DOSSIER

Le romancier et ses personnages (1)

Par Nathalie Pigay-Gros*

Lhistoire du roman nous invite considrer le personnage comme une vidence du genre : cest souvent le hros qui identifie le roman, depuis Don Quichotte jusqu Harry Potter, en passant par Manon Lescaut, Madame Bovary, Mrs Dalloway et tant dautres figures qui peuplent limaginaire romanesque Pourtant, le personnage est dabord secondaire, selon Aristote, qui considre quil est toujours subordonn laction (dramatique ou narrative) ; cest lintrigue qui commande le rcit, celui qui agit (cest ainsi que le personnage apparat dabord) nintervenant que secondairement. Si le roman devient le rgne du personnage, cest que celui-ci nest plus seulement un rle, mais une entit existentielle et psychologique de plus en plus individualise. Henry James renverse ainsi les termes du postulat aristotlicien : quest-ce que laction sinon lillustration du personnage ? Aussi le personnage est-il le pilier de linvention et le nerf du plaisir de lecture propre au roman. Mais cest aussi lui qui cristallisera les critiques du genre, chaque fois que le roman est remis en cause. Quelle que soit limportance du personnage dans le roman, il ne saurait donc suffire dfinir le genre.

SOMMAIRE I. Une reprsentation fictionnelle

1/ Linvention du personnage par le romancier 2/ Le personnage et son lecteur 3/ Le portrait 4/ Lidentit narrative
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III. Le personnage : un signe

1/ Typologie 2/ Les personnages rfrentiels 3/ La signification du nom

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IV. Crise du personnage et hros problmatique II. Le personnage et laction

1/ Fonction du personnage 2/ Un modle actantiel
> p. 18

> p. 21

1/ La remise en cause du personnage 2/ Le hros, une notion problmatique 3/ Lindividu et le type 4/ La production des valeurs

V. En guise de conclusion 14
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Dans un second volet de ce dossier, nous analyserons la faon dont le roman se soustrait aux dlimitations formelles et gnriques : genre lawless, sans rgle, selon le mot de Gide, le roman a une souplesse qui lui permet de se modifier et de se renouveler sans cesse. Aussi nous tenterons non pas de le dfinir mais de montrer comment il a pu tre lobjet de conceptions trs diverses. Quil sagisse de limprialisme quil exerce aujourdhui sur tous les autres genres ou de ses enjeux philosophiques (le roman est affaire de connaissance et de pense), il reste une expression majeure de la plasticit et de la complexit littraires.

I. Une reprsentation fictionnelle

1/Linvention du personnage par le romancier
Linvention du personnage est souvent conue comme le moment-cl de lcriture romanesque. Elle peut tre pense comme un enfantement ; la correspondance de Flaubert est pleine de notations qui dveloppent cette image. La nature lyrique de cet auteur (daucuns diraient hallucine) le conduit en effet sexalter et sexorciser dans des cratures qui paraissent lhabiter autant quil les enfante (Emma Bovary par excellence, mais aussi Lon, Homais, Charles) : crer un personnage, ce serait donner vie une personne. Henry James remarque mon avis, lintensit de leffort crateur fourni pour entrer dans la peau de sa cration tmoigne toujours dune passion admirable ; cest un acte de possession dun tre par un autre pouss son extrme1 . Les romanciers sont nombreux parler de leur personnage comme sil tait rel, comme si se nouait avec lui une relation de personne personne. Ainsi, Marguerite Yourcenar, dans les Carnets

de notes de Luvre au Noir confie, de faon trs mouvante, comment, souvent dans ses insomnies, elle a eu limpression de tendre la main Znon se reposant dexister, couch sur le mme lit . Suit une description trs prcise et sensuelle de cette main dont elle dit connatre la pression , [le] degr exact de chaleur (Gallimard, Folio, p. 464). Cest que le personnage est conu comme la transposition dune exprience ou dune personne relle. Sans vouloir simplifier cette alchimie complexe par laquelle le roman puise dans lexprience du romancier, bien souvent linvention senracine dans la ralit pour aboutir une figure fictionnelle : non quelle la dcalque purement et simplement, mais elle la dplace, lui impose diffrents procds de grossissement, attnuation, hybridation Ce dernier point est sans doute le plus important : jamais un personnage de roman nest purement et simplement la transposition dune personne relle ; il est le produit dun croisement entre diffrents traits de personnes distinctes et le romancier sy trouve luimme ml. Ainsi, dans la prface de son roman Aurlien, Aragon reconnat que son personnage nest ni Drieu La Rochelle ni lui-mme, mais quil a pu chercher dans lun et lautre une sorte de vrification du personnage cr . Comme Drieu, Aurlien a fini la guerre larme dOrient en 1918, mais Aragon loigne Aurlien de lvolution de Drieu vers lextrme droite, refusant, mme lorsquil crit contre ses personnages, de les noircir. Il sagit toujours pour lui de comprendre Aurlien Leurtillois, mme si derrire lui se profile un paysage atroce , mme sil devient linstrument de tout ce qui [lui] est ennemi . Mauriac affirmait, lui, que seuls ses personnages secondaires pouvaient avoir t emprunts la vie et formulait la rgle selon laquelle moins un personnage a dimportance dans le rcit, plus il a de chances davoir t pris tel quel dans la ralit . Pour les autres, sil a toujours situ ses personnages dans son milieu

Frontispice pour une dition de Madame Bovary.

dorigine (la province bordelaise, bourgeoise et catholique), il a profondment modifi son atmosphre, dchanant en imagination les plus terribles drames au fond de ces honntes maisons provinciales ; dans le roman, il y a de larsenic (Nud de vipres) l o les vieilles dames dont drive Thrse Desqueyroux ne servaient au petit garon quil fut que des crmes ptissires, des ptes de coing et un grand verre un peu curant de sirop dorgeat2 . Le personnage est fait de cette part maudite que le romancier exorcise par lcriture. Le roman est une loupe qui amplifie et simplifie les tentations et les passions, jusqu les rendre monstrueuses. Il est alors le lieu o se reconfigure lexprience personnelle, autorisant la libert de dplacer ce que lon est et ce que lon a vcu. Il y aurait donc une part de vrit plus grande dans le roman que dans lautobiographie (cest, par exemple, lhypothse que fait Thibaudet propos de Flaubert) : il permet de dire lexprience personnelle travers le prisme de personnages invents, au plus prs de la complexit de lexistence. Sans doute est-ce ainsi que lon peut comprendre pourquoi

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cest dans des romans que certains crivains ont situ la qute dune vrit sur soi quils permettaient de formuler au plus juste : cest par excellence le cas d la recherche du temps perdu de Proust ou, dans un autre registre, du Premier homme de Camus. Ce dernier invente Jacques Cormery pour raconter, au plus prs de ce quil a vcu, sa propre enfance Alger. Pourquoi sinon ne pas avoir crit son autobiographie ? Cette conception du personnage comme reprsentation fictionnelle dune personne explique que lon cherche identifier derrire le personnage de roman la ou les personnes qui lui auraient servi de modle. Cest ainsi que lon a pu voir dans madame Arnoux lisa Schlesinger, le grand amour de Flaubert, ou, plus grave, imputer Flaubert les propos et penses quil prte Emma Bovary. Le rquisitoire du procureur Pinard (publi en annexe de ldition Folio de luvre) montre parfaitement comment la condamnation du roman en 1857 procde de lassimilation pure et simple du personnage fictionnel une personne relle, dont on juge la moralit. Une telle dmarche a quelque chose de rducteur puisque aussi bien tout personnage est la projection et la reconfiguration complexes de moments autant que de constantes, de tendances refoules ou fantasmes autant que de traits assums dune personnalit.

2/ Le personnage et son lecteur

Mais une telle conception a galement pour corollaire dautoriser tous les effets didentification. Proust a trs bien analys dans Du ct de chez Swann comment le personnage, parce quil nest pas rel (mme Franoise le remarque), suscite une motion et une comprhension particulirement intenses : La trouvaille du romancier a t davoir lide de remplacer ces parties impntrables lme [celles qui font lopacit des personnes relles avec lesquelles nous pouvons sympathiser] par une quantit gale de par-

ties immatrielles, cest--dire que notre me peut assimiler . Alors, les aventures et les motions des personnages nous arrivent nous-mmes lecteurs et tiennent sous leur dpendance, tandis que nous tournons fivreusement les pages du livre, la rapidit de notre respiration et lintensit de notre regard (Du ct de chez Swann, Garnier-Flammarion, 1987, p. 187). Cest que le roman a la particularit irremplaable de nous faire pntrer dans la tte des personnages et de nous les faire connatre mieux que tout autre genre mieux mme, comme le dit Proust, que la connaissance relle ne le permet : supriorit de la fiction ! (Nous reviendrons dans le deuxime volet de cette tude sur ce type de connaissance que le roman peut dlivrer). Le chapitre V de Bouvard et Pcuchet met en scne une exprience de lecture romanesque trs prcieuse pour comprendre ce que Vincent Jouve a appel leffet-personnage3 . Les deux comparses retirs Chavignol semploient lire des romans historiques. Ils sont alors emports dans un monde merveilleux qui les captive et voient progressivement les personnages qui au dpart ntaient pour eux que des noms devenir des tres vivants, rois, princes, sorciers, valets, gardes-chasse, moines, bohmiens, marchands et soldats [] . Grce au personnage, la fiction sanime et produit une forte illusion : Bouvard et Pcuchet suivent les aventures narres par Walter Scott, sidentifiant aux personnages (le passage du pronom personnel au pronom indfini le montre), pntrent dans un monde qui nest que mouvement et aventures : On suit des yeux un cavalier qui galope le long des grves. On aspire au milieu des gents la fracheur du vent, la lune claire des lacs o glisse un bateau [] . Leffet-personnage conjugue lanimation, lidentification et la transformation (du lecteur par le personnage) : Il [Bouvard] senthousiasma pour les belles adultres [de George Sand] et les nobles amants, aurait voulu tre Jacques, Simon, Bn-

dict, Llio et habiter Venise ! Il poussait des soupirs, ne savait ce quil avait, se trouvait lui-mme chang .

3/ Le portrait
La description La reprsentation du personnage est principalement assure par son portrait. Cest lui qui nous dtaille les caractristiques morales et physiques qui forment le substrat de son identit. Souvent pris en charge par le narrateur (songeons au fameux portrait de Charles Bovary la casquette au dbut du roman), il peut aussi tre focalis par le regard dun tiers : ainsi au dbut de Lducation sentimentale, le portrait de madame Arnoux est tout entier livr par le regard de Frdric Moreau. La description du personnage caractrise aussi celui qui le regarde : ce quil voit, la manire dont il regarde nous apprend quels sont ses dsirs, sa culture Ainsi, dans Un amour de Swann le portrait dOdette permet la fois au narrateur de dcrire celle dont Swann est perdument amoureux et de montrer comment il se complait retrouver dans les tres quil ctoie les souvenirs et les images de reprsentations artistiques. Odette est rfre Zphora telle quelle apparat dans une fresque de Botticelli si bien quelle est encore plus prcieuse aux yeux de Swann. Dune manire gnrale, dans la recherche du temps perdu , les personnages sont dcrits avec un luxe de dtails et une passion mticuleuse et sensible (les portraits de madame Swann dans lombre des jeunes filles en fleurs sont cet gard trs remarquables) ; mais cette luxuriance du portrait ne permet pas toujours de saisir une identit stable : au contraire, ce qui intresse Proust, cest la tension vers une individualisation dabord problmatique. Quil sagisse dOdette, rfre par Swann une peinture de Botticelli, ou du narrateur dcouvrant Balbec la bande des jeunes filles ( bouquet de roses , grappe de fleurs , bandes de mouettes ) do peu peu des visages singuliers vont merger, la

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Zphora, dtail de Les deux filles de Jthro de Botticelli. Chapelle Sixtine, Rome.

dmarche est la mme : le portrait est loccasion de mettre lpreuve lindividualit dun tre, extraite dune srie ou rapporte une gnralit qui lenglobe et la dpasse. La focalisation interne La focalisation interne permet galement darticuler troitement le portrait du personnage et laction narrative, vitant ainsi que la description ne soit trop autonome par rapport la narration ; cet gard, elle soppose trs nettement aux galeries de portraits qui font dabord dfiler les personnages avant de les faire entrer dans lhistoire (cest le cas, par exemple, de Modeste Mignon de Balzac, construit sur un modle dramatique qui fait des premiers chapitres lquivalent dune scne dexposition o lon prsente les personnages). Dans Le Hussard sur le toit, Giono exploite trs habilement les procds de la focalisation interne. LorsquAnglo voit pour la premire fois celle qui sera longuement nomme la jeune femme (avant que son identit, Pauline de Thus, soit finalement rvle), il ne peroit dabord que son costume : une jupe verte, courte et ronde sur des bottes quune cravache

battait . Puis son regard sarrte sur la main de la jeune femme, sur son chapeau : Tout cela appartenait un petit feutre Louis XI jaune soufre et une nuque trs blanche . Cest la fin seulement quun visage apparat : Anglo vit un petit visage de fer de lance encadr de lourds cheveux noirs (Gallimard, 1951 ; Folio, 1972, p. 300). Le portrait du personnage, strictement limit ce que voit et sait Anglo, est donc parcellaire, garde une part dindtermination ; il est troitement subordonn lhistoire raconte et plus particulirement la relation qui se noue entre les personnages. Mais cest l une constante du personnage de roman : il est toujours lacunaire et comporte ncessairement une part dindtermination. Ainsi, dans Manon Lescaut, malgr le grand nombre de portraits de Manon, nous ne savons pas grand-chose de sa physionomie ; son charme, sa beaut, son caractre insaisissable, lambivalence de sa condition sont mis en avant, comme sil fallait justement laisser une marge de rverie et dindtermination. Pourtant, et nous reviendrons sur ce point dans la deuxime partie de ce dossier, le propre du roman est aussi de nous introduire dans la vie psychique des personnages. Mais la caractrisation est toujours partielle et il faut sinterroger sur les choix qui prsident au portrait : mettre laccent sur le physique plutt que sur le psychologique, sur le costume plutt que sur la manire de parler, etc. est toujours significatif. Les romans de Balzac se caractrisent souvent par la faon dont le portrait du personnage est solidaire de son milieu : sa maison, son mobilier sont dcrits aussi prcisment que sa physionomie et son costume et sont prsents dans la continuit lun de lautre, pour suggrer que lhomme ne peut tre apprhend indpendamment des conditions matrielles dans lesquelles il vit. Ainsi, au dbut du Pre Goriot , la clbre description de la pension Vauquer aboutit au portrait de madame Vauquer, mais seulement aprs que le narrateur nous a fait pntrer dabord dans le

quartier, puis dans la rue, puis dans la maison, dont il dcrit dabord le jardin, puis la cour, puis le premier tage, puis les suivants. Dans Les Travailleurs de la mer, la maison o vit Gilliatt est elle aussi longuement dcrite par Hugo avant que le portrait du personnage ne soit entrepris. Mais ici, cest moins limportance du milieu qui motive cette solidarit de la maison et du personnage que lhistoire et les rumeurs quelle permet de raconter. Lidentit et le portrait du personnage font naturellement place sa biographie et sa gnalogie : en narrant son histoire, le narrateur nous apprend le connatre. Lhistoire de Gilliatt est affaire de rputations, de rumeurs qui paississent le mystre du personnage. Il faut ainsi attendre le dbut du chapitre VI pour que son portrait physique soit bauch : Les filles le trouvaient laid. Il ntait pas laid. Il tait beau peuttre. Il avait dans le profil quelque chose dun barbare antique. Au repos, il ressemblait un Dace de la colonne Trajane. Son oreille tait petite [] (Gallimard, Folio, 1980, p. 112).

4/ Lidentit narrative
lment constitutif du personnage romanesque, le portrait, nous lavons vu, est rarement spar de lhistoire et de la biographie du personnage. Lidentit du personnage de roman, et cest l une spcificit essentielle, se construit dans le temps. Le roman, maints gards, est un art du temps, et assurment le personnage romanesque est un lment essentiel de cette configuration temporelle : pris dans une volution, il change, vieillit ; mme lorsque la digse est restreinte (nombreuses sont les uvres qui ont pour cadre digtique une seule journe : Ulysse, de Joyce ; La Mort de Virgile, dHermann Broch ; Histoire, de Claude Simon), le travail de la mmoire et, de moindres gards, la projection des personnages dans lavenir largissent de faon considrable lempan temporel du roman. Aussi

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lidentit du personnage ne saurait rsulter de son seul portrait. Comme la montr le philosophe Paul Ricur, lidentit ne peut tre pense seulement comme permanence dans le temps. Mais il nest pas pour autant rductible la mmet (cest ce que signifie le latin idem ) ; elle est aussi affaire d ipsit (du latin ipse) qui met laccent sur le maintien de soi dans le temps. Cest justement le propre de lidentit narrative que de montrer la dialectique entre lidentit comme mmet et lidentit comme ipsit ; en outre, le rcit, et plus particulirement le roman, est un laboratoire qui montre les variations de lidentit et semploie les explorer (Ricur considre le rcit non seulement comme un espace de reprsentation, mais surtout comme celui o ont lieu des expriences de pense). Si le rcit le plus simple (le conte, par exemple) met en scne surtout le personnage comme caractre stable et identifiable par ses traits (mmet), le roman classique (de La Princesse de Clves Flaubert) montre comment lidentification du mme devient problmatique : le personnage ne peut tre apprhend quau terme dune dialectique qui croise le sujet comme idem et comme ipse (gal luimme dans le temps). Le propre du roman dapprentissage est justement de faire passer notre apprhension du personnage de la mmet lipsit. Cest le cas du Wilhelm Meister de Gthe, de Rastignac dans Le Pre Goriot ou de Lucien de Rubempr dans Illusions perdues. Le rcit construit lidentit du personnage, quon peut appeler son identit narrative, en construisant celle de lhistoire raconte. Cest lidentit de lhistoire qui fait lidentit du personnage (Paul Ricur, Soi-mme comme un autre, Seuil, Points Essais, p. 175). Mais dans le roman moderne et contemporain , lidentit du personnage est beaucoup plus problmatique, et le ple du idem saffaiblit considrablement : le ple de lipsit est dominant, lidentit, la limite, est apprhende au dfaut

de la mmet ; le personnage ne peut plus sgaler son caractre. Cest ce que lon nomme crise didentit du personnage avec, par exemple, LHomme sans qualit (ohne Eigenschaft : sans proprit plus exactement) de Musil. Une telle volution du personnage repose bien sr sur une modification profonde du roman lui-mme : lintrigue ne tend plus la clture, le rcit peine configurer une totalit qui fasse sens. Le roman tend alors se dfaire et tre gagn par lessai, la mditation philosophique. Cette importance de la clture et de lachvement avait bien t note par Albert Camus dans LHomme rvolt. Pour lui, le propre du roman est de reprsenter un monde imaginaire qui corrige le ntre : cest un monde plus absolu o les passions ne sont jamais distraites, o les tres sont livrs lide fixe et toujours prsents les uns aux autres . La correction opre sur le roman nest ni dordre moral ni dordre formel (il ne sagit ni didaliser ni denjoliver) : elle est mtaphysique. Elle transforme les alas de la vie en destin : elle tend contrecarrer tout ce qui relve du hasard. Le roman concourt toujours produire du sens : il fabrique du destin sur mesure . Cest pourquoi ses personnages sont la fois comme nous et fondamentalement diffrents : La souffrance est la mme, le mensonge et lamour. Les hros ont notre langage, nos faiblesses, nos forces. Leur univers nest ni plus beau ni plus difiant que le ntre. Mais eux, du moins, courent jusquau bout de leur destin et il nest mme jamais de si bouleversants hros que ceux qui vont jusqu lextrmit de leur passion, Kirilov et Stavroguine, Mme Graslin, Julien Sorel ou le prince de Clves. Cest ici que nous perdons leur mesure, car ils finissent alors ce que nous nachevons jamais (Gallimard, Bibliothque de la Pliade, p. 666). Faon de dire que le roman sachve avec le destin du personnage : avec sa mort. Le cours du roman est si bien cal-

qu sur celui de la vie du personnage que nous savons (et redoutons) que lavance vers la mort va bientt nous contraindre fermer le livre (comme le note Pierre Michon, le vieux Goriot, le beau Rubempr, la chaude Esther, la gentille Henriette Rastignac [] la fin, ils sont tous morts et [] cest pour cela que nous les aimons , Mythologies, Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 12). Un des plaisirs les plus forts de la lecture du roman, comme la not justement le philosophe allemand Walter Benjamin, est donc non pas de nous faire partager des expriences de la vie, mais plus fondamentalement de nous faire apprivoiser la mort qui aimante lhistoire que nous lisons comme le destin des personnages auquel nous nous attachons.

II. Le personnage et laction

1/ Fonction du personnage
Nous avons jusqu prsent considr le personnage romanesque comme une reprsentation fictionnelle. Mais le personnage est aussi un lment essentiel de laction narrative (cest pourquoi, nous lavons rappel, Aristote pouvait considrer quil est toujours second par rapport lintrigue). Il nest plus alors peru linstar de la personne (avec son identit, ses signes caractristiques), mais comme un rle dans un systme dactions. La fonction principale du personnage ne serait donc pas de reprsenter tel ou tel aspect de la psych ou de la condition humaine mais de concourir la progression de la narration et au dveloppement de lintrigue. Ainsi, Chklovski, reprsentatif de tout un courant thorique, le formalisme russe, dont linfluence est considrable sur le structuralisme et plus largement les thories potiques du rcit, pouvait-il dire propos de Gil Blas de Lesage : Gil Blas nest pas un homme, cest le fil qui relie les pisodes du roman ( La construction de la nouvelle et du roman , Tho-

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rie de la littrature, textes runis par T. Todorov, Le Seuil, 1965, p. 193). Le personnage nest donc plus conu comme une entit anthropomorphe mais comme une fonction dans le dveloppement de lintrigue et de laction narrative. Ces approches en termes daction ont profondment contribu modifier notre conception du personnage romanesque ; en vitant la perspective psychologique et anthropomorphe, on a ainsi pu considrer que le personnage dun roman pouvait tre la ville, la foule toute entit non humaine. De plus, ce sont les tensions, les rapports de force, les systmes de relations entre les personnages qui ont pu tre pris en compte, plutt que tel personnage isol.

2/ Un modle actantiel
Le formaliste russe Vladimir Propp a dabord tent de classifier les diffrentes structures du personnage partir du corpus spcifique du conte folklorique russe. Analysant la morphologie des contes , il dgage trente et une fonctions des personnages. Elles sont dfinies comme laction du personnage, envisage du point de vue de sa signification dans le droulement de lintrigue (Morphologie du conte, Le Seuil, p. 31). Elles visent, par-del la diversit des contes, dgager, indpendamment de tout critre psychologique, des constantes et permettent danalyser la succession des pisodes du rcit : ainsi, le conte nous conduirait toujours dun loignement (fonction premire) un mariage (fonction ultime), au cours dun cheminement qui fait se succder un interdit, sa transgression, une preuve, un combat la suite de cette tentative de formulation, le smioticien Greimas a essay de simplifier un schma jug trop peu conomique et a propos danalyser le systme des personnages par le biais dun modle actantiel ; il sarticule selon trois axes (la communication, le dsir, lpreuve) et une matrice de six actants, rpartis selon les fameux couples :

sujet / objet ; donateur / destinataire ; adjuvant / opposant. Il sagit de combiner les paradigmes de laction et le droulement diachronique du rcit, droulement pens selon un modle linguistique (le rcit obit une syntaxe et enchane des lments selon un ordre la fois motiv et prospectif). Une telle approche permet de penser le rcit non plus comme un arbitraire (les pisodes senchaneraient sans vritable ncessit, les actions des personnages tant parfois hasardeuses) mais comme un engendrement motiv. Toute situation romanesque volue en combinant des vnements dans un devenir la fois imprvisible (de multiples combinaisons sont possibles) et nanmoins en nombre dfini et codifiables (les paradigmes de laction sont limits et les actants engags dans des relations rpertories). Ainsi, se dessinent les linaments dune logique du rcit pense selon des modles aussi bien linguistiques quanthropologiques. Lorsque Todorov analyse le statut des personnages dans Les Liaisons dangereuses, il dfinit le rcit comme la projection syntagmatique dun rseau de rapports paradigmatiques (le modle linguistique fonctionne plein) et en vient dterminer trois rapports de base : le dsir, la communication et la participation. Toutes les autres relations peuvent leur tre rfres, selon une loi de drivation qui elle-mme peut se subdiviser en rgle dopposition et rgle de passif. La premire, par exemple, permet de montrer comment le rapport de confidence entre deux personnages a pour corrlat le fait de rendre public un secret ; la seconde permet de mettre en vidence les homologies entre les relations de dsir entre Valmont et Tourvel et les rapports de haine entre Valmont et Volanges, Valmont et Danceny La relation entre les personnages est alors pense selon le modle linguistique (sujet/verbe/objet : Valmont hait Volanges et est ha par Danceny ; Valmont dsire Tourvel et est dsir par elle, etc.), ind-

pendamment de toute considration psychologique. Ce qui est vis nest ni lexplication ni linterprtation des comportements des personnages, mais une logique du rcit qui permette de formaliser sa progression et lenchanement de ses actions. On est lexact oppos des critiques qui commentent le portrait de Valmont ou de la Merteuil et dduisent de leurs actions des caractristiques psychologiques et morales : cest un des aspects de la lecture que propose Baudelaire (Notes sur Les Liaisons dangereuses, in uvres compltes, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1976) ou Lon Blum qui voit dans Valmont un rou imaginaire, et fanfaron qui nattendait pour aimer quune femme capable de sentir lamour ! (cit par Caroline Jacot-Grapa, Les Liaisons dangereuses, Gallimard, Foliothque, 1997, p. 201-202). Penser le personnage comme un actant aboutit donc tablir une corrlation radicale entre lintrigue et le personnage, indpendamment, ou peut-tre antrieurement toute figuration sensible ; car celle-ci peut retrouver sa place, ds lors que lon considre ces structures comme constitutives dun imaginaire (et non seulement dun programme narratif). Cest ce que fait JeanPierre Richard lorsquil met en vidence, dans les romans de Balzac, les jeux de doubles, quil relie la conception du personnage balzacien comme puissance et au cousinage de tous les personnages taills dans la mme toffe substantielle, mus par les mmes pulsions, porteurs, dpositaires de la mme essence nergtique4 . Cette unit premire est relie par J.-P. Richard lanalyse de la grammaire situationnelle de Balzac, selon laquelle laction implique la raction, llan, le contrelan. Ltude du personnage est alors dsenclave et lanalyse porte sur la manire dont un rle peut se fractionner selon diffrents personnages (deux personnages Vautrin et Rastignac occupent deux fonctions antagoniques), ou, rciproquement, sur la faon dont un

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mme personnage peut tre tantt bourreau, tantt victime (Lucien de Rubempr dans Un grand homme de province Paris) ; le personnage nest plus isol par lanalyse, qui prend en compte le faisceau des relations engages par un thme (la paternit concerne Goriot, mais aussi Vautrin, mentor de Rastignac, dont le pre nest pas mentionn dans le roman). De plus, en analysant, par exemple, la manire dont Vautrin se dmasque mesure que Rastignac se masque, on observe comment lidentit du personnage se construit au fil de la construction de lintrigue.

Vautrin, gravure de Daumier.

Rastignac, lithographie de Gavarni.

III. Le personnage : un signe

1/Typologie
Le mme souci de ne pas cder lvidence trompeuse qui consiste croire que le personnage est une personne a conduit certains critiques rappeler que dans le roman il ny a que des signes : point dtre de chair et de sang, mais un assemblage de lettres. Cest, en particulier, le point de vue qua dvelopp Philippe Hamon dans un article qui a fait date, Pour un statut smiologique du personnage5 . Hamon distingue, en homologie avec les signes linguistiques, trois types de personnages : les personnages rfrentiels (comme les signes rfrentiels renvoient au monde extrieur, ils renvoient un sens plein et bien fix dans la culture ou dans lhistoire : Napolon, louvrier) ; les personnages embrayeurs (personnages qui, linstar des signes qui renvoient une instance dnonciation, indiquent la prsence dans le texte de lauteur ou du lecteur : conteur, crivain, etc.) ; les personnages anaphoriques (ils font rfrence au systme de luvre, comme les pronoms, par exemple, sont les signes qui renvoient des noncs dj formuls) : ils permettent de construire la cohrence, voire la redon-

dance de luvre ; ce sont, par exemple, ceux qui jouent le rle de prdicateurs ou dinformateurs.

2/ Les personnages rfrentiels

Les personnages rfrentiels sont certainement les plus intressants de cette typologie : ils posent la question du statut du personnage rfrentiel et historique dans la fiction. Napolon, dans La Chartreuse de Parme, est aux cts de personnages purement fictifs (Fabrice del Dongo). Ce qui les distingue, dans cette perspective, nest pas tant que les uns sont rels , au sens o ils auraient une consistance, une paisseur physiques, et les autres imaginaires (ils nont pas de ralit tangible), mais le fait que les premiers sont des signes attests dans le dictionnaire et lencyclopdie de notre culture. Ils renvoient un savoir, un ensemble de valeurs (quon peut appeler ici idologie) dont les autres sont dabord dpourvus. Cest pourquoi, comme la justement not Barthes, la mention du nom propre du personnage rfrentiel est souvent suffisante : nul besoin de le faire parler comme dans la ralit, ou de le reprsenter comme lHistoire nous apprend quil a t. Il suffit quil soit en passant , peint[s] dans le dcor (S/Z, in uvres compltes, III, Le Seuil, Tel quel , p. 203). En un mot, il vaut mieux quil

apparaisse comme signe que pourvu dune contingence historique qui le draliserait. En voisinant avec ses comparses invents, ces personnages rfrentiels rintgrent le roman comme famille, et tels des aeuls [sic] contradictoirement clbres et drisoires, ils donnent au romanesque le lustre de la ralit, ou celui de la gloire : ce sont des effets superlatifs de rel .

3/ La signification du nom
La seconde question intressante que permet de poser le personnage conu comme signe6 est la motivation du nom propre : quest-ce qui fonde le choix de tel ou tel nom pour le personnage de fiction ? Sans doute pendant longtemps, tait-ce le respect dun code (Barthes rappelle que Furetire, dans Le Roman bourgeois , nomme ses personnages Javotte ou Nicodme par souci du code mi-classique mi-bourgeois) ; puis les personnages seront nomms leffigie du rel : Goriot, Lescaut, Bovary, etc. Le choix des noms est souvent motiv : il y a dj quelque chose de bovin dans Charles Bovary, un got probable pour largent et la finance dans Mercadier (Les Voyageurs de limpriale dAragon). Quil sagisse de motivation par dnotation explicite ou par connotation, les noms des personnages ne sont pas arbitraires ; et lorsquils ne le paraissent pas, ils peu-

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vent jouer comme nigme que le roman pourra semployer claircir. La qute du sens des noms propres (de personnages et de lieux) est un aspect trs important de la rverie potique dans le roman proustien. Il nest pas rare que la motivation du nom soit donne par le narrateur lui-mme. Ainsi au dbut de Modeste Mignon, un calembour motive dabord le nom du jeune banquier du Havre, Gobenheim, appel par Butscha gobe-or et un peu plus loin le portrait de Dumay se conclut par ces mots : Quoique petit, trapu, grl, parlant tout bas, ayant lair de scouter, ce Breton, ancien lieutenant de la Garde, offre la rsolution, le sang-froid si bien gravs sur son visage []. Ses petits yeux dun bleu calme ressemblent deux morceaux dacier. Ses faons, lair de son visage, son parler, sa tenue, tout concorde son nom bref de Dumay . La physionomie, le caractre et le nom sont en harmonie : le personnage est parfaitement cohrent (cest une caractristique essentielle du ralisme) et tous les signes qui le constituent concourent la redondance. Barthes souligne trs justement, dans S/Z, que toucher au nom propre du personnage, cest toucher son tat civil, son statut dtre plein, pourvu dune identit stable, quoique souvent nigmatique ; le fait que le personnage principal d la recherche du temps perdu ne soit pas dnomm ( le Narrateur ) est ainsi le signe probant du statut min du personnage romanesque. volution qui conduira lemploi dun mme nom pour plusieurs personnages (cf. Le Bruit et la fureur, de Faulkner), ou la disjonction forte du nom et de lidentit (cf. Molloy, de Beckett), ou encore la disparition du nom ; comme le remarque Nathalie Sarraute dans Lre du soupon, le personnage tait trs richement pourvu, combl de biens de toute sorte, entour de soins minutieux ; rien ne lui manquait, depuis les boucles dargent de sa culotte jusqu la loupe veine au bout de son nez. Il a, peu peu, tout perdu : ses anctres, sa maison soigneusement btie,

bourre de la cave au grenier dobjets de toute espce [] ses vtements, son corps, son visage, et, surtout, bien prcieux entre tous, son caractre qui nappartenait qu lui et souvent jusqu son nom . Plus le nom est lobjet, dans le roman, de dramatisation7, de motivation, plus le personnage est fort ; moins il est prsent et signifiant, plus lidentit du personnage est mine, voire caduque8.

IV. Crise du personnage et hros problmatique

1/La remise en cause du personnage
La crise du nom propre est donc un indice probant de la crise du personnage, qui se dveloppe, lentement mais srement, tout au long du XXe sicle, pour aboutir sa remise en cause essentielle par le Nouveau Roman. Nathalie Sarraute, on vient de le rappeler, a pourfendu avec beaucoup dintelligence lassignation du roman au personnage et la paresse du lecteur qui sattend toujours pouvoir sidentifier tel ou tel personnage. Elle sattaque aussi bien aux ressorts de cette identification (le personnage est pour elle un trompe-lil , bti htivement grands coups de psychologie) et lillusion qui consiste croire non seulement que ce personnage a une consistance relle, mais surtout quil est porteur dune vrit9. Or, pour elle, il nest que mensonges et approximations : il est construit laide de codes et de facilits rhtoriques qui nous conduisent au plus loin de lauthentique vie psychique, faite de failles, de ruptures, dincertitudes Aussi voudrait-elle que les nouveaux romans soient chiches en indices permettant au lecteur de construire, vaille que vaille, un personnage et lempchent finalement de focaliser toute son attention sur lui. Lcriture des tropismes quelle va dvelopper, le choix de rcits brefs (Vous les

entendez ?), du dialogue (Tu ne taimes pas), etc. disjoignent le roman et le personnage. Comme le notait Sartre, dans sa prface Portrait dun inconnu, en 1947, un homme, pour elle, ce nest pas un caractre, ni dabord une histoire ni mme un rseau dhabitudes : cest le va-et-vient incessant et mou entre le particulier et le gnral (Gallimard, Folio, p. 14). La rflexion sur lcriture et sur le langage, dans les romans de Nathalie Sarraute, ne rencontre que trs accessoirement celle de linvention du personnage ; ce sont sur le rythme des phrases, la palpitation des mots, la naissance lente des images floconneuses qui lintressent (Entre la vie et la mort, Gallimard, Folio, p. 165). On retrouve dans Pour un Nouveau Roman dA. Robbe-Grillet des attaques semblables contre le personnage, pilier du roman comme histoire que lon raconte un lecteur qui fait semblant dy croire10. La dsagrgation de lintrigue, la dvalorisation du romanesque vont ainsi de pair avec la crise du personnage : certains ont pour nom une simple initiale, tel O. dans La Bataille de Pharsale ou Les Gorgiques. Le personnage de Claude Simon est dabord un foyer perceptif et une mmoire assaillis par des sensations et des souvenirs qui se prsentent lui en dsordre et qui ne composent pas, linairement, une identit ni une histoire. Mais, nous lavons dit, le Nouveau Roman nest en un sens que laboutissement dune crise du personnage bien antrieure. Ds les premires annes du sicle, Valry associait la critique du roman et celle du personnage : symbole pour lui de larbitraire, le roman invente des personnages, ces vivants sans entrailles , en feignant doublier leur statut purement verbal, cest--dire littraire (Tel Quel, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, tome II, p. 569). Breton poussera dans ses derniers retranchements une telle critique, en interdisant purement et simplement aux surralistes linvention de personnages. Dans le pre-

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mier Manifeste, il na que sarcasmes envers la cration de figures fictionnelles : On ne mpargne aucune des hsitations du personnage : sera-t-il blond, comment sappellera-t-il, ironsnous le prendre en t ? Autant de questions rsolues une fois pour toutes, au petit bonheur [] . Le personnage est la concrtion de larbitraire du rcit ; seuls devraient avoir droit de cit les personnages que le narrateur a rellement connus, et quil ne doit en rien transposer dans la fiction : dans le dbut de Nadja, Breton fustige les empiriques du roman qui prtendent mettre en scne des personnages distincts deux-mmes et qui les campent physiquement, moralement comme cela les arrange (par exemple, en transposant une femme brune en blonde, pour viter quelle ne soit trop reconnaissable). Petite manipulation minable, pour Breton, et qui doit jamais faire rejeter aux surralistes linvention de personnage et lcriture romanesque, au profit du rcit authentique et potique.

Caricature de Zola, parue dans Lclipse, illustration dAndr Gill, 1876.

systme axiologique particulier. Ici encore, le hros permet de distinguer entre les diffrents personnages du roman : il est plus positif que dautres, opposant certaines valeurs dautres, comme le courage la lchet, la beaut la laideur, la probit la malhonntet, etc. Comme la montr avec la plus grande clart Philippe Hamon, le hros est donc la fois, dans le roman, une question de hirarchie et une question de valeur (Texte et idologie, PUF, 1984, rd. Quadrige).

3/ Lindividu et le type 2/ Le hros, une notion problmatique

Cette dissolution du personnage nous conduit exactement loppos de son assimilation au hros. Mais quest-ce quun hros de roman ? Le personnage principal ? Ce sont alors des critres structuraux et internes luvre qui le dfinissent : le hros est le personnage dot dun portrait particulirement riche, ou qui fournit laction la plus dterminante, ou encore qui intervient le plus souvent La dtermination du hros revient donc tablir entre les diffrents personnages du roman une hirarchie. Cette dfinition nest videmment pas suffisante ; dterminer qui est le hros du roman, cest aussi poser la question en termes de valeurs : le hros est celui qui est dot de qualits positives, que le narrateur, ou les autres personnages, interprtent comme telles en fonction dun Le naturalisme impose au hros romanesque une dvalorisation certaine. Zola sest montr particulirement attentif cette question, en soulignant, de nombreuses reprises, que le personnage peut tre mdiocre11 (comme la vie courante) et quil faut renoncer au grandissement du personnage si lon veut quapparaisse pleinement la vrit du document humain. De mme que lintrigue est lobjet dune banalisation et dune ddramatisation, le hros est raval au rang dun personnage quelconque. Zola voudrait un personnage qui sorte du gnral (tel Julien Sorel) mais sans tomber dans

la monstruosit ; pour lui, Thrse Raquin reprsente le personnage exceptionnel, sans tre pour autant un type12. Car, sur ce point, le romancier naturaliste soppose Balzac qui grossit ses personnages, en fait des colosses extraordinaires (Goriot, Christ de la Paternit , par exemple). Ce grossissement , chez Balzac, rpond galement un souci de gnralisation et dexplication : le personnage, quelque individualis quil soit, tend le plus souvent au type . Dans la prface Une tnbreuse affaire (1842), Balzac dfinit le type comme un personnage qui rsume en lui-mme les traits caractristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins [] . Il nest pas un emprunt direct au rel, mais au contraire une transposition de la ralit qui tend la gnralit. Le type est donc un facteur essentiel de vraisemblance, tant il est vrai, pour Balzac, que le roman doit corriger la vrit parfois trop scandaleuse que la vie relle place sous nos yeux. En typant un individu, Balzac larrache sa singularit parfois invraisemblable et le leste dun poids de vraisemblance et de gnralit qui en font un principe explicatif (du fonctionnement de la socit, du cur humain, etc.). Comme il lcrit madame Hanska

Thrse Raquin, gravure de Casztelli.

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en commentant la succession des tudes de murs et des tudes philosophiques , les premires mettent en scne des individualits types et les secondes des types individualiss (lettre du 26 octobre 1834) ; cest ainsi que le personnage est un facteur essentiel du principe dexplication de la socit que Balzac poursuit avec le formidable difice de La Comdie humaine ; en donnant la pense lindividu et en donnant la vie au type en lindividualisant, Balzac cre et explique la Cration.

4/ La production des valeurs

Plus le statut hroque du personnage devient problmatique, plus les jugements sur sa conduite, ses sentiments sont importants et multiples, voire discordants (cest ce que Philippe Hamon appelle la polyfocalisation gnrale du systme des personnages ). La composition du roman peut alors sen trouver profondment dcentre. Le personnage nest plus celui qui vhicule et incarne les valeurs positives mais est marqu par son ambivalence. La faon dont le narrateur de La Chartreuse de Parme tablit, par-dessus le dos du personnage, une complicit avec le lecteur pour lui signifier que son comportement manque de grandeur, est tout fait rvlatrice de cette complexit de lvaluation : nomm de faon rcurrente, dans le chapitre III notre hros , Fabrice est moqu par ceux qui lentourent (comme la cantinire, alors quil devient vert la vue dun cadavre : Puis, levant les yeux sur notre hros, elle clata de rire ; ou un marchal des logis, qui voit en lui un blanc-bec, qui avait lair si peu militaire ), par le narrateur lui-mme ( Nous avouerons que notre hros tait fort peu hroque en ce moment ) et par le personnage qui, enchant dabord de participer la bataille, perd peu peu ses illusions et se met pleurer chaudes larmes lorsquil se voit trahi par les hussards qui lui prennent son cheval : Il dfai-

sait un un tous ses beaux rves damiti chevaleresque et sublime, comme celle des hros de La Jrusalem dlivre . Cest alors le terme de hros lui-mme qui devient ambigu, coup quil peut tre dune action franchement hroque. On observerait la mme ambigut dans Luvre o Zola qualifie de hros Lantier, par exemple, mais montre ses checs, son impuissance Les personnages concourent dans leur ensemble lvaluation des conduites et ractions, le roman devenant un croisement de jugements valuatifs. Le regard, le langage, le savoirfaire et le savoir-vivre des personnages constituent ce que P. Hamon appelle des foyers normatifs : ce partir de quoi un discours de valeurs peut se dvelopper et lvaluation, comme la hirarchie des personnages, se fonder. Dans Le Pre Goriot, les scnes de bal sont cet gard particulirement importantes : au bal, les personnages observent et sont observs, se parlent, dansent, tentent de sduire ou de conqurir. Tour tour regard, langage, action, savoir-faire et savoir-vivre sont loccasion de dvelopper des jugements sur tel ou tel (Rastignac, au premier chef) ; la rptition de ces scnes marque galement lvolution des personnages (Rastignac shabille mieux, parle mieux, etc.)13.

Mais pour conclure, laissons la plume Flaubert, qui, aprs avoir si souvent soulign lemprise que ses personnages exeraient sur son imagination, reconnat au hros romanesque une intensit exceptionnelle : Quelle pauvre cration que Figaro, ct de Sancho ! Comme on se le figure sur son ne, mangeant des oignons crus et talonnant le roussin tout en causant avec son matre ! Comme on voit ces routes dEspagne qui ne sont nulle part dcrites ! Mais Figaro o estil ? la Comdie-Franaise14 .
*Matre de confrences luniversit Paris 7-Denis Diderot.

En guise de conclusion
Au terme de ce parcours, nous voyons que le personnage, notion a priori vidente, et naturelle , au roman, est fondamentalement complexe : elle ncessite des analyses qui reposent sur des fondements diffrents, et parfois antinomiques ; elle permet aussi de saisir combien le roman est un genre indtermin et mouvant. Cest sur cet aspect du genre romanesque que nous mettrons laccent dans le second volet de ce dossier.

1. Cit par D. Cohn, Le Propre de la fiction, Le Seuil, Potique , 2001, p. 131. 2. Le Romancier et ses personnages, I, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1979, p. 842. 3. Vincent Jouve, LEffet-personnage dans le roman, PUF, criture , 1992. 4. Balzac, de la force la forme , Potique, n 1, 1970. 5. Potique, 1972, repris dans Potique du rcit, Seuil, Points , 1977. 6. Sur ce statut smiologique du personnage, voir Christine Montalbetti, Le Personnage, GFCorpus, 2003. 7. Dans Les Travailleurs de la mer, le nom de Gilliatt apparat inscrit sur la neige par une jolie passante au seuil du premier chapitre : faon symbolique de renforcer lnigme du personnage, travers par la rumeur. 8. Pour le philosophe Gilles Deleuze, ce nest en rien le propre du roman du XXe sicle de prendre pour personnage un anti-hros, un tre absurde, trange et dsorient qui ne cesse derrer, sourd et aveugle. [] cest la substance du roman : de Beckett Chrtien de Troyes, de Lawrence Lancelot, en passant par tout le roman anglais et amricain. (G. Deleuze, C. Parnet, Dialogues, Flammarion, Champs , 1996, p. 89-90). 9. Lre du soupon, Gallimard, 1957, rd. Folio. 10. Alain Robbe-Grillet, Sur quelques notions primes : le personnage , Pour un nouveau roman, Minuit, 1963. 11. Bien peindre le mdiocre , cest une ambition sur laquelle Flaubert revient souvent dans sa Correspondance. 12. Voir Notes gnrales sur la nature de luvre , crits sur le roman, Le Livre de poche, Rfrences , 2004, p. 109. 13. Hamon analyse aussi la faon dont les objets smiotiques (livres, uvres dart) cristallisent le discours valuatif du et sur le personnage (le livre lu par un personnage caractrise avec force sa mentalit, ses dsirs, son savoir et sa culture, etc.). 14. Lettre cite par A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Gallimard, Tel , 1965, p. 91.

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