VERA CECLIA ACHATKIN

O TEATRO-ESPORTE DE KEITH JOHNSTONE E O ATOR: DA IDIA AO A IMPROVISAO COMO INTRUMENTO DE TRANSFORMAO PARA ALM DO PALCO

Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Cnicas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini.

2005 So Paulo/Brasil

2 VERA CECLIA ACHATKIN

O TEATRO-ESPORTE DE KEITH JOHNSTONE E O ATOR: DA IDIA AO A IMPROVISAO COMO INTRUMENTO DE TRANSFORMAO PARA ALM DO PALCO

Dissertao apresentada ao Departamento de Artes Cncias da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a obteno do Ttulo de Mestre em Artes, sob a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini.

2005 So Paulo/Brasil

BANCA EXAMINADORA:

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4 ABSTRACT

The matter discussed in this dissertation is the improvisation method created by Keith Johnstone and applied at the Theatresports and its contribution to the understanding of theatrical creation process. This work intents to present the method and its author through a description of the historical path and the environment in which experiments, ideas and primitive Theatresports - called then Theatre Machine - were created. From the analysis of the foundation of the method it is possible to glimpse the potentialities of using Keith Johnstone's ideas as a work tool for the actor in constructing scenes, characters and narratives, and also of the spectacle as an alive theatrical experience that estabilishes a direct communication between the audience and the actors, in a piece in which spontaneity occupies a distinct place.

Keywords: improvisation, game, spontaneity, audience, actor, performance.

5 RESUMO

A matria de que trata esta dissertao o mtodo de improvisao criado por Keith Johnstone, aplicado no espetculo Teatro-Esporte, e suas contribuies para o entendimento do processo de criao teatral. O trabalho tem por meta apresentar o mtodo e seu autor, atravs de uma descrio da trajetria histrica e do ambiente no qual os experimentos, as idias e o primitivo Teatro-Esporte, chamado ento de Theatre Machine, foram criados. A partir da anlise dos fundamentos do mtodo torna-se possvel vislumbrar as potencialidades de utilizao das idias de Keith Johnstone como ferramenta de trabalho para o ator na construo de cenas, personagens e narrativas, e do espetculo como uma experincia teatral viva, que estabelece uma comunicao direta entre pblico e atores, num trabalho no qual a espontaneidade ocupa lugar de destaque.

Palavras-chave: improvisao, jogo, espontaneidade, pblico, ator, performance.

6 AGRADECIMENTOS

Aos atores do Teatro-Esporte que estiveram comigo, acreditando e correndo o risco de vencer os desafios que se apresentaram em nosso caminho, para dar vida ao espetculo. Em especial a Fabiana Ol Kondor, Rodolfo Vilela e Tadeu Arajo, pelo imenso amor e dedicao ao mtodo e ao espetculo. A Pedro Paulo Bogossian, pela parceria, conhecimentos, criatividade e alegria, que ajudaram a consolidar o Teatro-Esporte em So Paulo. Aos meus alunos, pelas horas divertidas e pelas cenas que criaram e que me ajudaram a melhor compreender as idias contidas neste mtodo. A todos os parceiros que acreditaram e abriram espao para a divulgao das idias de Keith Johnstone e para o espetculo. Em especial, a Francisco Ferron, Ricardo Fernandes e Antnio Carlos de Moares Sartini. equipe do International Theatresports Institute, que comigo compartilha alegrias, aflies e dvidas. minha irm Sonia Achatkin, meu brao direito, pela pacincia e empenho dedicados, fundamentais para a realizao deste e de tantos outros sonhos.

Ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini, pela sincera amizade, confiana e por todas as oportunidades que ajudaram a construir o meu caminho. A Keith Johnstone, por suas idias, razo de ser deste trabalho, cuja aplicao me possibilitou construir uma ponte de ligao entre as minhas duas formaes, Psicologia e Teatro.

7 SUMRIO

INTRODUO DEFINIO O IMPROVISO

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2 6 8 12 22 25 39 40 44 49 55 61 72 83 90 94 102 105

BREVE HISTRICO

KEITH JOHNSTONE E A CRIAO DO MTODO O ROYAL COURT THEATRE O MTODO

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PRINCPIOS E FUNDAMENTOS ACEITAO E BLOQUEIO ACEITAO BLOQUEIO

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STATUS O PRINCPIO DA GANGORRA ................................ ESPONTANEIDADE E CRIATIVIDADE FAST FOOD STANISLAVSKI AS INFLUNCIAS DE BRECHT A CENA .............................

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O TEATRO E O ESPORTE O ESPETCULO

..............................................................................

DA SALA DE AULA NO ROYAL COURT AO INTERNATIONAL THEATRESPORTS INSTITUTE ............................................

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8 CRONOLOGIA DO TEATRO-ESPORTE ................................ ................ 126 127 130 113

AS VERSES OFICIAIS DO TEATRO-ESPORTE AS REGRAS DO TEATRO-ESPORTE

...............................

O FRACASSO E O SUCESSO NO TEATRO-ESPORTE ........ CONCLUSO BIBLIOGRAFIA

Em um momento eu soube que a avaliao dos homens por suas inteligncias loucura, que os camponeses fitando o cu noturno podiam sentir mais do que eu sentia, que o homem que dana podia ser superior a mim preso palavra e incapaz de danar. Keith Johnstone

10 INTRODUO

Holbk, dezembro de 1986. Incio do inverno dinamarqus. Sentados na sala de estar da casa da atriz Dorrit Lillese1, uma espcie de repblica de estudantes, bem comum na Europa, principalmente nos pases do norte, os membros da equipe brasileira2 do espetculo ... E morrem as florestas3, uma co-produo entre Brasil e Dinamarca, que tratava do tema Ecologia sob a tica das mitologias nrdica e indgena4, desfrutavam uma das folgas da turn dinamarquesa. No me recordo se era tarde ou noite. Talvez fosse um final de tarde cinzento e chuvoso. Reunidos ali naquela sala, cuja moblia faria a alegria de qualquer antiqurio e j decorada com os artefatos indgenas que a atriz comprara no Brasil, durante o perodo de montagem do espetculo, conversvamos e nos divertamos. A certa altura, um dos moradores da casa ligou a televiso e sintonizou-a em um canal sueco. No vdeo, um programa de teatro. Havia um apresentador baixinho (pelo menos em comparao s outras pessoas integrantes do programa), meio gordo e careca, que se esforava para se manter srio. Havia tambm um sof com dois grupos de atores que se diferenciavam pela cor de suas camisetas e que, a cada interveno do apresentador, se atiravam alternadamente no palco para criar cenas. Os
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Membro da equipe dinamarquesa do espetculo ... E morrem as florestas. Formada por Genzio de Barros, Cac Amaral, Ana Maria de Souza , Slvia Mazzeu, o msico Solano de Carvalho e eu. 3 De Lus Alberto de Abreu e Kaj Nissen. 4 A temporada brasileira havia sido um retumbante fracasso e a turn por 28 cidades da Dinamarca um enorme sucesso. Coisas do Teatro.

11 dinamarqueses presentes na sala se divertiam e teciam comentrios. Ns no entendamos uma s palavra, mas pelas aes fsicas que os atores do programa realizavam e a maneira como se expressavam e se relacionavam, conseguamos captar o sentido geral das cenas que criavam. A cada duas cenas, uma de cada grupo, havia uma espcie de julgamento. Um grupo ficava feliz e o outro nem tanto. Achei o programa estranho, a maneira como as cenas eram criadas, esquisita e, mais do que isso, como, na poca, no gostasse de improvisao e minha relao com ela no fosse das melhores, sentenciei que esse tipo de trabalho teria vida curta, pois em pouco tempo a criatividade se esgotaria porque no possvel que um ator produza idias novas todo o tempo e porque tambm os atores seriam levados repetio de boas frmulas encontradas. Era, para mim, impensvel, naquele momento, acreditar na criao contnua de cenas e tipos. Achava bastante pertinente o uso da improvisao na pesquisa de uma personagem; mas cenas, situaes ou personagens improvisados me

constrangiam. No me sentia de fato criando algo, nem vontade para isso. O programa terminou e no posso negar que, apesar de todas as consideraes racionais e viciadas que havia feito, alis, tpicas de pessoas preconceituosas diante do novo e do diferente, tenha ficado espantada com a rapidez dos atores, com a fluidez das cenas e com a ntida satisfao que aparentavam ter por estar improvisando. Isso me intrigou.

12 Meu primeiro contato com o Teatro-Esporte foi assim. No no palco, no em um curso ou oficina, mas atravs de um programa de televiso5. Levei algum tempo para compreender que o fato de eu ter srias ressalvas em relao improvisao no era bem um problema meu ou da improvisao propriamente dita, mas sim dos mtodos ou da forma como eles me foram sempre apresentados e trabalhados. Talvez eu tenha tido azar. Talvez tenha sido simplesmente uma questo de enquadramento. Voc se sente bem trabalhando em uma determinada linha e no em outra. Seja como for, essas descobertas foram acontecendo lentamente, medida em que fui me aproximando e conhecendo as idias por trs daquele intrigante jeito de improvisar. Em 1988, quando eu estava morando na Dinamarca, aconteceu em Copenhaguem um campeonato escandinavo de Teatro-Esporte. Fui a todas as apresentaes e aquela sensao de estranhamento que o primeiro contato com o espetculo havia me causado foi se dissolvendo. A platia dava idias, gritava, ria, vaiava, enfim, participava ativamente de tudo que estava sendo criado pelos atores. O meu olhar se dividia entre o que acontecia no palco e o que acontecia na platia. Ver a satisfao estampada nos olhos vivos do pblico, seus corpos se movendo numa quase coreografia, tentando acompanhar cada mnimo gesto, cada pequeno enriquecimento da idia principal da cena, na expectativa do que os atores fariam a seguir, ou seja, de como iriam aproveit-la, era fascinante de observar. E como naquele momento j conseguisse entender um pouco o idioma,

Talvez hoje muitos atores, inclusive no Brasil, estejam entrando em contato com esse jeito de improvisar da mesma forma que eu. O canal da Sony apresenta um programa semanal chamado Whose line is it anyway?, que trabalha tambm com princpios e jogos do Teatro-Esporte.

13 compreendi a funo das intervenes do apresentador, que a um s tempo acolhia as idias do pblico, determinava qual jogo seria realizado na prxima rodada e explicava quais as regras para realiz-lo. A palavra regra realmente me encantou. Ali estava a chave da minha dificuldade com a improvisao. Como poderia apreci-la se, quando improvisava, desconhecia o seu funcionamento? Talvez para muitas pessoas isso parea bvio, mas para mim no era. Saber que tudo tem regras uma coisa. Mas, conhec-las e compreender as suas implicaes outra. Foi uma grande descoberta ter compreendido, de fato, que no se pode apreciar o que se desconhece. Foi uma grande felicidade ter descoberto o bvio. E mais excitante ainda foi ter descoberto que o bvio, o simples e o banal eram temas de um mtodo que haveria de provocar em mim uma mudana de opinio to radical, em relao improvisao, a ponto de ter ela se transformado em principal fonte de pesquisa e trabalho. Desde 1988, venho trabalhando com o mtodo de improvisao teatral que fundamenta o Teatro-Esporte, tanto em sua aplicao artstica na forma do espetculo, como enquanto ferramenta de trabalho para atores e diretores, em cursos e oficinas. O mtodo, que no tem nome e s vezes se confunde com o prprio espetculo, ou, simplesmente, chamado de Impro, nome decorrente do primeiro livro do autor, foi criado entre as dcadas de cinqenta e sessenta pelo artista plstico e dramaturgo ingls Keith Johnstone (1933), radicado h mais de trinta anos no Canad, de onde ele licencia e coordena, atravs do International Theatresports Institute, as companhias de teatro que aplicam a sua metodologia e usam as estruturas de espetculos de improviso criadas por ele.

14 DEFINIO

Theatresports ou Teatro-Esporte6 uma partida de teatro, de pura improvisao, em que dois times de atores se enfrentam no palco, na arte de improvisar, mediados por pelo menos um juiz. O pblico participa tanto torcendo como lanando desafios para os times; sugerindo temas, ttulos, pocas, estilos ou o que quer que seja que os times desejem ou necessitem para criar as suas cenas. As cenas podem ser livres ou criadas a partir de algum dos jogos que compem o Teatro-Esporte (atualmente, mais de trezentos). A platia conta, junto com o apresentador ou mestre de cerimnias, de cinco at um e os atores se lanam no campo, na arena, no ringue (dependendo do esporte escolhido para dar forma partida), para realizar os desafios. Ao final de cada rodada, as cenas so julgadas (ora pela platia, ora pelo juiz ou juzes convidados, de acordo com o tipo de Teatro-Esporte que est sendo jogado7) e os times recebem a pontuao. Cada gol vale cinco pontos e os times podero receber bnus por suas atuaes, ou perder pontos por infraes cometidas durante a construo das cenas. O clima geral do espetculo o mesmo encontrado nos esportes: alegria, suspense, cumplicidade e bom humor. Keith Johnstone diz, em uma entrevista concedida revista de teatro alem Die Deutsche Bhne, que sempre ficou admirado com o pblico dos estdios e que esse pblico est perdido para o teatro.
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Embora o Theatresports seja uma marca registrada, prefiro a verso traduzida, pois a mim parece estranho usar o nome em ingls, no Brasil, e num espetculo to popular. 7 A partida convencional conta com o julgamento do juiz ou juzes desde o primeiro jogo, enquanto na partida dinamarquesa o pblico julga as cenas no primeiro tempo de jogo e o juiz ou juzes no segundo tempo. Detalhes sobre as diferentes verses oficiais encontram-se descritas no captulo correspondente.

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No teatro as pessoas no podem simplesmente sair pulando ou gritando. O pblico senta-se em suas cadeiras como ces acuados. Se, pelo menos uma vez por semana, pudessem deixar suas mentes fluir livremente, seria como uma terapia. por isso que as pessoas vo aos estdios. Mas no foi sempre assim. Tenho certeza de que Shakespeare tinha um pblico bem barulhento. 8 Fazer um teatro que fosse desafiador para o ator e tirasse o pblico do papel de mero espectador o que Keith Johnstone buscou com o Teatro-Esporte. Criticado por alguns, por fazer um teatro no intelectual, e amado por outros, por seu teatro atingir o pblico de forma to direta, o fato que ano a ano o Teatro-Esporte e o mtodo que o sustenta conquistam mais e mais companhias de teatro mundo afora e um pblico que normalmente no se interessa por teatro ou deixou de ver o teatro como opo de lazer.

Publicao de novembro de 1990, pp. 54 e 55.

16 O IMPROVISO

Se, no senso comum, quando se fala em improvisao, tem-se, em geral, uma tendncia a consider-la como algo norteado apenas pelo imediato, feito sem muitos critrios e sem preocupao com o acabamento, do ponto de vista do Teatro essa tendncia no menos verdadeira. Em geral, a improvisao vista como algo ligado aos primeiros passos no mundo do Teatro, ou como fase preparatria da montagem de uma obra teatral. No melhor dos casos, a palavra improvisao associada Commedia dellArte. comum ouvirmos: Se voc no tiver tal coisa (o objeto desejado), voc pode improvisar com isso (o objeto substituto). Em primeiro lugar, a frase contm um erro, pois esse improvisar com isso uma alternativa j pensada, prevista e conhecida, portanto no improvisada. Mas, o mais triste nesse pensamento o conceito embutido de menos valia daquilo que temos de fato em disponibilidade, em comparao com o desejado ou o ideal. No Teatro, comum ouvir de atores que procuram cursos de improvisao que o esto fazendo para poderem ter idias e se safarem de situaes desconfortveis, como, por exemplo, esquecer o texto no meio de uma apresentao, como se um curso de improvisao fosse oferecer ou desenvolver um cardpio de receitas para serem aplicadas nessa ou naquela situao. A improvisao, todavia, no tapa-buraco. No algo que antecede ou substitui, pelo menos temporariamente, algo maior e mais valioso. Seja esse algo, no caso do Teatro, o texto ou a interpretao.

17 A improvisao algo em si. Improvisar um ato humano que revela um modo de se relacionar com o mundo ou com as coisas do mundo. Entende-se por improvisao uma execuo e criao espontnea, realizada sem preparao prvia e dispondo apenas dos meios que esto mo.9 Se uma criao, ento estamos falando de algo que traz em si o carter de originalidade, de transformao e de transcendncia. A criao no existe por si s, ela implica necessariamente a presena de um criador, de um demiurgo, seja ele Deus criador do Mundo, seja ele homem, criador de mundos. Se espontnea, ento estamos falando de algo que acontece por si, no tempo presente, e no se repete. Ao longo da Histria, diversos filsofos procuraram compreender a natureza da espontaneidade e da criao. Aristteles diz que uma ao espontnea quando seu princpio est no agente.10 Distingue-a e, ao mesmo tempo, relaciona-a ao conceito de liberdade, dizendo que liberdade a espontaneidade de quem inteligente; ou seja, dotado de intelecto. Kant tambm relaciona a espontaneidade ao intelecto, dizendo que intelecto a espontaneidade do conhecimento enquanto faculdade de produzir por si representaes.11 Heidegger entende a espontaneidade como liberdade, identificando-a com a transcendncia. Ento, poderamos considerar, a partir deste ponto de vista, que improvisar ser livre. Do ponto de vista teatral, o ancestral direto da moderna improvisao provavelmente a Commedia dell Arte, que reinou na Europa do sculo XVI at meados do sculo XVIII, quando o texto dramatrgico ressurgiu no cenrio teatral
9

Vrios Autores. Grande Dicionrio Larousse Cultural. So Paulo: Ed Nova Cultural, 1999, p. 513. ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 357. 11 Idem, p. 357
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18 de forma predominante, ocupando o espao do teatro de improviso, que caiu na obscuridade at que, separadamente e espontaneamente, foi, por assim dizer, reinventado, em meados do sculo XX, por Viola Spolin (1906-1994) e Keith Johnstone. Considerados como os pais da improvisao moderna, os dois dividem a honra e a responsabilidade de terem influenciado, direta ou indiretamente, quase tudo o que existe no campo da improvisao atualmente. Em relao a Viola Spolin, um conjunto considervel de trabalhos existe no Brasil12, mas no sobre ela que versa esta dissertao. Todavia, ao falar da metodologia criada por Keith Johnstone, paralelos entre as duas correntes sero naturalmente estabelecidos. O prprio Keith Johnstone declara que, tivesse ele tomado conhecimento das idias da teatrloga norte-americana, seu trabalho talvez tivesse sido influenciado por suas idias. Keith Johnstone, por outro lado, ainda , infelizmente, quase indito no Brasil. Alguns poucos artistas conhecem a sua obra e um nmero menor ainda aplica seus conceitos. Desconheo qualquer trabalho ou publicao feita a seu respeito no Brasil. Do ponto de vista oficial, de meados de 1994 at outubro de 2004, eu era a nica pessoa licenciada pelo International Theatresports Institute para apresentar o espetculo Teatro-Esporte e ensinar o mtodo em nosso pas. Atualmente, duas outras companhias brasileiras passaram a integrar a famlia: O Teatro do Nada, no Rio de Janeiro, e a Companhia Curitibana de Comdia, em Curitiba.
Dos trabalhos existentes, o de Ingrid Dormien Koudela , na minha opinio, o mais importante, por ela ter introduzido o sistema criado por Viola Spolin no Brasil, traduzido sua obra e contribudo de forma significativa para a implantao do Teatro-Educao em nosso pas, segundo aquele sistema.
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19 O surgimento no Brasil das duas novas companhias de Teatro-Esporte foi motivo de muita alegria, depois de tantos anos trabalhando sozinha. A partir de agora ser possvel compartilhar experincias, e esse novo panorama aponta para a possibilidade de criao, num futuro prximo, de uma verdadeira liga nacional, com a realizao de campeonatos de Teatro-Esporte, a exemplo do que ocorre em outros pases.

20 BREVE HISTRICO

Este captulo no tem a pretenso de se constituir em uma histria da improvisao, mas um panorama geral faz-se necessrio para que se possa compreender minimamente a sua evoluo. Se considerarmos as primeiras manifestaes dramticas humanas como tentativas de compreenso da natureza, do mundo e dos ciclos da vida, encontraremos suas aes marcadas fortemente pela improvisao. Certo que, do homem primitivo, muito do que acreditamos ter sido sua vida no passa de conjectura; porm, atravs de achados, pesquisas e comparaes com alguns grupos humanos que ainda sobrevivem em nossos dias, em condies que julgamos apresentarem fortes semelhanas com nossos longnquos ancestrais, torna-se possvel estabelecer relaes e delas extrair elementos comuns que nos permitem vislumbrar como teriam sido esses primeiros tempos. Diante da tarefa de carregar um tronco de rvore, por exemplo, o homem primitivo naturalmente faria uso da voz. E o faria no porque isso fosse belo, mas porque fisicamente a tarefa seria facilitada pela emisso do som. A mimese desta ao o conduziria ao conhecimento de uma intrincada rede de informaes, que lhe permitiria treinar as habilidades necessrias para a repetio desta ao com alguma margem de sucesso. Observamos assim o nascimento da arte como fruto da ntima relao do homem com a natureza, num ambiente em que o improviso ocupa lugar de destaque.

21 Do ponto de vista histrico, porm, das primeiras manifestaes dramticas do homem primitivo civilizao grega, reconhecida como bero do teatro ocidental, decorrem milnios dos quais poucos registros existem. Por essa razo, torna-se bastante difcil traar uma trajetria da histria da improvisao, sobretudo em sua origem. Sabemos que o drama surge dos ritos gregos de morte e renascimento e que estes eram permeados de improvisao. As representaes dionisacas eram formadas em parte pelo ritual e em parte por mimos-dramticos improvisados e pelo ditirambo. Este ltimo, cro cantado por cerca de 50 homens ou crianas e dirigido por um Corifeu, possua uma forma mais lrica do que dramtica e, no incio, era improvisado. Acredita-se que o Corifeu Tspis, em 534 a.C., tenha introduzido o hipokrits (ator), dando vida personagem descrita no ditirambo e que, como elemento distinto do cro, podia dialogar com o Corifeu e dizer monlogos. De acordo com a Histria, squilo teria organizado os elementos dramticos que existiam de forma improvisada no ditirambo e dado forma tragdia, enquanto Aristfanes, cinqenta anos mais tarde, teria feito o mesmo com os cantos flicos, dando forma Comdia.

Nascida, pois, de improvisaes a princpio tanto a tragdia como a comdia, uma por obra dos que regiam o ditirambo, a outra por obra dos que regiam os cantos flicos, costume ainda hoje conservado em muitas cidades a pouco e pouco a tragdia cresceu desenvolvendo os elementos que se revelavam prprios dela e, aps muitas mudanas, estabilizou-se quando atingiu a natureza prpria.13

13

BRUNA, Jaime. A Potica Clssica. So Paulo: Cultrix, 1981, p. 23.

22 Durante o sculo V a.C., assistimos ao nascimento de um tipo de drama, que se afasta da religio e cujo foco est no texto dramatrgico, apresentado nos festivais para um jri de dez pessoas e realizado num espao especial: o edifcio teatral. Historiadores apontam, porm, que o teatro apresentado nos festivais (as tragdias) no era o verdadeiro teatro do povo, que este estaria nas vilas e no campo e seria marcado pela improvisao. O teatro do povo existia nas festas populares, realizadas nos vilarejos, nos cortejos dionisacos da fertilidade, que ocorriam por ocasio da vindima por um cro de folies embriagados, vestindo mscaras exageradas, barrigas e ndegas aumentadas por almofadas, e portando um grande falo. Esses alegres cortejos tinham forte apelo sexual e faziam crticas poltica e personalidades locais. Dentre encontramos: Comdia megria: improviso grosseiro e altamente popular, criado talvez por Susarin, um drio da cidade de Megara, que apresenta em 750 a.C. as primeiras obras cmicas, chamadas de farsas megrias. Flacos: precursores da farsa drica, caracterizam-se por apresentar uma farsa popular improvisada que imitava tipos, personalidades locais e fazia a pardia das grandes tragdias. Farsa drica: surge no sculo V a.C. e utiliza-se de mimos baseados na improvisao para atrair a ateno do pblico. Com o tempo, ela teria se transformado em pardia. as primeiras tentativas de organizao desses cortejos,

23 A comdia, enquanto gnero teatral, data de 486 a.C., portanto, como j apontado anteriormente, surge 50 anos mais tarde do que a tragdia e formada pelo gon (embate), luta (debate) e revista (sketches). com Aristfanes que a comdia vai encontrar uma organizao que a eleva condio de arte. O que o pblico tem diante de si no o heri da lenda e a poca dos mitos, mas a caricatura de si mesmo e do tempo presente. O fim da Guerra do Peloponeso, em 338 a.C., com a derrota sofrida pelos gregos, traz conseqncias que se faro sentir tambm no Teatro. A crise financeira, por exemplo, leva suspenso da Coregia, imposto cobrado dos ricos para remunerao do cro, o que, por conseguinte, conduz ao desaparecimento do mesmo. Do ponto de vista temtico, o povo deseja a paz. No h mais interesse por debates polticos ou lutas partidrias, como encontramos nos textos de Aristfanes. As peas do sculo IV so marcadas pelos temas da famlia e do amor. A comdia nova, tambm chamada de Na14 trata essencialmente da paixo. As peas discutem o amor, os prazeres e as intrigas sentimentais e Menandro seu principal representante. O teatro que faz um retrato dos costumes gregos e suas personagens so soldados, sogras, mercadores, avarentos, etc. Enquanto na cultura grega o teatro nasce da religio e por ela fortemente influenciado, na cultura romana o teatro vai surgir das competies. Ele, para o romano, ludus (jogo). O romano aprecia a comdia, especialmente a farsa e a pardia.
14

BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego: tragdia e comdia. Rio de Janeiro: Vozes, 1984, 2 ed., p. 71.

24 Ambos, porm, tm em comum a improvisao como incio. Dentre as manifestaes teatrais romanas de improviso, encontramos: Fescenino era uma improvisao livre, original da cidade de Fescennia, acompanhada de dana e msica, com elementos recitativos e de forte carter obsceno. Satura precursora da stira, era uma representao tambm improvisada de nmeros costurados, da o nome, com danas, cantos e bufonarias. De incio, eram representaes executadas nas ruas e, posteriormente, passaram a ser realizadas em tabernas e estalagens. Atelana Original da cidade de Atela, cidade grega sob domnio romano, a mais conhecida, por ser considerada como a manifestao teatral que teria dado origem Commedia dellArte. Nela, atores mascarados fazem stiras de costumes e pessoas, acontecimentos do dia e intrigas polticas. Acabaram por representar papis fixos que representavam determinados tipos: Maccus, Pappus, Bucco e Dossennus. Com o tempo, as peas passam a ser escritas, permanecendo a improvisao no trabalho do ator. Mimo No incio, fazia uso da fala e da pantomima, mas com o tempo evoluiu para pura mmica, fazendo do ator o elemento-chave de todo o espetculo. A queda do Imprio Romano e a ascenso do Cristianismo, sob o domnio da Igreja Catlica, acarretaram significativa interrupo no desenvolvimento do Teatro. Porm, esta no foi total, j que com relao ao teatro de improviso o mesmo no ocorreu.

25 O fato que sem apoio, reconhecimento e espao para suas apresentaes, atores e egressos do circo romano vem-se obrigados a vagar de vila em vila, apresentando seus nmeros em troca de comida e abrigo. Paralelamente a esse teatro itinerante, assistimos dentro do seio da Igreja novamente ao renascimento do Teatro, inicialmente voltado catequizao, mas que com o passar do tempo sucumbe sua fora profana e acaba por retornar s suas origens: o povo. O encontro do Teatro itinerante e do teatro religioso vai impulsionar o ressurgimento do teatro com todas as estruturas e necessidades que ele pressupe. Em meados do sculo XVI, com a retomada da antiguidade clssica, surge na Itlia uma forma de expresso teatral, cuja fora se faria sentir por toda a Europa e reinaria soberana por dois sculos e, embora sem o mesmo prestgio, sua influncia permanece, em maior ou menor grau, at os nossos dias. A Commedia dellArte eleva a improvisao ao patamar de arte. Fortemente influenciada pelas atelanas, ou como uma evoluo destas, ela vai especializar-se na representao de tipos e, para isso, faz uso da mscara e de forte trabalho corporal. No havia texto, apenas um roteiro, e seus intrpretes afirmavam ser o texto obra do ator. No incio, chamava-se algum para escrever um esboo, mas com o tempo os prprios atores assumiram essa funo.

26 A partir de um canovaccio ou soggetto15, os atores improvisavam e as companhias acabaram tambm por se especializar em determinados roteiros. Tal especializao pode at ser questionada, j que, sem dvida, limitou a liberdade do improviso, mas do ponto de vista do ator a necessidade de especializao tcnica para a realizao dos tipos trouxe uma importante e fundamental contribuio para o teatro em geral: sua profissionalizao e, por questes bvias, um enriquecimento para o teatro de improviso. Em meados do sculo XVIII esse teatro entra em declnio e, dentre as causas importantes, encontra-se a perda da vitalidade do improviso, j que a profunda especializao fez com que os textos, mesmo no sendo escritos, acabassem por dominar o ator, tornando-o um repetidor de algo memorizado. A espontaneidade, elemento importante da improvisao, estaria a partir da comprometida. Outro fato importante e estreitamente relacionado ao primeiro o ressurgimento do texto dramatrgico no cenrio teatral. O teatro de improviso continuaria existindo durante todo o sculo XIX nos teatros de variedades, nos cabars e nos circos, ou seja, mais uma vez, junto do povo. Mas, no sculo XX que a improvisao ressurgir de forma marcante, seja como fonte de pesquisa de novas linguagens teatrais, seja como estudo particular e espetculo. Como parte integrante do processo de criao de personagens, a improvisao ir aparecer em mtodos de interpretao, como o de Stanislavski,

Canovaccio ou soggetto eram roteiros ou esquemas usados pelos atores, a partir do qual criavam o espetculo. A Commedia dellarte era tambm chamada de Commedia a soggetto.

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27 mas tambm vamos encontr-la, em parte, integrada no trabalho de Meyerhold, que gostaria, alis, de ter levado o seu teatro a um jogo livre em que os trabalhadores pudessem us-lo como relaxamento em seu prprio local de trabalho. Ou no trabalho de Jacques Copeau, que ir empenhar-se em fazer um teatro livre de tudo o que desvia a ateno daquilo que essencial: o ator. Para tal, recorre simplicidade dos canovacci da Commedia dellarte como forma de despertar a imaginao e de desenvolver a capacidade de jogar e de inventar do ator, valorizando a palavra, o gesto, o movimento e o silncio. Ou no teatro de Brecht, que queria um pblico curioso, que pensasse e tomasse partido. Mas com Viola Spolin e Keith Johnstone que o teatro de improviso renasce de forma autnoma em meados do sculo XX. Apesar de no ser objetivo desta dissertao falar do mtodo de Viola Spolin, alguns pontos devem ser destacados, dada a importncia e a influncia da teatrloga americana no universo da improvisao. Viola Spolin inicia o seu trabalho no final dos anos 30, em oficinas para crianas de 7 a 14 anos com o objetivo de faz-las entrar em contato com o mundo do Teatro. Para tal, cria um sistema cuja aplicao contribuiu de forma significativa para o desenvolvimento do que se convencionou chamar de TeatroEducao. Formado por jogos, que, aplicados em ordem de dificuldade progressiva, promovem o entendimento do fazer teatral, o sistema criado por Viola Spolin parte do conhecimento e da determinao do onde, quem e o qu para a criao de cenas.

28
Enquanto Chicago se divertia com o renascimento da improvisao nos anos 60, um ingls estava fazendo o seu prprio barulho no Canad. Um professor da Universidade de Calgary, K.J., notou que o teatro no atingia as massas. Ele queria criar um espetculo que chamasse a ateno de pessoas que gostavam de outras atividades, como eventos esportivos. No diferente de Shakespeare em seus dias, Johnstone queria alcanar as pessoas comuns com a arte. Sua criao, o Teatro-Esporte, combina jogos de improvisao com sistema de pontuao adicionando uma mistura de competio no palco.16

Embora o trabalho de Viola Spolin tenha se iniciado bem antes do de Keith Johnstone, nos anos 60 que a transposio para o palco ganha impulso e suas idias comeam a ser difundidas com a publicao do livro Improvisation for the Theatre17, em1963. De 1960 a 1965, Viola Spolin ministrou workshops na companhia de improviso Second City, de Chicago, fundada nos anos 50 por Paul Sills, e depois em 1965, tambm com seu filho, funda o Game Theatre, em Chicago. Esse movimento precede em muito pouco o aparecimento do Theatre Machine, de Keith Johnstone, em Londres. Viola Spolin e Keith Johnstone criam modos diferentes de se abordar a improvisao que tem como ponto de partida o mtodo de Stanislavski e que, por essa razo, vez por outra, inevitavelmente, tambm se encontram. O avano (ou renascimento) do teatro de improviso, como consideram alguns estudiosos, ocorrido nos anos 60, simultaneamente nos dois continentes, e traduzido, principalmente, no trabalho dos dois teatrlogos, talvez seja reflexo das mudanas significativas de pensamento e comportamento, em vrias reas, ocorridas no perodo, mas sinaliza tambm a fora desse tipo de teatro, que no
16 17

BEDORE, Bob. Improv Games for children and adults. Alameda: Hunter House, 2004, p. 101.

Improvisao para o teatro foi traduzido para o portugus por Ingrid Dormien Koudela e Eduardo Jos de Almeida Amos.

29 consegue se render por muito tempo a padres estticos que no levam em considerao a liberdade de criao do ator e um envolvimento maior e direto do pblico na conduo do espetculo e das idias a serem nele discutidas.18 Keith Johnstone declara ter sido o trabalho sobre as motivaes de Stanislavski o que deu o impulso que lhe faltava para colocar em prtica suas idias. Como algumas idias de Brecht tambm esto presentes de forma bastante acentuada em seu mtodo de improvisao, seja do ponto de vista de princpios, como de jogos do Teatro-Esporte que traduzem estratgias do teatrlogo alemo, deixarei para comentar as influncias de ambos, ao falar do mtodo de Keith Johnstone.

18

Em termos de Brasil, Augusto Boal e o seu Teatro do Oprimido tambm representam essa tendncia. Com respeito ao teatrlogo brasileiro, a ttulo de curiosidade, nota-se nos ltimos anos um interesse crescente e significativo de algumas companhias de improviso, no exterior, incluindo as de Teatro-Esporte, por seu trabalho.

30 KEITH JOHNSTONE E A CRIAO DO MTODO

No incio da dcada de 50, Keith Johnstone percebeu que a sua criatividade encontrava-se estagnada. Por mais que olhasse ao seu redor, no conseguia buscar inspirao para suas pinturas, que considerava medocres, embora dominasse as tcnicas de execuo. Tambm percebia que sua capacidade para manter contato com outras pessoas estava bastante prejudicada. No conseguia expor suas idias nem manter vnculos afetivos. Nada lhe parecia suficientemente forte para motiv-lo a tomar iniciativas ou levar a cabo alguma empreitada. O mundo, segundo suas prprias palavras, era cinza. Um forte sentimento de fracasso o perseguia e ele se questionava sobre o que lhe teria acontecido. Como podia ser possvel que algum, depois de tantos anos de estudo, no fosse capaz de devolver ao mundo alguma coisa que prestasse? Eu me sentia aleijado e incapacitado para a vida, ento decidi me tornar professor. 19 Para tentar vencer a sua insegurana, Keith Johnstone inscreveu-se num curso de magistrio. Acreditava que tendo um professor de enfrentar uma classe, inevitavelmente receberia treinamento para tal. E, isso, claro, o tornaria uma pessoa mais forte. O curso, no entanto, no trouxe o que ele esperava. Porm, foi justamente na aula de desenho que ele comeou a entender um pouco o que se passava. De sada, achou que daria um banho nessa disciplina. O banho que levou foi to
19

JOHNSTONE, Keith. Impro Improvisation and the theatre. Londres: Methuen. 1983, 3 ed., p. 18.

31 grande, que acabou por ser um dos pontos de partida para o mtodo que ele viria a criar anos mais tarde. A Anthony Stirling, esse professor a quem chama de mestre, ele diz dedicar a sua obra. O professor, no primeiro dia de aula, distribuiu folhas de papel e tinta para os alunos. Keith Johnstone sorriu, ansioso por demonstrar suas habilidades em pintura. Ento, o professor pediu para que os alunos imaginassem um palhao em cima de um monociclo. A seguir, pediu para que pintassem com tinta preta as marcas deixadas pelo pneu do monociclo na folha de papel. Os alunos se entreolharam. A quem poderiam interessar marcas de pneus, se a Arte est no palhao?, pensava Keith Johnstone. No! Ele precisava mostrar que era criativo. Que era um artista. Decidiu misturar um pouco de tinta azul ao preto. O professor dirigiu-se a ele, perguntando-lhe se possua alguma inabilidade em trabalhar com a cor preta. Isso o irritou. Terminada a primeira parte do exerccio, o professor instruiu os alunos para preencherem com tinta colorida os espaos criados pelas marcas do pneu. Esse homem deve ser um maluco!, a classe comeou a provoclo. Impassvel, ele respondia a cada uma das indagaes. Quando o exerccio terminou, as folhas de todos eram perfeitos borres. Que idiota, pensava Keith Johnstone. Que perda de tempo. O professor, ento, foi at o armrio e de dentro tirou um mao de folhas com o mesmo exerccio e espalhou-as pelo cho. Eram lindas. As cores eram vibrantes. As folhas deviam pertencer a uma turma mais adiantada. Bem, afinal, esse homem devia ter algo para nos ensinar, pensou. Mas, foi a que Keith Johnstone se deparou com algo que chamou a sua ateno. As assinaturas eram feitas com uma caligrafia muito instvel. Aqueles desenhos pertenciam a crianas.

32 Isto foi um choque e o primeiro passo para a criao do mtodo: o questionamento da educao. Como pode um processo que se pressupe desenvolver o indivduo, embotar e destruir a sua criatividade? Posteriormente, sua curta carreira, como professor de ensino fundamental numa escola da periferia de Londres, s viria a corroborar suas desconfianas.

Eu comecei a pensar nas crianas no como adultos imaturos, mas nos adultos como crianas atrofiadas. 20 O passo decisivo, porm, aconteceu em 1956, quando Keith Johnstone j trabalhava no Royal Court Theatre.

20

Idem, p. 25.

33 O ROYAL COURT THEATRE

Dificilmente uma obra forjada como fruto exclusivo de uma nica fonte. O Teatro-Esporte no exceo. Mas, existem algumas fontes cujas fortes influncias so inegveis, seja pela fora das convices que abraam, seja pelo espao de reflexo e experimentao que proporcionam. O Royal Court Theatre, sem dvida, ocupa lugar de destaque, sem o qual, talvez, Keith Johnstone jamais tivesse enveredado pelo caminho da improvisao nem pensado na criao do Teatro-Esporte. Contar a histria do nascimento do Teatro-Esporte tambm falar da histria dos primeiros tempos do Royal Court Theatre e da figura de George Devine.

No temos tempo para memrias, s para experincias.21

Esta frase de George Devine, proferida em uma entrevista por ocasio do segundo aniversrio do teatro, encontra-se na base do trabalho do Royal Court Theatre, mas tambm aponta semelhanas com o mecanismo de trabalho do prprio Teatro-Esporte. Para Devine, talvez a frase significasse uma tentativa de apagar a lembrana da longa jornada de tentativas e experincias fracassadas do passado.

21

DEVINE, George Apud ROBERTS, Philip. The Royal Court Theatre and the modern stage. Cambridge: University Press, 1999, p. 45

34 Para o Teatro-Esporte, a lembrana de que o que importa a experincia presente da cena. Em 1935, George Devine, j um diretor e produtor de renome, juntamente com Michel Saint-Denis, de quem fra aluno e que considerava como mentor e amigo, fundam o London Theatre Studio. Saint-Denis era sobrinho de Jacques Copeau e fra para a Inglaterra, inspirado pelo trabalho do tio, em busca de um novo espao onde pudesse desenvolver suas idias. Durante quatro anos George Devine empreendeu todos os esforos possveis para manter o Studio aberto, mas, com a ecloso da 2 Guerra Mundial, ele foi fechado e Devine enviado para servir o pas. Logo se tornaria claro para Saint-Denis que no havia mercado para suas idias em Londres, mas ele tampouco queria voltar para a Frana. Assim, junto com dois colaboradores, ps-se a gastar boa parte do tempo organizando interminveis listas com nomes de possveis patrocinadores para o Studio. Visitou instituies e diversas universidades, sempre sem sucesso. Uma recusa ao seu projeto veio at da Aliana Francesa. Enquanto isso, Devine, servindo em Burma (atual Myanmar), na Indochina, fazia planos e trocava correspondncia com Saint-Denis, que, estimulado pelos sonhos do amigo, no desistiu e acabou por criar os esboos para o que mais tarde viria a se tornar o Old Vic Theatre Center, o centro de pesquisa teatral do Old Vic Theatre. Com o final da guerra, em 1945, Devine volta para casa, arregaa as mangas e se torna efetivamente responsvel pela criao dessa verso psguerra do London Theatre Studio.

35 Devine, Saint-Denis e Byan Shaw, tambm parceiro fundamental nessa empreitada, desenvolvem aquilo que considerado como o maior experimento em teatro no ps-guerra, na Inglaterra, e passam a ser chamados de os trs rapazes. No entanto, o que parecia ser um animado recomeo duraria pouco e os trs rapazes logo se veriam sob forte presso. O teatro que faziam estava na mira dos agentes do governo responsveis pela cultura. A Cmara dos Lordes queria a criao de um Teatro Nacional, tendo o Old Vic Theatre como centro. O pouco entendimento e a falta de sensibilidade de Lorde Esher, ento responsvel pela cadeira de Teatro na Cmara, levou-o, numa raivosa demonstrao de poder, a se recusar a renovar o contrato de Lawrence Olivier, um dos trs diretores da Old Vic Company. Ao mesmo tempo, fez questo de deixar claro que a situao do Old Vic Theatre Center era instvel. Esher no concordava com a linha experimental adotada, vivia em constante atrito e no disfarava sua hostilidade s teorias e ao que considerava estrangeirismos de Saint-Denis. Acabou por nomear, pessoalmente, um quarto diretor para o centro. Esse foi o marco para o incio do fim do projeto criado por Devine e SaintDenis. No incio de 1951, Lorde Esher anunciou que s haveria verba para trs diretores e imediatamente prorrogou o contrato do diretor nomeado por ele at 1955. No havia mais atmosfera para continuar o trabalho e, em maio do mesmo ano, Saint-Denis, Devine e Byan Shaw pediram demisso, que foi prontamente aceita. Nos meses seguintes, com a chegada dos dois novos diretores, o fechamento do centro foi imediatamente recomendado.

36 Em protesto, quinze professores pediram demisso e os noventa alunos fizeram um abaixo-assinado, que foi publicado no The Times em 25/05/1951. Um ano mais tarde no havia o menor vestgio do pensamento nem da estrutura criada pelos trs rapazes no Old Vic. Sem outra alternativa, os trs se separaram. Byan foi para o Stratford Memorial Theatre, Saint-Denis voltou para a Frana como diretor do Centro Dramtico Nacional do Leste, em Strasbourg, e Devine virou independente. Apesar de ter trabalhado muito, num curto perodo, Devine no aceitava a derrota e fazia planos. Seu desejo de tornar as idias do Old Vic novamente uma realidade e de reunir os trs rapazes ocupava a maior parte do seu tempo. Chegou a recusar um convite para administrar a companhia de Lawrence Olivier, por lealdade a Saint-Denis. A oportunidade veio por acaso. Tony Richardson, um jovem produtor da BBC, telefonou para Devine convidando-o para dirigir o piloto de um programa. Devine recusou, mas como o produtor insistisse muito, acabou aceitando. Devine encontrava um novo parceiro. Richardson era jovem e Devine tinha nome, conhecimento e experincia. Os dois traaram planos e essa aliana possibilitou o lanamento das bases para a fundao do moderno palco britnico. Segundo relatos, Devine parecia mudado. No mais estava interessado em re-agrupar os trs rapazes e parecia no estar mais empenhado na criao de um novo trabalho em teatro para os atores; ele estava agora empolgado com a idia de ter um teatro que encorajasse novos autores. Richardson e Devine se puseram a procurar um teatro. Nessa mesma poca, o The Times informava o arrendamento do Royal Court Theatre, por Alfred

37 Esdaile, por um perodo de quarenta anos e meio. O Royal Court Theatre estava associado a nomes e eventos legendrios da histria do teatro ingls e Devine achou que esse era o teatro perfeito para desenvolver o seu projeto. Durante dois anos, lutou junto com Richardson para comprar de Alfred Esdaile o direito de uso do teatro. A resistncia era imensa e extremamente dificultada pelo fato da deciso final envolver agentes do governo. Quatro projetos de ocupao do espao foram elaborados, entre maro e agosto de 1953. Vrios colaboradores trabalharam no aprimoramento dos esboos. Devine propunha uma ocupao inicial de trs anos, com Richardson como seu assistente. O repertrio deveria ser composto, em sua grande maioria, por textos novos; seria criado um clube e projetos de treinamento de ator deveriam ser desenvolvidos. Seria igualmente importante que os trabalhos a serem realizados permitissem conexes com outras artes. Na verdade, essa proposta no era de todo inovadora. Muitas das idias de Saint-Denis, que por sua vez derivavam das de Jacques Copeau, estavam presentes; o que diferia era o fato de Devine priorizar a montagem de textos novos.

A poltica do Royal Court Theatre ser encorajar uma dramaturgia no ficcional oferecendo um teatro onde os autores contemporneos possam se expressar mais livremente e com maior freqncia do que possvel sob condies comerciais.22

22

Idem, p. 9

38 Richardson e Devine procuravam de todos os modos levantar fundos atravs dos contatos que possuam, ao mesmo tempo em que tentavam convencer Esdaile a se desfazer do teatro que ele transformara em um clube de teatro s para associados. Esdaile, por sua vez, como a insistncia fosse grande e antevendo possibilidades de lucro, numa jogada comercial, abriu o teatro ao pblico em geral, em junho de 1953, colocando o Royal Court novamente no roteiro teatral de Londres. O sucesso da temporada reforou ainda mais a recusa de Esdaile em se desfazer do teatro. O Conselho de Arte, por sua vez, achava que o projeto de Devine deveria ser alocado no Westminster Theatre, onde funcionava o London Mask Theatre. Devine concluiu que o problema no estava no projeto, mas na maneira como estava sendo encaminhado. Na ocasio, por uma confusa sucesso de acontecimentos e, talvez, feliz coincidncia, nascia em Londres um movimento coordenado por Ronald Duncan e Oscar Lewestein para a produo de textos no comerciais de autores desconhecidos, que resultou no Torridge Festival, com enorme sucesso de pblico. Embalado pelo impacto causado pelo festival, Duncan comeou a manter contato com Esdaile, em 1954, e a montar a sua prpria companhia. Dos sete nomes presentes no estatuto, quatro pertenciam ao Conselho do Royal Court Theatre, mas problemas legais em torno do nome da companhia fizeram com que o negcio no pudesse ser fechado de imediato. Esdaile, a essa altura, j se mostrava mais permevel e disposto a permitir que uma companhia de teatro usasse o Royal Court como sede administrativa.

39 Em julho de 1954, a companhia de Duncan, aproveitando em seu projeto a estrutura do Torridge Festival, torna-se The English Stage Society Ltd. Esdaile acabou concordando em arrendar o teatro para Duncan, mas exigiu um diretor artstico de peso. E, por uma guinada de sorte, em toda essa confusa negociao, o diretor indicado por Esdaile no foi ningum menos do que George Devine. Duncan e Lewestein terminaram por reconhecer que Devine era a parte central de um pequeno grupo de artistas com reconhecimento, coisa que lhes faltava. Assim, o ultra-profissionalismo de Devine e o amadorismo de Duncan se associaram, em fevereiro de 1955, e Devine tornou-se o primeiro diretor artstico da - agora - English Stage Company, tendo Richardson como seu assistente. Aqui comea, de fato, a realizao do sonho de Devine e a moderna histria do Royal Court Theatre. Uma histria que se mistura histria do teatro contemporneo ingls. L foram encenadas algumas das peas que mais influenciaram a histria do teatro moderno, por uma companhia forjada no ps-guerra, cuja criao reflete no s o difcil momento de reconstruo da vida cultural inglesa, mas exemplifica a feroz batalha travada contra uma tradio teatral secular e contra a censura.

O papel do produtor como condutor de interpretaes encontrar o corao da pea, para representar o autor, para relacionar a pea ao pblico de forma que o impacto seja real e no teatral. (...) As produes devem se atualizar mtodos precisam mudar. O produtor deve estar afinado com o seu tempo

40 deve fazer uma arte popular no para poucos intelectuais especiais.23 Esta fala de Devine, proferida diante dos membros do Conselho Britnico, em 1948, havia provocado sua demisso do Old Vic e, ironicamente, abrira-lhe as portas para o Royal Court Theatre. Nem por isso os primeiros tempos no teatro deixaram de ser conturbados, a exemplo das fracassadas experincias anteriores. Devine e Richardson queriam organizar o teatro segundo o modelo que haviam planejado durante anos. Para isso, Devine reuniu parte de suas antigas equipes, e a impresso causada foi a de que a um s tempo haviam ressurgido o London Theatre Studio e o Old Vic Theatre Center, mas com diferenas. Os trabalhos no eram to meticulosos como o mtodo de Saint-Denis exigia, e Devine dava mais liberdade a seus atores do que este ltimo teria permitido. O fato que Devine estava tentando no repetir o passado, e sua maior preocupao residia na qualidade do texto e no no aspecto visual do espetculo. A exigncia com relao excelncia da dramaturgia deixou Duncan e Lewenstein insatisfeitos, porque durante meses nem um texto novo sequer havia sido lido, alguns haviam mesmo sido rejeitados, e isso contrariava a base da parceria. Ambos acusavam Devine e Richardson de conduzirem sozinhos a poltica do teatro. Textos de Lorca, Wedekind e Pirandello estavam sendo montados, mas onde estavam os novos autores? Em meados de 1956, Devine e Richardson acataram as crticas e arriscaram contratar um desconhecido para ler textos: Keith Johnstone.
23

Ibidem, p. 9.

41 Keith Johnstone tinha pouca ou quase nenhuma experincia em teatro e, por essa razo, relutou em aceitar de imediato. Mas, como era um emprego e na ocasio estivesse sem dinheiro, mesmo sabendo de suas limitaes, acabou por aceitar a oferta. Seu trabalho consistia em fazer a primeira triagem dos textos enviados por novos autores. Os textos selecionados deveriam conter marcas pessoais, ou seja, deveriam revelar experincias pessoais do autor mais do que sua experincia teatral ou domnio tcnico em sua construo. Keith Johnstone saiu-se muito bem na tarefa, afinal ele prprio gostava muito de escrever e j havia feito algumas pequenas incurses como autor de roteiros para cinema. Logo se tornou chefe do departamento de textos, que, alis, possua apenas dois funcionrios, dos quais ele era um. Isso exemplifica a

estrutura burocrtica imposta e estimulada por Devine, na firme administrao do teatro. Nada e nenhum dos textos selecionados poderia chegar s suas mos nem s de Richardson sem que fosse acompanhado por um memorando datado e assinado. Caso contrrio, ele devolvia o material com um bilhete. Apesar da burocracia imposta por Devine, Keith Johnstone considerava que o trabalho em si era muito fcil porque a maioria dos textos eram cpias ou pseudo-obras originais cunhadas a partir de autores j consagrados. Segundo ele, Beckett era o mais copiado. Mesmo assim, em pouco tempo o Royal Court Theatre abrigaria um nmero considervel de novos autores. Devine alardeava que a cultura dominante exclua uma quantidade expressiva de pessoas talentosas, que no tinham tido acesso a uma boa

42 educao. No se tratava de uma idia original, mas o fato de Devine, com seu profissionalismo exagerado, estar realmente praticando essa idia, tornava-a original.

Ele acolheu os marginais em sua casa sob a assuno de que eles poderiam saber o que era bom para o teatro.24 Isso criou uma espcie de mito, em torno do qual dizia-se que uma horda selvagem de autores proletrios estava sendo contrabandeada para o palco25. Os autores dos primeiros tempos, embora tivessem tido alguma experincia anterior e algum reconhecimento, dificilmente teriam tido oportunidade real no fosse o Royal Court, e muito menos poderiam reclamar para si o ttulo de autores. Eram amadores que vinham das mais diversas profisses. Havia um padeiro, um aprendiz de alfaiate, dois estudantes universitrios, um professor de escola particular, uma ex-professora de escola pblica, duas novelistas, um poeta, um arquiteto e Keith Johnstone.

O que o Court lhes deu foi um palanque aberto onde eles podiam dizer exatamente o que queriam, e o resultado foi uma vivncia dramtica de uma espcie sem precedentes na histria do teatro ingls. Nunca antes um teatro havia tratado sem reservas os autores, e subordinado todas as outras prioridades para fazer justia aos novos textos.26 A atmosfera existente no teatro acabou alcanando o pblico e gerando grandes expectativas quanto aos prximos trabalhos. No havia como prever o
24 25

WARDLE, Irving. The Theatres of George Devine. Londres: Johnathan Cape, 1978, p.194. Idem, p. 195. 26 Ibidem, p. 198.

43 que aconteceria, nem classificar o que faziam. Tudo era sempre novo e diferente. O que todos, no entanto, percebiam que ali estava sendo criada uma dramaturgia fruto da experincia e no a partir de modelos. Devine instituiu algumas novidades. Os autores tinham passe livre nos ensaios e cadeira cativa nos espetculos. As peas deveriam ser conhecidas pelo nome de seus autores e no por seus ttulos. Assim, se ocorresse de um mesmo autor ter duas peas encenadas ao mesmo tempo, todos deveriam referir-se a elas como sendo Fulano I e Fulano II.

A nica forma de ensinar a um dramaturgo o seu ofcio, disse Devine, colocar a sua pea no palco.27 E, embora, em geral, gostasse de mostrar-se uma figura paternal para os seus autores, e admirasse pessoas com habilidade verbal, porque sentia que essa qualidade lhe faltava, tinha suas preferncias e no as escondia. O descompasso que havia entre o que o pblico achava do teatro e o que de fato ocorria internamente aumentou a tenso entre a administrao e os autores. Em 1958, Devine, para contornar a situao, cria o Grupo de Autores.

George Devine anunciava aos quatro cantos que o Royal Court era um teatro de autores, mas os autores no tinham muita voz na poltica do teatro. George pensou, ento, que um grupo de discusso corrigiria isso e, ele mesmo, presidiu trs encontros que foram to tediosos que ele passou o trabalho para William Gaskill, um de seus mais jovens diretores. Bill havia dirigido a minha pea Brixham Regatta, e me perguntou como eu coordenaria o grupo. Eu disse que se ele continuasse a funcionar como um grupo de conversa de bar todo mundo o abandonaria, e que ns
27

Ibidem, p.192.

44 deveramos estar de acordo em no discutir nada que no pudesse ser representado. Bill concordou e o grupo comeou a funcionar como um grupo de improvisao. 28 Esta fala de Keith Johnstone corroborada por uma de Irwing Wardle, ao referir-se aos primeiros encontros do grupo como restritos a incuas discusses sobre a situao do teatro29. Alguns meses mais tarde, porm, o grupo encontraria um propsito em torno do qual se reunir. O resultado do que l eles desenvolveram fez-se sentir por todo o teatro e uma nova rea da dramaturgia parecia estar prestes a surgir.

Isso deu ao grupo uma causa comum, e as reunies comandadas por Gaskill e Keith Johnstone deram aos autores um caminho para a experimentao. Ningum sofria de bloqueio de escrita e todo material trazido para o grupo era imediatamente transposto para a improvisao. Todas as quartas-feiras, durante dois anos, escritores como Jellicoe, Wesker, Soyinka, Edward Bond e David Cregan participaram desses encontros e trabalharam passagens de suas peas. Do grupo surgiram muitas peas e foi l que K.J., influenciado pelas aulas de mscaras de Devine, com sua trupe de Mscaras, criou o Theatre Machine.30 O grupo inovava, experimentava, e o Royal Court Theatre foi, de fato, se firmando como um teatro de autores. George Devine, por sua vez, segundo relatos, no nutria sentimentos muito positivos em relao ao grupo. No chegava a ser hostil, mas para ele tratava-se de autores que simplesmente estavam l.

28 29

JONHSTONE, Keith. Impro,Op. cit., p. 26. WARDLE, Irving. The Theatres of George Devine. Op. cit., p. 195 30 Idem, p. 199-200.

45 Ele se referiu uma vez ao grupo como sendo um grupo de autores de segunda linha. Ele inclua (Arnold) Wesker. E, certamente, inclua Edward Bond e Keith Johnstone, os quais ele julgava no estarem altura. 31 Em 1961, Devine produziu uma srie de memorandos que anunciavam mudanas na poltica do teatro. A partir daquele momento as peas seriam classificadas como: Star Shows, Normal Shows e Experimental Shows. A primeira categoria poderia pautar o teatro por um perodo mnimo de oito semanas. A segunda categoria, por seis semanas, e a terceira, por apenas trs semanas. Os nimos mais uma vez se acirraram, pois as produes internas do teatro no se enquadravam nem na primeira nem na segunda categoria. Duncan e Lewenstein protestaram e o Conselho Britnico passou o comando do teatro para um triunvirato formado por Gaskill, Dexter e Anderson. Com Gaskill no comando, Keith Johnstone torna-se Diretor Associado do teatro. Em 1963, um memorando de Devine solicitava a criao de um Studio para o desenvolvimento de todos os tipos de artistas de teatro e de um ncleo para a companhia de atores. A idia do Studio vinha do trabalho que desenvolvera com Saint-Denis e que, por sua vez, era inspirado em Jacques Copeau. O objetivo era atingir um novo pblico, especialmente o pblico jovem. O Conselho aprovou as mudanas e, em 17 de fevereiro, em carter experimental, por um perodo de dez semanas, comeava a funcionar o Courts Actors Studio, tendo Gaskill como diretor.

31

ROBERTS, Philip. The Royal Court Theatre and the Modern Stage. Op. cit., p. 72.

46 Keith Johnstone passou a dar aulas no recm criado Studio e como, naquele momento, ainda pouco entendesse a respeito de treinamento de ator, ele decidiu ensinar Habilidade Narrativa. Nos trs anos que se seguiram, at a morte de Devine, em 1966, Keith Johnstone desenvolveu as suas idias com os alunos do Studio, e criou o Theatre Machine, a estrutura de espetculo de improviso que deu origem ao TeatroEsporte.

47 O MTODO

O mtodo de improvisao criado por Keith Johnstone, que considerado, por alguns crticos e estudiosos, como primo da Commedia dell' Arte, por outros, como a realizao do sonho de Brecht e, por outros ainda, como um extrato do mtodo de Stanislavski (alis, estilos teatrais opostos e bastante conflitantes), trata, na verdade, de princpios bsicos do teatro. Aquilo que acreditamos ter sido a relao do pblico e dos atores na origem do prprio teatro. Ou, ainda, talvez, o comportamento do povo e dos sacerdotes na celebrao dos ritos ancestrais. Brecht dizia que o teatro deveria ser como o futebol, capaz de mobilizar o pblico como num estdio. Stanislavski dizia que era necessrio buscar os motivos das aes, gestos e falas das personagens. A Commedia dell Arte, atravs de situaes improvisadas, desnudou e explorou os vcios e as virtudes de tipos representativos da natureza humana, nas suas personagens. Os ritos, por sua vez, ou expurgavam o mal, ou apaziguavam os mortos, ou exortavam a natureza para que a vida florescesse e fosse boa para todos.

48 PRINCPIOS E FUNDAMENTOS

O mtodo que ele criou tem por objetivo devolver a espontaneidade ao ator, cujo passo inicial seria a aceitao de suas prprias idias. Para isso, ele lana mo do jogo, que na viso aristotlica uma atividade que se executa por si mesma, escolhida por si s e no pela finalidade ou resultado que produz. Para J. Huizinga, o jogo se insinua como atividade temporria, que tem uma finalidade autnoma e se realiza tendo em vista uma satisfao que consiste nessa prpria realizao.32 Sendo o homem dotado de inteligncia, de sua natureza criar. Criamos a partir de idias. Locke e Descartes dizem que a idia o objeto imediato do pensamento. Idia, para Descartes, aquilo que o homem encontra em seu esprito quando pensa. E por pensamento entende, segundo suas palavras, tudo o que acontece em ns, de tal modo que o percebamos imediatamente por ns mesmos; por isso no s entender, querer e imaginar, mas, tambm, sentir o mesmo que pensar.33 John Dewey acredita que a idia acima de tudo uma antecipao de alguma coisa que pode acontecer. A idia marca a existncia de uma possibilidade. A essa viso junta-se a de Heidegger, que coloca a idia como um projeto cuja existncia s se dar se presentificada pelo ser-a (dasein), que para ele o modo constitutivo do Homem. sendo-a que o homem existe, porque a partir dessa condio de abertura para a experincia ele pode captar o mundo e

32 33

HUIZINGA, J. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 2004, 5 ed, p. 12 . ABBAGNANO Nicola. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 751.

49 responder quilo que se apresenta. O ser-a sempre a sua possibilidade, e sendo-a que o homem constri o seu modo de ser, a sua existncia, a sua histria. Se a idia o objeto imediato do pensamento ou uma possibilidade de ser, por que ter idias, s vezes, nos parece to custoso? Keith Johnstone afirma que a questo no est em ter ou no idias, mas sim em aceitar as idias que temos. Plato nos ensinou que, alm do mundo de objetos mutveis e destrutveis, h um outro mundo de Formas eternas e imutveis: o das Idias. Um mundo ao qual ele acreditava s ter a mente humana possibilidade de acesso, atravs de um processo de educao. justamente a que Keith Johnstone acredita estar o problema, pois, embora do ponto de vista metafsico a perfeio no seja jamais alcanada, a Educao, mais especificamente a Escola (o lugar destinado e reservado para esse fim, de forma organizada), em geral, nos leva a acreditar que possvel tocar a perfeio, na medida em que nos apresenta modelos como totalidade e no como possibilidades de fazer ou pensar.

Eu tentava resistir minha educao escolar, mas eu admitia o fato de que a minha inteligncia era a minha parte mais importante. Eu tentava ser inteligente em tudo o que fazia. O prejuzo foi maior nas reas em que os meus interesses e os da escola pareciam coincidir: escrever, por exemplo (eu escrevia e reescrevia e perdia toda a minha fluncia). Eu esquecia que a inspirao no intelectual, que a gente no tem que ser perfeito. Por fim, eu estava relutante em prestar ateno em qualquer coisa, por medo do fracasso; e os meus primeiros pensamentos nunca pareciam bons o bastante. Tudo tinha de ser corrigido e devidamente ordenado.34
34

JOHNSTONE, Keith. Impro, Op. cit., p. 17.

50

Talvez porque imaginamos ser possvel alcanar o mundo das Idias, acabamos por nos lanar numa busca desenfreada pela perfeio. Porm, quanto mais perseguimos esse objetivo, mais nos distanciamos do que efetivamente temos nas mos. Vamos, sem que percebamos, deteriorando nossa capacidade de ver e escutar os apelos que nos so feitos a cada momento. Vamos destruindo nossas idias, antes mesmo de elabor-las. Criticamos antes mesmo de termos algo concreto a criticar. E, como conseqncias inevitveis, temos, com o passar do tempo, a imobilidade e o forte sentimento de impotncia e fracasso, que acabam nos trazendo resultados bastante desastrosos (os psiclogos que o digam!). Ter idias, para ns, passa a ser considerado como uma tarefa que demanda muito esforo. E no Teatro? O que ocorre com um ator no momento em que se pede para que d uma idia, para que crie algo no palco? Quanto tempo decorre desde a solicitao at a efetiva ao? Que grau de satisfao ele obtm com sua obra? provvel que seu olhar se dirija, imediatamente, para o alto e para a frente, como se existisse um local definido para o mundo das idias. Ento, alguns infindveis milsimos de segundo tero transcorrido at que ele responda, provavelmente com um sorriso embaraado nos lbios, que no teve nenhuma idia. A cabea pender para baixo e ele ter muita dificuldade em manter o contato visual com voc. Para o observador, a percepo que se tem a de algum que diminui fisicamente, numa tentativa mgica de desaparecer.

51 Lidar com as idias, tanto com as que buscamos, como com as que aparecem em nossa mente sem serem chamadas, uma tarefa muito difcil. Difcil porque tentamos exercer controle sobre elas. Para Keith Johnstone, o que ocorre que as primeiras idias que vm mente so, em geral, obscenas, psicticas e no originais. Por isso, vamos jogando fora essas idias, esperando por aquela que nos tornar, aos olhos do interlocutor (do mundo), algum digno de ser ouvido. O problema que nenhuma idia ser boa o bastante. Ento, de fato, dizemos que no temos idia nenhuma. Freud, ao descrever a luta infinda entre as trs estruturas mentais (id, ego e superego) e o quadro de patologias decorrentes da prevalncia do id ou do superego sobre o ego, serve de fundamento a esse pensamento de Keith Johnstone. Mas, se um ator correr o risco de dizer a primeira coisa que lhe vier mente, muito provavelmente, se surpreender. Poder, at, levar as mos boca, como que tentando evitar que mais alguma coisa escape. Cair na risada, seu peito se abrir, ele crescer em tamanho. O prosseguir ou no depender da atitude do interlocutor. Cenas de improviso so criadas a partir da. Keith Johnstone defende o anormal, os nossos sentimentos proibidos e os impulsos inconscientes, e pensamentos. Seu mtodo lida basicamente com trs princpios: a) Aceitao versus bloqueio. b) Status alto e baixo (princpio da gangorra). c) Espontaneidade e criatividade. nos desafia a confiar em nossos primeiros

52 ACEITAO E BLOQUEIO

Se, de acordo com o pensamento de Keith Johnstone, o ponto de partida para a improvisao a aceitao da primeira idia, uma questo a ser avaliada, ao se iniciar o trabalho, a observao do processo mental que possibilita a criao de cenas. O ator deve ser capaz, em primeiro lugar, de reconhecer o modo como ele cria ou como chega ao. Talvez a melhor maneira de dar incio a esse processo de anlise seja propor ao ator que observe o seu modo habitual de se relacionar na vida com as tarefas que tem para executar, ou os problemas que surgem em seu dia-a-dia. O que ele faz e como faz. Como funciona o seu

pensamento. Uma pergunta que ele poderia se fazer : Como procedo normalmente: penso antes de agir ou ajo por impulso? Longe de ser uma questo do mbito do teatro, e at soar estranha, j que caberia melhor Psicologia ou Filosofia, a resposta a essa questo dar ao ator a dimenso do trabalho que tem sua frente, para que possa se lanar na improvisao sem receio do resultado e com certo grau de sucesso. Reconhecendo que o ator e a sua pessoa so indissociveis, h que se considerar o fato de que o que ele e o que possui como atributos em seu instrumento de trabalho, o seu corpo, contribuiro diretamente para uma melhor ou pior performance no palco. Teorias e tcnicas de treinamento de ator, das mais diversas correntes, buscam o aprimoramento de seu instrumento de trabalho. Aqui no diferente. Porm, o que estar em foco e ser objeto de exaustivo trabalho ser a maneira como o ator lida com suas idias.

53 Caso 1 Se o ator detecta como comportamento habitual a necessidade do planejamento a priori, ou seja, se ele se considera algum que pensa muito antes de tomar qualquer atitude, muito provavelmente ter grande dificuldade inicial em lidar com a primeira idia, uma vez que a sua tendncia ser a de considerar as idias que vm sua mente no como idias, mas como cenas acabadas, j apresentadas e julgadas pelo observador, o que exige dele muito esforo, pois precisar ter executado uma operao mental que envolve grande planejamento; e planejar significa, entre outras coisas, tentar prever possveis ocorrncias e modos de melhor-las, super-las ou resolv-las. Dito de outra forma, planejar significa, tambm, controlar. Controlar a situao, a si mesmo, as outras pessoas que possam estar envolvidas na construo da cena junto com ele, alm dos possveis julgamentos feitos pelo pblico. Planejar implica tambm a existncia de um certo e de um errado. Ningum, em s conscincia, planeja algo para dar errado. Em geral, o planejamento busca a perfeio e esta o aplauso do observador. O problema que, quando exagerado, o desejo de perfeio pode levar o ator imobilidade e frustrao. Mas, alm de tudo isso, o planejamento implica existncia de tempo, tempo esse que no existe quando trabalhamos com este mtodo de improvisao. Um ator acostumado ao planejamento tender a ter mais facilidade em trabalhar com um texto dramatrgico pr-existente ou com uma situao dramtica j delineada e sob a orientao de um diretor, porque este atuar como conscincia crtica de seu trabalho, aprovando ou desaprovando as suas idias.

54 No trabalho com o mtodo de improvisao de Keith Johnstone no h na cena nem texto nem a figura de um diretor, o que deixa o ator merc de suas idias. Quanto mais disposto ao planejamento ele for, maior ser o seu temor em aceitar a primeira idia e maior ser a sua prontido para bloquear as idias, sejam elas suas ou de seus companheiros de cena. A grande tarefa desse ator ser a de relativizar a influncia da vida real no palco. O palco o lugar da fantasia, o lugar da possibilidade. O palco no a vida real, portanto, o que fizer nele no lhe trar as mesmas conseqncias que atos realizados na vida real. Mas, por mais curioso que parea, embora esse ator saiba de tudo isso e que de sua profisso criar, inventar, se expor, quando se trata de improvisar a sensao que se tem de que houve um esquecimento temporrio das premissas de sua profisso, como se no espao de tempo da improvisao ele no fosse o ator e sim a pessoa da vida real, sujeita s regras e convenes sociais e no s teatrais. Digamos que seja proposta a criao de uma cena cujo ttulo O terremoto. Um ator se lana no palco e da pra por poucos segundos, olha em volta e comea a falar sobre o cho que est tremendo, sobre as casas que esto caindo, etc. Seu corpo no tem vitalidade. A cena do relato do terremoto termina e o ator vai se sentar. Se indagarmos a respeito do pensamento que o levou ao primeiro movimento de se lanar no palco, muito provavelmente ele dir que pensou em algo completamente diferente do que realizou efetivamente quando o movimento cessou e ele se viu no palco com a responsabilidade de criar a cena. Talvez sua primeira idia tenha sido gritar, mas ele no a aceitou porque poderia parecer maluco. Seu corpo queria tremer, mas ele no sabia como um corpo treme num

55 terremoto e no queria provocar riso. Ento ficou buscando algo que o tirasse da desconfortvel situao de estar no palco. Da a parada. Falar sobre o terremoto o protegeu, mas a cena, que o que queramos ver, no aconteceu. A opo pelo relato ainda assim poderia t-lo colocado dentro da situao do terremoto, como um reprter, por exemplo, mas isso o obrigaria a expressar emoes e, segundo sua anlise, talvez, a parecer ridculo. O curioso que se essa fosse a cena de uma pea, esse mesmo ator no teria tido todas essas preocupaes. Haveria uma personagem, um autor que colocou a personagem nessa situao, uma concepo de direo, um figurino, talvez um adereo, outros atores, os ensaios, enfim vrios suportes e garantias e, em ltimo caso, algo ou algum para culpar caso fracassasse. E, se nada disso fosse suficiente para desculpar uma possvel falha, ele ainda poderia argumentar no estar nos seus melhores dias. Porque esses atores desconfiam da qualidade de suas idias, tambm no confiam nas de seus companheiros de cena e, por esta razo, por medo de um possvel fracasso, acabam por se sentir responsveis pela realizao da cena, jogando sobre si a tarefa de cri-las de cabo a rabo sozinhos.

Caso 2 Se a resposta pergunta sobre o modo como o ator procede normalmente diante do inesperado for a da ao imediata ou por impulso, estaremos diante de algum que j possui prontido para a improvisao, o que no significa que esta prontido conduza necessariamente realizao de uma cena acabada. H atores que possuem grande facilidade em iniciar uma cena, mas no conseguem desenvolv-la e conclu-la. Existem atores que se jogam no palco

56 antes mesmo que um enunciado seja concludo. A impresso que se tem a de se estar diante de algum cuja caixa craniana pequena demais para conter as idias que fervilham dentro dela. As idias transbordam na cena e o ator se deleita com a quantidade de idias que capaz de produzir, mas no presta ateno a elas e nem se fixa de fato em nenhuma. Suas cenas so confusas, sem eixo. O tema pode mudar a qualquer momento, sem razo aparente, s porque surgiu uma idia que ele considerou mais interessante e no queria desperdiar. A grande tarefa deste ator ser concentrar-se em sua primeira idia, o que consiste em rdua tarefa, j que ter de despedir-se, pelo menos

temporariamente, das demais que no param de surgir em sua cabea. No palco, assim como na vida, estamos sujeitos a fazer escolhas a cada momento, e para um nmero considervel de pessoas a dificuldade est no abandono de todas as outras possibilidades no momento em que uma opo feita. Da a dificuldade da escolha. Alm disso, atores que produzem idias com muita facilidade possuem a tendncia de se sentirem menos criativos quando obrigados a manter a ateno apenas em sua primeira idia. Com freqncia argumentam que a cena se tornar pobre e o assunto logo se esgotar se no acrescentarem novas idias. Tanto num caso como no outro estaremos diante de atores que tm dificuldade em aceitar a primeira idia. O primeiro porque no acredita nela, e o segundo porque no lhe presta a devida ateno. Se avanarmos um pouco mais na anlise, poderamos falar que, no primeiro caso, o ator prioriza a qualidade mantendo a ateno voltada para o possvel julgamento que um outro possa fazer

57 de sua produo e, no segundo caso, o ator prioriza a quantidade, mantendo a ateno voltada para sua prpria capacidade de produo. Quando improvisamos, estamos em relao. Em relao com o objeto da improvisao, com o pblico mas, principalmente com o(s) outro(s) ator(es). Keith Johnstone nos desafia a jogar o foco de nossa ateno em nosso companheiro de cena, valorizando e aproveitando as ofertas que ele faz. Isso equivale a dizer que a grande tarefa do ator ser aceitar idias e dar forma a elas.
H pessoas que preferem dizer sim e h pessoas que preferem dizer no. Aquelas que preferem dizer sim foram recompensadas por suas aventuras, e aquelas que dizem no foram gratificadas pela segurana que obtiveram. H muito mais pessoas que dizem no do que sim, mas a gente pode treinar um tipo a se comportar como o outro.35

ACEITAO

Dizer sim. Essa a primeira condio para que algo seja criado no palco. Aceitar a primeira idia que venha cabea, por mais simples, bvia, banal, absurda ou desconexa que aparentemente possa parecer. Aceitar as ofertas de um companheiro de cena e acrescentar um E, enriquecendo-a, valorizando-a. Se um ator cobrir a cabea, cubra a sua tambm. Os dois podem no saber porque fizeram isso, mas a disposio para descobrir a razo est l, presente. Quem sabe desenvolvam uma cena de tempestade, ou uma cena na qual o mundo desaba sobre suas cabeas, ou uma cena sobre uma nova dana, moda
35

JOHNSTONE, Keith. Impro, Op. cit., p. 92.

58 ou terapia. As possibilidades so inmeras. Mas, o mais importante que disseram sim. Aceitaram a idia. Caso contrrio, nenhum desses exemplos teria sido sequer pensado. Quanto a aceitar a primeira idia, embora parea um conceito banal e de fcil entendimento, a prtica mostra que sua realizao bem difcil. Para Keith Johnstone, um dos problemas decorrentes da dificuldade de aceitao da primeira idia est vinculado alfabetizao e escola. Aceitar a primeira idia como material importante a ser considerado no processo de criao significa valorizar a espontaneidade. E a estrutura do ensino escolar, em geral, no se mostra muito receptiva nem idia de criao, nem de espontaneidade. Keith Johnstone nos lembra que a criana, ao iniciar o processo de alfabetizao, inicia tambm o ingresso num novo mundo no qual a competio est presente e ela ter de disputar o afeto do professor no mais pelas eventuais gracinhas que possa fazer, mas pelo raciocnio e inteligncia. O que diz, pensa e faz ser avaliado e, em nossa sociedade, comparado. O aspecto ressaltado pelo autor, a relao professor-aluno e aluno-aluno, perpassa questes de ordem afetivo-emocionais que vo muito alm da alfabetizao. Todos reconhecemos de imediato a situao de sala de aula em que o professor, ao propor a leitura de um texto, aponta o aluno da primeira carteira na primeira fila e lhe pede para ler o primeiro pargrafo. Depois, aponta o seguinte e pede que leia o segundo pargrafo. Aponta o seguinte e pede que leia o terceiro pargrafo, e assim por diante. Para ns, sentados na ltima carteira da terceira fila, uma espcie de tranqilidade nos invade. Detectamos um mtodo na escolha das pessoas e dos pargrafos: o professor props a leitura dos pargrafos

59 seguindo a ordem de carteiras e filas. Ento, vidos para mostrar ao professor quo bem sabemos ler e, quem sabe, receber algum elogio, rapidamente fazemos uma contagem da quantidade de pessoas que nos antecede, contamos os pargrafos e nos detemos naquele que nos caber. Treinamos mentalmente a leitura e nos desligamos momentaneamente do que acontece na sala. No raro, acontece de, ao chegar a nossa vez, o professor nos pedir outra coisa e, a, chamados novamente realidade da situao, nos damos conta de que no sabemos responder solicitao, nos perdemos e, ao invs do almejado elogio, recebemos uma spera crtica. A prontido para dar respostas, sejam elas espontneas ou decorrentes e necessrias a uma ao j iniciada, s possvel se nossa ateno estiver no objeto em questo. Se, ao invs de nos preocuparmos com o efeito que nossa leitura pudesse causar no professor ou na classe, nossa ateno estivesse voltada para o texto que estava sendo lido, teramos tido menos dificuldade em procurar uma soluo para a tarefa que nos foi proposta. Uma outra dificuldade na aceitao de idias decorrente do fato de que nem sempre elas surgem de ns. Ou seja, algum foi mais rpido e props primeiro. Essa situao, alis, bastante comum , em geral, muito perturbadora para quem se inicia na improvisao. freqente ocorrer a situao de um ator de Teatro-Esporte se lanar no palco, ao final da contagem que d incio cena, e no oferecer indcios claros do porqu o fez; seja do ponto de vista gestual, seja do ponto de vista verbal. Essa situao no seria grave e no comprometeria a cena, se o autor da situao tivesse conscincia de que fez uma oferta cega, que

60 poder ser entendida de mltiplas maneiras por um segundo ator que entre em cena para contracenar com ele. Ofertas cegas, termo usado por Keith Johnstone, ocorrem com freqncia e so um importante estmulo para a construo de uma cena, porque obrigam os atores a se envolverem de fato no que esto fazendo e a manterem ateno redobrada no outro. Mas, nem sempre isso o que ocorre. Ao invs da satisfao por ter conquistado uma parceria e poder jogar com algum, muitos atores se irritam com o que o segundo ator prope, argumentando no ter este ator entendido o que ele estava fazendo e, em decorrncia disso, ter estragado a cena. Pensamentos no so visveis. Ns os trazemos ao mundo exterior atravs de aes: verbais ou gestuais. Se um ator no comunica a sua idia, se o que ele quer est em sua cabea, no h como o outro descobrir. Esse um dado que, apesar de bvio, geralmente acaba sendo fonte de muito trabalho. Um ator entra em cena e pra no meio do palco. Depois de um curto espao de tempo, suspira. Um segundo ator entra, pra ao seu lado e, depois de um curto espao de tempo, tambm suspira. Ao repetir a ao do primeiro ator, o segundo ator realiza uma dupla operao: informa ao primeiro que aceitou a idia da parada e do suspiro e que aguarda maiores informaes para prosseguir, porque o que ele fez no foi claro o suficiente. As possibilidades so mltiplas. Qualquer coisa que o primeiro ator diga ou faa, por mnima que seja, ir conduzir a cena para frente. Mas, se ele repetir o suspiro, estar informando para o segundo ator que as possibilidades esto abertas porque ele no sabe, naquele momento, como prosseguir e, portanto, precisa de ajuda. Caber ao segundo ator, a partir deste dado, dar um norte para

61 a cena. O primeiro ator deixou para o segundo a tarefa de resolver o problema. Portanto, o que quer que tenha pensado, ao se lanar no palco, deixou de ter importncia porque ele no revelou nem deu indcios de que havia alguma idia alm ou por detrs do suspiro. Todas as portas esto abertas para o segundo ator. Se este repetir o suspiro, estar informando ao primeiro ator que tambm ainda no sabe como prosseguir, mas que suspirar uma boa idia. Os dois podero se envolver na tarefa de descobrir aonde o suspiro os levar, talvez experimentando diferentes formas de suspirar at encontrarem uma soluo. Ou, o segundo ator poderia dizer, por exemplo, hoje faz dois anos que ele/ela se foi, sinto sua falta, trazendo a um s tempo o tema da cena e a motivao para o suspiro do primeiro ator. Essa ou qualquer outra oferta resolveria o problema da cena e tiraria o primeiro ator da dificuldade inicial, dando sentido sua ao. Porm, por mais curioso que possa parecer, ao invs de alvio, freqente o primeiro ator manifestar irritao com o segundo ator, bloqueando, s vezes sutilmente, s vezes de forma explcita e at agressiva, as idias que ele traz para a cena. Se perguntado, no raro, o primeiro ator poderia argumentar dizendo no ter o segundo ator compreendido o que ele estava fazendo. Por exemplo: Ele deveria entrar e me pedir desculpas pelo atraso. Ns havamos combinado de nos encontrar s trs. Eu havia feito planos, mas como ele no chegou, fiquei triste. Toda uma histria foi construda, mas nenhum indcio foi dado. Como poderia o segundo ator supor qualquer uma dessas informaes? O primeiro ator, ainda insistindo na pertinncia de sua conduta, poderia argumentar:

62 Eu olhei para ele. Fazer os atores compreenderem a importncia de no sonegar informaes na improvisao leva um tempo considervel porque, em geral, eles tm como modelo o texto dramatrgico, que, alm de j existir e ser de conhecimento de todos, nele as revelaes so feitas ao longo da pea. No que o elemento surpresa no esteja presente na improvisao, mas os participantes de uma cena de improviso tm o direito de saber que surpresas acontecero. Quem ter de se surpreender sero as personagens e no os atores. Ao contrrio, estes tero de trabalhar em conjunto, para que a surpresa realmente ocorra e seja entendida como tal. Alm de sonegar informaes, h atores que tentam, apesar de no caber na cena, forar a incluso da sua idia. Tomemos o exemplo anterior: se o primeiro ator tivesse tentado encaixar a idia (que no revelou) depois da fala do segundo ator, deixaria o segundo ator desconcertado e com sua tarefa em muito aumentada, j que teria de encontrar uma ligao entre as duas idias, se quisesse salvar a cena, e o pblico bastante confuso com respeito temtica. O primeiro ator entra em cena, pra e suspira. O segundo ator entra, pra ao lado do primeiro e tambm suspira. O primeiro ator olha para o segundo e suspira de novo. O segundo ator diz: Hoje faz dois anos que ele/ela se foi, sinto a sua falta. Voc devia me pedir desculpas. Agora o segundo ator, ao invs de desenvolver o tema que props, envolvido na tarefa de descobrir a razo para o pedido de desculpas e de

63 achar uma ligao entre a sua idia e a de seu companheiro de cena. Ele no tem certeza se o primeiro ator bloqueou a sua idia ou se fez uma oferta. A nica certeza que tem a de que a cena precisa continuar. Ele tenta: Eu sei que havia prometido no falar mais dele/dela, mas no pude evitar. O dia de hoje me fez lembrar. Trs horas. Voc disse que estaria aqui s trs.

A situao s tender a piorar e a cena correr srios riscos de naufragar, se o primeiro ator no se dispuser a deixar de lado a sua idia inicial, que no foi comunicada no momento devido e abriu espao para que uma outra ocupasse a lacuna criada por ele. Aceitar uma idia colocada na cena significa, entre outras coisas, aprender a nos despedir de outras idias que no cabem ou no foram apresentadas no momento oportuno, por mais maravilhosas que pudessem ser.

BLOQUEIO

Muitas pessoas parecem ter a palavra no na ponta da lngua. O que quer que se diga a elas, e mesmo numa conversa banal do cotidiano, utilizam este advrbio quase como parte constitutiva de si mesmas. Com freqncia, iniciam suas falas pelo vocbulo no mesmo que no decorrer da conversa raciocinem e acabem expressando, ao final, concordncia com o assunto. Embora nem todo no configure um bloqueio genuno, ele aponta fortemente para ele e na cena deve ser evitado.

64 Entende-se por bloqueio tudo o que impede o desenvolvimento ou a continuidade da cena. Tudo o que impede o fluxo natural das idias e aes. O no fecha portas, enquanto o sim abre portas. Possibilidades de ocorrncia de bloqueio esto presentes tanto

internamente, quando tentamos desviar o curso de nosso pensamento jogando idias fora por no as aceitarmos, como externamente, quando as idias colocadas numa cena, nossas ou dos outros, no so aceitas. Quando os atores comeam a trabalhar com este mtodo de

improvisao, usam em demasia o no, acreditando que com isso esto gerando conflito dramtico. E, uma vez que a existncia de conflito fundamental para o Teatro, a introduo do advrbio de negao parece dar-lhes certeza de que estaro no caminho certo. Se Romeu e Julieta tivessem dito no um para o outro, no haveria conflito. Cada um seguiria o seu caminho. Portanto, no haveria histria a ser contada. Foi porque disseram sim, aceitaram um ao outro, que o conflito se estabeleceu. Como viver esse amor, se recai sobre eles o peso do dio que divide e separa Montecchios e Capuletos? O entendimento de que o conflito dramtico estabelece-se por oposio de foras e pela existncia de obstculos e no simplesmente pela ocorrncia de quereres de natureza diversa, e de que ao protagonista da ao dramtica caber a tarefa de vencer os obstculos colocados em seu caminho, para que alcance seu objetivo, aponta para a necessidade de considerarmos aqui a existncia de um aceite que ponto de partida fundamental para que um conflito possa emergir.

65 Se eu convidar algum para ir ao cinema e essa pessoa recusar o convite, essa experincia no acontecer. S haver a possibilidade de que essa cena ocorra se a pessoa concordar. O conflito se estabelecer na escolha do filme, do horrio, do cinema, do meio de transporte, etc. Para Keith Johnstone, o conflito ser tanto maior quanto maior for a capacidade de aceitao das prprias idias, das do outro e da situao em si, porque elas estabelecero os parmetros para a ao dos envolvidos. Haver sempre um e agora?, que impulsionar a cena para frente. Uma outra razo para o uso freqente do no decorrente do medo da exposio. O palco um lugar de exposio e, no improviso, alm daquela natural e esperada pela prpria natureza do trabalho, ela ser sentida muito aumentada por este tipo de ator porque ele no quer se ver envolvido em situaes que considera desagradveis ou que denigram a sua imagem, e porque se julga responsvel por tudo o que se faz ou se diz em cena. Ento, temendo correr riscos, para controlar a situao, acaba por recorrer ao bloqueio como forma de proteo. Pessoas que tm tendncia a bloquear idias e aes, em geral, tambm possuem tendncia a se esquivar de relacionamentos. E como, no palco, estabelecer relao com o companheiro de cena determinante para que algo possa acontecer, e a qualidade de um ator medida em grande parte pela capacidade que tem de contracenar, Keith Johnstone recorreu Psicologia, mais

66 precisamente a um trabalho de Joseph Wolpe36 sobre fobias, para tentar

compreender e ajudar atores a vencer o medo do palco e a tendncia ao bloqueio. A pesquisa qual Keith Johnstone se refere, em seu primeiro livro, foi desenvolvida nos anos 60, mas diferentes tratamentos clnicos nessa rea, at hoje, envolvem, em geral, a utilizao de tcnicas de dessensibilizao e de aproximao gradativa daquilo que teria originado a fobia. Para treinar atores acostumados ao no a dizerem sim e lev-los a perceber que sem a concordncia no conseguiro realizar nada juntos, Keith Johnstone prope exerccios que utilizam o bloqueio. Um exemplo o exerccio que combina o advrbio de afirmao com a conjuno adversativa mas. Ao criar uma situao intermediria entre o sim e o no, o exerccio traz alvio aos participantes que fazem muito uso do no porque, embora obrigados pelas regras do jogo ao sim, sentem-se confortveis, ao realiz-lo, uma vez que estaro tambm obrigados, pelas mesmas regras, a encontrar razes que impeam que algo acontea. E nisso eles so especialistas. A - Vamos ao cinema? B - Sim, mas est chovendo. A - Sim, mas eu tenho um guarda-chuva. B - Sim, mas ele pequeno. A - Sim, mas o cinema perto. B - Sim, mas eu estou gripado.
Psiquiatra por formao considerado um dos pioneiros no tratamento da ansiedade e da fobia. Desenvolveu uma terapia comportamental que parte do princpio de que ansiedade incompatvel com relaxamento. Wolpe estabelece uma hierarquia dos estmulos causadores da ansiedade e os apresenta ao paciente de forma progressiva, em situao de relaxamento, visando a dessensibilizao dos mesmos.
36

67 A - Sim, mas o filme justamente sobre uma famlia que se curou de gripe. Esse dilogo, mantido por uns minutos, acaba levando o especialista em bloqueio a quebrar a regra do jogo ( o que ele acredita) e a aceitar a idia inicial, porque percebe nitidamente uma sensao de sufoco que o no, embora amenizado, no jogo, pelo mas, lhe causa. bastante comum atores relatarem, ao final do exerccio, haver uma disposio para expressar um sim conclusivo muito antes de terem tido a coragem de verbaliz-lo, por medo de estragar o exerccio, e que o dilogo sustentado por razes negativas acaba tornando-se insuportvel porque, embora do ponto de vista verbal possam at mant-lo por um tempo considervel, sentem tenses fsicas e uma disposio corprea para a concordncia. Chegar aceitao atravs do uso do bloqueio, alm de fazer os atores perceberem, de forma rpida, quo nocivo ele para a improvisao, tambm est ligado a uma conduta adotada pelo autor em seu trabalho. Para Keith Johnstone muito importante que os atores no fracassem em suas tentativas, porque o fracasso os conduziria a fechamentos maiores, gerando bloqueios ainda mais poderosos. Por esta razo, se o ator, por algum motivo, tem medo da exposio, no h porque no se permitir que se aproxime do palco e de suas idias a partir daquilo que lhe traz segurana. Ao invs de criticar a temporria incapacidade do ator em criar uma cena de qualidade, Keith Johnstone tem os olhos voltados para as pequenas conquistas realizadas

68 durante a construo da cena. As idias de Anthony Stirling37, aliadas ao trabalho de Joseph Wolpe, aparecem como suporte dessa atitude. Quando (em 1964) eu li um trabalho de Wolpe sobre tratamento de fobias, eu vi uma clara relao com as idias que eu havia adquirido de Stirling, e com o modo como eu as desenvolvia ... Para mim, todos ns temos uma fobia universal de sermos olhados num palco, e isso responde muito bem progressiva dessensibilizao que Wolpe advogava. Muitos professores parecem tentar fazer seus alunos esconderem o medo, o qual sempre deixa traos uma opresso, uma tenso extra, uma falta de espontaneidade. Eu tento dissipar o medo por um mtodo anlogo ao de Wolpe, mas que eu realmente tirei de Anthony Stirling. (...) Um achado de Wolpe que eu incorporei ao meu trabalho foi a descoberta de que se o processo de cura interrompido pela re-ocorrncia do medo total (...) ento o tratamento deve ser reiniciado pela base da hierarquia. Devido a isso, eu constantemente retorno aos estgios bem iniciais para tentar puxar aqueles alunos que permanecem num estado de pavor, e que devido a isso dificilmente fazem quaisquer progressos. Ao invs de ver as pessoas como no talentosas, ns podemos v-las como fbicas, e isso muda completamente a relao do professor para com elas.38 Haver tempo para que o ator compreenda que fracassos ocorrero em suas criaes, mas os sentimentos deles derivados no podem nem devem impedi-lo de continuar o trabalho, ou seja, a criao de cenas.

37 38

ver Keith Johnstone a a criao do mtodo, p. 21. JOHNSTONE, Keith. Impro, Op. cit., p. 30.

69 STATUS Princpio da gangorra A escolha da gangorra como objeto imagtico para elucidar o conceito de status alto e baixo bastante pertinente e traz no prprio objeto escolhido a explicao do conceito: se algum subiu porque algum desceu. O princpio da gangorra chama a nossa ateno para as relaes de poder, contidas em todos os nveis de relacionamento humano. A gangorra algo que pressupe movimento. Portanto, o status, na concepo descrita por Keith Johnstone, algo mvel. Ele no diz respeito condio social de algum, como normalmente entendemos e usamos o termo. O status, para Keith Johnstone, diz respeito ao poder que algum tem num determinado momento. Dessa forma, uma personagem pode ganhar poder, pode perder poder, pode lutar por poder. Entre um extremo e o outro da gangorra, Keith Johnstone cria trs nveis intermedirios, em que o nmero um seria o mais baixo e o cinco o mais alto. Uma personagem cuja trajetria no apresente nenhuma alterao de status, dramaturgicamente falando, no seria uma personagem bem construda, porque teria mantido a gangorra parada. Identificar e saber jogar39 com o status, alm de estimulante e muito divertido, obriga o ator a olhar e escutar tanto a si mesmo como ao outro, com extrema ateno, pois mnimos movimentos, inflexes de voz, postura, ocupao do espao, etc., alteraro o status de um e de outro.

39

o verbo utilizado para indicar a ao a ser realizada com o status.

70 Status algo basicamente definido pelo territrio, pela postura e pelo contato visual. Pessoas de status alto tendem a ocupar mais espao no ambiente porque estabelecem para si amplas fronteiras e tendem a considerar esse territrio demarcado e tudo o que nele exista como sendo seu, mesmo que legalmente no lhes pertena. So pessoas que interagem com intimidade com as coisas do ambiente. Com relao postura, possuem a coluna ereta, os ombros bem colocados, andam com passos firmes e seus ps tocam de fato o cho. Possuem, tambm, facilidade para manter o contato visual. Ao contrrio, pessoas de status baixo procuram ocupar pouco espao no mundo e tratam as coisas que nele existem com cuidado, s vezes extremo, e, mesmo sendo de fato suas, relacionam-se com elas como se no lhes pertencessem. Tm dificuldade de manter o contato visual, desviando o olhar com freqncia e, em relao postura, curvam ligeiramente a coluna e encolhem os ombros, numa tentativa de diminuir de tamanho. Duas foram as fontes que geraram a conceituao de status: o trabalho sobre motivaes, de Stanislavski, e a pesquisa sobre o comportamento de grupos de animais, em especial os lobos. Keith Johnstone chama a nossa ateno para o fato de s percebermos a existncia de territrios em situao de conflito, quando nos vemos, de alguma forma, ameaados de perd-los, e de que em nosso dia-a-dia no nos damos conta do que fazemos para ajustar nossos stati, para cima ou para baixo, segundo a necessidade, na convivncia com os outros. O que no significa que a gangorra no esteja em movimento todo o tempo.

71 O trabalho com status chama a ateno dos atores porque expe as manobras que eles fazem na vida para conseguir o que desejam, porque torna consciente o tipo de jogador de status que so, e porque o trabalho com o status uma rica fonte de pesquisa de suas personagens. Pesquisa essa que os ajuda a perceber no texto, por exemplo, as subidas e descidas da gangorra que a personagem realiza, facilitando a criao da movimentao no espao da cena e a construo de aes fsicas, dando-lhes qualidades diferentes de acordo com a posio que a personagem ocupa naquela determinada cena ou trecho de cena. O trabalho com o status lhes proporciona conscincia da adequao de seu status pessoal com o status da personagem. Um ator que costume jogar status alto na vida ter, provavelmente, dificuldade em fazer um personagem de status baixo, se no se dispuser a exercitar o lado oposto da gangorra primeiro. Da mesma forma, um jogador de status baixo poder se sentir desconfortvel em criar personagens de status alto. As razes pelas quais isso ocorre so, em geral, de natureza psicolgica, mais especificamente relacionadas afetividade. Jogadores de status alto temem perder seu poder se se mostrarem fracos, enquanto que jogadores de status baixo se sentem, em geral, usurpando o lugar de algum. Quando o assunto personagem, h atores que chegam a tecer variadas consideraes acerca das qualidades, virtudes e defeitos das personagens como forma de fundamentarem a no possibilidade de assumir um determinado papel. Costumam associar tambm alto e baixo a determinadas categorias de sentimentos como sendo propriedades intrnsecas de um ou de outro tipo de status. Tem-se assim, no princpio do

trabalho, a idia de que uma pessoa de status alto seria algum necessariamente

72 arrogante, insensvel e malcriado, enquanto que uma pessoa de status baixo seria meiga, delicada e solcita. Mas, uma vez que se dissociem sentimentos particulares de um e de outro extremo da gangorra, fazendo os atores experimentarem os dois lados com diferentes sentimentos, eles ficaro mais abertos para compreender que, embora os sentimentos possam sim influenciar a subida ou o rebaixamento de status de algum, os sentimentos no esto atrelados unicamente a um determinado tipo de status. Percebem tambm que, pelo fato de decidirem iniciar uma cena tendo como nico elemento conhecido um status determinado, isso os far encontrar rapidamente maneiras de se movimentar no ambiente, criar aes fsicas com tnus, peso e amplitude adequadas, alm de nuances de voz, o que de outra forma levaria um tempo razovel de pesquisa e preparo. Vrias so as formas de se iniciar o trabalho com status. Todas elas apontam em maior ou menor grau para a observao das relaes que estabelecemos com as pessoas e com as coisas. Status algo que s acontece na relao. Sozinho no d para brincar na gangorra. Da ser fundamental o contato visual. Sem ele no podemos jogar. como se no tivssemos ningum sentado no outro extremo da gangorra. Diante de um co Rottweil natural que abaixemos nosso status, mas perceberemos uma elevao, mesmo que pequena, se o dono nos assegurar que ele no morde e, principalmente, se ele vier nos agradar. S no jogaremos, ou, pelo menos, tentaremos evitar jogar status com pessoas que consideramos no serem contendores altura ou capazes de empreender uma luta. Ao vermos um velhinho andando com dificuldade na rua,

73 procuraremos de sada ceder parte de nosso territrio porque ele no uma ameaa. Mas, se esse mesmo velhinho ultrapassar os limites cedidos e avanar sobre ns e nos desafiar, bem provvel que tenhamos dificuldade em manter a deciso inicial. Um beb recm-nascido algum de status alto porque ainda no conhece fronteiras. No distingue o outro como tendo uma existncia independente da dele. Tudo que existe seu ou um prolongamento dele. Problemas existiro no futuro se os pais no conseguirem mover a gangorra, estabelecendo os limites necessrios convivncia social. Quando entramos em um vago vazio do metr, podemos escolher onde nos sentar e, curiosamente, a deciso pode levar algum tempo. Podemos ainda testar alguns lugares diferentes. Mesmo pessoas com status muito baixo procederiam dessa forma, porque a amplido do espao e a no-presena do outro contribuem, geralmente, para a elevao do status. Se, numa prxima estao, uma nica pessoa entrar nesse mesmo vago, bem provvel que procure sentar-se o mais distante possvel de mim, garantindo para ambas um bom territrio. medida que o vago for se enchendo de gente, vamos cedendo cada vez mais espao e permitindo que pessoas estranhas invadam nosso espao, porque sabemos ser esta uma condio temporria e porque, de alguma forma, compreendemos que de fato o vago no nos pertence e que s alugamos temporariamente uma vaga nele. E, tambm, porque existe uma motivao maior, que chegar rapidamente a um lugar determinado, talvez nossa casa, nosso territrio, em que s entram pessoas e coisas que passarem por nossa aprovao. Por essas razes, torna-se possvel suportar a invaso. Numa situao

74 carcerria, ao contrrio, por ser a perda de espao uma condio de longa durao, a lotao das celas torna impossvel a convivncia pacfica e, mais cedo ou mais tarde, os territrios sero reclamados, fazendo com que lutas ocorram. Elas no sero mais sutis, como as que travamos em nosso dia-a-dia, mas reais e violentas, e os primeiros a entrarem em confronto sero os de status mais alto, por necessitarem e reclamarem para si um territrio maior. Todos ns experimentamos os dois extremos da gangorra e os trs nveis intermedirios, se somos minimamente saudveis. Gangorra parada, para Keith Johnstone, seria um sinal de patologia ou um bom caminho para se chegar nela. Ele tambm nos fala das formas atravs das quais podemos tentar elevar ou abaixar nosso status. Se eu quero aumentar o meu status, o caminho correto seria fazer alguma coisa que justificasse a subida, mas, em geral, no nos esforamos para subir; tentamos, ao invs disso, rebaixar o status do outro, tendo por conseqncia a falsa impresso de subida. Quando se comea a falar em status, em geral, todo mundo quer ter status alto e muitos ficam frustrados ao se perceberem como jogadores de status baixo. Mas, quando comeam a fazer cenas de status, os atores comeam tambm a perceber quanto o alto , na verdade, controlado pelo baixo. Se o alto quem manda, quem cumpre o baixo e, ao cumprir, pode atrapalhar ou literalmente destruir a vida do alto. Se algum vier falar comigo com um status muito alto e eu abaixar muito o meu, ser difcil para a pessoa sustentar o seu, se quiser continuar mantendo contato comigo, porque os extremos tm dificuldade de se comunicar. A relao

75 s ocorre se os stati estiverem relativamente prximos. Inevitavelmente, a pessoa abaixar o seu status e automaticamente eu elevarei um pouco o meu. Assim que, ao criar os nveis intermedirios, Keith Johnstone cria uma rede de comunicao entre o alto e o baixo. Observando a escala, algum que jogue o status nmero um naturalmente ir se comunicar com o jogador de status dois. Assim como algum que jogue o cinco ter como parceiro direto o jogador de status quatro. Os extremos possuem apenas uma possibilidade de comunicao direta. Eventualmente saltam um e se comunicam com o de nmero trs. Mas, ao fazerem isso, procuraro de alguma forma ajustar os seus stati para cima ou para baixo, conforme for a sua condio particular, para que a comunicao ocorra sem maiores problemas. J os nveis intermedirios (dois, trs e quatro) possuem diretamente duas possibilidades: ou o imediatamente superior ou o imediatamente inferior. Isso de sada lhes d uma vantagem sobre os extremos. A essa vantagem soma-se o fato de que, no sendo eles os autores de uma ordem, nem quem ir cumpri-la, cabendo-lhes apenas a responsabilidade de transmisso da mesma, sentem-se mais livres para articular ou complicar a tarefa e seu resultado. As teorias da comunicao entram aqui como importantes coadjuvantes, apontando problemas passveis de ocorrer como resultado dos rudos ocorridos na transmisso ou recepo das informaes. Uma outra questo a ser ressaltada e de importncia extrema que a dificuldade e tambm a maior riqueza do trabalho com status reside na combinao entre o status social e o status pessoal.

76 Um rei ocupa o topo na pirmide social, mas poder ter um status baixo e ser dominado por um servial de status alto que no deixar, no entanto, de servilo, pois essa sua funo. A literatura, o cinema e o teatro esto repletos de exemplos da situao descrita acima. O filme Rebeca40, por exemplo, tem como personagem de status mais alto da histria (o cinco) a prpria Rebeca, que j morreu, mas cuja lembrana se faz presente atravs do quadro com seu retrato e, principalmente, atravs da figura da governanta (status quatro), que atormenta a vida do dono da casa (status dois) e de sua jovem esposa (status um). Em nenhum momento a governanta sai do seu papel de servir os donos da casa, mas ela quem define o que ambos podem ou devem fazer. A virada s ocorre quando os segredos de Rebeca comeam a ser revelados. Diversos personagens de status trs concorrem para isso, e note-se que no aparecem ao mesmo tempo na histria. A possibilidade de subida de status do casal s ocorre com a destruio da manso de Mandelain, do retrato de Rebeca e da governanta, que morre queimada no incndio que ela mesma provocou como tentativa de impedir o rebaixamento ainda maior do status de Rebeca e, por conseguinte, do seu. Um bom texto dramatrgico trabalha com alteraes de status das personagens, o que contribui para a construo ou percepo da curva dramatrgica do texto como um todo. Analisando a pea dipo Rei, se na cena do encontro entre dipo e Laios algum deles tivesse cedido a passagem na estrada, o que equivale a dizer,
40

Rodado em 1940, o primeiro filme de Alfred Hitchcock feito nos Estados Unidos. Rebecca ou Rebeca, a mulher inesquecvel, ganhou o Oscar da Academia para melhor filme.

77 rebaixado o seu status, a pea no seria uma tragdia e talvez tivesse tido at um final feliz. Mas essa cena prope nitidamente uma luta por territrio. Nenhum dos dois admite a hiptese de temporariamente ser menor do que o outro. A tragdia grega lida com personagens de status alto. E, neste caso especfico, temos uma duplicidade, porque a tragdia dipo Rei trata de figuras com elevado status social e tambm pessoal. Hamlet um exmio jogador de status, abaixando-o ou elevando-o segundo a necessidade do momento. A loucura, por exemplo, tira-o de uma possvel contenda direta com o tio e abre-lhe espao para agir. Tanto a tragdia de Shakespeare quanto a crnica de Saxo Grammaticus tratam a personagem dessa maneira. Embora os enredos apresentem diferenas importantes e o texto de Shakespeare refira-se apenas a uma pequena parte da histria descrita por Saxo Grammaticus, os dois textos destacam a habilidade de Hamlet em jogar com as situaes e com as pessoas, movido por um objetivo maior. Aqui temos o motor do movimento da gangorra: a motivao. Algum quer algo e, para conseguir o que quer, precisar avaliar bem a situao e as pessoas nela envolvidas, para saber que status jogar. Esse algo poder ser proteger seu territrio, realizar um desejo, ou outra coisa qualquer. O que importa que h sempre uma razo para jogar. Pode-se no perceb-la, logo no incio do jogo, mas essa ser uma tarefa dos atores: descobrir porque se lanaram na cena. H pessoas que querem ganhar sempre e se tornam aborrecidas porque no conseguem enxergar que isso no possvel sempre. E h aquelas que parecem fadadas ao fracasso. Por mais que se lhes mostre que esto vencendo,

78 arranjam uma forma de perder, o que as torna igualmente aborrecidas. H que se pensar, em um outro caso, na forte influncia de componentes psicolgicos que sustentam esses comportamentos e que podem impedir a gangorra de se movimentar. Cenas de status so muito interessantes porque revelam manobras, de uma maneira quase palpvel, e nos fazem olhar para ns mesmos e para o nosso modo habitual de agir; por exemplo: Um ator entra em cena e diz: Bom dia.

O outro responde: Quisera eu ter o seu bom humor, para achar que hoje um bom dia.

Nada aconteceu de fato na cena, mas importantes ofertas sobre as caractersticas das pessoas nela envolvidas e para a sua continuidade j foram dadas. O bom dia, que pode ter sido de incio praticamente neutro, ganhou a qualidade de bom humor, elevando automaticamente o status do primeiro ator. O quisera informa a condio de status mais baixo do segundo ator, confirmando assim o status mais alto do primeiro. E o dia de hoje traz o tema a ser desenvolvido. Os atores tm agora diante de si a possibilidade de seguirem adiante, tendo como fio condutor apenas a questo do status. Podero manter o primeiro ator com um status mais alto do que o segundo, ou se envolverem em uma luta por status baixo, em que o um apresente razes para abaixar o seu status e se tornar mais desgraado do que o dois, ou uma inverso de status, encontrando no decorrer da cena algum motivo que os faa trocar de lugar. Seja qual for a opo, estaremos diante de uma cena com atores envolvidos e

79 interessados um no outro. O foco da cena foi deslocado do aspecto verbal, ou seja, da necessidade de se pensar em como desenvolver o tema, para a escuta do outro. Torna-se, assim, a construo da cena dependente da relao entre as personagens, e obviamente da disposio dos atores em construrem e alimentarem essa relao. Keith Johnstone diz que Beckett uma vez lhe escreveu e disse que o palco o lugar de mxima presena verbal e mxima presena corporal, e que a palavra corporal o deleitou. O palco, por definio, o lugar do drama, ou seja, da ao. o lugar onde coisas acontecem. O pblico no vai ao teatro para ouvir, e sim para ver palavras transformadas em ao.

80 ESPONTANEIDADE E CRIATIVIDADE

Para Keith Johnstone, atores inspirados no so aqueles que buscam a melhor idia, mas sim aqueles que aceitam humildemente as que vm mente e delas tiram proveito. Dessa forma, poderamos dizer de maneira grosseira que espontaneidade seria aceitar a primeira idia e criatividade a disposio para trabalhar com ela, atribuindo sentido sua existncia. Quando Keith Johnstone faz esta proposta, ele acaba por chamar a nossa ateno para o bvio, o simples e o banal. Material de trabalho pouco valorizado e, geralmente, bastante criticado. Creditar ao bvio, ao simples e ao banal um carter de importncia para a improvisao significa fazer com que os atores se envolvam com a cena e no com o pensamento sobre o que dizer ou fazer. Partir de algo conhecido, algo sobre o que se tem certo domnio, diminui a possibilidade de resistncia ou de bloqueios s aes e idias do outro, ou da armadilha de se envolver em uma disputa de status desnecessria, j que esta no diria respeito cena, mas sim ao intelecto dos atores. Ao contrrio do que a princpio se imagina, trabalhar com o bvio, o simples e o banal coloca os atores em condio de prestarem maior ateno s contribuies de seus companheiros de cena, j que no tero a necessidade de realizar um rduo trabalho mental para dar prosseguimento s idias, o que desviaria temporariamente sua ateno do desenvolvimento da cena. Por exemplo, um ator entra em cena e pergunta:

81 O que temos para o jantar?

Uma resposta simples, bvia e banal poderia ser: Arroz, feijo e ovo.

Ao dar essa resposta, o ator agrega a ela valiosas informaes que podero, com facilidade, ser aproveitadas e enriquecidas em favor da cena. Arroz, feijo e ovo localizam esses atores dentro de uma cultura e, possivelmente, dentro de um estrato social. O ator, ao dar essa resposta, no pensou em fazer uma cena de carter sociolgico, mas, ao ser bvio, simples e banal, abriu espao para que uma construo dessa natureza pudesse surgir, e sem esforo mental. A partir da, os atores sentem-se mais vontade porque o aspecto verbal da cena fluir sem maiores dificuldades e eles usaro o tempo para desenvolver a ao, mostrar sentimentos, criar e explorar as personagens e a relao existente entre elas. O primeiro ator poderia responder: Ou De novo? Que bom! Minha comida predileta.

Qualquer uma das alternativas contm informaes que dizem respeito relao entre as personagens e, mais do que isso, aponta para a continuidade da cena. Mas se, ao invs da situao acima, o ator decidisse responder, por exemplo, fil venusiano, ele estaria criando uma dificuldade para o

desenvolvimento da cena, na medida em que sua resposta exigiria um esforo mental de seu companheiro de cena para tentar decifrar o que seria um fil

82 venusiano, para que s depois pudesse se dedicar tarefa de responder proposta. Isso, em termos de cena, se traduziria em uma interrupo no fluxo das idias, mesmo que de frao de segundos. Mas, o mais importante que essa proposta acabaria por levar os atores a se envolverem em disputa. No de personagens, mas de carter pessoal. De uma maneira at inconsciente, o fil venusiano obrigaria o primeiro ator a pensar em uma resposta altura. Resposta esta que poderia criar uma grande dificuldade para o autor da idia do fil e, em conseqncia, para a continuidade da cena. O prejuzo poderia ser irreparvel se os atores se deixassem enredar na armadilha. Porm, o mais triste que o pblico ficaria excludo da cena. Primeiro, porque ele prprio tambm estaria envolvido com a tarefa de traduzir o fil venusiano, e segundo porque, ao invs de uma cena, assistiria ao confronto de dois atores que reclamam para si superioridade intelectual. preciso treinamento e experincia para saber detectar essas armadilhas, que so comuns e causam grandes estragos se no forem consertadas a tempo. As mesmas respostas da situao anterior poderiam ser utilizadas neste caso, como possibilidades de convidar o autor da proposta a se preocupar mais com o seu companheiro de cena do que com o carter inusitado de suas idias. Ao responder Que bom! Minha comida predileta ou De novo?, por exemplo, o ator estaria aceitando o fil venusiano como uma realidade da cena, mas, mais do que isso, colocando-o num patamar de algo j bastante conhecido e retirando da proposta qualquer possibilidade de estranheza ou de possvel motivo para uma disputa de carter intelectual. Na verdade, como se ele dissesse: - bvio que eu sei o que um fil venusiano.

83 Caberia ao autor da idia do fil aceitar o convite para se envolver e envolver o parceiro na construo da cena. Pode ser que jamais algum saiba o que um fil venusiano, nem quem o props, mas a cena no seria interrompida e o pblico respiraria aliviado porque essa deixaria de ser uma informao fundamental para a continuidade da cena. A armadilha da criatividade pautada pelo carter do ineditismo, tomado como uma forma equivocada de originalidade, atinge no s os atores, mas tambm o pblico, que, ao ser convidado a dar sugestes para as cenas, s vezes busca formas de colocar os atores em dificuldades. So pessoas na platia que agem como se a tarefa fosse testar o conhecimento ou a capacidade do ator de resolver este ou aquele problema. Uma vez, em uma apresentao de Teatro-Esporte na Alemanha, foi pedida a sugesto de um estilo de interpretao para uma determinada cena. Algum da platia gritou: neoclssico (neoklassische). Um dos atores do time responsvel pela realizao da cena dirigiu-se, ento, platia e pediu que a pessoa explicasse o que queria dizer exatamente com uma interpretao neoclssica. A pessoa no sabia. Sua sugesto havia sido uma ntida provocao para deixar os atores constrangidos, mas tratou de corrigir o pedido imediatamente: No disse neoclssico. Eu disse: non clssico (Neon klassische).

O que no quer dizer absolutamente nada. A platia caiu na gargalhada, menos porque a resposta tenha sido absurda, mas mais porque ela tambm foi retirada do mal estar de no ter entendido o que havia sido proposto. Situaes como essa so bastante comuns.

84 O neoclssico certamente foi pensado pela pessoa que o sugeriu, mas o non clssico muito provavelmente no. Comportamentos e atitudes espontneas ocorrem em nosso dia-a-dia sem que notemos, mas basta fixarmos nossa ateno para que percam essa qualidade. Um bom exemplo disso o esforo que fazemos diante de um fotgrafo para parecermos naturais. O ambiente scio-cultural desempenha aqui papel de importncia capital, medida que estabelece padres de comportamento aceitveis para os membros de uma determinada sociedade, entendida aqui tanto do ponto de vista total ou geogrfico quanto dos diferentes grupos sociais que nela possam existir. A depender da rigidez das regras existentes numa sociedade (ou grupo), comportamentos ou atitudes espontneas e criativas recebero melhor ou pior acolhidas. No se espera, por exemplo, que a rainha da Inglaterra se porte de maneira espontnea. As rgidas regras protocolares impedem manifestaes desse tipo. Mas se ela, em algum momento, infringir a regra, sua atitude, com certeza, provocar espanto e virar notcia. Pode-se dizer que uma criana est sendo criativa ao fazer de um sapato um carro, em suas brincadeiras. A um adulto que faa o mesmo, consideraremos como mentalmente perturbado, porque sapato sapato e carro carro. A salvo dessa conceituao ficam os artistas. Pelo menos, em princpio. Como o prprio Keith Johnstone aponta, muitos artistas, ao buscar a aprovao da crtica ou a venda de suas obras, acabam por destruir exatamente aquilo que os teria feito serem considerados como artistas.

85 Ser espontneo, original e criativo no significa fazer qualquer coisa ou voltar a um momento anterior da vida, reviver um comportamento infantil, mesmo porque isso seria impossvel, mas tentar olhar para as coisas do mundo com olhos bem abertos, curiosos, como a criana o faz; deixando que as coisas nos surpreendam com outras possibilidades de ser.

Se tentarmos esquecer tudo o que ouvimos a respeito de grama verde e cu azul, e olharmos o mundo como se tivssemos acabado de chegar de outro planeta numa viagem de descoberta, vendo-o pela primeira vez, talvez conclussemos que as coisas so suscetveis de apresentar as cores mais surpreendentes.41 Isso difcil? Sim e no. Sim, porque do ponto de vista social esperam de ns o contrrio, e o peso dessa expectativa nos faz recuar e bloquear nossos impulsos e vontades. Da mesma forma, difcil do ponto de vista pessoal porque construmos hbitos dos quais temos dificuldade de nos livrar. E no, porque apesar de todas as exigncias, normas e comodismos da natureza do homem ser espontneo, original e criativo. Freud diz que a criatividade fruto da agressividade, entendida aqui como pulso ou potencial energtico que prepara e coloca o organismo em estado de tenso. Para ele, a criatividade seria inata e faria com que o homem dispusesse de uma energia dirigida para fora, a fim de poder reagir ao meio ambiente. Essa energia, quando canalizada atravs de processos de sublimao resultaria no potencial criador, enquanto que, se frustrada, seria convertida em violncia e destruio.
41

GOMBRICH, E.H. A Histria da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 1999, 16 ed., p.29.

86 Para Fayga Ostrower, a natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural, e todo ato criador implica a capacidade de compreender, ordenar, configurar e significar. Tanto num caso como no outro, estamos diante de uma situao em que h um ser humano em relao com o outro ou com o ambiente, e essa relao s possvel atravs dos sentidos que nos permitem chegar percepo ou tomada de conhecimento do outro, do mundo, da prpria relao e de ns mesmos. Segundo David Hume, existem dois gneros de percepes: as impresses e as idias. As impresses seriam fruto de fortes percepes e vinculadas de maneira muito prxima s emoes e paixes, enquanto que as idias seriam plidas imagens dessas impresses (ou reflexos) e se vinculariam ao pensamento e raciocnio. Assim, para ele, toda percepo seria dupla, ou seja, ao mesmo tempo impresso e idia, e partindo desta afirmao Hume consideraria a possibilidade de existncia de impresses e idias fortes e fracas, simples e complexas. Analisando do ponto de vista puramente fisiolgico, todas as impresses e idias tm sua origem em estmulos que nos chegam atravs dos receptores, ou seja, nossos rgos dos sentidos, e dali so transmitidos at o crebro atravs dos neurnios, numa cadeia sinptica onde sero interpretados e re-transmitidos em uma nova cadeia sinptica, agora no s para o rgo ou os rgos receptores originais, mas para todas as partes do corpo que sero necessrias para a resposta quele estmulo. no final de todo este processo que a percepo do estmulo original se d e tomamos conscincia dele. Ou seja, s ento formamos uma idia e uma impresso.

87 A partir deste ponto, reiniciaremos o processo em um novo patamar, no qual a idia e a impresso podero ser trabalhadas por ns em dois nveis: mnemnico e imaginativo; o primeiro estar relacionado evocao de experincias passadas e o segundo criao de novas idias e impresses. Diante de um fragmento de informao, nossos neurnios trabalham no sentido de estabelecer conexes capazes de classific-lo de modo a formar um todo inteligvel. As diferentes reas cerebrais so responsveis por funes especficas, de tal forma que um mesmo fragmento pode ser classificado em mltiplas categorias, todas devidamente organizadas e inteligveis e, portanto, vlidas. Um caco que meu crebro reconhece como tal identificado, por exemplo, como pertencente a uma xcara, e a xcara poder ser associada a uma av, a momentos felizes da infncia, e poder despertar a vontade de tomar ch, provocar a lembrana da dor de um dedo cortado ou ainda remeter a questes de natureza social, cultural, moral e artstica. Nenhuma dessas conexes intencionalmente pensada, porque da natureza do crebro fazer esse trabalho. Se, em nosso cotidiano, fssemos pensar em cada mnima ao ou palavra, as horas do dia talvez no fossem suficientes para executar uma ao completa. Geralmente, s nos damos conta de que nosso corpo sabe mais do que nossa conscincia pode suportar, em termos de informao, quando em situaes de perigo. Se um carro vier correndo na minha direo e eu s perceber a sua existncia a poucos metros do confronto, por interferncia de mecanismos que o organismo possui e que visam preservar a minha vida, muito provavelmente s terei conscincia do ocorrido depois que j estiver a salvo. Muitas vezes dizemos que no sabemos como fomos capazes de realizar esta ou aquela ao, ou de

88 dizer isso ou aquilo em uma determinada situao. So milhes de neurnios trabalhando numa rede ininterrupta de organizao e reorganizao de informaes que nos chegam atravs dos sentidos. Para ns, a percepo que temos a de que as coisas simplesmente ocorrem, simplesmente esto l. Eu no me esforo e elas aparecem. O problema ocorre quando nos recusamos a considerar as mltiplas possibilidades envolvidas e nos fixamos em alguma das leituras como sendo um nico todo que encerra em si uma nica verdade. Ser espontneo, original e criativo exige de ns subordinar

temporariamente a racionalidade aos sentidos, permitindo que estes se expandam, aceitando e aproveitando o que deles surge. Significa deixar que as coisas se mostrem, sem impor a priori o que achamos que elas deveriam ser. Significa tambm aceitar a lgica da cena, ou seja, aquilo que bvio para uma determinada situao. bastante comum acontecer o fato de um ator se recusar a colocar uma idia em uma cena, mesmo que ela esteja gritando em sua cabea para sair, e todos em volta estejam torcendo para que ela aparea, s porque a mesma idia surgiu em uma cena imediatamente anterior sua e ele acredita que se o fizer ser considerado no original, no criativo. Em decorrncia, perde a

espontaneidade, fica irritado e frustrado consigo mesmo, por no ter conseguido contribuir para a construo da cena. Para treinar respostas no pensadas ou espontneas, Keith Johnstone faz uso de alguns jogos que obrigam um ator a ser sempre escada para o outro. Ao fazer isso, ele retira dos atores a possibilidade de se sentirem responsveis pela apresentao de grandes idias, levando-os simplesmente a observar o que est

89 posto na cena e a contribuir com a pequena, necessria e indispensvel informao que estaria faltando naquele momento, para que a cena possa seguir naturalmente o seu curso. Um exemplo seria a tcnica da histria de uma palavra por vez, cujos objetivos principais so fazer os atores prestarem ateno nos parceiros de cena e perceberem que esta resultado de um ato coletivo. Com os atores dispostos em crculo e a partir de um ttulo, o primeiro ator comea a construo da histria com uma palavra que d incio a uma frase. O ator seguinte coloca a prxima palavra, e assim por diante. No se trata de palavras aleatrias, mas de frases construdas com sujeito, verbo, predicado, artigos, adjetivos, advrbios e tudo mais que a gramtica oferecer e permitir para o caso. inevitvel que surjam idias medida que as frases vo sendo construdas e que os atores se sintam ansiosos para coloc-las na roda. Mas, quando chegar a vez de cada um dos jogadores, talvez aquela idia maravilhosa no se encaixe, e a lgica da frase e da histria sero quebradas se eles tentarem persistir. Talvez lhes caiba apenas um simples, bvio e banal artigo, mas sem ele a frase perderia sua coerncia. Acrescentar o artigo no exigiu do ator qualquer esforo mental. Cabia a ele simplesmente ouvir. Um ouvido atento sabe como dar continuidade a uma histria. Para os iniciantes, esse um exerccio que causa muita frustrao porque percebem que esto impedidos, pelas regras do jogo, de demonstrar suas qualidades individuais. S muito mais tarde percebero que original e criativo ser o resultado do trabalho coletivo, ou seja, a histria que construram.

90 Keith Johnstone nos convida a participar da difcil tarefa de re-aprender a valorizar as pequenas coisas do dia-a-dia, de aceitar as ofertas que nos so feitas, de partirmos daquilo que est mo, ao invs de perseguirmos o inusitado, no processo de criao e na vida.

91 FAST FOOD STANISLAVSKI

Sentimentos atuam como cores, colorindo as falas e os gestos. Eles nos levam a realizar algo de uma maneira especfica. Eles nos indicam como dizer ou fazer algo. Uma mesma fala dita com diferentes sentimentos poder ter seu sentido alterado. Um eu te amo dito com dio, indiferena, alegria ou paixo, ter significados diversos e provocar reaes igualmente diversas. O termo fast-food Stanislavski foi criado por Keith Johnstone, quando ele dirigia um espetculo, em Copenhaguem, na Dinamarca, na Danish State Theatre School42, nos anos 70, e constatou que os alunos pouco conheciam e menos ainda dominavam as idias de Stanislavski, embora acreditassem o contrrio. O fast-food foi uma maneira que encontrou de fazer os alunos experimentarem de uma maneira rpida as idias do teatrlogo russo. O termo, porm, acabou incorporando-se ao vocabulrio do Teatro-Esporte para designar jogos que tratam diretamente de conceitos de Stanislavski e, mais precisamente, aqueles que tratam de emoes e sentimentos. Quando falamos deste mtodo de improvisao, a primeira coisa que h de faltar tempo para pensar. Se no h tempo para pensar, menos ainda haver para uma profunda pesquisa de personagem. Estamos no mbito da improvisao e falar em personagem seria mais pertinente interpretao. Alis, o uso desta palavra no improviso exagerado, e talvez fosse mais adequado nome-la como figura ou esboo. Seja como for, h que se reconhecer a importncia da existncia de certas especificidades na construo de uma cena. Uma delas seria a
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Statens Teater Skole Kbenhvan.

92 descoberta e a explorao de caractersticas das pessoas, objetos, animais, presentes numa cena, a que damos o nome de personagem. No se trata de algo pensado ou decidido a priori, mas de um construir medida que a cena vai tomando forma. Alis, como tudo neste mtodo de improvisao. Esta construo feita diante dos olhos do pblico admirvel porque implica despojamento do ator, em deixar-se estar vazio para, num curto espao de tempo, transformar-se em algo ou algum, com caractersticas tais e tais, necessrias e a servio da cena. Para o ator, mais importante do que descobrir quem aquela pessoa da cena ser descobrir (construir) que tipo especfico de pessoa ela . Que qualidades fsicas e emocionais a tornaro nica, ou seja, diferente de tantas outras da mesma categoria e, ao mesmo tempo, quais qualidades faro com que ela seja considerada como pertencente quela categoria especfica. Se um ator entrar em cena e descobrir que o melhor para a cena ser ele assumir o papel de pai, ou, ao contrrio, se algum entrar em cena e lhe atribuir esse papel, sua tarefa ser construir a um s tempo o pai especfico daquela cena e os comportamentos verbais e gestuais que permitam que todos ns o encaixemos dentro da categoria pai. Ou seja, o que quer que o ator faa em cena ter de conter elementos crveis para seus companheiros de cena, para a realidade da cena e para ns espectadores. Essa uma operao dificlima a princpio. As idias de Stanislavski aparecem ento como indicadores de aspectos relevantes e que precisam ser levados em considerao no trabalho do ator:

93 O que quer que acontea no palco, deve ser com um propsito determinado. Mesmo ficar sentado deve ter um propsito, um propsito especificado e no apenas o propsito geral de ficar visvel para o pblico. Temos de ganhar o nosso direito de estar ali sentados.43 Haver sempre um motivo, uma razo para a personagem ter feito ou dito algo em cena. Esse foi o ponto de partida do mtodo de improvisao de Keith Johnstone. E esse o desafio que o ator ter de enfrentar: descobrir a motivao. Keith Johnstone, porm, chama a ateno para o fato de que saber qual a motivao no suficiente para que a cena acontea. necessrio que o ator d a conhecer e trabalhe objetivamente na concretizao de seu objetivo. No h necessidade de saber de antemo qual ser a motivao, mas, ao entrar em cena, deve o ator ter conscincia de que ter de descobrir porque est em cena, porque entra ou sai e o que quer na cena. H um jogo do Teatro-Esporte que explora clara e objetivamente este aspecto, apontado por Stanislavski, e que chamado Entra e sai. H um outro, chamado O banco, que envolve todos os integrantes de um time e cujo objetivo abandonar o banco, todos ao mesmo tempo e pelo mesmo motivo. Trata-se de um jogo no-verbal, em que nenhuma forma de comunicao entre os participantes permitida. A nica informao dada aos atores (no espetculo, sugerida pelo pblico) o local onde esse banco est. O jogo pode ser bem demorado, mas extremamente prazeroso de ser assistido. Cada um dos atores ter por tarefa desenvolver uma pequena ao fsica, coerente com aquele espao onde o banco est e simplesmente observar o que seus companheiros de
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 182, 5 ed., p. 63.
43

94 cena esto criando. Com o tempo, alguma das aes propostas ser aceita pelo conjunto de atores. Essa ser a razo coletiva que levar o time a abandonar o banco. A partir da, a tarefa do grupo ser explorar essa idia num crescente envolvimento com ela, de tal forma que o clmax o expulse naturalmente do banco. O jogo rene todos os fundamentos do mtodo de Keith Johnstone e responde muito bem s idias de Stanislavski. Como possvel observar a maneira como os atores criam e as manobras que executam aceitando ou bloqueando idias, freqente, em apresentaes, ouvirmos um ah em unssono da platia, indicando desapontamento, quando a cena est se encaminhando para o desfecho e algum dos atores retarda a concluso, seja pelo acrscimo de alguma nova idia, seja pelo mero abandono daquela que ali est posta.

Os atores, como os viajantes, acham muitos meios diversos para chegarem ao seu destino: h os que experimentam realmente, fisicamente, os seus papis, os que lhes reproduzem de forma exterior, os que se adornam com os truques do ofcio e atuam como se atuar fosse uma profisso qualquer. Outros transformam o papel numa conferncia seca e literria e h os que se servem dele para se exibirem vantajosamente aos seus admiradores. Que pode o ator fazer para impedir-se de tomar a direo errada? Em cada entrocamento da estrada, deve contar com um sinaleiro bem treinado, atento, disciplinado. Esse sinaleiro o seu senso da verdade, que colabora com o seu senso-de-f-no-queest-fazendo, para mant-lo na trilha certa. Que material usamos para construir nossa trilha? A princpio poderia parecer impossvel usar material melhor do que as emoes reais. Mas as coisas do esprito no so suficientemente substanciais. por isso que recorremos ao fsica. No entanto, mais importante do que as aes, propriamente ditas, a sua veracidade e a nossa crena nelas. Eis o motivo: sempre que se tem verdade e f, tem-se sentimento e experincia. Pode-se p-los prova, executando at mesmo o ato mais nfimo

95 em que deveras acreditem. Vero que, instantaneamente, intuitivamente e naturalmente, despertar-se- uma emoo.44 Alguns atores encontram, porm, muita dificuldade em desenvolver as aes e, por conseguinte, em expressar emoes e sentimentos. Suas aes so pautadas por uma falta de vitalidade tal que nos d a sensao de estarmos diante de algum aprisionado dentro de um corpo que no lhe permite se manifestar verdadeiramente. Para tentar ajudar esses atores a sarem desse estado de torpor ou de uma rigidez extrema, Keith Johnstone criou o artifcio de se deslocar os sentimentos e as emoes para o ambiente, para os objetos ou para determinadas partes do corpo, eximindo assim o ator de qualquer responsabilidade pelo que venha a mostrar. Voltamos assim s idias de Wolpe no que se refere aproximao gradual e paulatina de situaes que possam causar ansiedade e/ou constrangimento. E, tambm, s de Stirling, ao promover situaes que levem ao sucesso das aes. sabido que, ao entrar em cena, a nica coisa de que o ator precisa aceitar a sua primeira idia. Mas, digamos, porm, que acontea (por um lapso ou desvio qualquer da ateno) que uma idia escape e o ator, ao se ver no palco, no tenha nenhuma idia. Um ator treinado transformaria imediatamente esse fato no tema da cena ou numa caracterstica da personagem. Um ator inexperiente ficaria paralisado. De qualquer forma, algo ter de acontecer. No possvel que ele l permanea sem fazer nada. Para Keith Johnstone, qualquer ao, por mnima que seja, j ser o suficiente para que a cena se inicie. Assobiar,
44

Idem, p. 169.

96 cantarolar, olhar o prprio corpo, olhar algum da platia, se coar, etc. Qualquer coisa serve. Pouco importa o que o ator faz, mas sim, como ele aproveita o que faz. Quando o ator se envolve, de fato, com a ao, quando ele acredita na realidade daquela ao, naturalmente surgem qualidades para esse fazer e, com elas, sentimentos, emoes ou estados de esprito so expressos. Mas, se o ator tem dificuldade em desenvolver uma ao, o que poder tornar sua atuao dbil e a cena pobre, o artifcio de dotar o ambiente, objetos ou apenas uma parte do seu corpo, com um sentimento especfico obriga o ator a deixar que a ao seja contaminada por esse sentimento, o que o conduzir de uma maneira sutil a um envolvimento com essa ao. curioso, mas pessoas muito bloqueadas so capazes de demonstraes afetivas poderosas e verdadeiras quando acreditam estarem simplesmente cumprindo a regra do jogo. Suas aes se enriquecem, tornam-se crveis e a cena ganha como um todo. Observa-se nitidamente, no trabalho de Keith Johnstone, a criao de estratgias que facilitam o trabalho do ator, ou chamam a sua ateno para aspectos relevantes dessa profisso, baseados em conceitos de Stanislavski, embora, no princpio de seu trabalho, ele acreditasse estar reagindo contra as idias do mestre russo, muitas delas j citadas ao longo desta dissertao. H, porm, discordncias. Keith Johnstone no pretende tornar real a iluso do teatro. Ao contrrio, o que pretende ativar a espontaneidade e a criatividade do pblico e do ator em um tipo de teatro em que no h qualquer suporte material para este ltimo. Tudo o que vier a acontecer em cena ser pautado unicamente no seu trabalho. O palco despojado, no existem figurinos nem adereos. Algumas poucas companhias

97 de Teatro-Esporte mantm, muito mais por mero costume, uma arara com algumas poucas peas de roupas e alguns adereos, mas isso totalmente dispensvel e, no espetculo, concorre para a perda de tempo e para a fixao do ator em alguma pea de roupa em especial, que acaba atuando como muleta para seu trabalho. No objetivo do trabalho buscar uma verdade interior. A verdade a da cena, construda no tempo presente. O resultado do trabalho de um ator ser verdadeiro se ele aceitar idias, se ele se deixar envolver por elas e se ele envolver o seu companheiro de cena no seu desenvolvimento. Ao invs de lanar mo da memria emotiva para provocar a emoo necessria realizao de uma cena, Keith Johnstone preferir o trabalho com as aes fsicas, de Stanislavski. Para ambos, importante que os atores tenham conscincia de que na atuao todos fazem parte de algo maior, seja esse algo o espetculo ou a cena, e cada atuao, por mnima que seja, ser fundamental para que o todo funcione.

98 AS INFLUNCIAS DE BRECHT Brecht queria tirar o pblico da condio de mero espectador, identificado e mergulhado na iluso do teatro. Todo o seu trabalho foi dedicado a criar um teatro no alienante, que despertasse a conscincia (crtica e poltica) da platia e a fizesse tomar partido. No que com isso o espetculo fosse se transformar em simples tribuna para o debate de idias e, em decorrncia, viesse a ser menos interessante. Ao contrrio, Brecht acreditava que o pblico merecia ter prazer e o espetculo deveria lhe proporcionar a mesma alegria encontrada em um divertimento ldico. Apaixonado pelo boxe, queria que o espetculo se parecesse com uma luta. No palcio dos esportes, no momento em que as pessoas compram os ingressos, sabem exatamente o que vai ocorrer: homens treinados exibem seus dotes especficos dando a impresso de agir por prazer. (...) No sei por que o teatro no teria tambm seu bom esporte (...). 45

A referncia de Brecht a um teatro que deveria voltar os olhos para o pblico do esporte no est na simples transposio do espetculo teatral para os estdios, mas na forma do espetculo que, assemelhada ao esporte, fosse capaz de mobilizar o pblico de teatro tal qual ocorre no evento esportivo. A prpria estrutura do espetculo Teatro-Esporte parece responder de forma clara aos intentos de Brecht, embora no haja aqui nenhuma afirmao de que Keith Johnstone tenha concebido essa estrutura de espetculo como uma

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BRECHT, Bertold. Apud FREITAS, Eduardo Luiz Viveiros de. Dossi Brecht Teatro, esttica e poltica. Revista cultura crtica (01), So Paulo, Apropuc, 2005.

99 concretizao de objetivos ou interesses do teatrlogo alemo. H, ao que me parece, uma grande coincidncia de objetivos, embora os pontos de partida tenham sido diferentes.

Nossa esperana est no pblico do esporte.46

Esta fala de Brecht poderia bem ser de autoria de Keith Johnstone. Brecht queria acordar a platia. Keith Johnstone queria que as pessoas que se interessam por outras atividades, em especial o esporte, tambm se

interessassem por teatro. Curiosamente, a luta os une na realizao de seus projetos de trabalho, que tm a vida como a maior fonte de pesquisa para o ator. Como forma de quebrar a iluso do Teatro, Brecht ir utilizar-se de estratgias, muitas das quais se encontram no Teatro-Esporte, seja como parte constituinte do prprio espetculo, seja atravs de sua traduo em jogos. Brecht no queria um ator envolvido emocionalmente com a personagem, nem que o pblico se identificasse por esse vis com ela. A interrupo da ao atravs de versos, canes e comentrios resultaria num conjunto maior de artifcios criados por ele com o objetivo de gerar distanciamento e assim evitar a identificao. Esses artifcios tambm podem ser encontrados em jogos especficos do Teatro-Esporte. Por exemplo, Brecht dava ttulos para as cenas. No Teatro-Esporte, uma das formas possveis, alis, a principal, para se iniciar uma cena, a partir de um
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BRECHT, Bertold. Apud BORHEIN, Gerd. Brecht A esttica do teatro. So Paulo: Graal, 1992, p. 71.

100 ttulo. As cenas no iro se constituir em episdios de algo maior, o texto, como em Brecht, porque no Teatro-Esporte no h uma histria nica a ser contada. Porm, se olharmos mais detidamente o conjunto de cenas de um espetculo de Teatro-Esporte, veremos que elas, apesar de suas especificidades e de nenhuma ligao aparente, ajudam a compor o todo maior que o prprio Teatro. O que o pblico assiste, em um espetculo de Teatro-Esporte, poderia bem ser nomeado de aula pblica de teatro, ou uma experincia teatral total. Durante o tempo da apresentao, o pblico ter a chance de ver diferentes facetas do fazer teatral, alm de visitar os mais variados estilos (no s teatrais) e pocas. Ter tambm a oportunidade de discutir temas de seu interesse e de vislumbrar, pela criao dos atores, possibilidades de resoluo de problemas ou vieses de interpretao diferentes das que possui. Fazer o pblico pensar se divertindo um aspecto inerente ao prprio espetculo e talvez seja por isso que muitos estudiosos e crticos considerem o Teatro-Esporte como uma realizao do sonho de Brecht. Uma das formas do ator construir sua personagem, para Brecht, era faz-lo referir-se a ela em terceira pessoa, citando-a e acrescentando aps cada uma de suas frases: ele disse, ela disse. O uso dessa tcnica tinha por objetivo impedir que o ator revivesse emoes e sentimentos. Keith Johnstone cria um jogo chamado Ela disse, ele disse, que, embora no seja exatamente igual proposta de Brecht, tem o distanciamento como elemento-chave a ser explorado, separando palavra e gesto. Imaginemos dois atores. Os dois podem falar, mas a ao dada pelo companheiro, numa seqncia lgica e com um detalhe por vez. Por exemplo:

101 A Bom dia. B Ele/ela disse e estendeu a mo. (O ator A estende a mo) Bom dia. A Ele/ela disse e segurou a mo. (O ator B segura a mo de A) Nossa, sua mo est quente. B Ele/ela disse e sorriu maliciosamente. (O ator A sorri com malcia) que est fazendo calor. A - Ele/ela disse e soltou a mo. (O ator B solta a mo de A) to bom segurar uma mo quentinha. B Ele/ela disse e pegou novamente a mo (O ator A pega a mo de B) , meu/minha marido/mulher tambm gosta. A Ele/ela disse e soltou a mo. (O ator B solta a mo de A) Ele/ela sabe o que bom. B Ele/ela disse e agarrou a mo com fora. (O ator A agarra a mo de B com fora) Por favor, as pessoas esto olhando. A Ele/ela disse e tentou soltar a mo. (O ator B tenta soltar a mo) Deixe que olhem. Aqui est algum que s precisa de um pouco de calor. E assim por diante. O jogo ir obrigar os atores a manterem a ateno em dois focos: a fala e o gesto. O envolvimento de ambos ser enorme, mas no ser de carter emocional e sim racional. Brecht queria um ator consciente e um pblico curioso, que aprenda com o Teatro a transpor as barreiras presentes em sua prpria vida. Esse pode nem ter sido, no incio, um objetivo para Keith Johnstone, mas apareceu como conseqncia do seu trabalho, tanto com o mtodo como com o espetculo.

102 A CENA

Keith Jonhstone conhecido por iniciar seus workshops com uma simulao de cabo-de-guerra. Nenhuma corda, apenas dois times e alguma mmica. Inevitavelmente os grupos lutam ferozmente, puxando e se esforando, nenhum lado querendo ceder um milmetro. Ento, ele interrompe e pergunta aos participantes o que esto fazendo. Tentando vencer, eles geralmente dizem. Mas no h nenhuma corda. Como vocs podero vencer? Este um artifcio para realar a diferena entre conflito cnico e real. Certamente os jogadores de cabo-de-guerra esto em conflito, mas por que os atores deveriam estar? Por que no pode um time estar preparado para perder? Se nenhum grupo de atores estiver preparado para perder, talvez tenham entendido mal a natureza do conflito ficcional.47

Para Keith Johnstone, a cena s acontecer de fato se os atores compreenderem que no esto lutando uns contra os outros, mas que os dois lados fazem parte de um nico time que tem por tarefa realizar o jogo cabo-deguerra. Para isso, o foco da ateno dever ser mantido no companheiro de cena que segura a outra extremidade da corda. junto com o outro que, por exemplo, ser possvel estabelecer a grossura, o peso e o comprimento da corda imaginria. Ao manter a ateno no outro, os atores estaro em estado de prontido para responderem imediatamente s pequenas nuances de

movimentos, gestos e tenses musculares, que lhes daro claras indicaes de qual deles ter mais condies de vencer ou perder, j que esse o objetivo final do jogo real, que est representado neste jogo teatral. A tarefa de ambos a cena, portanto, estaro trabalhando juntos para torn-la crvel, o que implica

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JOHNSTON, Chris. House of Games : Making Theatre from Everyday Life. Londres: Nick Hern Books limited, 1998, p. 132.

103 valorizar os detalhes que contribuem para a construo da vitria de um e da derrota do outro. Para Keith Johnstone, a cena sempre uma construo feita a vrias mos. Mesmo uma cena que seja realizada por apenas um ator, ter partido de uma sugesto do pblico, ou do outro time ou de um juiz convidado, para ter incio. Portanto, ela j nasce, de certa forma, compartilhada. Quando um grupo de atores comea a trabalhar com este mtodo de improvisao, nota-se uma tendncia a desconsiderar a cena como sendo o objetivo final do trabalho. Em geral, os atores querem construir uma pea inteira. Desconfiam da importncia da cena e acreditam necessitarem de tempo para mostrar o que tm em mente. Se um assunto especfico for solicitado no h porque os atores darem voltas, criando histrias ou aes paralelas, at chegarem aonde precisam. Eles s perdero tempo e correro o risco de se desviar tanto daquilo que lhes foi pedido, que, talvez, nem consigam realiz-lo; o que poder fazer a cena naufragar. Se, por exemplo, o ttulo de uma cena for Bolinhas amarelas, em princpio, de pouco interesse sero as bolinhas azuis, as verdes, etc., assim como de pouca serventia sero, tambm, as bolas e os bales. O que todos querem ver o que o ator faz com este ttulo. O que causar admirao de quem assiste ver o ator correndo o risco de criar a cena das bolinhas amarelas e de permanecer nessa sugesto explorando as diferentes facetas que ela possa conter. Uma cena nada mais do que um instante com comeo, meio e fim. Quanto mais rapidamente o ator entrar no assunto da cena, mais tempo ele ter para o seu desenvolvimento.

104 Se, por exemplo, uma ao comear na cozinha, l dever permanecer, e se a ao for lavar pratos, essa ser a ao fsica da cena. Observa-se assim que a construo das cenas, neste mtodo de improvisao, leva em considerao as unidades (propostas inicialmente e parcialmente por Aristteles) de ao, lugar e tempo. Esta ltima unidade s ser quebrada nos chamados jogos temporais. Ao permanecer num mesmo espao, realizando uma nica ao, o ator se ver obrigado a explorar as possibilidades dessa condio. Analisando o exemplo acima, uma conseqncia inevitvel ser a repetio da ao de lavar pratos, j que esta a ao proposta na cena. Quando se faz algo repetidas vezes, cria-se uma rotina. Se o estabelecimento da rotina libera o ator de pensar no que fazer, ela tambm um convite para que o ator d vida e crie nuances para este fazer. Isso exige dele uma observao fina de sua ao, pois a que ele encontrar as respostas de que precisa para enriquecer e concluir a cena. Todavia, se o ator permanecer na mera repetio da ao, sem lhe acrescentar nenhum elemento, a cena se tornar montona. Lavar pratos sempre do mesmo jeito e no mesmo ritmo chato de se ver, assim como chato de se fazer. Keith Johnstone chama a ateno para a necessidade de se quebrar a rotina sem, no entanto, fugir do assunto. Um prato, por exemplo, poder ser lavado rapidamente, enquanto outro mais cuidadosamente. Um resto de comida grudado e difcil de sair poder ser encontrado em algum dos pratos ou um outro poder escorregar da mo, e assim por diante. A quebra de rotina traz qualidade cena e quanto mais detalhes o ator puder trabalhar em cada uma das quebras, mais rica a cena se tornar.

105 Quebrar a rotina torna-se to importante para a criao de cenas a ponto de Keith Johnstone ser conhecido como o diretor que insiste, em seus workshops com seus alunos, para criarem improvisaes chatas. Obviamente, no seu objetivo criar um teatro chato de ser visto ou feito, mas essa uma forma de chamar a ateno para a importncia do assunto. Quando realizamos uma ao mecanicamente e no prestamos ateno ao que estamos fazendo, e no corremos o risco de experimentar diferentes formas de realiz-la porque achamos que ela simples demais ou insuficiente para se constituir em uma cena inteira, e nos prendemos tarefa de torn-la inteligente e interessante pelo acrscimo de novas idias, acabamos por nos desviar do tema da cena e, como ele mesmo diz, chegamos s velhas e aborrecidas respostas de sempre. Ao pedir para exagerarem na chatice, se necessrio, Keith Johnstone faz com que os atores olhem exatamente para aquilo que consideram chato - a ao e ao fazerem isso acabam por torn-la interessante, meramente porque descobrem detalhes e nuances que enriquecem o fazer. curioso, mas

verdade, basta pedir para um ator apresentar uma cena chata, para ela se tornar interessante. Rotina causa monotonia e essa uma das caractersticas, se no a principal, de uma situao chata. E, por acreditarem ser uma nica ao algo chato de ser feito, muitos atores no imaginam, a princpio, que o que torna uma cena interessante justamente a permanncia na ao proposta e as descobertas que podero fazer por terem tomado essa deciso. Cena chata acabou virando um dos jogos de Teatro-Esporte, e dos mais difceis de serem executados.

106 Uma boa cena de Teatro-Esporte prima pela simplicidade, o que para Brncusi48 seria a complexidade resolvida. Charles Chaplin era um mestre em estabelecer e quebrar rotinas. Inmeros so os exemplos que poderiam ser dados. A cena em que come o sapato, em A corrida do ouro, um deles. No documentrio Unkown Chaplin49, h uma parte sobre cenas raras que ele no aproveitou em seus filmes. Uma delas uma cena magnfica, uma verdadeira aula de rotina e quebra de rotina, de sete minutos de durao, chamada por ele de inveno contnua, cujo objetivo era chamar a ateno para a simplicidade dos objetos, e que ele pretendia usar na abertura do filme Luzes da Cidade. O Vagabundo, seu personagem mais famoso, caminha distraidamente por uma calada movimentada, no centro da cidade. De repente, v uma pequena ripa de madeira presa na grade de ventilao de uma loja de roupas femininas, na calada. Observa, curioso, e decide fazer a ripa passar pela grade. Empreende vrias tentativas de empurrar a ripa com sua bengala, mas a nica coisa que consegue fazer com que um extremo ou outro da ripa fique em posio vertical. Chaplin estabelece uma rotina para essa ao. Pra, disfara e recomea. Depois quebra a rotina do uso da bengala, alternando essa ao com pisadas fortes sobre a ripa, o que lhe rende uma nova rotina, a de se desequilibrar. Pessoas se aglomeram para observar. Ele percebe, pra e disfara. As pessoas se vo. Ele recomea a ao. Surge um mensageiro, com cara de abobalhado, comendo uma fruta. O mensageiro cospe as sementes da fruta no respiradouro. Respingos das
Artista plstico romeno de grande influncia para a escultura moderna do sculo XX, tinha a simplicidade como trao fundamental de sua obra. 49 Produzido pela Thames Televison, em 1983.
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107 cuspidas caem na roupa do Vagabundo, que decide ir embora. O mensageiro interessa-se pela ripa, que est em posio vertical, e o Vagabundo volta e o expulsa. Quando ele se prepara para dar continuidade ao, duas senhoras se aproximam da vitrine e uma delas, ao parar, fica com a ripa entre seus ps. O Vagabundo se aflige com a iminente possibilidade de a senhora tropear e decide evitar que um acidente ocorra. Coloca seu p entre as pernas da senhora e abaixa a ponta que estava levantada. As mulheres, que no sabem da existncia da ripa, ficam indignadas com a atitude dele e se vo. O Vagabundo prossegue em sua empreitada. Um funcionrio da loja aparece para mudar o preo dos vestidos expostos e observa o Vagabundo. Percebe que ele est usando um mtodo errado. Bate no vidro para chamar a sua ateno e lhe diz o que deve fazer. O Vagabundo no consegue ouvir. O homem grita as instrues. Dois outros funcionrios aparecem e repreendem o primeiro. O Vagabundo bate na vitrine e pede para que ele repita o que disse, mas este no quer mais lhe dar ateno. O Vagabundo volta a tentar fazer a ripa passar pela grade. O funcionrio pega um alfinete e prepara-se para prender o preo em um vestido, mas se irrita ao ver o Vagabundo agindo do modo errado e bate na vitrine. O Vagabundo se vira e o funcionrio se pe a falar sem parar. Pessoas vo se aglomerando para assistir ao inslito dilogo. O funcionrio pega uma rgua e demonstra que se ele continuar insistindo em bater com a bengala nas extremidades da ripa, ela apenas se mover como uma gangorra. Para livrar-se da ripa, o Vagabundo dever bater no meio. Demonstra e a rgua cai. Neste instante, uma funcionria da loja move de lugar o manequim com o vestido de que o funcionrio ia trocar o preo, ficando ela prpria de costas em seu lugar. O funcionrio, terminada a demonstrao, vira-se

108 sem perceber a mulher e espeta o alfinete em seu traseiro. Ela grita com ele e se vai. Ele vai atrs. O pblico ri e mais pessoas correm para ver o que est acontecendo. O Vagabundo at ento no havia percebido a aglomerao. Constrange-se. Fixa o olhar nelas, mas, disfaradamente, procura com a bengala continuar a ao. Um policial aparece, pedindo explicaes pelo tumulto. O Vagabundo aponta a ripa e sem querer bate no lugar certo e ela finalmente passa pela grade, desaparecendo. Percebe e abandona elegantemente o local, como se nada tivesse acontecido. O guarda dispersa as pessoas e a cena termina. O primor da cena reside naquilo que Keith Johnstone chama de correr o risco de ver aonde uma idia pode nos levar. As personagens que surgiram na cena e suas pequenas aes serviram a um s tempo para quebrar a rotina da ao principal e para enriquec-la. Note-se que nada nem ningum desviou a ateno daquilo que movia a cena: a simples e banal ripa. As mnimas interrupes (se que posso assim denomin-las) serviram apenas para melhor compor essas personagens e dar sentido s suas motivaes particulares. Um detalhe que poderia passar desapercebido a maneira como Chaplin finaliza a cena. Logo no incio, ele prope uma aglomerao de pessoas, mas abandona a idia, quando as dispersa. A re-incorporao dos curiosos, no final, um arremate precioso porque no s traz de volta essa idia, mas atravs dela que somos reconduzidos ao cenrio maior da cena, que a rua, lugar onde pessoas transitam.

Um improvisador algum tal qual um homem que anda de costas. Ele v onde esteve, mas ele no presta ateno ao futuro. Sua histria pode lev-lo a qualquer lugar, mas ele deve

109 ainda assim balance-la, e dar-lhe forma, rememorando incidentes que ficaram para trs e re-incorporando-os. Muito freqentemente o pblico aplaudir quando um material que apareceu no incio trazido de volta histria. Eles poderiam no saber porque aplaudiram, mas a re-incorporao causa-lhes prazer. Algumas vezes eles at gritam Bravo! Eles admiram a fora do improvisador, uma vez que ele no s gera novo material, mas rememora e faz uso dos acontecimentos anteriores que o pblico mesmo pode ter temporariamente esquecido.50

Uma boa cena de improviso, neste mtodo de improvisao, aquela em que o ator aceita a primeira idia, corre o risco de explor-la, desenvolve uma ao, envolve seu companheiro de cena na realizao desta ao, estabelece com ele uma relao, joga status, quebra rotinas estabelecidas, mostra sentimentos e cria uma narrativa com comeo, meio e fim, aproveitando todos os elementos e informaes que nela surgirem.

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JOHNSTONE, Keith. Impro, Op. cit., p. 116.

110 O TEATRO E O ESPORTE

Muito mais do que a princpio se imagina, o teatro e o esporte estiveram desde o seu nascimento bastante ligados. Se voltarmos novamente os olhos para os primrdios da Humanidade, veremos o homem primitivo adquirindo conhecimentos atravs do teste de habilidades e da observao. Enfim, acumulando experincias para sua sobrevivncia. Ou, em outros termos, como dizemos ainda hoje, lutando para (sobre) viver. A luta pela sobrevivncia, comportamento fundamental, est presente em todos os animais, mas no homem ganha o diferencial da conscincia, levando-o, entre outras habilidades dela decorrentes, a criar diferentes funes para um mesmo ato. Assim que da mimese da captura de um animal ou do combate com um grupo rival, o homem primitivo prepara o terreno para o nascimento do Teatro e do Esporte. O primeiro, envolvendo componentes mgicos, fossem eles para dar coragem ao caador ou ao guerreiro, fossem para dominar o alvo, retirando-lhe as foras antes do enfrentamento. No segundo caso, para treinar o corpo, dando-lhe a fora necessria ou permitindo-lhe a criao de estratgias para vencer. No h uma data certa para a criao da luta enquanto esporte. Mas h documentos que indicam terem sido os egpcios os seus criadores, em 5000 a.C.. A luta teria sido introduzida na Grcia pela influncia egpcia e de outros povos da sia. Quando fizeram parte dos primeiros Jogos Olmpicos, em 776 a.C. (considerado como o ano zero das Olimpadas), as lutas j eram disputadas em competies h pelo menos 2.000 anos.

111 Assim como aconteceu com o Teatro, o esporte tambm ocupou lugar de suma importncia na civilizao grega e tambm teve, em sua origem, carter religioso. Se para o Teatro havia as Grandes Dionisacas, em honra a Dioniso, para o Esporte havia as Olimpadas, em honra a Zeus. Se a importncia das Grandes Dionisacas era tal a ponto de os prisioneiros serem libertados para assisti-las, conta a tradio grega que a realizao dos jogos olmpicos era marcada pela passagem de um emissrio, portando um grande basto, que percorria as regies e anunciava nas cidades a trgua, marcada pelo aperto de mos (ekcheiria), momento sagrado em que todos os gregos deveriam cessar qualquer contenda ou guerra para irem competir pacificamente nos combates esportivos. Acreditava-se que o mensageiro era um porta-voz de Zeus, que, por seu intermdio, pedia a paz. Gregos vindos de todas as regies apresentavam-se na pequena vila de Olmpia, na lida, para o grande gon51 , na esperana de poder subir no pdio como vencedor, diante de um pblico estimado em quarenta mil pessoas, e receber dos juzes a coroa de ramos de oliveira, ao final de cada prova realizada. Lendas cercam o nascimento das Olimpadas. Numa, teriam sido decorrentes de uma luta entre Cronos e Zeus. Em outra, Hracles teria realizado competies para incitar seus irmos, os Cureutas, guerra. Mas, o mais provvel que elas sejam uma evoluo natural do costume de organizar disputas nos ritos fnebres, quando um grande heri era sepultado.

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Segundo os dicionrios Larousse Cultural e Aurlio o gon definido como embate, disputa, viso competitiva que a nobreza tinha da existncia. Tambm entendida como a assemblia do povo que vigiava os Jogos Olmpicos.

112 Homero, na Ilada52, narra o funeral de Ptroclo como tendo sido pomposo e acompanhado de competies realizadas em sua homenagem. Aquiles mandara trazer dos seus barcos prmios para os vencedores: touros, bois, mulas, armas, ferro, baixelas de prata, escravas e ouro. No relato feito por Homero, alm da corrida, da luta de gldio e do lanamento de peso, Aquiles realizara a luta de murros, que foi vencida por Epeio, e a luta-livre (hoje chamada de luta greco-romana), empatada entre Ulisses e jax. A relao entre o Teatro e o esporte no se esgota em sua origem comum, mas tambm est presente no que os move: o gon. Todo esporte, seja qual for a modalidade, de certa forma uma luta e implica a possibilidade de um perdedor e de um vencedor. Todo Teatro necessita de conflito para existir, seja da personagem consigo mesma, seja entre personagens distintas. O embate, a luta de idias ou fsica, componente fundamental de ambos. A prpria palavra protagonista (protagonists) serve ao Teatro e ao Esporte indicando aquele que combate em primeira linha. Se, de todos os Esportes, a luta o seu representante mais antigo, de todas as formas de Teatro o improviso tambm o seu representante mais antigo. Talvez tenha sido mera coincidncia, mas justamente da combinao desses dois representantes ancestrais que surge o Teatro-Esporte.

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Canto XXIII

113 O ESPETCULO

Nos anos 60, na Inglaterra, nos perdamos em infindveis discusses sobre como educar melhor o pblico. Ningum considerava a possibilidade de que o pblico pudesse nos educar. Isso pura arrogncia. Afinal, para quem fazemos teatro?53 O Teatro-Esporte foi inspirado inicialmente nas pro-wrestlings54, que por sua vez so um tipo de luta greco-romana para entretenimento familiar. John Dexter e William Gaskill dividiam o interesse por luta-livre com Keith Johnstone e ficavam imaginando como seria se os lutadores fossem substitudos por improvisadores. Uma idia que, alis, consideravam impossvel na Inglaterra dos anos 60, j que cada palavra ou gesto, para serem apresentados publicamente, deveriam receber a aprovao do Lord Chamberlain, oficial do Palcio de Buckingham que cuidava para que nenhuma idia expressa pudesse perturbar a famlia real. Todos os comediantes ficavam sob forte vigilncia e seus trabalhos precisavam de aprovao. Um importante teatro londrino havia sido punido porque um ator imitara a voz de Churchill e um outro atravessara o palco carregando uma foice. Para Keith Johnstone, se a luta-livre tivesse sido considerada como teatro pelas autoridades, cada salto, gesto ou exclamao teria necessariamente de passar pelo censor antes da apresentao.

53 54

JOHNSTONE, Keith. Theatresports. Die Deutsche Bhne, novembro de 1989, p. 55. A palavra pro-wrestling significa prender, imobilizar, segurar. Enquanto estilo de luta, conhecida como luta olmpica, mas foi popularizada como luta greco-romana.

114 Foi muito embaraoso receber a visita dos russos e v-los lamentarem nossa falta de liberdade.55 Em 1963, Keith Johnstone estava trabalhando, com os atores do Studio, na criao de dilogos que se estabelecem entre estranhos, a partir dos conceitos de Stanislavski, quando o Teatro de Arte de Moscou passou por Londres com uma montagem de O Jardim das Cerejeiras, de Tchekov. Keith Johnstone saiu da apresentao frustrado e com a estranha sensao de que todas as personagens tinham sempre os mais fortes motivos para fazer o que faziam e dizer o que diziam. Ento, perguntou-se acerca dos motivos mais fracos. O que seriam eles e como funcionariam numa cena? No dia seguinte a essa apresentao, com os alunos do Royal Court Studio, comeou a desenvolver os primeiros exerccios de status. Os exerccios exploravam a gradao das motivaes. O resultado foi uma exploso tal de alegria e prazer que ele acreditou estar fazendo algo muito errado. Em seu pensamento, uma aula no podia provocar tanta felicidade. A fim de verificar se aqueles sentimentos e reaes no eram algo particular do grupo, como expresso talvez de uma espcie de narcisismo, tornou as aulas pblicas, obtendo, para sua surpresa, exatamente os mesmos resultados.

Eu escrevi para seis colegas londrinos e ofereci aulas gratuitas de demonstrao, depois do que recebemos convites para nos apresentar em diversos lugares. Eu cortei o nmero de atores para 4 ou 5 e, com forte apoio do Ministrio da Educao, comeamos a fazer uma turn pelas escolas e universidades. Assim, toda vez que nos encontrvamos em cima de um palco, ramos impelidos a dar shows mais do que em fazer
55

JOHNSTONE, Keith. Impro for storytellers, Op. cit., p. 1.

115 demonstraes. Ns nos denominamos The Theatre Machine, e o Conselho Britnico nos enviou em turn pela Europa. Logo nos tornamos um grupo de muita influncia, e o nico grupo de pura improvisao que eu conhecia, em que nada era preparado e tudo acontecia ao vivo como uma aula aberta de teatro. 56

Esses primeiros experimentos, feitos a partir das observaes acerca da montagem de O Jardim das Cerejeiras, e o trabalho realizado no grupo de autores do Royal Court Theatre foram se organizando. Com os anos, resultaram no s na criao deste mtodo de improvisao, mas tambm em diversas estruturas de espetculos de pura improvisao, cujo carro chefe, sem dvida o TeatroEsporte. A combinao definitiva entre o Teatro e o Esporte, porm, com as regras, os jogos e a estrutura final, s viria a acontecer mais tarde, quando Keith Johnstone j morava no Canad.

56

JOHNSTONE, Keith. Impro, Op. cit., p. 27.

116 DA SALA DE AULA DO ROYAL COURT PARA O INTERNATIONAL THEATRESPORTS INSTITUTE

A sada de Keith Johnstone do Royal Court Theatre, em 1966, acabou por impulsionar a difuso de suas idias para alm das fronteiras da Inglaterra. Num primeiro momento, ainda vivendo em Londres, Keith Johnstone foi lecionar na Royal Academy of Arts. Mas os convites comearam a chegar e o afastamento da Inglaterra foi se configurando como algo concreto. O primeiro afastamento ocorreu quando ele aceitou o convite da Vic University e foi para Vancouver, no Canad. L, Keith Johnstone disse sentir-se livre novamente. Pela primeira vez, em anos, sentia de novo vontade de estudar direo e de expressar seus pensamentos, sem o peso da rgida censura inglesa que o havia acompanhado de perto durante tantos anos. Em 1971, fez seu primeiro trabalho na Universidade de Calgary, como professor convidado para a rea de interpretao. Em 1972, saiu da Universidade para responder a convites recebidos e a ela retornou, em 1975, como professor assistente. Os contactos com a Vic University iriam se manter ainda por algum tempo. Durante quinze anos, Keith Johnstone lecionou todos os veres em Copenhaguem, na Dinamarca, na Danish State School of Arts. Ministrou workshops em diversos pases europeus, a convite de importantes companhias de pesquisa, como o Odin Teatret, em 1970, e a companhia sueca Unga Klara, tambm nos anos 70, alm de dirigir espetculos, alguns escritos por ele mesmo,

117 como quatro realizados no Teatro de Salvatore Poddini, em Tbingen, Alemanha, escritos e encenados (todos) em oito semanas. O contato com a Escandinvia seria um importante marco, no s porque a primeira companhia de Teatro-Esporte, fora do Canad, surgiu l, como importantes contribuies para a constituio do prprio espetculo foram ento feitas. Alm disso, suas idias foram logo reconhecidas e incorporadas aos programas das escolas de teatro e as primeiras tradues de seu livro Impro foram feitas para o dinamarqus e o sueco, ampliando ainda mais, nesses pases, a disseminao de suas idias. Mas no Canad que o nome Teatro-Esporte aparecer e l o espetculo ganhar sua forma atual. Para Keith Johnstone, a receptividade do pblico canadense a grande responsvel pela criao do espetculo como o conhecemos hoje. Chega mesmo a comparar o Theatre Machine a uma partida de cricket palaciana, morna e sem graa, perto do efusivo Teatro-Esporte. Ao criar o Theatre Machine, sua nica preocupao era ensinar Teatro de uma forma que os alunos permanecessem interessados na aula e em seus temas. No havia uma pretenso maior. Quando Keith Johnstone vai lecionar na Universidade de Calgary, cidade do oeste canadense em que acabou por fixar moradia, essa idia que traz na bagagem. Suas aulas eram extremamente divertidas e, por isso mesmo, bastante concorridas. L decide formar sua prpria companhia e, para isso, convidou um grupo de alunos. Os ensaios aconteciam no poro de sua casa, regados a ch e biscoito.

118 Relatos dos membros dessa primeira equipe, alguns dos quais permanecem at hoje na companhia, indicam que a sensao era a de que estavam fazendo uma revoluo no Teatro. Sentiam-se altamente estimulados e o fato de estarem em plenos anos 70, poca em que tudo o que era diferente causava excitao, aumentava ainda mais o envolvimento deles no projeto. Keith Johsntone queria unir o Teatro ao esporte. A idia por si s era revolucionria, e no grupo havia um dos membros que era fantico por esportes, de tal forma que a cada reunio ele comparecia com listas de idias e regras de modalidades esportivas que pudessem ser aproveitadas no espetculo. O grupo, por vezes, no conseguia enxergar a transposio daquilo para o palco e se afligia. Mas, as razes de Keith Johnstone, ao empreender essa busca, eram pautadas no fato de considerar que o teatro convencional estava morto e se dedicava prioritariamente a encenar mortos. Ento, achava que as pessoas de teatro lamentavam sem razo a falta de pblico. O teatro no atingia o pblico. Por outro lado, ele nunca havia visto um evento esportivo vazio, nem alguma pessoa ligada ao esporte reclamar da falta de pblico. Alm disso, ao comparar as platias de teatro e as de esporte, essas ltimas possuam qualidades invejveis. Participavam, tomavam partido, enfim, estavam de corpo e alma envolvidas com aquilo a que estavam assistindo, o que no ocorria com o pblico de Teatro, muito silencioso e formal. Keith Johnstone testava diferentes possibilidades. O futebol e a luta-livre eram seus prediletos porque tambm eram os esportes de que mais gostava, pelo menos na poca.

119 A aparente simplicidade presente nos filmes de Buster Keaton e Charles Chaplin era uma espcie de meta a ser alcanada. O grupo fazia listas de necessidades. Levantava questes tais como: Que tipo de pontuao? O que ser considerado penalidade? Quem julgar? O que julgar? Assim, semana a semana, novas regras eram testadas, para desespero do grupo, que tinha de aprender e desaprender continuamente, at que o espetculo acabou tomando a forma original. Contribua ainda para essas alteraes contnuas o fato de Keith Johnstone estar tambm trabalhando com um grupo de alunos da Vic University e com um grupo na Dinamarca. Por fim, eles comearam a realizar apresentaes do Secret Impro Show no poro da universidade. O espetculo estava envolto numa aura de mistrio, pois era tido, por muitos, como perigoso, j que no se podia saber o que aconteceria nas apresentaes. Da esse tom meio secreto, transposto para o nome. No entanto, o espetculo chamou a ateno do pbico, em especial dos jovens, e Keith Johnstone decidiu fundar o Loose Moose Theatre57, a primeira companhia de Teatro-Esporte. Com o tempo, eles saram do poro da casa e do da Universidade. Alugaram um teatro na cidade para a primeira temporada oficial e depois uma garagem, num bairro industrial, onde abriram seu prprio teatro.

O caribu, espcie de alce, um animal muito comum no Canad e tom-lo como smbolo de uma companhia que pretendia realizar um espetculo que atingisse o pblico pareceu-lhes bastante pertinente. O Grande Caribu deve ser reverenciado pelo pblico e a ele se agradece por uma boa apresentao.

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120 Alis, garagens, quintais, pores e galpes parecem ser as incubadoras prediletas das companhias de Teatro-Esporte. As idias de Keith Johnstone atravessaram fronteiras e ganharam o mundo. Reconhecido por seu trabalho, ele recebeu, em 2000, o ttulo de Professor Emrito da Universidade de Calgary. Um pouco antes, em 1998, o pequeno grupo do Loose Moose Theatre criou o International Theatresports Institute. No era mais possvel combinar a atividade artstica do grupo com as funes administrativas, agora de mbito mundial. Do grupo original, poucos abandonaram o Teatro-Esporte. A grande maioria ou fundou suas prprias companhias nas cidades para onde os atores se mudaram ou permaneceu no Loose Moose Theatre, como Dennis Cahill (brao direito de Keith Johnstone e Diretor Artstico do teatro) e Tony Tontino.

121 CRONOLOGIA DO TEATRO-ESPORTE

Os dados que se seguem so em parte compilao de informaes contidas no livro Something like a drug An Unauthorized History of Theatresports58, em parte dos meus registros pessoais e em parte dos e-mails recebidos do International Theatresports Institute nos ltimos anos. No se trata de uma cronologia completa e minuciosa, porque nem mesmo o Instituto a possui. Mas possvel, atravs dela, traar-se um panorama do crescimento do TeatroEsporte no mundo.

1977 O Loose Moose Theatre realiza o primeiro show de improviso na Universidade de Calgary. 1978 O Loose Moose Theatre realiza as primeiras partidas de Teatro-Esporte, torna-se uma sociedade e adquire personalidade jurdica. Na Dinamarca, criada a primeira companhia de Teatro-Esporte pelo Turnus Teater, e os dinamarqueses instituem o ms de junho como o ms do Teatro- Esporte. 1979 O Loose Moose Theatre realiza a sua primeira grande temporada, em Calgary.

Escrito pelos colegas da Universidade de Calgary, Clem Martine e Kathleen Foreman, testemunhas dos primeiros tempos do Loose Moose Theatre, o livro uma coletnea de depoimentos dos atores da primeira equipe e de membros de diversas companhias, registrados em 1992, durante o campeonato de Halifax, Canad.

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122 Na Sucia, a companhia Ungla Klara estria o Teatro-Esporte. Ocorre o primeiro torneio municipal, em Calgary. 1980 O Loose Moose Theatre realiza o primeiro torneio anual com convidados. Em Vancouver, a liga de Teatro-Esporte realiza seus primeiros jogos. Acontece em Vancouver o primeiro torneio entre provncias. 1981 Calgary sedia o primeiro torneio entre cidades. O Loose Moose cria seu prprio espao de representao, o Simplex, e o Teatro-Esporte entra na agenda cultural oficial do Estado de Alberta. Vancouver cria um campeonato para o Dia dos Namorados. Acontece o torneio canadense de Teatro-Esporte. A cidade de Edmonton cria sua companhia e realiza a primeira temporada do espetculo. A companhia de Teatro-Esporte de Toronto realiza workshops com Keith Johnstone. 1982 O Loose Moose Theatre, de Calgary, e a liga de Teatro-Esporte, de Vancouver, promovem torneios. A companhia de Toronto abre seu prprio teatro e comea a ministrar oficinas. Seattle cria a primeira companhia americana e realiza a primeira apresentao pblica de Teatro-Esporte. Nova York realiza workshops introdutrios no Ensemble Studio.

123 1983 O Loose Moose Theatre cria a Associao de Jogadores de Teatro-Esporte. Vancouver realiza o primeiro torneio da Costa do Sol. Seattle realiza um torneio entre cidades e participa do Bumbershoot Fall Festival of the Arts. 1984 O Loose Moose participa do International Festival of Fools, em Nova York, e do Quinzaine Festival, em Qubec. Acontece o primeiro campeonato nacional de Teatro-Esporte, no Canad. Vancouver realiza o segundo torneio da Costa do Sol. Edmonton faz um torneio entre cidades e Toronto o seu primeiro Campeonato Nacional. Seattle comea a ministrar workshops em escolas de segundo grau. Nova York inicia carreira normal do espetculo. 1985 Edmonton cria o evento Jogos de Inverno de Alberta e o Theatresports Classic Movies Nights. Toronto participa do Toronto Childrens Festival. Seattle realiza o New City Directors Festival. Nova York realiza o primeiro torneio Stanislavski Open. A Austrlia cria sua primeira companhia em Sidney e no mesmo ano j realiza o primeiro campeonato nacional. A Tasmnia cria sua companhia de Teatro-Esporte.

124 1986 Vancouver organiza a EXPO 86, com um torneio canadense, em maio, e um torneio internacional, em agosto, reunindo companhias da Austrlia, Inglaterra, Sucia, Estados Unidos e Canad. Edmonton realiza os Jogos de Inverno e o torneio Golden Nose Theatresports. Em Toronto criado o primeiro Theatresports Comedy Summit. Seattle realiza uma maratona de 24 horas de Teatro-Esporte, o Ever Improvathon. Nova York cria um programa de apresentaes para instituies de caridade. Em So Francisco surge o grupo Bay Area Theatresports (uma das mais importantes companhias). Em Oslo criada a primeira companhia norueguesa. O canal de televiso australiano ABC-TV grava, em Sidney, uma srie especial de Teatro-Esporte. 1987 Keith Johnstone publica em Calgary a primeira Newsletter. Edmonton realiza o torneio Golden Nose. Toronto faz o Campeonato Nacional. Nova York cria uma organizao sem fins lucrativos e promove o Improv Festival. A companhia de So Francisco entra em temporada e realiza um torneio intermunicipal com troca de jogadores. Participam Los Angeles e So Francisco. Roterd treina a primeira equipe holandesa. Na Inglaterra, companhias informais de Teatro-Esporte participam do Festival de Edinburgo.

125 Em Melbourne realiza-se o New Wave Festival, com diversas companhias de Teatro-Esporte. Na Nova Zelndia so realizados torneios nas cidades de Auckland, Christchurch e Takapuna. O canal de televiso neozelands TVOne faz a cobertura dos eventos. 1988 O Loose Moose Theatre realiza a primeira Olimpada de Teatro-Esporte, reunindo companhias dos Estados Unidos, da Inglaterra, da Sucia, da Dinamarca e da Austrlia. O Loose Moose Theatre cria o All-Star Impro Show. Em Edmonton surge a companhia Rapid Fire. Campeonatos so realizados em escolas e acontece o Golden Nose Theatresports. Toronto promove o International Comedy Improv Festival. A companhia Bay Area de So Francisco participa do International Vaudeville Festival, abre um escritrio e uma sala para ministrar cursos. A companhia de Nova York tambm se estabelece em espao prprio, o Westside Arts Theatre . A companhia dinamarquesa Turnus Teater cria o Impro Caf. A companhia holandesa de Roterd estria e Keith Johnstone ministra curso para professores de teatro. Em Londres tem incio uma disputa pelos direitos do espetculo entre as companhias inglesas de TeatroEsporte e Keith Johnstone

chamado para resolver a contenda. Ele cria o Teatro-Esporte do Reino Unido.

126 Na Austrlia acontece um verdadeiro boom de Teatro-Esporte e o espetculo pode ser encontrado em todos os Estados. Na Nova Zelndia surge o United Theatresports, patrocinado por trs anos pela United Building Society. Campeonatos nacionais so realizados e os jogos nacionais ganham transmisso pela televiso neozelandesa. 1989 O Loose Moose cria a International Improvisational School, que rene em sua primeira turma alunos da Holanda, Nova Zelndia, Austrlia, Itlia, Estados Unidos e Canad. Edmonton realiza o primeiro torneio internacional. Em Toronto so realizados dois eventos: o torneio The Coors Light International Theatresports e o Shakespeare in the Pond. A companhia de Seattle consegue seu prprio teatro. So Francisco inicia a srie Late Night, com um formato de improvisao mais longo. Nova York realiza o segundo Stanislavski Open, que dura cinco semanas e rene vinte equipes de Teatro-Esporte. criada a liga municipal Junior Varsity, para crianas. Apresentaes para jovens so realizadas em escolas e surgem diversos motes para apresentaes do espetculo, como o Freestyle Monday, Play by Play, Real Life, etc. Em Copenhaguem acontece o campeonato escandinavo de Teatro-Esporte. Keith Johnstone retorna a Roterd para um segundo curso e surgem novas companhias de Teatro-Esporte, agora em Amsterd e Utrecht. A Holanda realiza seu primeiro torneio intermunicipal.

127 Em Tbingen formada a primeira companhia alem de Teatro-Esporte, no Landestheater Wurtemberg-Hohenzollern (LTT). O espetculo introduzido neste pas via Dinamarca. (E aqui que comea efetivamente o meu trabalho prtico com o Teatro-Esporte.) Em Sidney, cursos de Teatro-Esporte so ministrados nas escolas, sob a direo da companhia de teatro de rua Belvoir. Na Nova Zelndia a United Theatresports realiza um programa em quarenta e nove escolas secundrias por todo o pas, criando a liga de segunda diviso. Um Festival de Teatro-Esporte das Escolas Secundrias realizado em Wellington e um campeonato nacional da primeira diviso de Auckland. Nessa ocasio existiam cerca de

realizado na cidade

cinqenta e trs grupos de Teatro-Esporte na Nova Zelndia. A companhia Ventura Area, da Califrnia, licenciada. 1990 Toronto realiza a terceira edio do International Comedy Summit. Seattle cria o torneio Cream of Wit . Nova York realiza o American Improv Festival. Roterd realiza o primeiro campeonato flamengo e rene oito equipes, incluindo as de Bruxelas e Londres. Em Londres, o Teatro-Esporte do Reino Unido realiza o primeiro torneio e formula seu estatuto. Em Radebeul, na Alemanha, o Landesbhne Sachsen estria o Teatro-Esporte. O campeonato escandinavo de Teatro-Esporte realizado em Oslo.

128 Na Nova Zelndia, a cidade de Auckland recebe o Desafio Internacional, parte dos Jogos Comunitrios, e o Prncipe Edward participa de uma das cenas. Acontece o segundo Festival promovido pela United Theatresports, com transmisso dos melhores momentos pela televiso neozelandesa. 1991 Edmonton realiza um torneio no Fringe Festival, do qual participam equipes de Los Angeles, Orlando, Portland, Roterd, Chattanooga, Auckland, So Francisco, Calgary e Edmonton. Em Toronto acontece a quarta edio do International Comedy Summit. Seattle inaugura o prprio teatro: Market Theatre. So Francisco realiza seu primeiro torneio internacional. Em Nova York realizado mais um Stanislavski Open, alm do Festival Internacional de Teatro-Esporte. Em Roterd, grupos de Amsterd, Nijmegen, Zwolle, Utrecht e Alkmaar intitulamse Theatresports Lawine. realizada a primeira partida internacional entre Lawine e BIL (liga belga de improvisao), de Bruxelas. Na Alemanha acontece, em Tbingen, a primeira partida intermunicipal entre Tbingen e Dresden. Oslo volta a sediar o campeonato escandinavo e uma equipe da Finlndia participa pela primeira vez. Na Austrlia, nasce em Sidney a Theatresports Inc. O Loose Moose Theatre move processo contra um grupo francs que estava vendendo direitos do espetculo para companhias de teatro amador da Europa.

129 A equipe de Dortmund, Alemanha, se licencia. 1992 Tony Tontino torna-se diretor artstico da companhia de Oslo. Experimentos com outros formatos, criados por Keith Johnstone, para espetculos de improviso, tm incio. Em Tbingen criado o Harlekin Theater, do qual sou co-fundadora. Cursos so ministrados em diversas cidades e o espetculo, agora independente do LTT, segue sua carreira na cidade. A companhia de Los Angeles, LATS, realiza o Teatro-Esporte Bowl, com a participao de oito times. A Companhia ImproVision, da Cidade do Cabo, frica do Sul, estria o espetculo. O Teatro-Esporte visto pela primeira vez no Japo. 1993 Surge em Tquio a primeira companhia japonesa, Theatresports Japan, da United Performers Studio. 1994 Acontece uma conferncia internacional, em San Diego, Estados Unidos. Por ocasio da Copa do Mundo, o LATS realiza em Los Angeles o World Mug, com a participao de vinte e dois pases. 1995 A Sociedade Pr-Projeto Teatral Dano-Brasileiro, de So Paulo, da qual sou presidente, licenciada. 1996 Tem incio o treinamento da primeira equipe brasileira, em So Paulo.

130 Na cidade de Kessel-Lo, Blgica, nasce a companhia Inspinazie. Em Melbourne, na Austrlia, surge mais uma companhia de Teatro-Esporte. 1997 O Teatro-Esporte estria em So Paulo, em 04 de abril. A companhia de Vancouver ganha o prmio de excelncia em teatro interativo do Ministrio da Educao. 1998 criado, em Calgary, o International Theatresports Institute. Em Roterd acontece o Master of Impro e a equipe de So Paulo convidada a participar, mas no pode atender ao convite por falta de recursos. 1999 A equipe paulista apresenta-se no interior do estado. A equipe norueguesa, Improoperators, faz sua primeira temporada. 2000 Em S.Paulo, a companhia paulista cria o Impro show Hallo aus Berlin, em parceria com o Instituto Goethe e o Passaporte cultural de teatro, no Centro Cultural. So realizadas em Sidney as Olimpadas de Teatro-Esporte. Nuremberg e Erlangen realizam a Copa de Improvisao. O Yokohama Theatre Group cria um grupo de Teatro-Esporte: Impro-hama. 2001 realizada em Sidney a Cranston Cup. Roterd promove mais uma edio do Festival Internacional de Improvisao. O LATS vence o NY Impro Festival.

131 Em Luzern, na Sua, surge a companhia Theater IMPROphil. 2002 realizado em So Paulo o primeiro show internacional de Teatro-Esporte reunindo atores da companhia paulista e do Fast Food Theatre, de Munique. No mesmo ano, a companhia comemora os cinco anos do espetculo com o projeto O homem o caos. O LATS vence o Chicago Impro Festival. 2003 A companhia paulista, atravs do Fomento ao Teatro, realiza o projeto TeatroEsporte, um olhar sobre a cidade e sua gente, apresentando-se em 25 bairros da cidade. Na Itlia, a companhia ProgettoRatto, de Monte Urano, estria o espetculo. criada a Liga Portorriquenha de Improvisao Teatral, em San Juan, Porto Rico. O ZACK Improtheater-Schweiz, de Zurique, forma sua primeira equipe. Na Nova Zelndia surge a Wellington Improv Troupe. 2004 Em Israel surge a companhia Shi Fun Goo. Taipei, em Taiwan, cria o Flinchless Improv Theatre. Em Zurique, Die METZger estriam o espetculo. Em Macau, na China, surgem duas companhais: a Jacky Li Chun Kit e o Theatre Farmers. Em Londres nasce mais grupo: os Naked Apes. Em New Castle, Inglaterra, surge a Improvisation Foundation.

132 Keith Johnstone promove o curso nas Montanhas Rochosas, Canad, para os afiliados do International Theatresports Institute. Nasce a Atlas Improv Co., localizada em Madison, Wisconsin, nos Estados Unidos. Em Oak Park, Illinois, USA, surge a companhia Son Of A Goon. Em Johannesburg, frica do Sul, a Haylo Productions estria o espetculo. No Oregon, USA, a Green Room Improv Theater School realiza cursos e se licencia. A Delaware Comedy Theatre, de Rehoboth Beach Delaware, inicia temporada. Em setembro, a Companhia Curitibana de Comdia torna-se a segunda equipe brasileira de Teatro-Esporte. Em Porto Rico surge a companhia IOCUS. O International Theatresports Institute abre processo contra a Impro Australia, por comercializao no autorizada de direitos autorais. 2005 Em janeiro, o Teatro do Nada, do Rio de Janeiro, licenciado e estria o espetculo. Desde ento tem realizado apresentaes e oficinas sobre o mtodo. Em Leuven, na Blgica, a companhia Preparee comea a apresentar o TeatroEsporte. O Ket Impro Teatro, localizado em Lima, Peru, obtm a licena. Na Blgica, a companhia Inspinazie joga com a companhia norueguesa e na seqncia promove um Festival de Improvisao.

133 Surge no Estado de Alberta, na cidade de High River, mais uma companhia canadense, o Club Improv @ Highwood. Nova York ganha mais uma companhia, a Wide Net Improv Theatre. 2006 A Fifa j incorporou programao cultural da Copa do Mundo, a ser realizada na Alemanha, a Copa de Teatro-Esporte.

134 VERSES OFICIAIS DO TEATRO-ESPORTE

Teatro-Esporte Regular A partida consiste de cenas livres, jogos especficos e desafios, estes ltimos em nmero de trs. O juiz alerta para cena chata (carto amarelo). Partida Revisada criada por sugesto de Jim Curry59, na qual o time vencedor de um dos desafios fica impossibilitado de jogar os outros dois, de forma a fazer com que o time perdedor tenha chance de conseguir alguns pontos. Partida de Desafios Os times se desafiam mutuamente. No h cena livre nem contagem de tempo. Partida de Desafios dos Juzes - Normalmente usada para iniciantes. S os juzes lanam desafios para as cenas. Partida Dinamarquesa O pblico decide quem o vencedor, atravs de gritos, palmas ou placas indicativas das cores dos times. H um apresentador que coordena a partida, ouvindo a platia, explicando as regras dos jogos e distribuindo as penalidades. Durante os jogos, faz anotaes que sero utilizadas para lembrar a platia das faltas cometidas ou de contribuies dignas de bnus. A partida dinamarquesa no recomendada para campeonatos porque o pblico, alm de torcer, normalmente d os gols para o time da casa.

Foi aluno de Keith Johnstone na Universidade de Calgary e durante algum tempo atuou no Loose Moose Theatre.

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135 REGRAS DO TEATRO-ESPORTE

Introduo feita pelo apresentador, que recebe a platia, apresenta os times e os juzes. Incio da partida O apresentador chama os capites dos times e os juzes no centro do palco. Os juzes supervisionam o jogo cara ou coroa ou par ou mpar, que decidir qual time dar incio partida. O vencedor decide qual time criar a primeira cena: o dele ou o do oponente. A partir da, as cenas sero realizadas alternadamente pelos times. Durao da Partida Em geral, a partida dura de cinqenta minutos a uma hora. A partida dinamarquesa dividida em dois tempos de trinta a quarenta e cinco minutos. No primeiro tempo, so realizados os desafios e, no segundo, os jogos. Durao do jogo A durao de cada jogo decidida e anunciada antes do incio da cena. Controle do Jogo Cabe ao juiz ou juzes (ou ao apresentador, na partida dinamarquesa). Coach opcional. Seu papel dar assistncia ao time naquilo que este necessitar. Embora o coach possa entrar em algum jogo que necessite de mais pessoas na cena, no considerada uma boa idia, j que isso o faria sair de seu papel original. Contagem Conta-se de cinco at um e a cena comea. A contagem poder ser feita pelo juiz ou pelo apresentador, ou ainda pelo pblico. Porm, a palavra final quanto validade da contagem caber ao juiz ou ao apresentador.

136 Alerta para cena chata O juiz ou apresentador poder alertar o time verbalmente ou atravs de carto amarelo, para indicar que a cena est ficando chata ou perdendo o rumo. Se o time no conseguir resolver o problema, o apresentador ou o juiz encerrar a cena atravs de corneta, carto vermelho, dizendo muito obrigado ou, simplesmente, apagando a luz. Pnalti considerada pnalti a obstruo da cena ou o seu prolongamento exagerado, assim como desrespeito, obscenidade e o uso de palavres. A penalidade consiste em fazer o ator permanecer dois minutos sentado ao lado do juiz ou na platia ( opcional a colocao de um saco sobre a sua cabea). Final da Cena Dever ser determinado pelo time em cena. Se este no conseguir concluir a cena, o juiz ou o apresentador poder intervir, apagando a luz ou anunciando faltam dez segundos (ou qualquer outra coisa), ou ainda fazendo uso do alerta para cena chata. Final da Rodada - Se os times no conseguirem completar seus desafios, o apresentador ou o juiz, a seu critrio, poder lanar outros dois desafios curtos. Do julgamento A realizao dos desafios e dos jogos ser analisada pelo juiz ou juzes a partir de trs critrios: a narrativa, o contedo e a cena propriamente dita. Cada critrio receber uma nota de zero a cinco. Na partida dinamarquesa, no primeiro tempo de jogo, o gol dado pela platia e vale cinco pontos. No segundo tempo, segue a regra geral. Da Pontuao os resultados so registrados numa lousa ou painel pelo gandula. A este caber tambm a tarefa de marcar o tempo das cenas, as

137 interrupes ou demais ocorrncias. Todos os registros sero passados para o apresentador ou para o juiz. Substituio Atores podero ser substitudos no decorrer da cena, atravs do sinal caracterstico com as mos em forma de T. Explicar os jogos As regras de cada jogo devero ser bem explicadas, para que o pblico possa acompanhar a construo e o desenrolar das cenas. Explicar os desafios Se o time no for capaz de explicar clara e sucintamente o desafio, o juiz ou o time oponente poder rejeit-lo. Sugestes podem ser dadas pelo juiz ou pelo pblico (na partida dinamarquesa). As sugestes podero ser recusadas pelo time. Recusas insistentes podero gerar perda de pontos.

138 O FRACASSO E O SUCESSO NO TEATRO-ESPORTE

Se o crescimento mundial do Teatro-Esporte uma realidade e motivo de satisfao para o seu criador, tambm fonte de preocupao quanto a sua orientao. Keith Johnstone utiliza-se da diferena entre o show-business e o esporte para exemplificar as conseqncias do mau entendimento do sucesso e do fracasso no Teatro-Esporte. No show-business, tudo programado e meticulosamente estudado. As eventuais falhas so cobertas ou disfaradas, para que o espetculo parea perfeito e faa sucesso. No esporte, por outro lado, apesar do treino e do domnio das regras do jogo, no h nenhuma garantia de que o sucesso seja alcanado, porque qualquer passe, seja ele certo ou errado, parte constitutiva do jogo. E por sua ocorrncia e pelo aproveitamento que os jogadores faro desses passes que o resultado final poder apontar para a vitria ou derrota da equipe. Keith Johnstone critica os grupos que fazem do Teatro-Esporte um espetculo moldado nas caractersticas do show-business, tentando evitar que erros ocorram e burlando aquilo que caracteriza o esporte: a surpresa. Quando os riscos so minimizados ou at suprimidos, os atores, na verdade, esto tentando se proteger e evitar crticas ao seu trabalho. Usam, em geral, a desculpa de que esto priorizando a qualidade porque o pblico tem direito a um bom espetculo. Ora, o que uma boa partida esportiva? No seria exatamente aquela talhada no total envolvimento das equipes no jogo que esto executando? No seria aquela em que os jogadores mantm absoluta ateno

139 aos passes e aproveitam os mnimos deslizes dos adversrios em seu favor e salvam seus companheiros de equipe de passes mal dados? No exatamente isso que mantm a excitao da torcida e provoca a admirao pelos jogadores? Um bom espetculo de Teatro-Esporte aquele em que vemos os atores aceitando os riscos do mergulho no desconhecido da cena. Aquele em que os atores realmente esto jogando uns com os outros para construir as cenas, e no aquele em que os atores optam pela facilidade e o conforto de um esquema combinado. No esporte, alis, isso geraria um enfurecimento da torcida e a avaliao da partida como jogo comprado e, portanto, sem valor. H, no entanto, equipes de Teatro-Esporte que chegam a combinar os desafios antes do incio da partida. Tal procedimento no s ludibria o pblico, que no assistir ao que de fato pagou para ver, como, ao optar por ter tempo para combinar um possvel roteiro de cena, essas equipes acabam por contribuir para a perda do carter de genuno improviso, pelo menos no que respeita ao uso deste mtodo de improvisao.

Um show roteirizado poderia sucumbir se o cenrio quebrasse, enquanto que isso poderia ser o ponto alto de um show de improviso.60 Aqui, no se combina. Aqui, aceita-se a primeira idia e corre-se o risco que tal deciso acarreta. Outro modo de tentar evitar o fracasso o ator aproveitar toda a sorte de habilidades que possui, na crena de que isso distrair a ateno do pblico, em
60

JOHNSTONE, Keith. Impro for Storytellers. Nova York: Routledge, 1999, p. 67.

140 momentos de dificuldade na cena. Atores que se iniciam no trabalho com o TeatroEsporte com freqncia lanam mo desse expediente como tbua de salvao, acreditando que esto tornando as cenas mais interessantes, mas perpetuar esse comportamento, transformando-o em hbito um erro, porque o distancia da tarefa principal, que a de jogar com o outro. A exemplo de um ator de Commedia dellArte, importante para um ator de Teatro-Esporte que ele tenha preparao tcnica de mmica, de voz, de luta, de coreografia, de acrobacia, alm de cultura geral e, principalmente, teatral. Um ator bem treinado e que possua habilidades extras em relao s qualidades necessrias ao improviso, poder enriquecer uma cena se essa habilidade for usada em momento oportuno e de forma adequada natureza do jogo. Mas, fazer uso de habilidades como estratgia para burlar o pblico desonesto. A exibio pura e simples de habilidades ou a procura obstinada de brechas na construo das cenas para que o ator possa exibi-las, no vocabulrio dos comentaristas esportivos, resultariam na avaliao desse ator como mascarado, termo, alis, bastante apropriado. Comprar o juiz antes da apresentao (atravs de conversas ou presentes) tambm um artifcio usado por algumas companhias para evitar crticas severas s cenas e ao trabalho dos atores na hora do julgamento, o que resulta em anlises e pontuaes comprometidas e bastante prejudicadas pela atuao de juzes que se vem s voltas com a tarefa de serem bonzinhos. Bastante influenciados pela atuao dos apresentadores de shows e dentro da moldura do show-business, encontram-se ainda alguns condutores,

apresentadores ou mestres-de-cerimnias de partidas de Teatro-Esporte que

141 chamam para si a ateno do pblico e, literalmente, sobrepem-se aos atores ao utilizarem figurinos exagerados, piadinhas e demonstraes de habilidades pessoais, como forma de marcar sua presena no espetculo. Keith Johnstone dedica vrias pginas em algumas de suas News Letters discusso do papel do apresentador no espetculo. Uma crtica feroz recai sobre esse tipo de apresentador. A ele cabe to somente ser uma figura neutra, objetiva na explicao dos jogos e atenta ao bom andamento da partida. Atores e grupos que no entendem que o fracasso est presente em qualquer jogo e dele no tiram proveito porque o encaram do ponto de vista pessoal, tendero a se sentirem estressados diante de uma iminente ocorrncia e faro de tudo para controlar e anular toda e qualquer varivel que permita que ele aparea, acreditando falsamente que isso garantir o sucesso da apresentao e, principalmente, da sua performance. Iludidos, iludem o pblico e no experimentam o prazer de superar obstculos - seus e da cena - e alcanar a to pretendida qualidade.

142 CONCLUSO

Um espetculo de improviso uma forma de encontro muito especial entre palco e platia. Tudo pode acontecer. Uma cena pode ser genial ou digna de vaia. Mas, seja qual for o seu resultado, o que realmente importa a disponibilidade para fazer algo, o prazer de correr o risco, de encontrar uma soluo para um problema proposto. E, mais do que isso, a certeza de que os eventuais erros no so sinal de fracasso, mas sim da reafirmao de que, como humanos, no somos perfeitos; ao contrrio, somos seres falveis e em constante aprendizagem. O improviso uma forma de teatro em que, de fato, atores e pblico "suam a camisa": os atores no palco, tentando dar vida s solicitaes do pblico, e este, por sua vez, pensando em possveis solues (porque no h como no pensar), torcendo para que tudo d certo e se surpreendendo com os resultados. Nesse sentido, ambos - palco e platia - so co-autores e co-realizadores do espetculo. Ora, o que se busca quando se vai ao teatro? Fundamentalmente, prazer. O que se percebe, no entanto, muitas vezes na prtica, que muitos atores, diretores e at autores, talvez imbudos do desejo de compreender a natureza humana, desejosos de mostrar e discutir a sua essncia ou de surpreender a platia, acabam se envolvendo muito mais com questes estticas do que simplesmente com marcar um mundano gol (para usar a linguagem do Teatro-Esporte), tornando morna no s a resposta do pblico, mas talvez, e principalmente, a paixo do ator. Qual ator se sente confortvel, no palco, diante de uma platia glida, de braos cruzados, pronta para analisar seus gestos e palavras?

143 Qual platia se sente satisfeita diante um ator autmato, que repete mecanicamente gestos e palavras? Keith Johnstone quer que o teatro seja to excitante quanto o esporte. Ao unir o teatro e o esporte, mais do que trabalhar com o jogo, com o ldico, o objetivo de Keith Johnstone envolver o pblico. E isso ele conseguiu. Ao trazer a improvisao de volta ao palco como espetculo, e no somente como parte integrante de um processo de montagem, ele resgata o frescor da relao ator e pblico. Fazer teatro deveria ser como poder trabalhar sempre com o genuno, com as nossas idias e emoes puras, que nos seduzem e nos apavoram. O estar no palco, a cada apresentao, deveria conter em si sempre o carter do inusitado, em que todos - atores e pblico - comungassem um sentimento parecido ao de um final de campeonato, no qual cada passada de bola fosse to fundamental e despertasse tanta admirao quanto a prpria taa, e no meramente o sentimento de se estar vendo ou fazendo o replay dos melhores lances. O que se percebe, como resultado da aplicao das idias de Keith Johnstone, o surgimento de um ator que a um s tempo diretor, intrprete e dramaturgo; atento e com fluncia e destreza narrativa muito grandes, capaz de criar instantaneamente, a partir de pequenos estmulos, aes fsicas, situaes dramticas crveis, personagens com motivao e sentimentos, cenas inteiras com comeo, meio e fim, que aos olhos do pblico podem at parecer terem sido previamente escritas, discutidas e ensaiadas. Nesses 17 anos de trabalho com este mtodo de improvisao e com o Teatro-Esporte, primeiro durante um ano na Dinamarca, onde entrei em contato

144 com eles, e depois sucessivamente na Alemanha, pas em que morei durante quatro anos e onde sou uma das pessoas responsveis por sua introduo, e no Brasil desde 1996, pude observar que, independente da localidade onde est sendo feito e do pblico que o est assistindo, o Teatro-Esporte um tipo de teatro que promove felicidade. Aristteles, na tica a Nicmaco, aproxima o jogo da felicidade e da virtude. O Teatro-Esporte uma brincadeira saudvel que, ao realizar desejos atravs do jogo, traz para o pblico o universo do Teatro e, para os atores, uma instigante forma de criao que ultrapassa os limites do palco.

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