COMUNICAREA VIZUALA

Comunicarea vizuala este inca una din nenumaratele forme de comunicare posibile: prin cuvinte, prin sunete, prin miscare. Comunicarea vizuala se face pe calea imaginilor si presupune ca si comunicarea prin cuvinte existenta unui limbaj, care in cazul comunicarii vizuale se compune din forma si culoare. Astfel orice imagine poate fi descompusa la nivel vizual in forma si culoare, asa cum orice propozitie poate fi impartita in gramatica in cuvinte. Asa cum comunicarea prin cuvinte presupune ca fiecarui semn (cuvant) ii corespunde un sens (o reprezentare abstracta a unui obiect concret sau concept abstract), in acelasi fel fiecarei imagini ii corespunde la nivelul gandirii o semnificatie (care la randul ei poate fi aceea de obiect concret sau concept abstract). Tipurile de coduri i procesul de codificare/decodificare, ca verig indispensabil oricrui proces de comunicare sunt puse n relaie cu diferitele aspecte ale comunicrii vizuale. Pentru a surprinde evoluia elementelor comunicrii vizuale sunt necesare cteva repere teoretice asupra senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor, a imaginii vizuale i adevrului vizual , adic perceperea i decodificarea corect a mesajului astfel transmis. Senzaiile vizuale sunt rezultatul aciunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Undele elecromagnetice se propag de la surse naturale de lumin (soare), de la surse artificiale sau de la corpurile de iluminat. O parte a radiaiilor sunt absorbite, cealalt parte sunt reflectate de ctre obiecte. Undele reflectate stimuleaz ochiul omului care vede obiectele colorate ntr -o nuan cromatic corespunztoare lungimilor de und reflectate. Dac un obiect absoarbe toate undele luminoase este perceput ca negru sau ntunecat. Dac undele luminoase sunt reflectate n egal msur, obiectul este vzut alb, iar dac le reflect selectiv, obiectul este vzut ca avnd una din cele apte culori ale spectrului: rou, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet. Senzaiile vizuale se caracterizeaz prin luminozitate, ton cromatic i saturaie. Combinarea acestor caracteristici ale senzaiei vizuale conduce la vizualizarea unui numr mare de nuane, cinci sute pentru omul obinuit, cteva mii pentru un pictor. Percepia este un proces senzorial complex i constituie o imagine primar care conine toate informaiile despre nsuirile concrete ale obiectelor i fenomenelor percepute. Percepia presupune parcurgerea mai multor faze, de scurt durat, insesizabile: detectia, discriminarea, identificarea si interpretarea. n msura n care percepia vizual este rspunsul persoanei la un stimul vizual, putem distinge urmtoarele caracteristici. - Percepia vizual are la baz factori biologici i culturali, cum ar fi rspunsul sexual, autoconservarea, agresivitatea, prietenia, semnificaia unei noiuni ntr-o cultur sau alta. - Percepia suscit atenia i provoac sentimente, deci comunic repede i solicit o serie de rspunsuri.

- Percepia este strns legat de memorie. Ea mobilizeaz ambele emisfere ale creierului, dei emisfera dreapt este asociat cu vederea. Stimulul vizual suscit memoria, legtura cu aceasta fiind mai srns dect n cazul cuvintelor, att n ce privete stocatul informaiei, ct i aducerea aminte. - Percepia influeneaz modul n care ne nelegem pe noi nine, pe alii i lumea n care trim. A ne vedea ntr-o imagine ste un mod de a ne cunoate, iar specificul imaginilor despre lumea nconjurtoare, stereotipe sau nu, determin o predispoziie n a vedea Ca o urmare fireasc, percepia influeneaz modul n care acionm. Dac imaginile vzute sunt violente, persuasive sau unilaterale vom fi predispui sau tentai s vedem i s acionm conform specificului acestor imagini. Reprezentarea este definit ca proces cognitiv-senzorial de semnalizare n forma unor imagini unitare, dar schematice a nsuirilor concrete i caracteristice ale obiectelor i fenomenelor, n absena aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Rezultat al procesului de reprezentare, imaginea mental pstreaz o mare asemnare cu cea perceptiv, ce cuprinde nsuiri intuitive, figurative. Totui, reprezentarea, care apare pe baza percepiei este considerat imagine secundar n raport cu aceasta. Reprezentarea nu cuprinde detaliile, care sunt omise sau estompate, importante sunt nsuirile caracteristice pentru un obiect sau grup de obiecte (ex. red asciimea crestelor de munte nu forma lor exact). Dac perceperea unui obiect este legat de contextul spaio-temporal, reprezentarea l poate prezenta detaat de acesta (ex. cartea i masa pe care se afl). Sau obiecte i fenomene aparinnd altui timp sau loc pot fi transpuse n altele. Tot aa, dac un obiect este perceput n toate nuanele sale cromatice, n reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale( n reprezentare vegetaia nu are nevoie de toate tonurile de verde pe care le putem percepe n mod normal). Sau dac percepia reflect o anumit form, mrime i poziie a obiectului, n reprezentare ea se poate modifica n funcie de nevoi. Toate aceste caracteristici demonstreaz nivelul nalt al generalizrii n reprezentare. Ea este o generalizare, schematizare intuitiv a, superioar percepiei. Reprezentrile vizuale sunt cele mai numeroase reprezentri n experiena indivizilor. Ele sunt prezente n numeroase activiti umane. Ele pregtesc i uureaz generalizrile n gndire. Termenul imagine provine din latinescul Imago i poate fi definit ca ansamblul percepiilor pe care un individ le are fa de un obiect. Dar percepia noastr asupra lumii nu este suma percepiei unor pri componente, ci o percepie global care cuprinde totalitatea ateptrilor, ideilor i sentimentelor pe care le are o persoan fa de un obiect. Imaginea este portretul subiectiv, impregnat psihologic i cultural al realitii. Putem spune c imaginea este un mediu prin care se comunic o informaie vizual, att prin form, ct i prin coninut. Necesitatea comunicrii vizuale este determinat de intraductibilitatea unor informaii vizuale n cuvinte. Spre exemplu, pentru o mai exact orientare ntr-un ora vizitatorul are nevoie i de o hart a oraului pe lng alte explicaii verbale sau pentru executarea unei piese la strung e nevoie de un desen tehnic. Pentru construirea unui avion sau automobil e nevoie de planuri detaliate. Tristeea de pe faa unui om poate fi redat mai bine prin imagini dect prin cuvinte. Descrierea n cuvinte nu poate reda felul n care sunt nlnuite elementele ce simbolizeaz bucuria, entuziasmul sau durerea sfietoare. Arborele

genealogic are neles ca ntreg doar dac este vizualizat. Doar fragmentele lui pot fi nelese dac sunt explicate prin cuvinte. Avantajele comunicrii vizuale: -Impact vizual O imagine red instantaneu ceea ce se poate scrie n numeroase pagini. Beneficiaz de cele mai eficiente canale de comunicare interpersonal: dialogul cu auditorul i relevarea deosebit prin vizual. -Manevrabilitate deosebit Instrumentele vizuale pot fi folosite relativ uor i transport mesajul pentru a fi preluat de public Asa cum comunicarea prin cuvinte presupune ca fiecarui semn (cuvant) ii corespunde un sens (o reprezentare abstracta a unui obiect concret sau concept abstract), in acelasi fel fiecarei imagini ii corespunde la nivelul gandirii o semnificatie (care la randul ei poate fi aceea de obiect concret sau concept abstract). Imaginea unui mar va face automat trimiterea la mar ca realitate, in timp ce imaginea unui cerc va sugera poate ciclicitate. Dar imaginile, ca si cuvintele, nu au corespondent numai la nivel rational, ci isi gasesc echivalentul si la nivel emotional sau senzorial. Din acest motiv culorile au putut fi impartite in culori calde (rosu, portocaliu, galben) si reci (verde, albastru, mov) in functie de senzatia de caldura sau de frig pe care reusesc sa o transmita, sau in culori vesele (galben, portocaliu, rosu) si triste (negru, indigo, mov) in functie de capacitatea lor de a trezi o strare de spirit sau o alta. Aceleasi proprietati le au si formele, unele transmitand dinamism, altele staticitate, unele agresivitate, altele ocrotire. Astfel imaginile (prin culoare si forma) reusesc sa aiba un impact foarte puternic asupra psihicului, sensibilitatii si gandirii umane. Culorile i simbolistica lor Indiferent de schimbrile i tendinele diverselor epoci i domenii de activitate culorile i -au pstrat semnificaia primordial i valoarea tradiional. Semnificaia simbolic a culorilor conine elemente universal umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin cultural religios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte larg, ntruct culorile pot fi asociate n diferite pri ale lumii elementelor primordiale: ap, aer, foc, pmnt. Culorile mai pot simboliza timpul, alternana lumin/ntuneric, dar i dualismul intrinsec al fiinei umane, conflictele forelor care se manifest la toate nivelele existenei, de la nivel cosmic la lumea intim : fore nocturne (negrul)/fore diurne (albul). Indiferent de diversitatea semnificaiilor n regiuni i timpuri diferite, exist semnificaii general valabile ale culorilor : -roul sugereaz cldur, energie, dinamism, agresivitate -albastrul sugereaz linite, melancolie, dar i fidelitate, ncredere, eternitate -verdele sugereaz tineree, sntate, speran, regenerare, siguran -galbenul sugereaz libertaea, bucuria, optimismul, dar i invidia -rozul se refer la finee, erotism, feminitate, naivitate, tineree, romantism -violetul semnific mndria, fantezia, dar i nesigurana

-portocaliul sugereaz cldur, energie, extrovertire -negrul semnific putere, conservatorism, dar i brutalitate, singurtate egoism -albul sugereaz puritate, elegan -auriul sugereaz bogie, putere, lux, magie, snobbism -argintiul dinamism, elegan, originalitate care se potrivesc produselor electronice n societatea consumerist a timpurilor noastre, au fost atribuite diferite culori unor anumite clase de produse: -aparate electrocasnice white goods -bunuri de larg consum, produse destinate cureniei blue goods -produse extravagante (bijuterii, haine) red goods -plcerile zilnice yellow goods COMUNICARE VIZUAL N PRESA SCRIS Dezvoltarea media a permis proliferarea preocuprilor referitoare la imagine prin tentaia de a aduce coninutul emisiunilor sau ziarelor ct mai aproape de senzaional. Totui, publicul nu percepe imaginile separat de textul verbal care le nsoete, nici nu citete textul verbal fr referire la imagini. Aa cum vzut, modul de prezentare a unei imagini poate oferi anumite sugestii, dar i textul verbal care o nsoete poate fi vehiculul unor mesaje transmise prin felul n care apare. Textele pot influena interpretarea imaginilor, iar acestea permit o mai bun nelegere a textelor. Prin intermediul textelor pot fi exprimate enunuri logice, gnduri complexe, n schimb imaginile sugereaz ordinea spaial. Imaginile pot fi nelese dincolo de limbaj, de aceea este important combinarea optim a textului cu imaginea. Ne referim aici i la contrastul dintre culoarea textului i cea a fondului pe care este aplicat, dar i la aspectul general a textului. Cu alte cuvinte, i scrisul este o form de creare a imaginii. Folosirea unui scris de mn sau de main (computer) reprezint o distincie important a modului de prezentare a textului. Scrisul de mn este perceput mai apropiat de natura uman, deci mai personalizat, mai individualizat dect cel realizat cu mijloace mecanice sau electronice. n funcie de alegerea fcut, diferite stiluri de scris de mn sugereaz diferii autori : se tie c scrisul rotunjit poate trda un tnr, iar unul ascuit un om n vrst. tim ns c exist modaliti mecanice de realizare a scrisului de mn. n ceea ce privete forma caracterelor avem diferite fonturi, diferite stiluri (italic, shadow) i mrimi, dar i caracterul bold . Putem folosi caractere mari sau mici, semne de punctuaie. Revistele. Goana dup imagini. Revistele au aprut ca expresie a goanei dup imaginile locurilor de mare atracie ale lumii. Succesul de care s-au bucurat reportajele de cltorie ilustrate a determinat nmulirea numrului reporterilor narmai cu acuarele, care au inceput s cltoreasc pentru a imortaliza ceea ce au vzut. Conceperea i realizarea revistelor este o punte de legtur ntre deprinderile de lectur tradiionale i limbajul vizual contemporan al fotografiei i design -ului. n trecut aspectul revistelor s-a schimbat datorit revoluiei tehnice, datorit apariiei redactrii computerizate. Acum revistele sunt inundate de un val de elemente grafice, de imagine i culoare specifice unei micri tinereti orientate spre divertisment.

Structurarea intern a revistelor 1.Modelul segmentelor egale - din punct de vedere vizual, toate articolele sunt prezentate uniform, n toate paginile tiprite - n reviste care reprezint lectur obligatorie pentru anumite grupuri interesate sau pentru cele tiinifice 2.Modelul convex - n revistele monotematice - are forma unei curbe cresctor-descresctoare - revista este mprit n trei sectoare: pagini laterale, pagini normale i articolul-titlu exemplu: revista PLAYBOY care prezint la mijloc femeia lunii - n revistele de specialitate articolul-titlu este punctul de atracie, care nu mai necesit publicitate; din punct de vedere vizual revista are dou pri: n prima parte pot fi tratate teme generale, iar n partea a doua, teme speciale. 3.Modelul ondulatoriu - cuprinsul revistei este segmentat n diverse rubrici: politic extern, economie, cultur... - fiecare seciune are articol de cap de pagin, care este cel mai lung i mai dens -Alternativ pot fi folosite i spaii publicitare pentru delimitarea seciunilor revistei - rubricile au ntotdeauna aceeai succesiune - ofer maximum de claritate i varietate - este potrivit pentru publicaiile multitematice Comunicarea prin imagine este exploziv, n plin proces de extindere. Ea se realizeaz i cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi: televizor, video, calculator, videoproiector, internetUna din cele mai utilizate forme ale comunicrii vizuale se traduce prin nevoia modern de a nsoi orice conferin public de imagini, care pot reprezenta: produsul, fotografia lui, schema de funcionare, pri componente, hri, grafice, fotografii cu beneficiari. Comunicarea prin mijloace vizuale este mai dificil deoarece presupune lucrul n echip, spre exemplu n televiziune. COMUNICAREA TELEVIZUAL nc de la apariie televiziunea a constituit un domeniu fascinant datorit posibilitii de a proiecta n oglind realitatea imediat. Efectul imediat al acestei caliti este instituirea unei relaii imediate cu lumea i tentaia telespectatorilor de a se identifica cu protagonitii. Trstura distinctiv a discursului televizual este faptul c demarcaia ntre ficional i nonficional este greu de trasat, telespectatorul se afl permanent ntre real i imaginar. COMUNICARE PRIN ART O oper de art rezult dintr-un amestec ntre un obiect material, dotat cu proprieti fizice i o imagine vizual, auditiva. La nceputuri producia artistic era integrat unor funcii sociale, utilitare, magice,

politice, religioase. Mai trziu a aprut cultul reprezentrii pure, nevoia de a crea fr alt finalitate dect arta pentru art, imaginile fiind conservate n scop estetic, pentru a produce plcere. Artistul creeaz o alt imagine a lumii, creeaz imagini pentru a obiectiva experiene senzoriale, afective, imaginare sporindu -le bogia i intensitatea. Prin aceast reprezentare artistul comunic ceea ce este simit, vzut, trit favoriznd participarea interindividual. Receptarea imaginii artistice se face pe mai multe niveluri. Anumite opere se limiteaz la spectacole, deschid teritorii ale jocului teatru, cinema, muzic. n alte opere trirea spectacular este nsoit de reverberaii spirituale - tablouri, cri, sculpturi, fotografii care permit o mai bun cunoatere de sine. n alt plan, arta ofer imagini perfecionate, deschide perspective, ofer posibilitatea visrii i accesul la fericire. Imaginea obiectului presupune recunoaterea obiectului i a situaiei particulare n care acesta este prezentat. Imaginea ca obiect ideal solicit nelegerea inteniilor autorului, descifrarea mesajului coninut i transpus n imagine. Deci, prin decodificare natural subiectul este recunoscut, iar prin decodificare cultural, simbolic, imaginea este neleas, deoarece, ca obiect ideal, ea spune mai mult dect arat. Relaia dintre artele plastice i natur: De-a lungul timpului, arta pare s oscileze ntre realism i irealism, dar nu depete anumite limite pentru a nu fi doar o imitaie sau pentru a nu se dizolva. Indiferent de intensitatea apropierii de realitate, valoarea intrinsec a operei ine de ordinea intern instituit de autor, de coerena mijloacelor folosite, de unitatea viziunii. Aprecierea operei nu se poate face dect prin situare n spaiul creaiei univers perfect autonom, unde legile lumii naturale sunt abolite n favoarea celor instituite de autor i n funcie de limbajul, de codul ales de autor pentru a-i transmite mesajul (elementele limbajului plastic) Principalele elemente ale limbajului plastic: Materialul sculptur piatra, lemnul, marmura textura materialului ncurajeaz sau opune rezisten elenurilor creatorului - pictur proprietile materialului utilizat, acuarel, pastel, ulei determin n mod hotrtor modalitatea de rezolvare plastic, tratarea spaiului, concepia cromatic ; suportul (pnya, lemn, sticl) cere i el soluii plastice difereniate (kitsch-ul este rezultatul ignorrii legturii organice dintre materie i form (schimbarea marmurii cu plasticul sau copierea unui tablou n ulei cu acuarela destram solidaritatea dintre viziune i materie) Linia are trei ntrebuinri: - conturarea formelor reprezentate dorina de a contura formele vzute sau imaginate este proprie copiilor i adulilor deopotriv, n ea se regsete nsi originea picturii - redarea micrii comunicarea senzaiei de micare prin intermediul unui caracter pur static: linia sugereaz att depasarea ct i imobilitatea ceea ce deosebete linia trasat de un pictor sau altul este gestul care i-a dat natere; de aici aprecieri ca: linie nervoas, agitat, energic, flasc;

nrudirea dintre limbajul lastic i cel gestual modaliti de comunicare nonverbal desenul reprezint nregistrarea pentru eternitate a gesticulaiei pe pnz sau hrtie a artistului, o transpunere prin gest a strii de nsufleire sau melancolie, durere, mnie sau extaz ntr-o creaie peren. - capacitatea de asugera mas ori corpuri solide capacitatea de a crea senzaia de masivitate a volumelor reprezentate n plan Culoarea dincolo de trirea n planul esteticului, preferina pentru culoare este oglinda personalitii noastre, caracterizeaz diferitele tipuri temperamentale i de personalitate. Semnificaia simbolic a culorilor conine elemente universal-umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin cultural religios. Spre exemplu, pictura heraldic, care alege culorile n funcie de un anumit cod cultural, folosete atributele simbolice ale culorilor i urmeaz convenia cromatic a artei medievale ( Erminiile erau manuale bizantine pentru uzul zugravilor care precizau cromatica vemintelor decorului prului sau brbii personajelor Istoriei Sacre). Modul heraldic de a picta se regsete n pictura copiilor, pentru care cerul este ntotdeauna albastru, iarba verde.... Pentru a aboli vechile convenii, pictorii renascentiti au acordat un rol deosebit luminii i umbrei. ei au folosit pe scar larg tonurile acele variaii de intensitate a culorii cu ajutorul crora pot fi redate gradele diferite de iluminare. Ca o evoluie fireasc pictorii au introdus perspectiva valoric ca redare a fluiditii luminii prin variaia intensitii culorii. Opus acesteia, perspectiva cromatic presupune folosirea de culori saturate egal. Aceasta se preteaz la reprezentri plane, culorile simple fiind incompatibile cu relieful i profunzimea (n icoane i la Gaugain, Matisse); adncimea era sugerat datorit calitii culorilor: ordonarea n profunzime a culorilor, potrivit temperaturii lor cromatice, cu roul n prim plan i violet n fundal d sentimantul spaiului tridimensional (ex. Paul Czanne printele picturii moderne a descoperit i ilustrat procedeul modulaiei legea contrastului simultan al culorilor, conform creia culorile complementare alturate se intensific reciproc, iar prin iradiaie sporete intensitatea luminoas i dimensiunile aparente ale unei pete de culoare deschis pe un fond ntunecat vitralii) Avantajele valoraiei : -posibilitatea redrii profunzimii, prin umbrirea treptat a prilor obiectelor aflatela distan mai mare de ochiul privitorului constituie perspectiva aerian. Conform acesteia, impresia de deprtare este redat printr-o degradare progresiv a culorilor, (este a doua component a perspectivei renascentiste, prima fiind perspectiva liniar, bazat pe reducerea treptat a dimensiunilor obiectelor pe msur ce se apropie de orizont) -posibilitatea sugerrii calitii materialelor reprezentate, prin fluctuaii de intensitate coloristic a unui obiect monocrom (catifea, blan, brocart, dar i oelul sau porelanul) -posibilitatea redrii unor grade diferite de iluminare n raport cu lumina dominant din tablou reprezint o funcie a valoraiei speculat n tehnica clarobscurului n a doua jumtate a sec. XVI XIX; contrastul realizat prin tehnica clarobscurului a generat teatralitate, patetism fac il la mediocri i capodopere la maetri: Caravagio, Georges de la Tour, Rembrandt. n aceste tabouri, treptat, sursa luminii se mut din exterior n interioritatea personajelor, iar lumina devine indiciul unei prezene supranaturale.

Dup Herbert Read, recurgerea la valori cromatice n pictur a mijlocit apropierea de realitate i creterea verosimilitii tabloului concretizate n diferite modaliti de tratare artistic a realitii : -modul natural se refer la dispunerea culorilor astfel, nct s mreasc verosimilitatea tabloului i a comdus la tehnica trompe-loeil-ului, respins totui de adevraii artiti -modul armonic presupune limitatrea gamei coloristice n concordan cu tonul dominant, ceea ce oferea imaginii o unitate cromatic inexistent n natur, dar fcea posibil i pierderea calitii cromatice -modul pur rupe pictura de modelul natural. Impresionismul a restabilit culoarea n drepturile ei. Paleta cromatic se supune logicii intrinseci a raporturilor reciproce dintre culori (Matisse, Franz Marc) prin folosirea culorii de dragul culorii (o astfel de abordare aprea i n miniaturile persane medievale) Evoluia curentelor artistice poate fi explicat prin modul diferit de folosire a legilor de compozitie : Proporia este un raport care leag prile ntre ele i de ntregul cruia i aparin. n ntreaga istorie a gndirii estetice, ideea armoniei ntemeiate pe seciunea de aur i pe proporiile derivate din aceasta este un fel de formul matematic a frumosului. Mnuirea abil a proporiei unific i structureaz spaiul tabloului. Ritmul este un fel de sintax a discursului plastic care confer tensiune i vigoare operei. Simetriile spaiale sunt percepute n termeni de caden temporal. Agenii ritmului sunt linia, culoarea, tonurile, proporiile. Exist ritm al volumelor, al planurilor tabloului, ritm cromatic, al zonelor de umbr i lumin; ritmarea mijloacelor plastice utilizate concur la realizarea dinamismului interior Ritmul uureaz lectura operei: formele, culorile se dispun de-a lungul liniilor de for ce ghideaz privirea, orientnd-o spre principalele noduri de tensiune ale operei. Compoziia este coloana vertebral a operei. Ea presupune dispunerea coerent a obiectelor din realitate potrivit logicii artei. Compararea unui tablou i a imaginii reale reprezentate n el conduc la nelegerea faptului c formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci mijloace plastice; liniile i figurile de construcie subiacente imaginii au sens n msura n care contribuie la structurarea produsului artistic. Dincolo de cunoaterea i utilizarea acestor elemente ale limbajului plastic n descifrarea calitii unei opere, rmne valabil afirmaia conform creia plcerea, impresia estetic trebuie s precead explicaiile teoretice ; mai mult dect reflectarea unei realiti, prin opera sa, artistul se comunic pe sine, transfer prin imagine propriile stri, emoii si sentimente. COMUNICARE VIZUAL IN CINEMATOGRAFIE Cinematografia este o art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul) Imaginea cinematografic are nsuiri care o disting de cea pictural, care are o existen de sine stttoare. Micarea face inoperante legile compoziiei plastice, orict de savant ar fi articulate componentele statice ale imaginii. Prin pariia unui element mobil, centrele de tensiune create datorit

procedeelor geometrice i pierd fora de atragere a ateniei privitorului. Factorii care guverneaz compoziia cadrului de film difer de cei din pictur. Este vorba despre micarea subiectului, amplasarea i micarea camerei n raport cu subiectul i variaiile de direcie i ecleraj. Eclerajul se refer la variaiile de direcie i intensitate a iluminrii subiectului. Lumina reuete s compenseze neajunsurile transpunerii n plan a realitii tridimensionale i confer caracter dramatic imaginilor. Modul de folosire al luminii poate fi diferit n funcie de imaginile purttoare ale mesajului artistic (daca se dorete sugerarea unei boli tonurile vor fi sumbre, dac pericolul a trecut lumina se va revrsa n tonuri mai deschise i voiase) i chiar de genul de film; Exist o tonalitate general a luminii pentru ntreg filmul, diferit n comedie sau n dram. Culorile folosite n filme pot s creeze atmosfer n aceeai msur ca i lumina, dac nu sunt folosite excesiv. De aceea unele filme sunt n alb-negru, iar culoarea puncteaz momentele nodale din punct de vedere dramaturgic. Alteori culoarea evoc atmosfera unei epoci (calme dac este o perioad de declin a societii, violente n vreme de zbuciumate). Asadar, comunicarea vizual constituie o parte important a comunicrii mediatice, mai ales datorit impactului pe care elementele vizuale le au asupra publicului. Comportamentul vizual uman se refer la modurile n care fiinele umane folosesc vederea i imaginile n viaa de zi cu zi. Exploatarea laturii vizuale a comunicrii este, deci, cu att mai important cu ct observm influena deosebit de mare pe care imaginile din jur o au asupra noastr ca indivizi. Psihologul german K.G.Jung a revelat pozitia privilegiata pe care o ocupa imaginea in raport cu cuvantul, punand cuvantul in relatie cu constientul si ratiunea (in fond Logos inseamna in acelasi timp Cuvant, dar si Ratiune) iar imaginea in relatie cu latura primitiva, irationala si emotiva a omului. Visele, care asigura comunicarea intre individul si propriul sau inconstient, sunt o insumare de imagini, mai rar de cuvinte. Arhetipurile, fortele primare din inconstientul colectiv sunt reprezentate prin imagini, si nu prin concepte. Imaginile ar fi astfel instrumente de comunicare mai eficiente decat cuvintele in masura in care se adreseaza unei laturi arhaice mai puternice si mai apropiate de esenta omului decat savanta ratiune. Tot conform psihologiei jungiene, semnificatiile pre-exista reprezentarii lor ca imagini. Concepte precum cel de ciclicitate ar fi existat in constiinta omului arhaic inca dinainte ca el sa remarce ciclicitatea mortii si renasterii semintei. Asocierea semintei cu ciclicitatea s-ar face deci nu pentru ca omul arhaic a descoperit proprietatea semintei de a muri ingropata in pamant, si apoi de a renasteca planta noua, si a dedus de aici conceptul de ciclicitate, ci pentru ca omul arhaic a gasit in samanta acele proprietati care sa ii permita sa o identifice cu conceptul de ciclicitate. De altfel, exprimarea unei notiuni abstracte prin imagine ar fi pasul premergator exprimarii aceleiasi notiuni prin cuvant. Doar ca in timp ce cuvantul face ca notiunea sa devina operabila la nivelul ratiunii, imaginea isi pastreaza uriasa putere de actiune asupra psihicului si inconstientului uman. In aceasta ordine de idei, exista imagini arhetipale (precum soarele, sarpele, spirala, taurul, etc), care apar in toate momentele istorice, in toate partile lumii (chiar si in locuri in care nu se poate banui un contact si o preluare), avand intotdeauna aceeasi semnificatie si aceeasi capacitate de a misca psihicul

uman. Comunicarea vizuala devine astfel superioara comunicarii prin cuvinte, deoarece trece peste bareierele geografice si culturale; si in timp ce cuvintele raman, conform teoriilor lui Saussure, simple semne ale caror semnificatii sunt stabilite prin conventie si al caror sens nu poate fi deprins in absenta cunoasterii acelei conventiei, imaginile par sa aiba o semnificatii adanc inradacinate in psihicul uman, si accesibile oricarui om prin chiar calitatea sa de fiinta umana rosul ii va parea cald oricarui om, la fel cum sageata va inspira oricarui om dinamism. Cu toate astea, imaginile nu au numai semnificatiile lor arhetipale, ci si semnificatiile cu care mii de ani de cultura le-au investit. Spre exemplu, imaginea crucii, desi anterioara crestinismului, a ajuns dupa moartea pe cruce a lui Hristos simbolul exclusiv al acestei religii, la fel cum zvastica, initial folosita de indieni pentru a invoca norocul si bunastarea, a devenit, o data adoptata de Hitler, eblema nazismului. In concluzie, comunicarea prin imagine (care nu este acelasi lucru cu arta vizuala!) presupune in primul rand cunoasterea regulilor de compozitie si culoare, pentru a nu stanjeni citirea mesajului (dupa cum o regula esentiala in comunicarea lingvistica este respectarea normelor de morfologie si sintaxa, pentru inteligibilitatea frazelor), iar in al doilea rand cunoasterea semnificatiilor arhetipale si culturale ale formelor si culorilor care intra in alcatuirea imaginii (asa cum in comunicarea lingvistica e necesara cunoasterea sensului cuvintelor).

BALAN FLORINA Grupa 35 A

BIBLIOGRAFIE: Anghel, Petre, Stiluri i metode de comunicare Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitar Fidler, Roger, Mediamorphosis. S nelegem noile media Gombrich, E. H., Art i iluzie, Studiu de psihologie a reprezentrii picturale Haine, Rosemarie, Televiziunea i reconfigurarea politicului Wunenburger, Jean-Jaques, Filosofia imaginilor