PRIMERA SESIN. TRANSCRIPCIN COMPLETA. [DanielSada] Tocaremos los aspectos ms visibles de la construccin dramtica de la novela.

En principio, hay que sealar que la novela es el gnero ms novedoso de la literatura. Ha sido, al menos durante el siglo XX, un territorio de constante innovacin y e ploracin. En el siglo X!X, la novela estuvo a punto de caer en "rmulas casi irre"utables o cartabones demasiado r#gidos. $or "ortuna, y debido al atractivo que devino de los lectores, la novela insinu y sigue insinuando m%ltiples v#as de contsruccin dramtica. &ui' el antecedente ms remoto de la novela sea el poema ()le*andra(, del poeta +icandro, escrito tres siglos antes del la Era ,ristiana. $odr#a sealarse que La Iliada y La Odisea tienen algunos estigmas de lo que es la novela actual, pero como no hay anlisis de persona*es ni *erarqui'acin del tiempo, no hay una intriga que se mantenga a travs de un e*e narrativo de principio a "in, ambos libros son slo alusivos a lo que propiamente se conoce como la construccin episdica, as# como las estructuras siempre imprevisibles y sorpresivas de la novela actual novela. En el anlisis de lo que podr#a ser la novela, son los historiadores -o dicho en la manera clsica, los cronistas- los que tendr#an el papel o la "igura de lo novelistas antiguos, es decir, los que contaban los hechos. .in embargo, las historias que merec#an contarse part#an de la epopeya o del concepto ha'aoso de la vida. .on hsitorias e*emplares, casi modelos de conducta, y donde el persona*e protagnico es el hroe, entendido como persona*e trgico. En tal sentido, un persona*e trgico es aquel que asume su destino, que sigue su ideal, y le es "iel hasta la muerte, aun cuando la realidad o las circunstancias le demuestren que est absolutamente equivocado. El persona*e trgico, ergo, el herico, no depende de los dems. /o mira a los lados, y no se entetiene con los avatares circunstanciales. $or lo general, las antiguas crnicas se ocupan de seguir los pasos de un persona*e e*emplar. El hroe casi siempre es itinerante, no permanece en su lugar sino que se lan'a al mundo en busca de aventuras y, por sobre todas las cosas, de conquistas y ha'aas. 0ebe ganar batallas, debe conquistar territorios, y si ha de regresar a su lugar de origen, es cuando ya est cubierto de gloria. +os %nicos persona*es estticos ser#an las mu*eres, que esperan el regreso del hroe para edi"icar su amor luego de haber ganado batallas, conquistado tierras o territorios y haber adquirido poder. Esta es la condicin para celebrar el amor. Entre los antiguos cronistas podr#an nombrarse a herodoto, Tcidides, $olibio, Tcito y un poco ms tarde $lutarco. +as constantes que e isten como elementos de la ha'aa son el deseo y la sospecha. Estas obras estn signadas por el deseo y la sospecha interviene cuando hay un "racaso, o un traspi insospechado, pero *ams una derrota notable. En el momento en el que se vea venir la ca#da o el "racaso, las historias de*an de tener sentido. Esta concepcin reminiscente es muy di"#cil de calibrar para la concepcim contempornea de la novela. El deseo tiene que re"or'arse contantemente. 1 la sospecha es slo tangencial porque no debe a"ectar la "uer'a de los a"anes y los empeos. 2amos a las preguntas. 3e dicen que debern enviar una por persona y seleccionaremos las ms pertinentes. )delante con las preguntas.

[jesusmtz] El !"#e s$l# tiene %i"tudes& [DanielSada] jesusmtz' /o necesariamente4 es obstinado, es casi in"le ible en sus ideas, es despreciativo de las opiniones a*enas. +o que lo "ortalece son sus ideales y su a"n de aventura. .in embargo, para l, es inconcebible la aventura sin la ha'aa.

[lau"a(l] )u! es la *s#s+e, a*& [DanielSada] Lau"a(l' +a sospecha nace a partir de las circunstancias. .e podr#a decir que el hroe es tan integral y tan estructurado en sus ideas que no admite sospechas o no duda de lo que cree, pero una circunstancia impensada, alguna modi"icacin no prevista, le hacen tener dudas. $ero esas dudas, o esa sospechas, le sirven para "ortalecer sus ideales. 1 tambin sus pasiones. [sus-...] /n +e"s#naje e"$i,#0 en nuest"#s d1as se"1a ,#m# el P"esidente 2#3& P#" l# tant#0 n# +#d"1a se" mate"ia de una n#%ela& [DanielSada] sus-...' 5o no es un persona*e herico porque no es un persona*e trgico. .in embargo, se podr#an escribir una in"inidad de novelas sobre l, dado que en los tiempos actuales la imagen del hroe es irrelevante. 6 al menos, estamos muy le*os de entender lo que es un persona*e trgico dado que, como dec#a 7oyce, casi la mayor#a de los persona*es de la modernidad son tragicmicos. El mundo moderno est signado por la tragicomedia. 5o , como muchos gobernantes del mundo, ser#a un persona*e tragicmico. 3s adelante hablaremos de lo que es la tragicomedia y sus m%ltiples matices. [s#lte"#] El dese# 4 la s#s+e, a se"1an me,anism#s d"am5ti,#s0 # s$l# l# 6ue im+ulsa al +e"s#naje& [DanielSada] s#lte"#' )mbas cosas, pero bsicamente es lo que impulsa al persona*e. Tambin son mecanismos dramticos porque lo que pervive a lo largo de una trama es el deseo de aventura, es decir, la necesidad de penetrar en el misterio mediante la irrupcin en territorios desconocidos. [D"a,#m] Esa ,#n,e+,i$n del +e"s#naje t"a7i,$mi,# 6ue na,e ,#n la m#de"nidad0 ,"ees 6ue ten7a su +"ime" "e+"esentante en el Quijote0 ,#m# a8i"ma 9unde"a& [DanielSada] D"a,#m' 8sciamente. 0on &ui*ote es capa', silas circunstancias lo requieren, de modi"icar sus ideales. En tanto que el persona*e trgico no retrocede9 en l nohay culpa ni arrepentimiento. /o es que en 0on &ui*ote haya culpa, pero s# constantes modi"icaciones, lo que no pasa con el persona*e herico. [lau"a(l] P#" 6u! las muje"es s#n est5ti,as& [DanielSada] Lau"a(l' .obre aquello de las mu*eres estticas... En la concepcin antigua del papel de la mu*er, la mu*er no est supeditada al a"n de aventuras, sino que su espiritualidad amorosa se complementa con las ha'aas del hombre. 3s espec#"icamente, del hombre amado.

:0aniel.ada; 8ueno, pues sigamos adelante con el curso. Hacia el "inal aceptaremos ms preguntas. +as historias de la antiguedadson verticales. 1 como casi todas son novelas de aventuras, estn narradas de principio a "in, osea, cronolgicamente. <na de las caracter#sticas de las novelas de aventuras es que no hay determinacin del tiempo. <na aventura puede durar uno, dos aos... toda una vida. En este sentido, las crnicas de la antiguedad no ten#an previsto la temporalidad y hay una constante en casi todas4 que no hay tampoco un posible "inal. +as historias acaban cuando el hroe ha de*ado de luchar o cuando conquista el amor. <na mu*er, una doncella, una imagen "emenina le sirve como acicate para su epopeya, es su motivo de inspiracin, y en el momento en que conquiste su cora'n, de*a de luchar. En los aos =>> y ?>> de nuestra era, y ms adelante, ya despus del ao mil, abundan las historias de amor, implicadas stas por la heroicidad. .on amores e*emplares, vidas e*emplares, romances modelo sin el menor s#ntoma de perversin9 tambin son amores trgicos, es decir, hericos. )mpliando esta idea, el hroe tampoco puede renunciar al ser amado. 0e hecho, el hroe nunca renuncia a nada, a pesar de que puede estar radicalemente equivocado, o que la realidad le

demuestre su error. +os hroes mueren con sus ideales y con sus errores. $or eso es muy di"#cil para nosotros, que por lo general somos a"ectos a la tragicomedi, entenderlos realmente. El sentido antiguo de la historia no prev un "in. 8orges, tanto como @oethe, aseguran que casi todas las historias de la antiguedad son inconclusas e incluso van ms all4 @oethe dec#a que las grandes obras de la literatura son inconclusas. .on historias que se desvanecen o se abandonan. /o hay "in posible en una historia, un "inal es caprichoso, mucho ms si es categrico. /o hay circularidad en la historia, las historias se agotan porque el autor o porque los hechos ya no dan para ms. .iempre que hay un "inal categrico, es posible que haya una desilusin en el lector. ,omo si se preguntara4 (yo pensaba que esto iba a terminar de otro modo.( +a ha'aa comprende tanto la aventura como el amor. 1 en este sentido, hay novelas e*emplares de amores e*emplares4 Las Etipicas de )quiles Tatius y Kleitofn y Krisorro, as# como Dafnis y Chloe o Tristn e Isolda. .e trata de amores e*emplares que resisten todas las contingencias negativas que se les presentan. .on historias esquemticas que a los o*os del lector actual resultar#an cursis. .in embargo, la sospecha "unciona a lo largo de la trama, y episdicamente, como recurso dramtico. Estas historias estn basadas en persona*es reales. +os novelistas antiguos no se planteaban la idea de crear persona*es "icticios. ) la realidad hab#a que copiarla a partir de modelos de conducta. )h# tambin nace ms o menos per"ilado el persona*e pattico o el persona*e manipulador. El persona*e pattico necesita de los dems, no tiene vida propia, no tiene deseos originales. <na de sus "uer'as es que es encantador y gusta de envolver a la gente para despus destruirla. En novelas como Kleistofn y Krisorro aprecen los primeros persona*es patticos, es decir, gente sin ideales, que vive seg%n las circunstancias. .in embargo, estos modelos pocas veces eran tratados por los cronistas. .on persona*es repulsivos, sumamente simpticos, que en la actualidad har#an las delicias de los novelistas y los lectores. ) los lectores actuales nos gusta ms el patetismo que la tragedia. En trminos dramticos, estos persona*es son atractivos para una construccin dramtica, pero en la antigAedad eran seres repugnantes que no val#a la pena detenerse en ellos9 slo "uncionan como complementos de la sospecha o los deseos medianamente de"inidos del hroe. 6tro estigma de la novela antigua es que se libran batallas donde intervienen masas o con*untos humanos multitudinarios. $odr#a decirse que los e*rcitos en su con*unto son un persona*e y no necesariamente son modelos e*emplares. En una novela como Las Etipicas, el autor nos habla de e*rcitos de mercenarios que slo se organi'an para saquear ciudades. Tras lograr el asalto los e*rcitos se disuelven. )qu# hay una modi"icacin de la heroicidad. El hero#smo por primera ve' es concebido como una perversin circunstacial. <n e*rcito de estas caracter#sticas no puede ser, sin embargo, protagnico a lo largo de una trama. Todo lo perverso, todo lo que atenta contra la tica o el deseo e*empli"icador que se impone a lo largo de una trama, no puede hacer valer ni la perversin ni la rapacidad. Es aqu# donde el deseo vuelve a renacer. El hroe, consciente de este surgimiento antitico, re"uer'a su ideal. 2amos de nuevo con las preguntas.

[AnaCint 4a] T#das las n#%elas de a%entu"as de(en se" ,#ntadas de mane"a ,"#n#l$7i,a& [DanielSada] Ana Cint 4a' )l menos en la antiguedad, as# era. En la actualidad, se impone la *erarqui'acin del tiempo porque es muy complicado determinar a qu trasunto darle ms importancia ,y a qu otro hay que tratarlo de manera alusiva. [jesusmtz] El le,t#" se identi8i,a :a,tualmente; ,#n las 7"andes masas& S#n de su inte"!s en una n#%ela& [DanielSada] <esusmtz' En la actualidad es muy rara la novela en la que el autor se ocupa de las masas.

[4#landita] A,tualmente se si7ue dand# al +"#ta7#nista mu, as ,a"a,te"1sti,as de ese !"#e idealizad# n#& [DanielSada] =#landita' .#, pero hay una concepcin muy desvirtuada del hero#smo. El mundo moderno o"rece tantas posibilidades de reali'acin que es muy complicado un esp#ritu inmodi"icable. +os deseos se modi"ican, a veces se se opacan y a veces se opacan radicalmente. .haBespeare dio una nueva concepcin a la tragedia. El persona*e puede optar, es decir, puede desviarse, a condicin de que una ve' que se desv#a ya no puede retroceder. El hombre actual es un modi"icador constante de ideales. En el mundo antiguo no hab#a tantas opciones4 un plebeyo no pod#a ser noble. +as castas eran ms delimitadas. [lau"a(l] El +e"s#naje +at!ti,#0 se"1a el a,tual *%illan#* en el mel#d"ama& [DanielSada] Lau"a(l' /o necesariamente. El villano puede ser herico o tener caracter#sticas de persona*e trgico e in"le ible. $or lo general, el pattico busca valerse de los dems para lograr sus "ines y lo hace a travs de su recurso esencial4 su encanto. .u encanto personal. $odemos decir que un persona*e pattico es tan atractivo -a veces tiene un gran sentido del humor- que puede uno pasar un largo rato con l, pero por una "uer'a secreta que tiene devora el esp#ritu del pr*imo. [s#lte"#] En este ti+# de n#%ela0 la a,,i$n su"7e de l#s #(st5,ul#s 6ue se inte"+#nen ent"e el !"#e 4 sus ideales& [DanielSada] s#te"#' .#, tal cual. En realidad son historias donde la inquietud de los persona*es nunca perturba su espiritualidad. El deseo se renueva, en tanto que el persona*e lucha por atenuar sus sospechas. [7a""#4#] Se si7uen usand# el dese# 4 la s#s+e, a ,#m# il#s ,#ndu,t#"es # "e,u"s#s im+#"tantes en las n#%elas ,#ntem+#"5neas& [DanielSada] >a""#4#' +a sospecha es un elemento dramtico de primer orden porque es el motor de la intriga. En tanto que el deseo no siempre se corresponde con el a"n de lograr alcan'ar una ha'aa.

[DanielSada] ,ontinuemos con la sesin. ) lo largo del tiempo, la imagen del hroe se ha ido modi"icando. En lo que "ue la novela de caballer#a, ya el hroe su"re un desvanecimiento. 8asta con que se arme caballero, que tenga un escudero, que tenga una musa o doncella, y lan'arse a la aventura a sabiendas que no va a conquistar territorios, que sus ha'aas pueden ser muy simples y circunstanciales y que no va a haber ms que una conquista espiritual que le es imprecindible. .on persona*es sesgados4 hay una idea muy lacnica de la heroicidad que no implica agenciarse, digamos, un e*rcito, ni ser l#der o adalid de un nucleo humano. )qu# empie'an los persona*es de "iccin. +a aventura se go'a en su sentido ms puro. +an'arse a lo desconocido, pero sin la garant#a de que todo ese periplo alcance a constituirse en una ha'aa. El deseo sigue siendo el estigma de la aventura y no se sabe si hay retorno. En la novela antigua se prev el retorno. $or esta ra'n, es necesario inventar persona*es que no necesariamente sur*an de la realidad. +a novela de caballer#a es la primera mani"estacin de la urgencia por no representar una realidad que sirva de modelo social. Tambin en la novela de caballer#a hay ms penetracin sicolgica en los persona*es porque hay en ellos ms estados de animo. El caballero re"le iona, r#e, su"re, se decepciona, pero no tiene prevista una ca#da de"initiva. /o es un modelo de conducta. .e prev en l una suerte de locura que no corresponde con el esp#ritu del hroe. Es por ello que El Quijote signi"ica una ruptura, es decir, un parteaguas, en la historia de la novela de aventuras. Hay que sealar que en todas las novelas de caballer#a el autor buscaba una inspiracin

"ilos"ica, que las acciones vuelven e cesiva. ,ervantes tom como modelo "ilos"icos a $latn y a )ristteles. El esp#ritu platnico se mani"iesta en don &ui*ote, determinado por el idealismo, en tanto que .ancho representa la esencia de la "iloso"#a aristotlica porque su mayor preocupacion es tratar de ordenar la realidad. .ancho trata de ser calculador, de no hacer las cosas sin pensarlas al menos dos veces. Trata de prever los e"ectos de una accin y, por lo tanto, de acuerdo con ,ervantes, eso redunda en mediocridad. .ancho es el mediocre porque trata de prever las consecuencias, en cambio, don &ui*ote es el idealista, es decir, el loco, pero que a "inal de cuentas est en su deseo inventar una realidad, o al menos vislumbrar en una nueva realidad sin partir de premisas certeras. En un sentido ms desapegado a lo que pueden ser los mviles de la gran novela cervantina, se podr#a concluir que el mundo lo hacen los locos, es decir los idealistas, y que ninguna ha'aa puede ser calculada de antemano. .e ha dicho que ,ervantes cre el primer antihroe, sin embargo, en mi opinin, don &ui*ote es un hroe pero concebido a partir de un destino ms "eli ibili'ado. El hroe tambin puede ser subrepticio. ) veces la heroicidad no tiene como premisa hacer visibles a todas luces los ideales. 2olviendo a las tragedias, si tomamos en cuenta la teatralidad, y partimos del sentido dramticos que postularon ."ocles, Eur#pides y Esquilo, vemos que el hroe puede ser perverso. $ero hay que decir que esa perversin no surge de la conciencia del persona*e. En todo caso la perversin es obra de un ideal inamovible. 2amos de nuevo a preguntas... .entado espero.

[jesusmtz] )u! es m5s im+#"tante +a"a el le,t#"0 l#s ideales # el !"#e& [DanielSada] jesusmtz' 1o dir#a que las dos cosas. <n hroe sin ideales es un persona*e incompleto. [7a""#4#] Est"i,tamente0 n# +uede el e"#e se" ,ual6uie" ,#sa0 +e"%e"s# # ,#n8undid#0 ma7nanim# # in,lus# ,#(a"de& [DanielSada] 7a""#4#' $uede ser todo eso, pero cobarde nunca. $uede incluso decepcionarse o sospechar de su heroicidad. $ero el sentido de la culpa es a*eno a su esp#ritu. <n hroe no recula. /o puede reconocer que todo su ideal termin siendo un gran error. [lau"a(l] La n#%ela anti7ua0 sin +e"s#najes de 8i,,i$n0 es ist$"i,a& [DanielSada] lau"a(l' .#. +os novelistas antiguos eran los historiadores. [sus-...] En esta +a"te de la +e"%e"si$n del !"#e0 +a"a la ma4#"1a de l#s m#"tales el !"#e es (uen#0 ama(le0 7ua+# 4 dem5s %i"tudes& D$nde se en,uent"a la #t"a +a"te umana del !"#e0 la maldad # la en%idia0 +#" ,ita" s$l# al7un#s +e,ad#s& DanielSada] sus-...' +a envidia no est concebida en los parmetros del hroe. El hroe admira, celebra, glori"ica o, en todo caso, ignora, pero no envidia. [4#landita] Pueden l#s ideales mism#s su+e"a" la im+#"tan,ia del mism# !"#e en la na""a,i$n& [DanielSada] =#landita' ) veces los ideales del hroe son superiores a sus posibilidades. Es el caso del &ui*ote, slo que est estipulado que l es un antihroe porque no consigue cristali'ar sus ideales. !ncluso, yo dir#a, que los ideales *ams se alcan'an. [lau"a(l] DanielSada' La n#%ela anti7ua e"a m#"alista0 ejem+li8i,ad#"a0 ,um+l1a una 8un,i$n s#,ial de *edu,a"*& [DanielSada] lau"a(l' /o, ms bien de e*empli"icar, de e hibir vidas e*emplares y, si eso era %til para la educacin, pues era bienvenida. En realidad, hay un tras"ondo tico y a la ve' esttico en la

creacin de persona*es hericos. .in embargo, aqu# quiero hacer una distincin entre la moral y la tica. ,omo problema "ilos"ico, la limitante de la tica es que solamente atae a la persona, no se puede predicar. En cambio, la moral necesita la prdica.

SE>/NDA SESIN? TRANSCRIPCIN COMPLETA En esta sesin les encargar algunos e*ercicios breves para lo cual dar un pla'o de veinte minutos. En espera de sus e*ercicios. Empe'aremos ahora con la comedia. Csta "ue un e"ecto natural de la tragedia. .i partimos de la premisa de que la tragedia es sinnimo de destino irrecuctible, es decir, (hagas lo que hagas no puedes cambiar tu destino(9 esta concepcin, a la ve' que enigmtica, es inalterable. +a comedia trata de humani'ar ese destino, pero dndole una salida donde los persona*es protagnicos que, "inalmente, tienen una redencin o, si se quiere, una salvacin parcial. +a comedia, en su desarrollo, puede estar su*eta a m%ltiples di"icultades, enredos, tropie'os dramticos, que el desenlace habr de resolver. +a intriga tiene que crecer a tal punto que d la apariencia de irresolucin. Esta apariencia pareciera que se inclina por signar a cada persona*e un destino equ#voco y, al igual que la tragedia, irresoluble. .in embargo, basta una situacin, o incluso un parlamento, o la sucesin de alguna cricunstancia inesperada, para que las decisiones o las inclinaciones de los persona*es su"ran un cambio radical. )rist"anes, que "ue el primer comedigra"o "amoso, trataba siempre de vulnerar el hado de los persona*es m#ticos, sobre todo en lo que concierne al destino de las mu*eres D,litemnestra, $enlope, !smene, etcteraE. En )rist"anes, la imagen del hroe se mantiene, slo que el hroe es ms espontneo y est su*eto a un sinn%mero de equ#vocos. +a comedia es un gnero cuya "inalidad consiste en hacer ms amables las acciones vitales sin triviali'arlas. 3uchas veces se ha entendido que la comedia es trivial o simplemente un subgnero o un apndice de la tragedia... 1, por desgracia, se le ha usado como un gnero circunscrito a circunstancias que no corresponden ni a un plan de vida ni a un proyecto serio de desarollo humano. Hasta nuestros d#as, la comedia no ha modi"icado su estructura dramtica, en cambio, la tragedia s# ha su"rido algunas y muy claras modi"icaciones4 .haBespeare compuso comedias siguiendo los parmetros de )rist"anes y al menos en los esquemas bsicos del gnero, no inent modi"icaciones considerables. .on las sutile'as, o incluso los estados de nimo de los persona*es, donde se percibe la aportacin shaBespeareana. En cambio, en las tragedias, parte de la base de que el destino no es modi"icable, pero e iste una opcin de cambio, y hay que especi"icar que es una sola. .e trata de un desv#o vital que, una ve' tomado, ya no hay posibilidad de arrepentimiento o retroceso. En cuanto a la pugna de voluntades que e iste en todas sus tragedias, incorpora el persona*e del manipulador9 es decir, aquel que intenta cambiar o in"luir en los otros. Esto es con el "in de sacar una venta*a. 2amos a preguntas.

[lau"a(l] L#s element#s +a"a *sua%iza"* el destin#0 n# ne,esa"iamente tienen 6ue se" ,$mi,#s& [DanielSada] Lau"a'/o necesariamente, aunque por el simple intento, pareciera que lo son. +a comicidad necesita un desarollo dramtico, al igual que el horror. /o basta con la ocurrencia sino la consecucin de la ocurrencia. $or e*emplo4 si uno le o"rece a una reina el asiento, y al momento de sentarse se lo retira y ella cae al suelo, ah# concluye la ocurrencia. El sentido dramtico consistir#a en saber qu pasa despus del sentn. [ma",ees+] En la t"a7edia0 el mani+ulad#" es ne,esa"iamente un +e"s#naje de %al#"es #+uest#s al !"#e&

[DanielSada] Ma",ees+' El manipulador es acomodaticio. .e acopla de manera inadvertida a los ideales del hroe, e incluso los re"uer'a. En un momento dado, sin embargo, intenta alterar sus esquemas de pensamiento. El manipulador es un persona*e tragicmico y tambin e iste, al menos en .BaBespeare, en sus comedias. [ManuelPa(] En la ,#media a4 di8e"entes +e"s#najes0 im+#"tanteas0 a +a"te del * e"#e* & [DanielSada] Manuel Pa(' En la comedia el hroe no tiene esta connotacin tan ideali'ada. El hroe en la comedia es ms oculto, 6 en todo caso, ms escurridi'o. /o se atreve a mani"estar abiertamente sus ideales, sin embargo, mediante sus acciones, los insinua. [AnaCint 4a] N# s! si mi +"e7unta sea del t#d# sensata0 +e"# %a? n# me 6ueda del t#d# ,la"# la di8e"en,ia sustan,ial ent"e la est"u,tu"a d"am5ti,a de la ,#media 4 la t"a7edia. P#d"1as da"me un ejem+l# +untual& [DanielSada] Ana Cint 4a' 6lvida lo de la sensate'. En la tragedia, el desarrollo dramtico no est su*eto a los avatares que emanan de las circunstancias, en realidad, en la tragedia no se presenta una multiplicidad de acciones, mientras que en la comedia se provocan los equ#vocos y hay una tendencia a con"undir o distorsionar el desarrollo de una accin. Entre ms distorsiones e istan, mayor es la "uer'a de la comedia, a condicin de que esas di"icultades se resuelvan y no necesariamente de manera categrico. [le, at,#6u] N# ent"a en ,#nt"adi,,i$n la ima7en de un !"#e en la est"u,tu"a de la ,#media& Se +uede ,ali8i,a" de !"#e a un +e"s#naje ,#m# el Ta"tu8# +#" ejem+l#& [DanielSada] Le, at,#' En cierta manera, s#. 0ado que Tartu"o tiene ideales que va adecuando de acuerdo a sus vivencias inmediatas. En un sentido general, en la comedia y la tragedia aparece la imagen del hroe, slo que en la comedia el hroe no es un persona*e ideali'ado aun cuando, parad*icamente, tenga ideales. 0e*emos las preguntas por el momento y sigamos con el curso. ) continuacin entraremos en lo que ser#a las concepciones bsicas de la "iccin. 0igamos que una regla bsica para de"inir la "iccin ser#a incorporar un elemento inveros#mil en la realidad. Hay que entender por inveros#mil aqullo que se presenta en la realidad pero que no se repite, podr#a tener la connotacin de un milagro o una simple rare'a inusitada. Es una distorsin de lo que la realidad e hibe y, como re"uer'o de esta "iccin, hay que ponderar esta inverosimilitud a "in de que de*e de ser sorpresiva. /o es posible hablar de "iccin si no hay en la realidad un elemento que altere lo que est e puesto a los sentidos. $or e*emplo4 si un persona*e pasa *unto a una estatua, algo raro o inesperado ver en ella, digamos, que la estatua lo mira o que mueve la cabe'a, o una mano ligeramente. Tal ve' esta es una sensacin "uga', pero esa e trae'a ya nos da un elemento de desarrollo dramtico que no se circunscribe a lo que la realidad muestra. En todo desarrollo que tenga apego en la realidad hay que introducir alg%n elemento que no responda cabalmente a su lgica. Tampoco se trata de incorporar de manera indiscriminada elementos inveros#miles. 8asta uno solo para alterar el desarrollo de una trama. Hay que pensar que tanto la inverosimilitud como la "antas#a surgen de la realidad y de acuerdo a la lgica de las acciones pueden dispararse pero tambin regresar a la naturalidad, es decir, que la "antas#a y la inverosimilitud deben integrarse a un verismo dramtico. Esto nos lleva a hablar de la descripcin. casi en la mayor#a de la novel#stica anterior a la del siglo XX, los narradores se a"anaban en describir con pelos y seales el aspecto "#sico de un persona*e, de un entorno geogr"ico, de un ambiente determinado, as# como hacer una descripcin pormenori'ada de sus hbitos o costumbres. $rincipalemnet los naturalistas buscaron casi de manera sistemtica a poner como premisa la descripcin para dar paso a las acciones. .i ten#an que presentar un persona*e, antes que otra cosa describ#an su atuendo, sus rasgos "#sicos y sus

inclinaciones personales. En la novela contempornea la descripcin se ha ido atenuando debido, en esencia, a que e iste una cultura de la imagen aplastante con la cual la gente convive cotidianamente4 el cine, la televisin, la "otogra"#a y, ahora, el internet, nos lan'an una cauda de imgenes que nos invaden, incluso hasta el subconsciente. En el siglo pasado, ante la carencia de medios de comunicacin, los lectores agradec#an las descripciones pormenori'adas. .in embargo, en la actualidad, resultan insoportables. )unque son necesarias, las descripciones stas deben ser escuetas y precisas, verbi gratia, elocuentes. ) continuacin les pedir que hagan un e*ercicio de descripcin donde con*uguen descripcin "#sica, geogr"ica, de un hbito o costumbre, y de ambiente. D6*o4 descripcin de ambiente no es lo mismo que descripcin geogr"icaE. En un prra"o descr#banme a un persona*e, cuando mucho a dos. Hagan con ellos una descripcin "#sica, insrtenlos en una descripcin ambiental o geogr"ica, adems de incorporar alg%n hbito o man#a que los caracterice. 3e interesa que e*erciten la precisin en esta clase de descripciones en un slo prra"o, que puede ser de hasta veinte l#neas. Tendrn veinte minutos, se leern en pleno y pasaremos a discutirlos.

E7EF,!,!6. [lau"a(l] +a mu*er lleva ruleros, el delantal con manchas de grasa. +as gotas de transpiracin caen sin cesar. .olo le llegan gritos, a veces carca*adas. Cl, de impecable camisa blanca pide. En cuanto ella lo ve, apura la masa. .us lgrimas se entreme'clan con las canas que se escapan de la redecilla. Cl se sienta, cru'a sus piernas, piensa en el %ltimo partido. Ella no puede pensar, amasa. 5!/ :0aniel.ada; +auraG/o se percibe en tu e*ercicio ni el ambiente ni la geogra"#a. +a accin es con"usa aun cuando tenga su cuota de inverosimilitud. .i pudieras darnos una ideas del ambiente en que se desarrolla esta accin ser#a mucho me*or. HHH [AnaCint 4a] Entre los veinte minutos que hab#an pasado desde la %ltima ve' que el mesero se acerc a donde +i'a estaba sentada y el absoluto desprecio que ella demostraba por la ta'a llena de l#quido pardusco, el ca" estaba absolutamente "r#o. En l, se re"le*aba una "lor de seda completamente empolvada que se sosten#a con un precario "lorero de vidrio soplado, astillado de tantos golpes que hab#a su"rido al caerse, porque la mesa se mov#a un poco. 0e cuando en cuando, +i'a se reacomodaba en la silla. El libro que ten#a en las manos se ve#a mucho ms grueso en la parte de arriba, constantemente a'otado por su dedo ensalivado que cambiaba las pginas. <n bestI seller cualquiera que contrastaba con su tra*e sastre de impecable gris, los 'apatos de tacn alto y su larga cabellera, teida de ro*o. El tr"ico de la avenida donde se asentaba el ca"et#n era tan intenso que +i'a no escuch los primeros cuatro timbra'os de su mvil. Estaba a punto de contestar cuando reconoci el n%mero en el identi"icador. )pag el tel"ono y volvi a humedecerse el dedo #ndice de la mano derecha. $as a la siguiente pgina. :0aniel.ada; )na ,uthyaG )qu# estn todos los elementos que ped#, slo que hay demasiados participios ya adverbios. .in embargo, dada la prisa, entiendo que esto podr#a corregirse en un dos por tres. 3uy bien, )na. HHH [ma",ees+] ,asi sin colores, su rostro es plido y calavrico. Hundido sus grandes o*os, grices y adormecidos. $elo cano y desordenado..us hombros rectos y a"ilados, por donde ca#an sus largos y delgados bra'os, con las manos no de*aba de *ugar, movindo cada uno de sus dedos y hacindolos sonar,molesto, pero r#tmicamente. )l poner atencin en sus manos, te olvidas del resto de su cuerpo. 0elgado y sin gracia, +a ropa pareciera que est sobrepuesta en sus huesos. $uedes ver que que sus piernas al estar cru'adas pudieran seguir cru'ndose....Era casi "antasmal sentado "rente a ese maravilloso paisa*e. E tenso, cortndose *unto al mar. 2erde y ms verde, como un colchn . 7usto cuando se cortaba aparec#a aquella espuma blanca que chocaba *unto qui's algunas rocas. El

mar nuevamente e tenso, pero interminable. )l llevarse el cigarrillo a la boca notabas nuevamente que su rostro era delgad#simo, a"ilado, pero aquellos o*os eran la llave. ) pesar de lo e tenso del paisa*e, no puedes de*ar de mirarlo. ,lase, eso es sin duda alguna lo que tiene. .igue con el ruidito de sus huesudos dedos. :0aniel.ada; 3arceG E ceso de descripcin "#sica y slo un mati' de descripcin geogr"ica. 3e gustar#a un mayor equlibrio entre lo "#sico, lo geogr"icoIambiental y los aspectos psicolgicos. 3e gustar#a que se atenuara la descripcin "#sica y que, a su ve', "uese ms precisa. HHH [An7elaa] 3art#n est escribiendo sobre la mesa blanca de su estudio.)h# se comien'an a apilar unos libros sobre un tapete hecho a mano4 un te til me icano. 3art#n se rasca la cabe'a4 est lleno de canas. +a tarde re"resca y 3art#n toma un vie*o suter de lana. .e asoma por el ventanal. +a casa de en"rente se tie de lu' anaran*ada. 3art#n mira el cielo y descubre en un cable de lu' una trtola inamovible. :0aniel.ada; )ngelaGHay muchos (3art#n( y "alta detallar un poco ms la descripcin ambiental. HHH [7a""#4#] .e par de su mecedora, como se paraba cuando se pon#a nerviosa. .e dirigi a la desvenci*ada cmoda pero cuando lleg ya hab#a olvidado lo que buscaba. Fegres a sentarse y se pas las manos por los bra'os, una y otra ve', hasta que su hermana le grit que se calmara porque la estaba volviendo loca. .e levant de nuevo y se qued parada en el centro del cuarto en penumbra, con la boca medio abierta y ese hilo de saliva que no de*aba de correrle. Ten#a los o*os perdidos en alg%n momento de sus memorias pero tampoco eso pod#a asirlo. /adie sab#a a ciencia cierta cundo se hab#a perdido as# en el "ondo de s# misma. 0ebi ser de muy nia, porque desde entonces ten#a esa e presin ausente, esos o*os sin brillo y esos gestos enervantes que la hab#an recluido en la sala donde el aire rancio y oscuro ya estaba tan saturado que no de*aba entrar ni a los recuerdos. :0aniel.ada; @arroyoG 3uy bien. Hay sentido dramtico en la descripcin y la intriga se mantiene a "lote. .i pudieras eliminar algunos (pero( estar#a mucho me*or. HHH [ManuelPa(] 0aniel.adaG El aroma del ca" se e tend#a por toda la casa y la tarde se ve#a caer por la ventana de la cocina mientras Famiro lavaba los trastos de la comida, los cacharros de aluminio se amontonaban y el cantaba despreocupado y lindamente. /o hab#a salido de la casa en ms de dos d#as en los que se hab#a dedicado a leer novelas y, en el aburrimiento nocturno, a escuchar m%sica y tomar un (gAisquito con agua(. +uc#a hab#a de*ado las cortinas corridas y el no hab#a movido un dedo para correrlas9 el estado de somnolencia que provocaba la poca lu' que entraba le hab#a convencido que no hab#a cambiado de d#a y que las horas se estiraban como resortes casi hasta romperse. 5uertes golpes en la puerta de metal de la entrada rompieron con la "r#a rutina de Famiro, un hombre de sombrero negro y camisa amarilla se asomaba por la ventana, las manos se aplastaban en los vidrios como queriendo entrar. :0aniel.ada; 3anuel4 Hay un uso vicioso de (hab#a( pero la intencin del te to me parece atractiva. HHH [T"es%ina] +a calle estaba tendida. )l lado i'quierdo los rboles9 a la derecha, el "estn rumoroso de la playa que se vest#a de espuma. +a sombra que, como un toldo, se proyectaba en la arena, le daba luminosidad al mediod#a que era, como todos los aos, la bendicin del verano. +a mayor#a de las gentes que, en calidad de transe%ntes, estremec#an la acera, hac#an escala en las bancas que, o"recidas, se entumec#an en el piso que, con un vaho de lu' y de tena' resolana, se compadecen humildes. <no, dos, tres coches que, veloces, transitan por el "ebril pavimento, llevan sus vidrios cerrados guardando, como un pensamiento que se le derrumba en su *aula, la calide' del in"ierno. )l trope'ar con la esquina, el pedalear continuado de la bicicleta que suda, en ve' de helados, vende agua.

:0aniel.ada; TresvinaG Hay cambio de tiempos verbales ine plicable, se narra en copretrito para pasar repentinamente al presente. $or otra parte, y esto lo veremos ms adelante, hay una "acilidad por darle "acultades a las cosas cuando no las tienen, por e*emplo, la calle no puede tenderse porque ya lo est, ni tampoco puede estremecerse al paso de los transe%ntes. .i se quiere dar esa "acultad a la calle hay que darle una subordinacin que admita esta posibilidad. $or e*emplo4 (siento que la calle se estremece cuando transito por ella(. .i anali'amos esta idea, nos debe quedar claro que la calle no se estremece, e cepto cuando yo transito por ella. Este carcter de e cepcionalidad le da verosimilitud a la trama a la ve' que un aire de misterio. HHH [4#landita] ,on sus botas puntiagudas de cuero de v#bora golpeaba la tierra dura y seca de la calle de su pueblo. Fecin hab#a comido sus tacos con salsa hecha en molca*ete y dos tres (bacanoritas(. ,on un picadiente comen' a sacar obstinado los restos en su dentadura. El pueblo en silencio a la hora de la la siesta. 1 en esa esquina no pasaba nadie, casi ni el viento se mov#a. 2olvi a lamerse los labios saboreando alg%n resabio de la salsa. )l"redo volte a ver su hebilla lustrosa con las iniciales )36 y not una mancha. 5runci el seo y con la manga de su camisa vaquera la tall hasta que desapareci. )JhhhK <n boste'o largo. 1 otro corto. .aca los cerillos (@uerreros( de su (+eviLs( y un cigarro que compr en el changarro a peso, lo enciende y aspira la primera bocanada. +a tarde es lenta. 1 all en el hori'onte del camino se ve una polvareda. .eguramente alguien va llegando al pueblo en la mera resolana. :0aniel.ada; 1olanditaG Hay una trasposicin entre descripcin de hbitos y la geogr"ica. En esencia me parece propositivo el te to, al intentar ir de lo particular a lo general, sin embargo hay que establecer un puente como re"uer'o para la intriga. HHH [le, at,#6u] 8usc, compulsivamente, en su largo sobretodo negro la ca*etilla de cigarros que hac#a menos de cinco minutos acababa de guardar. .u temblorosa mano derecha rasc la barba de tres d#as que picaba. <n tu"o a tabaco, enrollado #ntimamente entre el #ndice y el medio, se le col en la nari' a"ilada. El regateador cigarro que se desli'aba entre sus dedos se encendi de mal gusto. +a primera humarada embosc a un mesero, demasiado corts, al que le pidi otro ca" negro, bien cargado. El noveno desde hac#a media hora. .u espera sigui estrellndose contra una ventana a'ul y un des"ile cascadeante de rostros annimos que lo angustiaban. 6tro autob%s ms. El viento aburrido de la media tarde. +a barba que sigue picando y las manos que se pasean tambaleantes por entre unas o*eras ancestrales. :0aniel.ada; +echatcoquG 3uy bueno este e*ercicio. 0a la idea del carcter del persona*e as# como del entorno dnde est. .alvo los cambios de tiempo, que al "inal aparecen de pronto, creo que este e*ercicio ser#a per"ecto. HHH [Mi7uel$n] 0on 3anuel es un hombre mayor, de sesenta y cinco aos apro imadamente, de o*os penetrantes y de color canela -de ah# su apodo de (El ,anelo(I, boca casi sin labios como si estuvieran siempre "runcidos, vo' grave y de inaudito volumen con la que va por la vida tratando de imponer sus verdades a punta de decibeles, y el cabello cano que corona una cabe'a en perpet%a actitud desa"iante. <n cuerpo que "ue "ornido y hoy empie'a a escurrirse por los e"ectos de la edad completa la "igura del dueo de la %nica cantina de este pueblo, donde la %nica diversin es pasar las tardes tomando cerve'a y platicando los %ltimos chismes mientras se *uega domin, y que don 3anuel ameni'a tocando el sa o"n con lo que recuerda, seg%n l, las pocas gloriosas de este lugar donde se reali'aban los me*ores carnavales del estado y se bailaba dan'n con destre'a cubana y que, seg%n don ,anelo, se ha venido a menos (gracias a tanto "lo*o y tanto pol#tico ladrn(. HHH 3uchas gracias por sus e*ercicios. /o puedo ya regresar a ellos por cuestiones de tiempo, as# que pido una disculpa por los que no logr comentar ahora. +as correcciones que se hagan las ver en el

"oro9 por ahora seguimos. En los e*ercicios que enviaron, por lo general not que hay una tendencia a hacer descripciones muy detalladas. En la narrativa actual hay que evitarlas. Es me*or buscar la precisin descriptiva tratando de ser ms conciso. /arrar no es necesariamente entrar en descripciones e haustivas, sino buscar los sustancial, lo ms destacado de un rasgo "#sico, un ambiente, un hbito o una man#a. +a narracin se circunscribe ms a las con*enturas que emanan de las acciones, o bien, de la psicolog#a de los persona*es. Es com%n que una descripcin prolongada haga morosa una narracin. 0e ah# que haya que evitarla sin e cluirla. En la pr ima sesin haremos un repaso de los tiempos verbales pasando por los tiempos de indicativo y los tiempos de sub*untivo, as# como sus di"erentes usos, y si hay tiempo, veremos los di"erentes "ormas de meta"ori'acin en la prosa. 3e despido, entonces, por hoy.

SESIN @? NOCIONES >RAMATICALES. TRANSCRIPCIN.

[DanielSada] En esta sesin veremos "ormas meta"ricas que se pueden usar en la prosa. $artiremos de lo bsico en lo que concierne a la met"ora simple, impura y pura. Empe'ar con un e*emplo absolutamente sencillo, qui' hasta bobo. E*emplo de la met"ora simple4 (+as nubes parecen castillos de algodn.( En esta met"ora se establece la comparacin mediante un s#mil apro imado. E*emplo de met"ora impura4 (+as nubes son castillos de algodn.( En este e*emplo ya hay una a"irmacin contundente. .e elimina el parecido o la apro imacin para establecer una lgica categrica. E*emplo de la met"ora pura4 (+os castillos de algodn vagan por el cielo.( En este e*emplo se elimina el elemento comparativo original y, de hecho, la comparacin para crear un s#mbolo. +a met"ora pura tiene mucha similitud con lo que es la imagen potica. .in embargo, aqu# surge una rare'a. .i hemos eliminado la palabra (nubes( para sustituirla por (castillos de algodn( no necesariamente se entender que los castillos de algodn sean nubes9 pueden ser sueos, ideas, etctera. .i escribiramos poes#a la imagen es su"iciente, pero en prosa una imagen o una met"ora pura siempre son truncas. $or lo tanto, valindonos de este e*emplo, si escribiramos (+os castillos de algodn vagan por el cielo(, y quisiramos identi"icar a las nubes, necesitar#amos una "rase subordinada. E*emplo4 (+os castillos de algodn vagan por el cielo y su blancura parece trans"ormarse continuamente. El elemento (blancura( connota ya lo relativo a las nubes. /o me gustar#a seguir adelante sin abrir un espacio para preguntas. )delante. [jesusmtz] Ent#n,es la met58#"a +u"a nun,a se utiliza en la +"#sa& [DanielSada] jesusmtz? Todas las met"oras se utili'an en prosa, incluso me atrever#a a decir que la ms usual es la met"ora simple porque es la ms precisa y la ms narrativa. Hay autores como Ful"o, como )lberto 3oravia, como Ma"Ba o 7oyce, que continuamente usan met"oras tanto simples como impuras y puras. 3i recomendacin es usarlas con discrecin, porque saturar la prosa de met"oras desvirt%a el carcter discursivo de la narrracin. [T"es%ina] Es in%5lid# el len7uaje +#!ti,# en la +"#sa& [DanielSada] T"es%ina ? $ara nada, a condicin de que el prurito literario no est sustentado en las "ormas meta"ricas. .obre todo en novela donde lo ms importante son los persona*es. !ncluso, mucho ms que las situaciones. ) di"erencia del cuento donde las situaciones estn por encima de los persona*es. )hora veremos los elementos abstractos y los elementos concretos y sus subordinaciones naturales. En el libro El arte de la poes a, E'ra $ound dice que, en principio, no se pueden combinar elementos abstractos con elementos concretos. $or e*emplo4 (+a pared cobarde( o (+a pared valiente(. +a pared es un elemento concreto mientras que la valent#a o la cobard#a son elementos abstractos. )dems, no es una "acultad intr#nseca de la pared ser valiente o ser cobarde o ser amorosa, etctera. +a pared puede ser "r#a, est dentro de sus posibilidades o puede estar caliente o

colorida o agrietada. .in embargo, por capricho estil#stico, supongamos que yo quiero escribir que la pared es cobarde. En este caso tendr#a que valerme de una cualidad e cepcional. $or e*emplo4 (1o siento que la pared se acobarda cuando me acerco a ella.( )qu# estamos usando una subordinacin y un carcter de e cepcionalidad. Esto es4 la pared no es cobarde, e cepto cuando yo me acerco a ella. En prosa, podemos valernos de la libertad imaginativa siempre y cuando seamos hbiles para denotar el carcter de e cepcin en las ideas, sobre todo cuando usamos "ormas meta"ricas. 0e hecho, hay que partir de la base de que no se pueden combinar elementos abstractos con concretos, salvo que los elementos abstractos sean consubstanciales a las "acultades de los elementos concretos. Fepito4 <na mesa puede ser dura, e tensa, cuadrada, rectangular, colorida, pero no puede ser amorosa, no puede ser melanclica y si nosotros queremos darle esa connotacin necesitamos imaginar una "rase o una idea suborninadas que le den ese carcter de e cepcin. N)lguna preguntaO [jesusmtz] L# 6ue men,i#nas tam(i!n a+li,a a la +"#s#+#+e4a& [DanielSada] jesusmtz? Te regreso la pregunta Nqu entiendes por prosopopeyaO [jesusmtz] 0ar vida a las cosas. [DanielSada] Eso podr#a ser "abulacin. +a prosopopeya, al menos como la entiende 0maso )lonso, tal ve' el acadmico ms importante de la lengua hispana en el siglo XX, signi"ica una a"ectacin en cuanto al discurso lgico o el sentido natural del lengua*e. )qu# podr#amos hablar de hiprbaton, de elipsis, de "ormas peri"rsicas impl#citas en la retrica, que hoy en d#a por lo general estn en desuso. .e trata de una impostura estil#stica que, evidentemente, puede dar vida a las cosas, pero antes que nada (las a"ecta(. [7a""#4#] N# +#d"1as a(la" +#" ejem+l# de un ,ua"t# melan,#li,# si te estas "e8i"iend# a l# 6ue su,edi$ en !l& Se a(la de n#, es t"istes... [DanielSada] 7a""#4#? En el caso de (noches tristes(, los elementos (noche( y (triste'a( son dos elementos abstractos. En este caso, no hay perturbacin alguna. +a noche puede ser triste, amorosa, melenclica, nostlgica e incluso cobarde o miedosa. $ero en el caso del cuarto estamos usando un elemento concreto y por lo tanto se requiere de mayor precisin. Esto IIlo reiteroII en el caso de la prosa. /o as# para la poes#a. [+ania7ua] Sin em(a"7#0 si es,"i(# *,amin#s in7"at#s* me est#4 a #""and# una 8"ase su(#"dinada 4 al mism# tiem+# d#4 a entende" 6ue el ,amin# e"a t#"tu#s# # a("u+t#. [DanielSada] PANIA>/A? 8ueno, un camino puede ser ingrato o tortuoso o sinuoso. .on "acultades intr#nsecas al concepto (camino(, el problema es cuando usamos elementos no consubstanciales a los elementos concretos, atributos que de ninguna manera podr#an pertenecerle. $or e*emplo4 (el camino es t#mido(. [+ania7ua] La a(ilidad de A#"7es +a"a adjeti%a" n# "esid1a0 +"e,isamente0 en el us# de este ti+# de met58#"a n# a,#nseja(les +a"a la +"#sa& [DanielSada] PANIA>/A? Es buena pregunta. .i el ad*etivo es revelador de las posibilidades ulteriores de un su*eto u ob*eto, hay que aprovecharlo. $ero entonces no necesariamente la ad*etivacin denota un uso meta"rico. <n e*emplo podr#a ser un verso de +pe' 2elarde que dice (El grillo salmista(. Es decir, el grillo es cantor, pero lo relevante de esta idea es que el grillo canta salmos. HHH Empe'amos con los e*ercicios. 3e gustar#a que escribieran un prra"o donde usen las met"oras simple, pura e impura y hagan combinaciones de elementos abstractos con elementos concretos. .lo les pedir#a que no sobrepase las veinte l#neas. [T"es%ina] *La +a"ed +e"di$ sus #1d#s. :P#" a6uell# de 6ue las +a"eden #4en; Me en,e""! en mi s#ledad 6ue +a"e,1a una jaula ,an#"a 4 t"at! de es,u, a" (al(u,e#s0

+e"# n#0 la +a"ed e"a un mu"# de s#"d#s.* [DanielSada] TRESBINA? +o de la pared perdi sus o#dos es "allido porque parte de un supuesto que es (aquello de que las paredes oyen(. /o hay un carcter de e cepcionalidad en esta idea, es meramente una suposicin. +o dems est bien. [jesusmtz] (+a curiosidad me invadi, como el cncer a mi madre, pero no tuve el valor necesario para abrir esa carta con noticias similares a langostas en un campo de trigo.( [DanielSada] TRESBINA? +o de (la pared era un muro de sordos( me parece muy revelador, dado que no es una met"ora simple, sino una imagen, es decir, una met"ora pura. 3uy bien. Todas las ideas son precisas y no de*an lugar a duda de lo que quieren signi"icar. [sus-...] ()l caer la noche, enmudeci ante el espectro de su pasado. ,ada latido lo ensordec#a y cada pulsacin era la medida de su miedo.( [DanielSada] S/S-...? 3uy bien. Hay precisin y las connotaciones son e pansivas y reveladoras. [4#landita] (El paso del tiempo y su sonrisa se congelaron cuando escuch que ya no la amaba. 0espus de P> aos prcticamente de miel sobre ho*uelas, sent#a que sus o#dos la traicionaban en ese instante.( [DanielSada] =OLANDITA? En el caso de (miel sobre ho*uelas(, hay imprecisin, ser#a necesaria una "rase subordinada para darle ms amplitud a esta idea. (3iel sobre ho*uelas( es un elemento meton#mico que veremos enseguida. [lau"a(l] *Mi ,a(eza ,#m# t"#n,# a ue,ad# "etum(a ante ,ada 7"it# del "el#j. Me ,u("# asta +e"de"me en un la(e"int# de +esadillas. S#l# me sal%a la ,a"i,ia de tu mi"ada en el "e,ue"d#.* [DanielSada] LA/RAAL? +o de (cada grito del relo*( y lo de (la cabe'a como tronco ahuecado( son conceptos e cesivos. +a cabe'a es un elemento concreto, lo mismo que el tronco ahuecado, y no me parece que una cabe'a se pare'ca a un tronco. Tal ve' algo ms preciso "uncionar#a me*or. +o del grito del relo* podr#a darle mayor precisin con un ad*etivo como (grito agudo( o (grito ronco(. +o dems est bien. [lau"a(l] *Si la ,a(eza est5 %a,1a ... 4 ,ada ti, ta, es tan est"idente 6ue ... +e"# ,la"#0 a4 6ue da" demasiadas e3+li,a,i#nes0 ent#n,es 4a n# si"%e.* [DanielSada] LA/RAAL? En e"ecto cuando una idea sugiere est abasada en demasiados sobreentendidos y por lo tanto hay que e plicar, el te to es "allido. Toda prosa e plicativa desmerece. +a verdadera substancia de una prosa radica cuando en pocas palabras connota varias ideas. )qu# estamos entrando en los terrenos de la argumentacin, que veremos un poco ms adelante. [7a""#4#] *El "e7ue"# de sus d1as0 a""u7ad#s ,#m# +a+eles inse"%i(les0 le "e,#"da(a t#d# l# 6ue n# a(1a e, #. Sus +"#mesas l# %e1an im+#tentes desde una !+#,a m5s #+timista0 4 el %a,1# de su 8utu"# le "e,#"da(a0 ina+ela(le0 la inutilidad de su %ida.* [DanielSada] >ARRO=O? +as promesas no ven, y en s# misma la poca no es optimista, aqu# se necesitan subordinaciones. +o del reguero de sus d#as es aceptable por la subordinacin (arrugados como papeles inservibles(. .in embargo, en esta idea hay demasiada a"ectacin estil#stica. [DanielSada] 3e interesa sobremanera este e*ercicio, porque es *usto cuando se usan "ormas meta"ricas donde se comenten ms pi"ias. 0e trasgresiones "allidas est llena la prosa contempornea. [+ania7ua] Sus #j#s +a"e,1an d#s al8ile"es. E"a ,#m# si te estu%ie"a dise,,i#nand# ,#n la mi"ada. A6uel #m("e ten1a la ,#"(a"d1a a+#sentada en la 8"ente. Nadie sa(1a

6ui!n e"a0 +e"# t#d#s intu1am#s 6ue en su (i7#te "al#0 ,#l#nia de #"mi7as en des(andada0 anida(a al7# "e+ulsi%# 4 temi(le. Pese a su a+a"ente desam+a"#0 tem1am#s 6ue el ti+# a8ila"a sus 7a""as 4 sus uCas0 de im+"#%is#0 n#s des8i7u"a"an el "#st"#. )u! se +uede es+e"a" de un ,#(a"de. T#d# 4 nada. Tan +"#nt# le +uedes %e" ,#n una man# inmise"i,#"de a+"etand# el 7aznate de un lisiad# ,#m# es,#ndiend# una na%aja ,#ntumaz. [DanielSada] PANIA>/A? /o me imagino a los o*os como dos al"ileres, pero s# la lu' que proyectan los o*os. +o dems est bien, es ingenioso y propositivo. 8ien por lo dems, aunque lo de la (nava*a contuma'( es muy nebuloso. Entiendo por contuma' el que incurre en una "alta y contin%a cometindola. [lau"a(l] Camina silen,i#s# ,#m# el t"en 6ue 4a n# e3iste. C#n su mi"ada +5lida de 8ie("e "e,#""e sus es,asas #"as +#" %i%i". [DanielSada] LARAAL? Es lamentable aducir algo que camina y ya no e iste. .er#a ms e"ica' si e istiera, al menos, en el pensamiento. [lau"a(l] Este e*ercicio me cuesta mucho, entiendo todas las acotaciones que hacs, pero a la hora de escribir, doy por supuestas imgenes que solo yo tengo y no logro transmitir. Habr que e*ercitar ms. [DanielSada] Entramos, ahora s#, en terrenos de la metonimia, que adems de ser una rama de la lingA#stica, se re"iere a los usos y costumbres, y es otra "orma de meta"ori'acin. $or e*emplo4 (El seor peina canas.( Esto signi"ica, meta"ricamente, que est vie*o. 6tro e*emplo (Estoy que no me calienta el sol(, es decir, estoy desesperado. 6tro e*emplo4 (3e importa un bledo(, es decir, no me interesa. ,omo ven, en el coloquialismo hay una sobreabundancia de met"oras, y es que la gente, por inercia, trata de signi"icar lo ms posible con las menos palabras. E plorar en el coloquialismo es tan vasto como e plorar en la meta"#sica. .i un escritor reh%ye a las "ormas coloquiales se est perdiendo de una rique'a verbal sin precedentes. )l"onso Feyes dec#a que el letrado no debe ser un reproductor de neologismos, sino modularlos para darles un carcter esttico. N$reguntas al respectoO [7a""#4#] L# 6ue di,e Re4es es 6ue a4 6ue ada+ta"0 mej#"a"0 las e3+"esi#nes +#+ula"es0 # se "e8ie"e al m#d# de usa"las& [DanielSada] >ARRO=O? Feyes habla de modular el lengua*e coloquial. /o hay que olvidar que el arte es trans"iguracin, como dec#a 8audelaire. [sus-...] N# ,"ees 6ue el a(us# de l# ,#l#6uial a ,a1d# m5s (ien en l# %ul7a"& [DanielSada] S/S-...? +o vulgar tambin pertenece a la vida. $ero en materia esttica si se le reh%ye, simplemente estamos ignorando sus potencialidades. [DanielSada] N)lguna ms...O [7a""#4#]L# 6ue n# me 6ueda ,la"# es si de(em#s intenta"0 4 asta 6ue +unt#0 in,lui" estas e3+"esi#nesD # (us,a" sus e6ui%alentes *t"ans8i7u"ad#s*. Es de,i"0 usa"las ,#m# "e8lej# de un m#d# +a"ti,ula" de +ensa" # se" :un +e"s#naje;0 # usa"las ,#m# +a"te de la na""a,i#n. [DanielSada] >ARRO=O? +os dos procedimientos son vlidos. +o importante es darles un atributo esttico. ,ito a +pe' 2elarde de nuevo4 (He o#do la rechi"la de los diablos sobre mis bancarrotas de pecador vulgar( [T"es%ina] Es ,#m# un P"esidente a(land# ,#m# la("ie7# la,a4#. [DanielSada] TRESBINA? .#.

[lau"a(l] En la Eltima ,ita de L$+ez Bela"de0 ,u5l es #"i7inalmente la e3+"esi$n ,#l#6uial& [DanielSada] LA/RAAL? +a rechi"la de los demonios es una e presin muy coloquial, lo mismo que pecador vulgar. .on e presiones so"isticadas aun cuando sean coloquiales. [4#landita] Cuidad# +#"6ue l#s +"esidentes tam(i!n +ueden de,i" una *sa"ta de (a(#sadas.* [DanielSada] =OLANDITA? (.arta de babosadas( es una e presin coloquial "cilmente esteti'able. [DanielSada] )lguna ve' o# una e presin que me llam la atencin y la incorpor literalmente a una narracin propia4 (Hay que besar con las bocas abiertas para que las lenguas hagan su *uego(. Esta me'cla entre candor y perversin me parece muy sugerente como apro imacin a la sensualidad. Es evidente que se trata de una vulgaridad, pero, si se me permite, me parece una vulgaridad esttica.

:0aniel.ada; 8uena tardes. En esta sesin abordaremos aspectos bsicos de la gramtica, sobre todo en lo re"erente a los tiempos verbales. $or lo general, en la mayor#a de las narracioes que leemos se utili'an tiempos en indicativo, es decir, presente, pretrito y "uturo, con el copretrito o pretrito imper"ecto que son las terminaciones (aba( e (#a(. 2amos a utili'ar un verbo irregular como es (ir( y lo con*ugaremos en todos los tiempos verbales. $resente de indicativo4 (yo voy(. )ntepresente4 (yo he ido(. $retrito4 (yo "ui(. )ntepretrito4 (yo hube ido(. ,opretrito Dusaremos este trmino porque decir pretrito imper"ecto es un tanto engorrosoE4 (yo iba(. )ntecopretrito4 (yo hab#a ido(. 5uturo de indicativo4 (yo ir(. )nte"uturo4 (yo habr ido(. $ospretrito Dempe'amos con los condicionalesE4 (yo ir#a(. )ntepospretrito4 (yo habr#a ido(. $asamos al sub*untivo. $resente de sub*untivo4 (yo vaya(. )ntepresente de sub*untivo4 (yo haya ido(. $retrito de sub*untivo4 (yo "uera o "uese(. )ntepretrito de sub*untivo4 (yo hubiera o hubiese ido(. +as %ltimas "ormas verbales, ya en desuso, son el "uturo del sub*untivo4 (yo "uere(, y el ante"uturo del sub*untivo4 (yo hubiere ido(. 2ayamos al pretrito y pongamos dos e*emplos4 (1o estuve DpretritoE ayer en la "iesta( y (1o estaba DcopretritoE ayer en la "iesta(. 2alindonos de esta idea, si al escribir usamos el pretrito, la idea concluye inevitablemente. $ero si usamos el copretrito, hay mayor opcin de seguir narrando. 2olviendo al e*emplo4 (yo estaba ayer en la "iesta cuando sucedi esto y aquello y lo otro(. Tambin el copretrito, que es importante para narrar, es un tiempo verbal que alude a una circunstancia. $or e*emplo4 (,uando yo entr DpretritoE a la o"icina, la secretaria hablaba DcopretritoE por tel"ono(. 0e acuerdo a la lgica del espaol, la accin importante es entrar a la o"icina, por eso va en pretrito9 todo lo dems es circunstancial, por eso va en copretrito. El copretrito es una accin que empie'a en el pasado pero que a%n no concluye del todo en el presente. 1a sea por recuerdo, por aoran'a o por mera recreacin todo lo que se escribe en copretrito implica una costumbre. .i digo4 (1o estudi ingls(, de acuerdo a la lgica del idioma, signi"ica que lo ms seguro es que ya no vuelva a hacerlo. $ero si digo (1o estudiaba ingls(, o en antepresente, (1o he estudiado ingls(, signi"ica que puedo retomar mis estudios en cualquier momento. Es muy importante para un narrador emitir con*eturas a partir de las acciones que desarrolle. )qu# es donde entran en "uncin los verbos condicionales, los (hubiera(, los (habr#a(, los (haya(9 y esto le da amplitud al tiempo narrativo. 3e gustar#a que hicieran un e*ercicio utili'ando varios tiempos verbales, como el pretrito, el copretrito, el pospretrito o el antepospretrito. 1, si hay oportunidad, me gustar#a ver pretrito y el antepretrito del sub*untivo. )ntes de empe'ar el e*ercicio quisiera escuchar preguntas si es que hay alguna en el aire. [E2RANCO] Cuand# se a,e un 8las (a,F0 6u! tiem+# se de(e utiliza"0 es de,i"0 de(e na""a"se en +"esente # en +asad#& [DanielSada] E2RANCO? Hay tambin el presente histrico. E*emplo4 (Hernn ,orts nace

en E tremadura.( $ero lo ms usual es narrarlo en copretrito y pretrito. [<ES/SMTG] Cuand# di,es 6ue la a,,i$n es ,i",untan,ial0 te "e8ie"es a 6ue n# es im+#"tante& [DanielSada] <ES/SMTG? /o, claro que s# es importante. $ero este es el caso del copretrito, que es, entre otras cosas, circunstancial. 1 tambin el copretrito es genrico e implica costumbre. /o hay que olvidar que el copretrito est supeditado al pretrito. E*emplo Dy repitoE4 ( cuando entr DpretritoE a la o"icina la secretaria hablaba DcopretritoE por tel"ono y la intendente barr#a DcopretritoE, etctera. Todo lo que suceda a partir de mi entrada a la o"icina es circunstancial. [MI>/ELN] Cu5nd# se utiliza el * u(ie"a* 4 ,u5nd# el * u(iese*0 # s#n l# mism#& [DanielSada] MI>/ELN? Es lo mismo. Es cuestin de gusto. )hora, algunos creen que el hubiese es ms so"isticado Dcomo lo usa Hugo .nche', claroE. 2amos al e*ercicio. Traten de usar toda la gama de tiempos verbales que puedan. Tienen Q> minutos. Escriban un "ragmento usando distintos tiempos verbales. )delante. Esto es para darle mayor amplitud y dinmica a la narracin. E7EF,!,!6. [S/S-...] (,uando intent entrar a la sesin = del Taller de 0aniel .ada, ya todo estaba dicho y tuve que con"ormarme con leer las %ltimas l#neas que aparec#an en mi pantalla. Este te to bien podr#a utili'arlo para el e*ercicio que .ada pide.( [DanielSada] S/S-...? Hay que quitar esa coma que separa el predicado. E*emplo4 (,uando intent entrar a la sesin tres de 0aniel .ada ya todo estaba dicho, etctera.( +a "rase es muy larga, pero no por ello hay que ponerle comas. Es pre"erible darle respiracin al "raseo y evitar "rases e tensas. :.<.P>>>; ,orreccin al e*ercicio4 (,uando intent entrar a la sesin = del Taller de 0aniel .ada ya todo estaba dicho. Tuve que con"ormarme con leer las %ltimas l#neas que aparec#an en mi pantalla. Este te to, bien podr#a utili'arlo para el e*ercicio que .ada pide, mientras pienso en algo ms literario(. HHH [<ES/SMTG] 3ar#a estaba sentada en la banca del parque, cuando yo entr a la tabaquer#a. )l"redo, al verme entrar ya sab#a que iba a pedir, mientras yo me acercaba a la ca*a registradora, )l"redo ba* la ca*etilla de 0ucados del estante. 0espus de pagar corr# hacia el parque, mi cora'n deseaba que todav#a estuviera 3ar#a sentada, pero no "ue as#, si no hubiera sido por mi desesperacin de "umar, hoy tal ve' ser#a "eli'. [DanielSada] <ES/S? Te indico que no hay que separar el predicado con una coma. +a "rase natural es4 (3ar#a estaba sentada en el parque cuando yo entr a la tabaquer#a.( )s#, sin coma. ()l verme entrar )l"redo ya sab#a qu iba a pedir.( (3ientras yo me acercaba a la ca*a registradora )l"redo ba* la ca*etilla de 0ucados del estante.( HHH [E2RANCO] (Hoy vivo, pero he vivido por ti, habr#a vivido lo ms di"#cil, si lo hubieras querido, pero ya es tarde, slo vivir con tus recuerdos.( [DanielSada] E5F)/,64 &uitar#a la coma despus de (di"#cil( para que "luya la "rase natural. HHH [TRESBINA] (7ams lo hubiera pensado. .i lo que result un galardn para los sentidos, hubiese sido lo m imo, me diera por bien servido.( [DanielSada] TFE.2!/)4 ,uando se usa el si condicional no se puede usar dos veces el

pretrito del sub*untivo. +o correcto es (si lo que result un galardn para los sentidos hubiese sido lo m imo, me dar#a por bien servido(. ,on el (si( condicional se usa el pretrito de sub*untivo y el pospretrito4 (hubiese( y (dar#a(. .i no se usa el (si( condicional, se puede usar dos veces el mismo tiempo verbal. E*emplo4 (yo hubiese ido a la playa y hubiese acampado en la arena(. Esta misma "rase, con el (si( condicional, se dir#a4 (si yo hubiese ido a la playa habr#a acampado en la arena.( HHH [>ARRO=O] (1a no tendr#a de qu preocuparse. )lguna ve' hab#a dicho que vender#a su cuerpo con tal de no volver a pasar hambre, y ahora l le o"rec#a no slo sustento y casa sino amor. +o vio como nunca hab#a visto a nadie. )unque l "uera tan distinto de su ideal, aunque supiera que tal ve' ya no volver#a a su patria, sab#a que nadie ms hubiera podido pasarlo todo por alto y aceptarla, as#, con todo lo que eso implicaba para los dos.( [DanielSada] @)FF6164 <na correccin4 (Ry ahora l no slo le o"rec#a sutento y casa, sino amor(. +a coma se usar#a aqu# para resaltar la "rase subordinada "inal. HHH [LA/RAAL](Esa noche 3iguel no pudo dormir. ,ada minuto le parec#an horas. $ensaba que esa maana deber#a haber sido ms enrgico. $ero +ola ya tiene QS aos se di*o. &uin sabe dnde est, por qu a%n no llega. $or "in 3iguel tom el tel"ono y empe' a discar. Hubiese deseado escuchar los pasos de su hi*a.( [DanielSada] +)<F)4 El (se di*o( necesita una coma previa y luego dos puntos para destacar el parlamento. HHH [ANACINTH=A] (+a tarde promet#a ser algo completamente normal. +aura y yo *ugbamos con nuestras muecas, en silencio, cuando el abuelo cerr los o*os. Hab#a estado sentado ah# toda la tarde, sin decir una sola palabra. /o nos sorprendi que se quedara callado ms tiempo. .in embargo, cuando +aura me *al la tren'a y yo comenc a gritar desesperada, sab#amos algo estaba mal. El abuelo nunca lo habr#a permitido, nunca una pelea as# en su presencia.( [DanielSada] )/),!/TH1)4 .lo "alta el (que( entre (sab#amos( y (algo(. HHH [PANIA>/A] (/adie que hubiera conocido en su *uventud a .antiago +u*n atribuir#a ahora esa "acciones de *amelgo al hombre que arruin la vida de muchos maridos, tantos que se les reconoce "cilmente por la cicatri' de la mano. .on los que al rascarse la cabe'a se hicieron sangre al pincharse con los cuernos.( [DanielSada] $)/!)@<)4 N,mo esta eso de (se hicieron sangre(O (.angraron(, simplemente. HHH [SOLTERO] (+a carne estaba casi en su punto, por lo que ,laudia apag el horno despus de cerrar la puertecilla de vidrio. ,uando llegara ,asia lo volver#a a encender para que se terminara de cocinar mientras tomaban algo. 1a slo "alta media hora, pens ,laudia, nerviosa(. [DanielSada] .6+TEF64 <n poco a destiempo, pero muy bien.

[DanielSada] 0e*emos por ahora el e*ercicio y pasemos ahora a las "rases e pletivas. .on "rases en"ticas muy caracter#sticas del espaol. $ara evitarnos de"iniciones pondr un e*emplo9 voy a valerme de lo ms simple4 (7uanito va a la escuela(. Esto es, su*eto, verbo y predicado. ,on un elemento e pletivo ser#a4 (.in duda, 7uanito va a la escuela(. En esta "rase (sin duda( es el elemento

e pletivo, pero puede aumentar. (,on toda ra'n y sin duda, 7uanito siempre va a la escuela(. ) una "rase natural se le pueden aadir elementos e pletivos que el narrador debe aprovechar si escribe en espaol. Esto ocurre porque nuestra lengua es eminentemente en"tica. +os elementos e pletivos tambin se pueden usar como elementos incidentales. 2alindonos del mismo e*emplo se podr#a decir4 (7uanito, sin duda, va a la escuela(. (.in duda( va ahora entre comas para resaltar la condicin incidental o la aclaracin dentro de la "rase. 3e gustar#a que hicieran un e*ercicio en el que usen "rases e pletivas y "rases incidentales. Tienen Q> minutos. E7EF,!,!6. [LA/RAAL]NEl elemento e pletivo puede incluir verbo4 (7uanito, no hay duda, va a la escuela(O [DanielSada] +)<F)4 Tu e*emplo es de "rase incidental. $ara evitar las comas se usa la "rase e pletiva. 2uelvo al e*emplo4 (.in duda 7uanito va a la escuela.( HHH :TFE.2!/); (+o di*o sin conviccin4 te amo, te adoro, te identi"ico, desde que llevas tu nombre.( [DanielSada] TFE.2!/)4 Tu "rase no es ni e pletiva ni incidental. Fepito, tiene que ser una sola "rase y un solo verbo. HHH :E5F)/,6; (N)morO, lo dudo, N6dioO, nunca, lo %nico que se, es que es amistad.( [DanielSada] E5F)/,64 )dems de ser algo cursi, utili'as dos verbos (ser( y (dudar(. HHH :@)FF616; (,ontra viento y marea, sentado d#a tras d#a en la misma piedra, observaba al desierto inclemente rogndole que le devolviera lo que le hab#a robado.( [DanielSada] @)FF6164 .e trata de una sola "rase a la que hay que aadir elementos e pletivos. E*emplo4 (/o cabe la menor duda de que hoy hace "r#o(. +a "rase natural ser#a (Hoy hace "r#o( y la "rase e pletiva (no cabe la menor duda(. HHH :)/),!/TH1); (Era obvio que ,arlos no ten#a ninguna intencin de volver. $ens en 3ariana. .eguro estar#a en ese momento mirando a la ventana, como nia buena, a la espera del regreso del pr#ncipe a'ul. 2aya burla.( [DanielSada] )/),!/TH1)4 $ara el e*ercicio solicitado no hay que escribir varias "rases, sino slo una ensanchada mediante elementos e pletivos o incidentales. HHH :TFE.2!/); (Es natural, la calle estaba desierta.( [DanielSada] TFE.2!/)4 .igues usando dos verbos, por lo tanto son dos "rases. HHH :.<.P>>>; ()l escribir con rapide', podr#a equivocarme con mayor "acilidad, pero tendr que concentrarme para re"le*ar en la pantalla lo que pienso a travs de lo que escribo. ,laro, sin *usti"icar el hecho.( [DanielSada] .<.P>>>4 NEs ese tu e*ercicioO 0e ser as# ests usando varias "rases. .lo quiero una. HHH

:$)/!)@<); ()*eno a toda duda, imbuido de que la verdad era su compaera, que le hab#a elegido a l, %nicamente a l, 0ios sabe por qu indesci"rable escrutinio, 5acundio esclarec#a mentes obtusas y sermoneaba a los ingratos que, por su cerra'n, des"achate' o contumacia se empeaban en no atender a ra'ones.( [DanielSada] $)/!)@<)4 ,ometes el mismo error que .<.P>>>. +es ped# slo una "rase ampli"icada con elementos e pletivos, no varias. HHH :)ngelaa; (Hoy querida m#a, sin duda, la tarde es hermosa.( [DanielSada] )/@E+)4 8ien. En tu e*emplo hay una "rase incidental, aunque no hay un elemento e pletivo. HHH [LA/RAAL]7uan llegar tarde, como siempre, ella lo sab#a. [DanielSada] +)<F)4 0e nuevo usas dos verbos. HHH :7E.<.3TT; ($edro visita, cada tercer d#a, la tumba de su padre.( [DanielSada] 7E.<.3TT4 El (cada tercer d#a( no es incidental. .e pueden eludir las comas sin ning%n problema. HHH :E5F)/,6; ) ver esta "rase4 (/o hay sospecha de ti, eres inocente.( [DanielSada] E5F)/,64 0e nuevo, dos verbos4 (haber( y (ser(. .on dos "rases. E*emplo4 (,on toda ra'n esta noche ir al beisbol(. ,omo se puede apreciar slo se usa un verbo. HHH :)/),!/TH1); .in duda, ,arlos no ten#a ninguna intencin de volver... en ning%n momento. [DanielSada] )/),!/TH1)4 &uita la coma y los puntos suspensivos a la oracin y la "rase ser la adecuada. HHH :+E,H)T,6&<; () pesar de todo ella sigue mintiendo(, o () pesar de todo y sin duda ella sigue mientindole.( [DanielSada] +E,H)T,6&4 () pesar de todo...( es un e*emplo per"ecto. HHH :7E.<.3TT; ($edro visita, con sus remordimientos, la tumba de su padre(. [DanielSada] 7E.<.3TT4 +a "rase est bien, pero es incidental. $ara que sea e pletiva deber#a ir en este orden4 (,on sus remordimientos $edro visita la tumba de su padre(. HHH :E5F)/,6; ) ver esta %ltima "rase4 (El comunicado, aun con errores, "ue enviado.( [DanielSada] E5F)/,64 Tus "rases son incidentales, ahora intenta una "rase e pletiva. 3e valgo de tu e*emplo4 ()un con errores el comunicado "ue enviado(. .in comas es e pletiva. HHH :)ngelaa; $or supuesto recomiendo, como siempre, ca" por la tarde.

[DanielSada] )/@E+)4 En tu caso pasa lo mismo que con E5F)/,6. +a "rase e pletiva ser#a4 ($or supuesto y como siempre recomiendo ca" por la tarde(.

[DanielSada] Fecuerden4 con las "rases e pletivas y las incidentales se resalta la condicin en"tica del espaol, lo cual hay que aprovechar porque implica otorgarle a la lengua una segunda intencin. N)lguna preguntaO :TFE.2!/); N&u quiere decir (e pletivo(O [DanielSada] TFE.2!/)4 2iene del verbo (e pletar(, que signi"ica ampliar. [<ES/SMTG] La 8"ase e3+leti%a muest"a ,a"a,te"1sti,as del sujet#& [DanielSada] 7E.<.4 +a "rase e pletiva denota n"asis, ya sea en la accin o en la intencin del su*eto. [LECHATCO)/] Cuand# te "e8ie"es a da"le una se7unda inten,i$n a la len7ua te "e8ie"es 6ue las 8"ases e3+leti%as su7ie"en 6ue a4 al7# su(4a,ente mu, # m5s all5 de la 8"ase sim+le& [DanielSada] +E,H)T,6&4 Es un metalengua*e. Esto es, se dice algo pero se alude a un segundo signi"icado que puede ser enigmtico o asertivo.

[DanielSada] ,ontin%o con la e posicin y entro a las "rases subordinadas. En realidad son e tensiones del predicado. $or e*emplo4 (+a ciudad de 3 ico es la ms grande del mundo y es di"#cil que su crecimiento se detenga.( El elemento (y( une dos "rases4 la segunda es la subordinada. .e pueden agregar una, dos o ms "rases subordinadas, siempre y cuado no se abuse de los elementos (y( o (ni(, que son las dos con*unciones ms usadas en este tipo de "rases. +o importante es que no se use la coma. 3e gustar#a que intentaran redactar algunos e*emplos de "rases subordinadas.

:TFE.2!/); (Te dir la verdad y no movers una arruga.( [DanielSada] TFE.2!/)4 8reve y buena. HHH [LA/RAAL] (Ella, como siempre, lleg agotada y adems de psimo humor.( [DanielSada] +)<F)4 3uy bien. ,ombinacin de incidental y subordinada. HHH :3!@<E+U/; ($uedo ser impulsivo y violento.( [DanielSada] 3!@<E+U/4 +o que va despus de la (y(en tu oracin no es una "rase, es un simple ad*etivo. HHH :E5F)/,6; (3i hermano es muy entregado a su traba*o y no de*a nada inconcluso, adems es preciso en sus tareas.(

HHH :@)FF616; (Tiene muchas deudas y no se da abasto para pagarlas.( HHH :7E.<.3TT; (/unca se arrepinti de matarlo ni cuando se enter que era el hi*o del gobernador.( HHH :3!TEFE; (/unca pienso lo que hago y mucho menos lo que digo.( HHH :.6+TEF6; (El dura'no podrido le dio a +ucio dolor de estmago y lo hi'o correr al bao.( HHH :.<.P>>>; (+a ten#a en sus manos y la de* ir.( [DanielSada] &ueridos amigos, se nos est acabando el tiempo. 1 antes de terminar la sesin quisera encargarles una tarea para que la inserten en la 8!TV,6F). <sen todos los elementos que vimos en la sesin. 2erbos condicionales, verbos en indicativo, "rases e pletivas, incidentales y subordinadas. $or "avor, no se e cedan de una cuartilla. Todo deber estar integrado en un te to con coherencia temtica. 1, por "avor, queda prohibido (tirar netas(. :+E,H)T,6&<; $erdn por mi ignorancia de las e presiones me icanas, Nqu es (tirar netas(O [DanielSada] Tirar netas4 dar conse*os, a"irmaciones categricas. Es decir4 nada al estilo de escritores como 3iguel Vngel ,orne*o o ,arlos ,uahutmoc .nche'. [DanielSada] En la pr ima sesin anali'aremos met"oras simples, impuras y puras, adems de elementos meton#micos. 3e retiro por hoy. /os leemos el pr imo martes a la misma hora. @racias a todos. Hasta luego.

SESIN C/ATRO? T"ans,"i+,i$n ,#m+leta.

[lau"a(l] Est#s ,#l#6uialism#s0 s#n tam(i!n las llamadas 8"ases e, as& [DanielSada] LA/RAAL? 0esde luego. )qu# se puede incluir todo un re"ranero. [T"es%ina] =# sa(1a 6ue en +"#sa a4 6ue e%ita" las 8"ases e, as. [DanielSada] TRESBINA? 5laubert dec#a que el lugar com%n no hay que esquivarlo, sino tratarlo. ) veces es inevitable incurrir en "rases hechas. Es tarea del prosista o el poeta darle una nueva connotacin, un nuevo aliento, un nuevo signi"icado. [An7elaa] E3isten 8"ases ,#l#6uiales en Ped"# P5"am# 4 s#n est!ti,as... [DanielSada] AN>ELA? 7oyce, por e*emplo, se a"ana en la recoleccin de lugares comunes, slo que los desmenu'a, los e tiende y los tritura a su conveniencia. +o mismo podr#a decirse de .aramago o de )lberto 3oravia. +os escritores realistas son propensos a la e ploracin de los usos y costumbres, no para reproucirlos con "idelidad, sino para desubrir nuevos e insospechados signi"icados. [lau"a(l] La ,#nn#ta,i$n de las 8"ases e, as est5 tan a""ai7ada en n#s#t"#s 6ue n#

de(e se" +a"a nada 85,il da"les una nue%a. [DanielSada] LA/RAAL? En e"ecto, no es nada "cil. He aqu# el espacio para la creatividad. [DanielSada].i tienen ms preguntas las veremos en la pr ima sesin. &uiero un e*ercicio de tarea de una cuartilla, como m imo, donde se utilicen met"oras simples, impuras, puras, combinaciones de elementos abstractos con concretos, adems de sus suordinaciones, y elementos meton#micos. ,ontestar con mis opiniones todo cuanto env#en a la 8!TV,6F). 8uenas tardes a todos y hasta la pr ima. [sus-...] Cu5l es el +laz# 6ue tenem#s +a"a ent"e7a"la& [DanielSada] sus-...? El mismo de siempre, una semana como m imo. +o ideal ser que entreguen antes del "in de semana para que las pueda contestar sin prisa. [sus-...] Ha7# la +"e7unta0 +#"6ue en%1e mi ta"ea - a4e" antes de las IPM 4 n# a4 ,#menta"i# al7un#. A +#,# estu%# tan mal& [DanielSada] S/S-...? 5ue demasiado tarde, por eso no la coment. +o siento. [DanielSada]3uchas gracias a todos. 3e retiro por hoy, pero espero sus tareas. /os vemos el pr imo martes, a la misma hora. Hasta luego. )/INTA SESIN? La a+#se$+esis 4 "itm#s 4 ,aden,ias de la +"#sa. TRANSCRIPCIN. :sada; 8uenas tardes a todos. ,omen'amos nuestra sesin. Hay un elemento retrico que qued pendiente de desarrollar en la sesin pasada4 me re"iero a la aposepesis. Este recurso era muy empleado en el .iglo de 6ro espaol, as# como por $etrarca, en sus sonetos9 por ,atulo y por los epigramistas griegos. $ara acoplarla a las "rases, la aposepesis consiste en de*ar interrumpida deliberadamente una "rase o idea y con otra "rase o idea subordinada completar el concepto de manera indirecta. E*emplo4 (Estoy decidido a... 1a no tengo duda de tomar la decisin.( ,omo se puede apreciar, a%n cuando tiene concordancia la segunda "rase con la primera, la cone in se establece de manera indirecta. 6tro e*emplo4 (Estuvieron a punto de ganar... +o bueno es que se al'aron con la victoria.( .i se observa los puntos suspensivos podr#an sustituirse con una coma, pero lo importante es de*ar la preposicin en el aire. 6tro e*emplo4 (/os encontramos en... +etras +ibres es un lugar habitable.( DEspero que no suene a (cebolla'o(E. N$reguntas al respectoO &uisiera resolver cualquier duda, antes de pasar a otra caracter#stica de la aposepesis. JJJ [lau"a(l] En t#d#s l#s ,as#s0 s#n d#s 8"ases inde+endientes& [sada] LA/RAAL? .#, en todos los casos son "rases independientes. <na complementa a la otra, repito, de manera indirecta. [T"es%ina] Tiene 6ue se" una +"e+#si,i$n... & L# di7# +#" est#? *Est#4 6ue... Mej#" n# te di7#.* [sada] TRESBINA? $uede ser tambin una palabra trunca, a veces se puede prescindir de la preposicin, pero lo importante es de*ar en suspenso la idea inicial. +a "rase que das es un e*emplo adecuado, no termina la primera "rase con preposicin pero se destaca la interrupcin. $or lo general la aposepesis introduce en la narracin una pequea duda, de ah# el uso de los puntos suspensivos. [7a""#4#] N# me 6ueda ,la"# si se +"esentan ,#m# una ,#nt"adi,,i#n # si de(en i" am(as 8"ases en el mism# sentid# :a +unt# de 7ana" 4 alza"se ,#n la %i,t#"ia s#n ,asi ,#nt"adi,t#"ias; [sada] >ARRO=O? ,asi siempre deben ir en el mismo sentido, pero esa no es la regla. ) veces una

"rase puede contradecir a la otra y, sin embargo, comlementarla de una manera sugestiva. [sus-...] Ot"# ejem+l# se"1a? Me %#4 en Met"#... N# mej#" en ,ami$n& [sada] S/S-...?En el caso de tu "rase las dos son "rases completas. +os tres puntos son caprichosos. Hay que procurar interrumpir la "rase incluso de*ando trunca una palabra. $or e*emplo, valindome del tuyo4 (3e voy en 3et... /o, me*or en camin.(

.i no hay ms preguntas, continuamos con la e posicin. +a aposepesis tambin es un elemento de construccin dramtica. Espec#"icamente se us a principios del siglo X!X y "inales del X2!!!. ,hateaubriand, @ogol, .tehdahl, .aintI.imon, lo usaban sistemticamente. .u uso consiste en de*ar trunco el desarrollo de una situacin porque ha surgido un elemento detonante que desv#a el curso natural del relato. 2oy a citar un e*emplo a la mano4 (<n hombre va caminando por la calle y se dirige a la casa de un amigo. 0urante el trayecto descubre en la "achada de un edi"icio un emblema labrado en piedra del que antes no se hab#a percatado.( El narrador se desv#a para relatarnos todo lo relativo al emblema y posterga a propsito la ancdota re"erente a la visita a la casa del amigo. $odr demorarse en retomar la idea de origen, lo importante es el desv#o que el narrador impone. El narrador, si lo considera adecuado, puede hacer una serie de desv#os, habida cuenta que no perder el hilo de la narracin, esto es, siempre regresar a su tema. Esto sirve, a su ve', para re"or'ar la intriga. Es muy di"#cil sostener la verticalidad de un relato. $or lo com%n las tramas 'ig'aguean tocando varios puntos para asociar y, al mismo tiempo, re"or'ar lo que se postula coo hilo conductor del relato. En palabras de ,alvino, sto ser#a la (multiplicidad(. N$reguntas al respecto antes de iniciar los e*erciciosO Empe'amos, pues, con los e*ercicios. &uiero dos e*emplos del primer caso Duna "raseE de aposepesis y, uno ms, en el que desarrollen esta "igura en trminos narrativos con su desv#o o desv#os m#nimos, y su retorno al hilo conductor. Tienen quince minutos.

E7EF,!,!6. :Tresvina; Tienes los o*os muy bellos. .on dos luceros tunantes que, para el "rescor de tu vida son... ,iu#date ese granillo que -para sustos cualquier cosa- pueden ser bolsa de cncer. :)ngelaa; (1o quiero pregun... 6lv#dalo 0aniel(. :sada; TFE.2!/) y )/@E+)4 El primer e*emplo es un poco cantin"lesco, pero tiene gracia. El segundo4 Vngela, chale ganas, ms imaginacin... JJJ :laurabl; (El mdico estudia atentamente los anlisis y... 3aana iniciar el tratamiento.( 6 (Feleo con ternura su carta pero ... Ella no ha vuelto a escribirme.( :sada; +)<F)4 +os suspensivos sobran en ambos casos. .on dos "rases #ntegras que no dependen la una de la otra, ni re"uer'an el sentido. JJJ :yolandita; ) punto de dar vuelta a la i'quierda pero...vi el letrero que buscaba y me dirig# hacia all. ,uando curaba al pa*arito...ya no pude hacer nada por l. :sada; 16+)/0)4 +os puntos suspensivos salen sobrando en ambas "rases. JJJ

:soltero; $odr#amos re"undirlo en la crcel... /o hay evidencias. :sada; .6+TEF64 Tu e*emplo podr#a "uncionar. .e puede leer como si "ueran dos voces las que lo emiten. JJJ :garroyo; $or "in, despus de mucho tiempo, volv#a a escribir. .opes la pluma con algo de triste'a, pensando en el amigo que, al regalrsela, lo hab!a conminado a usarla para crear una obra maestra. +a pluma era, le hab#a advertido, de su padre. Toc pensativamente las iniciales grabadas en el metal, suspir, y empe' a tientas la narracin. :sada; @)FF6164 Tu e*emplo est muy bien. +a atencin se desv#a hacia la pluma por encima del acto de escribir. 5altar#a desarrollar lo relativo al acto de escribir, propiamente dicho. JJJ :susP>>>; ,ada ve' se complica ms esto. 1o lo que quer#a decirte, es que me gust... 3ira que bonita perrita. /o cabe duda que es de buena ra'a.Este, bueno, te dec#a que hay momentos en los que ... /o quieres que pidamos la carta. )qu# hay cada pastel, que no veas. 8ueno, como te comentaba. 3e*or te lo digo, as# como suena. T% me gustas mucho. W)yK ,re# que nunca tendr#a el valor de con"esrteloK :sada; .<.P>>>4 Tu e*emplo es demasiado desarticulado. /o se trata de hacer catica la narracin, sino de otorgarle nuevos y sugestivos puntos de vista sobre un mismo asunto. JJJ :laurabl; El consultorio estaba repleto cuando entr. +levaba el sobre de los anlisis en el bolsillo i'quierdo del saco. ) cada rato lo palpaba como asegurndome que segu#a ah#. Ten#a mucho miedo. 0e pronto escuch mi nombre. 3i cora'n lat#a muy "uerte. )l voltearme me esperaba la sonrisa gorda de Elisa. (W&u lindo vestidoK9 Nir el *e"e maanaO9 Nqu te trae por acO( Esa tarde llor como nunca4 deb#a iniciar la quimioterapia. :sada; +)<F)4 +a ruptura inicia al "inal, no est mal, pero hay que establecer el desv#o casi de entrada. JJJ :soltero; ,laudia estaba a menos de dos metros, sonriendo. )br# el ca*n con "irme'a. 2i el metal opaco al "ondo, donde deb#a estar. Estir la mano para tomarla, pero mis dedos ro'aron la carta que hab#a encontrado dos d#as antes. Ese tro'o de papel cambi mi vida para siempre. :sada; .6+TEF6. 3uy bien. +a carta e*erce un desv#o importante. JJJ :3igueln; )unque le cay mal desde el principio la notoria pedanter#a de ,arlos a quin le acababan de presentar, intervino en la pltica con un acertado comentario. ,arlos la ata* sin esperar que terminara su e posicin y desvi el tema hacia otros asuntos. +a conversacin del grupo giraba ahora sobre la actuacin de la seleccin me icana4 )guirre el preclaro director tcnico y ,uauhtmoc su pro"eta, el (cone*o( $re' que es una pared ine pugnable9 por %ltimo la pltica se concentr en ancdotas de esas a las que se recurre cuando no queda ms que decir. )l acabar la reunin, ,arlos inesperadamente se le acerc y lo "elicit por lo dicho minutos antes, l slo alcan' a decir (gracias, espero que no sea la... o*al platiquemos de nuevo(. :sada; 3!@<E+6/4 Tu e*ercicio es temtico. /o es de construccin dramtica. +os desv#os son tambin estil#sticos. JJJ

:sada; .e ha terminado el tiempo para los e*ercicios de aposepesis. $asamos ahora al uso de la vo' pasiva. E*emplo de vo' activa4 (El arquitecto construy el edi"icio.( En vo' pasiva, ser#a (El edi"icio "ue construido por el arquitecto.( En espaol no es de uso om%n la vo' pasiva, pero en una narracin nunca est de mas cambiar el orden de los "actores que s# alteran el producto. 0e repente, el su*eto puede ir al "inal para darle una mayor respiracin a la "rase. .lo que si se abusa de la vo' pasiva caemos en una suerte de e"ectismo estril. $odemos valernos de ella cuando la inercia del "raseo es atosigante. ,asi en todas las lenguas el "raseo corto es la esencia del estilo. &uien domina la "rase corta no tendr problemas cuando alarga sus "rases porque la "rase corta requiere mayor precisin. <n e*emplo contundente del "raseo corto es la prosa de 7orge +uis 8orges, as# como +eopoldo )las (,lar#n(, )'or#n, $re' @alds y, en 3 ico, 7uan Ful"o y 7uan 7os )rreola. .in embargo, si se abusa del "raseo corto, el estilo tiende a esclerosarse y se torna, por lo com%n, aburrido e incluso empalagoso. <n buen estilo es aquel que combina "rases largas y cortas, as# como medianas. .i se usan, por e*emplo, ocho "rases cortas es muy posible que cuando estemos leyendio la octava "rase hayamos olvidado la primera. +o mismo ocurre cuando se usan "rases largas. 0espus de cinco o seis "rases largas es muy posible que cuando leamos la se ta ya no nos acorcdemos de la primera. En seguida voy a citar un e*emplo que podr#a servir como prosa potica. .e trata de una narracin que a su ve' "unciona como poema, el autor es 7os Xatanabe, peruano, aunque poco conocido. Xatanabe se basa en 3atsuo 8asho, que "ue un poeta *apons del siglo !!! de nuestra era, cuyos poemas re"er#an las incidencias de un via*e. $or lo general, despus de hacer la narracin la remataba con un haiB%. Esto mismo hace Xatanabe y su poema se llama (!mitacin de 3atsuo 8asho(. (5uimos rebeldes y audaces D"rase medianaE. 1o la convenc# de la nueva moral que ni a%n yo ten#a y hu#mos sin ceremonia ni consentimiento D"rase largaE. Ella trep gilmente a la grupa de mi caballo y as# cabalgamos hasta las primeras estribaciones de la sierra D"rase largaE. (,on cierto temor D"rase cortaE, bordebamos los poblados y con ramas desho*adas #bamos cubriendo nuestras huellas D"rase largaE. /os detuvimos en una aldea cuyo nombre alude a la contemplada limpide' del r#o que la atraviesa D"rase largaE. )l llegar a la posada D"rase mediadaE, el posadero nos abri la pesada puerta de palo D"rase medianaE. ) pesar de reconocer en l a un hombre sin suspicacias D"rase medianaE, le mentimos nuestros nombres D"rase cortaE. +e encargu una buena habitacin para ella y cuidados para nuestro cansado caballo D"rase largaE. (Ella a'orada y hambrienta mord#a a mi lado una man'ana D"rase medianaE. )l mirar por la ventana vimos cmo los cabr#os se empare*aban en los riscos de las montaas D"rase largaE. 1o empec por desatar su larga cabellera D"rase medianaE. 5uimos rebeldes y audaces D"rase medianaE, sin embargo D"rase cortaE, ahora nos perdonan nuestras "amilias y nos perdonamos nosotros mismos D"rase largaE. /uestro hogar D"rase cortaE, ha sido tard#amente consagrado D"rase medianaE. (Eso es todo D"rase cortaE. /unca traicionar otras grandes verdades porque qui' nunca las tuve D"rase largaE. E cepto D"rase cortaE, el amor que me hi'o construir una casa D"rase medianaE. ) veces pienso regresar a aquella antigua posada y colgar de la puerta estos versos D"rase largaE4 (En la cima del risco (reto'an el cabr#o y la cabra (sin conciencia del abismo.( ,omo se podr apreciar, este relato sucinto tiene una per"ecta combinacin de "rases cortas medianas y largas. 0e ah# su musicalidad. Hay que advertir que para marcar cadencia o ritmo cualquier signo de puntuacin equivale a una pausa, y hay que hacer, por lo tanto, un silencio m#nimo. +es pido que lo lean haciendo pausas cuando apare'can los signos de puntuacin4 comas y puntos.

:Tresvina; NEsts de acuerdo conmigo en que el ritmo es lo ms di"#cil de la prosa. ,asos e tremos4 Ful"o DasonanteE y @arc#a $once DarmnicoE, por llamarlo de alguna maneraO NEl tintineo de

acentosO N/o versi"icanO $orque el hacerlo cadenciosamente "acilita la lectura. :sada; TFE.2!/)4 En e"ecto, Ful"o es asonante y @arc#a $once no siempre armnico. .iempre me he que*ado de que los prosistas tienen o#do de picapedrero. .on pocos los narradores que a"inan su o#do al escribir y que no de*an pasar un acento mal puesto o un n"asis demasiado estridente. Traba*ar a "avor del ritmo tiene la venta*a de que uno imagina de otro modo. !ncluso me atrever#a a decir que imagina ms. El "raseo encuentra otros vericuetos, a veces insospechados. JJJ :laurabl; En la cita, me trab mucho con4 (... a la po.)0) ... po.)dero ... pe.)da puerta ... a pe.)F ...( :sada; +)<F). El sonido de las (p( y las (s( es intencional. Es un n"asis ltamente eu"nico. +o mismo sucede con (cuidados para nuestro cansado caballo(, donde se destaca el sonido eu"nico de la (c(. Hay que hacer una distincin entre ritmo y cadencia. El ritmo es en"tico mientras que la cadencia es armnica. El ritmo se establece mediante "rases cortas que, en determinado momento, se desbordan9 mientras que la cadencia impone un "raseo largo que, de repente, se acorta. JJJ :garroyo; Estoy pensando en 5uentes, que logra escribir "rases de varias paginas, sin puntuacion, y sin que resulte ni cansado ni con"uso. :sada; @)FF6164 Esta clase de e perimentos se puede hacer cuando se conoce la ubicacin de los acentos. 3ientras no se sea catico uno se puede dar el lu*o de evitar la puntuacin, como lo hace 5uentes en La !uerte de "rte!io Cru#, e*emplo capital de su prosa. JJJ :)ngelaa; N1 .aramagoO :sada; .aramago tiene un o#do muy "ino. .abe armoni'ar el "raseo corto con el lago y siempre es sugerente. JJJ :Tresvina; En el Instinto de Ine# lo hi'o 5uentes a la cadencia de la musica que, al escriir, escuchaba. :sada; TFE.2!/). /o he le#do El Instinto de Ine#, pero si lo que indicas es, en e"ecto, de acuerdo al sonido de la m%sica, de inmediato leer la novela. 5uentes tiene o#do de picapedrero. )%n cuando escuche las me*ores peras del mundo. 3e*or leer a &uevedo para darnos un "est#n de eu"on#a. JJJ :3igueln; N&u opinas del "raseo de El oto$o del patriarcaO :sada; @arc#a 3rque' es el e*emplo ms notable -yo dir#a que del siglo , en lengua espaola- de lo que es el "raseo largo. .u prosa es desbordante, llena de matices, y *ams catica.

El tiempo se nos agota. 1 antes quisiera pedirles un e*ercicio donde combinen "rases cortas, medianas y largas, adems de usar e*emplos de aposepesis en las dos acepciones que revisamos. +es sugiero que, una ve' escrito su te to, lo lean en vo' alta ponindo atencin en los acentos, as# como en las pausas. 6*o, esta es la tarea para la pr ima sesin. N0udasO :Tresvina; N0e dnde viene apo... esoO :sada; Es un termina*o de la retrica latina que "ue usado en el .iglo de 6ro espaol as# como en la literatura lusitana de los siglos X2 y X2!, amn de la literatura "rancesa de esa misma poca. .igni"ica interrupcin deliberada. 3uchas gracias a todos, nos vemos el pr imo martes. /o olviden subir sus tareas oportunamente a la 8!TV,6F).

Sesi$n K? Ant1+#das ,#n,e+tuales. TRANSCRIPCIN

:sada; 8uenas tardes a todos. ,omen'amos con la sesin. Esta ve' hablaremos de ant#podas conceptuales. En el .iglo de 6ro espaol naci el conceptismo como un "undamento esttico para atenuar o disuadir la l#rica. .u m imo representante es don +uis de @ngora. Toda met"ora, toda imagen potica debe sustentarse en una idea "ilos"ica o en un concepto que puede ser oscuro o identi"icable. $or e*emplo, en el poema $rimero .ueo de .or*uana -que tambin era conceptista- en la primera estro"a del poema dice4 ($iramidal "unesta de la tierra Y nacida sombra al cielo encaminada Y de vanos obeliscos punta altiva Y escalar pretendiendo las estrellas.( .i desglosamos esta estro"a encontraremos que el primer verso ($iramidal "unesta de la tierra( se re"iere a que las pirmides eran tumbas monumentales. El segundo verso (nacida sombra al cielo encaminada(, signi"ica que por la punta de la pirmide ascend#a el alma del muerto para acceder al mundo de las sombras. <na creencia egipcia era que cuando la persona mor#a se convertia en una sombra. En el tercer verso, (de vanos obeliscos punta altiva(, en )sia 3enor en ve' de construir pirmides construyeron obeliscos cuyo remate tambin es una punta por donde ascienden las almas de los di"untos. .eg%n .or 7uana, los obeliscos "ueron una degradacin arquitectnica de las pirmides. El cuarto verso, (escalar pretendiendo las estrellas(, signi"ica que una ve' que el alma se traslada al mundo de las sombras a cada sombra corresponde una estrella9 es decir, de acuerdo con los egipcios, y ms tarde con la tradicin copta, que es la "usin de las tradiciones egipcias con las cristianas, cada uno de los seres vivientes tiene una estrella a la que ir a residir por toda la eternidad. ,omo se ver, cada verso es una idea o un concepto. .e elude la l#rica porque las imgenes, de acuerdo a los conceptistas, son insu"icientes. $or muy per"ecta que sea una imagen si no est amparada en un concepto es pobre y dbil. 6tra nocin de ant#podas conceptuales consiste en buscar denodadamente (los contrarios(. $or e*emplo, el d#a es largo y las sombras cortas. 6 al revs, el d#a es corto y las sombras largas. .iempre buscando un contrapunto para darle amplitud al concepto. 6tro e*emplo, tomado tambin de .or 7uana, ser#a4 el que peca por la paga o el que peca por pagar. ) continuacin citar dos versos de 6ctavio $a' donde el poeta aplica esta b%squeda de los contrarios o ant#podas conceptuales4 (Tendida en los con"ines tus cabellos se pierden en el bosque(. En este caso, los con"ines son el elemento general, mientras que los cabellos en el bosque son el elemento espec#"ico. <n e*emplo ms de la poes#a de $a'4 (0ormida eres ms grande que la noche pero tu sueo cabe en este cuarto.( +a noche es lo general, mientras que el cuarto es lo espec#"ico, lo concreto. .i trasladamos esto a la prosa como lo hicieron en su momento la generacin de Z[ en Espaa, $re' @alds, )'orin, ,lar#n o 8enavente, hay que tratar de buscar puntos de vista o estados de nimo dis#miles. .i el narrador, en un momento dado, aborda un asunto melanclico, debe buscar que un poco despus haya algo sutil que lo contradiga. $uede ser el humor, la rabia, la "rialdad, incluso la solemnidad. )'or#n dec#a que cuantos ms estados de nimo haya en una narracin, ms dimensionada ser la percepcin. Es muy di"#cil mantener un solo estado de nimo a travs de muchas pginas. 0esde luego, esto no est prohibido, pero casi es inevitable que un te to hecho con un solo punto de vista se torne sumamente aburrido. .i la narracin es humor#stica, luego de un pertinente desarrollo, hay que buscar su contrapunto. <na "rase melanclica, una percepcin nostlgica, o incluso muy docta. ) continuacin les voy a encargar un e*ercicio donde haya dos o tres estados de nimo o puntos de vista. $ero antes, abrimos un espacio para las preguntas

:soltero; NTe viene a la mente alg%n autor contemporneo que use estas ant#podas conceptualesO :sada; .6+TEF64 Hay varios, Fobert Xalt'er, por e*emplo9 Ma"Ba, 3usil, casi todos los de la tradicin germnica, el mismo @Anter @rass. <n autor muy reciente Tibor 5isher, 7avier 3ar#as, Vlvaro $ombo. 3uchos ms. .i desglosramos la prosa de cada uno de estos autores encontrar#amos que hay una multiplicidad enorme de estados de nimos.

:Tresvina; NE ige un es"uer'o erudito el conceptismo de .or 7uanaO :sada; TFE.2!/)4 1o creo que s#. En su caso el conocimiento lleg a ser una tortura. .e dice de .or 7uana que pod#a estar ocho horas estudiando absolutamente concentrada y sin interrupcin. Esto no es muy "recuente. $ero para no torturarnos simplemente hay que buscar los contrapuntos an#micos y conceptuales que o"rece, y no de manera sistemtica. ) veces hay que respetar un desarrollo dramtico hasta agotarlo, a condicin de que, de inmediado localicemos un estado de nimo distinto. $oe tambin practicaba las ant#podas conceptuales, pero en su caso el horror era romntico y la belle'a macabra. )s# como lo sublime era deplorable. +o importante para $oe era otorgarle a la narracin un sentido de e trae'a.

:susP>>>; N/o crees que las ant#podas son ms una herramienta de la poes#a que de la prosaO N/o se complicar#a un te to novelado al incluir ant#podas que requerir#an de contar por lo menos con una cultura general para poderlas entenderO :sada; .<.P>>>4 0esde luego son un elemento de la poes#a que, trasladado a la prosa suscita algunas perturbaciones narrativas. Es evidente que toda narracin requiere de un desarrollo, y un desarrollo debe revelar un estado de nimo9 sin embargo, los grandes autores del siglo XX y algunos del X!X han utili'ado este recurso. 0maso )lonso y 3ennde' $idal tienen largas pginas relativas a este recurso. El problema de los narradores actuales es que no les gusta complicarse la e istencia. /o ven ms all de lo evidente, no tratan de revelar los lados ocultos de la realidad. .e gu#an por los e"ectos e ignoran las causas. $ara sustentar una argumentacin slida me parece que hay que ir a las causas. $or e*emplo, si un narrador me dice que "ulano de tal es asesino, a mi, como lector, me interesa saber las causas que lo indu*eron a ser un asesino.

.i no hay ms preguntas les encargo el primer e*ercicio. Fequiere un poco de es"uer'o esta ve'.

:Tresvina; N$odemos hablar de la di"#cil "acilidad del conceptismo *uanesco, slo para dar un e*emplo de ant#podas y preguntaO :sada; TFE.2!/)4 $art# de esa base porque, sobre .or 7uana, hay demasiados estudios conceptuales. ,ito a ,alle*a, 3nde' $lancarte, ,astorene y <r'%a y 6ctavio $a', entre otros.

)hora s#, vamos con el e*ercicio. En un prra"o, cuando mucho dos, intenten desarollar una situacin donde se den dos o tres puntos de vista o estados de nimo contrapunteados. )claracin4 en el discurso narrativo deben estar implicados estos recursos. /o me gustar#a que lo resolvieran con dilogos. 0aremos unos quince minutos para el e*ercicio.

:laurabl; +as gotas se me'clan en mi rostro. <nas dul'onas de calor, las otras, lgrimas. 0esato despacito los nudos que atan mis recuerdos y en cada "oto descubro lugares que han sido m#os. $layas, sierra, pradera. /ieve. .iempre nieve. )hora solo me resta este sudor que no cesa y el hedor del vecino basural que invade cualquier sueo. :sada; +)<F)4 $or "avor desarrolla un poco ms. /o se trata de estar camiando estados de nimo caprichosamente, as# ser#a muy "cil todo. $insale un poquito ms

:susP>>>; ,on gesto don*uanesco le gi el o*o y esper la "rase dulce de bienvenida. +a conoc#a tan bien que a%n sin escucharla, sabr#a en que momento tendr#a que o"recer disculpas. )l observarla, el brillo de sus o*os re"le* algo ms que la alegr#a de verlo. +a risa dibu*ada en su rostro era la respuesta que l esperaba. sin embargo, la duda le provocaba emociones encontradas que en su interior se devat#an para hilvanar las palabras que lo hicieran ale*arse de"initivamente de su vida. :sada; .<.4 /o veo el contrapunto. El nivel dramtico es bueno, pero no estar#a mal buscar una sutile'a que rompiera con la l#nea dramtica que tra'as al comien'o.

:soltero; 7aime detuvo la llave a la mitad de los pocos cent#metros que separaban su cara de la cerradura. El olor cido que el sudor de sus dedos provocaba sobre el metal penetr sus narinas, mientras l miraba intensamente el hueco que ten#a en"rente sin decidirse a clausurarlo para abrir la puerta. Ten#a la impresin de que si perd#a ese conducto donde comen'aba la oscuridad casi pastos que encubr#a lo que hab#a en ese cuarto, perder#a el dbil contacto que hab#a desarrollado espiando por l durante tantas noches, a pesar de nunca haber visto nada. Estaba seguro de que comen'aba a o#r con a mirada. /o necesitaba distinguir ninguna silueta para saber que en los distintos espesores del negro algo se ocultaba, y que se algo se podr#a camu"lar todav#a ms ba*o las claridades de un "oco encendido. :sada; .6+TEF64 T< e*ercicio es e cesivamente minucioso. 8usca un contrapunto que vaya *ustamente en otra direccin.

:garroyo; .u primera reaccin "ue de miedo. ,omo si acabara de recibir su sentencia de muerte. .e vio las manos con angustia y se pregunt cunto tiempo ms podr#a usarlas normalmente. .e le hel la sangre cuando pens que tal ve' dentro de poco las manos ser#an el menor de sus problemas4 su inteligencia, el ms preciado de sus dones, ir#a a parar al mismo limbo a donde acabar#a su movilidad y su esperan'a de cualquier vida normal. Fepas lentamente, como para torturarse, todos los planes que ir#an quedando irremediablemente truncos, parali'ados como sus m%sculos. 1 sin embargo, casi se sinti aliviado cuando pens que todo lo que sab#a de la en"ermedad era lo que hab#a visto en las pel#culas. 0e HollyJood, para colmo. N/o era l el que siempre alegaba que a los estudios gringos no hay que creerles ni la hora del d#aO Hombre, si me voy a guiar por las pel#culas, al cabo de dos horas encuentran la cura, y no slo me compongo yo sino salvamos al mundo de paso. $ero no9 lo que importaba ahora era ver cmo no decirles nada en la o"icina. 0e alguna "orma tendr#a que ocultar los s#ntomas, al menos mientras consegu#a ampliar su seguro. :sada; @)FF6164 3e gust tu e*ercicio. El contrapunto es e acto, slo te pedir#a que no te apartaras demasiado del tema inicial.

:susP>>>; ,on gesto don*uanesco le gi el o*o y esper la "rase dulce de bienvenida. +a conoc#a tan bien que a%n sin escucharla, sabr#a en que momento tendr#a que o"recer disculpas. &uien no le conociera creer#a que realmente estaba apenado. )l observarla, el brillo de sus o*os re"le* algo ms que la alegr#a de verla. +a risa dibu*ada en su rostro era la respuesta que l estratgicamente esperaba. +a canallada que le ten#a preparada, ni se la imaginaba. .in embargo, la duda le provocaba emociones encontradas. :sada; .<.4 Es casi imperceptible el contrapunto de tu e*ercicio, entre la carca*ada y la canallada.

:Tresvina; N$odr#as decirme los contrapuntos de )rroyo como e*emploO :sada; TFE.2!/)4 El contrapunto de @)FF616 estriba en la re"erencia a las pel#culas de HollyJood, tras hablar de la en"ermedad. :Tresvina; @racias.

:sada; N1a no hay ms e*erciciosO ,ontinuamos, pues, con la e posicin. 2amos a pasar a la intriga y al con"licto en la construccin dramtica. El con"licto se debe presentar de inmediato. Entre ms pronto se e hiba el con"licto la intriga puede crecer a partir del desarrollo del con"licto. $or lo com%n, cuando el con"licto no es muy "uerte se suscitan las decisiones autorales, es decir, las ocurrencias. El con"licto, en s# mismo, postula los elementos del desarrollo dramtico. /o hay que estar inventando a base de e"ectismos u ocurrencias lo que en s# mismo ya implica varios elementos de intriga. .upongamos que un persona*e recibe una carta que ha esperado desde hace tiempo. .upuestamente espera una buena noticia, pero recibe una "atal, inesperada. )l enterarse, digamos, de la muerte de un amigo quiere ir al "uneral pero no tiene dinero para reali'ar el via*e a otra ciudad. Hasta aqu# el con"licto est planteado. N,ules ser#an los elementos de desarrolloO <no ser#a conseguir dinero prestado9 otro irse sin tomar providencias. .i se le pega la gana asaltar un banco, esa ser#a una decisin autoral, es decir, una ocurrencia que desvirtua el desarrollo natural de la trama. $uede haber otras posibilidades de desarrollo, pero ocurre que, si son desbordantes o locuaces, se traiciona el sentido natural del con"licto y, por lo tanto, se elude la intriga. ,on los mismos elementos que nos da el con"licto hay que buscar hasta cierto punto el desarrollo lgico, a sabiendas, tambin, que puede haber una accin indirecta que no desvirtue el rigor dramtico. $or e*emplo, que en un momento dado, el persona*e mande una carta diciendo que no puede ir al "uneral en ese momento, por que no tiene dinero, pero que si le env#an para el pasa*e, estar al pie del can. .i aplicaramos este desarrollo tendr#amos que re"or'ar el drama, pues es muy cmodo no ir y disculparse. Entonces, en este caso, todo se supedita a una promesa, misma que tiene que tener tintes casi inveros#miles o e traos. El persona*e ir, pero har algo especial o "uera de lo com%n. )qu#, volviendo a $oe, hay que buscar la e trae'a. .i esto se logra estaremos re"or'ando la intriga en aras de atenuar el con"licto. $ara decirlo en otras palabras, el con"licto es tcito, evidente, mientras que la intriga requiere desarrollo. Es importante que el narrador tenga una carga de espontaneidad, pero tambin una gran dosis de sentido com%n. +a espontaneidad tiene la virtud de que nos puede llevar por caminos que nosotros mismos no sospechamos. .in embargo la espontaneidad no debe ser veleidosa. ,orre el riesgo de disparatarse, y para evitarlo hay que buscar no salirse de control, es decir, buscar una me'cla entre intuicin y emocin. +a espontaneidad nos permite imaginar mucho ms. )s# como las ant#podas conceptuales, estados de nimo o puntos de vista nos obligan a atisbar en diversos aspectos emotivos, la espontaneidad nos permite que esas emociones siempre desemboquen en situaciones mucho ms ampli"icadas y "rescas. Hay que tener en cuenta que, en una novela, deben ocurrir un sinn%mero de subtramas cuyo ob*eto sea re"or'ar el e*e narrativo. .i esas subtramas no contribuyen al desarrollo central de la novela, no tiene caso traesrlas a colacin. ,asi en toda novela hay 'onas muertas, es decir, situaciones en donde el desarrollo dramtico no crece. .!n embargo, algo que emana de esa 'ona muerta debe ser aprovechado4 una nocin, una idea, una "rase, un ob*eto. .i en una situacin aparece un relo* de pared, esa imagen debe aparecer despus y remitir e presa o veladamente a su circunstancia original. Esto tiene un nombre4 se llama (leit motiv(, o elemento re"erencial. En toda trama debe haber dos constantes4 una que ayude a engrosar la intriga, y otra que aten%e el con"licto. /o todo es catrtico, de ah# que en trminos de construccin dramtica tambin se busquen las ant#podas conceptuales. )l mismo tiempo que se insin%a una progresin dramtica hay que valerse de otros recursos para demorar y ampliar el con"licto. 3e gustar#a que hicieran preguntas en este momento. .i no, entraremos a las digresiones.

:Tresvina; +a pregunta anterior de 3igueln Npuede ser e*emplo de intrigaO :sada; TFE.2!/)4 .#, podr#a serlo.

:garroyo; 1o tengo dos4 hablas de e hibir pronto el con"licto9 para eso, ayuda el uso de "lashbacBsO 1 segundo, cuando hablas de espontaneidad, es espontaneidad en el momento de escribir o en lo escrito Dy si es en lo escrito, como lo lograsOE

:sada; @)FF6164 Fespondo la primera. $ara la segunda te pido que me la aclares, no la entiendo bien. /o necesariamente. Hay que evitar los prembulos9 llegar lo antes posible a la mdula del con"licto para luego recurrir a los "lashbacBs, a sabiendas de que el con"licto est planteado y puede retardarse su desarrollo dramtico.

:soltero; /o me queda claro por qu debe atenuarse el con"licto. O&u al aumentar no ser#a ms "cil desarrollar la intriga que se desprende de steO :sada; .6+TEF6. +o primero que hay que entender es que no es lo mismo intriga que con"licto. El con"licto es catrtico, radical, llega de golpe, adems es muy evidente. 3ientras que la intriga puede transitar por vias no necesariamente e"ervescentes. $uede haber grandes remansos donde los persona*es especulen sobre un montn de cosas que, en sentido indirecto, atenuen el con"licto.

:garroyo; /o me queda claro si hablamos de (escribir espontaneamente( Dlo que se te vaya ocurriendo, sin mucho planearOE o de que lo escrito se (sienta( espontaneo Dpor eso pregunto como lograrloE :sada; @)FF6164 .e pueden aplicar las dos cosas. Es vlido escribir espontneamente, sin planear nada, tal ve' a partir de una lluvia de ideas nos percatemos de un elemento o dos que pudieran servir para un re"uer'o dramtico. 1 en cuanto a que suene espontneo, eso es lo ms deseable. 0ec#a 5laubert que lo ms di"#cil de lograr es la naturalidad.

:Tresvina; $ongo como e*emplo la Crnica de una %uerte "nunciada. N/o el destrabar el principio es el relato del libroO D!ntrigaIcon"lictoE :sada; TFE.2!/)4 Toda escena puede ser inicial o terminal. .i es inicial solamente resta imaginar lo que sigue, si es terminal, slo resta imaginrla lo que antecede, como es el caso de Crnica de una !uerte anunciada.

:*esusmt'; ) qu te re"ieres con (demorar el con"licto(O :sada; 7E.<.4 Fepito, el con"licto es tcito, evidente, la intriga, que requiere desarrollo sirve para demorar o atenuar el con"licto. E*emplo4 .! el con"licto es la ca#da de un edi"icio a causa de un temblor, eso es inamovible9 el desarrollo, esto es, la graduacin de la intriga, digamos, la hu#da de los moradores, la llegada de los bomberos, los problemas para salvar sus vidas, todo esto se puede graduar mediante la intriga quedando intacto, no obstante, el con"licto.

:garroyo; $ara ver si entiendo el con"licto, en la %onta$a %gica, este se presenta cuando llega ,astorp a visitar al primoO :sada; @)FF6164 En e"ecto, la visita incrementar todas las dudas y sospechas del primo. N$or qu lleg en ese momentoO, Nqu buscaO, etctera.

:laurabl; ,uando dec#s que el con"licto se debe (presentar de inmediato(, a qu tiempos o espacios se re"iere esta prontitudO :sada; +)<F)4 En la novela actual el lector tiene que estar capturado en las primeras pginas, por lo tanto, hay que empe'ar cerca del con"licto o dentro el con"licto. $ara pescar al lector hay que lan'ar este an'uelo. En el siglo pasado casi todas las novelas ten#an much#simos prolegmenos. +os lectores de ese tiempo agradec#an las descripciones geogr"icas e tenuantes o las descripciones "#sicas demasiado detalladas. )ctualmente tenemos el gran re"erente del cine9 casi la mayor#a de los

lectores ven cine y estn acostumbrados a la inmediate' del con"licto. Esto no quiere decir que la novela sea dependiente del cine, o sea un apndice, pero uno no puede olvidar que nuestros lectores son gente acosumbrada a la imagen televisiva o cinematogr"ica.

:Tresvina; ,aso El &o!'re de la (osa. :sada; TFE.2!/)4 En El no!'re de la rosa el con"licto est muy retrasado, sin embargo, en los mismos prolegmenos de esta novela se insun%an las v#as de desarrolllo dramtico.

,ontinuamos. 3e gustar#a hacer n"asis en lo relativo a las decisiones autorales, es decir, las ocurrencias. Es muy di"#cil sostener una trama a base de ocurrencias9 y no es que est prohibido usarlas, pero como toda ocurrencia necesita de un desarrollo, no pueden amontonarse caprichosamente. /o es necesario que en una novela ocurran demasiadas cosas, basta con dos o tres situaciones que, mediante su desarrollo y la carga de elocuencia que lleven, para que se deriven las subtramas que a su ve' re"or'arn el (leit motiv(. +os persona*es no tienen porqu moverse tanto, sus re"le iones, sus recuerdos, sus deseos, son materia su"iciente para desarrollarlos a lo largo de una novela. 1 esto no signi"ica que permane'can estticos. N&u ser#a una ocurrenciaO )quello que surge inesperadamente, sobre todo a la mitad de un desarrollo. .i no hay preguntas, quiero pasar al anlisis de persona*es.

:laurabl; N,omo aquel que iba a ir a robar un bancoO :sada; +)<F)4 E acto.

:soltero; N,rees que la /ovela teatral de 8ulgaBov sea una e cepcionO 0a la impresin de que toda la novela corre sobre ocurrencias. :sada; .6+TEF64 En e"ecto (da la impresin(, eso es importante. $ero en realidad hay un rigor conceptual que la sustenta, pero que 8ulgaBov, con su pericia, lo disimula mediante el delirio.

:garroyo; 3e quedo una duda4 arriba hablabas de rigor dramtico. N) qu te re"ieres, como *u'gas el rigor en lo que estas escribiendoO :sada; @)FF6164 El rigor est en el desarrollo. 0e una escena se deriva a otra, que a su ve' desemboca en otra ms, pero siempre hay un e*e que las ata, un e*e narrativo al que hay que atenerse. 3e valgo de las sonatas de 3o'art. En cuanto a desarrollo, 3o'art es el ms riguroso de los compositores. .i a mitad del desarrollo hay una digresin, sta ser pequea y lo har regresar a su tema. +as ocurrencias aparecen cuando el m%sico no sabe qu ms agregar, lo mismo ocurre con un novelista. @eneralmente, las ocurrencias sobrevienen cuando no hay un plan previo o cuando el tema se ha agotado a mitad del desarrollo. 3uchos narradores se ponen a e perimentar a mitad de la novela porque ya su imaginacin o su plan no da para ms. .i esto ocurre, hay que buscar un posible desenlace, a%n cuando no se haya logrado la dimensin de una novela. En otro sentido, 3onterroso dice irnicamente que cuando un cuento no se cumple cabalmente, es ensayo. Esto podr#a decirse de la novela.

.i no hay ms preguntas entraremos al anlisis de persona*es. En las primeras sesiones hablamos del persona*e trgico, del hroe, aquel que no tiene culpa, que vive y muere con sus ideales, a%n cuando sean equ#vocos o de"icientes, que no depende de los dems ni importan las opiniones del pr*imo. .in embargo este persona*e es muy di"#cil encontrarlo en el mundo actual. 7oyce dec#a que

el mundo moderno era tragicmico, hablaremos ahora de el persona*e tragicmico. El persona*e tragicmico puede ser muy inteligente, es aquel que hace pryectos de vida y generalmente los cumple. .iempre se "or*a metas y, de manera paulatina, las va cumpliendo. /o obstante, cuando alcan'a lo que con tanto a"n ha deseado no le satis"ace, se desilusiona o, si lo tiene todo lo desprecia. Tras desilusionarse regresa a donde empe' y otra ve' hace proyectos de vida, los cumple a sabiendas de que cuando alcance lo que tanto ha deseado no le va a satis"acer. En el persona*e tragicmico e iste la renuncia, mientras que en el persona*e trgico esto es imposible. $odemos identi"icar al persona*e tragicmico como el eterno luchador que traba*a denodadamente y consigue muy poco. En el mundo moderno las posibilidades de desarrollo son m%ltiples. $odemos e*ercer un sin"#n de acciones. En el mundo antiguo, no hab#a tantas posibilidades de desarrollo, es por esa ra'n, que no hab#a tantas posibilidades de renuncia. El persona*e tragicmico sabe que ning%n compromiso es serio. .i se compromete en el amor, sabe que puede arrepentirse y volver a intentarlo de nuevo. .i traba*a en un proyecto espec#"ico, puede abandonarlo en cualquier momento. El deseo y el arrepentimiento son las constantes del persona*e tragicmico. +a insatis"accin es la norma pstuma. .iempre hay algo deplorable en todo lo que hace. +a duda es un elemento racional que es el rasero de todas sus empresas. .in embargo, en sentido estrictamente dramtico, el persona*e tragicmico es sumamente atractivo, porque es "iel re"le*o de la moderniadad. )claracin4 El persona*e tragicmico no es un imbcil, y si lo es, se debe a sus actos, no a sus ideas. N)lguna preguntaO :garroyo; .on necesariamente tragicomicos los persona*es de cualquier novela contemporaneaO :sada; @)FF6164 ,asi todos, en mayor o menor medida tienen esta caracter#stica. 8asta identi"icarlos por sus acciones, sus dudas, sus desilusiones, sus arrepentimientos y sus luchas.

:Tresvina; NEs tragicmico el persona*e cornudo de 3adam 8ovaryO :sada; TFE.2!/)4 /o, es un persona*e trgico. $orque no lucha por aclarar una situacin. $re"iere la simulacin o el hacerse el desentendido antes que en"rentar un con"licto. ,harles 8ovary es uno de los %ltimos persona*es trgicos verdaderos del canon occidental. El persona*e tragicmico no renuncia a sus proyectos. )l contrario, trata de cumplirlos, su principal caracter#stica consiste en disear proyectos de vida para llevarlos a cabo. El problema es que, una ve' cumplidos, le desilusionan. 1 es ah# donde se identi"ica su renuncia. /unca est satis"echo, y por esa ra'n seguir luchando in%tilmente. )l persona*e tragicmico le gusta la lucha por la lucha misma. .u actitud consiste en reiniciar y reiniciar y reiniciar sus empresas. +as modi"ica, las cambia, pero no las abandona hasta que, de alg%n modo, las ha cumplido. E*emplos de persona*es tragicmicos son 3olly 8loom, la Emma Tun' de 8orges, 7oseph M de Ma"Ba en El )roceso, por citar algunos

:sada; .e nos vino el tiempo encima.En la pr ima sesin, que empe'ar tambin a las Q\ horas, nos ocuparemos de los persona*es patticos, tanticos, erticos, manipuladores y don*uanescos. 3e gustar#a que, como tarea, desarrollasen un e*ercicio con ant#podas conceptuales, y el per"il de un persona*e tragicmico, en un solo te to con unidad narrativa.

Sesi$n L. Ti+#l#71as de +e"s#najes. TRANSCRIPCIN. :sada; 8uenas tardes a todos. )ntes de continuar con los persona*es en la novela, me gustar#a saber si tienen alguna pregunta, duda o inquietud acerca del persona*e tragicmico.

:garroyo; 0e las tareas comentaste sobre todo el tratamiento de las ant#podas conceptuales, pero no supe como viste nuestros persona*es. :sada; @)FF6164 Es muy di"#cil per"ilar un persona*e en un te to tan corto. 3s adelante les encargar traba*os ms e tensos donde puedan desarollar el temeramento de un persona*e. Hay que recordar que, en un cuento o te to corto, por lo general las situaciones estn por encima de los persona*es. Hay un mati' en el persona*e tragicmico que es importante destacar4 es el que lo tiene todo y lo desprecia. $or lo general son persona*es descali"icadores y comodinos. .u drama o su tragedia se supedita a los pequeos desaciertos, llmense pequeos "racasos, pequeas hipocres#as, etctera. En realidad, como no hay en su vida grandes cimas ni simas, todo cuanto le ocurre lo e acerba. :laurabl; N$odr#a decirse entonces, que el hombre actual es tragicmicoO :sada; +)<F)4 ,reo que ya lo hab#a dicho en anteriores sesiones, al citar a 7oyce cuando declara que el mundo moderno es tragicmico. +o mismo dec#a /ietsche, en (El 6rigen de la Tragedia]]. Es muy di"#cil encontrar persona*es heroicos en la actualidad, y si los hay, sus acciones y sus ideales son absolutamente "le ibles. ) tal grado, que sus ideales se desvirtuan o modi"ican sistemticamente. ,ontin%o con la idea anterior. .e podr#a identi"icar a este tragicmico comodino como el t#pico burgus que tiene la vida resuelta9 un heredero, un *unior, alguien que ha eliminado de su vida el esp#ritu de lucha. .in embargo, si ustedes escogen para sus novelas un persona*e traguicmico de estas caracter#sticas y aparece como persona*e protagnico, les auguro un rotundo "racaso. )l lector actual le interesan los persona*es que se meten en problemas, que luchan, que se equivocan, que se arrepiente. 1 el t#pico caso del persona*re tragicmico, como lo di*imos la ve' anterior es aquel que est inserto en la lucha diaria. El comodino busca prete tos para no sentirse que vive en el absurdo, pero usualmente no los encuentra y esto lo convierte en un persona*e con"lictivo, neurastnico, y que corroe a todos los que le rodean. Este persona*e tambin puede ser simptico9 puede padecer una neurastenia que a muchos "ascine. 0e ah# su relieve dramtico. Este tipo de persona*es los podemos encontrar en la obra de 3arcel $roust, )ndr @ide, Henry 7ames, 0^)ubign, )urevilly, 3aturin, pero en la literatura de la segunda mitad del siglo XX, al menos en la literatura occidental ya casi no se les ve. Esto se debe a que la aristocracia decadentista prcticamente no e iste en ning%n lugar del planeta. /o s si tengan preguntas al respecto. .i no hay preguntas, veremos otro tipo de persona*e tragicmico. Es aquel que intenta muchas cosas pero al menor problema recula pero no se vence. 2uelve a arremeter, para volver a recular. .upongamos que el mundo contemporneo es una casa in"inita, con muchas puertas. ,ada puerta es una posibilidad de reali'acin. El persona*e tragicmico dubitativo intenta abrir todas las puertas. .u condicin es la dispersin total. !nicia muchas cosas pero no concluye ninguna y este vaivn de intentos, tanto como arrepentimientos, lo hacen un ser grotesco. Es importante aclarar que en ninguno de estos tres casos de persona*e tragicmico subsiste la estupide' o la estulticia. Todos ellos pueden ser personas muy inteligentes, con amplio discernimiento, con gran visin de los seres y de las cosas, pero lo que nunca est completamente de"inido es aquello que en realidad quieren. +es interesa todo pero a medias. ,ulminar un proyecto les parece inalcan'able. :sada; Es evidente que estamos partiendo de esquemas, pero hay que atenerse a las constantes para adensar la construccin de persona*es dramticos. N$reguntasO .i no continuamos con los persona*es tanticos y erticos. .eguimos, pues. El persona*e tantico est signado por Tnatos, la 3uerte. Es aquel que est enamorado del abismo o que se de*a atraer por l y se complace en la ca#da. /o es necesariamente un persona*e imbcil, pero su pesimismo lo hunde y a su ve' trata de hundir todo lo que le rodea. )l complacerse en la ca#da cualquier intento de salvacin le resulta imposible. /o lucha, como es el caso del persona*e tragicmico, sino que se regodea en su desgracia. .e sabe perdedor y cuestiona cualquier viso de triun"o. En su vida hay muchos (pero(. .in embargo, como persona*e dramtico es muy interesante. Es elocuente en su discurso9 por lo general es muy re"le ivo, y tiene argumentos de su"iciente peso para sobrellevar su condicin lastimera. Febate, discute, le gusta el "orce*eo verbal, pero se e aspera ante quien logra demostrarle que est equivocado. $or lo com%n se a#sla ante la imposibilidad de credibilidad en sus *uicios. /o tiene

sentido del humor, es amargo, porque para l el mundo est cargado de imposibles. +as personas y el e"ecto de las circunstancias son irrebatibles. $ocas veces lucha, y si lo hace es slo para de"enderse. +o interesante de este persona*e como elemento dramtico es que puede servir de contrapunto, por e*emplo, con un persona*e trgico o uno tragicmico. .i se le coloca como persona*e protagnico lo ms seguro es que resulte verdaderamente aburrido para el lector. <n persona*e de estas caracter#sticas siempre es aleatorio, pero necesario. El pr*imo suele, a la larga, despreciarlos. ,omo no luchan, tampoco tienen nocin de la vengan'a y en la literatura contempornea abundan los persona*es tanticos. $odr#a citar a 5alBner, en (El sonido y la "uria( o en (3ientras agoni'o(9 curiosamente, en esta %ltima, casi todos los persona*es son tanticos. Tambin en (El proceso(, de Ma"Ba, quienes rodean a 7oseph M. 3oravia gusta de estos persona*es que a veces son mo*igatos, escrupulosos, pero de"icientes intelectualmente. /o son c#nicos ni perversos, casi siempre son moralistas y dados a aleccionar. .i hay preguntas sobre los persona*es tanticos, ste es el momento de hacerlas. :*esusmt'; Tengo la impresin de que los persona*es tanticos sulen ser personas muy religiosas, Nes as#O :sada; 7E.<.4 Es buena observacin. $or lo general acogen alguna creencia y la e trapolan hasta sus %ltimas consecuencias. $ero no necesariamente es una religin, puede ser un dogma, al cual revisten constantemente de todas las virtudes y las verdades. Tratan de e plicarse el mundo a travs de ese dogma. .in embargo, hay que entender que esa "e no es tan "uerte como su c%mulo de dudas. 0el e cepticismo, por e*emplo, podr#an hacer un dogma. +o que hay que entender del persona*e tantico es que *ams llega le*os. &uien siga a un tantico es un verdadero ingenuo. $ero como hay tantos ingenuos, pueden tener un squito que ellos mismos, a la postre, disolvern. :sada; <na observacin de paso4 el persona*e tantico tiene una virtud may%scula que consiste en un e trao imn para que la gente les con"iese sus vidas, o sus problemas. .aben escuchar de tal modo que luego, con las mismas armas que les da el con"idente, a veces, logran trastocar sus argumentos para ganrselos. $ero, en general, no destruyen a nadie. /o tienen siquiera esa capacidad, ni la de manipulacin. +os persona*es tanticos no logran conmover a nadie4 no es lo mismo el ,h @uevara, persona*e trgico, que un l#der estudiantil desorientado y voci"erante. El ,he s# ten#a poder de conviccin Ddespus anali'aremos la "igura del l#der, como persona*e dramticoE. <na acotacin ms4 el l#der da su vida por los dems, pero en general est solo, a%n cuando est rodeado de gente. El l#der es trgico porque lleva sus ideales hasta la tumba, muere con ellos, y *ams renuncia, ni siquiera con un sesgo de duda a ellos. El l#der, desde luego, no es tantico. El persona*e tantico puede matar por impotencia y tambin llorar. Eso *ams est dentro de las e pectativas del l#der, al menos, en principio. .i no hay preguntas, vamos al persona*e ertico. Eros, como todos saben, es la vida, y esto signi"ica el asombro absoluto. .i algo caracteri'a al persona*e ertico es su enorme capacidad de asombro, lo cual es loable, a condicin de no caer en la ingenuidad. +a conciencia del persona*e ertico no tiene l#mites, es un crdulo de ra#'. ,ree en la vida por encima de cualquier otra cosa, la muerte le horrori'a. +os l#mites lo e asperan. $ara l todo es posible y, desde luego, asombroso. .in embargo, dada su e trema credulidad, al contacto con los dems lo vuelven un ser vulnerable. ,ualquiera lo puede destruir o cuando menos modi"icar. El persona*e ertico, en de"initiva, es el ms imbecil de todos. 1a que, como no duda, puede ser utili'ado por las conciencias ms perversas o c#nicas. Este persona*e tampoco puede ser protagnico, en la realidad es un ente sesgado. .u carencia de densidad dramtica no se lo permite, lo convierte en un persona*e "rgil. El persona*e ertico por antonomasia en la literatura moderna es el )riel de (+a Tempestad, de .haBespeare. /o tiene malicia alguna y hasta se puede decir que el mundo es color de rosa, a%n siendo esclavo de $rspero. En realidad podr#a ser esclavo de cualquiera, es un persona*e demasiado dependiente. .u candor es un arma de dos "ilos que, de entrada, lo corta a l. .i se aprecia a detalle, hay similitudes entre el persona*e tantico y el ertico. ) uno lo vence la duda, y al otro la credulidad. N0udas, preguntasO :garroyo; 5uera de usarlo como contrapunto, Ntiene otra cabidaO

:sada; @)FF6164 .# puede ser protagnico, lo que sucede es que ser#a un protagnico inconsistente. /ecesita el re"uer'o de alg%n persona*e tragicmico o un trgico, en virtud de que tanto el ertico como el tantico, son entes "rgiles. ,reo que, si se les usa como protagnicos, ser un despropsito argumental. :soltero; NEl grueso de un squito de seguidores de tanticos y l#deres estar#a compuesto por erticosO :sada; .6+TEF64 $odr#a ser. $ara seguir al pie de la letra a un tantico se necesita absoluta credulidad. 0e lo contrario, aparecer#an como seres absolutamente despreciables. :sada; .i no hay ms preguntas contiuamos. +a verdadera ra'n de anali'ar las caracter#sticas de estos persona*es consiste en que para escribir novelas hay que tener un gran conocimiento de la naturale'a humana. 1 ya que, en un momento dado estos persona*es, hablan, re"le ionan a partir del relieve que el narrador les otorga, es importante precisar las taras y los aciertos de su temperamento. En este sentido, estamos llegando a un punto que me parece important#simo para un novelista, que es el dilogo. +a condicin para esbo'ar los dilogos es que en ellos debe mostrarse el temperamento de los persona*es. 0e nada sirve poner a hablar a doa 7uana y doa $etra, si a travs de su vo', no sabemos qu sienten ni qu clase de temperamento proyectan. El narrador se puede valer de las voces de los persona*es siempre que stas los e hiban. 3e gustar#a que hicieran un e*ercicio, ahora con dilogos, y que con ellos revelen la condicin y temperamento de los persona*es que participen, mismos que pueden ser tanticos, erticos, trgicos o tragicmicos. <na advertencia4 recuerden que estamos partiendo de esquemas. <n persona*e no es completamente trgico ni es completamente ertico. $or e*emplo, un persona*e tragicmico puede tener alg%n s#ntoma ertico, o uno trgico, puede tener algo de tanatico. +a naturale'a huma siempre es ms comple*a de lo que suponemos. 3e gustar#a ver sus parlamentos como contraparte de una narracin inicial. $ueden partir, si as# lo desean, de las que ya han desarrollado. Tienen entre quince y veinte minutos. .i tienen alguna pregunta, hganla de una ve', antes de iniciar con el e*ercicio. :laurabl; El encuentro "ue, como les dec#a, muy placentero. El pauelo que cubr#a la calvicie de la Estela era como un *ard#n en "lor. 3ientras charlbamos en la gran tienda ella se sinti atra#da por un con*unto celeste. +a t#a /elly, casi secreteando me di*o4 -1o le digo a la Estelita que para qu tanto Houston, es tan le*os ... -$ero t#a, qui's ... -&ui's nada m^i*ita, lo de ella es terminal. -.i pero ... En ese momento apareci la Estela vestida de cielo. (N/o es lindoO(, di*o llena de sonrisas. -,laro que s# Estelita, Npero valdr la penaO - N)caso no me queda bienO -)hora s#, pero si segu#s adelga'ando... +os que la vieron por %ltima ve' alabaron su cabe'a "lorida y el cielo en su cuerpo. :soltero; I-1a te lo advert#. $ara m# no e iste. .i me lo vuelves a mencionar no me vuelves a ver. -$ero dame una oportunidad, .ilvia. Trata de entenderme. -8asta. /o pienso arruinar mi carrera por un error de clculo. -/o puedo creer que digas eso. .on QP semanas. /o importa si "ue un error. )hora se trata de una vida. Fi socarronamente. -2ivo est el ganado y t% a diario te lo comes muerto sin ning%n problema. -/o tiene nada que ver. /ing%n animal lleva tu sangre, tus clulas, el mapa de tu ser... -no termin la "rase. El golpe en la lmina de los locBers le caus un sobresalto. -/ada se meter entre la medalla de oro y yo. T% deber#as ser quien me dice esto. .e supone que eres mi entrenador. -$ero ahora soy el padre de tu hi*o. &uiero serlo. -3ira, t% entrname para ganar. .i gano el oro, lo pensar.

-NHablas en serioO .ilvia sonri y tomando su mochila se dirigi a la pista. :sada; @racias +)<F) y .6+TEF6, pero creo que es me*or que me env#en estos te tos como tarea, un poco ms desarrollados. $ongan "in al e*ercicio, por ahora, para poder continuar. +o mismo a los dems, si no les molesta. &uisiera continuar con otras tipolog#as de persona*es. 2eremos ahora al pesona*e pattico. .u principal caracter#stica es que es muy encantador. 0e"initivamente carismtico y poseedor de las cualidades de los dems tipos de persona*es. .i se lo propone tiene voluntad de dominio sobre quien sea, slo que es demasiado dependiente de los dems. +e importa en demas#a la opinin social. $ero como es muy atractivo, casi nunca yerra en su contacto con el pr*imo. /o tiene un plan de vida ni le interesa9 vive a e pensas de las circunstancias y es hbil para acoplarse a ellas. Es un ser sumamente con"lictivo, anodino, pero hace todo el es"uer'o para que no se le note. $odr#a decir que es el persona*e ms dominante en la literatura contempornea. .i ustedes, en sus novelas, introcuden unos tres o cuatro persona*es patticos les auguro un ito rotundo. +a mayor#a de los 8est .ellers cuantan con una galer#a de persona*es patticos. Ellos son atrevidos, encantadores, cobardes, c#nicos, perversos. $oseen tal "le ibilidad de estados de nimo que no se sienten e traos en ing%n ambiente ni les toma por sorpresa cualquier circunstancia, por e traa que sea. .u capacidad de adaptacin es maravillosa y *ustamente este acoplamiento social los vuelve ms comple*os que cualquiera. .e podr#a decir que son los ms indeterminados de todos. ) di"erencia del persona*e trgico tiene una culpa enorme y est consciente de todos sus de"ectos, pero los disimula con la gracia o el encanto que lo caracteri'a. Es un acomodaticio per"ecto. 0entro del patetismo hay in"inidad de clasi"icaciones, pero todas parten de la dependencia hacia los dems. H)cen suyos los ideales o las ideas de otros9 $ueden cambiar constantemente de opinin, y si se lo proponen pueden llegar a ser convincentes. Todos aquellos seres que se caracteri'an por su sentido del humor ro'an con el patetismo. )qu# podr#amos mati'ar al persona*e pattico en relacin con el persona*e tragicmico. El persona*e tragicmico es "iel a sus proyectos, a%n cuando, a la postre, se desilusione9 en cambio, el pattico ni se acongo*a ni se preocupa en demas#a, ni cree ni duda en demas#a. Todo se circunscribe a los avatares de las situaciones, por eso no se le puede determinar o clasi"icar con "acilidad. En los guiones de telenovelas Do*o4 hablo de telenovelasE se e ige patetismo a ultran'a, ya que a ellos les gusta meterse en la vida de los dems, porque son absolutamente indiscretos. .e caracteri'an por ser chismosos, no saben guardar ning%n secreto, no son con"iables, pero su encanto es tan radiante que todo mundo les con"#a cosas. .u simpat#a es a plenitud, si les das la mano te agarran el bra'o completo, luego te comen, se saborean los huesos y se limpian con tu ropa. En la literatura hay una sobreabundancia de persona*es patticos. &ui's son los persona*es ms recurrentes para quien se inicia como novelista. N)lguna pregunta, porque llevo balaO :garroyo; N,ul es el atractivo, la capacidad de hacer que hablen los demasO $orque de otra manera me parecen bastante planos... :sada; @)FF6164 8ueno, su encanto es muy "le ible. .i tienen que escuchar, lo hacen9 si tienen que hablar, tambin son duchos para hacerlo. 1 nunca son planos, al contrario, son entidades polidricas, incluso indeterminadas. +a %nica constante es que se preocupan ms por re"or'ar su carisma y poder de in"luencia que por lo que hacen. Tienen un sentido del humor esplndido, hablan de tal manera que el interlocutor quede complacido. .on astutos en la inmediate', pero no tienen alcances. .on los reyes de lo circunstancial. :yolandita; NEl pattico es "recuentemente protagnicoO :sada; 16+)/0!T)4 /o siempre, pero pretende serlo a ultran'a. /ecesita la atencin consante de los dems. /o son culposos, e incluso, pueden rayar en la esqui'o"renia Dsi algo caracteri'a a los esqui'o"rnicos es que son encantadoresE.

:Tresvina; N<n p#caro de tiempos modernosO :sada; TFE.2!_)4 En e"ecto. .e podr#a de"inir al pattico como p#caro. :sada; .i no les molesta, tomaremos un receso de dos minutos mientras arreglo un pendiente. :albe; N$or qu son ms socorridos por los escritores primeri'osO N.on acaso ms "ciles de delinearO :sada; )+8E4 Eso se debe a su dependencia. +a autonom#a de un persona*e no es "cil de concebir, demanda un gran es"uer'o conceptual y de estilo. :sada; ,ontinuamos. $asamos a los persona*es manipuladores. +os manipuladores se parecen a os patticos, pero no irradian simpat#a. En ese sentido son ms planos. 2uelvo al e*emplo de 1ago. +a caracte#stica principal del manipulador es su gran poder de ra'onamiento. .iempre tiene argumentos de peso para in"luir en los dems y cambiarles su sistema de valores. .on e celentes polemistas, aman la discusin por la discusin misma, y por lo general hablan con un aplomo que desconcierta. ,asi en todas las obras de .haBespeare, pore*empo, hay un persona*e manipulador. <sualmente es el ms listo de todos, pues siempre tiene todos los cabos en la mano. .in embargo, si un manipulador se en"renta a otro manipulador lo ms seguro es que esa pugna de voluntades decaiga a las primeras de cambio. )l manipulador no le gusta en"rentarse con otro de su calaa. .in embargo es hbil para escoger a aquellos a quienes va a manipular. )h# radica su astucia. Es importante que en una novela apare'ca, cuando menos, un manipulador, es decir, alguien que trata de cambiarle las ideas a otro. 1 es que un drama no es otra cosa que una pugna de voluntades. N)lguna preguntaO :albe; N,ules de estos tipos de persona*es son ms "actibles que apare'can en un solo persona*eO :sada; )+8E4 El ms "actible es el pattico. Es el ms com%n en cualquier sociedad y, por ende, un material dramtico muy a la mano. +o que ms abunda es la gente dependiente y el manipulador no es dependiente, como tmpoco lo son el persona*e trgico, el tragicmico , ertico o tantico9 a%n cuando en determinadas circusntancias puedan volverse dependientes. :garroyo; N)l traba*ar un persona*e, debemos tratar de (enca*arlo( en una de estas categor#as, es decir darle mayormente algunas de estas caracter#sticas, o esto nos sirve ms bien para entender la imagen que esta proyectando nuestro persona*eO :sada; @)FF6164 Es buena la pregunta. 0ebo aclarar que partimos de esquemas, y que para en diseo de los persona*es el novelista tiene que partir de algunos modelos. /o me parecer#a decuado insertar de manera "iel las caracter#sticas de estas tipolog#as, sino partiendo de ellas buscar nuevos caracteres. <n persona*e puede tener caracter#sticas h#bridas y, por ende, indeterminadas. Tal ve' en una circunstancia se muestre ms pattico o ms ertico o ms tragicmic, etctera. :albe; .i quisiramos hacer una combinacin de tipos en un solo persona*e, Ncul ser#a una de las ms idneasO $or e*emplo, combinar el temperamento pattico Ncon qu otro se puede volver ms comple*o al persona*eO :sada; )+8E4 )h# entramos en un terreno que se circunscribe al temperamento del narrador. Es custin de identidades. <n estilo es un temperamento y yo no podr#a recomendar tal o cual combinacin de tipos. ,reo que en este sentido cada quien puede hacer el diseo caracteriolgico que pre"iera, de acuerdo sus inclinaciones y la naturale'a del te to que pretenda desarrollar. .e nos ha venido el tiempo encima. &ueda pendiente el persona*e m#tico del 0on 7uan. $or su hondura no me es posible aboradarlo ahora. $ero quisiera pedirles un "avor muy grande. /os quedan dos sesiones ms, y me gustar#a que tuvieran disposicin para empe'ar de nuevo a las ? de la tarde, y para e tendernos en caso de que sea necesario. Todav#a "alta revisar los gneros dramticos y algunos sistemas de composcin dramtica moderna. $or "avor, les pido que me envien sus e*ercicios con dilogos y, si es posible, cada ve' que hable un persona*e me sealen entre parntesis si es tragicmico, pattico, etctera, o una combinacin de

dos tipos. $or lo pronto, les deseo buenas noches. /os vemos el pr imo martes a las ? de la tarde. N0udas "inalesO :garroyo; &ue e tension debemos buscar para el dialogoO :sada; @)FF6164 <na pgina y media estar bien. El m#nimo ser una pgina.

OCTABA SESIN? M!t#d# Stenda l 4 ti+#l#71as de +"#sa. TRANSCRIPCIN :sada; 8uenas tardes a todos. )ntes que nada quiero o"recerles una disculpa por no haber dado respuesta a sus tareas. Tuve problemas con el sistema. 0e todos modos, en el curso de la semana les dar respuesta. ,ontinuamos con los persona*es. )hora con el 0on 7uan que, al igual que el persona*e "ustico, es uno de los mitos de la contemporaneidad. 0on 7uan es el hombre ms inseguro del mundo. $or lo general su vida es mediocre y vacua. ,ada conquista le da seguridad, pero una ve' alcan'ado su cometido lo desecha. Entre ms comple*as o imposibles sean, ms le "ascinan. .on retos que lo invitarn a hacer toda una gama de artilugios para alcan'ar su ob*etivo. El don 7uan debe ser un cortesano que con "acilidad penetre en las ms altas escalas sociales. Es culto, so"isticado, posee un gran poder verbal, viste de tal manera que no sea recha'ado por las es"eras ms encumbradas de la sociedad. !nvierte grandes cantidades de dinero en su atuendo y est absolutamente enterado de los usos y costumbres de la alta sociedad. Es gran conocedor de pintura, de pol#tica, de "iloso"#a, de historia, de literatura. .u pensamiento y su e presin verbal deben ser muy orignales, incluso se a"ana por modular constantemente su vo' y la cultura le sirve como arma para la conquista. En (El regreso de ,asanova(, de )rthur .chnit'ler, una novela contempornea que recupera el mito, hay una a"irmacin categrica que de"ine al don 7uan Do ,asanovaE de cuerpo entero4 (El %nico inters que para m# tiene la cultura estriba en ser cada ve' ms re"inado(. El re"inamiento es el estigma del don 7uan y hay una peculiaridad insoslayable4 don 7uan teme enve*ecer. .u paradigma ser#a morir *oven, como es el 0on 7uan, de 8yron, que aspira a morir *oven, porque vivir despus de los => aos slo ayuda a enve*ecer. +a vida despus de los => aos slo es un lento aprendi'a*e de la ve*e'. !ncluso puede *ugar con la idea del suicidio en cuanto sienta que sus "acultades de seductor han mermado. En ning%n caso, sin embargo, don 7uan se suicida. <na ve' que siente que ha ro'ado con la senilidad se vuelve un persona*e pattico, guiolesco y repugnante. +a tradicin del don 7uan es un mito moderno. .e le puede identi"icar como el hombre ms inseguro, pero tambin como el ms encantador. Hay don 7uanes "raneses, alemanes, espaoles, italianos, pero los ms signi"icativos son los de 3oli`re, 8yron y Tirso de 3olina. <n 0on 7uan siempre se mover entre la aristocracia y alternar con reyes, ministros, condes, barones, duquesas, princesas, in"antas y un largo. /unca alternar con estratos ni damas de menor rango. <n don 7uan casado es un persona*e cmico. 1 en caso de que se case ser un eterno in"iel incorregible. N)lguna pregunta al respectoO :Tresvina; NHay un caso actual de don 7uan en la literatura No son del siglo pasadoO :sada; TFE.2!/)4 Hay muchos casos en la literatura contempornea. En $roust, por e*emplo, abundan, aunque no estn identi"icados como tales. En 7ules Fomain, tambin abundan. .in embargo el prototipo corresponde a otro tiempo. ,ualquier seductor de mu*eres no es necesariamente un don 7uan4 puede ser un simple seductor. Hay que recordar que el don 7uan es culto, pero no tiene dinero. .us atributos no estriban en el dinero o en el poder que tenga, sino en sucapacidad de "ascinar . :susP>>>; Fespecto a la edad Nno crees que a los => aos, a penas deber#an sentirse en la plenitud de sus conocimientos y estrategias para seducir a las mu*eresO :sada; .<.4 ,asi todos los don 7uanes son *venes en la literatura del siglo X!X, algunos llegan

apenas a los ?> aos. $ero un don 7uan que tiene arrugas o peina canas trasgrede el arquetipo. ) ese se le podr#a llamar @igol o truhn. :garroyo; /o se que tan signi"icativo sea el de Torrilla, pero el seduc#a (desde la princesa altiva a la que pesca en ruin barca.( :sada; @)FF6164 ,unado el don 7uan no tiene ms alternativa, se consuela con lo que caiga. $ero para l es "rustrante conquistar una mu*er de rango ms ba*o. :laurabl; El don 7uan termina en (pattico(, pero tambin tiene rasgos del (manipulador(, o me equivocoO :sada; +)<F)4 Es un manipulador a ultran'a que, al enve*ecer, se vuelve pattico. :*esusmt'; N,mo es su vida "uera de ese mundo, al que es obvio que no perteneceO :sada; 7E.<.4 .u mundo corresponde al de una vida mediocre, vacua, sin e pectativas. /o es un creador, no tiene grandes proyectos personales, todo se circunscribe a sus conquistas. :laurabl; NEste persona*e, podr#a ser "emeninoO :sada; +)<F)4 Tambin se dan esos casos, pero no es arquet#pico. .us conquistas son por vanidad, pero no necesariamente por necesidad o por inseguridad. )ntes de continuar quiero hacer una pequea apostilla sobre el don 7uan. /unca est de ms introducir en nuestra galer#a de persona*es novelescos a un don 7uan. $ueden servir como contrapunto dramtico, sobre todo en cuanto a su inseguridad y su poder de "ascinacin. ,on esto terminamos con las tipolog#as de persona*es y entramos al 3todo .tendahl. $ara los novelistas de "inales del siglo X2!!! y principios del X!X era de suma importancia que en sus novelas aparecieran una multiplicidad de persona*es. +os novelistas ten#an la responsabilidad de re"le*ar a sus sociedades en todos sus capas sociales. $or e*emplo, en la trilog#a medular de +a ,omedia Humana de 8al'ac, que son las novelas4 Ilusiones perdidas, Esplendores y !iserias de las cortesanas, y )ap *oriot aparecen alrededor de Qa> persona*es. En *uerra y )a#, de Tolstoi, aparecen alrededor de QP> persona*es. En "na Karenina, aparecen treinta temperamentos "emeninos. En Oli+er T,ist de ,harles 0icBens -que es una novela que no rebasa las trescientas pginas- aparecen sesenta y siete persona*es, todos cabalmente tipi"icados. 1 tanto en (ojo y &egro, como en La Cartuja de )ar!a, hay alrededor de ochenta persona*es en cada una. 0ebo aclarar que todos los persona*es tienen accin en la trama9 es decir, no son re"erenciales. +os novelistas del siglo X!X eran representantes capitales de la sociedad de su tiempo. Era la poca en la que la gente dec#a (nuestros escritores( no (los escritores(. $or lo tanto, su responsabilidad era may%scula. El novelista deb#a re"le*ar todas las capas sociales. Hacia "inales del siglo X!X hubo una "amosa discusin entre Emile Tol y uno de sus disc#pulos ms destacados 7.M. Huyssmans. El disc#pulo dec#a que l deseaba escribir una novela en donde apareciera slo un persona*e, a lo que Tol di*o que toda novela que tuviese menos de veinticinco persona*es no val#a la pena leerla, pues era una e centricidad, ya que ser#a una visin muy parcial de la sociedad. $ara Tol, como para muchos novelistas del X!X, la novela no pod#a ser indi"erente de la realidad social. 0eb#a partir de las capas ms altas hacia las capas ms ba*as, pasando por toda la gama social, o bien, a partir de los estrats ms ba*os que en aquella poca eran los campesinos, hasta llegar a las cortes. El 3todo .tendahl consiste en pensar en un persona*e, luego saber si tiene padres e incluso

abuelos y cul es su relacin con ellos, si es que viven. +o mismo si tiene hermanos o si tiene hi*os, y su relacin con ellos. .i tiene amigos o parientes, etctera, antes de tener el diseo completo de la novela. 0e un persona*e pod#an surgir veinte o treinta y a partir de esa premisa imagnaba la novela en su con*unto. Este mtodo "ue seguido por 8al'ac, por la mayor#a de los escritores rusos, y por los autores ingleses. .i trasladamos esta nocin a la novela contempornea habremos de percatarnos de que las grandes novelas del siglo XX, parad*icamente, cuentan con muchos persona*es. ,ito al -lysses, En 'usca del tie!po perdido, Cien a$os de soledad, )edro )ra!o, El ta!'or de hojalata, La !onta$a !gica, etctera. 0e manera indirecta, o acaso inconsciente, las grandes novelas de la literatura universal cuentan con una galer#a de persona*es. 1o me atrever#a a incluir, si me lo permiten, a .arry )otter. <na novela es una empresa, y como tal debe disearse. 0esde luego, hay novelas contemporneas donde aparecen m imo die' persona*es, como el El sonido y la furia, de 5aulBner, pero son la e cepcin a la regla. :Tresvina; NEs, necesariamente, un canonO N1 la %eta!orfosis de Ma"BaO :sada; TFE.2!_). +a 3etamor"osis es una obra maestra. $ero si hubiera sido escrita en el siglo X!X habria sido una verdadera e centricidad. +o mismo que En $roceso, o El ,astillo. Ma"Ba es el primer novelista contemporneo, en sentido estricto. +o mismo que @ombriJic' y $ilniaB o el mismo Henry 7ames. :garroyo; Tambien Mundera suele circunscribirse a los persona*es mas cercanos a los heroes :sada; @)FF6164 En e"ecto, los persona*es de Mundera poseen un atributo tico por encima de cualquier otra virtud y no necesitan des"ilar dentro de un mundo social demasiado amplio. Mundera es una autor a*eno a los parmetros de la novela decimonnica. desde luego que o considero como un paradigma a la novela del siglo X!X, slo la uso como re"erencia para sealar que muchas de las grandes novelas del siglo XX cuentan con una galer#a ampl#sima de persona*es. .er una parado*a sesgada o una coincidencia involuntaria., :*esusmt'; N+a novela actual necesita todav#a de la descripcin de la sociedad o es su"iciente con el ambiente en donde se desarrolla el persona*e principalO :sada; 7E.<.4 Es su"iciente con el ambiente donde se desarrolla el persona*e principal, a condicin de que ese ambiente no se limite un e tracto demasiado espec#"ico de la sociedad. Hay que aclarar que no hay que introducir una sobreabundancia de arquetipos, pero considerando que la novela debe tener movilidad, dinmica. /unca est de ms atisbar en persona*es que sur*an a partir de las tramas o subtramas. .haBespeare introduce en usu obras gran cantidad de persona*es secundarios, e incluso ellos son los que re"uer'an a los protagnicos. 3e gustar#a que, a partir del 3todo .tendahl diseramos a grosso modo un rbol genealgico o novel#stico, solamente indicando los persona*es que rodean al protaginista del relato. )qu# pueden introducirse amigos, parientes, amigos de amigos, persona*es incidentales, etctera. 1 per"ilar una trama a partir de esas relaciones. .i no hay dudas me gusta#a que disearan el rbol que arriba mencionamos. /o intenten narrar una historia introduciendo persona*es. .implemente tracen las rami"icaciones de persona*es que tomar#an parte en la historia. :laurabl; $erdn 0aniel, pero Ncmo plantearemos este e*ercicioO Es decir, una ve' hecho el rbol :sada; $ues simplemente se trata de hacer el rbol. /o es necesario que e pongan situaciones. .lo deben tra'ar relaciones entre posibles persona*es para una novela. <n e*empo4 El protagonista se lleva bien con su padre, pero con su madre no. .us abuelos son

persona*es distantes, rara ve' los ve, pero mantiene con ellos una buena relacin. Tiene tres hermanos, pero solamente con uno de ellos lleva una buena relacin. ,onoce poco a sus vecinos, pero hay uno que le intriga, y as#, ad in"initum... :Tresvina; +os padres, los abuelos, los t#os cercanos, los primos, los sobrinos, los amigos de *uventud, los padres de la novia, el panadero, el carnicero, la marchanta, el *oven aquel que mira a la sobrina y a la hi*a, el amigo de +uis que le gusta a 7oaquina y que se va al seminario, el que rob el otro d#a :garroyo; <na mu*er muy hermosa que nunca hi'o nada. .u madre, so"ocante. .u hermana, "e%cha, mediocre, que siempre la imit. El pap, borracho, que las abandon. El amante de la madre que no puede estar cerca. El esposo que la ve como un tro"eo. +os hi*os que la adoran. +a prima intelectual que la desprecia. El esposo de la prima, ad%ltero. El hermano suicida. +as sobrinas, competencia a su belle'a. +as amigas de in"ancia como punto de re"erencia. +as chismosas de sociedad. +as del saln de belle'a. +a t#a rica y orgullosa. El esposo de la t#a, hroe de su nie'. +os amigos del esposo. +os mdicos del cncer del esposo. +os nietos. :sada; @)FF6164 3uy bien. )hora slo resta imaginar cules persona*es tendrn mayor *erarqu#a, qu clase de acciones desempearan, los momentos en que deben ir apareciendo, etctera. :laurabl; +a protagonista tiene buena relacin con los padres. Estos son muy e igentes. Est cerca de un primo con quien tuvo "antas#as in"antiles. Tiene pare*as circunstanciales. E celente relacin con la hi*a adolescente. .u e marido se ha vuelto a casar y la actual mu*er tiene celos del pasado. +e encanta el chat y ha hecho amigos. E traa a su hermana que ha tenido que emigrar. .u me*or amiga la ha traicionado con el olvido. Tiene una nueva empleada de servicio domstico. +a vecina del piso superior molesta con ruidos. +a ca*era del supermercado es muy malhumorada. .e siente atra#da por el maestro de m%sica. Hace demasiados aos va al siclogo. Encuentro con un e pro"esor universitario. Fecibe al vendedor de seguros. .e re"ugia en charlas con el mo'o del bar. :yolandita; <na mu*er moderna DprotagonistaE de mediana edad que en"renta soledad en todos los sentidos D"alta de amor, ausencia de cone iones en amigos, "amilia distante, etc.E. .e est ahogando en el problema, pero no encuentra solucin. .u madre la presiona por verla casada y con hi*os9 su padre un pintor e itoso que siempre ha sido gay en el closet. .u hermana que es mon*a carmelitaR .u %nica amiga desde la primaria, casada y con hi*os, no la entiende. El cura de su iglesia que antes de tomar los votos "ue su novio de adolescenteR.u vecino que la ayud a conseguir el actual traba*o y quiere (recompensa(. <n e compaero de apartamento con el que vivi ? aos y le "ue in"iel y se "ue con otra ms *oven. <na vida sentimental que es un desastre hasta que aparece 0aniel y su vida toma otro giro. :soltero; )drin, un investigador mediocre de un instituto cient#"ico. 3al%, la %nica colega con la que se lleva )drin, aunque no lo pele mucho. Fle , secretario administrativo del instituto, burcrata dspota y arquet#pico. Trata de hacerle la vida imposible a )drin y tambin anda tras 3al%. 0on 5ran.cisco, el animalero del !nstituto. .imn, 2icenta y )le , los macacos con los que )drin e perimenta. 3iguelito, un especimen ms reciente. 6tros miembros del sindicato y el narrador, que tiene una relacin cercana con )drin. :*esusmt'; $edro, na'i "racasado, es hermano de 7uan, homose ual que "recuenta algunos amigos de $edro. 3ariana es la eterna enamorada de $edro y su padre Dde ellaE, Foberto, es un alcohlico que no olvida a su esposa. @ermn es un hombre de color que se enamora de 7uan, es rico y manda matar a $edro. :alb; El paciente e'qui'o"rnico, el psiquiatra, la esposa del paciente, la esposa del psiquiatra, la

amante de la esposa del paciente, el cho"er que es testigo de lo que hacen sus patrones Del paciente y su esposa y en ocasiones la amante de aqulE, y, por otro lado, una bru*a que es la contraparte del paciente, ubicada en el siglo X2!, el bru*o, el curandero, un mon*e, una criada, un mo'o, todos ellos ubicados en el siglo X2! :sada; ) ver. 2oy a dar una respuesta general. +o importante de este diseo es que nos servir para la *erarqui'acin de los persona*es. /o es menester hacer siempre esta clase de diseos, pero es un recurso del cual nos podemos valer, sobre todo cuando se mane*an muchos persona*es o las situaciones en las que estos se encuentran son muy comple*as. En todos los casos que le# arriba, hay una plata"orma de la cual partir. )hora veremos la *erarqui'acin del tiempo. En el siglo X!X, otra de las preocupaciones de los novelistas era cunto deb#a durar una novela4 un ao, un mes, un lustro, una dcada, medio siglo, etctera. ,asi ninguna novela duraba una semana o menos. $ara esto se val#an de tres nociones de argumentacin4 prosa re"erencial, prosa con*etural y prosa directa. +a primera es aislada y sirve para hacer res%menes de tiempo. $or e*emplo, si una novela dura die' aos, se puede hacer el resumen de un ao o dos, o de un semestre, etctera. +o re"erencial es aleatorio al desarrollo cronolgico de la novela. :Tresvina; N&u quieres decir con (duraba(O :sada; TFE.2!_)4 .e trata del tiempo (de la novela(, no lo que se tarda uno en escribirla. :sada; +a prosa con*etural sirve para detallar los motivos o las causas de una decisin tomada o de una accin determinada, sus probables repercusiones mediatas o inmediatas y generalmente sirve para argumentar. 3e interesa mucho que un novelista sepa argumentar. 3uchos saben narrar, pero no argumentar. .i a mi, como lector, un narrador me dice que su persona*e es una nin"mana irremediable, a mi lo que me interesa es saber no su tel"ono sino las causas de esa avide' se ual desconcertante. 6 si una persona mata a otra, lo que me importan son las ra'ones, supuestas o verdaderas, del asesinato. /o as# el e"ecto evidente. En ese sentido, la prosa con*etural sirve para aclarar o *usti"icar una accin. En tanto que la prosa directa sirve para pormenori'ar hechos o sinteti'ar secuelas dramticas. <n buen narrador se vale de estas tres "uer'as pros#sticas. !ncluso en un prra"o de unas quince l#neas pueden aparecer las tres4 prosa directa Dcon los detallesE, prosa re"erencial Dcon el resumenE, y prosa con*etural Dcon las causas o posibles causas de una accinE. En la %ltima cabr#an algunas suposiciones del narrador. Es recomendable que luego de un breve desarrollo sobrevenga una pequea con*etura, as# como un resumen. .i este vaivn de puntos de vista se impone a lo largo de una trama sta ser mucho ms dinmica. +o ms di"#cil es narrar de principio a "in porque la cronolog#a siempre se altera. .i esceni"icamos continuamente corremos el peligro de que haya una alteracin de tiempo. /o podemos narrar d#a por d#a, ni semana por semana, ni mes por mes9 podemos poner de relieve un d#a espec#"ico y en seguida hacer un resumen del tiempo, ya sea de una semana, de un mes, o de unos cuantos d#as, o incluso remitirnos a una poca anterior que se asocie con el momento narrrativo en cuestin. /o cono'co ninguna novela donde no haya res%menes temporales. .er#a sumamente aburrido narrar escena por escena. +os cuentistas, cuando se meten a la novela, su"ren con este problema de la temporalidad pues esn acostumbrados a narrar escenas y situaciones, y no tanto a reali'ar *erarqui'aciones de tiempo. Este aspecto es de suma importancia para un novelista. Entre ms se desarrolle esta habilidad, adems de la *erarqui'acin de persona*es, me*ores e"icacia narrativa se lograr. N)lguna preguntaO ,reo que estamos en una parte medular del arte de novelar y es el momento pertinente para hacerlas...

:alb; N,mo se relaciona esto con los "lash bacBsO N/o abusa de ellos la novela contemporneaO :sada; )+8. +os 5rash bacBs son *ustamente la prosa re"erencial, a remitirse a una poca para asociarla con el momento narrativo en cuestin. Es evidente que si hay muchos "lash bacBs se trasluce que el narrador no tiene mucho qu contar y que su estructura tiene alguna de"iciencia visible. +a prosa re"erencial sirve como punto de apoyo para la prosa directa o como sistema de asociacin para establecer coordenadas tanto psicolgicas como a iomticas. Tambin sirven como digresiones que pueden o"recer otro punto de vista sobre lo que se narra. :garroyo; /o se si se pueda decir que esta habilidad para *erarqui'ar es como la memoria4 hay cosas D"undamentalesE de las que nos acordamos Dlas que valdria la pena resaltarE, y los dias que son iguales a los otros se con"unden y pasan de largo sin de*ar huella Dlos resumenesE. :sada; @)FF6164 Tu interpretacin me parece muy certera. En una narracin hay muchas subtramas aleatorias, de ah# los res%menes y la *erarqui'acin necesaria de los hechos. :soltero; Esta es una pregunta muy abierta, pero me pareci muy interesante cuando ve#amos la aposeposis y t% la relacionaste con la (multiplicidad( de las seis propuestas de ,alvino. N,rees que algunas de las propuestas se relacionan con estas *erarqui'acionesO :sada; .6+TEF6. 0esde luego. $or e*emplo, lo re"erencial, lo con*etural y lo directo se relacionan con la multiplicidad, y a su ve' pueden determinar la levedad, as# como la rapide'. .e requiere una e traa habilidad para sortear estas "uer'as narrativas, quien abusa de lo re"erencial corre el riesgo de empantanar su narracin en el pasado y no darle velocidad a la narracin directa, la de los hechos. +o mismo puede ocurrir con la narracin con*etural. .u abuso convertir a la narracin en una e plicacin absurda, sin dinmica. +a argumentacin debe ser rpida y certera, de lo contrario harn del narrador un ente demasiado dubitativo. :alb; En la novela contempornea, Npodr#as dar un e*emplo de alg%n escritor que desarrolle magistralmente las tres "uer'as pros#sticasO Hablabas antes de que muchos narradores re"ieren pero no desarrollan las causas, la etiolog#a de las acciones de los persona*es... :sada; )+84 3e parece que 8orges, a pesar de no escribir novela, mane*a estas tres "uer'as con singular maestr#a, pero en el caso de las tres "uer'as en un novelista, pongo dos e*emplos4 .aramago y @Anter @rass. Hay un novelista que me parece magistral, .a%l 8eloJ, que aunque abusa de lo re"erencial *ams pierde verticalidad narrativa. +o mismo ocurre con 0on 0elillo, sobre todo en sus novelas (uido de fondo y /u'!undo. En general los novelistas norteamericanos son hbiles para sortear estas "uer'as. ,ito a Thomas $ynchon, a 7ohn !rving, y, por supuesto, a $aul )uster. :garroyo; &ue pasa si quieres empe'ar planteando un hecho Dalguien al "inal de su vidaE, y necesariamente tienes que narrar lo que lo llevo a esa situacionO ,omo puedes evitar el "lashbacBO :sada; @)FF6164 Toda escena puede ser inicial o "inal. .i es inicial hay que imaginar lo que contin%a, y si es "inal, lo que precede. El "lash bacB no debe ser sistemtico, puede servir para la libre asociacin de ideas que convengan a los propsitos del narrador. 0e lo contarrio es un simple capricho argumental :sada; N3s preguntasO :sada; .e nos est viniendo el tiempo encima y quisiera suspender para no entrar en las estructuras dramticas. ,ontestar a los e*ercicios de la semana pasada. $ero me gustar#a que de tarea hicieran un e*ercicio donde practiquen los tres tipos de prosa que hemos visto. +o pueden hacer en una cuartilla. )claracin4 +a pr ima sesin, que es la %ltima, ser a morir. &ui's nos tardemos tres horas o un poco ms, pero sin rebasar los dos d#as. $reprense sndJiches, ca" en abundancia, tabaco, lo que sea, pero los quiero despiertos y bien comidos, como dicen los militares. :garroyo; 3e qued una duda del arbol genealgico de los persona*es4 a partir de sus relaciones, sus conocidos, etc., lo que estamos buscando es construirle una personalidad Dcomo reacciona a tal o cual conocidoE o mas bien darle un entornoO

:sada; @)FF6164 )mbas cosas. +o ms importante es construirle una personalidad, que, por cierto, es lo ms di"#cil. :sada; 0ebo despedirme, "ue, como siempre, un placer. /os vemos la pr ima semana, a las cuatro de la tarde.

SESIN I? Sistemas de ,#m+#si,i$n d"am5ti,a :TRANSCRIPCI$N; DsadaE 8uenas tardes a todos. )ntes que nadauna disculpa. 3e "alt responder tres tareas de %ltima hora, pero dar respuesta durante la pr ima semana, no slo respecto a sus traba*os, sino a cualquier pregunta pertinente que me planteen. 3e gustar#a conocerlos personalmente, si se puede en enero. ,laro, esto va para las personas que vivan en la ciudad de 3 ico o 'onas aledaas. )dems me gustar#a que me enviasen adelantos de sus novelas Dpor correo electrnicoE para seguir comentndolas. En esta %ltima sesin veremos algunos sistemas de composicion dramtica. +o ms di"#cil que e iste en narrativa, pero particularmente en la novela, es narrar de principio a "in, es decir, cronolgicamente. .i la novela dura una semana o un mesy queremos narrarlo episdicamente, llegar un momento en que tengamos que hacer res%menes de tiempo. .obre todo si imponemos una narracin directa. $or lo generaal, lo que es cronolgico, y adems es e tenso, resulta aburrido. +a dimnmica narrativa e ige sortear prosa re"erencial, prosa con*etural y prosa directa a condicin de que sea muy visible el e*e narrativo. Es muy importante que el lector sepa en qu tiempo se ubica el relato, de tal modo que si hacemos "lash bacB o nos detenemos en una larga con*etura no se desvirt%e el marco temporal. $ara esto hay un sistema de composicin que sugiere dos elementos4 la analpsis y la prolepsis. Estos elementos "ueron ideados por 7ean @enet para obras de teatro, pero l mismo los adapt a la narrativa e hi'o escuela. .upongamos que llevamos unas die' pginas de desarrollo cronolgico. 7ean @enet recomienda que hay que hacer un alto para revisar lo que se ha escrito y a qu se le ha dado ms importancia. $or e*emplo4 si narro desde que sal# de casa hasta que llegu a la o"icina, tal ve' en esas die' pginas le haya dado ms importancia a la salida que a la llegada o viceversa.Tambin puede suceder que le haya dado importancia al trayecto. Es aqu# donde se puede rescatar algo que alud# muy de pasada y recuperarlo para proseguir con mi narracin a partir de otras vertienes narrativas. ) este procedimiento se le llama analpsis. +a analpsis consiste en la recuperacin de situaciones "ugaces, o sesgadas o recuerdos que en su momento no "ueron tomados en cuenta. Esta tcnica de recuperacin no debe ser sistemtica, slamente se usa cuando por la inercia de los acontecimientos no hubo tiempo de aclarar o ampliar cierta in"ormacin. <sualmente sirve como au iliar para la caracteri'acin de persona*es. .i el vrtigo de la narracin no ha dado espacios propicios para describir con detalle a un persona*e, un recuerdo, una analpsis, puede servir para de"inir alguna obsesin, por e*emplo. )dems, por otra parte, hay que propiciar la analepsis. .i, por e*emplo, narramos que un seor ha llegado con un ba%l retacado de ob*etos, primero describiremos el arribo a una casa y posteriormente nos encargaremos de dilucidar el contenido del ba%l. ) esto tambin se le llama dosi"icacin in"ormativa. +o importante es adaptarnos a un ritmo narrativo y evitar que estas in"ormaciones hagan morosa la narracin. )l utili'ar la analepsis de manera indirecta estamos creando una serie de sospechas que es lo que impulsa al lector a continuar leyendo. +a sospecha es un elemento, ya lo di*imos antes, que siempre debe estar presente en todo relato. N)lguna pregunta sobre la analepsisO :soltero; N+a di"erencia de la analepsis con el "lashbacB es que este se limita a un retroceso en el tiempoO :sada; .6+TEF64 +a analepsis es un retroceso "uga' pero preciso que re"uer'a el orden de la narracin. /o hay que con"undirlo con el "lash bacB, que es remitirse e instalarse en un tiempo anterior al del relato y desarrollarlo.

En cambio, la analepsis, es "uga', seera, pero a%n cuando es un retroceso, no obliga a instalarse en otro tiempo narrativo.

:garroyo; ,uando relees las die' pginas, ests tratando de insertar la in"ormacin adicional en esas pginas o de o"recerla como continuacinO :sada; @)FF6164 .e trata de o"recerla como continuacin, pero tambin cabe la posibilidad de que nos obligue a ser ms precisos en el desarrollo del relato, a*ustando cierto estado de nimo, alguna aclaracin perentoria, o tambin a reelaborar lo que se ha escrito antes. +a analepsis es "undamentalmente un soporte narrativo que est supeditado a la destre'a o habilidad del narrador para utili'arla como continuacin o como rea*uste.

:Tresvina; N6 una re"erencia incompletaO :sada; TFE.2!_)4 E acto. .irve para completar re"erencias. +o importante es provocar la analepsis, es decir, procurar que siempre haya algo que a*ustar. .i no hay ms preguntas pasamos a la prolepsis.

+a prolepsis consiste en adelantarse a sucesos o situaciones que podrn ocurrir o no. )qu# se imponen los deseos, por e*emplo, el persona*e desea hacer un via*e, o desea matar a alguien o copular con una mu*er irresistible, etctera. Tal ve' el deso no se cumpla, pero el lector ya est intrigado de antemano. En otras palabras, una novela debe ser un c%mulo de sospechas y deseos. .in embargo, las novelas que apasionan son aquellas donde las cosas ocurren. $or e*emplo, se pueden mane*ar tres deseos y slo uno se cumple, los dems se cumplen a medias, parcialmente. 0e no suceder nada y quedarse solamente el deseo el lector puede desilusionarse. .i el persona*e desea entrar a la alcoba de la reina !sabel !! en el palacio de 8ucBingham, quin sabe que diablos tenga qu hacer para entrar, pero debe lograrlo. .i el persona*e desea matar a ,olosio, lo lograr, valindose de lo que tenga a la mano. 1 es que ocurre lo siguiente, en la vida diaria, la mayor#a de la gente reh%ye a los problemas, entonces, cuando leen una novela, quiere vivir, *ustamente, lo que la realidad no le permite. .i un lector es timorato quiere leer novelas donde apare'can persona*es valientes, sim importar que su deseo sea un yerro gigantesco. En la medida que los persona*es se metan en ms problemas, la historia ser ms vibrante. Es muy desilusionante que un deseo no se cumpla, o al menos que los persona*es reculen a las primeras de cambio. )qu# no importa que los persona*es sean tanticos, tragicmicos, erticos, patticos manipuladores, etctera, lo relevante es que, independientemente de sus incliaciones o temperamento, tengan un deseo que cumplir, o al menos intenten cumplirlo. N)lguna preguntaO

:albe; N<na novela de puros "racasos ser#a un "racasoO $or e*emplo, una novela en la que el protagonista sea un persona*e tantico que "racasa constantemente... :sada; )+8E. El "racaso como materia entra en las aristas de un drama, pero los persona*es deben intentar modi"icar la realidad o trasgredirla, a%n cuando a la postre "racasen. Csto, como materia "icticia. ) nada nos lleva el realismo sobre el realismo.

:garroyo; Estamos hablando de un gran 0eseo, una especie de hilo conductor, o de deseos circunstancialesO :sada; @)FF6164 0ebe ser un gran deseo, pero si lo es en verdad est circunscrito a una serie de pequeos deseos, esos s# circunstanciales. Todo gran deseo necesita re"uer'os constantes.

:laurabl; N+a prolepsis podr#a consistir en una sola preguntaIre"le in de un persona*eO :sada; +)<F)4 En e"ecto, pero tambin pueden ser re"le iones del narrador que, o*o, no siempre es un persona*e. Es evidente que el narrador no lo sabe todo, por lo tanto es muy discutible este concepto de la omnisciencia del narrador. .lo dios es omnisciente. El narrador sabe muchas cosas, pero tambin intuye otras tantas y desconoce otras. $or ello es que la duda siempre debe estar latente. <n narrador dubitativo tiene muchas ms posibilidades de desarrollo que otro que se gu#a por certe'as. /o todo es a"irmativo en una naracin. +a duda ayuda a desarrollar la intuicin y el instinto para ampli"icar la imaginacin.

:susP>>>; N+a novela debe ser re"le*o de la realidad o debe superar a staO :sada; .<.4 En lo bsico, la novela debe re"le*ar la realidad, pero un buen novelista debe tratar de descubrir los lados ocultos de la realidad, es decir, lo no evidente. +a novela no es una copia de la realidad, pero debe parecerlo. Es una trasgresin que no necesariamente debe alterar los parmetros de la realidad. 0e nada sirve leer lo que se vive.

:laurabl; N6 sea que un narrador tambin puede (sorprenderse( de los acontecimientos Del narrador en el caso de no ser un persona*eEO :sada; +)<F)4 ,laro. Tambin es posible. 1 no solamente sorprenderse, sino asombrarse de tal suerte que pueda cambiar su punto de vista de origen. En este sentido tampoco debemos imaginar un narrador que escriba a e pensas de las circunstancias9 debe seguir un plan, a condicin de que las circunstancias le ayudarn a mati'ar su ob*etivo. Es por ello que la novela es un territorio de continua "le ibili'acin, lo que no signi"ica que se desvirt%e el propsito de origen.

:susP>>>; /o s si el comentario pueda parecer poco com%n, pero Nel novelista podr#a ser como un siclogo que escucha, anali'a e intuye una posible reaccin o conducta y la plasma en su escritura para dar distintas opciones de vidas o "ormas en que podr#a resolverse un problemaO :sada; .<.4 Esta pregunta me sirve para remontarme a los or#genes de la novela. )lguna ve' a Fabelais le preguntaron qu era un novelista. El autor "rancs contest4 (<n novelista no es un "ilso"o, no es un historiador, no es un poeta, no es un dramaturgo, sino la acumulacin de todos.( .i un novelista se vale de su historia para "iloso"ar lo ms recomendable es que haga "iloso"#a, lo mismo ocurre si desea poeti'ar o historiogra"iar. +a novela es una acumulacin de puntos de vista y estados de nimo. Es por ello que el novelista se debe acoplar al temperamento de sus persona*es. 0e ah# la "le ibili'acin a la que hemos hecho re"erencia.

.i no hay ms preguntas continuamos con los estados de nimo enla novela. 5rancis .cott 5it'gerald dec#a que un novelista debe tener una gran dosis de sentido com%n, es decir, re"le ionar con las ideas de todos pero no para ser esclavo de ellas, sino para trasgredirlas. $or e*emplo, sabemos que matar es malo, as# como sabemos que ayudar al pr*imo es bueno. .abemos que la prudencia siempre es buena conse*era, y sabemos que la perversin y el cinismo siempre traen consecuencias ne"astas. ,on esto estamos entrando con lo que tericamente se llama la lgica interna de un relato. .i un persona*e es prudente no podemos volverlo, de la noche a la maana, un c#nico. .i se convierte en un c#nico debe haber un proceso. En este caso, narrativo y cargado de argumentacin. +os persona*es no oueden ser tan caprichosos, pero si lo son hay que argumentar. ,uando esto ocurre es seguro que la historia "racasar, a%n cuando haya sido escrita con una e celente prosa o que el desarrollo haya sido impecable. El narrador debe ser muy celoso, debe estar

muy alerta de todo lo que signi"ique un capricho. .in embargo, debe ser "le ible en los tratamientos, incluso cambiar de estado de nimo si es necesario. Es muy di"#cil sostener un slo estado de nimo a travs de doscientas pginas9 el narador debe ser sensible a situaciones que sean grotescas o melanclicas, nostlgicas o perturbadoras y debe acoplarse a estos vaivenes psicolgicos. $or e*emplo, el humor4 es una constante en la narrativa de los %ltimos treinta aos. +a literatura "estiva le ha ganado la batalla a la literatura re"le iva. El lector actual busca e citarse o sorprenderse ms que pensar. )qu# tendremos qu discernir entre lo que es el mero entretenimiento y el arte de novelar, con todo y que esto puede llevar algo de humor. El arte de novelar es, ante todo, una actitud para "le ibili'ar la prosa a "avor de los persona*es y *ams a "avor del autor. .i en un momento dado, en una situacin escabrosa es necesario introducior dos o tres gotas de humor no hay que dudar en hacerlo. +o mismo ocurrir en una situacin absurda, podr#a ser pertinente introducir re"le iones serias. El narrador debe interesarse por todo, incluso hasta por las situacones triviales como peinarse o anudarse los 'apatos. Estas trivialidades podr#an resultar grandes acontecimientos. +e hace mucho dao a un narrador ser un descali"icador. ) veces detrs de una tonter#a hay grandes revelaciones, y a veces, detrs de una verdad categrica hay grandes estupideces. <na de las ra'ones por las que los cr#ticos no son aptos para la creacin es que descali"ican constantemente. /ada es del todo una tonter#a y nada es del todo una genialidad. Hay que tener conciencia e intuicin para detectar estos elementos. El inters y el asombro deben ser las armas "undamentales del narrador. En la medida que un narrador descali"ique su historia perder peso ya que ser una visin muy parcial de la vida. Estamos ya por cerrar nuestro curso. N)lguna pregunta sobre lo que hemos vistoO

:albe; &uiero agregar que, as# como has aconse*ado equilibrios de varios tipos en la narracin, as# t% has equilibrado teor#a de la novela con tu pro"undo conocimiento de ella a travs de la prctica. )dems nos has develado secretos di"#ciles de descubrir por otras v#as. :sada; 3uchas gracias. )provecho para decir que hemos conclu#do el curso. +as dudas que hayan quedado en el aire, por "avor env#enmelas a mi corro electrnic, que es sadavillarealbyahoo.com Do*o, 2illareal, con una sola (r(E. +es agrade'co su constancia y todos los traba*os que me enviaron. Estoy a sus rdenes en el correo electrnico. )qu# no termina la conversacin, slo el curso. $ero me gustar#a conocer adelantos de novela o novelas completas, as# que no duden en envirmelas.