acontecimiento. Di-
vidmosla en dos secuencias igualmente importantes. Secuencia
primera: despus de veinticinco siglos. La forma de los Bronces
ha resistido a la intemperie del tiempo, a la discontinuidad de la
historia, a la degeneracin de los acontecimientos. Los Bronces ex-
presan, por tanto, una duracin que va ms all de la vida de los
hombres y de sus comunes artefactos. Secuencia segunda: desde la
profundidad de los abismos. Aquella forma vuelve a emerger no
obstante una cancelacin, reaparece no obstante la profundidad de
la cada, resurge no obstante la nada en la que se haba hundido. Por
tanto, testimonia su indestructibilidad. De hecho, los Bronces resisten
a cualquier sentido de actualidad, desde el momento en que, en los
abismos, se ha perdido todo contacto con la realidad que los ha ge-
nerado. No sabemos nada de ellos, ni su autor, ni el dueo, ni ellu-
gar de origen o de llegada, ni el ttulo que aclaraba su significado.
Estn sin ningn nombre, es decir, sin ninguna proPiedad. Tienen la mis-
ma configuracin de un milagro y de una leyenda. La confirmacin
se deduce de un detalle: muchos crticos se han referido a autores
mticos, como Fidias. De este modo han narrado la historia de los
dos hroes como los tratadistas antiguos en sus ancdotas ideales, al
estilo de Plinio. Los Bronces, en conclusin, se han transformado
en un mito de origen
4

Universal, ideal, eterno, milagroso. Son stos los atributos de
los Bronces de Riace estimados por su forma sustancial, como por
su forma narrativa actual. Pero, veamos qu sucede cuando un uni-
4 Sobre el mito de origen se pueden leer: Charles Moraz, Jaint Georges, IIne exp-
allJ{oritlIc. Connassance des Arts, 1, 1970; Albert Van Gennep, Les riles de
Pars, 1900; Vctor Tumer, The Pares! of Jymbols, Comell
1977.
._.. ~
versal simblico se concretiza en una forma fsica. Esta ltima llega
a ser ante todo un canon de conformidad, belleza, eticidad, euforia.
En efecto, jams se han empleado tantos juicios sobre un valor est-
tico como en este caso. Alrededor de los Bronces, adems, han na-
cido historias basadas en su contenido tico. Por ejemplo: se ha he-
cho la hiptesis de que fuera un propio papel ritual para alguna ciu-
dad de la Magna Grecia o que fueran representaciones de divinida-
des fundacionales, o incluso un signo de potencia del nuevo mun-
do {como deba ser la Pennsula para los Griegos). A nivel popu-
lar, en los comics o en revistas misteriosficas se han versado
cuentos modelados sobre los Bronces, con historias de amor fatal.
de sacrificios paganos, de revelaciones de niedium. En cuanto al
juicio pasional, se explica fcilmente. Los Bronces, de hecho, han
provocado un timismo generalizado: basta pensar en el delirio co-
lectivo con ocasin de las dos exposiciones de Florencia y Roma
despus de la restauracin o en las innumerables peticiones de prs-
tamo de las ms variadas partes del mundo, empezando por Los
ngeles para las Olimpiadas de 1984.
4. RAMBO y sus HERMANOS
En los aos 50 y tambin antes, muchos Misters Universo ha-
ban entrado en la escena cinematogrfica. El ms famoso fue quiz
Steve Reeves, intrprete de Maciste y Sansn en la versin america-
na. Pero estos tipos musculosos y sus primos de inferior fama, aun-
que mostrasen bceps culebreantes y trax fuera de lo normal, ver-
daderamente no representaban ningn ideal clsico. Eran ms bien
s,llvajes: inmersos en una jungla o en un pasado mitolgico brbaro,
o en una historia antigua sanguinaria y cruel. Eran excesivos yex-
ticos, por tanto lejanos del sentido clsico del hroe y de sus empre-
sas atlticas. Se podra observar que tambin Rambo acaba en una
jungla y lucha contra los salvajes vietnamitas. Se podra aadir
que Chuck Norris interpreta un invencible agresor de los Brbaros
Rusos que invaden Amrica. Se podra precisar que Schwarzeneg-
ger acta en Commando exactamente como en Conan el brbaro o en
Terminator, en el que es casi un monstruo. Ciertamente ste es el as-
pecto de continuidad de los Fifties que no debe subvalorarse. Sin
embargo, mientras que no era posible enamorarse de Hrcules y de
sus compaeros, porque es difcil hacer ms que un fenmeno de
circo, de un seor con la piel de leopardo. De Rambo se puede ha-
203 202
y . ~
cer, al contrario, un fenmeno de civilizacin. En otras palabras, es
lcito hacer de l un modelo. En efecto, no se puede negar que, mien-
tras que los heroicos Hrcules eran todos ellos de carne y cartn
piedra, ahora los nuestros tienen el aspecto tpico del objeto de ad-
miracin, utpico e idealizado. Es duro pensar en Eisenhower que
recibe a Reeves en la Casa Blanca. Es normal aceptar a Stallone
que estrecha la mano a Reagan. Rambo es una verdadera estatua,
un verdadero monumento. Maciste es un pato de granja.
Pero, tambin a nivel de imagen, podemos continuar con la di-
ferencia. En los aos 50 los diversos Reeves no han producido di-
vismo. Rambo, hoy s. A la interpretacin de Stallone como clsi-
co se podra objetar que sus films son, a fin de cuentas, excesivos y,
por tanto, homologables a aquel neobarroco hasta ahora larga-
mente descrito. Pero tambin aqu tenemos que entendernos. Una
cosa son ciertos fenmenos que verdaderamente exceden los siste-
mas regulados y ordenados, hacindolos precipitar hacia una trans-
formacin. Otra es, en cambio, el simple nfasis o la hiprbole, que
corroboran el sistema en la lucha contra las turbulencias. Continue-
mos entonces con las anotaciones. El hroe americano, primo de
los Bronces es, sin duda, un personaje estatuario. Hrcules y Macis-
te son slo grandes trax con pe rizoma animal. Los nuevos hroes,
en cambio, no. Su fsico resalta, poderosa y mesuradamente, cual-
quier cosa que vistan. Son capaces de llegar a ser un icono. Rambo
puede llevar cartuchera y bazooka, o estar preparado con una venda
alrededor de la frente, o con camisa militar y bolsa en bandolera, o
con pantalones de boxeo. Su cuerpo expresa de cualquier modo una
especie de tensin en movimiento o en espera explosiva. Hrcules
era un culturista o un levantador de pesas, a Rambo se le podra
proporcionar un pedestal.
En fin, la dimensin del tiempo. Hrcules no sobrevive excepto
en una poca (aunque fantstica) bien determinada. Rambo existe
ms aU del tiempo. Puede pertenecer a una fantasa neogtica y
metafsica y llamarse Conan, a un presente posible y llamarse
Rocky, a un futuro de tipo medieval y llamarse Terminator. Por
esto resulta universal, independientemente de las figuras por las
que es personificado. Posee, como los Bronces de antes, una dura-
cin y consecuentemente una indestructibilidad. Como eUos pro-
viene de un abismo: el de la memoria en Conon, el de lo posible en
Termin%r.
5. ROSTROS BRONCNEOS
El body building es el tercer elemento que entra en juego en
nuestro retorno al ideal del cuerpo heroico. No lo emparentamos
con los Bronces o con los Rambos por banales analogas iconogrfi-
cas, sino nuevamente por morfologas subyacentes. El body buil-
ding no es un retorno al cuIturismo. En aquel caso tenamos un
concepto pobre: el inflamiento del cuerpo era estrictamente
cuantitativo y por esto mismo muy material. La prueba nos la pro-
porciona el modo con el que el culturismo ha sido promovido
siempre. Lo encontramos en la pequea publicidad de las revistiJIas
de bajo consumo. Lo percibimos como un sustituto de identidad se-
xual o como un sucedneo de carencias de personalidad. El body
buildinw>, en cambio, est de moda, lujoso, higienista, tanto como
para extenderse al cuerpo femenino. Deberemos pensar, entonces,
que se apoya en alguna forma de ideal, aunque sea dbil y contrahe-
cho. En efecto: si el clasicismo de los Bronces parte de un ideal est-
tico (la mesura) que homologa tambin ideales fsicos (el canon),
ticos (la perfeccin) y pasionales (la admiracin); si el clasicismo
de Rambo parte de un ideal tico (la pureZa), que homologa ideales
fsicos (el mismo canon), estticos (la seduccin) y pasionales (la
identificacin); el hombre ideal del body buildinw> parte, en cam-
bio, de un absoluto fsico (el bienestar), que homologa los acostum-
brados ideales ticos (la sanidad), estticos (la seduccin) y pasiona-
les (nuevamente la admiracin). El body buildinw>, por otra parte,
tiene de clsico tambin el aspecto de etiqueta y de norma. Para
construir el cuerpo perfecto es necesario seguir una serie de ejerci-
cios, pero para efectuar los ejercicios es necesaria una especie de fi-
losofa interior. En fin, tambin el ttulo del body buildinw> esd-
sico. El cuerpo se edifico como una arquitectura, respetando plena-
mente en esto tambin la idea antigua del fsico como metfora de
la perfeccin de todo artefacto, hasta el ms grande posible, como
es la naturaleza. En el viejo culturismo faltaba un semejante con-
cepto de armona universal, en cambio, resaltado hoy por el hecho
de que las prcticas gmnicas van acompaadas de aplicaciones mu-
sicales y coreogrficas. El viejo culturismo era enftico, el nuevo es
armnico y proporcional. Por otra parte, el canon fsico se trans-
forma en ideal esttico. Se elimina la idea de un bello variable y se
estandariza lo bello somtico. Obviamente, esto evade del gimnasio
205
204
y se hace regla social, propagada indirectamente por las transmisio-
nes televisivas basndose en jvenes parejas, o por la publicidad de
los cosmticos, o por films como Nueve semanasy media, o por el esti-
lo estetizante de las fotografas para Armani.
He utilizado el adjetivo estetizante. Lo juzgo adecuado en
nuestro caso. En efecto, es inevitable que la propuesta de un canon
ideal se traduzca en la idealizacin esttica, sustituyendo a la idea de
belleza, como producto de diversos elementos fsicos y morales, la
de una belleza superficial material como seal de belleza tambin
moral.
6. TMIDAS CONCLUSIONES: TODO y LO CONTRARIO DE TODO
La observacin precedente nos permite avanzar unas ltimas
conclusiones. Qu significa que se quiere encontrar un canon est-
tico, fsico, pasional, tico en la superficie de las cosas ms que en
otras combinaciones? Qu significa la bsqueda de una universali-
dad y de una duracin de los fenmenos? A mi parecer, debemos
encontrar en el modelo del clasicismo una fundamental posicin fi-
losfica (pinsese en lo que se piense, dado el tipo de ejemplos utili-
zados hasta ahora). Mientras que las homologaciones no regulares
de los juicios de valor exaltan la subjetividad y la relatividad de los
juicios, las homologaciones de lo clsico tienden ms bien a mini-
mizar el sujeto juzgante y a buscar en cambio un quid objetivo en las
cosas mismas. Si este quid objetivo existe, entonces todo el sistema
de los juicios de valor se hace orgnico, porque no requiere inven-
cin por parte del sujeto, sino adecuacin de todo sujeto a princi-
pios externos a l. Todo el sistema de juicios resulta as plenamente
autorregulado y funcional izado: tiende de por s a eliminar las
turbulencias y las fluctuaciones. La crisis, la duda, el experimento
son una caracterstica barroca. La certeza es la caracterstica de lo
clsico.
Se podra as llegar a la explicacin del por qu lo clsico est
proyectado naturalmente hacia una dimensin conservadora. Pero
esta conclusin se debe quedar abierta, por cuanto es necesaria y
quiz simplificadora. Sin embargo, es interesante tomar en conside-
racin lo que algn rgimen autoritario ha explicitado como eslo-
gan en favor de un arte clsico contra los anticlasicismos experi-
mentales. Tanto el rgimen nazi como el estalinista han bautizado
las vanguardias con el epteto de arte degenerado. En efecto, si se
olvida por un momento la connotacin despreciativa que Hitler y
Stal in daban a la frase, el significado es sorprendentemente justo
desde el punto de vista morfolgico. Desde nuestra perspectiva, de
hecho, todo fenmeno barroco procede precisamente por dege-
neracin (es decir: desestabilizacin) de un sistema ordenado,
mientras que todo fenmeno clsico procede por mantenimiento
del sistema frente a las ms pequeas perturbaciones. As, mientras
que el barroco efectivamente a veces degenera, lo clsico produce
gneros. Es la ley fatal del canon.
En fin, la ltima conclusin debe dejarse para las relaciones en-
tre clsico y barroco. Como se ha visto, aqu stos se han reducido a
modelos moifolgicos, a formas de gusto. Por tanto, se ha extrado de una
colocacin temporal cualquiera, en favor de su funcionamiento
formal. Sin embargo, precisamente porque la definicin formal re-
quiere la construccin de un sistema de categora interdefinido, pa-
rece evidente que clsico y barroco -al menos desde un punto de
vista analtico- son igualmente interdefinidos. El uno no existe
sin el otro; mejor an, el uno pone necesariamente al otro de modo
implcito (o incIuso explcito). Clsico y barroco, por tanto, no se
van siguiendo en la historia. Conviven. La historia es eventualmen-
te el terreno en el que se efectuar una prevalencia cuantitativa o cua-
litativa cualquiera. Observarla, dar lugar a una historia de las for-
mas. Describir sus fundamentos, da lugar a una teora de las formas.
En este libro se ha intentado tmidamente hacer ambas cosas, con
todos los defectos de las ambiciones excesivas. Sin embargo, en
cuanto a la historia de las formas se la podra desarrollar tambin de
otro modo, evitando plantearse el problema social de la prevalen-
cia. De hecho se podra muy fcilmente detener, congelndolo, en
un momentoS determinado y localizado de la historia y asistir all a la
manifestacin necesariamente conflictual del contraste entre siste-
mas, que se materializa en figuras exactas, especficas y datadas. His-
toria y teora de la cultura podran componerse as, dado que las
formas de la cultura existen, estn en competicin y se definen en-
trel azndose.
Una vez dicho esto, es decir, dicho del modo con el que objetos de
gusto y valores correspondientes se entrelazan y compiten en una
sociedad, queda abierto el problema deljuicio. Ya desde la introduc-
5 Como sostiene, por ejemplo, un historiador del arte como George Kubler,
The Shape o/ Time, Yale University Press, New Haven, 1972 (trad. it. Lo forma del
lempo, Einaudi, Turn, 1976).
206
207
cin he subrayado que no era cuestin, aqu, de construir jerarquas
y clasificaciones. Es decir: la necesidad de descripcin estaba antes
de la valorativa y, mejor an, incluso los valores se habran descrito
en los trminos de su construccin cultural. Lo importante era afe-
rrar un espritu del tiempo y articular sus territorios de explca-
cin. Sin embargo, esto no quita que existan muchos fenmenos,
entre los examinados, que son mejores que otros. El problema es
el de llegar a definirlos huyendo de criterios predeterminados, aun
conociendo la subjetividad del juicio. En el sistema de las categoras
de valor que he sugerido ya desde el primer captulo, hay quiz un
elemento de inters. Es decir: los juicios que all formaban una ma-
triz de categora estaban concebidos como valoriZ/lCin de futura memo-
ria ya contenida en los textos examinados. Por tanto, se poda
asociar a los mecanismos de funcionamiento de los textos mismos.
Sin embargo, es diferente adherir a la matriz y a los juicios implcita-
mente predispuestos por un texto. De hecho, un fenmeno cual-
quiera puede proponerse como individuo excelente de un espritu
del tiempo y con esto insertarse en una potica ms que en otra. Es
necesario ver, sin embargo, si la sugerencia del texto consigue en-
contrar una verificacin efectiva y realizar verdaderamente un
valor.
A lo largo de todos los captulos, de hecho, se ha visto cmo los
principios constitutivos del neo barroco se manifiestan en pro-
ducciones, obras y comportamientos receptivos. Todo esto describe
la formacin de una potica como instruccin de uso y, en nues-
tro caso, muestra especialmente que la potica neobarroca surge de
la difusin de las comunicaciones de masa. Sin embargo, en cada
captulo, se ha visto que los textos examinados cumplen la opera-
cin con grados de intensidad diversos. En los prrafos dedicados all-
mite y al exceso, por ejemplo, se habr observado que a menudo las
dos categoras se representan de modo ambiguo, la una simulando a
la otra. Esto significa que algn principio diferencial en el interior
de un gustO general existe: por ejemplo, la observacin de cunto
riesgo intelectual real se confa a la potica de la ruptura del lmite o del
exceso. En el captulo sobre la inestabilidad y la metamorfosis he-
mos vislumbrado igualmente un segundo carcter neobarroco.
Pero tambin aqu con alguna posible diferencia entre los objetos:
en efecto, parece ms normal la inversin de las categoras de valor
en nuevas homologaciones, ms ardua su total suspensin, porque
esto implica un forzamiento mayor del sistema, un conflicto de
aceptabilidad. En otros lugares, hemos indicado tambin que la oferta
de un nuevo principio formal poda realizarse de modo directo y
simple, o de modo expresamente complejo y consciente. Tambin
sta es una ulterior clave de juicio sobre la intensidad de una mu-
tacin.
Como se ve, estoy en el fondo proponiendo una clave final in-
terpretativa, ya no en el sentido hermenutico, sino precisamente
en el valorativo. Y esta vez, lo estoy haciendo de modo personal,
ms all de los criterios con lo que est compuesto este libro. En
efecto, las tres palabras-emblema apenas pronunciadas son: riesgo in-
telectual, conflicto de aceptabilidad, trabajo sobre la materia esttica. Pero si
mi sistema personal de preferencias funciona segn estas tres reglas,
y si stas no estn derivadas mecnicamente del mtodo de anlisis
de los fenmenos, al mismo tiempo se puede decir que, de cualquier
modo, hay una relacin con aquL En efecto, cmo podran for-
mularse mis juicios, sino sobre la base de una buena descripcin e in-
terpretacin de los fenmenos? Cmo podra llegar a elegir segn
un principio de calidad si no conociera algn criterio que me per-
mita discriminar y con esto reconocer los caracteres de los objetos exa-
minados? Es slo la existencia de un criterio semejante lo que me
permite aprobar una obra ms que criticar otra. As como es slo la
existencia de un criterio semejante lo que permite superar, en cam-
bio, el umbral de los juicios prefabricados, que no resultaran ms
que la fotocopia de un sistema de valores ya constituido. Creo, ver-
daderamente, que la actividad crtica no puede basarse en una acti-
vidad interpretativa que restituya un sentido de libertad e indepen-
dencia de los juicios de valor, el sentido de la bsqueda de la cuali-
dad no prejuzgada, el sentido de la aventura de las ideas est-
ticas.
208
209
ndice
PRLOGO 7
INTRODUCCIN ............................ 11
LA ERA NEOBARROCA .......................... 15
1. El el mtodo .............................. 17
1. preliminares ......................... 17
2. El trmino neobarroc ........................ 28
3. Clsico y barroco ............................... 33
4. Las categoras de valor .......................... 38
2. Ritmo yrepeticin ................................ 44
1. Replicantes .................................... 44
2. Algunos conceptos generales ..................... 45
3. El orden de la repeticin en el telefilm ............ 52
4. Ritmos y estilos ................................ 60
3. Lmite yexceso .................................. 64
1. Lmite yexceso: dos geometras ................... 64
2. Tender al lmite ............................... 67
3. Excentricidad .................................. 72
4. Exceso y antdotos ............................. 76
4. Detalle y fragmento ............................... 84
1. La parte y el todo .............................. 84
2. Etimologadel detalle ........................... 86
3. Etimologadel fragmento ........................ 88
4. A propsito de algunas ciencias humanas ........... 90
5. Un esquema de relaciones ....................... 93
6. Dosestticascontrapuestasy muchosfenmenos mixtos. 96
5. Inestabilidad y metamorfosis .................... ...
106
1. Monstruos ....................................
106
211

2. Las formas informes ............................ 110

3. Otras inestabilidades: los videojuegos .............. 116
Coleccin
4. Otrasinestabilidades:figuras,estructuras,comportamien-
SignoeImagen
tos bimodales .................................. 119
5. Teoras cientficas de la inestabilidad .............. 125
6. Desorden y caos .................................. 132
1. El orden del desorden .......................... 132
2. La belleza de los fractales ........................ 135
SignoeImagen
3. Dimensiones fractas de la cltura .................. 140
4. Caos COITIO arte ................................ 141
5. Recepciones accidentadas ........................ 143
7. Nudo y laberinto ................................. 146
TTULOSPUBLICADOS
1. La imagen de la complejidad ............ ........ 146
2.
2.
Veinte lecciones sobre la imagen y elsentido, GUYGAUTHIER(3'.ed.).
4. El placer del extravo y del enigma ................ 156
4.
Gua del videocine, CARLOSAGUILAR(6'.ed.).
8. Complejidad ydisipacin ........................... 160 5.
El tragaluz del infinito, NOEL BURCH(4".ed.).
1. Estructuras disipadoras: de la ciencia a la cultura 160 6.
El nacimiento del relato cinematogrfico, GIANPIEROBRUNETTA
Nudos ylaberihtos comofiguras .................. 149
1.
La conversacin audiovisual, GIANFRANCO BETTETINI (2'.ed.).
3. Nudos y laberintos como estructuras ............... 152
I
2. Entropa o re-creacin? ......................... 163 (2'.ed.).
3. El consumo productivode la cultura .............. 166 7.
El trazo de la letra en la imagen, JUANMIGUELCOMPANY-RAMN.
4. En las antpodas de la teora de la informacin es- 8.
Aproximacin a la telenovela. Dallas/Dnasty/Falcon Crest,
ttica ......................................... 168 TOMs LPEZ-PUMAREJO.
9.
El discurso televisivo, JESS GONZLEZREQUENA (4". ed.).
9. Ms-o-menos y no-s-qu .......................... 170
10.
El discurso del comic, LUISGAscAlRoMNGUBERN(3". cd.).
1. El placerde la imprecisin ......... ............ 170
11.
Cmo se escribe un guin, MICHELCHION(7",ed.).
2. Oscuridad ................................. ... 177
12.
La pantalla demoniaca, LOTTEH.EISNER(2'.ed.).
3. Vago, indefinido, indistinto ...................... 179 I
13.
La imagen publicitaria en televisin, JosSABORIT(3". ed.).
4. Valores negativos: los lenguajes de la aproximacin ysu
I
14.
El film y su espectador, FRANCESCOCASETTI (2". ed.).
irona ........................................ 181
15.
Pensar la imagen, SANTOS ZUNZUNEGUI(4'.ed.)..
5. Valores negativos: el casi nada) .................. 184
16. La era neobarroca, OMARCALABRESE (3". ed.).
10. Distorsin y perversin ............................ 186
17.
Textos y manifiestos del cine, JOAQUIMROMAGUERA/HoMERO
1. Una geometra noeuclidiana de la cultura .......... 186 ALSINA(3".ed.).
2. La cita neobarroca) ............................ 188
18. Semitica Teatral, ANNEUBERSFELD(3'.cd.).
3. Distopas del pasado ............................ 194
19.
La mquina de visin, PAULVIRILIO(2'.ed.).
20. El vestido habla, NICOLASQUICCIARINO(3'.ed.).
11. A algunos les gusta clsico ......................... 197
21.
Cmo se comenta un texto flmico, RAMN CARMONA(3'.ed.).
1. Existe una forma de lo clsico))? ................. 197
22. La imagen precaria, JEAN-MARJE SCHAEFFER.
2. A algunos les gusta clsico ....................... 199
23. Video culturas de fin de siglo, VV.AA.(2".ed.).
3. Breve fenomenologa del Bronce .................. 200
25. Cine de mujeres, ANNETTEKUHN.
4. Rambo ysus hermanos ......................... 203
27.
El cine y sus oficios, MICHELCHION(2". ed.).
5. Rostros broncneos ............................. 203
28. Lite,'atut'a y cine, CARMENPEA-ARDID(2". ed.).
6. Tmidas conclusiones: todo y lo contrariode todo 206
30. Cmo se lee una obra de arte, OMARCALABRESE(3". ed.).
31. Tratado del signo visual, GROUPE]J.
212