3 NIVEL FNICO-FONOLGICO DEL POEMA

PRESENTACIN

Se analizarn los principales elementos del nivel fnico-fonolgico de los poemas Cancin de la vida profunda de Porfirio Barba Jacob y Hay un instante de Guillermo Valencia, segn el modelo estructural; y se intentar interpretar sus alcances significativos. Este anlisis se relaciona con el captulo 2, El lenguaje literario de Manual de teora literaria;1 y busca describir la figura fnica del poema, su constitucin silbica, la figura rtmica, la rima, los fonemas voclicos y consonnticos, y los otros fenmenos que afectan este primer nivel. 1. ANLISIS DE CANCIN DE LA VIDA PROFUNDA DE PORFIRIO BARBA-JACOB

El hombre es cosa vana, variable y ondeable... Montaigne 1 Hay das en que somos tan mviles, tan mviles, como las leves briznas al viento y al azar. Tal vez bajo otro cielo la gloria nos sonre. La vida es clara, undvaga y abierta como un mar. Y hay das en que somos tan frtiles, tan frtiles, como en abril el campo, que tiembla de pasin: bajo el influjo prvido de espirituales lluvias, el alma est brotando florestas de ilusin. Y hay das en que somos tan plcidos, tan plcidos... (niez en el crepsculo!, (lagunas de zafir! que un verso, un trino, un monte, un pjaro que cruza,

Castro G., scar y Posada G., Consuelo. Manual de teora literaria. Medelln: Universidad de Antioquia, 1998.

y hasta las propias penas nos hacen sonrer. 13 Y hay das en que somos tan srdidos, tan srdidos, como la entraa obscura de obscuro pedernal: la noche nos sorprende con sus profusas lmparas, en rtilas monedas tasando el Bien y el Mal. Y hay das en que somos tan lbricos, tan lbricos, que nos depara en vano su carne la mujer: tras de ceir un talle y acariciar un seno, la redondez de un fruto nos vuelve a estremecer. Y hay das en que somos tan lgubres, tan lgubres, como en las noches lgubres el llanto del pinar. El alma gime entonces bajo el dolor del mundo, y acaso ni Dios mismo nos pueda consolar. Mas hay tambin (oh Tierra! un da... un da... un da... en que levamos anclas para jams volver... Un da en que discurren vientos ineluctables. (Un da en que ya nadie nos pueda retener!

17

21

25

LA FIGURA FNICA

Es la matriz para definir la dimensin del signo potico. Esta figura forma parte del plano de la expresin y se refleja isomrficamente en el plano del contenido, lo que produce que el signo potico sea un signo motivado.2 Como figura convencional, se puede analizar bajo perspectivas ya establecidas por sistemas de normas poticas segn las pocas, las escuelas, las corrientes y las tradiciones culturales y lingsticas de las literaturas nacionales y de la literatura universal. De acuerdo con esto, para captar el nivel fnico-fonolgico deben analizarse las figuras que afectan la sonoridad o la disposicin grfica de las palabras y de unidades menores que stas.3 Para ello se proponen los siguientes elementos:
Vanse: Beristin, Helena. Diccionario de retrica y potica. Mxico: Porra, 1985 (8 ed., 2003) y Marchese, Angelo y Forradellas, Joaqun. Diccionario de retrica, crtica y teora literaria. 2 ed. Barcelona: Ariel, 1989. 3 Beristin, Helena. Gua para la lectura comentada de textos literarios. Mxico, 1977, p.22.
2

a) Constitucin silbica

El COMPONENTE SILBICO permite profundizar en la parte ms prominente y nuclear, la que constituye la cumbre de la slaba y la oposicin a los fonemas menos importantes, marginales y asilbicos. El poema de Barba-Jacob est dividido en siete estrofas o estancias de cuatro versos alejandrinos4 cada una; en cada verso se presenta el HEMISTIQUIO5 entre las slabas sptima y octava. Cada verso lleva cesura mayor, y por eso el acento en la sexta slaba de cada hemistiquio; ejemplos: 1. s-mos, m-viles; 3. ci-lo, r-e; 4. d-vaga, m-ar; 9. s-mos, pl-cidos; 10. ps-culo, f-ir; 12. pe-nas, -ir.

Se observa que la distribucin grfica del poema guarda relacin isomrfica, pues tiene siete estrofas de versos de catorce slabas divididos en hemistiquios de siete slabas. Aunque el anlisis no lleva a la precisin matemtica, especulando se observa que en el poema hay siete estrofas, catorce slabas por verso, veintiocho versos, cincuenta y seis hemistiquios y trescientas noventa y dos slabas, cantidades todas mltiplos de siete. Predomina, entonces, una medida de siete como cantidad estndar y que a medida que se multiplica sugiere un ritmo ascendente.

El nombre alejandrino proviene del verso francs de doce slabas (computado segn la norma francesa en que se compuso el Roman d'Alexandre, siglo XII). En el siglo XV haba empezado a caer en desuso, pero en la segunda mitad del siglo XIX reaparece (Rosala de Castro y Jos Asuncin Silva) y se extiende en el modernismo hasta el punto de ocupar los lugares que en la poesa espaola ocupaba el endecaslabo. Ver Marchese-Forradellas. 5 HEMISTIQUIO es cada una de las partes del verso que separa una cesura, lo cual ocurre en versos de nueve o ms slabas y, a veces, en los de menos slabas. La CESURA es, entonces, la pausa interior que se da en estos versos; hay cesura mayor si impide la sinalefa, y la cesura propiamente dicha, que no la impide ni ocupa un lugar fijo en el verso. Vase Diccionario de Marchese-Forradellas, Op. cit. y Jos Domnguez Caparrs, Diccionario de mtrica espaola, 2 ed., Madrid: Paraninfo, 1992.

Las slabas se distribuyen de la siguiente manera, teniendo en cuenta las slabas mtricas y no las fonolgicas; igualmente, se escriben en los fonemas que se utilizan en Colombia y se sealan los enlaces fonolgicos de la pronunciacin:

1 14 ai biles ko tal la iai tiles ko ba bias e

10

11

12

13

d mo bes bi d

sen

ke

so

mos

tan

m bien glo / fr ke pi flo pl gu un sa sr

bi

les

tan

m sar r ko fr pa yu sin -e moun

las le bes ba joo tro daes kla a sen na flu ke bri jo t ke

bris na sie lo raun d so lel pr bro so mos kam bido tan mos kulo mon nas mos

/ sal / la baga / tan

to ia la ria no son ia bier ta ti tiem ri res si nas p sen di les bla tua tas dos de ja son dos ku fu tan de les

moe joe lin lal

po / / des do / / tan

--

maes a se soun las a sen nel tri pro sen

dei lu tan sa ro re tan ro sas bie pl fir ke r sr pe

sin

--

iai d sidos ni e keun ber ias ta iai didos ko la en iai brikos que tras no la d

kre ps noun pias pe ke tra sor mo so

/ la te / / no / tan

-kru --

sa

mo laen no che nos lmpa ras r ti las niel mal -d nos de re a de se don sen pa i des sen las ji

aos ku pren de ne das

ra / / kon / ta

deos sus pro san

der

na

doel

ke

so

mos ba ye fru mos l ton

tan

l su ka nos l / ba

bri kar ri buel gu

kos ne sia

tan la run

l mu se me l del del pi mun jer

raen run ta deun ke so

no / / ia to / / tan

--

baes tre bres tan to lor

ser

--

iai d a gubres ko moen e lal ma

no ches meen

gubre ses /

sel yan joel do

na do

ia ma en un bles un

ka sai ke d d

so

ni

dios no mo dis ya

mis tie san ku na

mo rra klas rren die

/ / / / /

nos un pa bien nos

pue d ra to pue

da

kon

so

lar

-a --

tam bie le ba aen ke aen ke

aun d ja ms si ne da re

aun d bol ber luk ta te ner

--

Obsrvese que los hemistiquios exigen que las slabas se acomoden para sumar siete en cada uno y as completar el estricto nmero de catorce que forma el alejandrino. Por esto mismo, si al final del hemistiquio hay palabras agudas o esdrjulas, stas se convertirn en graves prolongando una slaba ms en las agudas y recortando una en las esdrjulas. Esto explica que palabras esdrjulas como mviles, undvaga, frtiles, etc., se vuelvan graves por estar al final del hemistiquio, y tengan que leerse en dos golpes: l-gubre, lm-para, fr-tiles, para adecuarse a la medida de catorce. En esto se produce un fenmeno sonoro de nerviosismo y de rapidez en la pronunciacin, que crea la sensacin de que se pierde o se oscurece la penltima slaba, pues el acento sigue recayendo en la antepenltima: l-gu-bre pasa a pronunciarse l-gubre, y as sucesivamente.

Lo contrario ocurre con las palabras agudas al final de los hemistiquios, las cuales sufren un fenmeno inverso, pues tienen que prolongar la ltima slaba para completar las siete, como se ve en azar, mar, pasin, ilusin, zafir, sonrer, pedernal, mal, mujer, estremecer, pinar, consolar, volver y retener, en las que se leen, por ejemplo, za-f-ir, son-re--ir, conso-l-ar, etc.

De otro lado, para la conformacin de las slabas en el poema ocurre la SINALEFA, o reunin, en una slaba mtrica, de dos o ms vocales contiguas y pertenecientes a palabras distintas; pueden entrar dos vocales distintas o iguales y hasta grupos de ms de dos

vocales.6 En el poema ocurre sinalefa en los versos 2 (ya-l), 3 (ba-jo-tro) y dems subrayados en rojo. Como se ve, en la mayora de versos hay sinalefas. En el verso 2 tambin ocurre otro fenmeno en bien-to-ya-la-zar, llamado DIALEFA, porque la vocal o deba unirse al sonido voclico de la conjuncin y, y a la vocal a que inicia la contraccin al, pero por la mtrica no lo puede hacer; tambin se observa en los versos 4 (un-dva-gay...) y los dems sealados en color fucsia. La DIALEFA o HIATO, consiste en pronunciar en slabas diferentes la vocal final y la inicial de dos palabras contiguas de un verso;7 es contraria a la sinalefa.

b) Grupo rtmico

Es la porcin de discurso comprendido entre dos pausas o cesuras sucesivas de la articulacin, la cual en algunos casos se reduce a una sola palabra. La recurrencia del grupo rtmico es el principio constitutivo de la secuencia en poesa espaola; ste se impone al acento de intensidad y define el paradigma de acentos. Tambin por esto se contraen o se extienden las ltimas slabas de algunas palabras, no slo para formar hemistiquios sino tambin por la necesidad del ritmo.

Varios criterios determinan el ritmo de un texto. Las divisiones en hemistiquios de Cancin de la vida profunda, marcan un ritmo; pero tambin algunos signos de puntuacin o de exclamacin, el tono, el nmero de slabas, la prosodia8 y la pronunciacin que, en la lengua espaola, tiene las palabras acentuadas en diferentes slabas. As,
6 7

Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario, Op. cit., p. 159. Marchese-Forradellas, Op cit., p. 99. 8 Dicen Marchese-Forradellas: Son fenmenos prosdicos el timbre de los sonidos, la altura, la intensidad, la duracin y, sobre todo, la entonacin (variacin de altura de los sonidos ligada a grupos sintcticos o frases) y el acento. Op. cit., p. 333.

atendiendo al sentido, los hemistiquios, las contracciones o expansiones de algunas palabras, los acentos, el tono vehemente, los signos de puntuacin y de expresin, y la mtrica, en este poema puede identificarse el siguiente esquema de los grupos rtmicos se identifica cada estrofa con un nmero romano: I
Hay das en que somos / tan mviles, / tan mviles, como las leves briznas / al viento y al azar. Tal vez bajo otro cielo / la gloria nos sonre. La vida es clara,/ undvaga / y abierta como un mar. II Y hay das en que somos / tan frtiles, / tan frtiles, como en abril el campo, / que tiembla de pasin: bajo el influjo prvido / de espirituales lluvias, el alma est brotando / florestas de ilusin. III Y hay das en que somos / tan plcidos, / tan plcidos... (niez en el crepsculo!, / (lagunas de zafir! que un verso, / un trino, / un monte, / un pjaro que cruza, y hasta las propias penas / nos hacen sonrer. IV Y hay das en que somos / tan srdidos, / tan srdidos, como la entraa obscura / de obscuro pedernal: la noche nos sorprende / con sus profusas lmparas, en rtilas monedas / tasando el Bien y el Mal. V Y hay das en que somos / tan lbricos, / tan lbricos, que nos depara en vano / su carne la mujer: tras de ceir un talle / y acariciar un seno, la redondez de un fruto / nos vuelve a estremecer. VI Y hay das en que somos / tan lgubres, / tan lgubres, como en las noches lgubres / el llanto del pinar.

El alma gime entonces / bajo el dolor del mundo, y acaso ni Dios mismo / nos pueda consolar. VII Mas hay tambin / (oh Tierra! / un da... / un da... /un da... en que levamos anclas / para jams volver... Un da en que discurren / vientos ineluctables. (Un da en que ya nadie / nos pueda retener!

En las primeras seis estrofas se mantienen iguales los grupos rtmicos del primer verso: 12-3-4-5-6-7 / 8-9-10-11 / 12-13-14; en la ltima estrofa la figura del primer verso es 1-2-34 / 5-6-7 / 8-9 / 10-11 / 12-13-14, totalmente opuesta a las otras por tener cinco grupos rtmicos. En conclusin: existe una oposicin que se puede representar as: I = II = III = IV = V = VI / (versus) VII.

Los segundos versos son idnticos en todas las estrofas, pues tienen la misma figura: 1-2-34-5-6-7 / 8-9-10-11-12-13-14, lo que da la frmula I = II = III = IV = V = VI = VII.

Los terceros versos presentan variaciones respecto de los primeros y de los segundos: 1-23-4-5-6-7 / 8-9-10-11-12-13-14 en las estrofas I = II = IV = V = VI VII y 1-2-3 / 4-5 / 6-7 / 8-9-10-11-12-13-14 en la III, lo que da: I = II = IV = V = VI VII / III.

Y los cuartos presentan una oposicin entre I: 1-2-3 / 4-5 / 6-7 / 8-9-10-11-12-13-14 y II, III, IV, V, VI ,VII, los cuales presentan la misma figura: 1-2-3-4-5-6-7 / 8-9-10-11-12-1314; esto produce: I / II = III = IV = V = VI = VII.

De lo anterior se desprende que solo la segunda estrofa tiene un ritmo acentual coherente con las divisiones de los versos en dos hemistiquios; es decir, el grupo rtmico coincide con

el acentual, y stos determinan el tono y la construccin silbica de la estrofa. Se puede, entonces, deducir la siguiente ecuacin: II = IV = V = VI / I, III, VII. Esto sugiere equilibrio, pues las estrofas anormales se distribuyen entre las que conservan un esquema comn; aunque las estrofas IV, V y VI acumulan ms un ritmo sostenido que las primeras tres; esto es, equilibran la anormalidad de las primeras y concluyen en una sptima muy diferente en su primer verso de las dems. As, la ltima estrofa llama la atencin sobre su ritmo ms que las otras.

c) Rima

Jakobson afirma que la rima introduce al lector en la relacin semntica del poema. La acepcin clsica define la
RIMA

como la igualdad o semejanza de los sonidos en que

terminan dos o ms versos a partir de la ltima vocal acentuada.9 Valry citado por Jakobson opina que la poesa es un dudar entre el sonido y el sentido, a lo que el lingista, para insistir en la importancia del sentido de la rima, agrega que dicha opinin es mucho ms realista y cientfica [...] que todas las manas del aislacionismo fontico.10 Jakobson seala que la relacin estrecha entre la clasificacin de las rimas y la eleccin de las categoras gramaticales pone de relieve el importante papel que desempean tanto la gramtica como la rima en la estructura general del poema. Marchese y Forradellas insisten en que la rima, adems de seal de la funcin potica, tiene, ante todo, la tarea de unir el sonido al significado, el aspecto meldico al semntico.11 Las rimas pueden ser
CONSONANTES,

cuando todos los sonidos finales de un verso coinciden con lo de otros

versos a partir de la penltima vocal acentuada, como: exorna-entorna, ruego-luego; y

Lzaro Carreter, Fernando. Diccionario de trminos filolgicos. 2 ed. Madrid: Gredos, 1962. Jakobson, Roman. Lingstica y potica. Ensayos de lingstica general. Trad. Josep M. Pujol y Jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 376-377. 11 Marchese-Forradellas, Op. cit., p. 351,
10 9

ASONANTES,

cuando slo coinciden las vocales, como: celo-sosiego, onda-poma. En el

texto de Barba-Jacob se observa el siguiente esquema de la rima:

PRIMER HEMISTIQUIO

SEGUNDO HEMISTIQUIO

o i e i o a o a o u o e o u e e o a a u o u o i e a u a

o a o a o o o o o o e a o a e a o o e o o e e o a a e e

C -f -g -f - C -h -c -h - C -g -i -j - C -d -b -j - C -e -j -e - C -K -i -x -j -a -k -j

o a i a e o u o a i u i o a a a u e e e u a u a i e a e

e a e a e o a o

-i -A -x -A -b -C -d -C

o -h i -D a -d i -D o a a a o e o e e a o a a e e e -c - A -a - A -e -B -g -B -K -A -e -A -f -B -j -B

13

17

21

25

Se observa la rima francesa, porque se alternan llanas con agudas. En este caso, todos los versos pares terminan en rimas agudas por terminar en palabras agudas u
OXTONAS,

las

cuales, adems, se consideran consonantes agudas; sin embargo, las agudas no riman todas entre s. Las concordancias consonantes y asonantes a-a se dan entre los versos 2, 4, 14, 15,16, 22 y 24, y en el hemistiquio del verso 26. Las concordancias e-e consonantes y agudas ocurren en los versos 16, 18, 26 y 28; igualmente, en el verso 5 y en el hemistiquio del verso 15 se da la rima e-e. Un tercer grupo de consonantes agudas terminadas en o-o aparece en los versos 6 y 8, los cuales riman con una llana y asonante en el verso 13 y con las consonantes llanas de los hemistiquios de los versos 1, 5, 9, 13, 17 y 21, en los cuales se repite el verbo somos. El cuarto grupo de consonantes agudas termina en i-i, el cual se da en los versos 10 y 12.

En los hemistiquios, adems de la rima consonante o-mos de somos en los versos iniciales de las seis primeras estrofas, se sienten otros fenmenos de rima interna y con los hemistiquios externos, como se indica en el grfico. Otros fenmenos de rima son menos perceptibles.

Tambin hay que destacar otras rimas internas entre los versos iniciales de cada estrofa, las cuales establecen sonoridad especial por ocurrir en palabras esdrjulas o PROPAROXTONAS. Su situacin exacta en el ltimo hemistiquio de cada verso inicial establece sincrona entre las primeras seis estrofas y contraste con la ltima, en la que se repiten en tres veces palabras agudas y llanas, en el mismo hemistiquio: 1 ...tan mviles, tan mviles 5 ...tan frtiles, tan frtiles 9 ...tan plcidos, tan plcidos 13 ...tan srdidos, tan srdidos 17 ...tan lbricos, tan lbricos

21 ...tan lgubres, tan lgubres 25 ...un da... un da... un da...

Obsrvese que mviles y frtiles tienden a asimilarse por la terminacin idntica de las dos ltimas slabas a partir de la primera vocal (i-les), y por el carcter abierto de la primera vocal de cada palabra (o y e). Asimismo ocurre entre plcidos y srdidos por la identidad de las dos ltimas slabas a partir de la penltima vocal (i-dos). Entre lgubres y lbricos existe tambin asimilacin de vocales y consonantes: l...bri...bres o l...gu...cos. Este fenmeno encuentra repercusiones especiales en varios de los hemistiquios iniciales de los versos, as: 4 ...undvaga 7 ...prvido 10 ...crepsculo 22 ...lgubres

Prvido se asemeja a srdido por las mismas caractersticas sealadas arriba, adems de que las tres vocales son idnticas y en el mismo orden: o-i-o. Crepsculo encuentra asimilacin sonora con lgubre y lbrico, por la primera slaba acentuada y la cercana de consonantes y de slabas iguales. Adems, en el segundo hemistiquio del primer verso de la ltima estrofa re repite un da, rima que contrasta en medida y en sonoridad con las esdrjulas que le preceden en el mismo hemistiquio de las estrofas anteriores, pero que, a la vez, riman con las frases iniciales de las seis primeras estrofas, aunque en el primer verso del poema hay una variacin: hay das.

Las rimas fundamentadas, unidas a los fenmenos de la aliteracin y la paronomasia que se explican enseguida, quedaran distribuidas as:

1 1 a o

2 i o

3 a

4 e

5 e

6 o i e i o a o a o u o e o u e o a u

7 o a o a o o o o o o e a o a e o o o o e

8 a

9 o

10 i

11 e

12 a

13 o a a

14 e a a e o a o o i a i o a a a o e e e a a a e

a o

i e

e o u o a i u i o a a a u e e

13

a o

i o

17

21

a o

i e

o u

u a a

25 a u u i i e e e e a

i e

Al resaltar las palabras o segmentos de frase que contienen rimas o sonoridades reiteradas, se observa:

Hay das en que somos tan mviles, tan mviles, como briznas azar cielo sonre undvaga mar Y hay das en que somos tan frtiles, tan frtiles,

como

campo prvido brotando

pasin lluvias ilusin

Y hay das en que somos tan plcidos, tan plcidos crepsculo zafir cruza sonrer Y hay das en que somos tan srdidos, tan srdidos como obscura pedernal sorprende lmparas Mal Y hay das en que somos vano fruto tan lbricos, tan lbricos mujer seno estremecer

13

17

21

Y hay das en que somos tan lgubres, tan lgubres como lgubres pinar mundo consolar un da... un da... un da... volver retener

25 anclas Un da en que (Un da en que

Al observar las palabras que riman se pueden registrar campos de sentido idnticos u opuestos, pero que de alguna forma conservan nexos semnticos o gramaticales; por ejemplo: verbos con verbos, sustantivos con sustantivos y adjetivos con adjetivos. As mismo, se pueden establecer cruces entre adjetivos, verbos y sustantivos. Se repite somos, primera persona del plural del presente de indicativo, en seis veces; en tercera persona del singular del mismo tiempo aparecen sonre, cruza y sorprende; stos se oponen a los otros en infinitivo: sonrer, estremecer, consolar, volver y retener.

Con azar riman mar, pedernal, lmparas, pinar, consolar y anclas. Con briznas: undvaga y da (en muchas ocasiones). Con brotando: campo y vano. Con somos: pasin, como, ilusin, srdido, lbrico, prvido y crepsculo. Con frtiles: estremecer, mujer, sorprende, volver y retener. Con lluvia: cruza y oscura. Y con zafir: sonrer. Es interesante notar que los terminados en -a-a tienen una tendencia a la apertura, a lo claro, a lo positivo. Lo terminados en -i-a remiten a lo inaprensible y sutil. Los terminados en -a-o envan a lo germinativo, aunque el adjetivo vano destruye todo germen. Los que acaban en -e-e envan al lector a lo femenino, a la germinacin, a la pasin y a lo sorprendente. En -ua se siente lo acuoso y oscuro, pero tambin el movimiento. Y los terminados en i-i a lo azul y a lo apacible. Predomina lo positivo, lo esencial, lo pasional y lo sutil: esencias, orgenes, instintos apacibles, instintos tenaces...

d) Aliteraciones y paronomasias

La ALITERACIN es la repeticin de un mismo fonema voclico o consonntico, o grupos de fonemas, en palabras prximas, lo cual produce efectos acsticos y literarios.12

La PARONOMASIA es una figura morfolgica que resulta de palabras que tienen similitudes fnicas y que aparecen muy prximas en el texto, denominadas parnimos.

A este nivel tambin pertenecen las antiguamente llamadas figuras de diccin:13 AFRESIS,
SNCOPA

APCOPE,

que suprimen letras al principio, en medio o al final de la palabra,

12 13

Beristin, Helena. Gua para la lectura..., Op. cit., p. 23. Helena Beristin cita a Todorov, quien las describe como figuras que constituyen infracciones a las reglas morfofonmicas de derivacin, por afectar el aspecto sonoro o grfico de las palabras, Ibd., p. 24.

respectivamente; PRTESIS,

EPNTESIS

(y

DIRESIS)

PARAGOGE,

cuando agregan letras al

principio, en medio o al final de la palabra, respectivamente.

Otras figuras de diccin (o metaplasmos) ocurren por sustitucin de una palabra por otra, como ocurre en la SINONIMIA, los ARCASMOS (cambiar una letra por otra, por ejemplo), los
NEOLOGISMOS,

las

INVENCIONES

y los PRSTAMOS tomados de otros idiomas; o por

permutacin, como se da en la METTESIS (murcilago por murcigalo), el ANAGRAMA y el

PALNDROMO.14

La aliteracin ocurre en los primeros versos de las seis primeras estrofas, por los sonidos de las palabras que se repiten: tan mviles, tan mviles, tan frtiles, tan frtiles, etc., recurso que se acrecienta en la sexta estrofa: tan lgubres, tan lgubres /...tan lgubres...; y que se intensifica en la ltima con la repeticin en tres veces de un da y de dos veces un da en que; intensificacin que, adems, hace percibir la oposicin de un da con la paronomasia entraa obscura de obscuro pedernal. De esta manera, se sigue un ritmo cadencioso y se escucha con insistencia una cantinela que se acerca a una sentencia.

VERSO

Definido por Toms Navarro como conjunto de palabras que forman una unidad fnica sujeta a un determinado ritmo, sea cualquiera el nmero de sus slabas;15 y por Antonio Quilis como la unidad ms pequea, la menor divisin estructurada que encontramos en el
14

Estos datos provienen del texto citado de Helena Beristin, pero se complementan, precisan e ilustran tambin en los diccionarios citados arriba: Beristin y Marchese-Forradellas, a los que se agrega: Estbanez Caldern, Demetrio. Diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004. 15 Navarro Toms, Toms. Verso, metro, ritmo. Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a Garca Lorca, Barcelona: Ariel, 1973, p. 13.

poema y cuya razn de existir se condiciona a que est en funcin de otros versos, los cuales forman parte de la estrofa y sta, del poema.16 En su libro Mtrica espaola, Toms Navarro ampla el concepto: 17
Serie de palabras cuya disposicin produce un determinado efecto rtmico. La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento espiratorio. [] El verso determina su figura y sus lmites mediante la combinacin de slabas, acentos y pausas. Los versos espaoles con ritmo definido requieren cuatro o ms slabas. [] La lnea que separa el campo del verso del de la prosa se funda en la mayor o menor regularidad de los apoyos acentuales. El lenguaje adquiere forma versificada tan pronto como tales apoyos se organizan bajo proporciones semejantes de duracin y sucesin.

Ya se ha dicho que el poema Cancin consta de versos de catorce slabas, llamado

ALEJANDRINO

o francs, con hemistiquios de siete slabas cada uno. Los hemistiquios se

someten a las mismas normas que rigen para los finales de los versos; y, como ya se mostr, tambin contienen rimas internas y rimas finales de versos. Los alejandrinos de este poema se denominaran ymbicos por llevar los acentos en las slabas pares: ai-d-a--sen-ke-s-mos-tan-m-bi-les-tan-m-biles, ko-moe-na-br-lel-kmpo-ke-tim-bla-de-pa-si-on, keun-br-soun-tr-noun-m-nte... Cada siete slabas se da una pausa, y entre esta subdivisin aparecen acentos que marcan ritmo en la segunda y sexta o en la cuarta y sexta slabas. Jos Domnguez Caparrs cita a Luzn para afirmar que en poemas destinados al canto la terminacin aguda es casi necesaria;18 y, como se dijo, todos los versos pares del poema terminan en palabras agudas. Aunque este poema no es

Quilis, Antonio. Mtrica espaola. Edicin actualizada y ampliada. 9. ed. Barcelona: Ariel, 1996, p. 16. Esta obra ampla el concepto, distingue los diversos tipos de versos y los ejemplifica ampliamente. Ver tambin la obra de Toms Navarro Toms ya citada, y su clsica Mtrica espaola, que precede a la de Quilis. 17 Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola. Resea histrica y descriptiva. 6 ed. Barcelona: Labor, 1983, p. 34-35. 18 Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario, Op. cit., p. 181.

16

exactamente un canto, s se denomina cancin, y conserva los elementos libres que la cancin, como gnero potico, permite.

METRO Y RITMO

El METRO es el verso que adems de responder a un orden rtmico se ajusta a una norma regular en cuanto a la medida silbica.19

El

RITMO,

es la divisin del tiempo en periodos acompasados mediante los apoyos

sucesivos de la intensidad.20 De las anteriores acepciones, Toms Navarro concluye que todo metro es verso pero no todo verso es metro; el ritmo es la disposicin acentual; el verso obedece al ritmo y a la medida silbica.21 En la poesa en lengua espaola los tipos bsicos del ritmo son el trocaico y el dactlico.

Despus de la identificacin del metro y el ritmo en el poema de Barba-Jacob, se amplan, detallan e ilustran conceptos y fenmenos asociados al ritmo, en el poema Hay un instante de Guillermo Valencia.

En el poema de Barba-Jacob se puede esquematizar el metro y el ritmo, de la siguiente manera:

1
19 20

1 o

4 o

//

4 o / o

Navarro Toms, Toms. Verso, metro, ritmo. Los poetas, Op. cit., p. 13. Ibdem. 21 Ibd., p. 13-14.

o o o 5 o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o

o o o o o o o

o o

o o o / o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

// // // // // // // // // // // // // // // // // // // // // // // // // // //

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o

o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o / o o o o o o o / o o o o o o o o / o o o o o o / o o o o o o o / o o o o o o

o o o o o / o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o / o o o o o o o o o o o o o

13

17

21

25

/ o o o o o o

o / o o o o o

o / o o o

La irregularidad rtmica establecida en los versos 4 y 11 se equilibra con las tres irregularidades del verso 25; en los dems versos se mantiene un mismo ritmo. Los acentos se intensifican ms en los primeros hemistiquios, pues abundan en las slabas segunda, cuarta y sexta, mientras que en los segundos se equilibran ms en la segunda y sexta. Esta

caracterstica da ms intensidad y movilidad a los primeros hemistiquios que a los segundos, los cuales se vuelven ms cadenciosos y enfticos, ms definidos y decisivos.

2. ANLISIS DE HAY UN INSTANTE DE GUILLERMO VALENCIA

HAY UN INSTANTE
Para Renovacin 1 Hay un instante del crepsculo en que las cosas brillan ms, fugaz momento palpitante de una amorosa intensidad. 5 Se aterciopelan los ramajes, pulen las torres su perfil, burila un ave su silueta sobre el plafondo de zafir. 9 Muda la tarde, se concentra para el olvido de la luz, y la penetra un don save de melanclica quietud, 13 como si el orbe recogiera todo su bien y su beldad, toda su fe, toda su gracia contra la sombra que vendr... 17 Mi ser florece en esa hora de misterioso florecer; llevo un crepsculo en el alma, de ensoadora placidez; 21 en l revientan los renuevos de la ilusin primaveral, y en l m'embriago con aromas de algn jardn que hay (ms all!... (1938)

En este poema de Guillermo Valencia se analizarn: constitucin silbica, ritmo, fonemas voclicos y consonnticos, rima, aliteraciones, paronomasias, similicadencia, arcasmos,

sinonimia, paragoge, afresis y otros que el poema exija, aunque con menos detalles y explicaciones, pues muchos de stos se han desarrollado en el poema anterior.

CONSTITUCIN SILBICA

A continuacin se determinan las slabas segn sus divisiones fonolgicas y mtricas:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

1 ha en fu deu sea pu bu so mu pa y de co to to con mi de lle deen en de yen deal

2 yun que gaz naa

3 ins las mo mo

4 tan co men ro pe to a fon tar vi ne c or bien fe som re rio ps do vien sin bria dn

5 te sas to sain lan rres ve do de do traun li be y to bra ceen so cu ra tan pri go

queha y

6 del bri pal ten los su su de se de don ca re su da que e flo loe n pla los ma con ms

7 cre llan pi si ra per si za con la su quie co ver su ven sa re el ci re ve a a

8 ps ms tan dad ma fil lue fir cen luz a tud gie dad gra dr ho cer al dez nue ral ro ll

9 cu-lo te -jes -ta -tra -ve -ra -cia -ra -ma -vos -mas --

ter cio len las ri laun pla breel da rael la me mo do da tra ser mis voun so l lai l gn la ol pe lan siel su su la flo te cre a re lu mem jar

Se pueden observar algunos fenmenos destacados:

1) Versos en que las nueve slabas fonolgicas son iguales a las nueve mtricas: 3, 9, 15 y 21. 2) Versos en que las slabas fonolgicas son ocho y las mtricas nueve, porque al ser oxtono el verso (termina en palabra aguda) debe sumar una slaba ms para ajustar nueve: 2, 6, 12, 14, 16 y 18. 3) Versos de diez slabas fonolgicas que al tener una sinalefa quedan con nueve porque se les resta una: 5, 7 y 13. 4) Versos de nueve slabas fonolgicas que por ser oxtonos deben sumar una slaba, pero como poseen una sinalefa vuelven a quedar con nueve: 8, 10, 20 y 22. 5) El versos 1 es de diez slabas fonolgicas, pero por ser proparoxtono (terminar en palabra esdrjula) se reducen a nueve; sin embargo, posee una sinalefa entre la primera y la segunda slabas, que no altera el nmero de stas porque la primera es una monoslaba con diptongo tono unida a la vocal de la slaba siguiente que es tnica y monoslaba tambin (ha- y un). 6) El verso 4 tiene 11 slabas fonolgicas que se reducen a ocho porque contiene tres sinalefas, las cuales se le restan; pero como tambin es oxtono, entonces se le suma una slaba ms, y as queda con nueve. 7) El verso 11 tiene nueve slabas fonolgicas, las cuales se reducen a ocho porque hay una sinalefa; sin embargo, la ltima palabra de dos slabas tiene diresis en el diptongo de la primera, por lo que se forma una silaba ms y as el verso queda de nueve. 8) En el verso 17 aparecen 10 slabas fonolgicas, las cuales se reducen a ocho por tener dos sinalefas; no obstante, ocurre una dialefa (e-sa-ho-ra) en la sinalefa (esaho-ra) que deba formarse entre las dos ltimas palabras dado que la ltima

slaba de la primera es tona y la siguiente es tnica, y as se separa y forma el hiato para sumar las nueve silabas. 9) El verso 19 tiene 11 slabas fonolgicas y nueve mtricas porque posee dos sinalefas. 10) El verso 23 tiene 11 slabas fonolgicas y nueve mtricas porque posee una sinalefa y una elisin (mem-bria-go). 11) El verso 24 tiene diez slabas fonolgicas y nueve mtricas, pues resta dos por las sinalefas pero suma una por ser verso oxtono.

RITMO

Por la importancia que tiene en la identificacin del poema y tambin en su percepcin e interpretacin, se considera fundamental ampliar el concepto de RITMO y observarlo de nuevo en Hay un instante de Valencia, sin olvidar que cada poema trae su ritmo, el cual se vuelve indito cuando es original o nuevo. En sentido estricto, no sera nuevo, pero las asociaciones de ritmo, sonido y sentido conjuntas en determinado poema, crean un texto nico e irrepetible.

Para Yuri Lotman, el ritmo consiste en la variacin regular, es decir, la repeticin de fenmenos que poseen la misma naturaleza.22 Esta caracterstica cclica da importancia al ritmo, tanto en los fenmenos naturales como en la actividad humana. Sin embargo, debe diferenciarse ritmo de periodicidad.

22

Lotman, Yuri. Anlisis del texto potico. La estructura del verso. Trad. Adriana Vries. Mxico: 1981, [indito hasta marzo de 1986], p. 80.

El proceso rtmico consiste en la repeticin cclica de elementos en posiciones similares con finalidad de igualar lo dismil, de descubrir las semejanzas en las diferencias, por un lado, o bien por otro, se trata de la repeticin o de lo que es similar por naturaleza con el objeto de develar el carcter aparente de esa similitud, de sealar las diferencias en las semejanzas.23

En el verso, el ritmo diversifica significaciones; aun ms, por esta naturaleza diversificadora, el ritmo tambin abarca elementos del lenguaje que en el uso habitual de la lengua no se distinguen entre s.

La poesa utiliza el ritmo voluntariamente, como agente de seduccin. Esto permite que el poeta Octavio Paz compare la poesa con la magia, ya que ambas utilizan el principio de analoga y buscan fines utilitarios: ambas se valen de las palabras para sus fines particulares. Dentro de las fuentes de poder se encuentran las frmulas, las palabras, y su fuerza interior, squica, que le permite acordar su ritmo con el del cosmos.24 El ritmo crea expectativa: ritmo como direccin, como sentido y como tiempo original. Pero la direccin del ritmo, ese ir hacia, puede entenderse como un ir hacia nosotros mismos: somos nosotros mismos los que nos vertemos en el ritmo y nos disparamos hacia algo.25 El ritmo es sentido; lo que dicen los poemas ya lo est diciendo el ritmo en el que stos se apoyan. Ideas poetizadas por Rubn Daro desde 1899, en su poema Ama tu ritmo:26

Ama tu ritmo y ritma tus acciones bajo su ley, as como tus versos; eres un universo de universos y tu alma una fuente de canciones. La celeste unidad que presupones har brotar en ti mundos diversos

23 24

Ibd., p. 81. Ibdem. 25 Paz, Octavio. El arco y la lira. 3 ed. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1986, p. 58. 26 Daro, Rubn. Antologa potica. Bogot: Norma, 1990, p. 35.

y al resonar tus nmeros dispersos pitagoriza en tus constelaciones. Escucha la retrica divina del pjaro del aire y la nocturna irradiacin geomtrica adivina; mata la indiferencia taciturna y engarza perla y perla cristalina en donde la verdad vuelca su urna.

An ms, del ritmo surgen las palabras, y esto le permite a Paz comparar la relacin ritmopalabra con la relacin danza-ritmo musical; igualmente, muestra las relaciones del ritmo con el rito, como realidades inseparables. El mito describe el rito y ste actualiza el relato. El ritmo es el punto de apoyo de esa doble realidad del mito y del rito, pues los contiene a ambos. En el ritmo verbal la frase o idea potica no precede al ritmo ni ste a aquella. Ambos son la misma cosa. En el verso ya late la frase y su posible significacin.27

Tambin presenta el ritmo como visin del mundo, como imagen viva del universo, encarnacin visible de la legalidad csmica.28 La repeticin rtmica recrea el tiempo original en el mito, y como ste, en el poema el tiempo cotidiano sufre su transmutacin: deja de ser sucesin homognea y vaca para convertirse en ritmo.29 No es tiempo cronolgico, sino arquetpico, que se presenta por medio de frases rtmicas, los llamados versos, cuya funcin es la de re-crear el tiempo.

El

VERSO LIBRE

tambin es unidad rtmica, la que casi siempre se pronuncia de una vez.

Paz, al analizar el verso contemporneo, lo asemeja a una imagen, la que define como

27 28

Paz, Octavio, Op. cit., p. 59. Ibd., p. 60. 29 Ibd., p. 63.

toda forma verbal, frase o conjunto de frases, que el poeta dice y que unidas componen un poema.30 Y da la lista de lo que la retrica ha clasificado dentro de estas expresiones verbales: comparaciones, smiles, metforas, juegos de palabras, paronomasias, smbolos, alegoras, mitos y fbulas.

El ritmo, pues, establece relaciones ms profundas que las lingsticas o las literarias. Relaciona al hombre con el mito, con el origen, con la marcha del universo y con el ritmo fsico del cuerpo. Unida la palabra a la accin transformadora del hombre sobre la naturaleza y las cosas, se encuentran los ritmos que mantienen el orden del mundo. Y la poesa, creacin por excelencia, busca, transforma y crea nuevos ritmos, perceptibles y sutiles, sonoros y sintcticos, significativos y visuales.

Para el anlisis del ritmo se toma como base el libro Mtrica espaola de Toms Navarro Toms, quien considera el ritmo del verso sobre el mismo principio que el de la msica o el canto. En todo verso se reconoce la presencia de un periodo rtmico equivalente al comps musical. El elemento que marca periodos o compases es el apoyo dinmico de la intensidad.31

30 31

Ibd., p. 72 y 98. Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola, Op. cit., p. 27.

Acentuacin

Para Navarro, el verso se representa como serie de palabras cuya disposicin produce un determinado efecto rtmico. La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento espiratorio. Factores fonticos como el tono y la cantidad de slabas no forman parte de la estructura del verso en espaol. Agrega que los efectos basados en la armona de las vocales, aliteraciones de consonantes y otros recursos de colocacin de los vocablos solo se emplean con funcin ocasional y complementaria. Y precisa: El verso determina su figura y sus lmites mediante la combinacin de slabas, acentos y pausas. Los versos espaoles con ritmo definido requieren cuatro o ms slabas. Los apoyos acentuales con mayor regularidad determinan el verso al organizarse bajo proporciones semejantes de duracin y sucesin. 32

En el anlisis del ritmo hay que tener en cuenta el

PERIODO RTMICO INTERIOR,

el cual se

define como la parte del verso comprendida entre la primera slaba acentuada y la slaba anterior a la ltima acentuada, donde se sita el ACENTO ESTRFICO. Antonio Quilis seala que en espaol todos los versos simples estn acentuados en la penltima slaba. Este acento, que es fijo en cada verso, y que, adems, se repetir en esa posicin en todos los versos de la estrofa, se denomina acento estrfico, y es el ms importante. [] es el que marca el ritmo de intensidad de cada verso.33

El ltimo acento, el estrfico, se convierte en punto de partida del PERIODO DE ENLACE, el cual consta de la ltima slaba acentuada, de las que siguen sin acentuar, de las
32 33

Ibd., p. 35. Quilis, Antonio. Mtrica espaola. Edicin actualizada y ampliada. 9 ed. Barcelona: Ariel, 1996, p. 33.

inacentuadas del verso que sigue y de la pausa intermedia. En la sucesin de los versos, los periodos interiores y de enlace, marcados por la reaparicin a intervalos semejantes de los apoyos del acento, se suceden regularmente a la manera de los compases de una composicin musical.34 En los versos compuestos, cada hemistiquio comprende un periodo interior y otro de enlace entre estas mitades, como ocurre entre un verso y otro, ya observado en el poema de Barba-Jacob.

Tambin la CLUSULA es un concepto necesario, pues las palabras se organizan en ncleos de dos o tres slabas dentro del periodo; algunas veces este espacio de la clusula lo ocupa una sola slaba y con menos frecuencia cuatro. Es comn que el acento fuerte o dbil afecte principalmente a la primera slaba de cada clusula. Casi todos los versos tienen periodo binario, formado por dos clusulas, una en el tiempo marcado principal y otra en el dbil; hay versos cuyas clusulas forman tres o cuatro tiempos en cada periodo; segn esto, la forma de la clusula corresponde al tipo TROCAICO: o o DACTLICO: oo. Por la forma de sus clusulas, el periodo puede ser uniformemente trocaico, dactlico o mixto35, entre los cuales el ms comn es el
MIXTO.

La slaba o conjunto de slabas anteriores a la primera

acentuada en el verso se llama ANACRUSIS.

Desde la primera slaba se cuenta la MEDIDA (METRO) del verso. En cambio, la del PERIODO va desde el primer acento rtmico. As, desde la perspectiva gramatical, las clusulas son
YMBICAS: o, ANAPSTICAS: oo y ANFIBRQUICAS:

oo, pero esto no influye en el ritmo

oral.

34 35

Ibd., p. 36. Ibd., p. 37.

Sobre la

CANTIDAD

dice Navarro Toms que la duracin del periodo rtmico se reparte

entre las clusulas, y la de las clusulas entre las slabas. [...] La duracin de las clusulas resulta en general ms uniforme que la de las slabas; y ms adelante afirma:36
Los periodos con sus tiempos marcados y su duracin semejante determinan el comps; la forma y disposicin de las clusulas especifica el movimiento del ritmo. Slabas combinadas en clusulas, clusulas organizadas en periodos y periodos regularizados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos esenciales del ritmo del verso.

Se pueden representar algunos de los anteriores conceptos en el siguiente esquema de los dos primeros versos de Hay un instante, siguiendo como modelo el que presenta Navarro:37

Slabas

Anacrusis Ha y ins un

Tiempo marcado te tan

Tiempo dbil del cre

Tiempo marcado culo ps

Pausa

enlace

Clusulas Periodo rtmico

Periodo de

Slabas

Anacrusis en que las

Tiempo marcado sas co

Tiempo dbil bri llan

Tiempo marcado ms

Pausa

enlace

Clusulas Pe r i o d o r t m i c o

Periodo de

Por la distribucin de los acentos, este poema se puede considerar ENEASLABO DE CANCIN porque tiene versos de nueve slabas y siempre acentuados en la cuarta y la octava,38 como
36

Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola, Op. cit., p. 38.

lo indican los signos acentuados (). Adems, presenta seis estrofas o estancias denominadas
CUARTETOS AGUDOS

porque los segundos y los cuartos versos de cada una

son agudos u oxtonos, y riman entre s con rimas asonantes o consonantes. 39 El nombre
ENEASLABO DE CANCIN

se debe a Miguel Antonio Caro, citado por Jos Domnguez40,

quien no obstante precisa que este verso realmente se confunde con el eneaslabo ymbico.

Acentos de menor incidencia en el ritmo son los que recaen en las dems slabas. Los acentos predominantes (4 y 8) con otros que se destacan, crean un ritmo
TROCAICO

combinado con el DACTLICO, lo que produce un POLIRRITMO. En el poema de Valencia se nota la combinacin de ambos, aunque con tendencia mayor al trocaico. Obsrvese que el acento recae unas veces en las slabas 2, 4 y 8 (versos 3, 7, 21 y 23); otras, en 1, 4 y 8 (v. 6, 9, 14, 15 y 19); otras, en 4, 6 y 8 (v. 2 y 11); otras en 2, 4, 6 y 8 (v. 17 y 24); pero, los versos que mantienen el ritmo 4 y 8 son los predominantes: 1, 4, 5, 8, 10, 12, 18, 20 y 22), adems de que se distribuyen en todas las estrofas y son los que determinan el ritmo clsico de este eneaslabo de cancin porque, tambin, todos los versos llevan este modelo de acento.

1 1 2 3 4 5
37 38

o o o o o

o o o o

o o o o o

o o o o o

o o o o

o o o o o

o o o o o

Ibdem. Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario, Op. cit., p. 150. 39 Ibd., p. 95 y 96-97. 40 Ibd., p. 150.

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

o o o o o o o o o o o o o o o o o o o

Adems hay equivalencias o paralelismos de acentos en los versos, as: v. 1 = 4 = 5 = 8 = 10 = 12 = 13 = 16 = 18 = 20 = 22 (4, 8), los predominantes. v. 2 = 11 (4, 6, 8). v. 3 = 7 = 21 = 23 (2, 4, 8). v. 6 = 9 = 14 = 19 (1, 4, 8). v. 15 (1, 4, 5, 8). v. 17 = 24 (2, 4, 6, 8).

De stos, slo el verso 15 permanece solitario, y en l tiende a predominar el ritmo dactlico: oo oo o, aunque bien podra leerse: to-da su f, to-da su gr-cia lo que da la

figura ooo o oo o y as quedara trocaico. Pero, igual, el verso 14 se leera, entonces: todo su bin y su bel-dd, lo que producira un verso igualmente trocaico: ooo o oo o.

En la siguiente representacin del poema se pueden observar la acentuacin y la divisin silbica:

1 ha en fu deu sea pu bu so mu pa y de co to to con mi de lle deen en de yen deal 2 yun que gaz naa 3 ins las mo mo 4 tan co men ro pe to a fon tar vi ne c or bien fe som re rio ps do vien sin bria dn 5 te sas to sain lan rres ve do de do traun li be y to bra ceen so cu ra tan pri go
quehay

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

6 del bri pal ten los su su de se de don ca re su da que e flo loe n pla los ma con ms

7 cre llan pi si ra per si za con la su quie co ver su ven sa re el ci re ve a a

8 ps ms tan dad ma fil lue fir cen luz a tud gie dad gra dr ho cer al dez nue ral ro ll

9 cu-lo te -jes -ta -tra -ve -ra -cia -ra -ma -vos -mas --

ter cio len las laun ri breel pla da rael la me mo do da tra ser mis voun so l lai l gn la ol pe lan siel su su la flo te cre a re lu mem jar

Pausa

Es el descanso que se produce en diversos lugares del poema, y que segn su posicin tiene una denominacin especfica, as:

1) PAUSA

MAYOR

o pausa estrfica [///]:entre estrofa y estrofa. Es obligada, a no ser que haya

encabalgamiento entre una estrofa y la siguiente. 2) PAUSA

MENOR

o pausa versal [//]: que separa los versos y los hemistiquios de versos

compuestos. 3) PAUSA BREVE [//]: que por exigencia sintctica ocurre en grupos de menos de ocho slabas; o tambin en grupos mayores de ocho slabas pero que no completan unidad sintctica. 4) PAUSA RTMICA [/]: la que se hace para cumplir una funcin rtmica, por someterse a normas de regularidad dentro del sistema del verso.41

En cada grupo fnico es necesario descansar. Adems de esta necesidad fisiolgica, se presentan razones sintcticas para la pausa: fin de oracin, hiprbaton, vocativo intercalado, oracin adjetiva explicativa, ciertos tipos de subordinaciones oracionales...42

As, en el poema que se viene analizando, las pausas ocurren de la siguiente manera:

1 Hay un instante del crepsculo // en que las cosas brillan ms, // fugaz momento palpitante // de una amorosa intensidad. /// 5 Se aterciopelan los ramajes, // pulen las torres su perfil, // burila un ave su silueta //
41 42

Ibd., p. 259; en pginas anteriores se desarrolla el tema de la pausa. Quilis, Antonio. Mtrica espaola, Op. cit., p. 79.

sobre el plafondo de zafir. /// 9 Muda la tarde, / se concentra // para el olvido de la luz, // y la penetra un don suave // de melanclica quietud, /// 13 como si el orbe recogiera // todo su bien / y su beldad, // toda su fe, / toda su gracia // contra la sombra que vendr... /// 17 Mi ser florece en esa hora // de misterioso florecer; // llevo un crepsculo en el alma, // de ensoadora placidez; /// 21 en l revientan los renuevos // de la ilusin primaveral, // y en l m'embriago con aromas // de algn jardn que hay / (ms all!.. .///

Tono

Antonio Quilis dice que el tono es responsable del comportamiento meldico de cada verso en particular, y de la estrofa en general; y que sus variaciones dependen tanto de la longitud del grupo fnico: cuanto ms largo sea ste, ms bajo ser el tono, y viceversa; como del tipo de pausa que sigue a la terminacin del grupo fnico: cuanto ms larga sea la pausa, tanto ms bajo ser el final del tono. Por ltimo, depende del significado del grupo fnico: ante una afirmacin, el tono desciende; ante una interrogacin, asciende; y ante la duda, queda en suspensin.

1 Hay un instante del crepsculo en que las cosas brillan ms, fugaz momento palpitante de una amorosa intensidad.

5 Se aterciopelan los ramajes, pulen las torres su perfil, burila un ave su silueta sobre el plafondo de zafir. 9 Muda la tarde, se concentra para el olvido de la luz, y la penetra un don suave de melanclica quietud, 13 como si el orbe recogiera todo su bien y su beldad, toda su fe, toda su gracia contra la sombra que vendr... 17 Mi ser florece en esa hora de misterioso florecer; llevo un crepsculo en el alma, de ensoadora placidez; 21 en l revientan los renuevos de la ilusin primaveral, y en l m'embriago con aromas de algn jardn que hay (ms all!... Como se observa, la mayora de los versos presentan inflexin final descendente por ser enunciados afirmativos, pero no todos presentan carcter independiente, como s se nota con ms evidencia en los versos 5 y 6, los nicos realmente independientes del poema. Otros versos tambin presentan relativa independencia, pues se dejan leer como oraciones con sentido completo en s mismos: 1, 7, 9, 11, 17, 19, 21 y 23; aunque este sentido se transforma o complementa con las frases de los versos siguientes, en los que se agregan elementos circunstanciales.

Los versos 13, 17, 21 y 23 quedan en suspenso porque hay encabalgamiento: los elementos del verso siguiente estn unidos en forma muy estrecha con los trminos finales de dichos versos; ejemplo: el verbo con que el verso 13 termina se une estrechamente con el complemento directo que inicia le verso 14: como si el orbe recogiera / todo su bienTambin el verso 16 termina en suspenso por los puntos suspensivos del final.

Y los versos 9, 15 y 24 son PAUSADOS por tener inflexiones internas: el 9, una explicacin de tarde; el 15, una enumeracin; y el 24, una pausa para la exclamacin final del poema.

RIMA

Por la

RIMA,

variedad de la aliteracin porque se reiteran sonidos idnticos y cercanos, se

pueden inferir tambin reiteraciones de sentido, ya como paralelismos o similitudes, ya como oposiciones o contrastes. La genialidad de la rima se mira a partir de elementos gramaticales diferentes que rimen: sustantivo con adjetivo, verbo con sustantivo o adjetivo, adverbio con sustantivo u otros, mas no los mismos elementos siempre: sustantivo con sustantivo con sustantivo, adjetivo con adjetivo; adems, los sentidos deben oscilar entre similitudes y oposiciones, desarrollo de un concepto o sensacin, no siempre la reiteracin idntica de la misma idea.

En este poema se observan las rimas en versos oxtonos, como caracterstica especial; y estos versos son pares: los segundos y cuartos de cada estancia. Todas las rimas son asonantes y no se observan rimas internas destacadas.

Crepsculo ms palpitante intensidad ramajes a-e perfil silueta zafir concentra luz suave quietud recogiera beldad gracia vendr hora florecer alma placidez renuevos primaveral aromas all

a-a a-e a-a b i-i e-a i-i e-a u-u a-e u-u e-a a-a a-a a-a

x a b a

c d c d e b e d a a a x f a f x a a

13

17

e-e a-a e-e

21

a-a x a-a

Ntese que predomina la rima a-a en versos

OXTONOS

pares: ms, intensidad, beldad,

vendr, primaveral, all; a stos se agregan otros versos impares que siendo PAROXTONOS (con acento en la penltima slaba) tambin riman a-a: gracia y alma. Otras rimas que se destacan son: a-e en palpitante, ramajes, suave; y e-a en silueta, concentra y recogiera. Las dems se distribuyen de a dos: a-e en palpitante y ramajes; i-i en perfil y zafir; u-u en luz y quietud; y e-e en florecer y placidez; y en tres versos no hay rima: crepsculo, hora y aromas.

El predominio de la rima a-a llama la atencin en sus significados y connotaciones: los adjetivos son abstractos y dos de ellos ideales: intensidad, beldad y primaveral; los adverbios se renen de nuevo al final del ltimo verso: ms y [ms] all, e indican abundancia y regin lejana (ideal); y los sustantivos son igualmente abstractos e ideales: alma y gracia. De esto se destaca, entonces, los caracteres ideal y abstracto. Adems, las terminaciones en a-a connotan un carcter abierto, llano y claro. Por supuesto que estos comentarios se mueven en la subjetividad, pero la vocal ms abierta del espaol (a) permite esta sugerencia.

No es casual que otras dos rimas de versos oxtonos tambin tengan vocales abiertas e-e: florecer y placidez, as como las rimas de seis versos impares: a-e y e-a; en las primeras (ae) hay dos adjetivos sinestsicos: palpitante y suave, y un sustantivo concreto: ramajes; y en las segundas (e-a), dos verbos que renen: concentra y recogiera, y un sustantivo que comprime y oscurece la imagen: silueta. As, la mayora de las rimas son de carcter abierto, slo cuatro tienen rima con vocales cerradas: i-i en perfil y zafir y u-u en luz y quietud. En los versos sin rima, el primero terminado en crepsculo se asimila a la rima u-u y tambin por el sentido: crepsculo-luz-quietud. Quedan dos versos sueltos porque sus terminaciones no se acercan alguna de las rimas: hora y renuevos. Pero obsrvese que hora es tiempo definido y relativamente opuesto (en el poema) a instante y momento, que connotan lo contrario.

Pueden identificarse tambin rimas internas destacadas, en las que hora va a encontrar cercana con otros trminos:
1 Hay un instante del crepsculo en que las cosas brillan ms, fugaz momento palpitante

de una amorosa intensidad. 5 Se aterciopelan los ramajes, pulen las torres su perfil, burila un ave su silueta sobre el plafondo de zafir. 9 Muda la tarde, / se concentra para el olvido de la luz, y la penetra un don save de melanclica quietud, 13 como si el orbe recogiera todo su bien / y su beldad, toda su fe, / toda su gracia contra la sombra que vendr... 17 Mi ser florece en esa hora de misterioso florecer; llevo un crepsculo en el alma, de ensoadora placidez; 21 en l revientan los renuevos de la ilusin primaveral, y en l m'embriago con aromas de algn jardn que hay (ms all!...

Y estas rimas internas sugieren otros sentidos entreverados con las rimas externas. As, se asocian instante, palpitante, ramajes, ave, tarde y suave; cosas, amorosa, toda, toda, sombra, hora y ensoadora; aterciopelan, silueta, concentra, penetra, recogiera y revientan; y florece, florecer y placidez.

EL ENEASLABO

Dice Antonio Quilis43 que los versos simples de arte mayor son los que tienen nueve, diez u once slabas. El de nueve slabas se denomina
ENEASLABO,

el cual no es frecuente en

espaol. Se emple sobre todo como estribillo en canciones populares, pero ya en el modernismo logra mayor lirismo en poemas de Rubn Daro, Santos Chocano y Salvador Rueda, hasta decaer el postmodernismo. En aos posteriores, vuelve a emplearse, como en ste y otros poemas de Guillermo Valencia.

Navarro Toms, al describir los diferentes ritmos en el neoclasicismo, explica que el eneaslabo trocaico, de movimiento lento y suave, con slo cuatro slabas en el periodo rtmico, se acomoda especialmente al tono lrico;44 y ste es el caso del poema Hay un instante de Valencia, y el de otros poemas que tradujo.

SONIDOS CONSONNTICOS Y VOCLICOS

Se destacan, en primer lugar, las vocales de cada slaba, en las cuales se opacan o desaparecen las cerradas o dbiles respecto de las abiertas o acentuadas.

1 2 3 4 5
43 44

1 2 a u e e u a u a a e

3 i a o o o

4 a o e o e

5 e a o a a

6 e i a e o

7 e a i i a

8 u a a a a

9 o a e a e

Ibd., p. 67. Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola, Op. cit., p. 332.

6 7 8

u u o

e i e a a a e o o a a e i o o e a e u

a a a a o e a e u u a o e e a e u e a

o a o a i e o o e e o

e e o e o a i e i o a

u u e e e o a

e i a

i e i

i a i

9 u 10 a 11 i 12 e 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 o o o o i e e e e e e a

o e a a u u u a e e u u e a a a o e a e e a o a a a a a a e a e o a a a

e o u e a u e e e o e a o a o a a e e i e e a a

e e o o u u o a e o a i a i o a

a e i o u

= = = = =

70 64 19 41 22

Como se nota, predominan las vocales ms abiertas: a y e, que suman 134, y en menor grado se dan las ms cerradas: o, u e i, respectivamente, las cuales suman 82, para un total de 216 vocales. Los agrupamientos de sonidos en pares, tros o cuartetos, permite observar la concentracin de vocales cerradas, medias o abiertas. En este caso, predominan agrupamientos de las ms abiertas, y unas leves combinaciones de cerrada y abierta (au). Esta reiteracin confirma la importancia de las abiertas, lo que hace sentir el poema ms

abierto y, quiz, ms claro. No es casual que el poema hable de un momento en que las cosas brillan ms en el crepsculo, palabra que sugiere oscuridad aun en sus fonemas voclicos (euuo), mientras que instante tiende a la apertura (iae). Resaltan grupos de aes, que se concentran en palabras o frases como brillan ms, ms all, gracia, alma, aromas, ramajes, , primaveral, ensoadora, etc.

1 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 n f d s p b s m p d

2 k gs n tr ln r
brl

3 4 5 nns tn t ls k ss m mn t m r sn s ls l pl l ll p ln s s s l fl t kr p t n fn tr b n k ln rrs b d

6 dl br pl tn ls s s d

7 kr yn p s r pr s s

8 ps m tn d m f l f sn l t j d gr dr

9 kl s t d js l t r tr s b d r d s

d r l m m d d tr

d s kn d d l trn dn s l k k r s d k n fl l pl ls m k m k bl s bn s r n s r b n s

13 k 14 t 15 t 16 kn

lr b b n f t sm br r r ps d s s k r tn pr g K

17 m sr 18 d ms 19 y bn 20 dn s 21 22 23 24

s ll d n r r y

r r m S bs l ms

d dl

nl r bn l l sn nl mm br gn jr dn

B = 16 oyente. D = 25 F=6 G=5 J= 3

45

S = 46 R = 38 L = 36 N = 36 D = 25

El predominio de s, r, l, n, d y t sugiere sentidos en el Adems, cada fonema tiene su descripcin y caracterstica en la lengua. Moreno de Alba45 destaca que en espaol de Mxico (vlido para Colombia tambin) varias letras no equivalen a fonemas: b, v = /b/

Moreno de Alba, Jos G. Estructura de la lengua espaola. Mxico: Asociacin Nacional de Universidades e Institutos de Enseanza Superior, 1973, p. 36.

K = 16 L = 36 M = 18 N = 36 =1 P = 12 R = 38 S = 46 T = 19 Y=3

T = 19 M = 18 B = 16 K = 16 P = 12 F=6 G=5 J= 3 Y=3 =1

s, c (e i), z = /s/ g (a o u) = /g/ j, g (e i) = /x/ k, qu, c (a o u) = /k/ ll, y = /y/ S es alveolar, fricativa, sorda, sibilante R es alveolar, vibrante, sonora, lquida L es alveolar, fricativa, sonora, lquida N es alveolar, nasal, sonora D es dental, oclusiva, sonora

No hay acumulaciones de un mismo sonido consonntico que se hagan notorias por su cercana o la insistencia en un sonido especial. Llaman la atencin algunos fenmenos destacados: 1) En la primera estrofa abundan cercanas de m (bilabial, nasal, sonora), n (alveolar, nasal, sonora) y k (velar, oclusiva, sorda). 2) En la segunda estrofa se aglomeran s (alveolar, fricativa, sorda, sibilante), r (alveolar, vibrante, sonora, lquida)y l (alveolar, fricativa, sonora, lquida). 3) En la tercera se notan l (alveolar, fricativa, sonora, lquida), d (dental, fricativa, oclusiva, sonora) y k (velar, oclusiva, sorda). 4) La cuarta intensifica la repeticin de t (dental, oclusiva, sorda) y d (dental, fricativa, oclusiva, sonora) seguidas, con prolongacin de la d en final de los versos impares. 5) Las consonantes reiteradas en la quinta estrofa guardan similitudes con las que se destacan en la segunda estrofa. 6) La ltima intensifica en los dos ltimos versos los sonidos m (bilabial, nasal, sonora) y n (alveolar, nasal, sonora).

En conclusin, en el
ARTICULACIN, ALVEOLAR

PUNTO DE ARTICULACIN

predominan las alveolares; en el

MODO DE

las fricativas, y en la

VIBRACIN DE LAS CUERDAS VOCALES,

las sonoras.

significa que se utiliza la lengua para la pronunciacin y que el rgano pasivo

son los alvolos superiores; FRICATIVA, que estos rganos hacen contacto entre s rozndose uno con el otro; y SONORA, que las cuerdas vocales vibran.

ALITERACIONES En el poema hay aliteraciones en el ttulo y el primer verso, los cuales repiten la frase hay un instante, la cual prolonga sonidos t y nte en el tercer verso con momento palpitante. En
los versos 14 15 se da aliteracin por la repeticin de los sonidos tod su be en: todo su bien y su beldad, / toda su fe, toda su gracia. En los versos 17 y 18 se acercan los sonidos floreser en: Mi ser florece en esa hora / de misterioso florecer; y en los versos 21, 22 y 23 resaltan los sonidos en el re y n: en l revientan los renuevos / [] / y en l mmbriago Las posibles significaciones de estas aliteraciones se entendern en los dos niveles siguientes

SIMILICADENCIA Aparte de las rimas, que se asemejan a las similicadencias, en stas ocurren en paralelismos fnicos en palabras cercanas con morfemas iguales.46 Esto se observa en las palabras
instante y palpitante, las cuales comparten finales idnticos: ante

SINONIMIA

Es claro que el poema maneja varios trminos referidos al tiempo, entre los que se destacan las sinonimias instante = momento, crepsculo = plafondo de zafir, el olvido de la luz = la sombra que vendr, perfil = silueta

46

Ver Besristin, H., Gua, Op. cit., p. 23.

PARAGOGE

En plafondo adiciona letras al final de la palabra original plafn no slo para ajustar la medida del verso sino tambin para crear alguna reaccin en el lector, que bien puede ser la reminiscencia al origen francs de sta (plafond) y sugerir profundidad con la terminacin [h]ondo.

ARCASMOS

Un arcasmo se observa en el empleo de zafir (del rabe safir) palabra en desuso ante la actual zafiro, que le conviene para el metro y la rima, pero que al rimar con perfil traslada a esta palabra el color azul que evoca. TODOS estos fenmenos del nivel fnico-fonolgico no encuentran sentido por ellos mismos, sino que en los niveles siguientes irn encontrando su sentido real y su sentido imaginario. Es decir, todo el trabajo interpretativo del lector a la vez que las relaciones de sentido, se unen a las reacciones sinestsicas, a las connotaciones y a las asociaciones que los trminos y el poema completo despiertan y sugieren.

3. DIVERSIDAD DE RITMOS (COMPLEMENTO)

Esta parte busca precisar los conceptos sobre el ritmo de la poesa en prosa y sobre la diversidad de ritmos en la poesa. Igualmente, analizar el ritmo de un POEMA EN PROSA y de un
POEMA CON DIVERSIDAD DE RITMOS;

e interpretar los efectos de sentido, sugeridos o

evidentes, que estos ritmos posibilitan. En el anlisis del poema en verso se obervaron la

acentuacin, el tono, el timbre, la rima, la pausa, la figura fnica, paralelismos y oposiciones rtmicas, los grupos rtmicos y otros factores que configuran la figura rtmica de esta clase de poesa. Para el poema en prosa, se determinarn los principales criterios y recursos que producen su ritmo, y se buscarn los efectos significativos y de otra ndole que de ste se desprenden, segn el criterio semntico, predominante en estos casos.

EL RITMO DE UN POEMA EN PROSA

La mayora de los recursos y manifestaciones que imprimen el ritmo al poema provienen de la observacin del poema en verso, simtrico en su origen. Sin embargo, es conveniente analizar tambin el ritmo de un poema en prosa, porque no todos los elementos que determinan el ritmo del poema en verso se pueden observar en aquel; otros recursos y aspectos del poema en prosa determinan su ritmo particular.

En primer lugar, se analizar el poema Los elementos del desastre de lvaro Mutis,47 el cual exige un anlisis especfico por estar escrito en prosa. La base terica de este anlisis se encuentra en el artculo La organizacin rtmica de la poesa en prosa de Mnica Mansour.48

Ella toma como punto de partida la existencia en Occidente, desde fines del siglo XIX, de textos denominados poesa en prosa. Igualmente, se apoya en la hiptesis de que cada gnero es producto de un proceso de seleccin y de combinacin de recursos. Propone, entonces, establecer el catlogo de recursos que pueden ser seleccionados y el conjunto de
47

Mutis, lvaro. Los elementos del desastre. Summa de Maqroll El Gaviero. Poesa 1948-1970. Bogot: Oveja Negra, 1982, p. 40-43; publicado por primera vez en el libro Los elementos del desastre (1953). 48 Mansour, Mnica. La organizacin rtmica de la poesa en prosa. Acta potica. Mxico, No. 3, 1981, p. 105-121.

reglas posibles de combinacin. Con estos presupuestos se puede indagar la presencia o ausencia de ciertos recursos y su especial utilizacin en este tipo de poemas.49

En los textos literarios se pueden emplear RECURSOS TEXTUALES y RECURSOS RELATADOS. Los primeros se refieren al texto como objeto y discurso; los segundos, a los representados por medio de la lengua.

Recursos textuales (discurso):

1) Espacio visual del texto escrito en la pgina: extensin, disposicin tipogrfica y blancos que indican divisin y pausa, como ocurre en el verso, la estrofa, la parte, el prrafo, el captulo y otros;

2) Paralelismo fnico: acentos y sonidos;

3) Paralelismo sintctico: categoras, funciones y estructuras de construccin;

4) Paralelismo lxico: significados entre ms de un signo (lexemas y sintagmas);

5) Enunciacin interna: presencia o ausencia de antecedentes o referentes explcitos de los decticos y anforas dentro de lo relatado en el texto; y

49

Ibd., p. 106.

6) Tiempo como orden en que aparecen los acontecimientos relatados: cronolgico, paralelismo, inversin y enclave; y como aspecto morfolgico, sintctico y lexicolgico con que se representa el tiempo relatado: concordancia u oposicin.

Recursos relatados (historia):

1) Acciones: internas (no se dan en el texto sino en la cabeza de los personajes) o externas (los personajes las efectan en el texto);

2) Actantes: personas, objetos o animales que ejecuten las acciones relatadas, y el narrador del texto (yo de la narracin);

3) Tiempo: interno o externo (como en las acciones); y

4) Espacio: interno o externo (como en las acciones).

Para establecer las reglas de combinacin la gramtica de los recursos seleccionados es indispensable considerar, por una parte, que estn determinadas por la funcin que cumple cada recurso dentro del texto y, por otra, que la combinacin es siempre una manifestacin simultnea y no sucesiva. Las distintas selecciones posibles se combinan en dos tipos bsicos de organizacin rtmica, de acuerdo con las relaciones que se establecen.50

Segn los anteriores planteos, los dos tipos de ritmo son el semntico y el temtico. Del primero, llamado tambin RITMO PARADIGMTICO, dice Mnica Mansour que determina la aprehensin de significados por medio de la presencia simultnea de las subestructuras

50

Ibd., p. 107.

rtmicas producidas por los paralelismos en los tres niveles bsicos de la lengua;51 asimismo, por medio de la distancia entre los recursos textuales y sus equivalentes relatados, como sucedera entre el tiempo o el espacio de la historia y el tiempo o el espacio del discurso que entrega dicha historia. Con el segundo, al que llama RITMO SINTAGMTICO, se refiere al desarrollo o hilo de lo relatado, el cual se entrega por medio de una ordenacin especfica de segmentos narrativos, su posible alternancia con segmentos no narrativos, y la cantidad de acontecimientos relatados.52 Estas premisas le permiten derivar la organizacin rtmica seleccin y combinacin que determina la poesa en prosa como gnero literario. De un lado, seala los recursos
TEXTUALES,

como se ver en el poema de Mutis; y de otro, los

RELATADOS,

de los que

afirma que pueden aparecer en este tipo de poemas, como ocurre en varios poemas en prosa de Mutis, pero los cuales se anulan como narrativos para transformarse en tropos o partes de tropos o figuras que alteran el significado.

En otras palabras, los recursos textuales anulan siempre la narratividad (la historia), lo cual determina este tipo de texto como poesa, independientemente de su forma externa. As, pues, dada esta falta de narratividad, no puede hablarse de un ritmo temtico en el poema en prosa.53

Ve el poema en prosa ms cercano al cuento y al poema en verso; de ste se distingue por la falta de versificacin y de aqul por la carencia de narratividad; es decir, se diferencian

Se refiere a los niveles fnico-fonolgico, morfo-sintctico y lxico-semntico. Ibd., p. 107. 53 Ibd., p. 108.
52

51

por la organizacin. En el poema en verso se puede observar el ritmo complejo, tanto sintctico como semntico.

Apoyado en las subestructuras rtmicas creadas por los paralelismos fnicos, sintcticos, lxicos y retricos cada signo del poema (palabra o sintagma), se encuentra en relacin de equivalencia con algn otro signo del texto. No hay elemento que quede excluido de alguna de estas subestructuras. Por lo tanto, el ritmo semntico se complica en una multiplicidad de isotopas y de lecturas posibles, lo cual provoca un movimiento constante de referencias cruzadas dentro del texto mismo, tanto paradigmticas como sintagmticas. La poesa en prosa presenta esta misma estructuracin del ritmo semntico, pero se distingue por la menor frecuencia y menor diversidad de los paralelismos fnicos y lo contrario respecto de los paralelismos sintcticos.54

Como poesa, el ritmo semntico del poema en prosa se crea en una red poliisotpica que se va enriqueciendo a medida que avanza el texto, y en la que al final remite al inicio en una estructura cerrada nica. Esto significa que manifiesta siempre los siguientes rasgos:

1) Subestructura sintctica muy marcada que cohesiona la red semntica poliisotpica dada en la combinacin de variantes e invariantes dentro de cada texto; 2) Estructura cerrada formada por las diversas subestructuras rtmicas, en la que todos los signos del texto resultan integrados a ms de una subestructura, adems de las relaciones sintagmticas; y 3) Anulacin de la narratividad en textos que aparentan tenerla, por medio de tropos que se integran en las subestructuras rtmicas.55

54 55

Ibd., p. 109. Ibd., p. 110.

Al determinar, adems, la forma llamada prosa, trata de ver las modificaciones especficas del ritmo semntico del poema en prosa. En los textos en prosa la coordinacin semntica entre los enunciados56 ocurre en un orden lgico (causalidad, disyuncin, exclusin, inclusin) y en orden temporal (sucesin de hechos). A este tipo de textos lo rige una sola isotopa dominante, llamada TEMA. En cambio, en la poesa en prosa se nota tensin entre dos organizaciones rtmicas: el dinamismo paradigmtico de la poesa y el dinamismo sintagmtico de la prosa.
En otras palabras, el texto presenta un ritmo temtico inicial que se anula en alguna parte del texto, por lo cual se transforma el ritmo semntico de la siguiente manera: las relaciones sintagmticas producen una integracin de significados en una isotopa temtica dominante que posteriormente se desintegra en varias isotopas simultneas, mediante paralelismos lingsticos que convierten las relaciones de coordinacin semntica entre los enunciados sucesivos en relaciones paradigmticas (o sea retricas).57

ANLISIS DE "LOS ELEMENTOS DEL DESASTRE"

1 El espacio

Los elementos del desastre se compone de doce prrafos,58 numerados con nmeros arbigos, hecho que propone su ritmo de lectura. No son doce prrafos equivalentes, pues el ritmo lleva dos marcas que sobresalen: el nmero 6 consta de una sola frase del tamao de un verso extenso, y el nmero 10 se conforma de tres versos, cada uno de extensin similar a la del nmero 6.
Mnica Mansour define ENUNCIADO como el texto comprendido entre puntos (seguido, y aparte cuando es final del prrafo), y as se seguir entendiendo en este captulo. 57 Ibd., p. 111. 58 Ms adelante, bajo el subttulo de RITMO SEMNTICO, se transcribe el poema completo por partes o cuadros.
56

Los nmeros 1, 2 y 4 consisten cada uno en tres enunciados: el primero corto, el segundo extenso y corto el tercero; pero el nmero 4 quiebra este ritmo, porque su tercer enunciado se convierte a su vez en otro prrafo de enunciado muy breve. Los nmeros 3 y 7 constan de cuatro enunciados de extensiones diversas; el 5, de un enunciado, pero la ltima lnea va precedida de puntos suspensivos, lo que determina dos enunciados en el prrafo, el 6 y el 8, de un enunciado; el 9, de dos enunciados de extensin equivalente; el 10, de tres versos que presentan dos enunciados; el 11, de tres enunciados: el primero separado de los otros dos por un blanco; y el 12, de dos enunciados. De esta forma, la presencia de la prosa en el espacio de la pgina se sobrepone a seis enunciados cortos, similares a versculos. Fragmentos de relatos, descripciones y reflexiones se distribuyen en estas pginas.

2 Paralelismo fnico

En la parte 1 se repite una pieza de hotel al principio de los enunciados primero y tercero, con aliteracin al inicio del segundo enunciado: el arrogante "bersagliere", el rey muerto por los terroristas. En 2 se repite el sintagma la msica en el segundo y tercer enunciados; y cierta aliteracin de erres y oes al final del segundo: ro tormentoso y helado que corre. En 3 se repite nada al inicio del primer y del tercer enunciados. En 4 se ve la repeticin de la frase los guerreros, hermano, los guerreros; adems, vuelve a aparecer guerreros al principio del segundo enunciado, fuera de la aliteracin: medianoche del lecho. En 5 hay anfora, formada por la repeticin del adverbio como, y similicadencia producida por mercanca, poseda, extenda, hasto. En 7 se destaca la entonacin del penltimo enunciado y la derivacin establecida entre hidroavin y aviones, en el primer y segundo enunciados. La parte 8 se caracteriza por la anfora que forma la repeticin de la preposicin a en cuatro ocasiones y que precede enumeraciones. En 9 se notan aliteraciones: grillo lanza su chillido, agrio guarapo. En 10, adems de su divisin en versculos, la aliteracin alas recortadas y seguras, oscuras y augurales, y la presencia sonora del fonema /m/ en el primer versculo. En 11, la repeticin de por encima en el primer enunciado y la aliteracin de pueblo y vuelo, rosadas gargantas y silencio ciego, expresiones que forman similicadencia. La parte 12 repite ms al final del primer enunciado.

Estas reiteraciones fnico-fonolgicas evocan sentidos fragmentados que connotan sensaciones, presencia de un tema comn en el poema, y en los otros poemas del libro de Mutis, con el mismo ttulo, alrededor de los vocablos hotel, msica, nada, ro, noche, mercanca, vuelo, guerra, terror, oscuridad, silencio, hasto y otros.

3 Paralelismo sintctico

El que ms abunda en este poema. As, en 1 se ve paralelismo entre el primer y el tercer enunciados, en relacin de oposicin: en el primero, una pieza de hotel revela, opuesto a esconde del tercero. Dentro del segundo enunciado, el paralelismo aparece entre los elementos que se enumeran, todos en el caso acusativo: lo que se revela y se esconde. As, el prrafo se compone de dos oraciones y un enunciado acusativo en medio de stas, dentro del cual se dan un elemento con aposicin, otro con complemento relativo, dos con complemento de preposicin y sustantivo, y otro con relativo. En 2 se sugiere un texto narrativo; en el segundo enunciado, la msica fluye y en el tercero, calla. Oposicin sintctica en cuanto que algunos complementos preceden a msica, y forman un hiprbaton, lo que sucede igualmente en el tercero. Sinonimia en el segundo enunciado: los aos, tiempo, en relacin directa con el paralelismo sintctico de estos dos complementos circunstanciales. En 3, el primero y el ltimo enunciados se complementan; el tercero es una descripcin; y todos los elementos enumerados forman parte del complemento del verbo ofrece, verbo del que depende todo el prrafo. Lo contrario sucede en 4, parte en la que los dos primeros enunciados dependen del ltimo verbo. Lo mismo, en 5, adems de que los elementos son paralelos por ser miembros de una enumeracin; despus de cuatro elementos vienen dos comparaciones y una frase conclusiva.

La parte 6 es una frase nominal alrededor del sujeto hiel. En 7 hay paralelismo sintctico. En 8 se da paralelismo porque todos son complementos del verbo inicial. El paralelismo por oposicin se da en 10, dado que el primer enunciado se expresa en hiprbaton y el segundo no; adems, en el segundo enunciado se encuentra paralelismo entre los adjetivos, pues se agrupan en cinco, y cada grupo se compone de dos adjetivos unidos por la

conjuncin y. En 11, el paralelismo aparece en el primer enunciado, el cual se da en hiprbaton y se inicia con dos complementos circunstanciales. Y en 12, el paralelismo est marcado por los sustantivos adjetivados o con eptetos; a veces con adjetivo modificado por adverbio: reposada energa, grandes ros, aguas pardas, cenagosas extensiones...

4 Paralelismo lxico

Como en el nmero 1: profticos tesoros / cosecha siempre renovada, granadero / "bersagliere". En el 2, aos / tiempo. En el 3, cara / rostro / semblante. En el 6, el zumbido de una charla / poderosa risa y recuento minucioso / voces. En el 7, baja por el ancho ro / terso navegar / va sin miedo. En el 8, pino verde / madera fresca. En el 10, pjaro / ave. Estos paralelismos no solo sugieren repeticiones semnticas, sino tambin retricas: volver sobre lo mismo desde otro ngulo significante.

5 La enunciacin interna

Segn Mnica Mansour, en sta suelen estar ausentes los antecedentes explcitos de decticos y anforas. En el nmero 1, el dectico nos (revela), y las anforas: cuyo (cadver), se (mancha), su (cosecha). En el 2, tambin aparece nos. En el 3, el dectico su (cuerpo) y nos (sorprenda); y las anforas se y su en varios momentos. En el 4, las anforas los (precipita) y sus (arreos), y los decticos nos (arroja) y te (dije). En el 5, las anforas su y (todo) ello. En el 7, se, esa. En el 8, el dectico me (refiero) y la anfora su (penetrante). En el 9, las anforas se (detiene) y su (chillido), y el dectico as. En el 10, la anfora lo. En el 11, las anforas se (cierne) y su, sus. En el 12, las anforas su, all y se.

Pero lo caracterstico se manifiesta en que los sujetos de los enunciados son seres inertes, cosas; o la primera persona singular en el 8, o la impersonal en el 12.

6 El tiempo

Se analiza en dos vertientes: el

ORDEN

y el

TIEMPO RELATADO

en el que las relaciones

suelen ser retricas. En el 1, el tiempo se mantiene en presente de tercera persona singular, referido a una pieza de hotel; las dos formas verbales entran en relacin de oposicin, pero no cronolgica. En el 2, un proceso entre el fluir de la msica y su silencio fluye y calla. Esto sucede paralelamente con no espera a que estemos... despiertos. Todo sucede en un presente, y solo aparece una especie de proceso temporal entre el final de la msica y el derribamiento del insecto. Transcurrir del tiempo de la msica pero no del suceso narrado, ya que ste remite a otro tiempo en la memoria. Lo mismo sucede en el 3, pero en sentido inverso: el presente sucede desde el presente del recuerdo relatado como forma retrica. Igual procedimiento se ve en el 4, pero ahora se mira el presente desde un sueo narrado con anterioridad. De manera similar en el 5, pero el presente que se narra haba producido un efecto en el pasado. En el 6 no existe tiempo ms que como componente de un adjetivo en frase relativa. El 7 en presente, con apariencia cronolgica, pero no en la realidad, pues el texto remite a la sensacin que produce en el medio externo, y a la apreciacin del narrador. El 8, en presente. En el 9, igual recurso que en el 3. En el 10, tiempo presente. En el 11 y en el 12, presentes paralelos de dos acciones simultneas.

Adems de comprobarse que se cumplen con aproximacin algunos de los recursos que Mnica Mansour analiza en los ritmos del poema en prosa, se nota tambin que el contenido crea, ante todo, el ritmo, ese momento que esttico parece recorrer la conciencia

de quienes como personajes desconocidos narran o escuchan, presencian o actan en los sucesos, los cuales al fin no son tales sucesos. As, pues, en el poema Los elementos del desastre, los anteriores elementos formales tienden de manera insistente hacia los elementos semnticos.

El ritmo ataca la sensacin interior para mirar de nuevo lo que sucede en el poema, y en los elementos o lugares que el poema implica: una pieza de hotel en la que se han detenido las imgenes o huellas de sus ocupantes; una msica que remite a un tiempo anterior; la hiel de los terneros; un hidroavin de juguete que lucha contra el agua; los atades y su contenido; el calor y la sensualidad del trpico; un tiempo detenido; lo que existe ms all de la calma ciudadana; las habitantes mticas de la selva. Estos aspectos exigen entender que en los poemas de Mutis, el lector no puede quedarse slo con el ritmo exterior. Se comprueba con esto lo planteado por Octavio Paz: la estrecha unin entre ritmo, imagen y palabra, entre ritmo y significacin.

EL RITMO SEMNTICO

Desde la perspectiva semntica, incluso el ttulo sugiere sentidos de muerte. Dice el poema, primera parte o divisin:
1 Una pieza de hotel ocupada por distraccin o prisa, cun pronto nos revela sus profticos tesoros. El arrogante granadero bersagliere funambulesco, el rey muerto por los terroristas, cuyo cadver despernancado en el coche, se mancha precipitadamente de sangre, el desnudo tentador de senos argivos y caderas 1900, la libreta de apuntes y los dibujos obscenos que olvidara un agente viajero. Una pieza de hotel en tierras de calor y vegetales de tierno tronco y hojas de plateada pelusa, esconde su cosecha siempre renovada tras el plido orn de las ventanas.

Se presenta un sujeto, una pieza de hotel que produce efectos contrarios de revelacin y ocultamiento, repartidos en los dos enunciados extremos; en la mitad de stos, el enunciado que muestra lo que se revela y lo que se esconde a la vez: entre estas dos manifestaciones gira el significado, los elementos del segundo enunciado. Los profticos tesoros equivalen a su cosecha siempre renovada; sta se esconde, aquel se revela: aparece como tesoro, se esconde como cosecha, como algo vivo que parece un esttico tesoro. La simetra de los enunciados, en conjuncin con la simetra de los elementos enumerados y acumulados, produce una imagen que atrae en su apariencia y repele en su revelacin. El ritmo lleva a que se abra y se cierre la mirada; que sta se concentre en el enunciado y, a partir de ah, se expanda a otros lugares, otras piezas, otros recintos. En stos suceder lo mismo que en aquella pieza de hotel.

2 No espera a que estemos completamente despiertos. Entre el ruido de dos camiones que cruzan veloces el pueblo, pasada la medianoche, fluye la msica lejana de una humilde vitrola que lenta e insistente nos lleva hasta los aos de imprevistos

sudores y agrio aliento, al tiempo de los baos de todo el da en el ro torrentoso y helado que corre entre el alto muro de los montes. De repente calla la msica para dejar nicamente el bordoneo de un grueso y tibio insecto que se debate en su ronca agona, hasta cuando el alba lo derriba de un golpe traicionero.

El verbo esperar inicia la expectativa del segundo cuadro. No se sabe quin o qu no espera a que estemos completamente despiertos, hasta que aparece la msica lejana, la que funciona como sujeto de este cuadro. No espera, pero ella es la que fluye y luego calla: estos tres verbos marcan un ritmo semntico. Ahora, el momento cuando fluye est acompaado del ruido de dos camiones que cruzan veloces el pueblo pasada la medianoche. Sensaciones auditivas y tiempo. La msica remite al mismo instante, pero enva al narrador a otro tiempo y lugar opuestos a los de la narracin: as, pueblo se opone a ro, medianoche a da, aos de imprevistos sudores y agrio aliento a tiempo de los baos de todo el da en el ro torrentoso y helado, el ruido de dos camiones a bordoneo de un grueso y tibio insecto que se debate en su ronca agona.

Ritmo de oposiciones, de un tiempo que oscila entre despiertos, pasada la medianoche y cuando el alba. La expectativa creada en un principio se muere con el insecto, mientras se sostiene la espera. Un tiempo que transcurre desde no espera a que estemos nosotros, pasando por nos lleva hasta los aos de... nosotroshasta disolverse en lo derriban al insecto, l en su ltima manifestacin. El tiempo se mueve entre un nosotros y un insecto, como smbolo que habla por s mismo, como evidencia real. Ritmo significativo sin proceso narrativo: el tiempo no trae nada, conduce a otro tiempo, pero en ste: el real.

Se destaca el bordoneo del insecto que se debate en su ronca agona y muere derribado por el alba de un golpe traicionero. Aunque una muerte que puede considerarse natural, se ve

una lucha de los elementos alba e insecto, y un proceso: lucha, agona y muerte traicionera, lo que muestra la violencia de la naturaleza.

3 Nada ofrece de particular su cuerpo. Ni siquiera la esperanza de una vaga armona que nos sorprenda cuando llegue la hora de desnudarse. En su cara, su semblante de anchos pmulos, grandes ojos oscuros y acuosos, la boca enorme brotada como la carne de un fruto en descomposicin, su melanclico y torpe lenguaje, su frente estrecha limitada por la pelambre salvaje que se desparrama como maldicin de soldado. Nada ms que su rostro advertido de pronto desde el tren que viaja entre dos estaciones annimas; cuando bajaba hacia el cafetal para hacer su limpieza matutina.

Aqu se presentan variantes respecto de los anteriores. El ritmo se logra por una progresin en contraste con lo que se espera. El trmino absoluto nada se opone a algo... Nada se transforma en ni siquiera al menos algo, y en la esperanza de una vaga armona se da la oposicin con lo particular [de] su cuerpo: todo, algo, nada: totalidad y particularidad, que se logran en el tercer enunciado, en el que se destacan los pmulos, los ojos, la boca, el lenguaje, la frente y el pelo. En todo esto, la presencia de la muerte se insina en la comparacin entre la boca y el fruto en descomposicin.

4 Los guerreros, hermano, los guerreros cruzan pases y climas con el rostro ensangrentado y polvoso y el rgido ademn que los precipita a la muerte. Los guerreros esperados por aos y cuya cabalgata furiosa nos arroja a la medianoche del lecho, para divisar a lo lejos el brillo de sus arreos que se pierde ms all, ms abajo de las estrellas. Los guerreros, hermano, los guerreros del sueo que te dije.

En sentido inverso se da el ritmo en este cuadro. Va de la accin de los guerreros en el primer enunciado, a lo esperado de stos en el segundo, y a lo soado de los mismos en el ltimo. A la vez, el sueo se devuelve a un sueo anterior que te dije. Se da paralelismo entre el rgido ademn que los precipita a la muerte en la accin y cuya cabalgata furiosa nos arroja a la medianoche del sueo del sueo; all son arrojados los guerreros; aqu, nosotros; todo esto como la materia de un dilogo se refiere a un t y a un yo: te dije entre el narrador yo y el interlocutor hermano.

5 El zumbido de una charla de hombres que descansaban sobre los bultos de caf y mercancas, su poderosa risa al evocar mujeres posedas hace aos, el recuento minucioso y pausado de extraos accidentes y crmenes memorables, el torpe silencio que se extenda sobre las voces, como un tapete gris de hasto, como un manoseado territorio de aventura... todo ello fue causa de una vigilia

inolvidable.

El ritmo de este cuadro est marcado por la enumeracin de elementos en el pasado; esta enumeracin sin un verbo explicativo crea la tensin y hace esperar un desenlace; lo mismo sugieren los puntos suspensivos. Todo se relaciona con un pasado, en el que ocurrieron los efectos.

Varias oposiciones semnticas colaboran en la configuracin del ritmo: zumbido / charla de hombres, poderosa risa / recuento minucioso / torpe silencio, como un tapete gris de hasto / como un manoseado territorio de aventura; y todo esto se opone a vigilia inolvidable.

La muerte aparece como tradicin, leyenda o herencia: el recuento minucioso y pausado de extraos accidentes y crmenes memorables, que ocurre en una vigilia de hombres. Muerte como tema, como asunto incorporado en el discurso de la gente. Esto puede insinuar dos direcciones significativas: lo comn de la muerte y la naturalidad con la que se asume este fenmeno por parte de los hombres; o, tambin, la frecuencia de la muerte, ocurrida por extraos accidentes y crmenes memorables, la ha convertido en algo manoseado y obsesivo.

6 La hiel de los terneros que macula los blancos tendones palpitantes del alba.

La frase nominal de este cuadro presenta su propio ritmo al mostrar un sustantivo con complemento, ms la frase relativa adjetiva con otros complementos. Se manejan las oposiciones como macula y alba, y los paralelismos blancos = alba, hiel = macula.

7 Un hidroavin de juguete tallado en blanda y plida madera sin peso, baja por el ancho ro de corriente tranquila, barrosa. Ni se mece siquiera, conservando esa gracia blanca y slida que adquieren los aviones al llegar a las grandes selvas tropicales. Va sin miedo a morir entre la marejada rencorosa de un ocano de aguas fras y violentas.

En este cuadro se produce una sensacin de progresin y de movimiento. Lo indican los verbos pasa y va; a la vez que stos se oponen a ni se mece, lo que crea un ritmo simultneo de movimiento/reposo, en medio del silencio: por el ancho ro de corriente tranquila, barrosa, qu vasto silencio impone su terso navegar; estos dos elementos:

reposo y silencio, entran en oposicin con la marejada rencorosa de un ocano de aguas fras y violentas. Oposiciones de imgenes y de sensaciones, un ritmo que asciende desde lo inofensivo del hidroavin de juguete hasta llegar a va sin miedo a morir... Las oposiciones se mueven entre mar y ro, hidroavin de juguete y avin real, ro y mar, y selvas tropicales. El ritmo va desde lo inofensivo que se capta en el juguete y en el ro tranquilo, hasta el avin real, la selva y el mar. Aqu se presenta la muerte de un elemento inerte, un juguete de madera. Pero se insina tambin la presencia del destino, pues el juguete va a morir sin miedo. Igualmente, el agua est vinculada con la muerte.

Un contraste sutil resalta la situacin: de un lado, el juguete, el ro tranquilo y sereno, la gracia blanca y slida, el vasto silencio, el terso navegar sin estela y la ausencia de miedo; del otroen contraste con la apacible y normal de la situacin, marejada rencorosa, ocano de aguas fras y violentas.

8 Me refiero a los atades, a su penetrante aroma de pino verde trabajado con prisa, a su carga de esencias en blanda y lechosa descomposicin, a los estampidos de la madera fresca que sorprenden la noche de las bvedas como disparos de cazador ebrio.

El ritmo cambia, pues la enumeracin de los aspectos del atad crean un movimiento sostenido: del atad va al penetrante aroma de pino verde trabajado con prisa aspecto y sensacin externa, luego a su carga de esencias en blanda y lechosa descomposicin aspecto y sensacin interna y despus a los estampidos de la madera fresca, referidos tanto al aspecto interno como a su contenido. Se presenta el paralelismo estampidos de la

madera fresca y disparos de cazador ebrio, en un mismo mbito que se subsume en la noche de las bvedas: bveda del cazador que consiste en la noche, noche del atad que consiste en la bveda: en su interior, la descomposicin del contenido del atad y de lo que contiene la noche. Extraa similitud entre el cazador ebrio y el elidido o eufemstico cadver: carga de esencias en blanda y lechosa descomposicin. Se asocian, sin mucho esfuerzo, los estampidos de la madera y los del cuerpo con los disparos. Ambos elementos de descomposicin o de transformacin. Al decir la noche de las bvedas tambin connota la descomposicin del atad, de su contenido, dentro de una bveda. Aqu la metonimia permite traer el cadver a la mente sin nombrarlo.

9 Cuando el trapiche se detiene y queda nicamente el espeso borboteo de la miel en los fondos, un grillo lanza su chillido desde los pozuelos de agrio guarapo espumoso. As termina la pesadilla de una siesta sofocante, herida de extraos y urgentes deseos despertados por el calor que rebota sobre el dombo verde y brillante de los cafetales.

En este cuadro, el ritmo se establece por la comparacin entre los enunciados cuando el trapiche se detiene y as termina la pesadilla, adems de que espeso borboteo de la miel en los fondos corresponde como imagen con siesta sofocante, herida de extraos y urgentes deseos despertados por el calor que rebota sobre el dombo verde de los cafetales. Se ve contraste entre calor y dombo verde y brillante de los cafetales. De la misma manera que la miel, la pesadilla termina su coccin; las pasiones que se despiertan al calor del clima, mueren como el grillo dentro del pozuelo de miel

hirviente. Se destacan aqu las sensaciones de la tierra caliente, intensificadas con la imagen del trapiche, la miel y la siesta sofocante. Pero esto dura poco.

10 Afuera, al vasto mar lo mece el vuelo de un pjaro dormido en la hueca inmensidad el aire. Un ave de alas recortadas y seguras, oscuras y augurales. El pico cerrado y firme, cuenta los aos que vienen como una gris marea pegajosa y violenta.

Se da aqu la correspondencia entre vasto mar y hueca inmensidad del aire, y la oposicin entre mece el vuelo y un pjaro dormido movimiento y reposo en un solo momento, que remite al cuadro 7. Correspondencia entre los elementos del segundo verso y de nuevo contrastes en el tercero: aos que vienen y la figura de esos aos que describe como una gris marea pegajosa y violenta. Entre los versos 1 y 3 hay correspondencia: al vasto mar lo mece el vuelo y cuenta los aos, que vienen; entr estos dos se interpone el pjaro, el cual establece el nexo entre el mar, el aire y el tiempo. El tiempo es como una gris marea y el aire tiene, a su vez, connotacin de solidez: hueca inmensidad; y todo esto, a travs de un pjaro dormido.

11

Por encima de la roja nube que se cierne sobre la ciudad nocturna, por encima del afanoso ruido de quienes buscan su lecho, pasa un pueblo de bestias libres en vuelo silencioso y fcil. En sus rosadas gargantas reposa el grito definitivo y certero. El silencio ciego de los que descansan sube hasta tan alto.

Este cuadro est construido con base en oposiciones, tanto entre los mismos enunciados como entre un enunciado y otro. Se crea la imagen de que el silencio de quienes buscan el lecho equivale al mismo pueblo de bestias que pasa por encima de ellos; desdoblamiento y aniquilamiento a la vez de ese otro yo colectivo.
.

12 Hay que comprender la reposada energa de los grandes ros de aguas pardas que reparten su elemento en las cenagosas extensiones de la selva, en donde se cran los peces ms voraces y la ms blandas y mansas serpientes. All se desnuda un pueblo de altas hembras, de espalda sedosa y dientes separados y firmes con los cuales muerden la dura roca del da.

El ritmo de este ltimo cuadro se desliza por entre las aguas hasta un tiempo arquetpico, un espacio originario. Oposiciones entre ro y selva, peces ms voraces y blandas y mansas serpientes. Aqu, y en casi todo este poema, caben las palabras de Guillermo Martnez59 al referirse a los personajes de los textos de Mutis:

Son la anttesis del paradigma heroico, son ordinarios Ulises que han sucumbido en el destierro, [...] seres que subsisten averiados del desastre, irremediablemente acosados por la repeticin montona de los das y en los que slo sobrevive agnicamente el esplendor de alguna peripecia imaginada y devanada hasta la fantasa.

EN

CONCLUSIN,

en Los elementos del desastre se incluye la muerte como el

cumplimiento de un plan (en el cuadro 1) y como el efecto de las batallas, como parte del pasado y de la memoria de la humanidad, y como el proceso de descomposicin de la materia. Adems, como algo natural, pero tambin producto de una violencia de los elementos. Algunas imgenes o comparaciones la caracterizan: fruto en descomposicin y el hidroavin de juguete que va por el ro.

El ttulo Los elementos del desastre marca un ritmo fundamental. En el poema no se encuentra referencia directa a la enumeracin doce, pero sta remite al nmero de los meses del ao y a los doce signos zodiacales; hay otros elementos asociados con el nmero 12, pero no viene al caso especular sobre ello. Cada prrafo enva a lo perdido: momentos, imgenes, dilogos, visiones, placer, pasiones, vida, infancia, tiempo original. Cada cuadro prepara la llegada de lo que ya se ha desmoronado en la memoria, en la vida y en la realidad. Como dice Martnez:60 Lucha por construir el mito en la precariedad de los cotidiano y lucha con las palabras que conforman su dimensin.

Ritmo que se sita entre la batalla y la destruccin, el movimiento y la quietud, el grito contenido y el silencio, la apariencia y la realidad, el presente y el pasado remoto. Fluir y volver a la fuente. Transcurrir por la cotidianidad y detenerse en un instante nico de placer y de conciliacin interior. Ritmo que niega todo cumplimiento exclusivo en formas

Martnez G., Guillermo. El mito de lo cotidiano en la poesa de lvaro Mutis. Magazn Dominical. El Espectador. Bogot, 27 de agosto de 1978, p. 10. 60 Ibdem.

59

retricas y en recursos formales. Palabra que se debate en el interior de su significacin, pero que se revuelca en su apariencia significativa, en sus destellos fnicos, en sus insinuaciones de paralelismos y de oposiciones, en su sintaxis y en su semntica. Ritmo interior, acecho tras la palabra y cada en ella, revelacin de lo insalvable.

DIVERSIDAD DEL RITMO

En los esteros de lvaro Mutis61

1 Antes de internarse en los esteros, fue para el Gaviero la ocasin de hacer resea de algunos momentos de su vida, de los cuales haba manado, con regular y gozosa constancia, la razn de sus das, la secuencia de motivos que venciera siempre al llamado de la muerte. Bajaban por el ro en una barcaza oxidada, un planchn que sirvi antao para llevar fuel-oil a las tierras altas y haba sido retirado de servicio haca muchos aos. Un motor diesel empujaba con asmtico esfuerzo la embarcacin, en medio de un estruendo de metales en desbocado desastre. Eran cuatro los viajeros del planchn. Venan alimentndose de frutas, muchas de ellas an sin madurar, recogidas en la orilla, cuando atracaban para componer alguna avera de la infernal maquinaria. En ocasiones, acudan tambin a la carne de los animales que flotaban, ahogados, en la superficie lodosa de la corriente. Dos de los viajeros murieron entre sordas convulsiones, despus de haber devorado una rata de agua que los mir, cuando le daban muerte, con la ira fija de sus ojos desorbitados. Dos carbunclos en demente incandescencia ante la muerte inexplicable y laboriosa. Qued, pues, el Gaviero, en compaa de una mujer que, herida en una ria de burdel, haba subido en uno de los puertos del interior... Tena las ropas rasgadas y una oscura melena en donde la sangre se haba secado a trechos, aplastando los cabellos. Toda ella despeda un aroma agridulce, entre frutal y felino. Las heridas de la hembra sanaron fcilmente, pero la malaria la dej tendida en una hamaca colgada de los soportes metlicos de un precario techo de cinc que protega el

61

Mutis, lvaro. En los esteros. Summa de Maqroll, Op. cit., p. 163-166. Poema publicado por primera vez en el libro Caravansary (1981). Se transcribe el texto ntegro con fines didcticos, porque el ejemplo de un poema con diversidad de ritmos es escaso.

timn y los mandos del motor. No supo el Gaviero si el cuerpo de la enferma temblaba a causa de los ataques de la fiebre o por obra de la vibracin alarmante de la hlice. 6 Maqroll mantena el rumbo en el centro de la corriente, sentado en un banco de tablas. Dejbase llevar por el ro, sin preocuparse mucho de evitar los remolinos y bancos de arena, ms frecuentes a medida que se acercaban a los esteros. All el ro empezaba a confundirse con el mar y se extenda en un horizonte cenagoso y salino, sin estruendo ni lucha. Un da, el motor call de repente. Los metales debieron sucumbir al esfuerzo sin concierto a que haban estado sometidos desde haca quin sabe cuntos aos. Un gran silencio descendi sobre los viajeros. Luego, el borboteo de las aguas contra la aplanada proa del planchn y el tenue quejido de la enferma arrullaron al Gaviero en la somnolencia de los trpicos. Fue, entonces, cuando consigui aislar, en el delirio lcido de un hambre implacable, los ms familiares y recurrentes signos que alimentaron la substancia de ciertas horas de su vida. He aqu algunos de esos momentos, evocados por Maqroll el Gaviero mientras se internaba, sin rumbo, en los esteros de la desembocadura: Una moneda que se escap de sus manos y rod en una calle del puerto de Amberes, hasta perderse en un desage de las alcantarillas. El canto de una muchacha que tenda ropa en la cubierta de la gabarra, detenida en espera de que se abrieran las esclusas. El sol que doraba las maderas del lecho donde durmi con una mujer cuyo idioma no logr entender. El aire entre los rboles, anunciando la frescura que repondra sus fuerzas al llegar a La Arena. El dilogo en una taberna de Turko-limanon con el vendedor de medallas milagrosas. La torrentera cuyo estruendo apagaba la voz de esa hembra de los cafetales que acuda siempre cuando se haba agotado toda esperanza. El fuego, s, las llamas que laman con premura inmutable las altas paredes de un castillo en Moravia. El entrechocar de los vasos en un srdido bar del Strand, en donde supo de esa otra cara del mal que se desle, pausada y sin sorpresa, ante la indiferencia de los presentes.

8.1

8.2

8.3

8.4

8.5

8.6

8.7

8.8

8.9

El fingido gemir de dos viejas rameras que, desnudas y entrelazadas, imitaban el usado rito del deseo en un cuartucho de Istambul cuyas ventanas daban sobre el Bsforo. Los ojos de las figurantes miraban hacia las manchadas paredes mientras el khol escurra por las mejillas sin edad. Un imaginario y largo dilogo con el Prncipe de Viana y los planes del Gaviero para una accin en Provenza, destinada a rescatar una improbable herencia del desdichado heredero de la casa de Aragn. Cierto deslizarse de las partes de un arma de fuego, cuando acaba de ser aceitada tras una minuciosa limpieza. Aquella noche cuando el tren se detuvo en la ardiente hondonada, El escndalo de las aguas golpeando contra las grandes piedras, presentidas apenas, a la lechosa luz de los astros. Un llanto entre los platanales. La soledad trabajando como un xido. El vaho vegetal que vena de las tinieblas. Todas las historias e infundios sobre el pasado, acumulados hasta formar otro ser, siempre presente y, desde luego, ms entraable que su propia, plida y vana existencia hecha de nuseas y de sueos. Un chasquido de la madera, que lo despert en el humilde hotel de la Rue du Rempart y, en medio de la noche, lo dej en esa otra orilla donde slo Dios da cuenta de nuestros semejantes. El prpado que vibraba con la autnoma presteza del que se sabe ya en manos de la muerte. El prpado del hombre que tuvo que matar, con asco y sin rencor, para conservar una hembra que ya le era insoportable. Todas las esperas. Todo el vaco de ese tiempo sin nombre, usado en la necedad de gestiones, diligencias, viajes, das en blanco, itinerarios errados. Toda esa vida a la que le pide ahora, en la sombra lastimada por la que se desliza hacia la muerte, un poco de su no usada materia a la cual cree tener derecho. Das despus, la lancha del resguardo encontr el planchn varado entre los manglares. La mujer, deformada por una hinchazn descomunal, despeda un hedor insoportable y tan extenso como la cinaga sin lmites. El Gaviero yaca encogido al pie del timn, el cuerpo enjuto, reseco como un montn de races castigadas por el sol. Sus ojos, muy abiertos, quedaron fijos en esa nada, inmediata y annima, en donde hallan los muertos el sosiego que les fuera negado durante su errancia cuando vivos.

8.10

8.11

8.12

8.13

8.14

8.15

8.16

Se compone este poema de nueve prrafos cortos y de diecisis versculos que dependen del penltimo. El primer prrafo se une al octavo en forma paralela y circular, pues ambos

remiten semnticamente al mismo hecho, y se complementan; el tiempo no transcurre entre lo dos momentos. Los seis prrafos comprendidos entre estos dos, siguen su proceso particular.

El segundo muestra cmo los personajes bajan por el ro. Se observan varios paralelismos: barcaza = planchn = embarcacin; oxidada = sirvi antao = haba sido retirado de servicio haca muchos aos. A la vez, estos elementos del primer enunciado se vuelven cmplices del estado del motor, que empujaba con asmtico esfuerzo... en medio de un estruendo de metales en desbocado desastre. Todos los vocablos conforman una imagen paralela en contraste con los verbos de accin: bajaban y empujaba.

En el tercero, la mirada se concentra en los ocupantes de la embarcacin, en el primer enunciado. Luego, en la alimentacin, por medio de paralelismos: frutos y carne; alimentos destacados por signos de inmediatez: sin madurar, recogidas en la orilla; que flotaban, ahogados, en la superficie lodosa de la corriente. As como maneja paralelismos, tambin se dan oposiciones: frutos/carne, sin madurar/ahogados, en la orilla/flotaban en la superficie de la corriente.

El cuarto muestra la muerte de dos viajeros, en el primer enunciado; en el segundo se presenta una metfora del hecho. La oposicin de la muerte es caracterstica: dos de los viajeros murieron entre sordas convulsiones/cuando le daban muerte: los seres que mueren han causado la muerte; repeticin de procesos inversos y que conducen a lo mismo. La metfora dos carbunclos en demente incandescencia ante la muerte inexplicable y laboriosa presenta una imagen extraa y a la vez realista de la muerte. El desastre de la embarcacin, narrado en el segundo cuadro, pertenece al desastre de sus ocupantes.

El quinto cuadro, el prrafo ms extenso, est compuesto de cinco enunciados. Se muestra a los viajeros que quedaron vivos: el primero habla de los dos que siguieron vivos; los tres siguientes, de la mujer; y el ltimo, del Gaviero. Se crea una sensacin de relato, pero consiste ms bien en una descripcin de la mujer en la hamaca, que conduce al ltimo enunciado, en el que con irona se sincroniza la vacilacin entre los movimientos de la hlice y los de la mujer enferma. Ya se vio cmo la embarcacin est descompuesta, y aqu el paralelismo con ella vuelve como en el cuadro anterior.

El sexto cuadro se concentra en Maqroll, manejando oposiciones y paralelismos lxicos. El ritmo se va confundiendo con el abandono de Maqroll a la corriente del ro. El mar, cercano, va terminando con el estruendo y la lucha.

Y en el sptimo, el tiempo, detenido en un da, en el enmudecimiento del motor, en la clausura de la actividad de la mquina, en el silencio de los viajeros y, de otro lado, en el borboteo de las aguas y el quejido de la enferma, mientras el Gaviero se arrulla en la somnolencia de los trpicos. Todo lleva al momento inicial, instante en el que pueden salir a flote esos momentos esenciales de la vida del Gaviero a punto ya de consumirse para siempre. Ritmo que conduce al delirio y, en ste, salto a la vida.

Siguen diecisis cuadros dependientes del octavo prrafo, fragmentos en caos de un todo que conforma la vida, enumeracin con ritmo interno: cosas tangibles (1), propiedades humanas (2, 3, 9), elementos de la naturaleza (4, 6, 7), ruidos (8, 11, 15), aspectos intangibles del hombre (10, 13, 16), momentos concretos (12) y un detalle (15);

enumeracin que remite a otros poemas y textos de Mutis. La intertextualidad62 permite la sensacin de narratividad e, igualmente, establece un ritmo significativo con otros textos: el versculo 6 lleva al nmero 3 de Los elementos del desastre; el 10 a Funeral en Viana; y el 12 a El coche de segunda, entre otros.

Poemas que envan a poemas, que buscan el Poema. Texto entre texto teje el ritmo de la bsqueda acuciosa de lo que en verdad sustenta al hombre en la tierra. Textos que se chocan con la muerte y con la nada, y que apenas producen estallidos de efmeros momentos de vida, resplandores. As, oscilan el humor (1, 5), la irona (3, 9), la fantasa (10, 13, 14), el realismo (11, 12, 16) y la tragedia (6, 7, 8, 15).

En medio de los paralelismos lxicos, sintcticos y enumerativos, se da el desenlace de la derrota. Esplendor de palabras y de momentos que contrastan con el acabamiento final. Enumeracin catica que prepara el caos definitivo, que asciende de lo nimio una moneda a lo esencial toda esa vida, y que conecta los primeros prrafos en prosa con el prrafo final. Tiempo cclico, vuelta sobre lo mismo, estancamiento, vida y muerte, abandono y plenitud, soledad y ajena compaa, hombre y naturaleza en el mismo plan.

El ritmo de este poema se asemeja al de otros de Mutis, como La nieve del almirante, La carreta y La visita del Gaviero.63 No se trata de un estilo, sino del ritmo que impone una visin del mundo en su proceso re-degenerativo. Cada poema de Mutis, a excepcin de los breves, requiere de un seguimiento especial de su ritmo. Difcil afirmar que exista un
62

Marchese, Angelo y Forradellas, Joaqun. Diccionario de retrica..., Op. cit., p. 217: La intertextualidad es el conjunto de relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado (M. Arriv, Problemas de semitica); estas relaciones acercan un texto tanto a otros textos del mismo autor como a los modelos literarios explcitos e implcitos a los que se puede hacer referencia.... 63 Mutis, lvaro. Obra potica. Poesa. Bogot: Arango Editores, 1993.

ritmo constante en su poesa, porque ste se quiebra en el momento ms inesperado. La lnea constante a que acostumbra el poema sonora, sintctica, semntica se choca contra una irrupcin, un viraje, la aparicin de otro ritmo. Las prolijas anforas64 concentran la atencin en un mismo tema o campo significativo. Las divisiones en prrafos cortos de los poemas en prosa, y stos en tres, cuatro o cinco enunciados, permiten captar de manera concentrada las preocupaciones del poema. Los versculos penetran profundamente en la significacin; y hacen que los versos evolucionen de la fcil pronunciacin y medida, a la prolongacin del pensamiento y a la intensificacin de las sensaciones. La mezcla de verso y prosa incita a una lectura arrtmica, a una relectura.

No hay satisfaccin para una lectura desprevenida. Cada poema busca y propone su ritmo. Cada poema conduce a la certeza de que an no se ha descubierto la forma precisa, ese clich encantatorio para decir lo que se pretende. Cada poema parece desistir de la estructura que lo quiere fijar, y se lanza contra toda posibilidad de fcil memorizacin. Ritmo sin mnemotecnia ni msica ni comps.

El ritmo de los poemas de Mutis desdice de un ritmo universal pensado como inmutable y recurrente; sobre todo, el ritmo del hombre en ese universo, sus obras que llevan al fracaso constante, al choque contra la evidencia que cada hazaa y todo esfuerzo humanos tratan de negar: la nada. Pero no mero nihilismo, sino la confirmacin, en cada poema, en cada verso, en cada enunciado, de una verdad inocultable.

EN FIN, se ha tratado de seguir algunas pautas para la determinacin del ritmo, porque en alguna perspectiva debe basarse la bsqueda que intentamos para afirmar que estos poemas
Segn Marchese y Forradellas, Op. cit., p. 25, esta figura consiste en la repeticin de una o ms palabras al principio de versos o enunciados sucesivos, subrayando enfticamente el elemento iterado.
64

slo pueden leerse y sentirse con el propio ritmo interior, en consonancia con el ritmo de un mundo concreto, ste en el que vivimos; desde situaciones diversas en las que el hombre se enfrenta cotidianamente a lo sin remedio: la muerte, el acabamiento fsico, la inutilidad de sus esfuerzos, la fantasa de un proyecto, la fugacidad del placer, el enfriamiento de una pasin, la vigilia que aniquila el sueo, y la palabra que no logra expresar lo vivido y lo sentido.

Lenguaje, forma, ritmo; palabra, cuerpo, movimiento; silencio, vaco, quietud; aniquilacin, desmoronamiento, muerte. Ritmo que anlogamente evoca el ritmo de la existencia humana. Poesa que no calla, slo por la necesidad que tiene de que el otro escuche su propio ritmo y atienda las voces que le dicen desde dentro, desde su realidad, al menos una, slo una verdad. Como si el hombre apenas pudiera comprender una sola certeza, y nada ms, en su vida. Para ello no sirven las palabras, pero el poema, negando las orillas y los puertos, contina sobre el curso de las aguas, tormentosas o tranquilas, para precipitarse con ellas en el todo y en la nada del ocano. Ritmo que Ernesto Volkening considera secreto en Caravansary, determinado por el aspirar y el expirar del anima mundis, ese perenne y tranquilo alternar entre la sstole y la distole, de algo que va y viene, apaciblemente, inexorablemente, como el pndulo de un reloj.65

Y en el ocano cabe todo, como las enumeraciones, elemento constante de esta poesa, que acumulan lo diverso y reunifican lo distante, que marcan ritmos en prosas y en versos, y que, como dice Jorge Elicer Ruiz,66 no se ven sujetas a ninguna ley de asociacin ni se rigen por alguna jerarqua interior o exterior al poema. Fragmentacin de la totalidad. La
65

Volkening, Ernesto. El mundo ancho y ajeno de lvaro Mutis. Magazn Dominical. El Espectador. Bogot, 20 de setiembre de 1981, p. 4. 66 Ruiz, Jorge Elicer. La poesa de Mutis. En: Mutis, lvaro. Poesa y prosa, Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1981, p. 675.

vida no consiste en un continuum sino en un discontinuum inasible. Poesa desconsolada y catica, arraigada en los elementos ms naturales y densos, que teme aventurar una sola moneda en el platillo de la desesperanza.67 Rasgo de autenticidad y de originalidad que esta poesa mantiene desde sus inicios. Poesa que saca al lector de un estado de somnolencia y de abandono para llevarlo a su propia ignorancia: la ignorancia de s mismo; y mostrarle ese otro yo, esa conciencia dormida. Ah se encuentra gran parte de su autenticidad y de su innovacin. Y los elementos formales, las mismas palabras usadas y gastadas, los mismos atributos; esa gama de oscilaciones y de ondas que caracterizan su ritmo interno, llevan a Charry Lara a decir:68

Audacia, fertilidad e individualidad de la poesa de Mutis... Exploracin y conciencia del lenguaje... Configuracin, dentro del poema, de un mundo alucinado y de unos seres ya vueltos mito. Estos elementos, que raramente se presentan, hacen que pueda hablarse de ella como de una de las muestras de mayor originalidad en la poesa hispanoamericana contempornea...

Ritmo que Ramn Xirau69 ve en Los emisarios como algo cclico, el entreveramiento de ritos, leyendas, vivencias y narraciones rtmicamente cotidianas en series impecables y ondas de tema y variaciones.

Resaltan aqu, pidiendo su lugar, los mltiples sentidos de esta poesa. El poema no puede agotarse, entonces, en el anlisis formal. La expresin remite al contenido, porque ste

67 68

Ibd., p. 676. Charry Lara, Fernando. lvaro Mutis. Lector de poesa. Bogot: Biblioteca Colombiana de Cultura, 1975, p. 62. 69 Xirau, Ramn. Missa solemnis de lvaro Mutis. El Semanario Cultural de Novedades. Mxico, vol. 3, No. 152, 17 de marzo de 1985, p. 1.

empieza a manifestarse desde el primer fonema, desde el primer blanco, desde la primera pausa, desde el primer rasgo escrito, desde todo movimiento rtmico.

ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS 1. Analice los grupos silbicos, los sonidos voclicos y los sonidos consonnticos del poema Los maderos de San Juan de Jos Asuncin Silva. 2. Observe aliteraciones, paronomasias y anforas en el poema Nocturno del autor anterior. 3. Analice la rima del poema Los camellos de Guillermo Valencia; no olvide que en los hemistiquios tambin puede haber rimas internas. Relacione las palabras que conforman las rimas y llegue a conclusiones de acuerdo con sugerencias, asociaciones u oposiciones entre ellas, ya por su significado o ya por su clasificacin gramatical. 4. En uno de los poemas del poeta que est investigando en el curso, determine los sustantivos, los adjetivos, los verbos, los adverbios, los pronombres y los enlaces (preposiciones y conjunciones); escriba un comentario sobre las sugerencias significativas de estas palabras, independientemente del sentido de las frases u oraciones que las contienen. 5. En el mismo poema, identifique los grupos silbicos y los grupos rtmicos, la rima, y las repeticiones y las oposiciones de sonidos. 6. Analice la figura fnica, el metro, el verso, la rima y el ritmo de uno de sus poemas preferidos. 7. Puede aplicar este anlisis a textos de publicidad comercial que muestran evidente intencin potica. BIBLIOGRAFA UTILIZADA Arbelez, Fernando, antlogo. Panorama de la nueva poesa colombiana. Bogot: Ediciones del Ministerio de Educacin, 1964.
Beristin, Helena. Diccionario de retrica y potica. Mxico: Porra, 1985 (8 ed., 2003). Beristin, Helena. Gua para la lectura comentada de textos literarios. Parte I. Mxico: 1977.

Castro G., scar y Posada G., Consuelo. Anlisis literarios. Medelln: Universidad de Antioquia, 1995. Castro G., scar y Posada G., Consuelo. Manual de teora literaria. Medelln: Universidad de Antioquia, 1998. Domnguez Caparrs, Jos. Diccionario de mtrica espaola. Madrid: Paraninfo, 1992. Estbanez Caldern, Demetrio. Diccionario de trminos literarios. Madrid: Alianza, 2004. Jakobson, Roman. Lingstica y potica. Ensayos de lingstica general. Trad. Josep M. Pujol y Jem Cabanes, Barcelona, Seix Barral, 1975 Lzaro Carreter, Fernando. Diccionario de trminos filolgicos. 2 ed., Madrid: Gredos, 1962.

Mansour, Mnica. La organizacin rtmica de la poesa en prosa. Acta potica, Mxico, No. 3, 1981, p. 105-121.
Marchese, Angelo y Forradellas, Joaqun. Diccionario de retrica, crtica y teora literaria. 2 ed. Barcelona: Ariel, 1989. Moreno de Alba, Jos G. Estructura de la lengua espaola. Mxico: Asociacin Nacional de Universidades e Institutos de Enseanza Superior, 1973. Navarro Toms, Toms. Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a Garca Lorca. Barcelona: Ariel, 1973. Navarro Toms, Toms. Mtrica espaola. Resea histrica y descriptiva. 6 ed. Barcelona: Labor, 1983.

Paz, Octavio. El arco y la lira. 3 ed. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1983.
Quilis, Antonio. Mtrica espaola. Edicin actualizada y ampliada. 9 ed. Barcelona: Ariel, 1996.