El resto de infinito de la modernidad artística: Una interpretación post-

moderna del arte moderno y las vanguardias, a la luz del desenclave entre la
modernidad histórica y la artística.

El sociólogo Anthony Giddens interpreta a la modernidad como una realidad

histórico-social que se desarrolla en la Europa posterior al feudalismo, y que en el siglo
XX adquiere por sus efectos un carácter histórico mundial. El rasgo más general de esta
realidad es la organización, entendida ésta, como el control reglado de las relaciones
sociales a lo largo de extensiones indefinidas de tiempo y espacio. La organización supone
complementariamente otro rasgo fundamental: el extremo dinamismo de la sociedad
moderna. Este dinamismo extremo hace estallar las formas tradicionales de relación social
por medio tres procesos: el vaciamiento significativo del espacio y el tiempo, la extracción
de las relaciones sociales de sus circunstancias locales y la rearticulación de éstas en
regiones espacio-temporales indefinidas. Giddens denomina a estos procesos mecanismos
de desenclave. La modernidad implica dos necesidades: la desarticulación de las relaciones
significativas tradicionales fundamentadas en el pasado, y la rearticulación de las
relaciones en un espacio-tiempo re-significado con ideas universalizantes como las de
ciencia, progreso y humanidad e independiente de las circunstancias locales.
En el proceso de rearticulación emerge otro rasgo propio, pero paradójico, de la
modernidad: la reflexividad. Esta se refiere al hecho de que la mayoría de los aspectos de
la actividad social y de las relaciones materiales con la naturaleza están sometidos a
revisión continua a la luz de nuevas informaciones y conocimientos. Es decir, que la
modernización de la sociedad significa que ésta depende en su organización cada vez más
de la información y la ciencia a los efectos de asegurar su «mejor» organización. Pero el
aumento del conocimiento lleva a la especialización, ésta a la perdida de la visión global de
los procesos sociales y por tanto, al aumento de los riesgos de las acciones sociales y
políticas fundamentadas en el conocimiento, pues

cuanto mayor es la precisión con que se enfoca un problema, tanto mas confusas resultan para los
individuos afectados las zonas de conocimientos que lo rodean y menos probabilidad hay de que
éstos sean capaces de prever las consecuencias de su aportación más allá de la esfera concreta de su
aplicación. Así se pueden llegar a provocar resultados no pretendidos, imprevistos e incontrolables.1

En la reflexividad se mina la certeza del conocimiento, en el mismo proceso del

«progreso» del conocimiento. En la actual teoría de la ciencia ya no hay duda de que
cualquier opinión científica es susceptible de revisión ante nuevas ideas y descubrimientos.
Contradiciéndose así a las expectativas del pensamiento ilustrado de superar los dogmas de
la tradición, ofreciendo un sentimiento de certeza fruto del conocimiento racional.
Los elementos dinamizadores citados suponen propiedades universalizantes que
explican la naturaleza expansiva e irradiante de la vida social moderna. Universalización
significa que nadie puede «desentenderse» de las consecuencias generadas por algunos de
los mecanismos de desenclave de la modernidad, Vg., los riesgos de una guerra nuclear o
una catástrofe ecológica. Es decir, la modernidad es universal o más bien mundial, en sus
efectos pero no en sus ideas. El telos del proyecto moderno, la redención de la humanidad,
ha devenido una fábula. Lo que se realiza históricamente es la mundialización de un
proceso dinámico ambiguo, errático y desbocado, en el que la obsesión por el control
racional de la vida conlleva a cotas cada vez mas altas de angustia, a la disolución de

1
Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo. (Barcelona: Península, 1995), 47.
formas sociales de sentido local y su imbricación en procesos de reorganización técnico-
productiva de la vida en sistemas abstractos e indefinidos espacio-temporalmente.
Desde la cobertura sociológica mencionada, el arte moderno y, principalmente, las
vanguardias (incluso las neovanguardias) pueden ser interpretados como una modalidad
reactiva de expresión y constitución del hombre moderno consciente de las contradicciones
de la modernidad. La reacción del artista moderno ante la modernidad, se da en un proceso
relacional dialéctico y recursivo. ¿Qué significa esto? Que las vanguardias son negación
del arte y el artista de una tradición que en el contexto de la modernidad ha perdido su
sentido y al mismo tiempo, es afirmación de un arte «nuevo», original, autónomo,
emancipado de la sociedad. Esta emancipación negadora da al arte su unidad y vocación
universal, constituyéndose así en verdadera «vanguardia» de la modernidad, en grupo
privilegiado, en arriesgado comando al servicio del proceso histórico de control y
organización en nombre de la libertad más radical. Como lo apunta Peter Bürguer, la
destrucción vanguardista iba unida «al convencimiento de impulsar un poco con ello al
renqueante proyecto de la Modernidad misma, a la ilustración y la liberación del hombre» 2.
La modernidad se revela definitivamente como un proceso de ordenamiento masivo
técnico-reproductivo que contradice la pretensión de autonomía y originalidad del arte
moderno, por ello, la modernidad radical de la vanguardia está condenada a fracasar.
Reciclada de modo continuo y ambivalente por la institucionalización de lo novedoso, la
negación vanguardista, finalmente, se convierte en afirmación paradójica de la dinámica
social política dominante.
No obstante, aún en la afirmación del arte como objeto de moda, su asunción
consciente como mercancía, en el pop art por ejemplo, sigue guardando un resto de
negación vanguardista inalineable totalmente: el arte pop afirma el mundo de la mercancía
y el mercado en lo que tiene de efímero y provisional, poniendo(se) un espejo ante la
sociedad ¿No es esta espejización un acto de reflexión que fisura el bloque del mercado
cultural? ¿Y si nos preguntamos que hay detrás del espejo? 3 En este sentido, se comprende
la extraña teoría de Adorno del «encriptamiento» de la obra de arte, como modalidad de
resistencia infinita a la integración del «arte verdadero» al sentido común, negación
absoluta de la «realidad establecida» de la que, paradójicamente, forma parte. Se concibe
así al arte moderno «como la única instancia que todavía mantiene la exigencia de verdad y
de crítica»4, que gracias a su enmudecimiento, desamparo e inutilidad, a su carácter
enigmático, guarda un resto inagotable por la interpretación asimiladora, un «misterio» que
lo torna, en última instancia, incomprensible. Y en esta incomprensión última, está el
sentido de la «auténtica» obra de arte.
El arte moderno asume y niega la modernidad al mismo tiempo. ¿Por qué la asume
y por qué la niega? La asume porque es «su tiempo». La niega porque la «realización» del
tiempo traiciona su «sentido propio». ¿Cuál es ese sentido propio? El horizonte abierto por
las revoluciones científica, política e industrial: la sociedad humana del conocimiento, la
libertad y la felicidad. En los 30 años que preceden a la revolución de 1848 hubo una
unidad y coherencia fundamental de los intelectuales y artistas en torno a los ideales
revolucionarios: el arte y la literatura son vistos como espejo del proceso histórico de
presión de las fuerzas populares en el curso del movimiento revolucionario burgués y
expresión activa del pueblo5. Pero luego del fracaso de la revolución se produce una
2
Peter Bürguer, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Península, 1987)
3
Cf. Edward Lucie-Smith, "Pop art", en Conceptos de arte moderno, compilación de Nikos Stangos (Madrid:
Alianza, 1991), 186-195.
4
Konrad Liessman, Filosofía del arte moderno (Barcelona: Herder 2006), 139.
5
Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (Madrid: Alianza, 1988), 13-15.
irreversible separación entre la modernidad como momento de la historia de occidente
(progreso científico tecnológico, desarrollo industrial) y modernidad como concepto
estético6. Esta escisión, que se ha hecho patente y real en las dos grandes guerras europeas
del siglo XX, configura el marco histórico espiritual en el que acontece la transformación
artística denominada «arte moderno». El artista de finales del siglo XIX, del siglo del
Progreso, «siente» que las promesas de la Razón se están cumpliendo monstruosamente.
Para Baudelaire, visto con el fusil al hombro entre los insurgentes de 1848, la democracia
moderna, principalmente la americana, es el triunfo de aquello que constituye lo más
natural y lo peor del hombre (egoísmo, agresividad, instinto gregario)7.
El desarrollo material se descoyunta de su sentido «espiritual». El «gran arte» es
una burla estética y una insoportable camisa de fuerza. La ruptura es una necesidad, lo
«nuevo» adviene como verdad redentora. Pero, ¿de dónde sacar lo nuevo?
Paradójicamente, de lo «contra-moderno» o de lo «super-moderno», de Van Gogh al
expresionismo y de Rimbaud a la Bauhaus. Lo «contra-moderno» puede entenderse como
aquella actitud que niega la efectividad histórico-social del orden burgués y sus valores,
por medio de la evasión a un «mundo diferente»: la interioridad del artista, los «mundos
primitivos» étnicos e infantiles, la «esencia eterna de la naturaleza» detrás del velo de las
apariencias, el «orden aleatorio» de la locura o los paramundos oníricos. Lo «super-
moderno» por el contrario, realiza su negación mediante la pureza y claridad de la razón
como fuerza productora de formas configuradoras de la vida y el trabajo de la sociedad
futura. Espontaneidad e ingenuidad, por un lado, abstracción-concreción y forma-
funcionalización, por el otro, son los principios de una nueva configuración estética. Nueva
configuración que encuentra su unidad vital en el postulado de la «libre imaginación
productiva». Imaginación libre, tanto del orden y del discurso sociopolítico dominante,
como de las constricciones de la Academia del arte. Libre finalmente, del mismo concepto
de obra de arte y de artista8. Esta libertad, puede entenderse positivamente como liberación
de la capacidad creativa, tanto para la expresión como para la construcción, tanto para
soñar como para formalizar la realidad. Sueño y formas, realidades alternativas y posibles.
El sentido de la posibilidad triunfa sobre el sentido de la realidad 9.

Me arriesgaría a interpretar al arte de vanguardia como una modalidad de inventiva

fundamental. Inventivo es todo acto en el que el proceso físico, perceptivo, mental y
conductual que genera las configuraciones comunes de lo que vemos, entendemos y
esperamos como real, es desviado de su curso reproductivo habitual, dando origen a cauces
diferentes de circulación, en el que aparecen configuraciones posibles en los que el sujeto-
objeto percibe, entiende y actúa de modo diferente. En el acto inventivo se produce un
sujeto-objeto «nuevo» en el campo de la experiencia humana habitual. Como pensaba
Fiedler, el artista «merced a la originalidad de su genio da un contenido nuevo a su tiempo
y al tiempo venidero».10 Por eso la necesidad «a priori» de la negación en el arte moderno:

6
Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch,
posmodernismo ( Madrid: Tecnos, 1991), 50.
7
Ibid., 66.
8
Werner Hofmann, "Hacia la situación actual", en Los fundamentos del arte moderno (Barcelona: Península,
1992), 419-442. Hofmann habla de una «deslimitación», para referirse a la difuminación de los límites
establecidos por la tradición y la conciencia burguesa entre arte y no arte, artista y receptor, obra y realidad,
valor de uso y valor de exposición.
9
Ibid., 430.
10
K. Liessman, Op. cit.
 la gente es víctima del despótico poder del hábito y la tarea del artista es eliminar sus efectos
inhibidores en materia de imaginación, debe sorprender al público, luchar contra el gusto académico
oficial y prejuicios originados por una incomprensión de la tradición11.

La inventiva es fundamental cuando la novedad de la configuración reside no tanto

en el contenido como en la forma de la producción. De ahí que el arte del siglo XX es una
reflexión crítica sobre los propios medios y presupuestos del hacer artístico, que llega a su
culminación en el dadaísmo.
Pero, ¿sólo el arte de vanguardia es inventivo fundamental? Desde luego que no. La
ilusión de realidad de la pintura renacentista y el propio renacimiento como acontecimiento
histórico fueron también una inventiva fundamental. Casi podríamos decir que allí se
inventó la modernidad. Y así también el cristianismo, en relación con la historia de
Occidente y el neolítico con relación a la humanidad. Es decir, la inventiva es una
constante de la historia humana, en tanto ésta es un proceso temporal discontinuo de
múltiple reinterpretación continua. En el origen de las reinterpretaciones se encuentran los
actos inventivos, siendo ellos mismos reinterpretaciones productivas. En las
reinterpretaciones, no sólo se interpretan el pasado y el futuro, sino que se les concede una
nueva «substancia temporal». Otro ritmo, otra cadencia, otro destino, otro sentido. Lo
peculiar de la inventiva del arte de vanguardia es que realiza la reinterpretación de modo
paradójico: lo «nuevo» de nuestro tiempo finalmente no es un «nuevo» sentido, sino el
sinsentido que abre irreversiblemente a nuevos sentidos irrecuperables e inasumibles en
una categoría universal de sentido. Es la apuesta por el sentido de lo múltiple. Ya no hay
belleza, arte, artista, gusto, unificados por algún principio trascendental, ni siquiera
regulador. Hemos llegado al límite del sujeto-objeto trascendental de la modernidad: faro
kantiano de la gran historia del progreso universal. Hemos pasado el límite y nos
percatamos que la luz alumbraba obscuridad. La libertad y la igualdad han devenido
totalitarismo y vida cotidiana. Ya es una obviedad que el orden mundial es un desorden
profundo, persistente. Los grandes ideales desenmascarados como bufones ideológicos al
servicio de algún Midas miserable.
Si bien, en gran medida, la actitud crítica y principalmente, la inventiva de la
vanguardia ha sido asumida por los spots y sponsors culturales, ésta no deja de tener un
pequeño «resto». Podría interpretar este «resto» como un elemento presente
misteriosamente en el proceso artístico contemporáneo, capaz de despertar procesos
inventivos. Es cierto, que ya no sería capaz de llevarnos al gran acto inventivo, a la
revolución, o mejor, ya no tiene esa intención. Creo que el artista ha aprendido que el arte
y el artista no son la gran palanca con la que se mueve el mundo, y también que no existe
ni es deseable que exista un mundo. Ya son conscientes del fracaso de la «actitud
moderna».
Pero la historia o las historias, son entrelazados de sentido constituidos
complejamente por elementos no identitarios en continuo flujo diferencial, en los que el
evento «arte» participa lo quiera o no. Entiendo por flujo diferencial a todo proceso total
que se repite siempre con variaciones, hasta que alguna variación «nueva» reconstituye el
proceso de modo totalmente diferente. Es decir, el «cambio fuerte», las revoluciones, no se
producen por un solo acto sino por una serie de actos muchas veces imperceptibles, que
subrepticiamente y sin propósito desvían los procesos recurrentes reproductores de un
determinado orden hacia nuevas posibilidades de realización, que al tocar un umbral
generan procesos irreversibles de constitución de una «nueva realidad»12. El artista
contemporáneo sabe que el arte no es una dimensión antropológica completamente
11
M. Calinescu, Op. cit. p. 49
autónoma, que entre arte y no arte, artista y público no hay límites definidos, que una
posibilidad del arte es tomar como objeto estos mismos límites y redefinirlos y que toda
definición es convencional y revisable. Por esto mismo, en cierto modo, sabe
fehacientemente o más bien siente, que «cualquier cosa» puede ser considerado arte y este
saber define paradójicamente lo artístico.
En síntesis podemos interpretar, en cierto sentido, al arte moderno, como una
modalidad paradójicamente moderna de crítica a la modernidad en tanto cuento-bizarro-de-
la-realidad-como-progreso y propuesta no-moderna de alternativas de percepción-
construcción-destrucción de realidades. Las obras de arte ya no establecen afirmaciones;
ofrecen posibles experiencias y proponen situaciones de elección abierta.

Jorge Manuel Benítez

Bibliografía

Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. Barcelona: Península, 1995.

Bürguer, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987.
Lucie-Smith, Edward. "Pop art". En Conceptos de arte moderno, compilación de Nikos
Stangos. Madrid: Alianza, 1991.
Liessman, Konrad. Filosofía del arte moderno. Barcelona: Herder, 2006.
De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza, 1988.
Hofmann, Werner. Los fundamentos del arte moderno. Barcelona: Península, 1992.
Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia,
kitsch, posmodernismo. Madrid: Tecnos, 1991

12
Leyendo Complejidad de Roger Lewin (Barcelona: Tusquets,1995) me complace percibir una cierta
analogía entre la explosión de las formas de vida en el Cámbrico en la que se observa una pauta de
innovación única en la historia de la vida y el movimiento vanguardista de principios de siglo XX, y entre la
ulterior renovación de especies del Pérmico y las neovanguardias, en las que ya no hay invención de temas
sino variación sobre temas anteriores.