La circularidad en dos cuentos de Jardn Umbro: Mi hermana Antonia y El miedo

Quien sabe del pasado sabe del porvenir. Si tiendes el arco cerrars el crculo VALLE-INCLN (La lmpara maravillosa)

Jardn umbro es una recopilacin de cuentos de origen popular que Valle-Incln fue reelaborando desde 1903 hasta su versin definitiva en 1920. La referencia a lo oscuro y sombro del ttulo trae a la memoria otras expresiones halladas en las obras de la considerada primera etapa de Valle, influida por la corriente simbolista,1 y preocupada por el aspecto esttico, el arte en s. Por ello, las obras de esta poca se pueden contemplar como miniaturas (Umbral, 1998: 157), joyas u objetos de culto esttico cuidadosamente elaborados, embellecidos y suntuosos, voluntariamente artificiales. La imagen es la forma de pensamiento de Valle, y su obra ser visual, plstica, intentando abarcar la imagen o visin total de la realidad y transformndola en los innovadores elementos valleinclanianos. Es frecuente la utilizacin de trminos procedentes de la pintura, voces arcaicas y en desuso, palabras procedentes de la jerga poltica, neologismos... Un sinnmero de discursos que van a ser filtrados y restablecidos en el corpus del autor y que acabar por deconstruir, en palabras de Iris Zavala la cultura de los doctos y de los legos (1990: 46).

Para un estudio simbolista de Valle es de gran alcance el artculo de Risley, 1992: 53 y ss.

Las fbulas de hechos supuestamente sobrenaturales, milagrosos, llenos de misterio y sin aparente explicacin, ocuparn un lugar preferente en estos escritos. El narrador relata con el mismo espanto y estremecimiento que le dicta su recuerdo el terror por lo desconocido, por el otro mundo. Las historias de Jardn Umbro se componen de un miedo candoroso y trgico (p. 652) -como queda dicho en las palabras preliminares- donde tambin se hallan presentes la religin y la supersticin, provenientes de manera directa de la tradicin gallega. El lector percibe, pues, esa sensacin escalofriante que atraviesa la obra de parte a parte, y cuya relacin se envuelve de tal halo de irrealidad, que los personajes semejan apariciones, sombras que vagan por el mundo (Serrano Alonso, 1996: 162), como tendremos ocasin de comprobar en los dos cuentos que vamos a examinar en nuestro estudio.3 La gran mayora de los relatos de Jardn Umbro ofrece una estructura tripartita, bien por el uso del motivo, bien por la recurrencia de los temas, o bien a partir de su organizacin narrativa (Alarcn, 1974: 95). De esta manera, vemos en Mi hermana Antonia, cmo el gato, cuyo maullido se presenta al lado del nombre de Mximo Bretal, acaba siendo asimilado a este personaje en el penltimo capitulillo, al relacionar las orejas rebanadas a cercn (130) con las que Basilisa la Galinda parece haber cortado al animal, y estableciendo as tres partes en la narracin. El recurso al tema que abre y cierra una pieza y parte en tres el conjunto del cuento, ocurre por ejemplo en Tragedia de ensueo con la muerte, que hace desaparecer primero a
2

Sigo la paginacin de Dez Rodrguez (ed.) Jardn Umbro. Historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones. Madrid: Espasa-Calpe, 2006. Las referencias a la paginacin de la obra incluirn de aqu en adelante tan slo la cifra de la pgina entre parntesis. 3 Consideramos que Mi hermana Antonia lo muestra de manera muy ntida cuando, al describir los movimientos de Antonia y de su madre, el narrador emplea el verbo desvanecer en un nmero llamativo de ocasiones. Veamos tres ejemplos: Al entrar vimos a nuestra madre que cruzaba la antesala y se desvaneca por una puerta (116); La recuerdo bordando en el fondo de la sala, desvanecida como si la viese en el fondo de un espejo, toda desvanecida (117); Algunas tardes, mi madre entraba como una sombra y se desvaneca en el estrado (119). Tambin en El miedo, el narrador deshumaniza a las hermanas y a la madre del protagonista transformndolas en sombras, lo que hace plausible la idea de Iglesias Feijoo (1995: 47) de que, aunque Valle no emplea el esperpento hasta mucho mas adelante en su obra, s se echa de ver ya desde sus primeros escritos el gusto por lo grotesco y lo expresionista en el diseo de sus caracteres. Significativa es, a este respecto, la descripcin que se hace del hermano de Basilisa la Galinda en Mi hermana Antonia.

todos los hijos y nietos de la Abuela y al final se lleva tambin al ltimo. La tercera de las posibilidades qeu dividen en tres los cuentos de Jardn Umbro, segn Alarcn (Ibd.), es a travs de la estructura de la narracin, como observamos en Mi hermana Antonia y El miedo, si bien cabe sealar que ambos cuentos contienen adems reiteraciones del tema y motivos entre otros, de luces y sombras en El miedo, y de Santiago de Compostela en Mi hermana Antonia. Dice Ricardo Piglia (2007: IX), parafraseando una frase de Rimbaud, que la elaboracin de un cuento se debe siempre al deseo de mostrar de manera artificial algo que se encuentra oculto, que se quiere insinuar o sugerir, pero que no se ve. Ello constituye la indagacin de una especie de verdad desconocida y secreta, pero no en una tierra lejana o ignota, sino en nuestra realidad inmediata. Pues bien, la estructura tripartita de que hace uso Valle en estos cuentos sugiere una idea escondida, la de lo circular, y tras ella parece haber, en primer lugar, una bsqueda por la unin absoluta de la pieza literaria. No olvidemos el gran cuidado de nuestro autor en asuntos estilsticos, lo que lo hace dotar de estudiada cohesividad a todas sus obras, creando relaciones internas entre todos los elementos constituyentes de una narracin (Risley, 1992: 453). Pero hay al mismo tiempo en Valle una profunda preocupacin por el concepto temporal, cuya organizacin cronolgica sustituye en sus escritos por un tiempo imperecedero, cclico, en constante presente, lo que se materializa precisamente en el recurso a lo circular. Tanto Mi hermana Antonia como El miedo se abren con un narrador autodiegtico que, desde su edad madura, relata vivencias destacadas de su infancia, hechos que marcaron su vida y que ahora rescata de la memoria. El comienzo de ambos parte pues de la

situacin presente y da un salto explcito al pasado. De manera circular, los finales sellan ambas piezas con la vuelta al momento actual del narrador. Mi hermana Antonia consta de 23 pequeas secciones en que se narra la ancdota de la historia de amor de Mximo Bretal y Antonia (vista a ojos del hermano menor de sta), a pesar de la oposicin de la madre de ella, ocasionada por las prcticas satnicas que se rumorea rodean a la figura del mozo. Estas circunstancias despiertan el pavor del narrador nio, sentimiento que constituir la base de su relato.4 Todo ello unido al carcter de recuerdo de la narracin, y su desordenada seleccin, apuntan por cierto a su falta de fiabilidad como voz narrativa, pues se hace difcil que la memoria no incurra en deformaciones o tergiversaciones de los acontecimientos acaecidos tantos aos atrs. Las percepciones actuales del narrador, ya no como nio que vivi lo que vierte en el texto, sino como adulto, abren y cierran el cuento, en las secciones I y XXIII, donde se puede decir que se describe la significacin simblica de la ciudad de Santiago de Compostela. Se trata de una apreciacin personal de la ciudad, la interiorizacin de aquello que el narrador profesaba en su infancia y que no se cuestionaba entonces -el milagro al que se refiere- pero cuya prdida inspira ahora su nostalgia. Detengmonos un poco ms en estos prrafos. El que abre la obra puede hacerse incomprensible al lector por su carcter abrupto:

Santiago de Galicia ha sido uno de los santuarios del mundo, y las almas todava guardan all los ojos atentos para el milagro!... (115)

Y que lo har, por cierto, caer en ciertas contradicciones narratolgicas, como analiza exhaustivamente el profesor Gonzlez del Valle en su estudio de la obra: Mi hermana Antonia y la esttica del enigma inenigmtico, en La ficcin breve de Valle-Incln. Barcelona: Anthropos, 1990, pp. 171 y ss. O en Loureiro, ngel (coord.). Estelas, laberintos, nuevas sendas. Unamuno. Valle-Incln. Garca Lorca. La guerra civil., pp. 171-190. Me baso en este artculo de aqu en adelante.

Slo al final del cuento podr el lector enlazar la obertura de la obra en contraste con esta otra, ya no entre admiraciones, que da fin a la pieza y consolida su relevancia:

En Santiago de Galicia, como ha sido uno de los santuarios del mundo, las almas todava conservan los ojos abiertos para el milagro. (130)

Advertimos aqu un cambio de tono: de la sorpresa desbordante inicial ante lo exclamado que dejaba al lector en vilo, a su posterior asuncin de verdad, a la asimilacin del primer pensamiento, aunque sentida desde un mayor escepticismo. Tipogrficamente, no hay ahora puntos suspensivos, que dejan la posibilidad abierta para el cumplimiento del milagro, y esa ausencia, junto con la de la falta de signos de admiracin, hace ms contundente y definitiva la asercin. Por si fuera poco, el enunciado se inicia con la preposicin en, que remite a un lugar concreto y material, inexistente al inicio, como si se tomara Santiago de Galicia en abstracto, tan slo por lo que sugiere y significa, por su carcter representativo de la fe, de las creencias autnticas, que el narrador anhela recobrar, sentir de nuevo. Santiago de Compostela sugiere a Valle-Incln connotaciones de inmutabilidad y eternidad, un lugar en el que huye la idea del tiempo y donde, en palabras del mismo autor, las horas son una misma hora.5 Destacamos otra diferencia formal patente entre las dos expresiones referidas ms arriba, a saber: la que transforma Santiago de Galicia ha sido uno de los santuarios del mundo...!, del principio (115) por En Santiago de Galicia, como ha sido uno de los santuarios del mundo... (130) en el cierre, donde se expresa la razn por la que los feligreses aguardan por
Cito por Alarcn (1974: 66). El texto completo es como sigue: De todas las rancias ciudades espaolas, la que parece inmovilizarse en un sueo de granito, inmutable y eterno, es Santiago de Compostela. En esta ciudad petrificada huye la idea del tiempo. No parece antigua, sino eterna... Compostela, inmovilizada en el xtasis de los peregrinos, junta todas sus piedras en una sola evocacin, y la cadena de los siglos tuvo siempre en sus ecos la misma resonancia. All las horas son una misma hora. (Obras completas, 600-601)
5

el milagro; el motivo por el cual continan esperando. La primera carece de conexin causal y enuncia simplemente el significado que Santiago tiene para los creyentes. Seguidamente, se aade la posibilidad de que el milagro ocurra, que es lo que esas almas el narrador adulto entre ellas- confan en que tenga lugar. La confianza y seguridad sugeridas por el primero de los prrafos se confrontan otra vez con su ausencia en el prrafo de cierre de la obra. A tenor de esto, se sustituye tambin guardar, que apareca en el primer caso, por conservar, en el segundo. Las almas todava guardan los ojos atentos para el milagro puede implicar una mayor esperanza e intensidad, mayor ahnco en la llegada de tal milagro que el de las almas todava conservan presente en la ltima seccin , que revela un menor compromiso de fe y una mayor incertidumbre o desconfianza. Por ltimo, mientras la primera parte se refiere que las almas todava guardan los ojos atentos para el milagro (115; la cursiva es nuestra), este adjetivo se reemplaza al final por el de abiertos, lo que redunda nuevamente en la falta de intensidad en la ilusin y conviccin que un da tuvo el narrador en su desmoronada fuerza espiritual y que crea ver en el ambiente de su infancia (recurdese la paz campesina (116) que siente al entrar en la capilla en la que los vecinos rezan, en la seccin III). Esta sensacin ha desaparecido de su alma; si bien no completamente, s parece irse difuminando. El prodigio esperado puede remitir al retorno de la edad en la que su creencia resida en s entregada, llena de certeza, sin fisuras; al igual que la de las vecinas que el narrador observa de nio anonadado y de cuya impresin obtena un goce de sombra como la copa de un viejo castao, como las parras delante de algunas puertas, como una cueva de ermitao en el monte (116). Tambin es la voz de un narrador adulto el que abre el cuento de El miedo, quien nos retrotrae igualmente a su infancia, a un momento concreto grabado en su memoria para

siempre a causa de los sentimientos avivados en su ser. El relato comienza en el presente del narrador, que nos expone el acontecimiento con cierta imprecisin de datos: No recuerdo exactamente los aos que hace, pero entonces me apuntaba el bozo y hoy ando cerca de ser un viejo caduco (75), donde ambos puntos temporales quedan magistralmente acoplados. Dicho mecanismo vuelve a retomarse en las ltimas lneas del relato, donde salta de nuevo de la narracin pasada a la circunstancia presente por medio del juego pasado-presente del verbo resonar: Las palabras del Prior de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis odos. Resuenan an. Tal vez por ellas he sabido sonrer a la muerte como a una mujer!... (78). La narracin circular expresa, entre otras cosas, la percepcin intemporal valleinclaniana de la existencia. En otras palabras, como explica Gonzlez del Valle en su obra acerca de la modernidad en Espaa (2002: 78), Valle plantea la sensacin de lo eterno en lo momentneo, en el da a da, caracterstica adscrita a la modernidad, y que comparte con otros escritores de la poca como Azorn y Unamuno. Esta primera etapa de su esttica, apodada etapa mtica por Daz-Plaja (1965: 98), la obra del autor se define por contener rasgos neoplatnicos y gnsticos, donde el crculo puede querer materializar su concepcin del tiempo como unidad indivisible, sin cortes cronolgicos de un ayer, hoy o maana.6 Pero el recurso analizado no se muestra solamente en el inicio y final narrativos, sino que el mismo lenguaje crea imgenes trpticas donde las palabras y los textos se sugieren los unos a los otros en una suerte de intratextualidad, como en espejo reflector de realidades y contrarrealidades, de lo dicho y de lo que queda sin decir. De modo que el crculo deja de ser repeticin para convertirse en la actitud en que el escritor clasifica y organiza su mundo emprico, que el considera cclico, en continuo cambio (Zavala, 1990: 93).
La nocin de eternidad puede corresponder a una visin cclica del tiempo, que nos evoca las teoras del eterno retorno de Nietzsche y Mircea Elade.
6

En El miedo puede reconocerse lo circular en la singularidad de un momento en el recuerdo que se eterniza o reitera en la mente del narrador autodiegtico. Lo que fue en un momento suceso efmero, es convertido ahora en imperecedero y hasta esttico, que se aprecia, como vimos, en la falta la ubicacin temporal del suceso: fue hace muchos aos, en aquel hermoso tiempo de los mayorazgos... No recuerdo con certeza los aos que hace (75), y cuyo procedimiento se repite en Mi hermana Antonia: no s si fue una noche, si fueron muchas, porque la casa estaba siempre oscura y las luces encendidas ante las imgenes (125); o Es aquel un da sin horas, todo en penumbra de media tarde (124). La visin absoluta del tiempo que conecta los hechos cotidianos con lo esencial y universal, despierta el inters de los modernos sobre lo autntico del individuo y su alrededor, lo que, reflejado en los cuentos de este estudio explicaran entre otras cosas el ansia del narrador de Mi hermana Antonia por hallar amparo espiritual para su alma en esas creencias antiguas que practican sus convecinos, seguras, eternas e inmviles, simbolizadas por el santuario de Santiago de Galicia, y que hace tiempo ha perdido o en las que ha dejado de creer de lo que parece informarnos el ltimo prrafo. El mismo Valle expresa este afn en una conferencia ofrecida en 1910:

Universalicemos nuestra conciencia para ser mejores. Esta teora o sensacin de centro me lleva a pensar que el artista debe mirar el paisaje con ojos de altura para poder abarcar todo el conjunto y no los detalles mudables. Conservando en el arte ese aire de observacin colectiva que tiene la literatura popular, las cosas adquieren una belleza de alejamiento. (Daz-Plaja, 1965:134)

Francisco Umbral (1998: 46) pone en boca de Valle que las cosas no son como son, sino como se recuerdan, y la memoria de que se sirven los protagonistas de los dos cuentos

en sus narraciones y que suplen la falta de precisin de los hechos ocasionada por la distancia7 reitera esa nocin de perpetuidad temporal. Consideramos que el recuerdo presente en las dos narraciones refleja el tiempo psicolgico, que transforma el tiempo cronolgico en circular y eterno (Alarcn, 86). Las continuas comparaciones del narrador a hechos bblicos o referencias a la catedral de Santiago como amparo de almas centran de nuevo el enfoque en su deseo de retorno a esa edad donde habitaba en l lo autntico. As es como se compara al Padre Bernardo con los santos romnicos del Prtico de la Catedral (119), cuyo supuesto engao contra el nio le trae a la memoria a otro que se cuenta en la vida de San Antonio de Padua (120). O la comparacin de la que haba sido nodriza de su madre, Basilisa la Galinda, con las grgolas de la catedral (Ibdem). Los esquemas circulares de los dos cuentos comunican y desvelan la misma idea de intemporalidad, que, junto con las descripciones, tambin coadyuvan a crear el efecto de ambiente cclico en que todo vuelve al origen8. Lo dicho nos sugiere la esencialidad de las pormenorizadas pinceladas

A la sazn que hace desconfiar al lector de lo fidedigno de su relato, como demuestra el empleo de verbos que dejan ver la falta de rigor y certidumbre de cuanto es narrado. As, cuando se declara en Mi hermana Antonia: Qued arrodillado mirndole y esperando su bendicin, y me pareci que haca los cuernos. Ay, cerr los ojos, espantado de aquella burla del Demonio! (119); me pareci or gritos en el interior de la casa, y no os moverme, con la vaga impresin de que eran aquellos gritos algo que yo deba ignorar por ser nio (123); no s si fue una noche, si fueron muchas (125); cerre los ojos, y con ellos cerrados, o sonar las tijeras de Basilisa (127); Llevaba a la cara una venda negra, y bajo ella cre ver el recorte sangriento de las orejas rebanadas a cercn (130); etc. Dice Poe acerca de la estructura del cuento de terror y sus descripciones previas al momento climtico: Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en la narracin. Para conseguir el impacto deseado, hacen una seleccin del lxico ms adecuado, especialmente de la adjetivacin que complemente la atmsfera que va emergiendo de las pginas. (apud Escud Gonzlez, 1987: 135-6)

El miedo responde precisamente a este modo de crear ficcin aqu referido. El empleo reiterado de ciertos vocablos como sombra para referirse a la madre del narrador-protagonista y a sus hermanas, as como las mltiples referencias a la luz y las lmparas de la capilla en que se encuentran con el narrador, dotan al relato de un misterio que lo hace nebuloso, confuso, oscuro, que va a ser contrarrestada por la emocin pavorosa que mover al protagonista a la mitad de la obrita. No conviene olvidar que, por una parte, el narrador nio insiste constantemente en la somnolencia que sufre en toda su estancia en la capilla hasta que oye los gritos de sus hermanas. Hasta este punto, todo es descripcin de ambiente, haciendo especial hincapi en percepciones visuales (luces y sombras) y auditivas (sonidos y ruidos) de la capilla, logrando un imponente efecto plstico. Tomemos un prrafo como ejemplo:

con que se define y delimita la atmsfera en los cuentos de Valle, los rasgos que crean una circunstancia narrativa, como advertimos en El miedo, donde casi las dos terceras partes de lo narrado se componen de una sugerente y cautivadora descripcin. Las pequeas unidades y mecanismos empleados por el autor provocan una especie de vibracin iterativa con valor intrnseco (Lavaud-Fage, 1991: 208). Justo Alarcn (Op. cit.) estudia los motivos repetitivos en las narraciones de Jardn Umbro, que enfatizan una vez ms esa recurrencia constante de elementos en el interior del relato y que refuerzan su estructura cclica haciendo las veces de estribillo o caja de resonancia. En Mi hermana Antonia nos parece muy claro el motivo verbal del gato. Veamos una muestra significativa:

-Echa el gato que araa bajo el canap. -Dnde est el gato? -T oyes cmo araa el gato?

La capilla era hmeda, tenebrosa, resonante. Sobre el retablo campeaba el escudo concedido por ejecutorias de los Reyes Catlicos al seor de Bradomn, Pedro Aguiar de Tor, llamado el Chivo y tambin el Viejo... La lmpara del presbiterio alumbraba da y noche ante el retablo, labrado como joyel de reyes... Los ureos racimos de la vid evanglica parecan ofrecerse cargados de fruto...La luz de la lmpara, entre las cadenas de plata, tena tmido aleteo de pjaro prisionero como si se afanase por volar hacia el santo... La tarde agonizaba y los rezos resonaban en la silenciosa oscuridad de la capilla, hondos, tristes y augustos, como un eco de la Pasin (75-6). Este primer bloque aparece, como vemos, cuidadosamente articulado caben destacar las celebres tradas adjetivales valleinclanianas y la recurrente y lucida aliteracin- y permite un crecimiento gradual de la tensin, puesto que la descripcin ocupa ms de las dos terceras partes del cuento, y el lector an no ha asistido en este punto a ningn suceso extraordinario o terrorfico que cumpla las expectativas forjadas por su ttulo. El detallismo constituye la singularidad y maestra de los cuentos de Valle, que crea en sus descripciones una atmsfera envolvente, generadora de vibraciones con valor intrnseco (Lavaud-Fage, 1991: 208). Como expresa Risley hablando del arte simbolista (1992: 71), el medio en que se mueven los personajes de Mi hermana Antonia crea tal efecto de verosimilitud y naturalizacin hacia lo sobrenatural -en concreto en el mundo gallego-, que invita al lector a sumergirse en l casi sin cuestionarlo. Dez Rodrguez (2006: 37) analiza la atmsfera presentada en este cuento con sus rasgos estilsticos: El ambiente es muy cerrado y tenebroso: catedral oscura, lluvia continua, zagun grande y oscuro, la sala cerrada, el hermtico casern. Estilsticamente hay un predominio de imgenes auditivas. Las imgenes visuales son, generalmente, negativas, faltas de luz y color; los ambientes oscuros y grandes con predominio de las sombras.

10

-Ya no araa! -Araa delante de mis pies, pero tampoco lo veo. -Ese gato!... Ese gato! -Arrancrmelo! Que se me cuelga a la espalda! -Espantadme ese gato! Espantadme ese gato! (124)

Tras la muerte de la madre, la referencia al gato en el cuento ya no se menciona hasta el momento en que retorna el estudiante Mximo Bretal, cuya visin de la venda sangrienta recuerda al nio a las orejas del gato en una nueva recurrencia cclica. El espejo plasma otro de los motivos ms reiterados, y puede considerarse como smbolo del tiempo eternizado en el que un momento queda inmovilizado en su gesto nico (Alarcn, 21), como cuando el narrador exclama: Antonia, por entonces, ya comenzaba a tener el aire del otro mundo, como el estudiante de Bretal. La recuerdo bordando en el fondo de la sala, desvanecida como si la viese en el fondo de un espejo, toda desvanecida, con sus movimientos lentos que parecan responder al ritmo de otra vida (117). Da as la impresin de que el espejo sirve tambin para conectar la vida terrenal y ultraterrena -como sucede en Del misterio- como si Antonia lindara entre la vida y la muerte, acercndose ahora a sta sin remedio, a consecuencia de la influencia de Bretal. En El miedo descubrimos tambin temas que se repiten con tal continuidad que casi resultan demasiado redundantes. El que ms se acenta es el tema de la muerte, que vuelve a trabar la frase del comienzo Ese largo y angustioso escalofro que parece mensajero de la muerte, el verdadero escalofro del miedo, solo lo he sentido una vez (75) con la ltima: Las palabras del Prior de Brandeso resonaron mucho tiempo en mis odos... Tal vez por ellas he sabido mas tarde sonrer a la muerte como a una mujer!... (78). Es claro que esta apertura repentina prepara al lector a recibir el tema que empaar el ambiente del cuento hasta lo

11

aparentemente ms insignificante. La muerte constituye el mayor de los temores del narrador, la que cree ser la causa tras la que ocurre el inslito incidente de la calavera, y esto divide en tres la estructura de la obra: la introduccin del tema en las primeras lneas, el sepulcro del guerrero donde la muerte se halla presente que conforma el clmax, y por ltimo, las palabras referidas al final de la obra retomadas por el narrador adulto. La intermitencia en la descripcin del ambiente de luces y sombras que puebla la obrita incide en la multiplicacin de los motivos, as como la presencia de verbos que implican duda o confusin en lo que se ve o siente, de que son indicio expresiones como las siguientes: Ya slo distingua una sombra que rezaba bajo la lmpara del presbiterio. Era mi madre (76). Y despus: Mi madre cerr el libro dando un suspiro y de nuevo llam a las nias. Vi pasar sus sombras blancas a travs del presbiterio y columbr que se arrodillaban a los lados de mi madre (76). Junto a las sombras, la luz, la lmpara y el reflejo salpican todo el relato: El sepulcro tena la estatua orante de un guerrero... La lmpara del presbiterio alumbraba da y noche ante el retablo..., 76; Su tnica de seda bordada de oro brillaba con el resplandor devoto de un milagro oriental. La luz de la lmpara,... tena tmido aleteo de pjaro prisionero como si se afanase por volar hacia el Santo (76); La luz de la lmpara oscilaba (77). La luz de la lmpara caa sobre mis manos (78), etc. En suma, podemos decir que los motivos, temas y estructura apuntan a una repeticin constante, peridica, que afianza ese esquema circular que venimos tratando. Adems, la distancia temporal que ejerce el narrador que puede calificarse de catrtica provoca que el tiempo se presentice, se paralice en la mente del narrador-personaje. Por ltimo, se vislumbra una tendencia a la circularidad en Jardn umbro como texto que abarca toda la coleccin de relatos, como sugiere Alarcn (Op. Cit. 95), dado que todos los

12

textos quedan formalmente enmarcados entre una introduccin en que el narrador destaca la fuente oral de los mismos y un eplogo llamado oracin, que le sirve de cierre. En el centro se halla llamativamente Mi hermana Antonia, la narracin ms larga del libro, que prosigue si vamos desde el centro hacia fuera- con las otras dos novelas cortas Rosarito y Beatriz, que conforman con ella las ms recientes aportaciones a Jardn Umbro, introducidas en 1920. A continuacin, y de nuevo en la misma direccin, se ubican las dos nicas narraciones en forma dramtica, Tragedia de ensueo y Comedia de ensueo. Hubiera sido la intencin de nuestro autor o no, el hecho es que el cierre acabado de la obra responde sin duda a la aguda consciencia estilstica de nuestro autor, cuya aspiracin artstica podra basarse en la aspiracin a lo absoluto, a lo ntegro recordemos su conocida voluntad de estilo que tiende, como lo expresa Risley (1992: 67), a hacer arte del arte mismo,9 de modo que se acreciente la intensidad artstica de una obra hasta dar de s toda su potencialidad real. El procedimiento circular manifiesta adems, segn nuestra lectura, la urgente necesidad de continuidad, de crear un espacio perenne en que todo se refleje a s mismo. Se puede decir, en fin, que Valle toma la realidad como un inmenso texto, el texto nico.

Obras citadas

Alarcn, Justo. Tcnicas narrativas en "Jardn umbro" de Valle-Incln. Tesis doctoral. Arizona: The University of Arizona, 1974. Escud Gonzlez, Joan. Teora de la literatura fantstica, en Los cuentos clsicos de terror, <http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/hist/escude2.htm>
9

O, en palabras de Umbral, [A Valle] No le interesa la realidad, sino lo que l hace de la realidad (1998: 14).

13

Daz-Plaja, Guillermo. Las estticas de Valle-Incln. Madrid: Gredos, 1965. Dez Rodrguez, Miguel. Ramn del Valle-Incln, Jardn Umbro y El miedo en Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, <http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/vamiedo.html> 2006. --- (ed.) Jardn Umbro. Historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones. Madrid: Espasa-Calpe, 2006. Gonzlez del Valle, Luis. La ficcin breve de Valle-Incln. Barcelona: Anthropos, 1990. --- La canonizacin del diablo. Baudelaire y la esttica moderna en Espaa. Madrid: Verbum, 2002. Iglesias Feijoo, Luis, ValleIncln, el modernismo y la modernidad, en Manuel Aznar Soler, Juan Rodrguez (eds.), Valle-Incln y su obra. Actas del Primer Congreso Internacional sobre Valle-Incln. Barcelona: Universitat Autnoma de Barcelona, 1995. Lavaud-Fage, Eliane. La singladura narrativa de Valle-Incln. A Corua: Fundacin Pedro Barri de la Maza, 1991. Loureiro, ngel (coord.). Estelas, laberintos, nuevas sendas. Unamuno. Valle-Incln. Garca Lorca. La guerra civil. Barcelona: Anthropos, 1988. Owen, Arthur. Sobre el arte de Don Ramn Del Valle-Incln, en Hispania, Vol. 6, n. 2 (marzo, 1923), pginas 69-80. Piglia, Ricardo, Tesis sobre el cuento. Los dos hilos: Anlisis de las dos historias, en Biblioteca Digital Ciudad Seva, en <http://www. ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm> 2007.

14

Risley, William R. Hacia el simbolismo en la prosa de Valle-Incln, en P. Gabriele, John (ed.) Suma valleinclaniana. Barcelona: Anthropos, 1992; pp.53 y ss. Serrano Alonso, Javier. Los cuentos de Valle Incln. Estrategia de la estructura y gentica textual. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1996. Umbral, Francisco. Valle-Incln. Los botines blancos de piqu. Barcelona: Planeta, 1998. Zavala, Iris. La musa funambulesca. Potica de la carnavalizacin en Valle-Incln. Madrid: Orgenes, 1990.

15