Sunteți pe pagina 1din 42

Cap.

lVIODURILE BIZANTINE
"eu muzica, toatii virsta, toam viata ~i toata fapta se impoqob~te ,?i se infrumuseteazii".
ANTON PANN

A. CONSIDERATIUNI GENERALE EVOLUTIVE $1 STILI STICE In ultimele zece veacuri creatia muzicaHi universaHi a folosit 1a maximum ca tematicii ~i motiv de inspiratie cantus planus gregorian, comlul protestant, madrigalul italian, chansonul francez i?i liedul german. Drept consecinta, in zile1e noastre, tot mai muIte priviri din. componistica universala se indreapta spre surse muzicale de inspiratie mai putin explorate, cum sint creatiile arhaice ale popoarelor, sau' cele exotiee (extraeuropene) ~i, in genere, spre acele, surse ce pastreaza atractia ineditului, dar ale CarOl'valente expresive stau inca adormite - in stare latenta - a~teptind 0 fireasea inviorare prin mijloacele de care dispune creatorul de arta de azi. Un domeniu mai putin explorat ~i valorificat il constituie, desigur. muzica Europei de Rasarit. iar in cadrul aeesteia muzica bizantina arta eu profunde implicatii privind spiritualitatea ~i trecutul cultural a1 poporului roman. Poe plan istorico-social, Bizantul se prezinta ca 0 entitate extrerrt de framintata ~i de zbuciumata a Evului mediu, daca gindim la cele aproape 12 veacuri cit a durat Imperiul Roman de Rasarit. intemeiat de Constantin cel Mare la anul 330 e.n., ~i ~ters apoi definitiv de pe harta politica la 1453, prin caderea Constantinopolului sub turd. $i totu~i. cit de original, de fecund f?i de impunator avea sa se manifeste el ca entitate artistica, deci in domeniul artelor pUimadite sub egida sa, cad acestea dainuie ~i azi, dupa aproape doua milenii - desigur eu evolutiile de rigoare -, constituind tot mai mult atractia epistemologiei eontemporane. Dupa cum afirma istoria culturii universale ~i ne-o confirma documentale, Bizantul a fast un teren deosebit de prielnic pentrutoate
319

artele timpului: sculptura, pictura, arhitectura, gravura in metale scurnpe, mozaie policrom, tesaturi frumos impodobite f,)i,implicit, pentru muzica - fieeare investite fiind eu "functii estetice 9i un 1'01 preemi-nent" 223in viata spirituala a imperiului. Prototipul artei bizantine era ilustrat in arhitectura f,)ipictura pI'in impunatoarea catedrala Sf. Sofia din Constantinopol, zidWi in timpul imparatului Justinian (527-565). Sub aspect conceptual, acest monument arhitectural - detinind impresionante linii curbe, cupole imense, dantelarii fine, mozaicuri pe fonduri aurite, picturi"austere eil infatif,)are, dar pe un eadru frumos ornat - constituie modelul stilului de arb'i bizantina, ale caroi elemente caracteristice erau cu siguranta comune f,)i celorlalte arte ale timpului, in consecintaf,)i rnuzieii. , <:;onc1'et, cintul bizantin prinde forme in ambianta eultu1ui cref,)tin de 'rit ortodox din primele secole ale erei noastre, nu mult dupa caderea civilizatiei antice greccf,)ti, cu elemente provenind dintr-un arnestec de procedee de origine greco-romana, ebraica f,)i arabo-siriana, 1a care se VOl' adauga, in mod firesc, strocturi consistente ale muzicii laiee (populare) de factura orienta1a." ' . EI inglobeaza, de asemenea, la origil1e, "melodiile poeme10I' de ceremonial care erau executate in grup in cinstea imparatului bi~antin, a fam-iliei iinperiale (aclamatiile) sal). ii1 cinstea inaltilor demnttari 1i,biseriCii, precumf,)i in cintul teatra1"224 ' Raspihdirea artei muzicale bi~antine - odata eLL aceea a ctiXttiiui re?pectiv .-:- a cuprins un spatill etnogeografic impresionart,ins-l)Jziqq intreaga Peninsula balcanica pinaJninima ~uropei(Iugoslavia), ,Orien,: tul apropiat, Africa de Nord f,)itoata Rusia veche, pin a departeicf. Asia centrala ... ' .. In contactul Cll artamuzicalaa atitor popoare, cea bizaIlt1n~' suporta, de bun a seama, evolutii extrem de variate i complexe, CR}ac aproapeimposibila, 0 privire stilisticii, generalii .~ cuprinziit()are 7' asupJ-atuturor . Inijloacelor intrebuintate, mai ales pentru aCea artaexistentala periferiaariei sale de raspindire. Cele mai mari dificultati - aproape insurmontabile ~. Ie con~tituie d~sigur studiul artei bizantine dinsecolele ee all urmat victoriei: turC6'9ti de la 1453, dnd mijloacele sale originale Sl).porti:! influente s"i.maniere venind din zona turco-araba f,it persana, ee pun greuin cumpani:! autenticitatea 5i puritatea sa stilistica. eu t08te acestea, se poate afirma muzica Qizantinaf,)i..,apfistrat liniile stilistice fundamentale ~'. prin acele ipostaze f,)i formesttucturale ce apartin organic trm1.chiuluisau; Cll. riidacinLadinc infipte in s01ul atlt de fecund al vechiuluiBizant.
CEL

223 Pagini de veche arta romaneasca. Bucure~ti, Academiil~\,publici~ .pocia-:Jiste Romfu.1ia, 1970, pag. 9. 224 Moldoveanu, Nicu. IZvoare' aZecintarii psaltice in Biserica 0t'tbdoxa rdmana. Bucure~ti,Edituralnstitutului biblic, 1974,pa:g. 12.

320

Trasaturi stilistice generale ale muzicii bizantine Muzica bizantina, mai putin legata de numele unor personalWiti creatoare de suprafata universala - pe de 0 parte, pentru di a dimas pina azi la forme monodiee, iar pe de aIta, l:lentru ea puternica ei traditie n-a permis aid evclutii speetaeuloase -, i~i define~te stilurile prin eele trei mari stadii ale dezvoWirii mijloacelor SlElle de lucru : dntarea in stil bizantin vechi, stilul paleo-bizantin, cuprinzind aproximativ seeolele IV-XII; cintarea in stil bizantin mediu, stilul medio-bizantin, intinzin~ du-se pe aria seeolelor XIII-XVIII; dntarea in stH bizantin nou, stilul neo-bizantin, eorespul'izlnd stadiului ultim de dezvoltare, din seeolele XIX-XX. 1. Cintarea bizantina in stil vechi (paleobizantin) euprinde aproximativ noua seeole de manifestare (sec. IV-XII); trasaturile caracteristice ale acesteia -- din lipsa de documente muzicale serise - eu greu pot fi conturate. Fiind 0 arta ce s-a transmis indeosebi pe cale oraHi, nu ~i-a fixat dedt tirziu - in secolele X-XII - 0 semiografie a sa. Traditia i-a precizat cadrul pe baza caruia practiea a lucrat indelung, pina ce 9i-a eonturat un sistem semiografic propriu, singurul in masura a) fi asigurat a fixare 9i transmitere fidela a operelor de arta. Pe de aHa parte, manuserisele muzicale ce ne-au parvenit - putine 1a numar - nu slnt nici ele in masura a ne oferi suficiente elemente pe baza dirora sa putem efectua, pornind de la surse direete, sinteze de ordin stilistic. Exista 91 in prezent inscrisuri muzic?le ell vechi neume bizantine care stau inca pe masa de lucru a paleografilor de specialitate fara a fi . fost descifrate, incit stilul pur bizantin de la inceputurile acestei art.e - bazate pe documente muzicale scrise - nu ne este eunoscut. El poate fi insa reconstltuit 9i recompus - in liniile sale mad ~ dupa operele artelor surod, mai norocoase, pI'in natura lor, in ceea ce prive9te fidelitatea transmiterii trasaturilor stiIistice catre posteritate, in special dupa pictura, sculptura ~i arhitectura timpu1ui, aUt ca forme structurale, dt ~i ea monumentalitate. Formele stilistice de inceput ale muzicii bizantine euprindeau-: - dntarea psalmodica in care un interpret expunea retoric ;;i solemn 1-2 versuri din psalmi, iar multimea relua printr-un refren de tipul "Aliluia" sau Kirie eleison" ; -:- dntarea ecjonetica 225, un gen solemn in felul recitativului dramatic utilizind u~oare inflexiuni melodice ; - dntarea antijonica in care eredincio;;ii, impartiti in doua grupe, interpretau alternativ diferitele texte bibliee .. De~i interpretarea in eomun dadea acestei muzici, 1a. inceputurile ei, un earacter impum'itor, maret ~i solemn,pe plan structui-al stilul sau era totu~i simplu, auster (cantus simplex).
225 In limba greaca .ekfonisis(i';KqlcOV1l01<;;) inalta, lectura solemna.

exclamatie, .lectura cu voce


321

Curind urmeaza insa. 0 perioada a cinUirii solistice. Din multime se .:: -=~prindacei interpreti profesioni~ti numiti melozi ~i imnozi care, cres='-.::iin ambianta muzicii de tip oriental, vor creea 9i inventa in stilul 0 melodie mai bogata - melodia cantilena - de contururi modale ~==-:::'2cise. Cantilena, cu caracterul ei liric, meditativ, va predomina in muzica ''-2:ie bizantina, diversificata in cele opt moduri, reunite, pe timpul Iui I:sn din Damasc (sec. VIII), intr-o opera antologica. de cintari, cunoscuta o'-.:jnumele de Octoih 226. Concomitent, se semnaleaza insa - mai ales la virful perioadei sti~~o:icein discutie - existenta cintarilor cvasimelismatice, purtatoare 91 '='2 crnamente (cantus ornatus) 227, grefate insa pe structurile de tip can::~~-:",ic, semn al interfedirii cu creatiile in stilul artelor orientale. Odata cu cintarea de tip ornamental se incheie de fapt - inca in c. = 22sta etapa - formarea principalelor stiluri de melodica bizantina ce ~2 yor proiecta in spatiul artistic al etapelor urmatoare, eu care aceasta c=:.:-:a ya lucra pina in contemporaneitate, 9i anume : cintarea psalmodica (ecfonetica.), corespunzind recitativului; cintarea simpla, neornata, corespunzind celei irmologice; cintarea cantilenica, echivalenta celei stihirarice; cintarea ornata, corespondenta celei papadice. *
mediobizantin, cuprinzind aproximativ secova dezvolta, in continuare, toate stilurile conturate :::-'-j~ in etapa anterioara, indreptind insa resursele creatoare mai mult ~:::'e infrumusetarea si ornamentarea exterioara a melodiei - uneori ~'.:~a pina la ~xces ~, cu toate ca traditia va continua sa pastreze, -:'':530 modo", formele structurale preexistente. Stilul de cintare preferat al timpului va fi cel melismatic (cantus . ":~::snwticus), cunoscut sub numele de cintare papadica,in care apar :::~2~i directii nedorite : se' etaleaza virtuozitatile tehnice ale executiei, -:: :cJizele prelungi, ornarea 9i colorarea excesiva a melodiei etc. Totul ~2 \-a reflecta intr-o semiografie extrem de complicata, cu numeroase =--.2'':=-:le, mai ales pentru inveli9ul ornamental al liniei melodice. In componistica, epoca este influentata de productiile a9a-numiti_:: .... '1elurgi 228, dintre care multi imitatori (pseudo-poeti 9i compozitori ':2 ~uzica bizantina) obi9nuiti a contraface, in stilul lor, melodiile ori;::::--_ale vechi, 9i a Ie augmenta "frumusetea" exterioara, prin exacerbarea ~,,_-=---,='ii ornamentale sau a celei melismatice 229. 2. Cintarea in stilul

XIII-XVIII,

In limb a greaca, octo (OK-too) = opt ;;i ihos (fixo.;) = ton, mod, _-1pud Wellesz, Egon. Koloraturgesang = cintare lenta, inflorita, de colorit c:==:: .... rinische Musik, pag. 35, op. cit.). ::, In limb a greaca, melurgos = muzician; titlu dat muzicienilor bizantini =.:-, "ceasta epoca, al Uiror rol era de a orna 0 melodie veche (Enciclopedie' de la ,:. ,:;:L:e"Fasquelle", tome III, Paris, -1961,pag. 182). ::; Activitatea melurgilor se resimte, incepind din sec. XIII, dupa cum :'_:-:-:~~1. D. Petrescu: "A partir' de cette epoque (XIII-e siecle) commen<:a l'in~5

::7

':"'~.,e
:C:e

des melurges, ces melodies"

embellisseurs d'anciennes melodies, (L'office de Noel, pag. 50, op. cit.).

mutilateurs,

parfois

Fenomenul este agravat prin diderea Bizantului in secolul XV, careia i-a urmat in muzidi un amestec cu stilurile turco-arabe' ~i persane ducind la hiperornamentarea liniei melodice, la prevalenta structurilor cu secunde marite ~i, in general, la decaderea, in mare parte, a stilului bizantin autentic. Datorita conditiilor social-istorice specifice, pe pamintul tarii noastre s-a instaurat un stil de arta muzicaHi venind, prill, psaltii greci, direct din zona vechiului Bizant, caruia, cu timpul, is-au impregnat vadite elemente autohtone romEme~ti, a~a cum, de altfel, s-au petre cut lucrurile in pictura, in arhitectura veche - mai ales in cea brincoveneasca. Iau fiinta ~i la noi ~coli muzicale de faima, cum este cea de la Putna, intemeiata de Eustatie in veacul XVI; la curtile domne~ti se practica a muzica bizantina elevata, dupa cum ne atesta tratatelei de istorie contemporana 230 - demonstrindu-se ca, de fapt, aceasta arta nu era destinata doar serviciului religios, ci se generalizase ~i in viata culturala laica, fiind singura muzica profesionalCi in Tarile Romane~ti ale acestor timpuri 231. Vom conchide, privitor la muzica din etapa. mediobizantina, ca stilul melodic inflorit (ornat) predomina, fiind impins 1a 0 dezvoltare pina 1a exacerbare, din care cauza au aparut degradari ~i demonetizari: ale formelor autentice, ~i ca tot acum se dezvolta stilurile bizantine "nationa1e", prin asimilarea unor elemente din fo1clorul diverselor popoare Cll care aceasta arta a venit in contact sau chiar s-a interferat. Numeroasele ~i complicate1e manuscrise muzicale din aceasta etapa atesta amestecul de stiluri, exagerarile melislnatico-ornamentale, ascunderea liniei me10dice sub "greul" infloriturilor ~iglissandourilor de tot felul, contrastind evident cu eleganta plina de noblete ~i fantezie din operele de autentic stH bizantin.
'"

3. Cintarea in stilul neobizantin 232 realizeaza, in bun a parte, 0 recuperare a frumusetilor autentice ale acestei arte, prin reforma intreprinsa in practica liturgica, la inceputul secolului XIX, de catre Hrysant de lVIadytos, Hurmuz Hartofilax ~i Grigore Levitul. Prima grija a reformatorilor a fost de a pune ordine in dmpul teoretic - presarat cu atitea confuzii venind din etapa precedenta-, apoi ~i in cel practic, privind dntarile propriu-zise, cu scarile, formulele ~i cadentele modale respective ~i, in fine, in domeniul foarte nebulos al semiografiei, prin simplificarea neumaticii cucuzeliene aflate in uz, mai ales a celei ornamentale. l\Ieritul principal revine, in acest sens, celor doua lucrari fundamentale cuprinzind noul concept formulat de Hrysant :
230 A se vedea Cosma, Octavian Lazar, Hronicul muzicii Tomcil1e$ti. Bucure~ti, Editura muzicala, vol. I, 1974, pag. 10l. 231 Din aceste realitati istorico-culturale ale trecutului poporului nostru decurge ~i interesul pentru cUnoa~terea cit mai aprofundata ~i pe multiple laturi a artei muzicale bizantine. 232 Fiind de mare sinteza ~i eel mai clar exprimat, aUt pe plan teo,retic, cit ~i practic, stilul neobizantin constituie baza sub care se trateaza modurile bizantine in studiul de fata.

323

- Introducere in teoria $i practica muzicii ecleziastice (Isagoghi is to theoritikonke praktikon tis ekklisiastikis musikis), tiparWi la Paris
in anul 1821 ;

- Marele theoritikon al muzicii (Theoritikon mega tis musikis) editat la Triest in anul 1832. Noul stil de muzidi bizantina, monodic 9i el in esenta sa, va fi pe mai departe subordonat principiului melodicitatii de tip oriental, dar se va angaja mai clar 9i mai distinct pe toate cele trei genuri muzicale bizantine - diatonic, cromatic 9i enarmonic -, in toate cele opt mocluri - cu structurile proprii 9i cele complementare - 9i prin toate cele patru stari (idiomuri) de cintari ale fiecarui mod - recitativii, ir71wlogidi, stihirarica 9i papadica -, realizind astfel a sinteza general. $i selectiva a mijloacelor din perioadele premergatoare. Innoirile muzicii bizantine prin "sistima cea noua" - cum mai este numita intr-o expresie a timpului reforma efectuata de grupul lui Hrysant - patrund, incepind cu prima jumatate a veacului trecut (XIX) 9i la noi in tara, fiind promovate, pina in contemporaneitate, prin arta lor, de catre psalti componi9ti vestiti ca: Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Dimitrie Suceveanu, 9teUmache Popescu, Teodor Georgescu, Teodor Stupcanu, 1. Popescu-Pas area 9i inca altiL Doua lucrari teoretice i9i asuma, la inceput, propagarea principiilor componistice ale noului stH : - Theoritikonul lui Macarie Ieromonahul, tiparit la Viena in anul1823 ; - Bazul teoretic $i practic al muzicii bisericei')ti, elaborat i')i publicat la Bucurei')ti, in anul 1845, de catre Anton Pann, cel al carui rol in viata muzicala romEmeasca a timpului, cu eit trec anii, i')i se fac consideratiuni mai profunde, ne apare mai efectiv, mai inspirat 9i mai luminas. Pentru cultura romEmeasca, studiul modurilor bizantine are a dubla importanta : - inceputurile 9colii muzicale 9i ale muzicii culte romane9ti S-3U facut prin mijlocirea cintului bizantin; - legile 9i principiile modale bizantine ii')i confirm a prezenta in cintul popular printr-un proces firesc 9i indelungat de influentare reciproca, cunoa9terea lor inlesnind deci intelegerea propriei noastre crea'tii populare. eu cifa puritate 9i daruire exprima asemenea teluri 9i realitati Anton Pann prin versurile din introducerea 1a Bazul teoretic $i practic, pe care Ie consemnam ~ printre altele - 9i pentru naturaletea 9i frumusetea lor, fiind scrise in graiul timpului 233 : " ...Caci de fie care semne trece-n parte talmiiciri, Cuno$tinte prin exempluri, deslu$iri $i despliciri, Cu dezvoltare arata al muzicii analis, Compunerea melodiei $i regulile de scris.
233

Pann,

Anton. Bazul teoretic

$i practic

al muzicii

biserice$ti. Bucure!1tl,

1845, p. VIII (Introducere).

324

Care reguli pin~aeuma la lumina nu s-au dat, Nid s-au seris in romane$te, niei de vre un s-au predat, Cad $i citi avea $tiinta d-al muzidi me$te$ug, FUnd vitregi eu $eolarii se purta eu vicle$ug, Sa-ngreuia sa raspunza asuprai dreptuZ euvint $i fieeare talantul i$i ingropa in pamint". B. TEORIA MODURILOR BIZANTINE 1.

OctoehuriIe

Muzica bizantina folose1?tein principal, un numar de 8 moduri numite 1?i"ehuri" 234 ori "glasuri" 235, dintre care primele patru slnt considerate autentiee (kirii) 236, iar eelelalte plagale 237 sau Uitura$ele lor. in subsidiar se utilizeaza 0 serie de moduri complementare fara 0 autonomie structuraUi, depinzind de modurile autentice sau plagale din care deriva. Pentru identificare r;d recunoa1?tere, fiecare din cele 8 moduri poarta un numar de la 1 la 8 - dupa locul pe care-l ocupa in sistem:
Moduri autentiee A:loduri plagale (corespunzatoare)

ModulI Modul 2 l\Iodul 3 Modul 4

protos deuteros tritos tetartos

Modul Modul Modul Madul

5 = plaghios 6 = plaghios 7 = plaghios 8 == plaghios

protos deuteros tritos tetartos

Printr-o asimilare savanta, modurile bizantine ,au primit, in manuscrisele medievale, designari toponimiee - ca 1?icele gregoriene imprumutate desigur din teoria modurilor antice greee1?ti,far a insa a eorespunde ea structura eu aeestea (s-a imprumutat doar numele). Se obi1?nuie1?te, de asemenea, denumirea lor prinprimele litere ale aliabetului elin (a, ~, Y, 0):
Moduri autentice Moduri plagale

ModulI IVladul 2 Madul 3 Modul 4


234

dorios sau "alia" (a) lydios sau "beta" (~) phrygios sau "gama" mixolydios
(Y)

Modul 5 Modul 6 Modul 7

hypodorios

=
=
=

sau plaghios
hypolydios hypophrygios

(l

sau plaghios ~ sau plaghios '(


hypomixolydios

sau "delta" (8) .., Modul 8

sau plaghios 0
In limba greadi ihos (fixo~) = sunet, yorba, ton, mod. In limba veche slavona glas. 235 In limba greaca authentis (ate~v'tll~)= care,>este principalul l/i kirios K6pto~) = care are autoritate, care este stapin.' , 237 In limba greaca plaghios (1tAayw~) = care este alaturi.
235

325

2. Sdirile celor 8 moduri bizantine


La inceputuri, in muzica bizantina - ca de altfel ~;a'in cea gregoriana - un mod oarecare nu se reprezenta prin scara sa, ci printr-o 'Serie de formule melodice simple, de contur restrins, con~inind caracteristicile structurale de baza ale modului respectiv, denumite "apihimate" 238. Aceste formule "cheie" serveau interpretului pentru a pregati, mental, "intrarea" corecta in atmosfera ~i structura modului indicat de dntare. Aceluia~i scop practic ii servesc azi ~i scarile modale reprezentind un mod sau altul, dar ele poarta ~i un interes aparte pe plan teoretic : ad abstractum principiile ~i func~ionalita~ile esen~iale ale fiecarei .cJ.e~in forma~iuni modale, ce se pot sesiza mai u~or pe aceasta cale. Dimensiunea sau spa~iul limita, pe care-l cuprind diferitele 5cari modale bizantine, pot fi : - sdiri octaviante, utilizind toate cele 7 trepte ale unui mod, deci cu aldituire complet6, numite din aceasta cauza - ~i scari diapason 239 ; - scari infraoctaviante, utilizind 3, 4, 5 sau 6 trepte din muzica veche bizantina sau construite dupa principiul componistic numit al
rotii
240 ;

- scari supraoctaviante, de forma dublei octave (disdiapason) intilnite in cintari cu ambitusuri largi, in care melodia "calca" pe spatH modale intinse ca in dntarile papadice.
.(.)
....dorios" '" lei 8 ~sdiri modale bizantine de forma "diapason" 'r '" ~e Diagrama eelor ~ [0 ~e (ell toate eele 7 trepte) 241 .1:l..

-e "Iydjos~ ..

...

Go

.Z

~
,I=>

1"'1

"phrygiosi

Wl'
Eh 4 - tetartos " mixolydios" Eh 3- tritos
238 239

In limba greadi apihima (U1t1lxlll.la) = rasunet. eintare repetata. In limba greaea dia (oia) = prin; pas-a-an (nil.;;, a, av) = tot, toate. 240 A se vedea pag. 348. 241 La fiecare scara se treee in ehenar sunetul principal (fundamental) al modului, mai numit in teoria muzicii bizantine :;;i "baz" sau "baza" (asemanator ca rol eu "tonica" din sistemul eomponistie tonal).
:326

s ..
1I.'\lo

protos <:> > e. ... '" ..... b.--. - ~ut>Q~


K

....

Eh6- plaghios ~ Eh 5 - plaghios .4J1

eo

.. ~~::>-~
~IOI ~

..

.3 I~ .Q. 0-" -e--.h"" #-,

: I ~~- plaghios

...J

0..\

l.

Eh 8- plaghios 9:-!!!l telortos hypomixolydios"

....
to>

a e--U

-&

Dupa cum se observa, unele moduri au scari asemanatoare sau chiar identice; deosebirile dintre ele vor aparea insa prin alte elemente modale: genul carora apartin, formule ~;;icadente proprii, sunete predominante, sunete finale etc. Remarcam, de asemenea, ca unele moduri folosesc doua sau trei scari diferite - modurile 4, 5, 7 fii 8 - ca 0 particularitate a sistemului bizantin decurgind din varietatea structurala a modurilor sale.

3. Diastematica

242

(intervalica). Intervalul "sfert de ton"

Melodia bizantina utilizeaza din fondul general de intervale muzicale - dar numai in valori acustice netemperate - urmatoarele intervale simple: prima perfecta (unisonul) secunda mica, mare fii marita 243 terta mica, mare fii micfiorata cvarta perfecta, marita fii micfioratB. cvinta perfecta, marita fii micfiorata sexta mare fii mica septima mare, mica fii micfiorata octava perfecta (diapasonul) fii micfiorata Uneori, se intilnesc in melodie fii.urmatoarele intervale compuse : nona, decima fii cvintadecima - sau dubla octava, aceasta din urma ca interval limita pentru ambitusul melodic modal bizantin. De notat ca, fata de cantus planus, muzica bizantina prezinta un catalog mult mai colorat de intervale - in deosebi din clasa celor marite fii micfiorate - denotind 0 structura melodica mai "framintata" caracteristica muzicii in stH oriental. In plus, ea detine organic fii intervale mai mid decit semitonul, microintervale de tipul "sfert de ton". Nedezvoltindu-se in forme arIn limba greaca diastima (ouicrtTlllU) = interval. Secunda mare va avea doua marimi in diastematica mare 9i tonul mic. (A se vedea pag. 329).
242
243

bizantina;

tonul

327

monice 1?i polifonice proprii, crescut - ca 0 compensatie isi duc viata lor si microtoniile . Sub 'apasar'ea temperarii amatorice9ti, microtoniile par al muzicii bizantine, lipsind-o nalitatea 9i particularitatea pe

valentele expJ esive ale acestei arte au in planurile ;;i substanta melodica unde

sonore a muzicii apusene 9i a practicii a disparea ip:;a din fondul de intervale astfel de acuratetea intonationala, origicare acestea. 0 confera mesajului sau.

4. Genurile muzicii bizantine


Un prim factor ce distinge, intre ele, modurile bizantine, il constituie genul melodic carora apartin, in care acestea se diversifica dupa principii 1?itrasaturi de structura ce Ie sint comune. In muzica bizantina exista trei mari genuri melodice: diatonic, cromatic si enarmonic. Modurile 1 9i 4 - cu plagalele lor 5 9i 8 - apartin genului diatonic, structurile .. lor utilizind relatii intervalice diatonice (combinari de tomlri 9i semitonuri diatonice, precum 9i de intervale bazate pe acestea). . Modul 2 9i plagalul sau 6 sint de gen cromatic utilizind 1?iinttTvale cromatice (marite 9i mic90rate) pe linga cele diatonice, in spedal secunde marite, care devin intervale caracteristicE' pentru aceste moduri. Genului cromatic Ii apartin, de asemenea, ca moduri complementare: modul "mu$tar" 9i 0 serie de moduri ffiixte cromatico-diatonice. Modul 39i plagalul sau 7, precum 9i unele cinwri in modul 5 bazate pe relatii melodice de sfert de ton, aldituiesc genul enarmonic. Genului enarmonic Ii apartin, de asemenea, doua moduri complementare : "nisabur" sd "hisar".
a) Structura

sciirilor diatonice

Scara diatonica de baza a cintului bizantin din materialul careia '3e formeaza toate modurile diatonice - I, 4, 5, 8 - diferind bineinteIes prin formule 9i cadente melodice specifice, 0 constituie scara ehului 1:

VIII

Pentru denumirile celor 7 trepte (sunete) naturale ale scarii, bizantinii folosesc un sistem de silabe, grefate pe primele 7 litere din alfabetul grecesc, in echivalenta urmatoare (pe verticala) : PA - VU ~ GA -D1 - KE ~ ZO - N1
RE MI FA SOL LA SI DO

Scara diatonica, de9i alcatuita din tonuri :;d semitonuri diatonice, aceste interval'e in conceptul modal bizantin, au marimi diferite, pro328

venind dintr-o octava divizata in 68 de microintervale, transformate ~i simplificate apoi de Anton Pann, pentru muzica bizantina romfmeasca, in 22 "diviziuni" sau "sectiuni" astfe1244 :
octave !ui Hrysant Po~ de Mcdytos
1 Re

octavo Po',

Illi

Anton Pafln ,R<>

4 ni zo
ke

ni

do

f-~ tj
I

si

si

3
ClXO

de

4
_ 4

di

pi

di interval {Ire IO} simetrie

sol

vu 9 gabj; Po

ml
IfO. Re

-:r ~ I:;
Po
~1 __

10

so!

.j __

J Re

Totel 68 seqluni

Total 22 secjiui'\i

In sistemul diatonic bizantin dupa Anton Pann se intrebuinteaza deci intervalele urmatoare : tanul mare de 4 diviziuni (sferturi de ton) tanul mic de 3 diviziuni tonul mai mic (semitonul) de 2 diviziuni Este de la sine inteles ca diferenta dintre tonul mare ~i tonul mic - pe .care imnozii ~;;i psaltii de profesie 0 realizeaza cu scrupulozitate confera 0 alta cul6are diatonismului bizantin fata de cel apusean, a~easta diferenta fiind evidenta, a~adar, nu numai pe plan teoretic. De altfel, -ea se practi~a ~i este perfect sesizabila in cintul popular romfmesc ~i al altor popoare care utilizeaza in melodie sisteme modale diatonice continind microtonii. Melodiile vechi bizantine faloseau desigur ~i scari diatonice alcatuite din mai putine trepte - 3, 4, 5 9i 6 -, corespunzind ambitusului restrins al acestora. Cti timpul insa, ambitusul melodic al cintarilor bizantine se extinde .eu mult, atingind dimensiunile dublei octave - ale disdiapasonului:
244 Intervalica folosita de Anton Pann in modurile bizantine face parte din sistemul sfert de ton in echivalenta urmatoare: 0 diviziune = 1/4 dintr-un ton mare; doua diviziuni = 1/2 dintr-un ton mare; trei diviziuni = 3/4 dintr-un ton mare; patru diviziuni = 1 ton mare. Pentru notal'ea sferturilor de ton yom folosi in aceastii lucrare codurile sugerate de George Enescu in Sonata a treia pentru pian $ivioarii, op. 25:

t
# sau #1

I
...

!;>sau

v~
112 114

.~

OJ.

1'2

~
.'

('l.

if!,.

~~~ 1/2

1!4

-~.e-b- -

112 111.

329

Scara diatonicii disdiapason


a ,~
:.:
<i

=-

octavaIJ nul a s.o .-.

modului 1

b) Structura

scariloT cromatice

In scarile modurilor cromatice 2 ~i 6, pe linga intervalele utilizatE' in scara diatonica apar ~i altele ce caracterizeaza genul, ~i anume : - tonul marit de 5 sectiuni (sferturi de ton) din melodica modului 2; - tonul marit de 6 sectiuni (sferturi de ton) din melodica modului 6; - s.fertul de ton de lsectiune, ca interval melodic urmind in scara tonurilor (secundelor) marite. Scarile modurilor cromatice 2 ~i 6, in raport ell scara diatonica generala, se prezinta astfel :
5
2 , ke I si 2 4 6 fa di Ni' 10 Re J!f Do PcVltltIl 1 1 'Do 2 2 ' ,', 4., 2 V mi b~ po I, V6 2' 4 "2 Eh 1''Re gogo 5 Eh Eh 25 do ,2 #.f sol 6 rei> 5 <3 I vu
, "L}o oj.

- w'u

mi

lI
, Ni sol

~rvu ~ 2 ~ ~ ': t'"IH' ;


I

I.

10

20 ' ) .. , 6 si b~

#/- ~
24

o 5 , . ~ ~..
4 3

<:>

~ Ehllob

~Eh6: 3 3

'"

Comparind sdirile cromatice cu cea diatonica a modului 1 vom observa doua caracteristici esentiale : sunetele consonantice cu importanta deosebita in constructia celor trei scari modale se afla pe acelea~i trepte: I, IV, V (treptele fixe ale modurilor) ; detin ca axa de simetrie acela~i interval de ton mare - intre ireptele IV ~i V -, denotind 0 constructie de 0 anumita concordanta geometrica ~i de un anume echilibru pendular bazat pe sunetele comune de la centrul scarilor intre care se situeaza treptele mobile ("metaboles") ale modurilor. Intervalele earacteristiee ale eromatismului bizantin in teoria ~i praetica mai noua, au fast nivelate ~i eonvertite in intervale de muzica oecidentaIa, astfel : cele de 5 ~i 6 "diviziuni" in secunda marita, iar eel de 1 "diviziune" in semi ton, nu insa fara a fi fast afectata - printr-o efeetiva teinperare - intonatia specifica a dntului bizantin.
330

Scara modului "mu$tar" Pe fondul intervalic al modurilor cromatice 2 ~i 6 a aparut ~i s-a dezvoltat, in practica muzicii bizantine, un mod complementar neautonom, a carui scara poarta numele de scara "mu~tar" 245. Ca structura, aceasta scara de tip major are treapta a II-a foarte ridicata pina la un sfert de ton de vecina ei superioara, realizind un ton marit de 6 sectiuni; iar intre treptele III ~i IV apare inca un ton marit de 5 sectiuni :
.3 go ke
6 ml "" 5 VlJ 1:P'4 si '" zo III II 2 V Po Re Vlt 31 IV follf Ii Ni re VIIIlf) Eh 2Do 1VI Ni' 01 zo ' Muster" si" 4 ilf~ 6 Eh do 6 It di di 1 sol 4 follf PO'p=te, VUbjmiD+

2po

. , 1
...

0
(ftorauo "mu~tar/'J

~""'O~

#~

~f-

"m

Originea acestui mod trebuie cautata in folclorul oriental, dar el nu lipse~te nici din folclorul romanesc unde se trateaza ca mod lidic cu treapta a II-a ridicata.
4+ -=

n;

n;

Scari modale cromatico-diatonice in dntul bizantin se intllnesc moduri cu structura orgamca eromatico-diatonica, ce constau jin imbinarile de tetracorduri ale cromaticului 6 eu tetracorduri diatoniee, in multiple combinatii :

245

Denumirea provine de la un instrument muzical persan cu acela~i nume.


331

Melodiile avind la baza asemenea structuri tree cu u~urinta de la o desfa~u1'a1'ec1'omatidi la una diatonica, ~i invers, demonst1'ind 0 labilitate modala 1'ar intilnWi in alte sisteme muzicale.
c)

Structura

scarilor enarmonice

Genul enarmonic al muzidi bizantine este reprezentat prin doua moduri : autenticul 3 ~i plagalul sau 7, in structura carora se cuprind, pe ling a intervale din sfe1'a diatonicului, ~i sferturi de ton. Fac parte, de asemenea, din genul respectiv, variantele stihirarica ~i papadica ale modului 5 Eii inca doua moduri enarmonice complementare : modurile "nisabur" Eii"hisar". Pentru modurile 3 ~i 7 "e folose~te 0 sca1'a numita "agem", un semn grafic special care aetioneaza in scara diatonica general~ in dublu sens : . urea sunetul mi pina la un sfert de ton linga vecinul sau superior;

Scara "agem" a modurilor 3 ~i 7


ni'r---I
do

'pzo~si~~ ke~lo
<:> .... .... II" 4(j) IV 4 1.;:> 4 VI III II V 1.;:> VII VIII

o 4

fftorouc"ogem")

CI

do

poore

Prezenta sferturilor de ton intre treptele III-IV ~i VI-VII degajeaza sistemul de tonmile mid de 3 sectiunL din scara diatonica generala, raminind aid numai tonuri mari de 4 sectiuni, ee se traduc pe plan estetic prin elemente de luminozitate ~i deschidere, atmosfera ce ne-osugereeaza melodiea ambelor moduri enarmonice 3 ~i 7. Scara enarmonica a modului "nisabur" Atit ca structura cit ~i ca etos, modul "nisabur" se apropie de modul lidic (majorul cu treapta IV-a ridicata), ell deosebi1'ea ca treapta a IV-a se afla aid foarte ridicata : la un sfe!rt de ton de vecina ei&upe1'ioara (t1'eapta a V-3) :
332

Eh 8
Ni'

"Nisobur"
Do
SI

Ni'
ZO

Do
51

to

ke-

10

(floraua "nisabur"J
501
I,

9'
vu

I I I

sJ

4 -&

1 [;
v

4
:0:
VI

3
VII

fo m;

~,~I

<S II

f.

III

VIII !I)

ml

...

I,

pci---Ire

Scara enarmonica. a modului "hisar" Modul "hisar" se poate asemui, ca struotura, tu minorul eolic avind treapta a IV-a foarte ridicata - pina la un sfert de ton de vecina ei superioara, treapta a V-a, - realizind intre aceste trepte 0 secunda hipermarita de 7 sferturi de ton:
Po',------, Re

--

c:h "

Fb''------' Re

Hisor" "--

01 zo 9:c

7 -Gt,1 Vl V III IV 2 VII " VIIIIIJ 1


do 151 Re

~
" <:)

.. Y

44
n; 1-------1 do FtJ-- ---l Re ml 1 3 ~~Ij# ~u

II ( ftoraua /I hi sarli)

ke vu~mi ,10

VUl -~i

Genul enarmonic al muzicii bizantine prezinta - a;;adar - interesante ;;i originale structuri modale, caracterizate prin relatiile de "sfert de ton" din melodica sa, relatii generatoare de expresii intonationale subtile, de un rafinament atragator ;;i cn totul particular. Ca ;;i in cazul altoI' moduri, sfertul de ton a disparut din praetica de aZl a psaitilor, prin convertirea Iui in semiton, genul enarmonic de cintari fiind astfel diatonizat cu exceptia searii "hisar" transformata in seara, eromatica (eu secunda marita in struetura).

5. Tempoul in cintarea bizantina ~i rolul sau ill determinarea structurilor modale


Un alt factor cu eonsecinte de natura structuraUi in modurile bizantine il constituie gradul de mi$care al cintilrii (tempoul).
333

In muzica bizantina, modurile capata structuri speciale (tonid 9i cadente diferite) in functie de cele trei principale grade de mii?care (tempouri) : irmologic, stihiraric i?i papadic, fiecare determinind an1.lmite formule melodice modale 9i 0 anumWi functionalitate a sistemelor. a) Mi~carea irmologica sau grabnica este 0 mi~care vie, concisa, in care pentru fiecare silaba din text se repartizeaza de regula UD! singur sunet (numai exceptional doua sau mai multe), pe un ambitus melodic restrins de obicei la 4-6 trepte din modul respectiv :
Anton Pann
Allepreflo

FUNDUL ADINCULUI

&.~J j
FIlf/-tll/l

J ~)
a - o'ifl -

[J,~~
CI/ -II/i
I-au

J
~-

j,;
co -,PI!

-/'if

J. J

!i ~

J ~

j JJ

1/8- caf ,De ai

b) Mi~carea stihirarica - numita de Anton Pann ~i zabavnica -,... este 0 mi9care mijlocie, moderata, de 0 expresie calma, lini~tita, domoala, care permite cintarea mai multoI' sunete pe aceea~i silaba a textului, de unde posibilitatea dezvoltarii melodiilor in gen ornamental, cu cantilenii bogata ~i ambitusuri melodice mai mari, depa~ind uneori cadrul octavei:
POLIHRONION PIISAI"" :

~ AN" ,U 1;.rg PO-/i-hr() --n/; i~ ~ j(/----

M
ri-tl.1 (l_
.J

(JfI

J J

/1/-/

J~~ ~ cTf
k-

U UlcJ.l.
.

s.;v

~n.J

-ur

(0 CfUr rr
POTIRION

os.

c) Mi~carea papadidi, intrebuintata mai rar, este 0 mi~care foarte larga, prelunga, cu ornamentari excesive, pe 0 singura silaba din text putindu-se depana 0 melodie intreaga :
PICALE
2H

LiJrgo

Po- Ii

-0 J EtIJ

..I~.J

8~J-~~

r$;.

246 Exemplul dupa Rebours, J. P. Traiti? de psaltique grecque. Ed. Alphonse Picard et Fils, Leipzig, 1906. 247

du chant

dans l'eglise

Ibidem.

334

~.,j

r=;.,J J-J

nr -

ri-i

J.J

~
-011 __

In mi~carea papadici'i, textul vorbit este lipsit de orice importanta, cople~it fiind de linia melodica excesiv de ornamentata ~i vocalizata care a dus, in cele din urma, la decaderea, ca expresie, a stilului insu~i.

6. Constructia melodica dupa sistemul diapasonului. Functii ~i cadente in ehuri


lYIuzica bizantina folose~te de regula modurile in structura lor octavianta, adica dupa sistemul diapasonului, cum se spune in teoria acestei arte. Formele structurale ale diapasonului (octavei modale) au fost prezentate la genurile muzidi bizantine, In cele ce urmeaza, yom trata functionalitatea sunetelor principale in fiecare mod, sunete numite atit de sugestiv de catre Anton pann prin expresia "stapinitoare ale ehului" 248. Acestea se stabilesc, pe de 0 parte, in raport de sistemul de repartitie a treptelor fixe 9i a celor mobile in mod, iar pe de alta, in functie de tempoul cintarii, care, in muzica bizantina, devine - dupa cum S-3 aratat - element legat direct de structurile modale. Sunetele care indeplinesc un rol definitoriu pentru structura unui mod sau aUul, in melodica bizantina, sint urmatoarele : - tonul sau sunetul fundamental, numit in teoria muzicii bizantine romane9ti 9i "baza" (baz), indepline~te - ca 9i tonica, echivalentul ~au din tonalitate - importantul rol de centru melodic polarizator, in jurul lui 9i spre el gravitind toate sunetele prin atractii modale specifice (formule 9i cadente melodice, isonuri) ; - sunetul dominantic ("dominanta") de elevatie ~;;ipersistenta pe firul melodic; - subtonul, in acele moduri in care treapta inferioara tonicii se afla la interval de ton (modurile 1, 4, 5, 2 ~i 6) ; -- finala modalii (vox finalis in cantus planus), constituie - prin definitie - sunetul de sfirsit al unei cintari bizantine; coincizind adesea eu "t~nica", sunetul finaI' se incarca de importanta modala deosebWi eoncurind - prin efectul sau condusiv - la desavir~irea sentimentului modal propriu unei melodiL
Functii Scara
$i cadente in ehul I (doric)
249

modului: @
I:I

Tonica (finala) : Re.


248 Pann, Anton, Bazul teoretic $i practic, p. 92, op. cit. "Sunete stapinitoare sint acele a caror cualitate (functiune, n.a.) lucreaza 1J,econtenit in ehu,sint sunetele care se aud mai cu osebire; in care ehului Ii place sa se plimbe maimult". Exemplele muzicale dupa : 1;ltefanachePopescu. Anastasimatarpracti;:, publicat de T. Popescu-Pasarea, Bucure~ti, 1899; T. Stupcanu. Axioane. Tiparul Ma249

335

Cadente:

in mii?carea stihiraridi, pe sunetele fa i?i re; in mii?carea irmologica., pe sunetele sol i?i re

250.

n"--- --.. --Cl. .

II11 slil1irai;ic

---J-1L1

f=J'
J J ~
.

~-----~
.J

""~ ;n,-"--"--'I{.
~

I
--..

.L--l--J
cadell/a ClI SU/;/Ilfl

J
*1

,j)

j
J
J

J J-j
cadM/a

car/enla

.,.
J{.j
"

~ ~-./ff
I

It
cadell/a /inala

:::!

.J

d
*J

In

7 -+j

I irmolofic

~
J

... -...---..... ~
J

'-.. ~

-. ~~

-.~

<----

----.

_ I

J ~---,..,J J

.. .
.J

-,.

nastirii Putna; Gr. Costea, N. Lungu ~i G. Croitoru. Gramatica muzicii Dsaltice, Ed. Institutu1ui bibHe, Bucure~ti, 1951. '. In luerare nu se trateaza eadente1e pentru stilu1 "papadic" a1 cinUirlIor bizantine, un sti1 foarte libel' in e.eea ceprive~te structura formu1e1orme1odtee'~i cadentelor pentru fiecare mo~L
2.50

336

Functii $i cadente in ehul 2 (lidic) Scara modului :

io( =!
Tonica (finala) : Sol Cadente : in mi~dirile stihirarica sol

't

2+

'f

/,

~,

I
pe sunetele mi ~i

$i irmologica

fh l! sfillir,;ric
~
A ~." -<......> _ -...

<.....> \ "--..

-... -... -

--

'"'"

~JjJ~Lrir~-~

--

-~-. '~4r~
'*

..- ~..>

~:dTJ.l

--~
Functii icadente Scara modului :
:a:
111,

ehul 3 (frigic)

Tonica (final a) : Fa Cadente: in mi~dirile 5i fa .


.Elf JJI dihl';-arlc

stihirarica

~i irmologica

pe 5unetele

la, Te

1 -~"--"'-J J J J

----

~ - -.J

_~.

~J

.J

II! 1ll ir/flO/OS'ic :!


'\'\.

~ J
---

-'->- ~ --- j~
-.-...

_ ~~

---

c:-..--. ---

lJ
--\ -----

.--...

--

---

Jl.

~~----j ~)
...

J~ j

~
338

J ~

t)J

1. ..

-~-----~-~ -~-"-mj a ~i - ---j ~tt ,. ~ ~j It ... r -"--iJJr .J. J J j J .J J 'r J j [1) l1J r .J ~i )JJ-j J r j
......

-r

~~

.I'

... -...

'"

Jl

Modul utilizeaza

trei scari.

a) Doua scari pentru mi~cilrile stihirClrica ~i irnwZogica


Pentru stihiroric Pt'ntru irmologic

l<>j~"'"

e ti~ ' 0

I~=,

='1='==0=='=' =",,=''''';::,=.=0==':C'

=~.

Tonica (finala) : Mi Cadente pe sunetele sol, re ~i mi

J\

"

-&I{J

~
~

g
~,--..
~
c.---.:>

--. --..

->

\.,., -~ ~
.~

...-

}(

-,.~ ~--j.rJ jJJ J

6 "---


b) Scara pentru mi,?carea paFadidi (intrebuintat.a mai rar) Tonica (finala) : Sol Cadente pe sunetele mi, Te i?i sol Functii Scam modului
Pentru stih iraric Pentru irmologlc

$i cadente

in ehul 5 (hypodoric)

n:

Tonica (final a) : - pentru mii?carea stihiraricii pe sunetul He - pentru mi$carea irmologica pe sunetul La Cadente : - in mii?carea stihirarica, pe sunetele lai?i re - in rnii?carea irmologica, pe sunetele do i?i La
III Y sf/Il/,ade
~:(\ '"1.
Vi'" __

~;:a"",--'"
_

"

~ ,

,--. ~

,j

J J

---n--<-->---.. --~----"--~J-~i IIr ... ~ i ~i J ~j u=j


",--"

,I ~

.J

'*

Ilt

oJ

J ----.. J!.r.J J

--- '\'-

-t
iii!

'*
.,-

-------

340

"

...J~

It

~rr
~~

{Ji.

......

-.

EIJ X

? ~
.-,...

;pm%'/c
-.. <::..-. --

&fty}.J J -----r'

J
--... ~ "(Jr"'r l1r,

----

.....,.

pr

,j
... '\'\ ~~

r l'- IC'::::::1 ,
~ ---...

i
.. "'--

'\.'\.

-.. i ir~"r ;~i r


...

--f

r' *

--'C ..

i ri ~U
----.

r J

-l!l.

..... J J ~i'

~-"- u-.. .h
--..

...,.

~'-'-

"~
..

--.

---

-..--. r ~rj .( r b J ir'J F J . i


"--<::..-. .,--..

- ---.. -.. -.. --.

...:>

"*

J ) "-. '-'- ~ r J ~r r r rr

, iG i

"-

---,
2+

~~~

->

Functii $i cadente in .ehul 6 (hypolidic)

Scam modului

Tonica (final a) : Re Cadente: in mi9carile stihirarica 9i re

9i irmologica, pe sunetele la, sol


341

II! W.sfihiraric
t.....?

Jt --

"--"--"--~

--

~~ -.

\,~

J H~

~J J ~J. U

--.. ---. ~--..

---

---

...... '-'"'--..,

--."

.-

"-.-.., --.,. ......,..

~~--" --.
...-

'*

" ~..!;.~ '" ~ ~m J. i 11{}['J ~i JJ i \r--~-~r ~i


~
.--.. .J Hr

JL

"->

Functii $i cadente in ehul 7 (hipojrigic) Madul uti.lizeaza daua scari : a) Scara enarmonica "agem"

Tonica (final a) : Fa 'Cadente : in mi9carile stihiraricii 9i irmologicii pe sunetele: sol ~i fa


...,.

t j-~J - --

---~ n~ i !III Yll slilJir.iric


... "'-

re,

~
.Jl

--J

-3 --- ---.- -.,.~ ,... ""- .,""""'" - ..... .--... ..dt ~ ---- ~ --'" d

. ~n ~

""\. ..

J. *

j)~)

~J

J ~

'\'\.

-=-

t
,J.J '* '

'342

-----

-- ----"'-

--

-~--~~ j
.......

~r ~L r

-~....".~ ~-~---~ J.)l;}IJ j J\~~ j J U


..:>

).J

r*

..-

"\'l

b) Scara diatoniccL "varis"

Tonica (finala) : Si (in grav) Cadente pe sunetele re, sol ~i si


h VII
H

il

'

z~~--.
'r

(-*

val'ls

~ r

-mo 0V~-

~]\

.. ~ < "\ ~ --....---...-.. ~ J.

-,

~\W

C!-r-r ~

343

Functii $i cadente in ehul 8 (hipomixolidic)

Madul utilizeaza doua scari


a) Scara principala cu tonica $i finala pe sunetul
E>

Do

D:

D: .

Cadente : in mi;;carile stihirarica sol ;;i do ~ :i'< Ib Vlll .J slil1iraric ~ ~~ ~ J .J . J J .J. ~ ..' J

--..~~ JJ

~-

f?i irmalogica
--..

pe sunetele:

mi,

"..

'*

-., - " -.. . JJ J lLJ .J J~.


--..
"*

.J

'---' __ ~\:"~
"*

--> >- --..

J -..

-~ 6.~"::"'--'" CIJ,

tiJ.

r~ jj ." JJ ... jJJ---J j -~"


J .J
.J

cI),

--

f~ ~J---J. J J J ), J ~J.

.J --~ -.

....

-~ J
~

-,.

>-

"lJ

"I

JJ

/;

~~

..-

VJjJ iI'HlO/O!C

~
344

J '*

,;-J

" --. '--.. ~ ---j ~-j J J J J ~j L1= J J


J

--

----..

~---- --- ~

--..

...--,...

......-..

""--

<h, J J J ~}. JJ J J~J

* " -:-f--t--:t= ...... J " ~ ~ j

"'-

"---

......

-----

"-. -...

--

-- -

--..

---...

~ h) Scara secundara cu tonica 9i finala pe sunetul Fa

"*

7. Procedee componistice (de travaliu) in muzica bizantina


Arta muzicala bizantina este 0 arta profesionaHi fiind conceputa de marii sai creatori 9i interpreti din diferite epoci 9i transmisa apoi posteritatii. In decursul evolutiei sale, ea 9i-a fixat 9i dezvoltat modalitati <:omponistice proprii, sau a folosit mijloace ale muzicii universale monodice aplicate insa la specificul bizantin. Din noianul atitor modalWiti, yom selecta, in continuare, pe cele mai importante 9i mai semnificative pentru aceasta arta, cum sint:
rnodulatia constructia melodica dupa principiul repetarea jigurilor rnelodice procedeul variational irnprovizatia centonizarea isonul

"rotii"

a. Modulatia in muzica bizantina Intuita ab antiquo ca frumusete 9i inventivitate modulatia se utili=eaza cu 0 elevata forta expresiva 9i in muzica bizantina, fiind pusa in \-aloare de catre mae9trii cintului bizantin, in scopul de a colora dt ,;,ai variat cursul melodic 9i de a evita astfel monotonia. Ei au 9tiut sa
345

traga, de timpuriu, foloase maxime din procedeul modulatiei, prin care se ob\inea in melodie ,,0 mare varietate ce satisHicea cerintele estetice ale bizantinilor" 201. Exista, desigur, cintari ce se desfa~oara pe 0 linie melodica unimodala, de obicei de mici dimensiuni, in care nu se ofera suficient spatiu pentru desfa~urarea unui plan modulatoriu, cum sint cintarile irmologice. Spre deosebire de acestea insa, cintarile stihirariee ~i, mai ales, cele papadiee, permit largi ~i atractive digresiuni modulante, In care-~i gasesc exprimarea deplina fantezia, fort a, improvizatorica S;i il1ventivitatea psaltilor ~i imnozilor bizantini, inclinati - dupa cum se ~tie - sa conduca linia melodica prin sinuoase ~i variate forme structurale. Apar astfel modulatii pe diferite suprafete modale in care sint deopotriva angajate schimbarile interioare de tipul "rotii" ("trohos") - descrise intr-un paragraf ulterior - trecerile in moduri diferite ea gen (diatonic, cromatic ~i enarmonic) sau in modurile lor eomplemen~ tare ("mu~tar", "nisabur" ~i "hisar"), concepute parca anume pentru imbogatirea melodiei bizantine cu intonatii specifice in stilul artel()f sonore orientale. Principiul general de natura morfologica privind modulatia in muzica bizantina, constfl in aceea ca se pot sehimba eu u~urinta earaeteristidle unei formatiuni modale eu eele ale altei formatiuni modale. In textul bizantin scris, acest lucru se obtine prin simpla aducere in punctul modulant a unui semn grafic numit ftora 252 care indica trecerea in noul mod, mutatia melodiei pe alt plan modal. Vom da numai citeva exempIe de modulatie care sa reflecte principiul mai sus-enuntat 253 : a) Modulatia din ehul 1 in ehul 6

fit 1
J

J.

~j)~

J
,e>fh6:' _ 9/;1

fn!

+--J

Jj J
J

J
.J

J
J

J
J

.J

~.t~J ~J
J J

J. -

~J1JJ

251 Uspenski, D. N. Drevnerusskoe pevceskoe iskusstvo, Moseova, Vsesoiuznoe Izdatel'stvo Sovietski Kompozitor, 1971, pag. 70. 252 In limba greadi ftora (cp)opa) = alterare. sehimbare. 253 Luerarea de fata nu-~i propune sa dezvolte pe larg "modulatia" in muzica bizantina, ei doar sa enunte, in mare, citeva principii de lueru proprii aeestei arte.

346

b) Modu1atia din ehu1 6 in ehu1 1


Eh6

&~n J~j
~ ~IH ~

mJj ~ n .~
8'.

J ~

.bJ ~J
J
J

_ J]j

1 .iTa -J ~ .r;J ~ .fJ


J
.J '

;"'Qf

DtJ j

,.I ~

j -i

~r ~

c) Modu1atia din ehu1 3 in ehu1 5


~h3
.J
.J

,J.

~ -~r r -~ It

.J

In exemp1e1e de mai sus au fost utilizate urmatoare1e ftora1e (semne de modu1atie) :


p =
Q
<6->

ii (so!)o!il e/ll//O
/If..

= !!/ (sol) dl1 ~htJ/ 1

(re) din ehv/ 0

,., - ,eg (re) mil mill

, '* E (sip) dil ekvl.7

6 Ir~(Ia)

Oli7

ebvl.;

eu privire 1a revenirea melodiei - in cele din urma - la modul initial, precizam di parasirea (modulatia) definitiva a modului de baza nu este specifica muzicii bizantine, intrudt arice cintare este incadrata prin Octoih intr-o sfera modala precisa, care se pastreaza 9i 1a care se revine prin cadente1e finale apartinind fiecarui mod.
347

b. Constructia melodidi dupa. mutatia de tipul "rotii" ("trohos") :156 Efecte origin ale de constructie modala se obtin in cintarea bizantina printr-un sistem ingenios de alcatuire a melodiei pe baza unor moduri infraoctaviante - fie pentacordii, fie tetracordii 257 - prin revenire a centrelor (tonicilor) acestora pe alte inaltimi decit cea de la care se porne~te. tntre centrele(tonicile) respective legatura se face printr-un sund comun in felul sinaphe-ului grecesc antic. ea regula, sunetul de inceput cu eel de la sfir~itul micromodului (sunetele "estotes") trebuie sa realizeze un interval eonsonantie (cvinta perfecta sau cvarta perfecta: "Tonul dentiiu sa fie in sinfonie cu ultimul, sau de 0 conglasuire" 258. Pentru demonstratia teoretidi de rigoare, ne vom opri la aplicarea schematica a "rotii" de cvarta (tetraeordie), pe fondul a doua moduri : modulI (diatonic) ~i modul 6 (cromatie).
Transpunerea micromodului de 4 sunete pe fondul modului 1 (tetracordiei)

Plecind de la tetracordia diatonica in struetura intervaliea ton, semi ton, ton ~i transpunind-o dupa principiul "rotii" pe fondul scarH ehului 1, modul va capata 0 infati~are deosebita de aceea a "diapasoDului" sau (a se observa diferentele) :
M

-'\..r

Po

~, .

0.. Po di ke Po vu zo YU ,'U YU ni -, (di) go go "'-./go (ail .... Constructi0 it dUpO"diapason" R

.P

~~ ~:9

YU ,....

8
""

o,~~-

"4

di

Transpunerea

micromodului de 4 sunete (tetracordiei) pe fondul modului cromatic 6

un ton $i jumatate,

Plecind de la tetracordia cromatica in structura intervalica semi ton, semiton ~i transpunind-o dupa principiul rotii pe

256 In limba greaca, trohos ('tPOX6<;;) = roam, cere (in sensul de repetare; revenire la aceea~i formula modala, invirtindu-se in cercul acelora~i intervale). 257 In teoria muzicii bizantine, pentacordia mai este numita ~i tetrafonie - sistem compus din 4 intervale~i 5 sunete, jar tetracordia se considerii trifanie - sistem compus din 3 intervale ~i 4 sunete. 258 Pann, Anton. Bazul teoretic $i practic al muzicii biserice$ti, op. cit., Bucure~ti, 1845,pag. 89.

348

fondnl scarii ehului 6, modul va dipata infati~are deosebita de aceea a 'jdiapasonului" sau (a se observa diferentele) :
Cor,struclio dupalldioGoson~ ~ 1,I ~.

g~~-~~~ '"
Po \/u gu

-,,zo

-0- ~.JIL

#~ ..
Po ~

dl ni zo ke Po go

----, B-.!:L

~.
4

di

ke

ni

Constr'.Jcjio dupa" roo to II de cvarla {lrifoniel

/, J---:--~ ~ ~

...

11=

;;:

(di)

\, ~

"

--:r(di)

~ ~ ~
(di)

'

In acela~i fel actioneaza prindpiul constructiei meIodice dupa sistemul "rotii" 9i in cazul madului infraactaviant de dnd sunete (pentacordia) 259.
- Ce efecte produce aplicarea $i exercitarea principiului "rotU"

in muzica bizantina?

Dupa cum se poate observa din prezentarea schematicft de mai Inainte, aceste efecte pot fi, in esenta, urmatoarele : ~ dizolvarea cadrului modal octaviant, prin anihilarea legilor de constructie ale "diapasonului" ; ~ pe acela9i fundal modal, deci in acela;;i mod, pot actiona mai multe centre ("bazuri"), fiecare mod infraoctaviant configurindu-9i un sistem functional propriu ; - far a nid 0 pregatire spedala, in meloclie se poate trece de la 0 structura modala la alta - intrucit prindpiu1 "rotii" se poatefo1osi 9i imprumutind structuri din alte moduri -, ceea ce denota 1abilitatea 9i u9urinta cu care se fac schimburi intermoda1e din ce1e mai variate, a93 {:um 'intilnim adesea in cintul popular romimesc sau al altoI' popoare. Procedeu1 de constructie me10dica dupa sistemul "rotii" se utilizeaza oarecum diferit : - sistemul tetracordic (trifonic), campus din patru sunete 9i trei intervale, se utilizeaza in toate modurile ; - sistemul pentacordal (tetrafonic), compus din cinci sunete 9i patru intervale, se utilizeaza de obicei in moduri diatonice. Destul de frecvente sint cazurile in care me10dia 1ucreaza eombinat, prin ambe1e procedee - a1 "diapasonu1ui" 9i a1 "roW" ~, in special daca depage9te, in acut sau gray, spatiu1 diapasonu1ui central. Trecerea de 1a constructia prin "diapason" la eea dupa procedeul "rotii" eehivaleaza, in fapt, eu 0 modulatie in cadrul intern al modului, care aduce un plus de varietate moda1a pe firu1 melodic.
259

de ditre

Proeedeul se aseamiinii intrucitva cu eel utilizat, in creatia contemporanii, Olivier Messiaen, prin ale sale "moduri. eu transpozitie limltatii". 349

fonanl scarii ehului 6, modul va capata infati~are deosebita de aceea a "diapasonului" sau (a se observa diferentele) :
Construejio dUPo"diogosonll

..

~~~-;
't."

..
::ol

If"
'JU

c-"-~

Po

gu

dl

ke

ir~-~-~_.~ .. ---~~ I, =;' l,~~-~n---------C /,


\1)

I. Cons!ruejio dupo"rooto" go

(di) q de evado (trifonie)


_I,~...-------4> '

,r

zo

ni

Po

vU _

di ni dl Po vu '" ke Po zo go go ~..

q.~

I,
H

'U

Po

vu

go

Po (di)

vu

go

Po (di)

\/U

In acelai?i fel actioneaza principiul constructiei melodice dupa -sistemul "roW" ~i in cazul modului infraoctaviant de cinci sunete (pentacordia) 259.
; Ce efecte produce aplicarea $i exercitarea principiului "rotii"

in muzica bizantina?

.Dupa cum se poate observa din prezentarea schematica de mai :inainte, aceste efecte pot fi, in esenta, urmatoarele : - dizolvarea cadrului modal octaviant, prin anihilarea legilor de constructie ale "diapasonului" ; - pe acela~i fundal modal, deci in acela~i mod, pot actiona mai multe centre ("bazuri"), fiecare mod infraoctaviant configurindu-~i un sistem functional propriu ; - fara nid 0 pregatire spedala, in melodie se poate trece de 121 0 structma modala 121 alta - intrucit prindpiul "rotii" se poate folosi i?i imprumutind structuri din alte moduri -, ceea ce denota labilitatea i?l w;mrinta cu care se fac schimburi intermodale din cele mai variate, a~a ~um intilnim adesea in cintul popular romanesc sau 211 altor popoare. Procedeul de constructie melodica dupa sistemul "rotii" se utilizeaza oarecum diferit : - sistemul tetracordic (trifonic), compus din patru sunete ~i trei intervale, se utilizeaza in toate modurile ; - sistemul pentacordal (tetrafonic), compus din dnci sunete ~i patru intervale, se utilizeaza de obicei in moduri diatonice. Destul de frecvente sint cazurile in care melodia lucreaza combinat, prin ambele procedee - 211 "diapasonului" i?i al "roW" ~, in special daca depa~e~te, in acut sau grav, spatiul diapasonului centra1. Trecerea de la constructia prin "diapason" la cea dupa procedeul "rotii" echivaleaza, in fapt, cu 0 modulatie in cadrul intern al modului, care aduce un plus de varietate modala pe firul melodic.
259 Proeedeul se aseamana intrucitva eu eel utilizat, in ereatia eontemporana, de ditre Olivier Messiaen, prin ale sale "moduri. eu transpozitie limitata".

349

A cunoa~te exact dadi 0 melodie bizantim'i lucreaza dupa sistemul "diapasonului" sau al "rotii" insemneaza a-I interpreta corect legile de constructie, ~i a evita deci eventualele confuzii in exegeza fenomenului artistic respectiv.
c. Repetarea (imitatia) -

principiu de lucru in cintarea bizantina

Unul dintre cele mai frecvente procedee de lucru (componistice) II constituie, in cintarea bizantina, repetarea figurilor melodice, care concorda cu caracterul traditional si eel oral al acestei arte. El face parte, de aitfel, din estetica proprie artelor orientale, desenele melodice realizind, prin repetare, 0 anumita simetrie, ce se regase~te in motivele artelor plastice regionale - ale picturii, ale formelor arhitectonice, ale tesaturilor etc. -, asigurindu-se astfel melodiei 0 legatura permanenta intre elementele sale componente. Repetarea, ca principiu de lucru in muz.ica bizantina, i~i gase:;;te,in primul rind, deplina consacrare in reeditarea acelora~i arhetipuri melodice pe texte liturgice diferite, dcci are 0 intrebuintare absoluta pe plan muzical, nefiind conditionata de continutul literar al cintarilor. Ca :;;iin cintul popular, 0 melodie oarecare poate aid sa-~i schimbe textul sau literar, constituindu-se in melodie prototip (model) pentru multe din dntarile de gen similar (tropare, condace etc.). Mai importanta este insa utilizarea procedeului in insa~i factum melodiei, unde poate avea doua aspecte : - repetarea stricta a unei figuri melodice ; - repetarea libera a figurii melodice. Repetarea stricta. consta din reproducerea exacta (fidda) a unei figuri melodice enuntate mai inainte, in alta parte a melodiei respective. ori in alta melodie dintr-un ciclu intreg; iar repetarea libera. se obtinc prin reeditarea in forme structurale apropiate (aproximative) a unei figuri melodice oarecare. Prin procedeul repetarii s-a ajuns in muzica europeana la tehnica imitatiei, cu multiplele ei aspecte din armonie ~i polifonie, dar aici asemenea coordonate n-au putut fi inca atinse, din cauza facturii monodice a melosului bizantin; ca atare procedeul respectiv se intrebuinteaza numai pe plan orizontal, unde posibilitatile de a-I conferi expresivitate sint mult mai reduse, existind permanent pericolul monotoniei. Se intilnesc totw?i destule situatii in monodia bizantina cind procedeul repetarii ia forma precisa a secventei (progresiei) melodice, adie:a o forma obi~nuita in art a componistica profesionala. In concluzie, procedeul repetarii - vechi cit muzka insa~i, venind din practica artei orale a popoarelor - este adesea invocat in componistica bizantina, bazata pe tip are melodice care se reediteaza atit pe plan general, permitind gruparea cintarilor in cele opt moduri, cit ~i pe plan particular, deci in cadrul fiecarei cintari *.
* Procedeele repetaril, varia1iunii, improvizatiei :;;i centonizarii sint dezvoltate pe larg in lucrarea "Melodica bizantina" de acela:;;i autor - Ed. Muzicalii, Bucure:;;ti, 1981.

350

d. Procedeul variational in cintarea bizantina Dupa cum se cunoa:;;te, metodele variationale de lucru pleaca de la o figura melodica de baza, dindu-i-se apoi alte :;;i aIte infati:;;ari prin schimbarea directiilor liniei (ascendente sau descendente), a ornamcntelor, a desenurilor ritmice :;;i chiar a structurilor intonationale, in care insa se recunosc elementele esentiale din formula de baza (osatura). In tehnica variatiei, formula de plecare va constitui deci izvorul (sursa) pentru aIte dezvoItari melodice apropiate ca structura, permitind, pe de 0 parte, innoirea progresiva a liniei melodice, iar pe de aIta, pastrarea unitatii stilistice, prin elemente de osatura comune. "Din acest neastimpar ve:;;nic al melodiei de a-:;;i pastra esentialul ~i de a-:;;i schimba mereu amanuntele - interpretul fiind intotdeauna :;;i lilT coautor al clntecului interpretat, in masura variata, in functie de gustul :;;i talentul sau - s-au nascut de fapt :;;i formele diferite ale variatiunii muzici~ culte." ,~ Textul mai sus citat, de:;;i prive:;;te inventivitatea actului de interpretare in cintul popular, reflecta 0 realitate similara :;;iin practica de -cint a bizantinilor. In muzica bizantina, principiul variational - aparent instinctiv actioneaza mai ales in substanta intonationala a melodiei : se pleadi de la formule modale de baza, devenite traditionale, care se amplifica :;;i se dezvolta apoi prin noi desene melodice decurgind din primele. Ceea ce avantajeaza - pe drept cuvint - lucrul prin procedeul variatiei in cintarea bizantina este modulatia, devenita aici complementul de seama al acestui procedeu, intrucit trecerile in cimpuri modale diferite se realizeaza cu cea mai mare u:;;urinta, fara a necesita pregatiri :;;i rezolvari speciale. Variatiile pe baza ritmica insa - cu infinite Ie lor resurse creatoare - se intilnesc rar, ritmul fiind tratat, in conceptul muzical bizantin, ca element subordonat in totalitate principiului melodic de compozitie ; de aceea, toata puterea de comunicare a muzicii bizantine trebuie cantata - dupa cum s-a mai spus - in frumusetea :;;iexpresia melodiei Este drept ca monodia bizantina ~ lipsita de aportul distinct a1 ritmului :;;ial armoniei - ofera posibilitati relativ reduse de utilizare a procedeului variational in cimpul sau special, bizuindu-se mai muIt pe aplicarea lui in domeniul intonational (melodic). Cita fort a expresiva rezida insa in temele de muzica bizantina pentru tratarea lor variationala :;;icomplexa - melodica, armonica, 01'-chestrala - ne-o demonstreaza utilizarea acestora cu deosebWi originalitate :;;iinventivitate de catre compozitorii rom ani contemporani. La aceasta contribuie, de bun a seama, caracterul modal al temelor bizantine, interferarea lor cu substanta modala a propriului nostru melos popular, melodicitatea ce Ie caracterizeaza.
* Eisikovits, Max. Introducere Editllra muzicala, 1976, p. 64.

in polifonia vocalii a secolului XX. BUcure~ti,

351

e. Improvizatia

procedeu componistic cintarea bizantina

fundamental

in

Ca in orice arta muzicala oriental a, improvizatia constituie un p1'o~i in cea bizantina, datorita, in primul rind, oralitatii ~i naturii solisticea actului sau interpretativ. De fapt, interpretul muzicii de tip orientalse afla intr-un permanent proces de creatie, folosind din plin arta de a improviza "', drept care ~i in muzica bizantina intllnim forme improvizatorice extrem de bogate. Se improvizeaza - in special - in genurile mai libere, cum este cintarea papadica, dar exista destul loc pentru improvizatie ~i in cintarile stihirarice, ba chiar ~i in cele irmologice, de~i acestea din. urma sint mai restrictive pe plan structural. Orice improvizatie - fie cit de libera - pleaca de la tiparel~ traditionale ale cintarii, cu scopul de a li se aduce un spor de expresie personala, inventiva. .. De fapt, lucrurile se intimpla la fel ~i in cintul popular, unde interpretul nu se limiteaza "doar la redarea docila a unui cintec dat, definitiv conturat, ci, in timpul cinta.rii, el ~i-l modeleaza, n transforma, adiiugindu-i sau omitindu-i ,anumite elemente in cadrul unoI' parametl'i stilistici existenti." * * Cu toata libertatea ce ar presupune-o procedeul improvizatoric, 111 muzica bizantina el se desfa~oara totu~i pe un cadru modal precis -- adica respecta formulele cadentiale ~i finalele unui mod oarecare. Totodata, procedeul se mentine in limitele principale fixate celor 3 stari distincte ale cintarilor fiecarui mod: cintarea irmologica, stihirarica ~i papadica, in masura in care sa fie asigurate bazele structurale ale acestora. Improvizatia apare uneari, in muzica bizantina, pe fondul unui singur mod (mono-modala), in care caz posibilitc'itile aplicarii procedeului sint mai restrinse, dar acestea se largesc considerabil prin mijlodrea modulatiei in alte zone modale. Aplicarea in proportii largi ~i pe diferite planuri componistke a procedeului improvizatiei a generat in muzica bizantina forme melodice bogate - cu structurile lor caracteristice din diferite perioade de evolutie - precum ~i intregul sistem de ornamente ce avea sa-i dea 0' nota stilistica distincta in contextul celorlalte arte muzicale imiversale. Terenul pe care acest procedeu se va afirma in toata plenitudinea ramine insa cfntarea papadica, descrisa deja mai inainte, in care ~i,..au investit talentul lor improvizatoric cei mai mari imnozi ~i psalti - creatori ai muzicii bizantine din trecut ~i de azi. Toate cintarile papadice constituie modele ale resurselor in'1.provizatorice nesfir~ite de careali dat dovada compozitorii bizantini ai tuturor timpurilor, ale talentului lor de a inventa ~icreea - intr-o
cedeu componistic la1'g utilizat
* Amintim principiul componistic modal numit maquam, foarte raspindit la popoarele lumii orientale, ce are la baza improviza1;ia pe Un cadru de formule melodice traditionale. ** Eisikovits, Max. Introducere in polifonia vocalU a secolului XX. BucuI'e~ti, Editura muzicala, 1976, p. 64 (op. cit.).

352

euforie fara egal - linii melodice variate ~i eomplexe, definind eeea muzica bizantina, artlimelodidi prin ee se reeunoa~te indeob~te a excelenta.

Ii

f. Centonizarea in cintarea bizantina


Proeedeul centonizarii ""- utilizat :;;iin cantus planus gregorian eonsta din eompunerea unei cintari (melodii) eu ajutorul UnoI' fragnwnte melodice din aUe cinmri preexistente. La seara generala a repertoriului bizantin proeedeul s-a tradus prin produetiile aeelor mari cantori (psalti) experimentati in a folosi texte muzicale mai vechi intr-o tesatura melodica noua, reunindu-le eu me:;;te:;;ug :;;ibun gust. Centonizarea se intilne~te insa, in muzica bizantina, ~i la scara mai mica a unei singure cintari - deci in cadrul aceleia~i melodii constlnd din "elaborarea unoI' unitati motivice superioare - printr-un proces de aliaj sau de sinteza - din mai multe unitati submotivice premergatoare" ""*. Privit prin aceasta prisma, procedeul centonizarii demonstreaza ciapacitatea psaltilor bizantini de a fi intuit ~;ifolosit mijloace de lucru subtile, de un anume rafinament profesional, ce VOl' fi intilnite -- uesigur la un inalt grad de maiestrie - in marile creatii ale muzicii culte universale.

g. Isonul -

referinta armonici'i originalii in cintarea bizantina

Cu toate ca muzica bizantina porne~te ab initio dintr-un concept linear (melodic), pe care-l cultiva ~i-l pastreaza pin a azi, in practica a aparut 0 prima referinta pe verticala - dcci armonica - proprie acestei arte, utilizarea isonului. El consta din acompanierea melodiei de eatre o a doua voce printr-un sunet pre lung ~i diseret pe voeala a, denumit, pentru permanenta lui pe firul cintarii, ison - sunet repetat, egal, uniform, drept 260. Acompaniamentul cu ison este destinat initial - in praetica cxecutiei antifonice - sa mentina cintarea primei voci, purtatoare a melodiei, la intonatia exacta fata de "baza" ~i in atmosfera modala cerutcl de dntare, sau pentru a 0 readuce la aceste eonditii in eazul ca vacea respectiva s-ar departat.

Ii

* In limba latina, cento = bucata de stofa (la origine); apoi, piesa versificata compusa din fragmen,te de vers1.1ri luate de la mai multi poeti ~i aju,state impreuna intr-o lucrare noua (un fel de compilare, in sensul pozitiv al expresiei). ** Toduta, Sigismund. Formele muz1cale ale BarocuZui in operele lui J. S. Bach, vol. I, BUcure~ti. Editura muzicala, 1969, p. 51. 260 In limba greadi, isos (tam;) = egal, uniform, indiferent, nivelat - corespunzator ca sens 11.1i "tenue de voix", din terminologi2 franceza, saU lui "Bordunbegleitung", din terminologia germana.
353

eu timpul, rosturile isonului nu mai ri'imin cele de rutina, devenind 0 autentica ~i original a pedala armonica a muzicii bizantine, care _ minuitii cu bun gust ~i simt estetic - confer a un plus de expresie cintarilor. Pentru aceasta insa, isonul nu se va efectua la intimplare, ci va respecta citeva reguli elementare, asupra carora vom insista in cele ce urmeaza. _ 0 prima conditie a cinUirii cu ison este ca acesta sa se poarte pe unul din sunetele principale -- polarizatoare - ale melodiei, de obicei pe "bazul" (tonica) modului, iar uneori ~i pe "dominanta" luL Regula era deja stabilita :in muzica bizantina din perioada de mijloc (medie), cind isonul se purta pe tonul principal sau pe "dominanta" modului, ori chiar concomitent pe amindoua - deci cu isan dublu -, un fel de bourdon care servea drept ghid vocilor 261. Se respecta in acest fel ~i principiul consonantelor modale, ca !?1 llil cantus ph-Inus, unde "pedala trebuie sa inceapa ~i sa se sfir~easca pe a consonanta; in timp ce ea dureaza, se poate face auzit oricare alt sunet din acord, consonant ori disonant" 263. Cum in cintarea bizantina consanantele reprezinta capete de cliapason, pentacordie ~i tetracorclie - adidi ceea ce am numit, in prima parte a studiului, prin expresia de sunete "estates" in mod, insemneaza di isonul se va purta cored numai pe aceste sunete ale modului caruia :ii apartine cintarea. Redam mai jos isonul posibil pentru a cintare in modul cromatic 6 cu schimbari de acompaniament in punctele madulante :
I. Popescu-Pas area. NOUL IDIOMELAR

261 263

Gastoue Amedee. Traite d'harmonisation de chant gregorien nouveau. Janin Freres Editeurs, Lyon, 1910, pag. 41. 354

Encyclopedie

de

la musique,

Fasquelle, Tome III,

op. cit.,

p. 305.

sur un plan

- 0 aHa conditie dedusa din utilizarea artistica a isonului consUi in aceeea ca unele parti ale cint<'irilor nu suporta. acest acompaniament ca - spre exemplu - inceputurile melodiei in registrele joase, ~i finalurile cintarilor, unde, de regula, vocea acompaniatoare parase~te isonul intrind pe irul melodiei terminale ;
Anton Pann, HERUVICO-CHINONICAR Eh1 ~

Extras -

, {)OJ~ ~.ffJ t
'-' (fOro ison)' I - - - - -

~J Jj,lJ

'__._ J~ .J

JpJ~

etI:.

~ ()'::O

final!!1 cinfdrii (fara ison)

0 D [) {) V a [) RJiF

- Nu far a importanta este, de asemenea, utilizarea isonului intr-o nuanta. adecvata care sa nu acopere melodia ci, dimpotriva, sa 0 scoata in relief insotind-o discret ~i marcindu-i din loc in loc modulatiile - ceea ce constituie toata frumusetea ~i atractia cintarii cu acompaniament de ison. - Se mai cere precizat ~i faptul ca nu toate variantele modale ~i stiiurile suporta isonul. EI este foarte adecvat in cintarile stihirarice ,?i papadice - de mi~care moderata ~i larga - pe cind in cele recitative ~i irmologice este contraindicat. Tempoul viu ~i cadentele seci fae improprie ~i neartistidi folosirea isonului. Exista, a~adar, posibilitati de a utiliza artistic unisonul ~i de a-I transforma ell adevarat intr-un mijloc original de expresie, prilejuind confruntarea pe verticala a sunetelor melodiei cu "pedala" ~i sugerind asHel substratul unei armonizarimodale specifice, iar pe alocuri chiar
~i eterofonia.

Executia isonului presupune insa un grad ridicat de muzicalitate din partea interpretului, 0 cunoa~tre a structurilor modale, a modulatiilor potentiale, a regulilor elementare ~i principiilor de interpret are artistica, fara de care utilizarea lui nu-~i are rostul, devenind, dimpotriva, suparatoare ~i inestetica. Pentru compozitorii romani care pleaca, in lucrarile lor, df' la melosul bizantin, conceptul de "ison" a dat solutii armonice ~i polifonice originale, dupa cum putem obs~rva dintr-un model extras din literatnra coraIli, in care fiecare din cele 4 voci, in tratare polifonica, intra pe rind sub efectul original ~i atragator, din punct de vedere modal, al acompaniamentului cu ison :
355

"
.. itJ .

Moderato

H'" ~

~ ."'' ---Irn.f -Ii...--lu--~:o;I: a, ff-"u a, a,_ A-~faA A - I; ~ -A -4- ~ A

-----r-i--

D. G. Kiriac. ALILUIA
I

264

p (respirajieindividuaI6)

~ I

1;- lu-I ;-

p
[A

ia.

1[04

.----.---

$i

Tratarea eu ison eonstituie una din solutiile originale de armonie polijonie modali'i bizantina ? Noi credem di da, iar modelul de mai sus, precum f?ialtele asemenea din creatia compozitorilor rom ani contemporani a demonstreaza din plin 265. Vom reda, in acest sens, inca doua modele: unul din literatura corala contemporana :
Alexandru
Adagio ouslero

Pa~canu

FESTUM HIBERNUlVI

~: P:
~,d;

~r,ui~rr~fuu;
Oi, di. go di
ko!1di

go vu 0

264 Kiriac, D. G. Liturghia psalticii. Editura SocietatiiCompozitorilor Rcmiini, tiparita 1a Praga (editiE~postuma), pag. 31. 265 Exista ~i in dntul popular procedee rudimentare de armonie (acompaniament) pe care compozitorii Ie-au transformat inmijloace elevate de lucru; cazul petrecindu-se aidoma ~i in muzica bizantina.

356

~j~17~t~~jjJj4
o

~~-

cel de-al doilea din literatura mare vocal-simfonica, isonul fiind preluat, in timpurile noastre, 9i in travaliul orchestral:
Sigismund Toduta "MIORITA" ppp

BALADA ORATORIU

===--

s.
far
do

---I

16~.4

.I 2 1 VnI

8--------J1Pl1P

Vni II ~

-~
ca-i za ril, I

'--'"
ni __

Da ---~3

CQ-i In -

fiI-

---8 - - - - - - - -- - - - - - - - - -

-1- - - - - - ~ - - - - - - - - - - - - --, - - - - - - - - --

8. Consideratii concluzive. Studiul modurilor bizantine !?iimportanta sa pentru muzica romaneascii populara !?icuWi
Din fondul teoretico-practic atH de complex al muzicii bizantine? retinem - in concluzie - ca mai importante, urmatoarele principii de baza in teoria generala a modurilor :
357

- Afirmarea melodiei eel principiu suprem creator predominind in toate cele trei ipostaze structurale ale cintarii bizantine : diatonica, cromatiea f?ienarmonica. - Prezenta modurilor de faetura eromatica si enarmonica inexistente in sistemul apusean de moduri. ' - Utilizarea in practidi a modurilor eu microtonii (sferturi ~i treisferturi de ton) alcatuind un peisaj modal original - def?i supus in prezent neutralizarii prin intervalica temperata apuseana bazata pe ton-semiton. - Formele variate de structura pe care. Ie poate lua melodia bizantina utilizind modulatia dupa procedee extrem de labile f?i originnle. - Aetiunea ~i mobilitatea impresionanta a micromodurilor dupa principiul "rotii" (trohos), prin .efectul caruia se dizolva ordinea de baza a diapasonului modal (octavei), creindu-se structuri modale variate, pc spatii melodice mici. - Cazul foarte original al schimbarii cadentelor f?i turnurilor meIodice prin efectele tempoului, unul ~i acela~i mod putind avea forme diferite, in functie de cele trei grade de tempouri : irmologic, stihiraric f?i papadic. - Complexitatea sistemelor de cadente melodice in care sint implicate structurile modale, mutatiile isonice f?i schimbarile de tempouri. - Rolul determinant f?i relevant pe care-l indeplinesc in moduri "sunetele stapinitoare", sunetele ce constituie pilonii melodiei. - Uf?urinta mixarii modurilo1' de genuri f?i structuri diferite (diatonic cu diatonic; diatonic eu cromatic; eromatic cu cromatic; diatonic eu enarmonic etc.), alcatuind un adevarat mozaic modal sugerat, de altfel, ~i de arta plastica bizantina. - Utilizarea frecventa ~i in forme bogate a unoI' procedee componistice (de travaliu) venind din arsenalul muzicii universale monodice, precum : imitatia, va1'iatiunea, improvizatia, centonizarea etc., ca senm al executiei solistice p1'edominind de veacuri in practica acestei arte. Conchizind, in studierea artei muzicale bizantine, doua realitati de ordin morfologic izbesc pe o1'icare cercetator al domeniului :
suprematia conceptului de melodie varietatea modali'i a structurilor sale.

- P1'incipiul melodicitatii angajat intens in toate stilurile componistice - uneori pin a la exacerbare - ~i in toate etapele de evolutie, 1'amine suveran in aceasta arta, melodia aflindu-se la baza intregii sale forte de exprimare, ei subordonindu-se orice aIt mijloc specific de comunicare. Cultivind permanent ~i la nivel elevat principiul melodic, muzica bizantina se poate considera - pe planul aprecierilor axiologice - de acela~i grad de potentialitate expresiva ea ~i melosul popular cu care s-a inte1'ferat ~i a convietuit de veacu1'i in zonele sale de raspindire. In ce ne prive~te putem vorbi chia1' de un stH muzical bizantin p1'opriu ereat de compozito1'ii romani inainta~i ~i contempo1'ani constind din simbioza dintre bizantin $i romanesc, de 0 particularitate at1'agatoare in lumea a1'telo1'unive1'sale, a~a cum de altfel, acesta s-a conturat in pictura ~i arhitectu1'a, inca de pe vremurile lui Mircea cel Batrin ~i
:)58

$tefan cel Mare, sau, mai tirziu, prin inspiratele realizari ale timpurilor lui Constantin Brincoveanu. Pe aceasta linie, se poate afirma ca, printr-o mai profunda cercetare ermeneutica a documentelor bizantine existente ~i prin studii comparate, s-ar putea reconstitui arta muzicala romfmeasca din veacuri mai indepartate despre care cunoa~tem aUt de putine lucruri. Cind afirmam aceasta, ne gindim nu la 0 simpla reconstituire arheologici'i, insuficienta prin ea inse:;;i, ci la una vizind studiul forme lor structurale ale muzicii bizantine din care sa rezulte valentele sale ~expresive asimilate ~i prezente in fondul artistic popular. - Cit prive~te varietatea modali'i a structurilor muzicii bizantine, ea provine :;;ise manifesta nu numai ca mo~tenitoare directa a modalismului diatonic, cromatic ~i enarmonic al antichitatii eline, ci, totodata, 5,ica un proces de interferare dintre acest modalism ~i cel atit de bogat al popoarelor din zona Orientului mediteranean ~i a celei ba1canice. Este timpul ca principiile, formele ~i functionalitatile specifice ale artei muzicale bizantine - care constituie deocamdata apanajul unui cere restrins de specialis,ti - sa fie larg cunoscute, propagate ~i, in cele din urma, integrate in teoria modala generala. Ne indreptate~te la aceasta faptul di in modurile bizantine subzista principii ~i mijloace originale de lucru apropiate de cintul nostru popular s,i asimilate cu muWi maiestrie de compozitorii romani in opere de elevata forta artistica. Fenomenul prives,te atit creatia coralli a compozitorilor inaintas,i ~i contemporani (Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, Dimitrie Kiriac, Gheorghe Cucu, loan Chirescu, Ion Croitoru, Nicolae Lungu, Alexandru Pa~canu) cit ~i creatia instrumentaUi ~i vocal-simfonica in care s-au scris, in secolul nostru, inspirate lucrari in stil bizantin, ori sugerate de mijloace specifice acestuia (Paul Constantinescu, Sigismund Toduta, Doru Popovici, Gheorghe Dumitrescu, Sabin Dragoi, $tefan Niculescu, Mircea Chiriac, Theodor Grigoriu etc.). In perspectiva, muzica bizantina as,teapta noi stilizari, transfigurari s.i esentializari componistice care sa-i puna in valoare ceea ce are mai de pret in sfera celorlalte arte sonore universale - melodicitatea ~i modalismul sau - cei doi factori cu atit de adinci s,i puternice rezonante in arta muzicala a poporului nostru din trecut 5,ide azi.