La expansin del cuerpo en la escritura de la danza y el proceso In verso. Paz Brozas Polo.

La alegra de cantar y bailar, de leer y escribir. Le con placer a Andr Lepecki en Agotar la danza, gracias a la traduccin de Antonio Fernndez Lera; con doble placer por el prlogo de Jaime Conde-Salazar que invita loca e insistentemente al festejo mientras presenta la obra de Lepecki como un vergel cado en el pramo literario en que se inscribe la danza en nuestro contexto. Presiento que el rido panorama est cambiando ligera pero visiblemente y me permito entrar en la fiesta con la lectura pero tambin con la escritura. Al tiempo que me deleito en la primera con las ltimas publicaciones sobre danza a mi alcance me esfuerzo en la segunda con este texto, y me sumerjo, junto a Teresa Garca San Emeterio, Irene Alonso Sanabria y Vctor Martnez Martn en el proceso creativo de In verso, una obra de danza? en torno al cuerpo invertido, la escritura de la danza y la lectura potica. Hoy es an una obra en proceso, privada, el tres de diciembre de 2009 se comparte con el pblico en el teatro universitario de El Albitar. Esta reflexin, a medio camino entre la disertacin terica y el anlisis autocrtico de un proceso artstico, supone para m una celebracin que tiene que ver con la danza y tambin con el cuerpo, dos cuestiones que siempre me han interesado en s mismas pero que entretejidas me ocupan ahora. Cmo se relacionan, cmo se explican una en la otra o respecto de la otra es el objeto terico de estos apuntes: el encuentro con algunos recorridos y fructferos hallazgos entre el cuerpo y la danza, entre el cuerpo y el pensamiento, entre la danza y lo que no es danza. Los estudios o los discursos filosficos sobre el cuerpo han proliferado en los ltimos aos en un contexto amplio pero en particular en lengua espaola y otras lenguas latinas como el portugus y el italiano; en ingls, francs y alemn ya hace tiempo que se publica profusamente sobre el cuerpo. Esta abundante y reciente reflexin compartida sobre el cuerpo ha consolidado, en general, una extensin de sus lmites ontolgicos, dejando atrs desprecios y dualismos, situando adems al cuerpo en el lugar estratgico de la crtica tica y esttica, poltica y sociolgica. Por su parte, la danza no deja de expandir sus lmites formales y conceptuales y en este devenir mltiple se organiza, se justifica, se define precisamente en torno al cuerpo, desde la experiencia corporal e incluso desde la propia reflexin sobre el cuerpo. El cuerpo viene a ser en estos das la ltima esencia de la danza. En qu direcciones se formula el espacio comn entre la investigacin coreogrfica y la reflexin sobre el cuerpo? Cmo se ve afectada la escritura de la danza por las incursiones del cuerpo? La relacin entre el cuerpo y la danza se puede explicar, al menos, desde tres perspectivas, en primer lugar la que se deriva de los procesos de dilogo que la danza ha venido estableciendo con

las otras artes -en particular por los modos de articulacin propios de las ltimas dcadas-, en segundo lugar por la presencia-irrupcin filosfico literaria del cuerpo, es decir, por un impulso terico sobre el cuerpo y, en tercer lugar, por la aparicin y confirmacin de un paradigma epistemolgico de la danza anclado precisamente en el cuerpo. En la escritura de In verso, partimos de un dilogo con la poesa, en el que de forma ms lbil se incorporan el circo y la msica; durante el proceso de composicin, a los textos poticos se suman los ensayos sobre danza pero la identidad de la obra no se cuestiona ni se contempla como danza, lleva, como la mayora de los trabajos de Armadanzas la denominacin genrica de teatro corporal. Cuerpo y danza en los cruces y fronteras entre las artes El espacio comn entre el cuerpo y la danza viene ya ampliamente enmarcado por los complejos cruces estticos que se inscriben en el cuerpo. Iniciado el siglo XXI se esforzaba Juan Antonio Ramrez en dibujar un mapa del cuerpo en el arte contemporneo, un mapa imposible en un momento que l caracteriza por la monstruosa metstasis informativa, donde parece que resulta tan difcil conocer los lmites del cuerpo como identificar las fronteras entre las artes o sealar las obras o los artistas significativos (Ramrez, J.A. 2003, 19). Por su parte, el cuerpo, que ya fue un objeto central en la historia del arte del siglo XX, se sita ahora como sujeto de diferentes campos artsticos que han expandido las formas de comprensin y experimentacin y de relacin con l. A este respecto, se refiere Rodolfo Quintas a la performance, los nuevos media, al arte biotecnolgico y al arte interactivo. En el caso de la danza tambin se renuevan y actualizan los encuentros, se movilizan y re-definen las fronteras. Danza moderna, danza posmoderna, danza teatro, danza contempornea, nueva danza, danza conceptual, no-danza, danza performativa, vdeo-danza, danza virtual, danza contextual, etc. Son stos trminos para una danza que tiende a escaparse de su propia definicin como arte. El movimiento se convirti en objeto casi exclusivo de la danza escnica y esta delimitacin epistemolgica parece que consolid de alguna manera su autonoma. Pero la danza, que mucho luch por alcanzar la independencia, quiso a principios del XX, justo cuando esta se fraguaba, reencontrarse con las artes que la vieron forjarse en las cortes renacentistas (la msica, la literatura, la escenografa, la pintura) y sigue recrendose ahora en esas y otras artes propias de los tiempos que corren a principios del XXI. Es posible que una doble tensin coexista en la danza, la que le impele al movimiento puro y la que la acerca a otras artes y otros saberes, y es desde esta ltima desde donde a veces se ralentiza y se encara con la complejidad de un cuerpo, que, por otra parte, nunca deja de ser movimiento. La liberacin conceptual respecto de la msica no tuvo como fin un distanciamiento definitivo de sta sino el establecimiento de un dilogo autnomo, libre y creativo no slo con la msica sino con el abanico de las artes. Un dilogo que ha permitido abandonar el principio de imitacin para ahondar en la exploracin del movimiento desde el cuerpo y en la revisin de los procesos de escritura.

Algunos autores explican la capacidad interactiva de la danza contempornea como algo consustancial a la propia danza, desde una posible y discutible condicin de superioridad dialogstica. En este sentido se refiere Valentina Desideri a la danza como interlocutor privilegiado en el intercambio entre las artes donde se tiende a aprovechar el inters por la experiencia y la experimentacin e incluso los principios coreogrficos que la caracterizan (Desideri, V. en VVAA 2008, 39). Segn Mara Muoz si la danza se sita en un terreno de experimentacin continua es porque su propio lenguaje lo permite (Muoz, M. 2008, 75). Por su parte, Juan Carlos Lrida se refiere a los tentculos que la danza extendi hacia el teatro y la performance en los 60 y los 70 y le han permitido ampliar hasta el infinito el campo de visin (Lrida, J.C. en VVAA 2008, 43). Y en una tesis cercana, Alex Serrano define la danza como el arte ms permeable, ms esponjoso, donde la influencia de las otras disciplinas artsticas o tecnolgicas es ms visible (Serrano, A. en VVAA 2008, 45). Sobre la relacin entre la danza y las artes plsticas, relacin especialmente fecunda para el acercamiento de la danza al cuerpo y a su imagen, me gusta recordar algunos hitos histricos como las Cartas sobre la danza y el ballet de Noverre (1760) y el Manifiesto futurista de la danza de Marinetti (1917). Alberto Martn considera, sin embargo, que esta relacin tiene una historia ms corta: rupturas paralelas tanto en las artes plsticas como en la danza permitieron el encuentro entre el minimalismo, el conceptual y la danza pos-moderna en Estados Unidos a principios de los sesenta y a partir de entonces los presupuestos del intercambio se modificaron y se construy un terreno comn. Como crtico, Alberto Martn se fija en el impacto directo de esta revolucin sobre la escritura de la danza: La renovacin de la danza moderna introdujo nuevos principios como la composicin por principios aleatorios, el empleo de bailarines amateurs, la incorporacin de movimientos y estructuras extradas de la vida cotidiana, el peso del cuerpo, la disonancia, la horizontalidad. () En este desarrollo coreogrfico se instituye adems el acento en el gesto ms que en el encadenamiento de movimientos, la capacidad de la danza para reflejar o construir relaciones y la significacin del cuerpo como productor de sentido. () Un primer acento de esta danza posmoderna se puso en los aspectos formales de la coreografa y en el cuerpo como mdium sensual de la danza, por lo que la significacin pas a un segundo plano. (Martn, A. 2009, 7). La exploracin de otros territorios artsticos conllev la incursin en nuevos espacios de representacin. Segn Alberto Martn, adems de compartir con las artes plsticas herramientas como la instalacin de vdeo y la performance, la danza encontr en galeras y museos nuevos espacios y nuevos pblicos. Tambin para Victoria Prez Royo esta confrontacin del cuerpo que danza en espacios externos, vino a la par de nuevas formas de escritura desarrolladas desde la Judson Church: cada creador percibe segn su sensibilidad ciertas caractersticas de su entorno, que son las que privilegia respecto de otras, desarrollando cada vez una estrategia coreogrfica distinta. De esta forma ha surgido un espectro de prcticas efectivamente muy amplio, que abarca manifestaciones como la

danza de especificidad espacial (site-specific), la de participacin, los trabajos con comunidades, las microintervenciones o la coreocartografa, entre otras posibilidades (Prez, V. 2008, 15). As la ampliacin de espacios para la danza motivada por la mezcla interartstica trajo consigo nuevas percepciones y nuevos cuerpos. La danza extraescnica, tal como la denomina Victoria Prez Royo, ha desarrollado, en su afn de descubrimiento cintico y en su encuentro con la cotidianeidad, estticas y escrituras coreogrficas que se basan en la espontaneidad, la exploracin, la improvisacin y la adaptacin (Prez, V. 2008, 14). Tras el primer impulso expeditivo de invasin de galeras, iglesias, museos o calles se produjo en muchos casos una vuelta de la danza al espacio teatral cargada con muchos estos procedimientos creativos; pero la denominada danza extraescnica se ha seguido consolidando como tendencia mltiple basada en la confrontacin del cuerpo con los espacios arquitectnicos, con los espacios naturales o directamente en interaccin con los cuerpos vivos o deambulantes. En In verso la improvisacin se articula y se constrie espacial y temporalmente en el seno de una estructura significativa en gran medida determinada por los objetos escnicos, que bien podramos denominar en este caso objetos-espacio. El sentido de la obra surge de las relaciones, metforas y paralelismos espaciales entre los objetos y el cuerpo: zapatos y libros, papeles y pizarra, asiento y trapecio, estas tres parejas bipolares tratan de proporcionar tiempos de reflexin y experimentacin perceptiva en torno a los procesos de lectura y escritura propios de la danza y de la poesa. La horizontal y la vertical con su inversin- son los parmetros de juego espacial de los pares. El movimiento y la voz son los contenidos mediticos en los que se articula a su vez la composicin intercalando la improvisacin con la caligrafa como diseo de la forma y buscando la respiracin a travs de las pequeas intervenciones del azar. El espacio teatral frontal tambin contribuye a reforzar el plano unidireccional de la escritura, la imagen del cuerpo se sita entre la resistencia una resistencia basada en la movilidad circular acentuada por algunos instantes de danza de contacto- y el abandono mimtico a los espacios bidimensionales de la escritura. El juego del cuerpo con los objetos se puede entender desde la relacin de la danza con las artes plsticas y tambin desde la relacin de la danza con el teatro, es decir, viene sucediendo tanto en la danza performativa como en la danza teatro. En esta ltima Pina Bausch dise el camino ms claro entre la danza expresionista y la danza contempornea europea y sigue alimentando buena parte de las creaciones, sobre todo de centro Europa. Un caso particular de interaccin con los objetos es el que surge desde las nuevas tecnologas que se aplican no slo funcionalmente, como herramientas escnicas o compositivas sino que interponen y proponen su propia materialidad en confrontacin prctica y terica con la materialidad del cuerpo. En el caso de la vdeodanza, al cuerpo se le sita entre la cmara y la pantalla, creando un espacio intermedio, que puede llegar a ser un espacio de vrtigo, un espacio vaco (Brozas, M.P. 2006, 73). No obstante, en los albores de la vdeodanza se hablaba ms de danza para la pantalla pero con el

desarrollo de la cmara porttil sta fue ganando protagonismo pasando a extenderse la denominacin de danza para la cmara, una danza con a cmara no bolso3: adems del enfrentamiento del cuerpo con su imagen se va fraguando la dialctica del cuerpo escnico con la cmara. Con el cuerpo performativo se consigue incluso la fusin de roles actor-bailarn-realizador-cmara, una fusin que afecta tambin a la relacin del cuerpo con su imagen. Cuando en Still Distinguished la Ribot sostiene la cmara con su cuerpo, como si fuera una parte ms del propio cuerpo, la imagen que se proyecta en la pantalla es el resultado de la accin del cuerpo con la cmara, ello en la medida en que filmar pueda ser tambin una accin posible. Se puede entender en este juego que cuerpo e imagen quieren volver a coincidir, y en este caso, el cuerpo consigue reapropiarse de su imagen gracias al avance tecnolgico de la cmara digital4. Por otra parte, de la investigacin coreogrfica con los espacios virtuales y en general con las tecnologas surge otra lnea de desarrollo de la danza que ha venido, tambin con el referente de la danza posmoderna americana desde la temprana colaboracin entre Merce Cunningham y John Cage, enriqueciendo las frmulas de anlisis y creacin que incorporan los conocimientos informtico, audiovisual y matemtico5. A este respecto, Rodolfo Quintas, en su proyecto Swap, propone el concepto de composicin adaptativa como una superacin de los mecanismos de improvisacin y composicin estructurada. En este proyecto, los contenidos se generaron a partir de un sistema de retroactividad y se iniciaban por ecuaciones con elementos aleatorios. El intrprete ms que improvisar se adapta al contexto aleatorio en la tentativa de transmitir un significado previamente estructurado. As, es como si se tratase de una composicin adaptativa, una composicin hbrida entre una estructura definida y el sentido de improvisacin afectado por la expansin del comportamiento del intrprete en el plano digital, con el que interacta (Quintas, R. 2009, 115). La tendencia tecnolgica de la danza, contrariamente a lo que pueda parecer con una mirada superficial que asocia la tecnologa con la desaparicin del cuerpo real, contribuye a situar al cuerpo, ms que al movimiento, como eje experimental de la danza y de la creacin coreogrfica. En este sentido Daniel Tercio se refiere al estatus central del cuerpo como elemento transversal de las diferentes contribuciones y aproximaciones donde se encuentran danza y tecnologas (Tercio, D. 2009, 11). Podramos sealar finalmente una tendencia de la danza que elige al cuerpo como centro tanto de sus discursos como de sus recursos; en Espaa, apenas se ha desarrollado la danza conceptual, tan prolfica en Francia, pero s ha cuajado una cierta tendencia a hablar del cuerpo, a definirlo, una definicin necesaria para justificar la propia danza o los procesos de la creacin en torno al cuerpo. Es el caso de Mal Pelo donde Mara Muoz concibe el cuerpo con todo lo que trae, desde su manera de moverse hasta su imaginario personal y su capacidad de asociar (Muoz, M. 2008, 75).

El cuerpo son tambin las tramas culturales de imgenes corporales, es el imaginario construido en cada cuerpo y en cada cultura corporal. Para Juan Luis Moraza esta imposibilidad de separar el cuerpo de su imaginario cultural constituye un elemento clave, constitutivo de la experiencia de la danza, independientemente de cmo se entienda sta (Moraza, J.L. 2003, 93). Pero esta proliferacin del discurso y la prctica coreogrficos en torno al cuerpo se vuelve objeto de mltiple crtica en Roberto Fratini quien describe la situacin contempornea como una laguna de estilo y de escritura, ingredientes para l constitutivos de la danza: una fe ciega en los axiomas orgnicos organicidad de la danza- que implica que la danza al pensar que se escribe sola deja de escribirse del todo-. A este respecto, precisamente desde la universidad de Pars VIII, en su obra De la cration chorographique, Michel Bernard analiza crticamente las invasiones de las tcnicas corporales en la danza contempornea, en particular en relacin con los mtodos de Alexander y Feldenkrais, tal como los adopta e incorpora la danza. Fratini se refiere a una danza obsesionada por el cuerpo, automatizada por el somatocentrismo y en el caso de la Jeune danse francaise quizs la ms somatizada, al menos desde el punto de vista de los discursos girada en torno al eje de la escritura. Paradjicamente al tema constituyente del cuerpo, disolvente de la escritura segn Fratini, se une el de la escritura, quizs en un esfuerzo autocrtico de recuperacin de la identidad coreogrfica (Roberto, F. 2008, 19-21). Esta preocupacin por la escritura en la danza francesa tambin se extiende al nouveau cirque, difundido desde Francia a Europa y habitado por distintas dramaturgias pero muy cercano a la composicin coreogrfica. A este respecto segn Grard Meyen a las nuevas escrituras coreogrficas francesas se las acusa de muchos males, entre ellos de intelectualismo y de promocin de la no danza: una danza que bebe de los estudios universitarios de danza donde se incorporan los referentes filosficos y donde se produce, adems, el atrevimiento de la produccin intelectual de los propios artistas. Esta no danza se dedica, adems, a criticar el bello gesto y a cultivar en su lugar el movimiento interior, la moderacin tnica y el tempo ralentizado (Mayen, G. 2008, 25). Una danza del cuerpo o del movimiento? En algunos coregrafos contemporneos el cuerpo llega a ocupar el lugar preponderante que haba conseguido ocupar el movimiento respecto de la danza; el movimiento pasara entonces a situarse como un elemento consecuente o relativo al cuerpo; es el caso de Olga Mesa que siempre ha entendido el cuerpo como lo bsico, es decir, primero est el cuerpo, despus el movimiento, la palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de partida (Mesa, O. 2003, 65). Pero reconocer al cuerpo no significa necesariamente negar al movimiento, ni siquiera relegarlo. Puede ser el cuerpo en movimiento el objeto de la danza. En trminos de David Michael Levin la danza es la expresin artstica y la perfeccin (o el presenciar perfecto) del cuerpo humano en movimiento (Levin, D.M. 2009, 4). No obstante, el retorno a las imgenes desde la danza plantea un problema de identidad, una identidad que, segn Gerarld Siegmund, se remite al propio cuerpo como medio ms importante

de la danza. Si para Jean-Georges Noverre el arte figurativo era el modelo para la composicin de los ballets, hoy la imagen se convierte en caracterstica estructuradora del cuerpo que baila (Siegmund, G. 2007, 57). Segn esta perspectiva la danza abandona el viejo vnculo entre cuerpo y movimiento a favor del vnculo entre cuerpo e imagen. En el Manifiesto futurista sobre la danza (1917), Marinetti reivindica el desplazamientomovimiento como objeto de la danza cmo no iba a serlo de la danza si lo era en ese contexto de la pintura, de la escultura, del teatro, y hasta del arte sonoro? Surge, sin embargo, un dilema entre el movimiento como emblema de la danza futurista emblema de la danza de la modernidad?- y la aproximacin posible a la danza desde las artes plsticas, que en cierta manera, en el proceso de escritura, creo que tienden a paralizar la danza. Adems del Manifiesto de Marinetti es preciso considerar el Manifiesto de Prampolini sobre Escenografa y coreografa futurista que ya haba publicado en 1915, as como las conferencias de Marinetti de 1931 y 1932, De la danza impresionista a la danza futurista y Aeropintura, aeropoesa y aerodanza, respectivamente (Bentivoglio 2005, 143). Otros manifiestos, como el de El arte de los ruidos de 1913, la Declamacin dinmica y sinptica de 1914, el Teatro Sinttico de 1915 o la Reconstruccin futurista del universo del mismo ao abastecen y sostienen los presupuestos de esa danza que no quiere msica pero s ruido y tambin palabra y que se quiere adems inarmoniosa, desgarbada, asimtrica, sinttica y dinmica. Una danza a la que el cuerpo del siglo XXI an se resiste, pero en la que sigue buscndose, en el centro de una disputa entre la materialidad corporal con sus afectos y el vrtigo de la imagen fra que sigue proyectndose acelerada con los efectos surgidos de mltiples atrezzos y artefactos tecnolgicos, en un pulso entre la exposicin postural mas pausada y sostenida y el movimiento ms rtmico y vertiginoso (Brozas, P.; Garca, E. 2008, 611). La danza moderna consigue ciertamente desprenderse de la escenografa, la narrativa y hasta de la pose llamativa propia del ballet pero de la msica no lo consigue tan fcilmente. A este respecto, hay que citar asimismo a Rudolf Laban y a Mary Wigman en Europa y a Marta Graham y Doris Humphrey en Estados Unidos como principales impulsores de esta energa independentista. En este sentido, seala Lepecki como un hito histrico las conferencias de 1933 en Nueva York en la New School donde John Martin explicaba el descubrimiento de la sustancia real de la danza que result ser el movimiento (Martin 1972, cf. Lepecki 2009, 18). En trminos de Lepecki, el cuerpo danzante que define la modernidad es un cuerpo deslumbrante, un objeto mudo ambulante, un ser puro hacia el movimiento. La escritura de la danza est an muy unida a este ideal de danza como constante agitacin y continua movilidad y el problema es que la reduccin del movimiento en la coreografa tiende a percibirse como indicador de inactividad, un mal augurio para la danza, una traicin al vnculo danza-movimiento. Lepecki, sin embargo, entiende la lentitud y la detencin como actos crticos de la representacin y tambin como una interrogacin de la ontologa poltica de la danza que abarca la revisin crtica del estatus del cuerpo del bailarn y tambin la supuesta singularidad del autor-coregrafo. A este respecto cuestiona no slo el movimiento sino tambin la subjetividad individualista propios de la modernidad (Lepecki, A. 2009, 88).

En In verso, y en general en las creaciones de Armadanzas, la pausa y la ausencia de velocidad surgen como posibilidades-imposibilidades de los cuerpos, como necesidades de la propia escritura de la danza, un lenguaje que tiende a expandirse hacia estos registros espacio temporales, an conscientes de que el pblico espera otros ritmos. Centrarse en el cuerpo no puede alejar a la danza del movimiento sino slo ampliar el espectro motor de lo coreografiable. Ha sido preciso decelerar e incluso detenerse a mirar el cuerpo para explorar los pequeos o invisibles movimientos, los tropiezos, los movimientos no catalogados, los movimientos excluidos de los cdigos tradicionales de las danzas. La investigacin coreogrfica ha introducido la lupa y el microscopio en un cuerpo que no puede dejar de ser continente de la danza. En este sentido la relacin de la danza con tcnicas/filosofas como el yoga ha permitido la expansin del espacio no slo en el exterior sino dentro del cuerpo. Qu necesidad tiene el yogui que tiene el perfecto mandala divino bien definido en su cuerpo de un mandala trazado en el suelo? (Wosien, M.G. 1994, 31) De la filosofa y prcticas orientales nos llegan una danza y un cuerpo dilatados, basados tanto en la dilatacin del tiempo como en la dilatacin del espacio. La idea de microcosmos, de cuerpo cargado de senderos para la danza interior, conecta con la concepcin de geografa corporal que permite la exploracin milimtrica de cada rincn del cuerpo, como espacio de poesa, es un paradigma donde se conecta la danza butho; el cuerpo como espacio transparente y vital que se deja habitar por distintas formas y emociones. En la danza que define Paul Valry encontramos el continuo dinamismo corporal de metamorfosis junto al juego de hacer y deshacer de la temporalidad, el dilogo con la gravedad y la pulsin autoafectiva o autoreflexiva. Esta ltima se refiere a un deseo intenso e irreprimible de vuelta a la corporeidad en aparente contradiccin con el proceso continuo de metamorfosis que intenta negar la unidad del cuerpo en la diversidad de sus actos (Valry, P. 1960, 160-172 cf Bernard, M.) Esta conciliacin entre la accin demoledora de la imagen y la vuelta a la burbuja que nos diferencia del mundo slo es posible concediendo un lugar de privilegio a la percepcin corporal en la definicin de la danza. As, se entiende a Celine Roux cuando afirma que el movimiento bailado ya no se define segn una virtuosidad codificada o segn una necesidad de expresividad sino que es ante todo un estado de conciencia que adquiere sentido en la efectuacin y en algunos bailarines que dominan este estado de ampliacin perceptiva es donde el movimiento se desarrolla en la inmovilidad aparente (Roux, C. 2007, 42). Andr Lepecki define la coreografa como una tecnologa de subjetivacin que fusiona la escritura con el movimiento y el cuerpo, una tecnologa que permite trascender el moderno ser hacia el movimiento, aislado, socialmente amputado, autopropulsado (Lepecki, A. 2009, 77). In verso incorpora la idea de la tcnica corporal (y de la obra) como algo que no pertenece a un individuo sino a un colectivo y propone un acercamiento al cuerpo relacional, a un cuerpo cuyos lmites se definen ms que en los dominios de su piel en la interaccin con otros cuerpos. Un coregrafo significativo en la revisin de la definicin de cuerpo-bailarn-coregrafo puede ser Xavier Le Roy, quien en su Autoentrevista insiste en la capacidad comunicativa y cambiante del cuerpo y destaca la naturaleza de la imagen corporal, extremadamente fluida y dinmica, con

bordes, lmites, o contornos osmticos, y a la asombrosa capacidad de esta para incorporar y expulsar hacia dentro y hacia fuera en un intercambio incesante (Le Roy en Snchez, J.A. 2006, 135). Las imgenes del cuerpo son capaces de incorporar y acomodar una extensa variedad de objetos y discursos. Todo lo que entra en contacto con las superficies del cuerpo y permanece all durante un periodo de tiempo suficientemente largo, ser incorporado a la imagen del cuerpo. La ropa, por ejemplo, las joyas, otros cuerpos, objetos, textos, canciones, etc. Todo esto puede marcar al cuerpo, sus gestos, sus posturas, palabras, discursos, posiciones, etc. Es una idea similar a la de la artista Marina Nez quien propone un cuerpo collage donde es difcil mantener la imagen de una integridad: hbrido, inestable, metamrfico, artificialmente viable, en el que las fronteras (con el mundo, con otros seres) dejan de ser infranqueables para revelarse porosas y difusas (AAVV 2009). Un cuerpo que baila es un cuerpo relacional que se reinventa continuamente pero tambin un cuerpo habitado por el silencio y la palabra; es el cuerpo de Jerome Bl, tal como lo describe Lepecki refirindose a la pieza Nom donn par lauteur. El silencio no debe definirse negativamente como una carencia de sonido, sino positivamente como un activador, una fuerza, una operacin crtica. El silencio funciona como un intensificador de la atencin, da densidad a los objetos. El silencio sita tambin a los intrpretes en el mbito de los objetos que manipulan, y hace referencia al enmudecimiento de la voz del bailarn en el proceso ontohistrico de la coreografa occidental de convertirse en una forma autnoma de arte (Lepecki, A. 2009, 102). Los juegos de palabra son, segn Lepecki, importantes para los estudios de danza, pues su insistencia propone para el cuerpo danzante una innegable materialidad lingstica, una materialidad que es tan constitutiva de su ser como sus aspectos cinticos, viscerales, energticos, afectivos o anatmicos. El cuerpo en los textos, el texto en los cuerpos. El cuerpo y la danza se alan como elementos visibles en los discursos filosficos y el tratamiento del cuerpo como texto se reivindica en la escritura coreogrfica. Ha sido quizs Michel Bernard uno de los tericos ms notorios en el desarrollo y el reconocimiento del cuerpo como objeto de estudio de la filosofa reciente. En su tesis sobre la expresividad corporal reivindicaba la corporalidad de la voz desgranando el anlisis lingstico del cuerpo y este anlisis lo traslada unos aos ms tarde de forma directa a la danza o la creacin coreogrfica. La definicin de la danza de Michel Bernard se basa en su idea de expresividad visible como transvocalizacin o traduccin ms o menos fiel de la dinmica invisible de nuestra gestin individual del proceso vocal: La expresin coreogrfica no puede sino exhibir las escansiones temporales imprevisibles y los contrapesos singulares de la msica interior y carnal que canta en nosotros y hace vibrar de forma diferente cada uno de nuestros cuerpos. El bailarn, entonces, en escena, obedece a las exhortaciones del ritmo y de la meloda de una msica audible para todos tejindola a la propia musicalidad virtual y ficticia de su expresin visible. La danza celebra siempre el encuentro y el matrimonio ms o menos feliz de dos musicalidades extranjeras: una que implica y enva a tres cdigos distintos el de un arte institucional con su propia historia, el de una cultura

como modo de gestin colectiva particular de la corporeidad y el de la personalidad con su historia sensorial, afectiva, pulsional, imaginaria e intelectual absolutamente nica-, la otra presupone y sufre las fluctuaciones incontrolables del instante y de otros acontecimientos irreversibles (Bernard, M. 2001, 84). Es en el debate entre el espacio y el tiempo donde surge la voz, como elemento de espacialidad invisible, de temporalidad tangible. Y es en ese mismo debate entre el espacio y el tiempo donde se define el cuerpo de la danza, una mezcla de cuerpo-arquitectura o escultura y cuerpo-msica. Sin embargo, tiendo a olvidarme del tiempo, tiendo a comprender la danza sobre todo en los juegos posibles entre el espacio y el cuerpo: en la creacin corporal de espacios y en la apropiacin corporal del espacio, un juego de lectura y escritura del espacio pero tambin del cuerpo, que no se concibe slo como eje de una doble dimensin dinmica sino triple, pues el cuerpo es a su vez cuerpo-texto o cuerpo-historia, consciente para s de que se ofrece en s mismo como lectura al espectador. En Armadanzas, el proceso de investigacin sobre la improvisacin impera sobre la composicin, pero la ocasin de la composicin asociada a la produccin surge y resurge, se convierte en una constante, no deja nunca de ser una caracterstica ms que un compromiso, el compromiso est en la reflexin sobre el cuerpo y en el juego posible entre los cuerpos. En el trmino Armadanzas se encuentra la esencia del juego7 y de la danza, el espritu de la experimentacin, de la construccin e incluso de la destruccin. En In verso se distinguen momentos con registros expresivos distintos: momentos para la voz como texto donde el peso est en el propio texto o en la propia enunciacin sonora; momentos para el cuerpo en la dimensin ms dinmica o esttica de su propio dibujo o recorrido, en su propia escritura espacial y simblica; momentos para el juego de metamorfosis que surge de combinar la experiencia postural y motriz con la experiencia vocal y momentos para escuchar cmo afecta esta combinatoria a la relacin entre varios cuerpos. La palabra en el cuerpo. La palabra como cuerpo. El cuerpo como palabra. Verso e inversin como formas privilegiadas, como herramientas poticas para la creacin. Me complace terminar este escrito acompaada del discurso de scar Cornago, un discurso hbrido y exponencial donde se acercan danza, ensayo y teatro y que sita al lado del cuerpo del actor, territorio -real- donde se cuestiona la autora, el texto escrito como territorio simblico de la misma. El carcter fijo, detenido del texto de papel propiedad vendible, transferible, etc. frente al cuerpo vivo, ms difcilmente entendido por tanto como obra de arte. Para scar Cornago la actuacin fsica es el eje conceptual donde se articulan las distintas escrituras performativas, texto o cuerpo y le otorga, adems, a la danza un lugar importante en la transformacin escnica de lo que l denomina escrituras performativas en las que existe un escenario, un cuerpo y cercana respecto de los cuerpos de los espectadores, la palabra cuerpo viene a ser el sustituto de la palabra teatro en un contexto de intensas relaciones entre gneros escnicos y visuales (Cornago, 2008, 20).

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3 El centro de Nuevo Circo Chapit inaugur en el 2006 una muestra de vdeo para celebrar su 25 aniversario con a cmara no bolso la promocin del entre-cruzamiento de lenguajes que tienen al cuerpo como protagonista. Vase www.chapito.org. 4 As lo entiende Laurent Goumarre en Moraza, Juan Luis; Jobin, Gilles; Goumarre, Laurent; Snchez, Jos A. Cuerpo e imagen en la nueva danza. En Snchez, Jos A. y Conde-Salazar, Jaime, Cuerpos sobre blanco, Universidad de Castilla La Mancha, 2003, (99).