Sunteți pe pagina 1din 4

UMBERTO ECO : SASE PLIMBARI PRIN PADUREA NARATIVA Traducere de Stefania Mincu PONTICA, 1997 CONSTANTA Colectia Biblioteca

Italiana sub ngrijirea lui Marin Mincu

Incepand cu Prefata, Umberto Eco il aminteste pe Italo Calvino deoarece va urma sa prezinte cateva conferinte inspirate din cele ale lui Calvino la Harv ard. Se una notte d'inverno un viaggiatore (Daca-ntr-o noapte de iarna un calato r) una din cartile lui Calvino ar fi iesit odata cu cartea lui Eco, Lector in fa bula. 1. Intratul in Padure

In opinia lui Umberto Eco, cititorul este component al povestilor. Se pare ca ar exista niste similitudini intre cartea lui Calvino si a sa. Dupa un schimb de c arti intre cei doi, Eco decide sa-l omagieze pe Calvino luand ca punct de pornir e a doua Lezioni americane, cea dedicata repeziciunii, mai pe larg, povestea cu numarul 57 culeasa de el. Umberto Eco explica faptul ca fictiunea narativa este necesara si fatal rapida deoarece nu se poate zabovi mult la construirea l umii si a personajelor. Apoi Agosto, moglic mia non ti conosco a marelui scriitor comic Achille Campanil e, Eco gaseste dialogul dintre un anumit domn Gheodon si vizitiul sau. Un pasaj absurd in opinia sa deoarece autorul a divulgat prea multe informatii pentru ca povestirea sa fie dedusa intr-un final de catre cititor. Arta incetinirii naratiunii pentru a simplifica mesajul operei pentru cititor es te atent adusa in opinia lui Eco, adica posibilitatea cititorului de a colabora cu rapiditatea textului (Readin & Understanding, Roger Shank). Padurea are ca sens masa de informatie dintr-o lectura, iar cititorul are dreptu l de a alege diferite poteci de intelegere si parcurgere. Anticiparea este cheia cititorului si in acelasi timp gaselnita pentru continuar ea lecturii. Eco gaseste la Lawrence Sterne si inceputul operei sale, Tristram Shandy posibil itatea cititorului de a face cateva previziuni. Eco mentioneaza un simt comun ce dat tuturor tipurilor de opere, fara a reactiona la o anumita idee, ceea ce ne i mpinge spre lectura si interesul de a citi. Reactiile la anumite opere de la o lectura la alta sau chiar de la o experienta la alta nu sunt intotdeauna la fel in opinia lui Umberto Eco. In romanul sau, Pe ndulul a folosit, in nestire intamplarea din viata unui prieten. De multe ori se mnalele date de autor catre cititor pot fi ambigui, iar cititorul sa aiba o intr erpretare sau chiar interpretari diferite asupra unei opere. Eco ia spre exemplu Pinocchio, care in opinia sa nu este destinat in mod expres copiilor, de ce nu, si adultilor. Sunt un sir de tente psihanalitice, chiar antropologice ceea ce f ac din Pinocchio o mica si fermecatoare capodopera. Dupa Eco, asupra narativei si asupra esteticii receptarii sau a reader-oriented criticism-ului, apar felurite personaje denumite Cititor Ideal, Cititor Implicit , Cititor Virtual. Metacititor si asa mai departe - fiecare dintre ele evocandusi drept contraparte un Autor Ideal sau Implicit. Competenta Cititorilor Model e determinata de tipul de imprint genetic pe care textul i l-a transmis. Apoi relateaza despre cititorul fictiv zugravit n text ; fiind de parere ca sarci na principala a interpretarii este aceea de a-ls ncarna, cu toate ca existenta lu i este fantomatica. Daca voiti, snt mai "neamt" dect Iser, mai abstract, sau cum ar spune filosofii necontinentali - mai speculativ. In acest sens vorbeste despre cititorul model nu numai la textele deschise unor puncte de vedere multiple, dar si la acelea care prevad un cititor tenace si obe dient; cu alte cuvinte, nu exista numai un cititor model pentru Finnegans Wake, dar si pentru mersul trenurilor, iar textul asteapta de la fiecare dintre acesti a un tip diferit de cooperare.

Eco continua prin descrierea autorului ca o strategie textuala capabila sa stabi lesca corelatii, si care cere sa fie imitata: cnd aceasta voce spune "nteleg'' doreste stabileasca un pact, n care prin termenul joc trebuie sa se nteleaga joc uri de carti, jocuri de sah si asa mai departe. Da aceasta voce se abtine a defini termenul joc, si ne invita pur si simplu la lectura. 2. Padurile din Loisy Facand referire la Hansel si Gretel, si in acelasi timp la padure si la potecile sale, la fel exista doua moduri de a parcurge un text narativ. O data a r fi cititorul-model care parcurge textul indreptandu-se spre final si apoi cel al cititorului-inamplator. Naratorul l invita deci pe cititor sa reia lectura car tii. Un autor-model isi costruieste operele in asa fel incat ele isi au mesajul descifrat inca de la prima lectura. Cei mai multi autori lasa porti deschise spre interpretari diferite si anumite arii de percepere a mesajului. Eco prezinta Odiseea, organizata potrivit printr-o parafraza lingvistica si cele doua sisteme semiotice exista semnale de alepsa. In schimb cuvintele cu care Homer povesteste tmplarea fac parte din textul homeric, si nu sunt usor de p arafrazat s-au de tradus n imagini. Referindu-se la termenul "aparitie" care ii a minteste de "epifania" lui Joyce. Exista niste epifanii ale Oamenilor din Dublin n care doar simpla reprezentare a faptelor i spune cititorului ce anume trebuie s a ncerce sa nteleaga, n schimb, n epifania fetei-pasari din Portrait, discursul, si nu pura fabula, este ceea ce-1 orienteaza pe cititor. Umberto Eco explica alegerea ntre doua declaratii. Una n care Labrunie (ntr -o scrisoare catre Dumas. care apare n Filles du feu) spune ironic ca scrierile l ui nu snt mai complicate dect metafizica lui Hegel, si adauga ca "si-ar pierde far mecul cnd ar fi explicate, daca lucrul ar fi posibil".

3.

Zabovind prin padure

Cu simt de raspundere, se refera la Italo Calvino, si la elogiul repeziciunii,ca a precizat: "Cu asta nu vreau sa spun ca rapiditatea este o valoare n sine: timp ul narativ poate sa fie si ntrziat, sau ciclic, sau imobil... Apologia aceasta a r apiditatii nu pretinde a nega placerile zabavei".' Altfel nu l-ar putea admite p e Proust n panteonul literaturii. Unele dintre tehnicile de ntrziere sau de,ncef pe care autorul le pune in evidenta tebuie sa permita cititorului niste plimbari, inferentiale. Eco evidentiaza fapt ul ca n narativa se ntmpla ca textul sa prezinte adevarate semnale suspense de parca discursul s-ar ncetini sau chiar ar fi pe loc. Eco ia un exemplu, discursul, in fabulele lui Flaubert ,care apare si el , la inceput pentru accelerarea faptelor (sau a timpului fabulei), iar pe urma, dupa spatiul alb, se inverseaza procedeul, si a facut ca unui timp foarte scurt aj discursului sa-i corespunda un foarte lung timp al fabulei. Despre Dante spune ca nu reuseste sa exprime ceea ce a vazut (chiar daca a reusi t cel mai bine dintre attia altii) si indirect, i cere cititorului sa ncerce sa-si imagineze. 4. Padurile posibile

Umberto Eco face referire la regula fundamentala pentru a aborda un text narativ . Ea consta in obligatia cititorului sa accepte, tacit, un pact fictional cu aut orul, pactul pe care Coleridge l numea "suspendarea incredulitatii". Cititorul tr ebuie sa stie ca ceea ce i se povesteste este o ntmplare imaginara, fara ca prin a

sta sa considere ca autorul spune o minciuna. Pur si simplu, asa cum a spus Sear le, relateaza Eco autorul se preface ca face o afirmatie. Deoarece a scris doua romane care au atins cteva milioane de cititori, Eco si-a dat seama de un fenomen extraordinar, iar acela ar fi faptul ca ntlneste de regula cititori care cunosc p erfect pactul fictional. Dupa aceea, si cu siguranta de la primul milion de exem plare n sus, se intra ntr-un pamnt al nimanui, unde nu se stie daca cititorii snt la curent cu pactul. Eco mentioneaza ca desi a citit Sylvie, el nu putea exclude ca n povestirea aceea sa existe un cal, dar nimeni nu ii cerea sa stie prea multe despre cai. Dimpotr iva, i se cere sa nvate tot mereu cte ceva nou despre padurile din Loisy. Umberto Eco mentioneaza despre un studiu al sau mai vechi unde a scris ca il cun oaste mai bine pe Julien Sorel, protagonistul din Rosu si negru al lui Stendhal, dect pe tatal sau, deoarece scapa permanent attea aspecte nentelese, attea gnduri ne rostite, actiuni nemotivate, sentimente nespuse, secrete pastrate, amintiri si f apte copilaria lui fata de un personaj narativ. Dupa aceea, a nteles ct de multe a r mai fi vrut sa stie despre el, si a fost nevoit doar sa deduca. Eco exprima pa rerea despre functia terapeutica a narativei ca fiind si functia miturilor: sa d ea forma dezordinei experientei. 5. Ciudatul caz al strazii Servandqni Se ajunge apoi la relatarea CIUDATULUI CAZ AL STRAZII SERVANDQNI ntr-un studiu efectuat recent de Lucrecia Escudero despre felul cum se comporta p resa argentiniana n timpul conflictului Falklands-Malvine. Umberto Eco spune despre presupunere fiind vorba de singurul fel n care p oate sa-i confere o forma oarecare de existenta, ntr-o lume oarecare, entitatii a celeia pe care discursul a pus-o. Eco crede faptul ca daca Cei trei muschetari a r fi un roman stiintifico-fantastic, sau un exemplu de naratiune autocontradicto rie, n-ar exista probleme. Sunt unele divergente intre Parisul de azi si Parisul de la 1600. Eco crede ca prin aceasta dialectica noi raspundem la invitatia oracolului de la Delphi, "Cunoaste-te pe tine nsuti". Si fiindca, dupa spusa lui Heraclit, "Zeul al carui oracokeste la Delphi, nu vorbeste nici nu ascunde, ci face semn", aceas ta cunoastere ramne nelimitata pentru ca ia forma unei interogatii continuie. Si totusi aceasta interogare, desi e potential infinita, ajunge sa fie limitata de formatul redus al Enciclopediei cerute de o opera de fictiune, n schimb Umbert o Eco crede ca nu suntem deloc siguri ca lumea reala, cu toate posibilele ei rep lici infinite, este finita si ilimitata sau infinita si limitata. Dar mai exista un motiv pentru care narativa ne face sa ne simtim la largul nost ru comparativ cu realitatea. Este o regula de aur pentru orice criptoanalist de coduri secrete, aceea ca orice mesaj poate fi descifrat cu conditia sa se stie c a e vorba de un mesaj. 6. Protocoale Fictive Umberto Eco crede ca daca lumile narative sunt att de confortabile, de ce atunci sa nu ncercam a citi nsasi lumea reala ca si cum ar fi un roman. Sau, in opinia lu i daca lumile fictiunii narative sunt att de mici si de nselator confortabile, de ce sa nu ncercam sa construim lumi narative care sa fie complexe, contradictorii si provocatoare ca lumea reala? Eco se refera la teoreticienii textului, la dist inctia ce trebuie facuta intre narativa naturala si cea artificiala. Apare Stori a del reame di Napoli, a lui Benedetto Croce, unde narativa artificiala ar fi re prezentata de fictiunea narativa, care doar se preface. Eco spune ca nimeni nu traieste n prezentul imediat ci ca toti legam lucruri si e venimente cu ajutorul acelui liant al memoriei, personale si colective (fie ea i storie sau mit). Traim ntr-o povestire istorica atunci cnd, spunnd "eu", nu punem l a ndoiala ca suntem continuarea naturala a aceluia care (potrivit spusei parintil or nostri sau starii civile) s-a nascut la o anumita ora dintr-un anumit an n cut are localitate precisa..

De aceea este usor de inteles de ce fictiunea narativa e pe placul cititorului. Eco aminteste mai multe scrieri cum ar fi Biblia, Decameronul si altele. Umberto Eco crede ca motivul existentei noastre, este o poveste originara, care sa ne spuna pentru ce ne-am nascut si am trait. Uneori cautam o poveste cosmica, istoria universului, alteori istoria noastra personala (pe care o pove stim confesorului, psihanalistului, pe care o scriem n paginile vreunui jurnal) . De multe ori speram ca vom face sa coincida istoria noastra personala cu aceea a universului. Eco nu vede padurile fictiunii ca pe un remediu la marile traged ii ale timpului nostru. Ci e pentru ca tocmai plimbndu-ne n padurile narative am p utut pricepe si mecanismul care ngaduie irumperea fictiunii n viata.plimbndu-ne n pa durile narative am putut pricepe si mecanismul care ngaduie irumperea fictiunii n viata.