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1. O documento apresenta uma tese de doutorado sobre a peça teatral O Inferno, de Bernardo Santareno, que tem como tema o julgamento de Ian Brady e Myra Hindley, conhecidos como os "amantes diabólicos", que assassinaram crianças na Grã-Bretanha na década de 1960.
2. A tese analisa como as mídias midiáticas pateticizaram o caso, retratando o casal como monstros, e como Santareno reconstruiu o julgamento de forma paró
1. O documento apresenta uma tese de doutorado sobre a peça teatral O Inferno, de Bernardo Santareno, que tem como tema o julgamento de Ian Brady e Myra Hindley, conhecidos como os "amantes diabólicos", que assassinaram crianças na Grã-Bretanha na década de 1960.
2. A tese analisa como as mídias midiáticas pateticizaram o caso, retratando o casal como monstros, e como Santareno reconstruiu o julgamento de forma paró
Drepturi de autor:
Attribution Non-Commercial (BY-NC)
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1. O documento apresenta uma tese de doutorado sobre a peça teatral O Inferno, de Bernardo Santareno, que tem como tema o julgamento de Ian Brady e Myra Hindley, conhecidos como os "amantes diabólicos", que assassinaram crianças na Grã-Bretanha na década de 1960.
2. A tese analisa como as mídias midiáticas pateticizaram o caso, retratando o casal como monstros, e como Santareno reconstruiu o julgamento de forma paró
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DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA PORTUGUESA
A CATBASE PICA (?); NO INFERNO DE BERNARDO SANTARENO
Valdeci Batista de Melo Oliveira
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Literatura Portuguesa, do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de Doutor em Letras.
Orientadora: Profa. Dra. Llian Lopondo
So Paulo
2006
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade Estadual do Oeste do Paran- UNIOESTE- Campus de Cascavel
O52c
Oliveira, Valdeci Batista de Melo
A catbase pica (?); n' O Inferno de Bernardo Santareno. / Valdeci Batista de Melo Oliveira. So Paulo, SP: USP, 2006. 186 f. ; 30 cm.
Orientadora: Profa. Dra. Llian Lopondo. Tese (Doutorado) Universidade de So Paulo. Bibliografia.
1. Anlise literria. 2. Santareno, Bernardo, 1924-1980 - Crtica e interpretao. 3. Teatro portugus. 4. Teoria da linguagem. 5. Esttica. I. Lopondo, Llian. II. Universidade de So Paulo. III. Ttulo.
CDD 21ed. 869.209
Tese de doutorado defendida em //
Banca Examinadora
memria das vtimas: Edward Evans, Lesley Ann Downey, John Kilbride, Keith Bennett, Pauline Reade.
Aos atores internos (detentos) que participam do Grupo de lTeatro Abrao Sem Medo, da Penitenciria Industrial de Cascavel.
memria de meus amados pais, Ismael Batista de Mello e Ana Rosa de Melo.
Ao meu marido e companheiro Augusto Gotardo.
AGRADECIMENTOS
Minha especial gratido ilustre e querida professora orientadora Dra. Llian Lopondo pelo estmulo, pacincia e percuciente orientao.
Ao ilustre professor Dr. Francisco Maciel Silveira pelas inesquecveis aulas a respeito do teatro portugus.
Ao ilustre professor Dr. Jos Joo Cury pelas agudas sugestes.
ilustre professora Maria Silvia Betti pelo curso de teatro pico.
ilustre professora Maria Elisa Cevasco pelo curso de materialismo cultural.
Ao ilustre professor Roberto Torrens, membro da Academia Cascavelense de Letras, pelo trabalho de vigilante reviso.
Aos queridos amigos Andr e Edina Boniatti e Neury Mossman pelos trabalhos de leitura, de apoio e de incentivo.
A todos meus cordiais agradecimentos.
SUMRIO
Apresentao A vida em tempos sombrios...............................................................1
A patemizao miditica da crnica forense..............................................................13
O Inferno na indstria cultura.................................................................................... 31
O canto nazi-fascista do Orfeu reificado....................................................................81
A conveno esttica que perfoma O Inferno e a obra dramtica de Bernardo Santareno................................................................................................................ 166
O presente estudo volta-se para a construo esttica do drama documental O Inferno (1967) de Bernardo Santareno. Esta pea tem por argumento outra pea, de fato encenada empiricamente nas barras de um tribunal do jri que, em 1966, acusa, julga e condena os rus Ian Brady e Myra Hindley, etiquetados pelas mdias por amantes diablicos. Ambos foram protagonistas de malfadados sucessos ocorridos na Gr-Bretanha, daquela poca. Com zelo cruel, eles assassinaram o adolescente homossexual Edward Evans, de 17 anos, e duas crianas: uma judia Lesley Ann Downey de 10 anos e, outra negra John Kilbride de 12 anos. Que foras teriam, pois, motivado esse fatdico casal ingls a cometer tais atrocidades? Essa pergunta animou a enunciao das mdias inglesas, que exploraram farta esses episdios no fito de noticiar espetacularmente os fatos empricos. Assim, na medida em que as histrias sobre as perversidades macabras dos nascidos para matar, Ian Brady e Myra Hindley, eram divulgadas, acendia-se a comoo e o clamor da opinio pblica, que recobriu essas figuras com a pelcula da monstruosidade. Esse processo de patemizao ajudou a tingir os fatos empricos com a colorao ideolgica, que deles abstraiu o carter histrico-social e circunstancial do fenmeno. Ser, portanto, navegando a contrapelo da patemizao miditica e, ao mesmo tempo, incorporando-o de forma pardica que Santareno reconstruir, em O Inferno, o julgamento dos ilustres amantes Moors Murderers. Dessa maneira, um dos interesses deste estudo compreender as relaes estabelecidas entre o fato emprico e o processo de modelizao semitica por ele sofrido ao ser apropriado pelas mdias. Outro elemento a permitir a interpretao dessa apropriao forte influenciadora da transformao do casal de amantes em mito na sociedade unidimensional a (re)contextualizao crtica do mito de Orfeu e Eurdice, de modo que se buscar analisar essa (re)contextualizao a partir da leitura dos MoorsMurderers em chave mtica, bem como a persistncia desse topos literrio na
tradio artstica ocidental. Por ltimo, pretende-se estudar a construo esttica da pea e suas razes em determinadas convenes estticas e coordenadas histricas, somadas ao seu cariz metateatral, considerando que os trabalhos do tribunal do jri so reconfigurados, em O Inferno, como uma encenao forense de um drama positivista/naturalista, que enreda e contm outras formas dramticas, literrias e sociais. As chaves tericas mestras para a realizao deste trabalho so as teorias da linguagem (lingstico-literria) do Crculo de Mikhail Bakhtin, especialmente no que concerne s concepes dialgica e social da linguagem, associadas aos conceitos de dialogismo, modelizao semitica, polifonia e carnavalizao. Acrescenta-se, tambm, a esse escopo terico alguns dos postulados tericos de Theodor Adorno e Horkheimer, de Guy Debord e de outros que discutem a onipresena e o papel das mdias na sociedade unidimensional, assim como os postulados tericos de Peter Szondi a respeito do drama como forma teatral.
PALAVRAS-CHAVES: teatro pico, drama, documentrio, Bernardo Santareno, pardia.
ABSTRACT
This research has set out to investigate the aesthetic construction of the documental drama O Inferno (1967), by Bernardo Santareno. The plot of this play is based on another play that has in fact been empirically staged in the bars of a jury court, which, in 1966, accuses, judges and condemns the defendants Ian Brady and Myra Hindley, labeled by the media as the diabolic lovers. Both of them were the protagonists of unlucky happenings occurred in the Great Britain of that time. With cruel care, they murdered Edward Evans, a 17-year-old homosexual adolescent, and two children: one black, Lesley Ann Downey, 10 years old, and the other Jewish, John Kilbride, 12 years old. What forces would have, then, motivated this fatidic English couple to commit such atrocities? This question enlivened the English media headlines that intensely explored these episodes; with the purpose of spectacularly inform the empirical facts. Thus, as the stories about the macabre perversity of the born to kill, Ian Brady and Myra Hindley were spread, people were filled with commotion and the clamour of the publics opinion re-covered these characters with a pellicle of monstrosity. This pathos-driven process helped to dye the empirical facts with the ideological colours that abstracted the historical-social and circumstantial characters of the phenomenon. It will be, therefore, by sailing against the pathos-driven media, and, at the same time by incorporating it in a parodic manner that Santareno shall reconstruct, in O Inferno, the judgment of the illustrious lovers Moors Murderers. In this way, one of the interests of this study is to understand the established relationships between the empirical fact and the semiotic modelization process suffered by such fact when appropriated by the media. Another element to permit the interpretation of such appropriation strong influencer of the lovers transformation into a myth in the one-dimensional society is the critical (re)contextualization of the myth of Orpheus and Euridice. Thus, it will be attempted to analyse such (re)contextualization from the mythical key reading of Moors Murderers, as well as the persistence of such literary topos within the artistic western tradition. Finally, it is
intended to investigate the aesthetic construction of the play and its roots in specific aesthetic conventions and historical co-ordinations, added to its metatheatre complexion, considering that the work of the Jury Court is reconfigured in O Inferno as a forensic acting of a positivist/naturalist drama that elaborates and contains other dramatic, literary and social forms. The theoretical master keys for the accomplishment of this work are the language theories (linguistic-literary) from the Mikhail Bakhtins Circle, specially in respect to the dialogic and social concepts of language, associated to the concepts of dialogism, semiotic modelization, polyphony and carnivalization. It is added to this theoretical skopos some of the theoretical postulations of Theodor Adorno and Horkheimer, Guy Debord and of others who discuss the omnipresence and the role of media in the one-dimensional society, as well as the theoretical postulations of Peter Szondi in respect to drama as a theatrical genre.
Quando estivermos com o corao e a mente claras somente ento acharemos coragem para superar o medo que assombra o mundo. (Einstein, Sobre a Bomba Atmica)
Chamo George W. Bush de serial killer, de uma forma sarcstica, no devido invaso do Iraque. Falo do que fez quando era governador do Texas. O estado do Texas executou mais pessoas do que qualquer outro. Mais de 300 pessoas foram mortas durante o tempo de Bush no governo. O estado que tem o segundo maior nmero de aplicaes da pena capital a Flrida, governado por Jeb Bush, seu irmo. (Susan Sontag, O Globo)
Seu negrume no surgiu no deserto de Gobi ou na floresta tropical da Amaznia. Originou-se no interior e no cerne da civilizao europia. Os gritos dos assassinados ecoaram a pouca distncia das universidades; o sadismo aconteceu a uma quadra dos teatros e dos museus (...) Em nossa poca, as altas esferas da instruo, da filosofia e da expresso artstica converteram-se no cenrio para Belsen." (George Steiner, Linguagem e Silncio)
Como nomear aquilo que assombra o mundo e reluta em se deixar significar? Como mitigar a dor de um trauma social? Em homenagem escritora
2 Isak Dinesen 1 , Hannah Arendt escreveu: "Todas as dores podem ser suportada quando se conta uma histria ou se faz uma histria sobre ela(1991:188). A testar a validade de tal premissa, no apenas uma histria, mas muitas histrias precisaram ser tecidas sobre um malfadado sucesso ocorrido na Gr-Bretanha da dcada de 1960. L, no dia 07 de outubro de 1965, o superintendente de polcia Talbot teve de cancelar suas frias para compor um dos inquritos policiais mais notrios daquele pas. Entretanto, neste caso, os requintes e a crueldade assassina transbordaram a possibilidade de racionalizao mediante o reconto, de modo que o n que ata a vida e o sentido por meio da narrao dos fatos abriu uma lacuna obscura entre a compreenso racional e as demandas pulsionais patmicas, erigidas pela sanha perversa dos assassnios seriais. Quanto mais histrias eram tecidas sobre as perversidades macabras dos nascidos para matar, Ian Brady e Myra Hindley, tanto mais se acendia a comoo e o clamor da opinio pblica proclamava a monstruosidade de suas figuras. De fato, a marca antema dos seus horrores galvanizou o protesto de todos em uma cicatriz traumtica, que na atualidade ainda est a incomodar a memria forense da Gr-Bretanha, como se cumprisse a infeliz pretenso de ambos imortalidade, ainda que abissal. Esta pretenso os aproxima e, ao mesmo tempo, os distancia de seu mestre, o Marqus de Sade, autor manifesto das representaes da crueldade do humano, em cujo testamento desejou que sua memria fosse apagada do esprito dos homens (Apud. PAZ; 1999: 11). Acrescente-se que esses modernos refiguradores dos feitos de Sade desconheciam que, na vida real, Sade afirmava: "eu sou um libertino, mas no sou nenhum criminoso ou assassino" (1996:47) alm de que Sade no tolerava os crimes lgicos, como os produzidos pela literatura noir, perenemente banhada por discursos (BRANDO; 1997: 31) e aparies dicotmicas entre o Bem e o Mal. Nessas ocasies o Mal se substancializa ao paroxismo pelo empuxo do Poder das Trevas, tido por fora tensionante do Universo, embora termine vencido pelo Bem.
1 Isak Dinesen o pseudnimo da escritora dinamarquesa Karen Blixen, (1885 - 1962). Mas a citao tambm est presente em Homens em tempos sombrios. So Paulo: Companhia das Letras p. 95
3 Entretanto, ao escrever seus contos, Sade acabou caindo nas mesmas armadilhas que apontara aos seus coetneos (Idem. 2000: 27-66). O descompasso entre a crueldade dos assassinatos e a superficialidade dos agentes foi abafado por um processo de patemizao com o qual as mdias recobriram os percursos gerativos dos significados (CHARAUDEAU; 2000). Ora, qualquer processo de patemizao o oposto da autonomia, j que a paixo em seu sentido grego originrio quer dizer passividade e determinao por um outro. Sendo assim, a interveno de um agente exterior fundamental para a determinao do pathos. "A paixo sempre provocada pela presena ou imagem de algo que me leva a reagir, geralmente de improviso. Ela ento o sinal de que eu vivo na dependncia permanente do Outro. Um ser autrquico no teria paixes (LEBRUN; 1987: 18). Esse processo de patemizao ajudou a recobrir os fatos com a tintura ideolgica da responsabilidade individual que abstraia o carter histrico-social e circunstancial do fenmeno, ao mesmo tempo em que permitia revestir os rus com a marca da demonizao. Assim, a exaltao dos nimos pode ser contemplada nas vrias manchetes jornalsticas escritas com o fito de noticiar e compreender os fatos empricos. E na persistncia e na notoriedade desses macabros imitadores, transcorridas quatro dcadas dos fatos empricos, at o prprio Ian Brady, depois de cumpridos 36 anos de sua priso perptua, ainda se disps a escrever um livro sobre sua verso dos acontecimentos em que fora protagonista, dando obra o original ttulo de The Gates of Janus (2001). Desse modo, um serial killer confesso conquistava o feito de angariar um lugar na lista dos escritores ingleses. Segundo Adam Parfrey, encarregado da divulgao do livro 2 nos Estados Unidos, foram os prprios jornais ingleses os responsveis e fomentadores do interesse na publicao do livro em solo americano. Ainda, segundo esse divulgador, alm do mercado, seu objetivo foi o de compreender os quarenta anos de obsessiva cobertura, nos quais a imprensa inglesa acicatou o casal de amantes, tratamento que, segundo ele, apenas costuma ser dispensado aos inimigos de guerra.
2 A editora americana American Company Feral House est a publicar, nos Estados Unidos, The Gates of Janus, de Ian Brady.
4 A confirmar essa afirmao na atualidade, basta verificar a insistente freqncia do desditoso par nos inmeros espaos das mdias contemporneas, tais como a Internet, pois se existe um lugar nas mdias em que os meios de transmisso so solidrios e todos participam com sua parcela no processo de transmisso - do telgrafo ao satlite - esse , sem dvida, o jornalismo. Na verdade, impossvel examinar todos os stios da Internet que trazem esta histria; pois nesses novos ambientes de enunciao cultural, as imagens, os comentrios e os episdios sobre esses eventos ricocheteiam na impressionante velocidade da cibernavegao. Diante de uma sensibilidade altamente excitada e nervosa por fenmenos desse vulto, cabe perguntar: quais seriam as relaes entre o crime e o amor? Quais foras teriam motivado esse fatdico casal ingls a matar, com zelo cruel, um adolescente homossexual, uma criana negra e outra criana judia? E quais seriam as relaes entre essa histria ubuesca e as mdias inglesas que exploraram farta seus episdios mais macabros? De fato, as mdias de pronto etiquetaram seus protagonistas por Moors Murderers, porque eles ocultavam os cadveres das vtimas enterrando-os em Saddleworth, um pntano existente nas proximidades de Oldham, em Lancashire. At aquela poca ningum, nem mesmo Jack, o extripador, houvera suscitado tamanho alarde naquele pas nem despertado, concomitantemente, rastilhos de pnico e dio: nem ainda deixado atrs de si as runas de aproximadamente onze jovens barbaramente assassinados, cmputo geral das jovens e impberes vtimas atribudas aos Moors Murderers tempos depois do julgamento e da condenao dos rus. De sorte que as paixes suscitadas, de pronto, levaram a populao inglesa beira da parania, obrigando as autoridades a convocar, para explic-las, uma gama de especialistas das mais diversas formaes. Obviamente, os primeiros a serem chamados foram os agentes da lei e da ordem, que atenderam ao chamado de David Smith cunhado da r , realizado na manh seguinte ao assassinato do adolescente homossexual Edward Evans. De imediato, so apresentados trs dos componentes essenciais para a composio do
5 gnero do romance 3 policial: a vtima e o local do crime; os criminosos e o detetive, no caso representado pelo chefe de polcia e investigadores que entram na cena do ltimo dos assassinatos (NARCEJAC; 1991). A figura do pblico era o personagem que faltava nessa narrativa Edgar Allan Poe e ao ritmo fervilhante da moderna vida urbana. 4 Sua presena completaria, ento, o quarto e ltimo elemento formador do romance policial: a massa de espectadores/leitores. Assim, os segundos a serem convocados foram os jornalistas, influenciadores da opinio pblica: depois os advogados de acusao e de defesa e tambm os juristas. A estes se acrescentaram o corpo de jurados, formado de quatro mulheres e oito homens, um legista, um antomo-patologista, um psiquiatra, os representantes jurdicos da Coroa Inglesa e, por ltimo, o pblico assistente dos trabalhos do tribunal do jri. Todas essas figuras eram compatveis com sua rea de especializao, bem ao gosto da segmentao classificatria, conforme a matriz weberiana de racionalidade. De acordo com as premissas da racionalidade instrumental, eles buscaram avaliar aqueles comportamentos desviantes dentro dos rigores dos juzos de fato. Esse era um expediente que lhes facultava suprimir a singuralidade do processo histrico que o engendrara, de forma a encaix-lo na superfcie spera da vida normalizada como um de seus componentes inevitveis. Ainda que para tanto fosse necessrio isolar o comportamento aterrador da totalidade social e, depois de, devidamente, interpretado, seu peso fosse levado a recair sobre os ombros atomizados do sujeito individual, como uma das categorias do mundo administrado. Porm, tal avaliao foi posta em xeque quando um especialista que ningum se lembrara de convidar, a contrapelo, entrou nessa histria de investigao policial e, sobre ela, emitiu tambm um parecer paralelo assero
3 Seguindo o modelo do romance policial as mdias buscaram construir os fatos no espao limtrofe entre a irracionalidade e a imaginao, de modo a dar vazo s tenses criadas pelas grandes cidades, em cujo priplo o homem moderno encena o drama de suas prprias trevas. 4 Na fico de Edgar Allan Poe a cidade assume diversas faces com uma carga de potencialidade aberta para a violncia, o crime, a impessoalidade da existncia e aberraes. Poe refletiu pelo exame cuidadoso de uma sensibilidade altamente excitada e nervosa.
6 oficial, que passou quase despercebido. Talvez como paga, por se tornar a persona non grata dessa histria ao se pr revelia dos outros pareceres. Seja como for, o pressuposto aceito pela maioria esmagadora encontrara agora uma inconveniente voz destoante. Caberia ao autor dessa voz dissonante a ambiciosa postulao histrica a que teria respondido, num antagonismo tambm interno, entre formas e convenes que empuxam para lados divergentes. A isto se acrescente a tarefa de ir alm da superfcie ideolgica dos fatos e de ter por propsito iluminar as relaes que havia entre aquele fenmeno particular, ora investigado, e a totalidade social que o constitua e em cujo priplo ele se inseria. Acrescente-se que discordar das outras leituras era, a bem da verdade, denunci-las como acalanto s massas amortecidas pelo processo de reificao, mas, ao mesmo tempo, significava reconstruir os fatos de modo a avultar neles o baixo relevo histrico, escondido para alm do plano da mera documentao recolhida. Essa figura atrevida foi a do intelectual, no caso, encarnado na pessoa do dramaturgo portugus Bernardo Santareno (1920? -1980), pseudnimo de Antnio Martinho do Rosrio, mdico psiquiatra de profisso. O seu parecer foi feito em forma de pea teatral, qual o dramaturgo, sugestivamente, deu o nome de O Inferno (1967). Pelo prprio ttulo parece que Santareno dava um acabamento dramtico afirmao de Adorno, segundo a qual at hoje nenhuma investigao explorou o inferno 5 em que se forjam as deformaes que mais tarde vm luz do dia( 1993: 50). A pea visa ento iluminar as dimenses esconsas nas profundezas da ideologia 6 (THOMPSON; 1995: 44 -144), no alcanadas pelos primeiros leitores do fato emprico. Ela ser o caminho que, da perspectiva de Santareno, apresenta as condies de possibilidades da escuta do ser desta crnica forense, mediante a utilizao do teatro como meio propcio para express-la. O que marca de modo
5 Grifos meus 6 Parece que quando se problematiza a questo da ideologia torna-se impossvel fugir da questo da luta de classe. De algum modo, a questo acaba sendo contemplada quando se formulam consideraes sobre a categoria da ideologia. A esse respeito, este estudo se valer dos argumentos e da anlise histrica formulados por Thompson.
7 acentuado essa pea a constatao, por ela exposta, de que somente era possvel dramatizar a histria que ela encena por meio da linguagem j formulada a respeito dos fatos empricos; que o sentido daqueles fatos no poderia estar dissociado do discurso construdo sobre eles; que esse discurso tinha de ser escrito antes de se performar a histria que ele pretendeu narrar. O que Santareno faz submeter mimese teatral as outras duas formas de mimese: a miditica e a forense. Para o estudo que ora se apresenta, o primeiro contato com o texto dramtico O Inferno ocorreu em 1992, quando participei na FFLCH-USP do curso: A tragdia contempornea em Portugal, que foi ministrado pela professora doutora Llian Lopondo, que propunha os seguintes objetivos: o curso visa ao estudo das peas de Bernardo Santareno, que obedecem ao esquema proposto por Aristteles na Arte Potica. A partir da, sero examinados os mitos nelas presentes e os vnculos entre o gnero trgico e a histria de Portugal sob o domnio da ditadura salazarista. Depois, em 1977, cursei tambm na FFLCH-USP a disciplina denominada Expresses da Literatura Dramtica em Portugal: do Renascimento ao sculo XX, ministrada pelo professor doutor Francisco Maciel Silveira, cujos objetivos eram o estudo diacrnico da literatura dramtica portuguesa para estabelecer as foras motrizes de sua evoluo em dilogo com o contexto scio- cultural do momento histrico nacional em face do europeu. Nesse curso, ento, escolhi Bernardo Santareno por objeto de seminrio e a pea O Inferno. A obra de Bernardo Santareno, em sua maioria, instigante, mas a pea O Inferno, mesmo antes de se ter conhecimento que ela era uma pea documental, passou a ser considerada como objeto de projeto de pesquisa. Assim, este estudo intenta efetivar aquela considerao. Entretanto, perante a complexidade e a riqueza de uma obra com muitos predicados, tornou-se necessrio recortar um aspecto sobre o qual recasse o fulcro principal da anlise-interpretativa que ora se abre. No entanto, isso no significa que outras questes no tenham sido percebidas. Significa, sim, que a riqueza do objeto merece receber outros estudos. Portanto, em decorrncia dessa constatao, o desenvolvimento deste estudo recair sobre a (re)contextualizao crtica do mito de Orfeu e Eurdice, com vistas a relacionar o projeto esttico que performa o texto teatral em correlao com
8 o projeto poltico que imanta sua forma objetiva. Esta escolha foi feita, pois, segundo Theodor Adorno, os mtodos no dependem do ideal metodolgico e sim do objeto. (1994: 50). Destarte, o trabalho ser a recontextualizao do mito de Orfeu e Eurdice pelo texto dramtico O Inferno, considerando a permanncia a importncia desse mito grego, como um dos topoi literrios mais influentes na histria da tradio literria Ocidental. Sendo assim, importa estudar o papel, o sentido e as ilaes que o mito ocupa na economia do drama. Com este propsito, os pressupostos tericos norteadores do trabalho estaro calcados nas teorias da linguagem (lingstico-literria) do Crculo de Mikhail Bakhtin, cujos trabalhos voltados para o campo da literatura, dos gneros discursivos e da cultura deixaram um rico legado. Nomeadamente, aqueles baseados nas concepes dialgica e social da linguagem, associados aos conceitos de dialogismo, polifonia e carnavalizao. Nas obras de Bakhtin o dialogismo uma categoria medular, que antes de dizer respeito literatura, diz, fundamentalmente, respeito linguagem tout court. Conforme esse conceito, em cada enunciado discursivo h, inapelavelmente, pelo menos duas vozes, num sentido constitutivo primeiro que no se confunde com a superfcie da intertextualidade, a categoria da polifonia. A partir desse legado deixado por Bakhtin e pelos os formalistas primeiros a influenciar a futura Escola de Trtu-Moscou , de quem utilizaremos o conceito de modelizao semitica e outros conceitos do campo da semiose, tais como o conceito de paixo, entendida pela Semitica como efeitos de sentido de qualificaes modais que alteram o sujeito de estado e o percurso patmico engendrado por esse estado. A este escopo terico devem ser acrescentados alguns dos postulados tericos de Theodor Adorno e Horkheimer, bem como os de Guy Debord e outros que discutem a onipresena e o papel das mdias na sociedade moderna. Entretanto, Mikhail Bakhtin ser o pensador cardeal do ponto de vista heurstico, fornecendo as proposies e as categorias que formaro o arcabouo terico e fio condutor da anlise em tela. Se para a teoria de Bakhtin todo discurso se constitui na e pela existncia de discursos anteriores, o discurso da pea O Inferno composto de uma trelia de discursos anteriores. A comear pela sua
9 efabulao, que se faz sobre a matriz do antigo discurso grego acerca de o mito de Orfeu e Eurdice, estendendo razes pelas enunciaes discursivas do universo da indstria cultural e seus fait divers e roman noir, o discurso forense e documental, variados excertos eruditos e formas estticas diversas. A pea foi construda numa forma polidrica, de viva recontextualizao de cnones e gneros diversos, que permite alargar a fronteira esttico-formal e discursiva entre gneros e objetos culturais. Entretanto, no se deve desconsiderar que a anlise recair sobre um texto teatral jamais encenado, ainda que seja permitido aventar hipteses a respeito de encenaes provveis. Porm, o peso deste estudo tem em mira o texto potico enquanto um dos elementos semiticos constituintes da expresso teatral, entre outros tais como: a msica, a mmica, a dana, o figurino, o cenrio e a iluminao, que formam os sentidos do fenmeno chamado teatro. Contudo, isso no significa desperceber o fenmeno teatral na globalidade das suas componentes (BOGATYERV; 1988: 75). No quer dizer que o trabalho pretenda apresentar uma viso puramente literria do texto teatral, mas que a nfase do estudo recair sobre o texto potico e no sobre a mise-en scne, embora se possa recorrer a ela, quando necessrio, como orienta Pavis: considerar o lugar do texto na representao; no mais discutir infinitamente se o drama literatura ou espetculo teatral, mas distinguir o texto tal como o lemos em livro e o texto tal como o percebemos na encenao (2005: 185). Dessa maneira o trabalho est dividido em cinco captulos, alm da apresentao da introduo e da concluso: No primeiro captulo interessa compreender as relaes estabelecidas entre o fato emprico e o processo de modelizao semitica por ele sofrido ao ser apropriado pelas mdias, que criaram as condies psicolgicas a serem unidas ao contexto do caso e apresentadas para justificar determinadas reaes. No h como negar a importncia e influncia desse agenciamento miditico e ser ele que se encarregar de lhe recobrir os fatos, modelando-os com a linguagem e os signos da patemizao. Obviamente, o sensacionalismo das mdias hoje notrio, alm de se tratar de fenmeno muito estudado; entretanto, poca da pea, ele no tinha alado vo a patamares to impositivos, embora desde o sculo XIX os
10 agenciamentos miditicos preferissem os acontecimentos de contedo apelativo, capazes de escandalizar e emocionar (CHARAUDEAU; 2006: 131). No caso em tela, a primeira paixo a ser suscitada pelas mdias foi uma espcie de terror composto de luxria e de puritanismo revoltado. Ambos travestidos de exaltao e escndalo, do xtase de tudo devassar numa nsia curiosa de descobrir, cuja mescla erigir a histria em chave dramtica de modo a erigir os refolhos mais abjetos como ingredientes principais na construo da narrativa miditica. custa dos golpes impactantes da revelao sobre os assassinatos e assassinos, pretendeu-se fornecer visibilidade e transparncia, ainda que fosse preciso eliminar qualquer regra restritiva de princpios que resguardassem a exposio e explorao dos corpos das desditosas vtimas. Outros fatores associados a estes devero ser levados em considerao, pois deles resultaram o medo e a insegurana que compem a segunda paixo a ser fomentada pelas mdias. Ambos desencadearo o desejo de vindita e o dio das demandas pulsionais com as quais se modular o modo do pblico ver e construir o sentido a ser dado ao fenmeno em tela. O conluio dessas paixes resultar na transformao do fato emprico em acontecimento, em evento singular, o mito cosmopolita dos Moors Murderers, que no priplo do mundo cosmopolita se transformou numa espcie de lenda urbana fabricada pela indstria cultural. Foi assim que Santareno a tomou como matria de figurao teatral e nela ir insistir para expor o peso que a transposio modelizadora do fato emprico para a lenda urbana teve na condenao dos rus. Sua pea procura tornar transparentes os elementos e os procedimentos mticos incorporados aos trabalhos do tribunal do jri, dos quais resultou tal condenao. Bem se v que este captulo passar pela questo da lgica da indstria cultural enquanto mecanismo ligado ao crescimento das grandes cidades, smbolos e espaos de riqueza e progresso, mas tambm de crimes estarrecedores, misrias, loucura e excluses em que convivem todas as figuras sociais (BOLLE; 1994). Assim, buscar-se- compreender a insistncia e zelo com que veculos miditicos divulgaram o caso poca e a persistncia com que o mantiveram na ordem do dia at a atualidade, dentro do quadro da cultura enquanto rede de
11 significados socialmente estabelecidos (GEERTZ; 1981). Como artefato discursivo, o fato emprico transformado em acontecimento ser a matria prima da produo de um bem simblico, confeccionado em proximidade aos bens culturais produzidos em escala industrial da qual nascero todas as formas estticas e os gneros a serem vendidos s massas, tais como o fait divers, o feuilleton e o roman noir 7 . Contrapondo-se ao contexto da indstria cultural, procurar-se- compreender o texto em sua relao com o projeto iluminista da Aufklrung, formao e semiformao. No segundo captulo sero estudados, em primeiro lugar, o mito grego de Orfeu e Eurdice, seus componentes, episdios, assim como sua permanncia enquanto motivo literrio na tradio artstica ocidental. Com este objetivo, buscar- se- analisar e compreender a recontextualizao produzida por Bernardo Santareno ao ler os Moors Murderers em chave mtica. Em segundo lugar, confrontar-se- a narrativa original do mito de Orfeu e Eurdice, em seu quadro de componentes constitutivos: os elementos, os episdios e as figuras e a mesma histria (re)apresentada na repetio com diferena crtica que dela faz O Inferno, que, alm da recontextualizao do mito grego, incorpora outros textos, ora citados verbatim, ora transformados de modo a associar semelhana e diferena. Nesse sentido, este trabalho pretende analisar os seguintes procedimentos do processo de intertextualidade pardica: a acumulao, a subtrao, o deslocamento e a inverso dos elementos pertencentes ao quadro dos componentes constitutivos do mito grego, ou dos que a ele foram acrescidos, subtrados, deslocados ou invertidos em termos de valores, figuras e cosmoviso dos elementos contextualizados na obra O Inferno. Neste procedimento, alguns dos elementos, os episdios, a freqentao e as figuras pertencentes ao mito grego, sero subtrados na repetio pardica feita pela obra em tela. Alguns desses elementos sero deslocados quando sofrido o empuxo da fora gravitacional histrica, que age atraindo ao rs do cho degradado e profano da moderna Manchester de 1960 os elementos caracterizadores do mito original, juntamente com sua freqentao no espao mtico-sagrado do mundo
7 Veja-se neste aspecto Umberto Eco, em O super-homem de massa, Marlise Meyer em Folhetim, Flvio Kothe em A narrativa trivial.
12 grego antigo. Isso implica que o deslocamento efetuado pela transcontextualizao do mito grego ir percorrer o arco do modo imitativo elevado ao mais rebaixado do modo de figurao irnica. No terceiro captulo, pretende-se apresentar uma descrio panormica da obra dramtica de Bernardo Santareno, detendo-se um pouco mais na pea O crime de Aldeia Velha para depois estudar a forma de construo esttica do texto teatral O Inferno, bem como as coordenadas histricas e as convenes dramticas em cujo priplo este se enraza. Conforme quer a crtica, Bernardo Santareno um autor peculiar porque sua dramaturgia passa por fases distintas. Escritor de dramas trgicos em plena metade do sculo XX, de dramas picos e de dramas que atendem aos proclamas dessas duas formas de se fazer teatro e, por ltimo, tambm escritor de peas politicamente engajadas. Entretanto, quer uma quer outra das obras dessas fases, todas elas o colocam no panteo dos melhores dramaturgos da nao lusa. Por ltimo, as obras posteriores Revoluo dos Cravos, quando ele compe peas em que a qualidade esttica pode ser considerada menor, se comparadas s obras anteriores.
13 A patemizao miditica da crnica forense
Cultura do medo, h de ser tambm cultura da culpa. Iniciando-se como inimigo externo, o mal insinua-se, sorrateiro, na interioridade do esprito. O pecado, tentao demonaca, j no precisa de figuras visveis; nossos devaneios, sonhos e mais secretos desejos cindem nosso ser e o mal chama-se apenas paixo da alma. Emprestamos nosso corpo e nosso esprito para que o diabo seja, restando-nos o medo de ns mesmos. O Inferno somos ns. (...) O medo companheiro de secretos dios. (...) O inferno so os outros. (Marilena Chau. Os sentidos da paixo)
Segundo o historiador Pierre Nora, aos media se deve o reaparecimento e o monoplio da histria e no mundo contemporneo esse monoplio lhes pertence (Idem. 1995: 181). Nesse onipresente e voraz ambiente de enunciao cultural, os detalhes e fragmentos desta histria macabra foram apropriados e elevados condio de espetculo, de modo a fazer dele uma das crnicas policiais mais notrias da Gr-Bretanha de 1960. preciso ressaltar que, embora jovens, os Moors Murderers tinham idias e atitudes opostas abertura dos famosos slogans paz e amor, revoluo individual e desrepresso, que culminaram em Woodstock (1969), maior festival de rock e forma objetiva das trepidaes, e aos embalos contraculturais daquela dcada. Tambm um modo psicodlico de expressar o nojo diante do mundo enquanto embuste e mentira (ADORNO; 1994: 73). Entretanto, como movimento de negao e abertura, sua maneira, a experincia da revolta vivida pela gerao de 1960 foi tambm vivida pelo jovem casal assassino. Ambos negaram e atravessaram os limites estabelecidos e, ao mesmo tempo, abalaram o sistema, mas, contramo da histria, em lugar das lutas contrrias ao autoritarismo e do questionamento da situao presente com vistas transformao social, tomaram sentido inverso ao confirmar ambos o poder da opresso da violncia, do extermnio e da tortura, prticas decorrentes da impiedade resultante do dio rcico-fascista.
14 barbrie dos atos praticados acrescentou-se a pletora patmica das mdias de importncia fundamental e papel decisivo na constituio, na construo e na transformao do fato emprico em espetculo. 8 No contexto cultural de enunciao miditica, o fato foi deslocado, ao mesmo tempo em que foi ampliado e recombinado, transformando-se em acontecimento. A enunciao miditica dos sucessos em tela, desencadeou sensaes e atitudes no interlocutor de modo a influenci-lo, alm de o informar. Nesse sentido seu processo enunciativo estava ancorado sobre os deslocamentos afetivos do receptor, pela a acentuao patmica da insegurana, do medo e da ameaa do terror. Sobre os fatos empricos, um palco (ou teatro) de operaes foi montado de modo a inscrever nele a rubrica do cenrio miditico e depois forense. Dessa maneira, os conflitos em torno dos acontecimentos, a serem atribudos significados, foram configurados dramtica e espetacularmente (NORA; 1995: 180). Ser, ento, com o protocolo de modelizao 9 semitica do gnero noir que as mdias construiro a relevncia espetacular dos fatos e os divulgaro ao pblico (MACHADO; 2003). De imediato facultado perceber que O Inferno ir expor os processos coletivos e sociais de formao da subjetividade contempornea;
8 Conforme a mxima n. 4. de Guy Debord, o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens., p. 5. 9 Segundo Irene Machado, as palavras se prestam a vrios empregos nos mais variados jogos de linguagem e de poder, uma vez que a funo polissmica de qualquer signo permite a sua modelizao sob variados sistemas semiticos divergentes. Modelizar ler os sistemas de signos a partir de uma estrutura: a linguagem natural. O objetivo conferir estruturalidade a sistemas que, por natureza, no dispem de um modo organizado para a transmisso de mensagens. A busca da estruturalidade corresponde busca da gramaticalidade como fenmeno organizador da linguagem. Contudo, no processo de decodificao do sistema modelizante, no se volta para o modelo da lngua, mas para o sistema que a partir dela foi construdo. Modelizar traduz, portanto, um esforo de compreenso da signicidade dos objetos culturais. Modelizar semioticizar. Mito, religio, arte e literatura foram os sistemas modelizantes para os quais, inicialmente, se voltaram os semioticistas russos. Na tradio do cone medieval, por exemplo, Boris Uspnski encontrou fundamentos tericos sobre a modelizao na pintura. In: Escola de Semitica - a experincia de Trtu-Moscou para o estudo da cultura. Ateli Editorial, 2003. p.p. 49-66.
15 processos que ultrapassam e que tambm atravessam o foro do indivduo, como corpo nico modo de conceber e de modelar essa mesma subjetividade. Sero esses processos sociais considerados responsveis pelos agenciamentos e consecuo das profundas e violentas transformaes socioculturais. A pea visa, ento, denunciar a tragdia de uma organizao social que passou a instrumentalizar a vida para fins mercadolgicos. Aqui est delimitada a perspectiva do dilogo entre este parecer crtico e os pareceres positivistas feitos anteriormente. Ele implica na problematizao dos mecanismos de construo do prprio conhecimento, colocando em questo a prpria possibilidade da verdade dos fatos maneira positivista e, em particular, no caso especfico do julgamento realizado entre os dias 19 de abril e 05 de maio de 1966. O fato que, no processo de divulgao dos fatos empricos, acabou por se construir uma espcie de trajeto temtico, formando um arquivo das formaes discursivas que refletem o pendor para a heterogeneidade e a representatividade dos atores sociais que estiveram ou se sentiram neles representados. Conforme lhes prprio, as notcias foram constitudas numa cadeia de gneros discursivos que podem ser entendidos a partir dos recursos prprios das edies miditicas, tais como: ttulo, imagens fotografias, ilustrao, signos semiticos capazes de garantir uma tensa e incontestvel sensao de realidade, possibilitando a adeso afetiva sem nenhum questionamento que faculta recobrir o acontecido de elementos do discurso patmico do rancor da vindita, subjacente s intenes e relaes sociais requeridas pelo sistema de dominao e excluso. Alm disso, das notcias surgiram outros gneros discursivos como os comentrios, as anlises, as crticas, e as opinies retratadas cenicamente no texto O Inferno. Nas mdias, na maioria das vezes, esses so gneros que se originam ao aps da elaborao da notcia, que nasce depois da informao. Conforme Bakhtin, o discurso citado o discurso no discurso, a enunciao na enunciao. Mas , ao mesmo tempo, um discurso sobre o discurso, uma enunciao sobre outra
16 enunciao 10 (1999: 144). Quantas enunciaes as mdias e a opinio pblica formularam antes que acontecimentos chegassem at Santareno? A pea , ento, uma resposta de um recm-chegado pergunta: O que so e quem so os rus e o entorno que os circunda? Tambm uma enunciao sobre as enunciaes das mdias e do tribunal do jri. Ela revela o processo semitico de modelizao em que as diversas linguagens se apresentam como um sistema de signos articulado por vrios subsistemas (CHARAUDEAU; op. cit). Para Bakhtin, a linguagem a substncia da conscincia e do discurso, mas o discurso se nutre de muitos outros e busca sua realizao no contnuo dilogo com estes outros, de tal forma que os discursos se encontram e se extraviam em seus entremeios, pois as palavras no so de ningum e no comportam um juzo de valor. Esto a servio de qualquer locutor e de qualquer juzo de valor (BAKHTIN; 1997: 309). Assim, os discursos repetem-se continuamente, pois todo discurso se constitui pela existncia de muitos outros discursos. V-se, ento, que o outro do discurso o espelho ontolgico essencial na constituio do humano. No mais fundo do eu encontra-se o outro. Em outras circunstncias, Hannah Arendt compartilha das teorias de Bakhtin quando afirma:
O mundo no humano simplesmente por ser feito por seres humanos, e nem se torna humano simplesmente porque a voz humana nele ressoa, mas apenas quando se tornou objeto de discurso. Por mais afetados que sejamos pelas coisas do mundo, por mais profundamente que possam nos instigar e estimular, s se tornam humanas para ns quando podemos discuti-las com nossos companheiros. Tudo o que no possa se converter em objeto de discurso o realmente sublime, o realmente horrvel ou o misterioso pode encontrar uma voz humana com a qual ressoe no mundo, mas no exatamente humano. Humanizamos o que ocorre no mundo e em ns mesmos apenas ao falar disso, e no curso da fala aprendemos a ser humanos (ARENDT; 1993: 77).
10 Este fenmeno denomina-se discurso relatado, ou seja, trata-se de uma enunciao sobre outra enunciao, em que o enunciado miditico o "discurso citante" e a fala de um enunciador distinto o "discurso citado."
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Se aqui o discurso pea fundamental na constituio antropolgica do humano, Santareno ir trazer para a pea os vrios mecanismos ideolgicos de entrave: opresso, banimento e ocultao da dimenso dialgica da linguagem. A pea encena os mecanismos quer da violncia fsica quer da violncia simblica e seu modus operandi. Hannah Arendt demonstra que o clich a enunciao discursiva transformada em violncia simblica, porque perdeu sua faculdade de heteroglossia.
As armas e a luta pertencem atividade da violncia, e a violncia, distinguindo- se do poder, muda; a violncia tem incio onde termina a fala. Quando usadas com o propsito de lutar, as palavras perdem sua qualidade de fala; transformam-se em clichs. O modo como os clichs instalaram-se em nossa linguagem cotidiana e em nossas discusses pode ser um bom indicador no s do ponto a que chegamos ao nos privarmos de nossa faculdade da fala, mas tambm de nossa presteza para usar meios de violncia mais eficazes do que livros ruins (e somente livros ruins podem ser boas armas) para impor nossos argumentos (ARENDT; 1985: 22).
Esta citao serve como luva para apontar o processo esttico de construo e funcionamento das palavras dentro da pea aqui estudada. A mais pura expresso do dilogo transformado em solilquio. De modo contraditrio, aquilo que proposto pelo dilogo acaba sendo disposto pelo monlogo. As palavras so lanadas com o propsito de imposio e no como possibilidade de estabelecer o dilogo. Disso resulta que as discusses travadas durante o julgamento funcionam apenas como meros sofismas travestidos na aparncia de argumentos, com os quais se pretende alcanar a veracidade dos fatos para alm da efetividade, buscados no mundo mtico. Os participantes permanecem incapazes de aceitar ver
18 alm desse vu mtico. Outra estratgia fazer ouvidos moucos s palavras que o outro prope. O concerto de vozes, em lugar de estabelecer uma sinfonia, estabelece um encontro entre sons autistas, pois nenhum deles capaz de ser compreendido pelo outro. Surge aos ouvidos do receptor uma sucesso de rplicas mudas, que no se comunicam porque o que se pretende apenas falar mais alto, impor as suas vozes sobre as demais vozes e cuja rplica elaborada com um amontoado de clichs. Santareno imagina esse concerto como hiprbole discursiva dos problemas discutidos, que so amplificados a nveis incmodos. Nesse concerto, alm das vozes mais emblemticas destaca-se a hiprbole, que se faz pela quantidade e diversidade deles. Entretanto, os clichs atuam de modo autista, caracterizando os envolvidos no caso dos rus ao corpo de jurados, juzes, advogados e pblico assistente que, embora tagarelas, demonstram ser contumazes na privao da faculdade da fala no sentido de interlocuo. A interlocuo vira aqui apenas embate impositivo que no aceita, respeita ou reconhece as diferenas e os pontos de vista contrrios aos seus, j que todas as vozes ouvidas esto mais interessadas em fazer calar as vozes contrrias ou aparentemente contrrias do que estabelecer interlocuo. Na pea, o que deveria ser o uso da faculdade de dilogo transforma-se em violncia simblica exercida pelo e no discurso, com vistas a disputas de espao e o objetivo de, pela imposio, levar o interlocutor a aceitar o discurso da hegemonia. Disso resulta a abundncia de clichs advindos das mais diversas formaes discursivas que caracterizam o poder ideolgico da violncia simblica e da qual resulta a paralisia do pensamento crtico sobre os fatos em causa. Sob a lente de Bakhtin ser facultado perceber o falhano interdiscursivo que impossibilita exercitar o pensamento crtico. Mas aquilo que da perspectiva de Bakhtin visto como falhano deve ser considerado muito bem sucedido, ou seja, sua contraface a bitola discursiva que prepondera na ideologia dominante. De outro lado, parece ser possvel demonstrar os expedientes que a pea inter- relaciona com vistas a estabelecer um dilogo entre elementos e poticas, e fenmenos multifacetados, estabelecendo as relaes entre as prticas estticas
19 difceis de serem relacionadas. O gnero dramtico pode fecundar o narrativo e vice-versa, ambos compartilham do universo da fico e, ao mesmo tempo, da Histria. Ambos contm recursos que podem ser compatibilizados na composio de uma obra que no se pretenda purista. Assim, personagens, convenes, estilos e formas da literatura erudita podem fecundar o roman noir e vice-versa. Exemplos dessa permeabilidade podem ser demonstrados na afirmao de Mario Praz:
Rebeldes em grande estilo, netos do Satans de Milton e irmos do Salteador de Schiller comearam a povoar as perspectivas pitorescas e goticizantes dos romances de terror ingleses do final do sculo XVIII. As figurinhas de bandidos que formavam um agradvel motivo decorativo nas paisagens de Salvador Rosa ento em moda, animaram as pginas de Mrs. Ann Radcliffe, o Shakespeare dos romancistas, tomaram propores gigantescas e satnicas, encapuzados e tortos como espectro de Goya. Montoni, o aventureiro facnora dos Mystries of Udolpho (1794) gozou do violento exerccio das paixes; as dificuldades e as tempestades da vida, que arrunaram a felicidade dos outros, estimulam a reforam as energias da sua mente. (Op. cit. 1996: 75).
A prpria histria e teoria literrias, bem antes da semitica, j atestavam a existncia de relaes entre a literatura e outros sistemas de signos: teatro, msica, dana, pintura, escultura, depois pera, jornal, fotografia, cinema, publicidade, televiso e hipermdia. Bakhtin tambm discute o dilogo e as relaes entre os gneros literrios. Ambos os fenmenos so viveis para a teoria geral dos signos, que permite perceber as trocas de influncias e intercmbios de recursos que um sistema de signos pode estabelecer com outros, chamados de processos intersemiticos. Alm disso, entre outros, os estudos de Mikhail Bakhtin demonstram que a linguagem, a conscincia e o prprio sujeito so fenmenos histrico-culturais e no realidades invariveis no tempo e no espao. Conforme Bakhtin, conscincia individual no s nada pode explicar, mas, ao contrrio, deve ela prpria ser explicada a partir do meio ideolgico e social (1999: 35). Santareno modelou sua
20 pea seguindo risca essa proposio, impondo uma brutal diferena entre o que foi modelado pelas outras formas de enunciao. Segundo outras proposies tericas, toda transcontextualizao pertence ao procedimento denominado de intertextualidade. Conforme sabido, o processo de repetio pertence ao sistema de signos semiticos e ao campo simblico- cultural, entre eles, a linguagem articulada e, mais especificamente, esfera do esttico, que faz parte do dilogo histrico-cultural e artstico entre obras, temas, cnones, gneros, matrias e formas estticas. No caso da pea em tela, cabe perceber que a repetio do antigo mito grego se caracteriza como repetio com diferena crtica, procedimento denominado pardia por Linda Hutcheon (1985: 28). Outro aspecto que deve ser destacado a necessidade de compreender os quase 40 anos em que a pea O Inferno passou despercebida da crtica tout court. Dessa forma, sua fortuna crtica se restringe a um artigo, alguns pargrafos em livros portugueses, tese ou captulo de dissertao de mestrado (LOPONDO; 2006: 245-260) De imediato esse desconhecimento geral em relao obra suscita muitas questes. Pela pertinncia, destaco algumas. Quais fatores impediram os pesquisadores e os crticos de estudarem a retomada pardica do mito de Orfeu plasmado pelo texto dramtico? Como foi possvel que se mantivesse ignorada a relao intertextual entre O Inferno e o romance best-seller A Sangue Frio (1965), de Truman Capote, que tambm possui cariz documental? Como se demorou tanto tempo para se investigar o cariz documental da pea de Santareno? Pois logo aps a publicao da pea, Joo Gaspar Simes publicara a respeito dela uma resenha crtica 11 , em que apresenta o carter documental de O Inferno, ainda que no o discuta (Idem. 1985: 119-123). Sobre o casal serial killer, personae dramatis dessa pea, Joo Gaspar Simes teceu o seguinte comentrio:
Eis um caso monstruoso, filho de leituras mal assimiladas e da influncia de um gnero particular de mentalidade inerente a uma poca da histria europia em que se assiste decomposio da sociedade que produziu a ltima grande
21 guerra e ao impacto, no esprito da juventude, da era da violncia inaugurada pelo hitlerianismo (Ibidem. 1985: 119).
Percebe-se aqui que Joo Gaspar Simes havia atentado para o cariz documental da pea. Ele tem razo ao afirmar que o caso monstruoso, e fruto de leituras mal assimiladas no que tange a Nietzsche, Sade e outros, mas deixou na penumbra (esquecimento involuntrio?) o fato de que o gnero de que a mentalidade inerente a Orfeu e Eurdice no era to particular assim, embora no seja objetivo deste trabalho discutir essa questo. Entretanto, ela no deixa de ser importante porque se enlaa ao fenmeno da potica escolhida pelo dramaturgo e se soma aos desdobramentos da indstria cultural como fruto e meio de sustentao da sociedade unidimensional, do capitalismo tardio ou da ps-modernidade. 12
Se Bernardo Santareno fosse um integrado 13 provavelmente nem prestaria ateno para o conbio havido entre o fenmeno emprico e a explorao que as mdias dele fizeram, mas como escritor empenhado e outsider do fascismo salazarista, Santareno estava atento s questes de sua poca, tanto assim que lhe direcionou a focalizao da qual a pea resultado.
12 Conforme Fredric Jameson, a rubrica ps-modernismo costuma estar em oposio ao capitalismo tardio. Ps-modernismo tem sido utilizado como uma outra forma de olhar, de conhecer, de interpretar e de influir no mundo, separado de sua totalidade histrica e material. O termo ps- modernismo vem se destacando no pensamento contemporneo desde a Segunda Guerra Mundial. Alis, embora o termo circule de forma restrita ao mundo letrado, nele vicejou de tal forma que utilizado com facilidade nos dias atuais, embora no mais das vezes seu uso demonstre incompreenso e impreciso. Ps-moderno tornou-se uma etiqueta semitica que tem se prestado para significar os mais diversos fenmenos. Tambm, de acordo com Mike Featherstone, o termo ps-modernismo foi empregado pela primeira vez por Federico de Onis, em 1934, para indicar uma reao de menor importncia ao modernismo, aqui caracterizado como um movimento cultural que se iniciou em fins do sculo XIX; da mesma forma, a expresso ps-modernidade foi descrita por Arnold Toynbee, em 1947, para apontar um novo ciclo na civilizao ocidental. (Featherstone, 1995, p. 54). 13 Como se sabe o termo pertence ao ttulo da obra Apocalpticos e integrados, de Umberto Eco.
22 certo que o trabalho de plasmar dramaticamente as aes, as demandas e as influncias da indstria cultural no caso daquele famoso julgamento implicou no risco de a pea ser mal interpretada, como ela, de fato, foi, conforme exposto na acusao de cair no esquema trivial (para no dizer nos vezos), do teatro didctivo Brecht (Ibidem.). Parece que o crtico desdenha ou no valoriza o trabalho de configurar as relaes scio-histricas que performam a subjetividade moderna dramatizadas por Santareno. De igual modo desconsidera a complexidade apresentada pela pea, na composio das prticas culturais decorrentes daquelas relaes scio-histricas, pois a julga produzida com carcter mais oportuno ou oportunista, como quiserem, visto utilizar um fait divers extrado do Dirio de Notcias de 7 de maio de 1966, ocorrido em Inglaterra (Op. cit.). Nesse sentido o equvoco de Joo Gaspar Simes se deve ao fato de ele no perceber o baixo relevo da figurao, oculto sob a superfcie chapada do fait divers que avulta na estrutura de superfcie, obnubilizao que o impediu de avanar alm desse priplo para chegar ao terreno muito mais frtil da estrutura profunda, que consiste na construo pardica do fait divers. Seu falhano decorreu de uma pretenso nefilibata que visa colocar a chamada alta literatura num reino de acesso vedado a outras produes culturais, esquecendo-se de que (...) a fronteira que separa a obra potica do que no obra potica mais instvel que a fronteira dos territrios administrativos da China" (JAKOBSON; 1979: 283). No tendo esses pruridos, Santareno fez o inverso: se apropriou das produes miditicas e forense e outras para com elas criar alta literatura em chave pardica. Todo o trabalho de construo do texto dramtico O Inferno ser o de figurativizar, com distncia crtica, os processos citados acima. At que ponto ele atingiu ou no essa meta j uma outra questo. Importa destacar aqui a mestria com que conseguiu entrar nos espaos da indstria cultural e l de dentro inverter sua lgica. Se a mdia e o tribunal do jri do um carter numinoso aos crimes de Orfeu e Eurdice, figurando-os como foras algenas s foras humanas, a pea ir descamar o verniz dessa efetividade transcendente que potencializa e, ao mesmo tempo, mistifica a identidade desse carter humano para exp-lo como demasiado humano, como prtica muitssimo humana, cultivada e entranhada no seio do social.
23 O que vem tona , ento, o flagrante processo de construo da opinio pblica sobre o acontecimento emprico, que acaba por conduzir sua histria macabra s alturas da notoriedade internacional na poca. Talvez o livro de Ilana Casoy, Serial killer Louco ou Cruel (2004), alm de tantos outros livros sobre os mesmos acontecimentos, tenha servido para o reconto do caso. Entretanto, h quarenta anos, foi a rapidez de um fax-smile, transcrito de um jornal ingls da cidade de Manchester, que trouxe a Portugal a notcia sobre o trmino do julgamento. Dessa maneira, o jornal portugus Dirio de Notcias 14 no dia 07 de maio de 1966, estampa, s pginas nove, o ttulo: Priso Perptua para Ian Brady e Mira Hindley, relatando diversos pormenores dos crimes que levaram esse casal ao julgamento finalizado da vspera. Santareno deixa patente que esse fait divers foi visto por ele como mote inspirador da sua pea, pois com um resumo dele abre o texto dramtico. curioso que, em tempos ainda no to globalizados, a notoriedade dos acontecimentos tenha percorrido quase todo o globo. Na Alemanha, em 1969, o polmico dramaturgo e cineasta Rainer Werner Fassbinder tambm os utilizou para compor o texto dramtico teatral Pre-Paradise Sorry Now, embora com visada diferente. Verbatim essa notoriedade funesta chegou s raias do paroxismo, como se pode perceber pela afirmao de Peter Stanford publicada em novembro de 2002 pelo jornal ingls The Guardian:
H um pequeno grupo de nomes cristos que j foram populares, mas caram em desuso por causa de suas associaes com uma pessoa odiosa. Na Alemanha, praticamente no existem Adolfos de menos de cinqenta anos. E voc pode contar nos dedos de uma mo as Myras nascidas neste pas (Gr- Bretanha) desde 1966 (Apud. KLEIN, 2004: 241).
14 Eis na ntegra a cpia do fait divers publicado pelo jornal portugus Dirio de Notcias de 07/05/1966
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27 O que havia em comum entre essas duas personae foi o fato de ambas terem inculcado o iderio fascista, que cultiva a idia de que h pessoas descartveis homini sacer (AGAMBEN; 2002) cuja eliminao permitida e at estimulada como legtima. Ela fruto de uma racionalidade tcnica, em cujo mbito a economia da violncia est inserida e no qual se efetiva na direo tanto das restries de ordem material e corporal quanto das simblicas. por isso que, embora essas personagens histricas tenham sido tornadas odiosas aos olhos da sociedade inglesa da poca, a mais terrvel verdade que a idia de que h pessoas descartveis continua sendo promovida pelos fundamentalismos, nacionalismos e neoliberalismos de todas as espcies (LABARTHE; 2002). A gravidade dessa questo foi dramatizada em peas tais como O Vigrio e O Interrogatrio, obras pertencentes ao reino do documentrio, alm das duas j mencionadas sobre o caso, que tambm fazem jus a essa etiqueta. E no que se refere ao portugus Bernardo Santareno essa segunda vez que ele retira seu argumento de uma notcia de jornal, sendo a primeira tambm notria pela sua condio paradigmtica. Refiro ao drama O Crime de Aldeia Velha (1959), cujo expediente anlogo, entretanto, plasmado com diferente conformao dramtica e com outra visada. O grande mrito de Bernardo Santareno, ao plasmar o texto dramtico, como a catbase forense do mito de Orfeu, foi perceber as ilaes e analogias entre o mito moderno, novo em folha, que acabara de ser produzido pelas mdias em torno do caso dos amantes diablicos, os histricos Ian Brady e Myra Hindley. Enquanto figuras emblemticas, cujo fanatismo nazi-fascista foi o estmulo ertico/sdico, ambos alimentaram a relao amorosa, cultivada com as catexias libidinais de Thnatos em lugar da comum beatitude daquelas placidamente alimentadas por Eros. Santareno resgata a contraface das primeiras de forma a ultrapass-las. por isso que, perante essa fonte de energia libidinal, o texto dramtico no se prope a indagar se suas pulses foram catexiadas do obscuro fundo das cavilaes irracionais, carreadas da animalidade ancestral ou erigidas sob os mbiles de um indivduo psicolgico que se esgotaria na atividade pulsional interna que deve ser diferenciada dos fatos histricos externos.
28 Entretanto os mesmos fatos histricos externos, a que Freud atribua menor considerao em seus primeiros anos de pesquisa, foram reconhecidos por ele, em estudos posteriores, como uma das foras mais poderosas atuando na vida das sociedades. Isto porque no existe individualidade sem a enformao coletiva, em que as esferas do trabalho e das relaes scio-culturais em geral tm um peso substantivo. Eles no se deixam encobrir por uma nvoa cinza de generalidade antropolgica. Pelo contrrio, trata-se, inequivocamente, de produtos especficos de nossa sociedade contempornea. Por isso cabe aqui a pergunta. At que ponto o casal seria senhor absoluto de suas aes ou servo submisso de sua natureza biolgica ou psquica? Para Freud a cultura definida como "tudo aquilo que na vida humana superou suas condies zoolgicas e distingue-se da vida animal". Embora, at certo ponto, Santareno no pretenda negar que essas possibilidades possam se entrelaar, seus questionamentos ultrapassam essa dimenso numa intensa perquirio do que est submerso na aparncia do indivduo psicolgico e de suas pulses e refolhos. Claro ento que no ser o Homo Violens, como um possvel descendente do Homo Erectus, o objeto de sua reflexo esttica. O que lhe interessa aqui outra forma de agressividade, mais especificamente aquela agressividade cultivada no mpeto da moderna civilizao, cujos excessos de crueldade e sadismo, catexiados pelo iderio do nacionalismo da ideologia rcica-fascista, so obra do Homo Sapiens. A este ser imposta a responsabilidade pelo cultivo do dio e do autoritarismo, da guerra e da opresso, grotescamente ilustrados na inscrio Arbeit macht frei (O trabalho liberta) do porto de entrada de Auschwitz. Sobre esta questo, a pea O Inferno encena elementos cruciais para a compreenso dos acontecimentos mais relevantes da modernidade (GAY; 2001). Principalmente esses graves acontecimentos que podem ser encaixados na etiqueta semitica mais conhecida por capitalismo tardio, ou por sociedade unidimensional (MANDEL; 1982) cujo propsito de maior necessidade de eficincia dos meios de produo fez com que o poder tivesse de moldar o homem de acordo com o novo ritmo que se lhes impunha. Nessas circunstncias, um texto teatral que se proponha a figur-las como as condies sociais do hbitat do serial killer, dever ser plasmado de modo a
29 tornar visvel o poltico-social e cultural desse calibre, pois ser nele que se encontraro as condies de possibilidade que lhe facultem ultrapassar os limites da individualidade ao tratar da questo da violncia. Por mais terrveis que possam ter sido os assassinatos cometidos pelo casal, e de fato eles o foram, os feitos da violncia cultivada no terminaram neles e nem eles se constituem em uma exceo regra. Ao contrrio, revelam-se em perfeita sintonia com o modus operandi do modelo e prticas da sociedade unidimensional, na poca, visto, por exemplo, na exploso da bomba H, detonada, em 1952, na ilha de Eniwotok, no Oceano Pacfico. Apesar do uso de napalm, de antrax e de desfolhantes qumicos pelas tropas americanas contra os vietcongues e populaes civis durante a Guerra do Vietn, mesmo assim deve-se considerar que o sculo XX foi o sculo das democracias, dos direitos humanos e da humanizao das guerras. Embora, na atualidade, o exerccio da violncia cultivada tenha se tornado pandemia, no se pretendeu prosseguir na descrio macabra de exemplos desse naipe (mesmo porque a lista seria imensa). Apenas se quis reiterar que a violncia tem sido um corolrio das polticas do capitalismo unidimensional e da sua aberta ausncia de tica na conduo das relaes humanas. Alm do mais, esses exemplos contextualizam a pea O Inferno dentro das balizas histrico-culturais do cultivo violncia. Nelas, em escala bem menor, nem por isso menos agressivas, esto postas as diversas formas de violncias pblicas e privadas dos diferentes pases inseridos nesse mesmo sistema. Da poca em que Santareno produziu essa pea atualidade tem havido cada vez mais obras que apresentam uma coreografia da violncia com o propsito de torn-la esttica, procedimento que pode levar sua banalizao ou torn-la digna de reconhecimento. Um olhar para a realidade das representaes e para os modos como o receptor as tem recebido alerta para o aspecto crucial de que a violncia passou a ser uma espcie de entretenimento de forma sria. A questo incmoda quando se considera que o que deveria ser exceo se tornou regra geral, pois o receptor atual parece poder tolerar, sem nenhuma crise de conscincia, as figuraes que do destaque crueldade, tortura, aos assassinatos. Sobre ela Benjamin escreveu:
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A tradio dos oprimidos nos ensina que o estado de exceo em que vivemos e na verdade regra geral. Precisamos construir um conceito de histria que corresponda a essa verdade. Nesse momento, percebemos que nossa tarefa originar um verdadeiro estado de exceo; com isso, nossa posio ficar mais forte na luta contra o fascismo. (...) O assombro com que o fato de que os episdios que vivemos no sculo XX ainda sejam possveis, no assombro filosfico. Ele no gera nenhum conhecimento, a no ser o conhecimento de que a concepo de histria da qual emana semelhante concepo insustentvel.
Ao expor a patemizao fomentada em torno dos Moors Murderes, Bernardo Santareno, de maneira dramtica estava contribuindo para a construo poltica de um conceito de histria em que tanto os assassinos seriais quanto a patemizao miditica possam ter seu carter de exceo experimentados em sua pretenso de verdade.
31 O Inferno na indstria cultural
O mundo inteiro forado a passar pelo crivo da indstria cultural. (...) A violncia da sociedade industrial instalou-se nos homens de uma vez por todas. (Adorno & Horkheimer. A indstria cultural. O esclarecimento como mistificao das massas)
Como j foi observado, a partir dos anos 40, acentuam-se os debates e estudos a respeito das mdias e suas relaes na produo de notcias e na capacidade de influenciar e formar ou informar ( nos dois sentidos do termo) a opinio pblica. Essa problemtica entrou na pauta do mundo cosmopolita e nela tem sido muito estudada, de sorte que h uma farta bagagem de proposies e teorias escritas e publicadas a esse respeito. Com Adorno e Horkheimer, em 1947, nascia o hoje famoso conceito de indstria cultural, que propunha uma discusso a respeito da importncia e papel do media na formao das subjetividades e de suas conseqncias para a sociedade contempornea. Entretanto, provvel que em 1967 a problemtica da indstria cultural no dispusesse de to farta teorizao. Talvez essa seja, entre outras, uma das razes que levaram Bernardo Santareno a dar-lhe destaque na composio de O Inferno. Entretanto, uma segunda razo mais importante est no fato de que, enquanto ficcionista, Santareno poderia recorrer liberdade de criao, retirando da histria emprica os elementos que quisesse. Entretanto, como figurar o cariz documental da pea sem passar pela importncia que as mdias tiveram na construo dos fatos empricos? O rigor histrico, bem como a fidelidade produo miditica da trama eram importantes para que o receptor tivesse tambm uma boa dose de realismo. Como se sabe mesmo o maior dos ficcionistas tem a liberdade do vo da imaginao encurtado quando pretende produzir uma obra de cariz histrico ou documental. A esta constatao deve-se acrescentar um adendo que marca a
32 grande diferena em a antiga fico de cariz histrico, quer seja performada em romance quer seja em drama, e a moderna fico documental, qual se deve acrescentar tambm a metafico historiogrfica, conforme a taxonomia de Linda Hutcheon (1991).
Ocorre que o documentrio e a metafico historiogrfica, teoricamente possvel enquadrar o documentrio dentro dos postulados da metafico historiogrfica, contm como uma das suas especificidades, o tratamento dado realidade, cuja visada mira o tempo presente, os temais atuais, inclusive os acontecimentos recentes e cotidianos. Nesse sentido bem distante do universo do passado remoto das lendas e dos mitos, tais como exempla o drama Frei Lus de Sousa 15 (1843), de Almeida Garrett, cuja matria histrica permanece inclume do desgaste apesar dos, aproximadamente, duzentos e cinqenta anos transcorridos. Acrescente-se que no drama documental a necessidade de enquadramento da matria a ser figurada tambm maior que no drama histrico porque, devido proximidade do leitor/espectador, se ele quiser conferir com o material factual tem tudo ao seu alcance e poder conferir, se assim o desejar. Alm de ser prprio de o gnero documental pretender recuperar o arquivo que contm e circunscreve a realidade atual a ser retratada, fornece a ele uma nova orientao, no mais das vezes de denncia e de problematizao de questes polticas e scio-culturais, em cujo priplo o documentrio estabelece sua enunciao. Sobre a crnica forense em questo j haviam sido produzidas as enunciaes discursivas das mdias e do tribunal do jri, que tanto serviu como fator de enquadramento quanto de questionamento para a composio do drama O Inferno. Ambas, pelo seu grau de importncia, devem ser consideradas duas grandes macrotestemunhas. Desconsider-las era o mesmo que no dispor de material para a produo de sua obra. A sada encontrada diante dessa aporia foi no abafar essas duas enunciaes, ao contrrio fazer delas a matria com a qual comps a pea teatral. Essa opo era tambm uma decorrncia da percepo de que o espao da fico que, por lei deveria pertencer ao escritor, j fora sido
15 Ver GARRETT, Almeida. Frei Lus de Sousa. In: Obras de Almeida Garrett. Porto: Lello & Irmo, 1963.
33 preenchido antes pelas macrotestemunhas, interferindo na formao do arquivo sobre o caso. Santareno teria de vasculhar o arquivo do caso procura de rastros e vestgios no percebidos pelos que vieram antes dele. Dramatizar simplesmente os fatos seria repetir o que as mdias e depois o tribunal do jri j haviam executado quando revestiram e deram sentido aos fatos empricos com pincel da fico no apenas dramtica, mas da dramatizao ao gosto patmico, ou seja, que se aproxima dos exageros do melodrama. Conforme Bakhtin, toda enunciao visa estabelecer uma relao estreita entre o que se quer significar e o pblico-alvo, que dever receber e interagir com os sentidos dados pela enunciao, uma vez que a enunciao o produto da interao de dois indivduos socialmente organizados (BAKHTIN; 1999: 112). E mais adiante, Bakhtin ir dizer que a palavra uma espcie de ponte lanada entre mim e os outros. Se ela se apia sobre mim numa extremidade, na outra se apia sobre o meu interlocutor. A palavra o territrio comum do locutor e do interlocutor (Idem. 113). Se as mdias e o tribunal do jri tinham a sociedade e a opinio pblica como esse outro a lanar a ponte, caberia ento ao dramaturgo portugus tentar construir sua ponte com as enunciaes e palavras dessas duas instituies, ultrapassando suas prticas, para com outras poticas menos exploradas, tais como as do metateatro atingir seu interlocutor/espectador e leitor. Ao considerar a figura do leitor/espectador, isto , do receptor da obra, deve-se aqui, destacar a importncia atribuda funo interpretativa do pblico. Segundo Jaime Guinsburg, o receptor torna-se locutor da obra quando se decide a colocar em andamento a sua aparelhagem, no s de percepo e de decodificao, mas de reativao na cena de seu imaginrio, com a animao de sua sensibilidade (2001: 21). Desse modo, o receptor capaz de performar e projetar em si mesmo o discurso dramtico. Dessa perspectiva deve ser considerada a esttica da recepo, pois ela privilegia a funo ativa do receptor, assim como o seu grau de engajamento no processo de construo do sentido no espetculo teatral. Este processo formal surge da vontade do dramaturgo ao avaliar a tarefa de construir o sentido das palavras e dos signos culturais requisitada pela indstria cultural. Sua
34 onipresena norteia a realidade da sociedade unidimensional. Visto por esse ngulo, o real pode ser visto como um campo de luta pelas melhores condies de possibilidades, que expressam o resultado do enfrentamento de foras sociais que tem lugar no plano das relaes de poder. Entretanto, aqueles que detm o poder dispem das melhores condies de possibilidades para estabelecer os registros de linguagem que definem e atribuem o sentido a ser dado ao mundo real. O conceito terico de hegemonia formulado por Antnio Gramsci sustenta em que a classe que possui a supremacia poltica se impe pelos mecanismos de coero e consenso (Apud. GRUPPI; 1980). O papel da ao hegemnica torna-se fundamental na gesto, conquista e construo dos sentidos e a possibilidade de dirigir os outros pelo consenso. Gruppi fala que a hegemonia, portanto, no apenas poltica, mas tambm um fato cultural, moral e de concepo do mundo (Op. cit. 73). nesta medida que a indstria cultural deve ser entendida: como fora hegemnica que constantemente busca atingir o consenso e que define e estabelece o prprio real. Desta perspectiva, a significao do mundo torna-se um ato de enunciao da hegemonia, em que as palavras tm os recursos simblicos e materiais de fazer existir ou inexistir aquilo que existe (BOURDIEU; 1990). Todas as matrizes ideolgicas da indstria cultural giraro em torno dessa misso. Gruppi fala com propriedade quando afirma que a hegemonia tende a construir um bloco histrico, ou seja, a realizar uma unidade de foras sociais e polticas diferentes; e tende a conserv-las juntas pela concepo de mundo que ela traar e difundir (Op. cit. 78). A concepo de mundo traada no caso em tela tratou-o como uma aberrao, sem nenhum elo que o ligasse totalidade social. Assim, a necessidade da indstria cultural de performar e influenciar os comportamentos e as mentalidades a colocam na vanguarda da tarefa de atribuir sentido e valores realidade social. Entretanto, sua onipresena e modus operandi so, s vezes, expostos ao questionamento pelo desiderato de artistas cujas obras ostentam um carter crtico. Ainda que em nmero reduzido, elas so produzidas de modo a fazer a prpria indstria cultural voltar-se contra si mesma. Como exemplo atualssimo pode-se citar o filme Fahrenheit 11 de setembro (2004), direo de Michael Moore e, antes dele, a pera Ascenso e queda da cidade de Mahagonny
35 (1929), de Bertolt Brecht. Mudadas as propores, caminho anlogo ser percorrido na composio e sustentao da pea O Inferno. Esse desiderato formal foi nela construdo de modo a contrapor os achados da investigao policial com o sentido divulgado imediatamente pelas manchetes jornalsticas, cujos gritos disparam em prego sensacionalista as vozes dos ardinas. 16
1. Ardina. (Cujo grito se sobrepe ltima slaba de Howard: Poderoso, nervo rasgado.) Desenterrado hoje o segundo cadver da Charneca! Orfeu e Eurdice acusados de trs crimes de morte! C est o Dirio da Tarde!... (SANTARENO; 1967: 96).
Entretanto, cabe considerar que as trs figuras e as vozes dos ardinas quebram a linearidade do entrecho, cuja seqncia a continuao ou a segunda parte da V retrospectiva, que ocorre na Delegacia de Polcia, no gabinete do superintendente Howard quando ele interroga os rus. Sobre esse episdio o Procurador da Rainha disse que ambos afirmaram e negaram mais ou menos as mesmas coisas, no obstante a extrema fadiga, as incomodidades vrias e at um ou outro trato corporal que talvez lhes tenha sido infligido 17 (Idem. 74). Convm mencionar um detalhe que talvez tenha escapado ao dramaturgo na composio das cenas em que se intercalam o cenrio do tribunal do jri com os cenrios das oito retrospectivas responsveis pela quebra da composio das aes. Ocorre que a continuao ou segunda parte da V retrospectiva acontece depois da sada do cenrio do interrogatrio de Orfeu e a volta ao cenrio do tribunal do jri, que marcado pela rubrica (Obscuridade total. Projector incidindo sobre a mesa dos Juzes) (Ibidem. 80).
16 Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa In: http://houaiss.uol.com.br/busca.jhtm?verbete=ardina O substantivo masculino ardina significa informalmente vendedor de jornais; jornaleiro. um termo regionalista, usado em Portugal e, cuja origem obscura. 17 Grifos meus.
36 E mais uma vez se quebrada a linearidade da trama, pois entra a voz do juiz-presidente a comentar o acontecido durante o interrogatrio de Orfeu. Depois ele cede a voz ao Procurador da Rainha, que tambm tecer seus comentrios sobre os assassinatos, sobre a tese da defesa e da acusao. A seqncia a volta ao cenrio do gabinete do delegado, onde agora comea o interrogatrio da r Eurdice. Essa volta marcada pela seguinte didasclia: (Obscuridade total, luzes apenas no gabinete de Howard: Presentes ainda, alm do Superintendente, os 1. e 2. Detectives; em vez de Orfeu, temos agora Eurdice. Interrogatrio:) (op.cit. 81). A seqncia vem entremeada pela volta ao cenrio do tribunal do jri, depois por uma nova volta ao cenrio de interrogatrio, mas desta feita ser Orfeu o personagem interrogado. E o trmino das cenas dos interrogatrios marcado pela rubrica. (Obscuridade sbita em todo o palco. Como chicotadas, estalam no escuro os gritos dos vendedores de jornais.) (Op. cit. 96).
2. Ardina. Descoberto hoje na charneca o corpo de Ann Gilbert! Olh Notcias! Traz os amantes malditos!... (op.cit. p. 96).
figura do segundo ardina se acrescenta a do terceiro, seguido da rubrica com as indicaes cnicas de montagem.
Traz os crimes da Charneca! Olh Londrino! Encontrados j os cadveres de duas crianas! C est o Londrino! Leiam os amantes diablicos!... (Estes preges devem ser ouvidos em off, com som partindo de vrios pontos da sala. Vai se subindo gradualmente a luz de cena, enquanto os gritos dos ardinos se distanciam e fragmentam. Luz normal. Silncio. Sala do tribunal, em pleno funcionamento. Os rus, Orfeu e Eurdice, esto em sua gaiola de vidro: Serenos e frios, seguem a audincia.) (Idem.)
37 No excerto comparecem nomeados trs jornais, cujo cariz, ao que tudo indica, pende para o tablide. No entanto, pelos sinais grficos de pontuao e construo das rubricas, caber (numa possvel ou virtual encenao) s figuras dos ardinas destacarem descoberta dos corpos e aos assassinatos macabros. Que pode indicar a gaiola de vidros prova de bala, seno que a extrema patemizao em torno do caso? Ao ponto de ser necessrio coloc-los num receptculo de vidro prova de bala, para resguardar a integridade fsica dos rus por ocasio de sua pblica exposio, no tribunal do jri. Como um pas inteiro chegou a essa patemizao seno pelo trabalho das mdias? Nesse sentido, os processos miditicos de enunciao no somente construram a ancoragem cognitiva de divulgar as notcias, ou seja, uma determinada narrativa que postulava um saber/informao, mas tambm um objetivo pragmtico e passional de estipular pactos de fidcia entre essas enunciaes e a opinio pblica. Esse processo deu a legitimidade necessria instituio dos trabalhos do tribunal do jri, cujas conseqncias so conhecidas. Um sistema de valores que codificava os papis institucionais, e alm deles codificava tambm um desejo de vindita, cuja violncia poderia deixar de ser simblica para ser aplicada verbatim por todo e qualquer cidado ingls que se julgasse no direito de aplicar a Pena do Talio. A espetacularizao dos fatos motivou e acendeu na alma da opinio pblica o mesmo dio que Orfeu e Eurdice nutriam pelas vtimas. Entretanto, desde Kant se pensa a Aufklrung como um processo movido pela Razo substantiva, embora Kant esteja distante de considerar a responsabilidade das condies sociais, culturais e polticas que performam a prpria alienao dos indivduos. Mesmo assim, e de modo especial, as figuras retratadas na pea so portadoras dos fatores da minoridade apontados por Kant (1995: 11). No caso dos assassinos, os dois primeiros fatores so de ordem pessoal: a covardia, j que ambos so assassinos cruis de crianas indefesas. O segundo fator apontado a preguia, ambos os rus abdicam de fazer uso do prprio entendimento, sem a direo de outrem. Mas a preguia um fator que pode ser estendido a todas as figuras dramticas, presentes na sala de julgamento. Basta aqui lembrar o factual e cnico caderno no qual Ian Brady, com zelo, copiava os
38 excertos retirados especialmente das obras de Hitler e outros para se chegar ao que Kant alerta como sendo o terceiro fator, agora de existncia objetiva: os tutores da grande massa, ou seja, o preconceito racial. As estruturas discriminatrias e persecutrias do iderio rcico-sexista, bem como o seu carter processual entram como material na composio de O Inferno, forando-o a discrepar da posio das mdias que, nesse aspecto, pouco ou nenhum destaque deram ao caderno de Orfeu e aos seus os credos da formao ideolgica nazi-fascista. O amlgama de mistura far parte do material de composio do entrecho de O Inferno. A nfase dada ao tema estabelece a dominante discursiva que conduzir tanto os dilogos de Ian Brady e Myra Hindley, quanto os solilquios em off de alguns dos jurados que cultivam o iderio rcico-fascista. Conforme algumas proposies tericas, a estrutura do iderio rcico-fascista est concentrada no pensamento metafsico, f no ortodoxa, obsesso por ideais ticos abstratos e f na predestinao do Fhrer. Estas categorias esto associadas a um estrato mais profundo (REICH; 2001: 76) da psique social. Ele foi (talvez na priso, ainda seja) um cego discpulo de Hitler, chegando ao ponto de aprender alemo 18 para ler Mein Kampf, cujo contedo no prope argumentos capazes de convencer pelo uso da razo, mas persuadir ou demover a massa e inflam-la num apelo de transbordamento emocional, no sentido disfrico do termo, em que caracteres da fala pattica se aproximam dos da fala mstica. Como quer Quintiliano, os argumentos nascem, na maior parte do tempo, da causa, e a melhor (causa) fornece sempre um grande nmero deles, de maneira que, se vence graas a eles; deve-se saber que o advogado fez apenas o que devia fazer (MAINGUENEAU; 2006: 371). Ora, como a causa defendida por Hitler no poderia produzir argumentos substantivos, a causa de seu discpulo Orfeu/Ian Brady tambm apresenta apenas um discurso mistificador feito numa flentica repetio tautolgica do que lera e ouvira do iderio rcico-fascista, sem parada para reflexo.
18 O fato diminui de propores se for considerado que em 1998 a revista norte-americana Time promoveu uma votao para eleger a Personalidade do Sculo. Cristo foi votado em primeiro lugar, e Adolf Hitler foi o segundo. Hitler foi para o topo da lista porque Cristo no havia vivido no sculo XX. Obviamente a votao restou intil, pois a Time no ousou respeitar o pensamento dos eleitores.
39 Pelo excerto se percebe a atuao de seu discurso impositiva, ou seja, monolgica, cuja principal caracterstica dispensar interlocuo. O discurso monolgico independe da situao discursiva: qualquer que seja o contexto e a situao histrica a linguagem nica. Nesse sentido, ser a situao histrica e suas contingncias que devero se adaptar situao discursiva e no o contrrio. Dessa perspectiva o discurso monolgico apresenta uma explicao total e definitiva para o mundo, por isso seu lastro de cientificidade deve ser modesto, pois constitui necessidade precpua do discurso cientfico a prtica de submeter-se ao teste da realidade emprica e, por isso, pertencem sua natureza o debate, a crtica e a contradio, para que o conhecimento pretendido possa de aproximar da verdade do objeto em processo de dissecao. O discurso de Hitler e de seus oblatos, tais como aqueles figurados no entrecho de O Inferno, no suporta o confronto vis a vis com a realidade dos fatos. Disso resulta a importncia do discurso patmico como evento indutor das massas a serem conduzidas automtica e irreprimivelmente ao redil, no deixando via de escape para a razo substantiva. O incremento do ct passional que Hitler sugere aqui difere muito. De fato, na democracia grega a argumentao podia persuadir e era arma capaz de dirimir conflitos ou diferendos entre os cidados. Assim os gregos passam a usar a eloqncia da retrica em lugar da violncia fsica e a aceitar consensualmente as regras da melhor argumentao. Nesse sentido, diferente da patemizao no consciente, a argumentao resultado de movimentos intersubjetivos estruturados pela reflexo e por conjuntos de argumentos intercambiveis no debate pblico e no reconhecimento das diferenas e da cidadania. Mas Hitler aqui est renunciando a parte da retrica que aceitava as diferenas, e em seu lugar enfatiza apenas a patemizao de emoes que precisam fazer da diferena o pharmaks a carregar a culpa e a ser imolado pelo bem-estar dos eleitos. Seus discursos alcanam no apelo emocional o mais alto tom. Expediente anlogo foi utilizado no caso dos amantes malditos: quer antes quer durante e quer depois do julgamento, a ao passional constante e exagerada teve importante papel na formao da opinio pblica.
40 Mutatis mutandis certamente existe certa analogia entre as proposies hitlerianas e o trabalho de produo da indstria cultural, enquanto veculo mais ativo da esfera pblica, a se constituir na potncia formadora da opinio das massas. Elas desempenham na pea a importante tarefa de, a contrapelo, alertar para as dificuldades impostas ao pensamento crtico numa sociedade em que os indivduos se transformam em "caixas de ressonncia" dos tutores hegemonia a ser inoculada via indstria cultural. Sua tarefa seduzir pelo incentivo integrao cega, ao coletivo regido por valores e palavras de ordem que cultivam a violncia, a agresso e a morte, como os feitos macabros de ambos bem lustram. Afinal, alm da Bblia, estudos comprovam que Mein Kampf 19 era, poca em que Simes comps sua crtica, o livro mais lido em todo continente europeu e norte-americano. Deve-se lembrar de que Portugal, nesta, poca vivia sob o domnio da ditadura salazarista, de modo que a obra de Hitler tambm devia ser lida l. E bem feitas as contas, ver-se- que Orfeu seguiu risca a exaltao ao assassinato proposta por essa obra, como atesta este excerto exemplar:
Se, no comeo e durante a Guerra, tivssemos submetido prova de gases asfixiantes uns doze ou quinze mil desses judeus, desses corruptores de povos, prova a que, nos campos de batalha, se submeteram centenas de milhares dos nossos melhores operrios alemes de todas as Categorias, no se teria visto o sacrifcio de milhes de nossos compatriotas das linhas da frente (Idem. 288).
Contrapondo-se a esses diretores enicos que conduzem a conscincia das massas alienadas ao obscurantismo, a segunda linha de fora da pea O Inferno herana da Aufklrung kantiana que, como sabido, desde a Filosofia das Luzes busca incorporar o ideal da Bildung enquanto formao cultural,
19 No stio http://www.nazi-lauck-nsdapao.com/portugues.htm#Portugus possvel encontrar uma verso integral de Mein Kampf, que foi traduzida para o portugus por Ralph Manheim, em 1936. Tambm h outra no stio http://br.geocities.com/carloseduardoathayde/minhaluta.htm .
41 compreendendo a idia de que os homens deveriam e poderiam se tornar melhores do que so por meio, da formao cultural e da educao formal. Nesse sentido, a cosmoviso da pea procura se encaixar no molde da razo substantiva, cuja meta de fato, nada menos do que descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie (ADORNO; 1985: 11). Alm de enxergar a realidade como ela se apresenta, a teoria da razo substantiva postula tornar-se crtica ao enxergar, na realidade investigada, os entraves e os elementos que impedem a realizao das potencialidades contidas nela (BRONNER; 1997). Resultam, ento, duas linhas de fora que erigem e sustentam a estrutura do texto dramtico, num jogo de oposies entre Bildung e Halbbildung formao cultural e semiformao , ou dito de outra forma razo substantiva versus racionalidade instrumental. A linha de fora da Bildung foi assim formulada na singela proposio de Ernst Bloch:
As artes tout court e a literatura entre elas, herdam produtivamente os antigos sonhos da humanidade, introduzindo-os de modificada e atualizada na problemtica da atualidade, desenvolvendo a fora para abrir, audaciosamente, novas perspectivas e horizontes para um futuro livre e feliz. De forma que o ainda no consciente do estar a do homem nas condies de possibilidade do presente possa ser despertado como mpeto que ilumina a tendncia a transformaes da sociedade caduca ( BLOCH; 2005: 31).
Na pea, caber ao oitavo jurado parte da responsabilidade de expor as misrias da sociedade retratada:
(Com a coleo de fotografias do Edward morto.) Crianas; adolescentes; jovens: So estas as vitimas; estes os algozes. O ato de injuriar e o ato de ser
42 injuriado 20 acham-se reunidos na forma de conduta a que chamamos injria; a doena mostra-nos que podem confundir-se ou ser tomados um pelo outro: Foi o grande Pavlov quem disse isto. (olhando em redor, com uma gravidade dolorosa:) Estes senhores membros do jri, magistrados sabem quem foi Pavlov, sabem o fundamental das suas experincias mais importantes? Tenho medo da resposta... (Como que a elucid-los:) Pavlov, velho russo que tantos e to vlidos argumentos veio trazer ao princpio segundo o qual no existe uma natureza humana eterna, imutvel 21 . Antes pelo contrrio: O homem pode ser transformado, desde que modificadas as condies materiais em que se processa a sua existncia. (Pausa) Como isto nos fez esperar do futuro, e... desesperar 22 do presente! (SANTARENO; 1967: 52).
Certamente o oitavo jurado a figura antpoda da maioria esmagadora dos jurados masculinos. De certa maneira, ele a voz do alterego santareniano e de seu inconformismo a respeito da sociedade em que vivia. No excerto ele expe a condio de semiformados dos membros do jri, estendendo-a aos prprios magistrados, que inclui aqui o fato de desconhecerem as experincias, o fundamental das experincias de Pavlov, cujas teorias, citadas aqui numa herogeneidade mostrada, estabelecem uma postura dialgica entre as afirmaes do velho russo e os argumentos e atitudes a contrapelo dele demonstradas pela maioria dos membros do tribunal do juri (PESSOTTI; 1976). O discurso do oitavo jurado o porta-voz da clave da Aufklrung, que determina a cosmoviso apresentada pelo dramaturgo na pea, demonstrando que o comportamento dos rus um comportamento adquirido social e culturalmente, tanto assim que introduz
20 Grifos do prprio dramaturgo. 21 Idem. 22 Esta afirmao do oitavo jurado parece estar contraposta a uma viso gnstica de mundo, segundo a qual o mundo dos homens origina-se de uma origem algena, portanto exterior e superior ao mundo que os prprios homens construram ou esto a construir. Da perspectiva desse jurado se no mundo figurado pela pea prevalece o Poder das Trevas, a culpa da falta do poder da Aufklrung que no dispe das condies de possibilidades para sobrepuj-lo.
43 a sentena modalizadora antes pelo contrrio cuja fora discursiva de argumentar que mesmo os terrveis Ian Brady e Myra Hindley poderiam ter apresentado outro comportamento se as circunstncias materiais das suas existncias pudessem ter sido sido outras. Entretanto, o oitavo jurado otimista, pois se o mundo figurado na pea desesperador, resta a esperana de que o futuro possa trazer um outro mundo. Em outros termos, a quarta-mulher jurado tambm compartilha dessa mesma cosmoviso,
(que tem sessenta anos, mais ou menos; quase obesa, serena e simples, aparentando o todo duma velha professora primria; compreensiva, bondosa; sente-se o somatrio duma vida comprida, no frustrada.) ainda bem que j sou velha. No tenho pena nenhuma. Custa tanto ser novo, to perigoso, to traioeiro...! Estes dois caram nas armadilhas da vida, no foram capazes de se livrar: So ainda to jovens!...Meu Deus, que mundo o nosso! Tenho pena deles. Esto cheios de medo, os pobrezinhos: Aqueles ares, aquele orgulho que atiram gente como uma pedrada... no passam de disfarces, mscaras para encobrir o medo. Quem me dera o Orfeu e a Eurdice estivessem inocentes, que sassem daqui absolvidos...Quem sabe? Talvez eu possa ajud-los! (Idem. 22).
Aqui a didasclia que abre a fala da quarta-mulher jurado ilumina com riqueza os sentimentos do dramaturgo em relao a esta linha de fora, ainda que ele busque no se imiscuir nas opinies. Entretanto, como no poderia deixar de manter-se fiel verossimilhana, ele faz com que a linha de fora da racionalidade instrumental tenha sempre a balana pendendo a seu favor. O papel que cabia formao cultural emancipar os sujeitos e construir uma sociedade melhor v- se transformado na racionalidade tcnica da indstria cultural. Entretanto, nela, a idia de cultura como manipulao e da indstria cultural como fenmeno redutvel a sua forma mercantil, dotado de contedo essencialmente alienado e alienador,
44 uma das conseqncias tericas dessa suposta unidade em processo de fragmentao radical e irresistvel.
Assim, na vida profana, alm da obnubilao das conscincias h tambm deteriorao do pensamento conceptual.
5 Jurado: (A ler) Cultiva precisamente aquilo que os outros condenam em ti, porque isso que s tu. (Tosse.) Outro degenerado, com certeza! (Lendo a assinatura. Pronuncia como um ingls que no sabe francs.) Jean Cocteau... No sei muito bem o que que o autor quer dizer com este palavreando, mas... cheira-me a p de arroz! (Riso grosseiro.) (Idem. 189-90).
Segundo Gianni Vattimo, Kant via a fruio esttica como o prazer que o indivduo deriva de constatar seu pertencimento a um grupo, numa aceitao sem questionamento do que significava esse pertencimento. De fato, possvel estabelecer uma ntima relao entre certos prticas e valores da indstria cultural, tais como: a produo em larga escala de imagens; a concepo de beleza, em cujo priplo convive a harmonia e a falta de conflito, misturados e em ordem, juntamente com a busca de certo sentimento de pertencimento a um grupo eleito. Por ltimo, se pode perceber que essas prticas e concepes podem levar diretamente barbrie. Basta aqui lembrar dos famosos desfiles, paradas e rituais militares de Hitler em Nuremberg, do qual a figura da terceira mulher-jurado uma degradao ironicamente pardica, para se aquilatar as propores que os rituais de f na beleza desvinculada de propsito tico-moral fomentam. Tambm nesse sentido a personagem da terceira mulher-jurado encontra pontos de contato com os mecanismos de produo da subjetividade contempornea. Enfeitiada pela beleza de Orfeu, a mulher-jurado torna-se de bom grado um ttere da estetizao, no apenas vazia, mas tambm criminosa. Acrescente-se a estetizao da vida amputada da capacidade de estabelecer intersees entre as lutas sociais, ticas e polticas , perfoma o modo de como as pessoas pensam e se comportam. Alm
45 disso, a estetizao da vida estabelece o modo de ver das pessoas, o modo que elas vem os outros e como constroem a prpria identidade (KELLNER; 2001). Na longa histria da cultura da estetizao da vida, do incio da modernidade ao mundo atual, a arte e a esttica acabaram nefilibatas e os produtos estticos da indstria cultural assumiram o vazio deixado no vcuo daquela retirada. Mutatis mutandis como ilustram os ingnuos esforos do crtico ingls Frank Raymond Leavis (1895-1978) em atribuir cultura o importante papel de cimento social. Mas, apenas como cimento sem liga, assim no dependendo essencialmente de a cultura ter foras e ser capaz de despertar os contedos nela depositados. O percurso histrico que resultou na separao contempornea entre cultura e sociedade no conseguiu eliminar o desejo de se reencontrarem, embora a separao continue a persistir e a se aprofundar de maneira a calhar com os valores do establishment, a cultura se restringiu aos interesses dessa esfera, ou da esfera particular do indivduo. Assim o papel de esclarecimento do mundo desiderato maior do Iluminismo teve sua essncia emancipadora corroda. Eis o ponto nodal da contradio entre a Bildung e a Halbbildung, no sentido de acmulo de informaes e de vivncia sem reflexo e memria, impedidos de se transformar em experincia e, portanto, a resultar em aprendizado (ADORNO; 1982: 195). Conforme as proposies de Adorno, esse desvio faz da formao semiformao, excesso de informao, aqui deixando claro que informao no conhecimento e nem um saber no sentido heurstico do termo (SARTORI; 2001: 64). O acmulo extraordinrio de informaes na verdade se constitui na soma de pseudo-eventos, fabricados e continuamente bombardeados, em forma de grita geral, moda dos antigos preges que, ao cumprirem seu papel, transformam-se em inteis obsolescncias, como a pea O Inferno to bem ilustra. Ora, diante de um desgaste dessa magnitude, a deusa Mnemsine, guardi da funo simblica, observa, imobilizada, seu patrimnio ser dilapidado e lanado ao mar da faticidade do que apenas contato instantneo. Nessas circunstncias, os indivduos tornam- se impossibilitados de modelar um sentido por meio do qual o esprito poderia orientar-se para alm da funo ftica (ADORNO; 1996: 388 - 411).
46 Com o advento da indstria cultural, a banalizao da comunicao artstica foi literalmente ingerida pela sociedade unidimensional. Nesse novo circuito, todas as prticas culturais tornam-se mercadoria a serem negociadas e enquanto negcios, seus fins comerciais so realizados por meio de sistemtica e programada explorao de bens considerados culturais (1985: 102). Essa expropriao fora os bens culturais a perderem a capacidade de formao, transformando-os assim em mercadoria sem aura, sem passado e nem futuro, num eterno agora em que o valor de troca se constitui no nico valor de uso. Depois de sua consolidao, o processo de produo em escala industrial da cultura se estendeu por todo mundo globalizado. Esse o entorno do drama O Inferno. Ele ilumina as foras e agilidades com que indstria cultural maneja a produo e circulao dos bens simblicos, agora desgastados em meros simulacros. A cena em que o juiz-presidente (claramente irritado, por vezes batendo com um objeto sobre o tampo da mesa) tece longo comentrio a respeito da confirmao de que o jornal Notcias do Mundo comprou por mil libras esterlinas o testemunho-chave de Joseph Smith.
Sempre s conscincias individual e colectiva do nosso pas repugnou o dirigismo do Estado, exercido sobre os rgos de informao, os jornais particularmente. este dirigismo sintomtico das foras de governo mais primrias, transitrias, ou crticas significando sempre um tipo de interveno ditatorial, grosseiramente policiada, que os povos desta nao no merecem, nem tolerariam. Isto, para dizer da liberdade que tm os jornais ingleses, em quanto se refira a boa informao dos seus leitores. Mas ser deste modo, pelos processos usuais do Notcias do Mundo, que a imprensa cumprir o seu mandato social? Ser lcito conceber um peridico, sem a espinha dorsal duma deontologia, duma tica interna, ainda que voluntria e no imposta? Sobretudo quando esse jornal atinge as monstruosas tiragens dirias dum Notcias do Mundo? Ser tolervel que um jornalista digno deste nome corra todos os caminhos, os mais sombrios, e use todos os processos, os mais srdidos, para conseguir as informaes que pretende? Poder ele obt-las assim, corrompendo, tentando a misria, comprando ao mesmo preo verdades e mentiras? Poder um jornal desde que tenha um mnimo de dignidade
47 profissional, correr o risco de viciar impunemente o depoimento de uma testemunha da qual depende a absolvio, ou a condenao no caso de que nos ocupamos aqui, condenao com gravssimo estigma infamatrio! Das pessoas presentes na barra como rus? (Com violncia batendo na mesa:) Poder o Notcias do Mundo subornar sua vontade a testemunha Joseph Smith, interessando-a economicamente na condenao dos acusados Orfeu e Eurdice? Poder a justia (sic) deste Reino permitir, sem sanes, tal intromisso grave no julgamento de seus processos? ento este o uso que a imprensa de nosso pas faz da liberdade que lhe foi outorgada? Ter ento de ser uma golfada de pus cada nmero dos nossos jornais? Uma amarra, um elo mais na correia de ferro que mantm a inteligncia e o esprito agrilhoados aos mais baixos instintos do povo? Ter de ser o jornal um incentivo para o deprimente, o perverso, o mrbido, o reles e o aviltante? Poderemos consentir tudo isto? Deixaremos gritar livremente, nas folhas dos nossos jornais, o clarim que desencadeia, e muitas vezes justifica, as violncias mais egostas e individuais, inferiores e obscuras? No, meus senhores!! Se assim continuarmos mereceremos a triste sorte dos pases subdesenvolvidos, dos povos em ditadura; e no seremos dignos da liberdade que usufrumos. Basta, meus senhores!! Exijo que seja feito ao Notcias do Mundo o inqurito indispensvel a fim de se averiguar dos actos e das pessoas a responsabilizar nesta tristssima e vergonhosa ocorrncia (SANTARENO; 1967: 137).
Pois bem, o excerto se parece com uma longa digresso. Na economia da pea um comentrio exposto nos limites e dimenses do teatro dramtico. Sua forma de interlocuo judicativa e axiolgica necessita de recorrer a um jogo de temas e figuras, smbolos lingsticos, expresses e imagens que se entrelaam e servem para revestir as estruturas mais abstratas do texto. sabido que as figuras representam no excerto as realidades, aes e acontecimentos de visvel sensorialidade, palpveis no plano do mundo sensvel( FIORIN; 2002). Nesse sentido o excerto configura elementos sensoriais que so mais propcios ao teatro dramtico no sentido etimolgico do termo, em que o ver significa olhar atravs da simbologia imagtica as figuras, as aes e os caracteres executados no e, para o
48 palco . Mas h aqui tambm elementos que ultrapassam a dimenso sensorial, que levam ao ver com o olho da mente no sentido de reflexo. Poder-se-ia dizer que o excerto trabalha com temas e com figuras, sendo que os temas so mais abstratos que as figuras (FIORIN; 2002). Os temas so propostos pelo elevado nmero de indagaes contidas no excerto, as quais interrogam os membros do corpo de jurados e o pblico assistente da pea forense, mas pretende lanar os questionamentos para uma distncia maior. O objetivo alcanar o espectador/leitor que est alm da pea forense encaixada na pea dramtico-pica. No excerto, o juiz-presidente apresenta, explicitamente, seus juzos de valores, usando para isso de conceitos abstratos, de uma enunciao categrica que expressam suas convices e preferncias pessoais e ao mesmo tempo provocam o interlocutor com tiradas custicas, s vezes bombsticas, que interpretam e avaliam a compra da testemunha chave. Neste caso, alm de mostrar o discurso pretende julgar, avaliar o ser e o conhecer das aes e atitudes aqui implicadas por meio de conceitos e opinies. No excerto, o leitor/espectador levado alm do papel de simples voyeur do espetculo para assumir a posio de ser pensante, que raciocina e percebe as relaes e conexes entre as questes propostas (Travaglia: 1991). O episdio particular da compra da testemunha Joseph Smith torna-se assim o ponto de partida para questionamentos e avaliaes que ultrapassam as dimenses desse episdio particular. Indagam tambm a respeito do papel da imprensa nas sociedades democrticas e, por via indireta, criam as condies de possibilidades cnicas e discursivas para tambm desfechar uma estocada na ditadura salazarista. Ao acusar o jornalismo praticado nos pases de terceiro mundo, compara o jornalismo exercido em Portugal, alm de deixar patente o papel das mdias na condenao dos rus. Na seqncia a palavra dada ao primeiro jurado, cujos caracteres o desenham como um homem velho, austero, cruel e inflexvel, sendo que a expresso do seu pensamento, em off, o revela reacionrio. Em forma de rplica interior e muda, tecera o seu comentrio a respeito do comentrio do juiz- presidente.
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1. Jurado (Em off. Irnico.) A palavra, para magistrados e advogados, um autntico vinho: uma frase puxa a outra, esta uma terceira... e da a pouco temo- los a navegar em plena bebedeira! Bebedeira de palavras, bem entendido. (Riso seco.) Sempre foi assim. E este no foge ... doena profissional. H jornais e jornais! Generalizar a partir do Notcias do Mundo a negao da justia!... Toda gente sabe que ele um jornaleco de escndalos, servindo uma clientela de baixo escalo social, vulgar e grosseira. Ora, o Notcias do Mundo!... Mas ento os outros? Os bons jornais, os que defendem a f e as instituies tradicionais?! s ver, a propsito deste mesmo caso da Charneca, a campanha que eles levantaram para reinstaurar a pena de morte em Inglaterra: um milho de assinaturas recolhidas at hoje! (Riso spero cruel.) (Idem. 137-138).
Nesse excerto, Santareno deixa escapar uma mordacidade viperina. O primeiro jurado ir sub-repticiamente e a contrapelo acrescendo argumentos s teses levantadas pelo juiz-presidente, e confirmando o trabalho das mdias no fomento da patemizao em torno do caso. Alis, no papel de enunciador o primeiro jurado aqui demonstra pelos sinais de grficos de nfase e paixo, como seus nimos esto exaltados ao replicar a fala do juiz-presidente. H mestria numa construo frasal tal como: H jornais e jornais! Ela leva o receptor a esperar que uma contraposio com argumentos que sustentem a oposio a contida. No entanto, na seqncia ele ir arrematar com o que ele considera bons jornais, os defensores da f e das instituies tradicionais, portanto cristos e slidos na rdua campanha de recolher assinaturas para reinstaurar nada mais menos do que a pena de morte. A ironia, aqui, alm de materializada pelos recursos retricos, tambm uma ironia de atitude porque a apreciao do primeiro jurado se transforma em depreciao que amplia e ancora o discurso do juiz-presidente. Sobre o episdio da compra de Joseph Smith pelo jornal Notcias do Mundo h mestria e riqueza de detalhes na caracterizao dos jurados, de seus afetos e a respeito das formaes discursivas por eles encampadas e defendidas. De modo que em sua totalidade ele emblemtico na exposio dos trabalhos das
50 mdias na construo social da realidade performada na pea. Sobre essas atividades, sempre em off, comenta o oitavo jurado, antpoda cabal do primeiro:
Tudo isto uma paisagem de guerra. Almas bombardeadas. Restos de pessoas. Gritos que pingam sangue. Terrvel! Pensar que o jornal em questo, o Notcias do Mundo, tem talvez a maior tiragem dos nossos dirios!... Est certo. Tudo em harmonia! Os jornais deste gnero so abutres esfomeados pela carne podre dos seus leitores. Paisagem de destroos, arame farpado e madeiros fumegantes. Nos tempos que correm o desespero um m. No h dvida. (Op. cit. 138)
Aqui, como que a elucidar o receptor, o oitavo jurado desenvolve um comentrio crtico que alerta para a responsabilidade dos jornais no desenlace, que culmina com a condenao dos rus. Entretanto, no apenas os jornais, antes na cena de abertura dos trabalhos do tribunal do jri, o juiz-presidente nomeia a televiso como uma das fbricas da indstria cultural. Sobre ela afirma o dramaturgo portugus Jaime Salazar Sampaio:
Com efeito, essa caixinha, que poderia ter ajudado a libertar o Homem, mudando o Mundo, est a ser habilidosamente manejada pelo Poder, contribuindo para a passividade do rebanho. O objetivo claro: acabar com as diferenas que podem ser subversivas e criar o Homo Identicus, sem personalidade nem opinies prprias. E os resultados esto vista... (1998: 214).
Mutatis mutandis a professora filsofa Jeane Marie Gagnebin expe a finalidade e o trabalho de mistificao da industrializao do esprito:
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A funo principal daquilo que chamam indstria cultural consistir precisamente nisso: evitar por todos os meios que os trabalhadores deixem de ser surdos e ousem ouvir, que possam ouvir o inaudito com os prprios ouvidos, tocar o intocado com as prprias mos. O engodo da indstria cultural, cujo poder lembra o da magia mtica, ser duplo. Ela mantm as massas surdas, no as encoraja a recuperar a audio e refora ainda mais essa enfermidade ao fazer acreditar que no h problema nenhum, que todos escutam muito bem. Produz, ento, uma srie sonora ininterrupta e sempre repetida que ocupa, por assim dizer, constantemente, os ouvidos e as cabeas como se no houvesse nem possibilidade de silncio nem possibilidade de sons outros. A indstria cultural no s mascara a violncia social que separa a classe privilegiada (e que pode ter sensibilidade artstica) da massa dos trabalhadores; em vez de denunciar a surdez destes ltimos, os acostuma a sempre ouvir o mesmo, disfarado de novo, os leva, portanto, quilo que Adorno chama de regresso da audio (2003. 55).
Um exemplo clssico de violncia social disfarada de novo pela indstria cultural est posto na dramatis persona do terceiro jurado: Segundo a rubrica, ele desenhado como tendo uns: (quarenta anos num homenzinho gordo e pequeno, de mos papudas e curtas, culos redondos com aro de oiro, bochecha encarniada e boquinha gulosa, s vezes refilona), cuja voz em off revela seu arrivismo alienante (SANTARENO; 1967: 19):
Este vai ser o julgamento do ano! Sensacional. Oh, j comeam a correr rios de tinta pelos jornais do mundo inteiro! Tenho de aproveitar esta formidvel publicidade... em meu favor pessoal! justo, ser a minha compensao. E veio no momento mais azado: Se depois disto, no for nomeado director de servios... nunca mais o serei! Tenho de ver se a minha fotografia sai nos jornais: Ajudava, claro! (Idem. 19).
52 Transcorridos exatos trezentos e dois anos, eis um belo exemplar de tartufo degradado ao mximo pelo modo de figurao irnica. Esse rebaixamento produzido com vistas a caracterizar que o espetculo miditico est inserido na prpria sociedade e , ao mesmo tempo, seu instrumento de unificao. Ser no espetculo e no no julgamento que o terceiro jurado concentra seu olhar e sua conscincia. Que importa para ele as vtimas assassinadas? Que sentido tem para ele a inocncia ou culpa dos rus a serem por ele julgados? O arrivismo nessas propores o foco de seu olhar iludido e perfoma toda a sua falsa conscincia. Os sinais de pontuao que animam esse excerto (sinais da paixo) expem os afetos do terceiro Jurado ao mesmo tempo em que os modulam sua perspectiva sensacionalista, confirmando a proposio de Adorno e Horkheimer.
Quando mais slidas se tornam as posies da indstria cultural, tanto mais brutalmente esta pode agir sobre as necessidades dos consumidores, produzi- las, gui-las e disciplin-las. ( ...) Divertir-se significa estar de acordo. O amusement possvel apenas enquanto se isola e se afasta a totalidade do processo social, enquanto se renuncia absurdamente desde o incio pretenso inelutvel de toda obra, mesmo da mais insignificante: a de, em sua limitao, refletir o todo. Divertir-se significa que no devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo quando ela se mostra. Na base do divertimento planta-se a impotncia (Idem. 1994: 182).
E no apenas a impotncia, mas o entretenimento tambm desempenha o papel de estimular a indiferena e dilatar a capacidade de impor e presenciar a dor e a tortura. A esse respeito fala Susan Sontag em Diante da dor dos outros:
Como todos j observaram, existe uma curva ascendente da violncia e do sadismo aceitveis na cultura de massa: filmes, programas de tev, quadrinhos, jogos de computador. Uma imagstica que teria feito o pblico encolher-se e virar a cara de nojo quarenta anos atrs vista sem sequer um piscar de olhos por
53 qualquer adolescente nos cinemas. De fato, para muitas pessoas na maioria das culturas modernas, a brutalidade fsica antes um entretenimento do que choque (2003: 84).
Apenas as dramatis personae dos oitavo jurado e do psiquiatra no expressam um julgamento negativo sobre as figuras dos rus, embora condenem o dio neles existente, assim como a brutalidade fsica e moral que os escraviza. Para ambas as figuras, se os rus no esto inocentes do mal que praticaram devem, portanto, por ele responder. Entretanto, isso quer dizer que os vejam como culpados.
8. Jurado: Por mim, no sou capaz, nem quero!, separar o caso Orfeu e Eurdice da sociedade onde ele se forjou. Sociedade que duas guerras mundiais tornaram instvel e habituaram a viver no s na insegurana como numa atmosfera de agressividade sdica. No, infelizmente creio que o inferno de Orfeu e Eurdice apenas uma parcela do inferno social que todos vivemos; uma parcela mais pura, mais implacvel... digamos, mais absoluta. (Ataque de tosse.) Ouamos o Dr. Manchester... (SANTARENO; 1967: 208).
E essa postura divergente das outras personagens configuradas na obra no quer significar apenas que esses no se julgam aptos para a atribuio de julgar e condenar os rus, alm do mais, de antemo, essas tarefas haviam sido fartamente concludas pelas outras dramatis personae. O que eles buscam ultrapass-los, pois se julgam perfeitamente capazes de perceber e condenar as condies sociais em que os rus nasceram e pelas quais foram tambm condicionados. Ao procurar compreend-los, em lugar de simplesmente conden-los, quer o oitavo jurado quer o psiquiatra deixam patente que se recusam a acrescentar mais dio ao dio. No assim como seria de se esperar da figura do juiz-presidente, que
54 se restringe, ao mximo, ao episdio isolado, embora alerte para a influncia da patemizao miditica no fomento do dio aos rus. Entretanto, a incumbncia de permanecer neutro o mantm numa postura mais rgida desde o incio de julgamento, embora ele acabe se deixando levar pela passionalizao que ir crescer no desenrolar dos de trabalhos do tribunal. No incio do entrecho, por ocasio da abertura dos trabalhos do tribunal, ele assim exorta os membros do jri:
Rogo mais aos membros do jri que tudo faam para no se deixarem influenciar pelo clima de exaltao histrica, criado volta deste caso. Caso que foram chamados a julgar. Um ambiente assim explosivo, vs bem o sabeis, tudo quanto h de mais contrrio serenidade lcida, atenta e cientfica, que a Justia exige para que possa exercer-se (sic) dignamente. O jri deve, pois, esquecer todos os detalhes de horror que os jornais, a rdio, a televiso e o cinema pressurosamente comearam a fabricar: Peo-lhe, ouso exigir-lhe, que julgue to-s com base nas provas que aqui forem apresentadas! Realmente, cada um dos Jurados deve varrer do sentimento esses venenos de fcil e mrbida emoo, ganhando, ou conservando, a claridade da sua conscincia, e robustecendo o respeito pela vida e destino dos outros homens. Lembro-lhes que os dois rus, aqui presentes na barra, so apenas acusados dos crimes referidos, e no mais que acusados! Inocentes? Culpados? Averigu-lo, o objetivo dos nossos esforos. Oxal, possamos chegar ao fim com a conscincia de termos iluminado um veredicto justo, inteiro e livre de condicionamentos de toda espcie! (SANTARENO; 1967: 16).
O excerto expe as exortaes do juiz-presidente. Esto postas as ressalvas que os jurados devem considerar antes de avaliarem os fatos empricos, confirmando a influncia negativa exercida pelo processo miditico de modelizao dos fatos, tirando deles o mximo de proveito pecunirio. A este processo este enunciador buscar contrapor um mtodo interpretativo com o objetivo de determinar o alcance da norma jurdica. No entanto seu mtodo de interpretao revela perfeita sintonia entre sua formao ideolgica e a significao de seu discurso. Entretanto,
55 para alm delas, o excerto aponta para o considervel grau de interseo textual como procedimento cultivado, sobremaneira, pelas formas artsticas na atualidade. Santareno exorta o espectador a ficar atento, pois que no texto dramtico que ele comps existiam outras efabulaes, to fictcias quanto a sua, porm sobre elas ir pesar o fardo da forma mercantil que indstria cultural lhes dera. De forma que O Inferno impe interseco pardica entre o seu discurso e os discursos anteriores que antes dele narraram o acontecido. Santareno representou o episdio de modo a levar o espectador/leitor a perceber a poderosa participao miditica e influncia tanto na composio do sentido e construo dos fatos empricos quanto na condenao dos rus. O juiz-presidente levado a nomear uma a uma das fbricas que poca compunham a indstria cultural: jornais, rdio, televiso e cinema mediante o emprego da retrica de quantificao, uma estratgia discursiva hiperblica, de intensificao, modalizada pela expresso: pressurosamente comearam a fabricar, que como recurso retrico denomina-se hiplage. A hiplage elaborada por meio de um processo de derivao do sentido literal de um termo ou frase, sobre o qual se sobrepe o sentido figurado aqui utilizado, cuja funo consiste em atribuir uma qualidade ou ao de um ser a outro ser. A hiplage subverte as funes desses veculos de comunicao que, como tais, pertencem esfera simblica, ao reino do esprito e cultura, que por contraposio passa aqui a atestar uma rusticidade e uma repetio mecnica prprias da ao de fabricar no sentido de atividade fabril/mercantil. Nada mais avesso ao esprito quanto a rusticidade, a repetio mecnica e a febre mercantil. Ironicamente a frase torna-se cortante acicate que pina a contradio na sua raiz. Acrescente-se que a expresso ainda modificada pelo adjetivo pressuroso, cuja carga semntica implica em cuidado delicado, capricho e empenho, transformado aqui em advrbio de modo que indica ao e inteno. Invertidamente se atribui a fabricar um cuidado que prprio do trabalho do esprito e no da manufatura. Desses procedimentos resulta o contraste que provoca surpresa e desestabiliza, pois procura sublinhar uma afinidade inexistente e contraditria entre
56 a repetio mecnica, rusticidade que produz a expropriao, com a cultura que produz emancipao. O excerto denuncia os perigos que a manipulao do acontecimento emprico pode causar aos membros do jri. Nesse aspecto, o dramaturgo revela o conhecimento dos sistemas que erigiam a realidade social de sua poca. No caso da indstria cultural, ele pode apontar a reificao que a transforma em mera fbrica de simulacro (cpia da cpia), oferecido s massas como sucedneo das verdadeiras experincias, que o fetichismo da mercadoria as impede de viver na efetividade social, substituindo-as pelo portento do espetculo The Moors Murderers, que so chamadas a consumir. Considerando que o conceito de espetculo, formulado por Debord, ultrapassa a onipresena dos meios de comunicao de massa, estes representam somente o seu aspecto mais visvel e mais superficial. No excerto o simulacro aparece sob a escolha frasal acurada dos venenos de fcil emoo, como estereotipia e deglutio do j mastigado, ontologicamente a busca pelo j percorrido e o medo do que no se conhece. Parece que aqui se caminha de volta Caverna de Plato. Nas instrues do juiz aos membros do jri, por duas vezes, ele recorre ao verbo auxiliar modal dever: deve esquecer e deve varrer, que apresentado nesta ordem de gradao para enfatizar a obrigatoriedade e definir, por antecipao, qual dever ser a atitude deles frente ao caso que iro julgar. O cuidado visa neutralidade e objetividade cientfica para que o veredicto pudesse estar livre de toda espcie de condicionantes/determinaes. Entretanto, o desenrolar do entrecho do texto dramtico ir iluminar as contradies existentes entre o fazer e o dizer do prprio juiz, aprofundando a distncia entre as instrues dadas aos membros do jri e as atitudes opostas que eles tomaro. A ironia mais cruel est posta no fato de ser o prprio juiz obrigado a beber da indigesta bebida dos condicionamentos miditicos que ele alertara como perigosos. Ao ponto de ele mesmo desconsiderar a determinante maior da condenao dos rus, que foi a compra efetiva do testemunho do casal Smith por um jornal ingls, cujos propsitos bvia e declaradamente eram fomentar o clima de exaltao histrica como fito de aumentar sua tiragem e lucros.
57 Contrapondo-se a essa primeira formao discursiva est posta uma outra resumida na expresso claridade da conscincia, pressupondo o esclarecimento e a ausncia de mistificao e confirmando a contraposio de idias entre as duas linhas de fora que percorrem o texto dramtico em todas as suas dimenses. Entretanto, em termos literrios, o excerto se constitui num expediente conhecido como mise em abyme, uma espcie de encrave que, em escala maior, possui a faculdade de estabelecer um vnculo analgico entre o excerto e o drama que ele espelha. No quarto captulo, essa questo ser desenvolvida. Por outro lado, provvel que a notoriedade dada ao caso emprico dos The Moors Murderers tenha sido, em parte, tambm acrescida pela contribuio de outros acontecimentos notrios prximos no tempo. Um desses fatos foi o brutal assassinato dos quatro membros da famlia Clutter, ocorrido em novembro de 1959. A frieza dos dois jovens assassinos e a banalidade dos motivos dos assassinatos foram aproveitadas por todos os veculos da indstria cultural da poca, tanto que Truman Capote se beneficiou dessa publicidade gratuita para construir e, ao mesmo tempo, tornar clebre seu In cold blood a true account of a multiple murder and its consequences (1966). Elaborado na forma de romance sem fico (se isso for possvel) essa estrondosa forma potica midiatizada, mas ainda assim com cariz de documental foi julgada produtora de um gnero novo dentro do romance policial. O mnimo que essa obra nos fala sobre Bernardo Santareno que ele era um leitor assduo de jornal. Restava ver quantas matrias a respeito do caso Clutter foram publicadas nos jornais portugueses. Tambm muito provvel que ele tenha lido o roman noir A sangue frio, tanto que o cita em sua pea. De qualquer maneira, sabemos que o dramaturgo percebeu as ilaes entre os dois acontecimentos empricos. E no deixa de ser interessante a frase que, segundo Bennett Miller, o prprio Capote teria dito ao se lembrar, anos depois, do tempo que gastou para compor seu romance: Eu me desviaria de Kansas, como um morcego fora dO Inferno. 23 Como todos j observaram, quando um texto faz citao de outro texto sua inteno reafirmar ou inverter, contestar e deformar alguns dos sentidos do texto citado. No caso em tela,
23 Ver www.sonypictures.com.br/ hotsites/cinema/535/presskit.pdf
58 poder-se-ia afirmar que a inteno dupla. Como sabido, sobretudo no nvel do intertexto classicista, a citao, tradicionalmente, era concebida como smbolo da auctoritas e ainda como homenagem respeitosa ou ornamentao, num contexto mais amplo da literatura como mimesis (RIFFATERRE; 1973). Sendo assim, a citao de A sangue frio em O Inferno torna-se uma (re)escritura de dupla motivao, necessariamente contrastiva: na primeira motivao o hipotexto funciona como espcie retrica de argumento de autoridade que serve de ancoragem tese defendida pelo dramaturgo; a segunda motivao torna-se uma repetio com diferena crtica, uma espcie de devorao do texto citado, perante o qual a pea pretende assumir um afastamento crtico.
Eis o hipotexto:
8. Jurado: Acabei a noite passada de ler o ltimo livro do norte-americano Truman Capote: In Cold Blood. Terrvel. o relato escrupuloso e autntico dum crime verdadeiro, julgado na Amrica, no Estado do Texas, h meia dzia de anos. Os seus autores, Richard Hickock e Perry Smith, foram ambos condenados morte. Mas a execuo s teve lugar cinco anos depois da sentena. Por enforcamento. Eram dois rapazes. Mataram, a sangue frio 24 , uma famlia inteira: Pai, me e dois filhos. Nunca tinham visto antes as vtimas. E estas tambm no conheciam os seus algozes. Mbil do crime? Ao que parece, teria sido o roubo. Na realidade no roubaram nada, porque no havia nada para roubar. Terrvel, de fato. Ficou conhecido com o nome de caso da famlia Clutter. Um caso como tantos outros... (Procurando nos bolsos interiores:) Quando, h anos, foi o julgamento, recortei dum jornal americano, o Garden City Telegram, uma notcia que me impressionou. No sei bem por que, guardei o recorte. Ontem o procurei, e dei com ele... Naturalmente ficou na algibeira do outro casaco...? Ah, aqui est! Sempre pensei que o caso Clutter era um caso exemplar. E o Truman Capote, pelos vistos, tem a mesma opinio... (Ironia triste:) A velha Europa... a
24 Por vrias vezes a frase utilizada em O Inferno.
59 maravilhosa Amrica...! Ai, o nosso Mundo Ocidental, herdeiro de tantas e to gloriosas civilizaes, bandeira de tantas guerras!... (SANTARENO, 171).
Neste exemplo de heterogeneidade mostrada, o texto dramtico se volta abertamente para o romance best-seller A sangue frio e ao de cit-lo revitaliza seus argumentos que reafirmam o cultivo da violncia. A rubrica ironia triste d o tom melanclico de quem percebe o que poderia ter sido e no foi o Mundo Ocidental, herdeiro de tantas e to gloriosas civilizaes. O oitavo jurado consegue aqui iluminar, na realidade presente, aqueles elementos que poderiam ter conduzido o Mundo Ocidental realizao plena de todas as suas potencialidades, ao mesmo tempo em que aponta, pari passu desses elementos, a guerra como barbrie e obstculo que sistematicamente tem impedido a emancipao desse mesmo mundo. Entretanto, alm do oitavo jurado, a expresso a sangue frio..., seguida de reticncias, colocada em cena mais de uma vez pelo Procurador da Rainha Bernardo, indicando que o romance de Truman Capote constitua uma referncia, quer pela problemtica do assassinato sem motivao, quer pelo trabalho das mdias na construo da narrativa de reconta os fatos. Santareno empresta a voz do oitavo jurado, seu alterego, para confirmar que o caso Clutter um caso exemplar, pois trata-se de um fenmeno particular cuja capacidade de ilustrar as tendncias presentes na totalidade social deveras hiperblica. O Inferno tambm pode, ento, ser lido como o comentrio dramtico desse exemplum. A priso de Perry Smith e Dick Hickocke ocorreu em 1960 e suas condenaes e morte por enforcamento em 1965. A sangue frio publicado em 1966, ano do julgamento e condenao dos Moors Murderes. Ao falar sobre o nome do jornal americano Garden City Telegram, Santareno pode estar confirmando que realmente leu esse jornal, mas tambm, como o oitavo jurado, inteiramente fictcio. Pode ser que tenha escolhido um dos nomes dos jornais americanos com o propsito de acrescentar verossimilhana a esse jurado e sua fala. De qualquer modo, o dramaturgo demonstra que ambos os casos empricos foram inscritos na lgica cultural do capitalismo tardio e nas prticas culturais que performam a
60 comunicao social na sociedade do espetculo, tanto assim que Bennett Miller, diretor do filme Capote (2005), afirma:
Eu diria, no entanto, que o prprio Capote contribuiu para o problema (Indstria cultural) ao convidar o entretenimento para o noticirio, no que chamamos hoje de infontainment. A partir dele, a meta visou mais atrair um maior nmero de espectadores e entret-los para vender produtos do que ter a responsabilidade e a integridade que o jornalismo deve ter para servir seu propsito na sociedade. O que Capote fez foi pegar uma histria muito privada de uma famlia metodista do meio do pas e torn-la em algo que era jornalismo, claro, mas tambm entretenimento e tambm rentvel. 25
As afirmaes desse diretor confirmam o que fora dito por Bennett Miller sobre o papel desempenhado pela indstria cultural em torno do caso Clutter e do romance A sangue frio. De outro lado Bernardo Santareno, travestido na dramatis persona do oitavo jurado, est a dizer que leu esse mesmo romance, embora no seja importante a veracidade dessa informao. Mas constatao de que foi por ele influenciado deve vir acrescida de uma crucial diferena, que se concentra no fato de que seus mveis no foram os fins mercantis de Capote e se o romance de Capote lhe serviu de modelo, Santareno soube us-lo de modo invertido. que o dramaturgo tinha aspiraes menos comezinhas que as de Truman Capote, talvez em decorrncia das circunstncias e pas de nascimento, pois certo que Santareno nasceu e viveu num ambiente muito diferente daquele vivido pelo norte-americano. Isso leva ditadura fascista, da qual Santareno foi ferrenho inimigo e para a qual apontou as armas da sua escrita e todas as outras formas de que dispunha para combat-la. Ele sabia das ilaes havidas entre o fascismo de Salazar, a indstria cultural e a sociedade unidimensional.
25 Ver Jornalismo de Luxo. In: Folha Ilustrada de 06/02/2006, p. E 1.
61 Entre outros, compreendeu que a transformao daquele romance em best- seller era trabalho da indstria cultural. Nesse sentido se confirma a afirmao de que no mundo burgus, a obra de arte s pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria. (LEMINSKI, 1986: 30). Aqui Santareno tambm utiliza o procedimento de modelizao semitica, ultrapassando o modelo primrio de modelizao at alcanar os outros sistemas secundrios de modelizaes, tais como aqueles apresentados nas recontextualizaes pardicas dos mitos e de outras obras. Eles usam a linguagem natural como material, acrescentando outras estruturas e so construdos em analogia com as linguagens naturais (elementos, regras de seleo e combinao, nveis), que funcionam como metalinguagem universal de interpretao.(MACHADO, 2003: 146). V-se aqui que no sistema de modelizao secundria, cdigos culturais canonizados de linguagens, gneros, estilos, formas, afetos, paixes, poticas, enquanto formulaes semiticas anteriores podem se transformar num conjunto de regras, de cdigos, de instrues, enfim um modelo para a produo e orientao de sentido de processamento de novos eventos e fenmenos, modas e formas. Problematizar o novo a partir do j-dito, ou seja, diretamente, no seu entrecho e, indiretamente, no caso de A sangue frio por meio do processo de modelizao, trazendo tona o acento mais carregado que a mdia sobrepusera aos aspectos e sucessos tidos por macabros. Estes, antes de serem divulgados ao pblico, receberiam o tratamento caracterstico do sistema de modelizao semitica por parte dos veculos miditicos. Graas transferncia de formatos um dos processos mais comuns das relaes intersemiticas (Machado, passim). A sangue frio se consagrou porque soube redimensionar os cdigos discursivos da linguagem jornalstica. Esse romance policial pde modelizar, num meio, aquilo que era especfico da codificao de um meio que lhe era estranho. No s a dinmica da violncia espetacular do jornalismo impresso modelizaram as imagens do romance sem fico, como tambm este romance policial se serviu das formas poticas do romance policial para representar aquilo que se deduzia acontecer do outro lado dos acontecimentos empricos. essa modelizao semitica entre gneros e formatos
62 que motivou Bernardo Santareno a produzir um trabalho teatral mais aprofundado na produo de O Inferno. O que ele coloca na pauta de discusso a dialogia entre as diferentes formas de linguagens e poticas. Disso resulta que em lugar de uma transcrio mais referencial de informao jornalstica sobre o acontecimento noticiado, a mdia os recodificou, (re)processando seus dados empricos e reconstruiu suas personagens (Idem.). Mediante um processo de mediao, incorporou-se aos acontecimentos um conjunto de signos estticos que no pertenciam linguagem jornalstica e nem mesmo linguagem forense, comeando por substituir o lxico referencial por um lxico acentuadamente de cariz emotivo que tem a funo precpua de persuadir o leitor (FOWLER 1991: 80). Santareno quer apontar a valorizao da crena, aceita por parte dos que trabalham na rea, de que a natureza peculiar da linguagem forense guarda alguma propriedade especial que lhe possibilita, mediante uma busca emprica da verdade, uma mxima correspondncia com a realidade absoluta dos fatos a serem julgados, chegando assim a um veredicto justo. De modo anlogo linguagem forense, a linguagem jornalstica julga existir um grau zero de linguagem, com o qual se possvel atingir o corao do referencial. Dessarte,
a funo referencial no jornal aquela que estabelece a conexo mais pura, mais direta entre o acontecimento e a notcia. a funo que narra o fato com a maior objetividade possvel; com a menor interferncia possvel de fatores pessoais ou grupais (FARIA; 1991: 50).
Entretanto, a potica que performa A sangue frio e a linguagem forense e miditica de O Inferno demonstram o quanto essa pretenso falaciosa, visto que ambos os textos demonstram que essa linguagem percorreu outros gneros discursivos, no caso o gnero da literatura folhetinesca, com seu registro melodramtico e tons romanceados. Desse processo modelizante nasce a estrutura que organiza em forma narrativa a gramtica desses textos, cujo processo levam os
63 acontecimentos a conter o peculiar chamariz da estrutura e dos apelos do fait divers. Um dos traos caractersticos do sistema de modelizao que conforma o fait divers desviar os fatos da anlise racional, canalizando-os, via registro emocional, ao caminho que leva ao imaginrio e ao inconsciente como solo frtil para a implantao de idias, desejos, medos, atitudes e comportamentos de identificao ideolgica. Nesse aspecto, os dois casos foram configurados em mito pela indstria cultural. No mbito da histria, a formao desse processo est representada nos queixumes melanclicos de Baudelaire que, ao se deparar com o tratamento dado aos crimes pelos jornais daquela poca, percebe que a divulgao dos acontecimentos escabrosos j passava pelo procedimento sistemtico da modelizao folhetinesca:
impossvel percorrer uma gazeta qualquer, seja de que dia for ou de que ms, ou de que ano, sem nela encontrar, a cada linha, os sinais da perversidade humana mais espantosa, ao mesmo tempo em que as gabolices mais surpreendentes de probidade, de bondade, de caridade, e as afirmaes mais descaradas a respeito do progresso e da civilizao. Os jornais, sem exceo, da primeira ltima linha, no passam dum tecido de horrores. Guerras, crimes, roubos, impudiccias, torturas, crimes dos prncipes, crimes das naes, crimes dos particulares, uma embriaguez de atrocidade universal. com esse repugnante aperitivo que o homem civilizado acompanha a sua refeio de cada manh. Tudo, nesse mundo, transpira o crime: o jornal, a muralha e o semblante do homem. No compreendo que uma mo pura possa tocar num jornal sem uma convulso de repugnncia (BAUDELAIRE; 1981: 39).
Ora, a bem da verdade, o registro de Baudelaire foi tecido na poca em que a indstria cultural ainda estava em processo de formao. Mas o pai dos poetas malditos j dava a ver a voracidade com que elementos desse naipe eram
64 fabricados. Bem antes dele o poeta ingls Wordsworth 26 j denunciava a capacidade dos jornais, ento nica mdia existente, de conduzir o pblico ao embrutecimento e ao voyeurismo. A mdia norte-americana montou as imagens e detalhes degradantes para manter a notoriedade em torno do romance de Truman Capote, explorando, por exemplo, a relao amorosa que ele teria mantido com um dos acusados. Portanto, no devamos estranhar que a mesma batuta fosse utilizada para produzir as imagens, idias e emoes que incharam a crnica policial em torno do casal Ian Brady e Myra Hindley. A diferenciar esses procedimentos nos processos de figurao de ambos est o fato de que a pea problematiza o mito produzido pelas mdias por meio de um processo intertextual, segundo as proposies de Genette, para quem a intertextualidade de um texto "tudo que o coloca em relao, manifesta ou secreta, com outros textos" (1982, p.7). Na relao estabelecida pelo processo intertextual est includo outro texto: o hipertexto "ou texto derivado de um outro texto pr- existente" ao qual Genette chama de hipotexto (Ibidem. 11). Entretanto, em O Inferno, o processo intertextual tem um alcance maior do que o proposto no conceito acima, pois enquanto hipertexto o texto dramtico resultar de muitos hipotextos, estabelecendo um entrelaado de modelos, de discursos e de formas vindos de diversas convenes culturais. O que se deve ressaltar aqui que, diferentemente de Capote, Santareno se apropria de alguns dessas prticas sociais com visada diversa e de maneira diversa. Ao figurar a histria de amor entre o casal diablico, ele o faz como um amor fatal construdo duplamente, primeiro pelo prprio casal no por pulses vindas da natureza, mas aprendidas na cultura na conveno do roman noir com estilos e formas estticas de outras convenes literrias. Para efetiv-la, ele teve de plasmar outros caminhos para o material diegtico, embora esse material pudesse ser lido em chave melodramtica, da
26 Assim escreve WordsWorth: Graves fatos nacionais que ocorrem diariamente e pelo crescente acmulo de homens nas cidades, onde a uniformidade de suas ocupaes produz um anseio de acontecimentos extraordinrios, que a veloz comunicao de informaes satisfaz continuamente. Esse processo de super-estimulao age com a finalidade de embotar a capacidade de discernimento da mente e reduzi-la a um estgio quase de torpor selvagem. Apud. Sontag 2003, p. 89.
65 mesma forma que o foram as peties posteriores da emprica Myra Hindley que, em suas tentativas de alegar inocncia, afirmou ter cometido as atrocidades sob o efeito do canto sedutor de seu amado Orfeu/Ian Brady nazi-fascista e, como justificativa, intentou estabelecer uma analogia com a inocente Trilby, 27 protagonista de romance homnimo, que posava nua sob a hipntica seduo de poderoso vilo da histria, Svengali. Diga-se ainda que, muito antes de Myra Hindley fazer sua petio comparando-se personagem Trilby, Santareno construiu o texto dramtico O Inferno, no qual destacou o poder de seduo da esttica sem alma que comanda o discurso do anti-heri Orfeu Wilson. Esse discurso foi expresso nas vozes da primeira e da terceira mulheres-jurados. Mas especialmente da terceira mulher- jurado. Essa desesperada tentativa da r Myra Hindley mimetizar, ainda que de modo degradado e oportunista, a figura de Trilby foi levada a srio, na realidade factual e na figurao dramtica, como tese da defesa. Sobre ela comenta a figura do Procurador da Rainha:
Refiro-me ao papel desempenhado pela acusada, Eurdice Oliver, no processo que estamos a julgar. Ser ela um mero agente passivo nas mos do Orfeu? pelo menos esta a tese da defesa, que se esfora por n-la apresentar como uma passional, uma mulher fatalmente apaixonada, uma verdadeira vtima do Orfeu, uma msera j incapaz de afirmao pessoal, impotente para discernir e seleccionar: Pouco a pouco, o amante ter-lhe-ia minado os sensos tico e de responsabilidade, pulverizando-lhe a vontade e os naturais sentimentos de auto- apreo. Esto a ver a imagem ( SANTARENO: 81).
27 O romance Trilby (1894) foi o nico de George Du Maurier, talentoso ilustrador de revistas literrias. Pode ser considerado como um dos grandes best-sellers dos comeos da indstria cultural. S nos Estados Unidos foram vendidos 200.000 mil exemplares no primeiro ano de edio. A fbula tem por personagem principal Trilby, jovem ingnua e inocente, com passado obscuro, que sob a hipnose de Svengali, estranho msico judeu, posava nua para pintores de Paris e cantava maravilhosamente bem a ponto de comover as platias de toda a Europa.
66
A imagem que os jurados e a assistncia so chamados a construir mentalmente j fora performada por Eurdice quando ela leu o romance Trilby (assim o afirmou a r Myra Hindley). Entretanto, essa imagem feminina era um dos esteretipos que pairavam nas pginas dos romances da poca e segundo Benjamin o romance era o mais macio travesseiro sobre o qual se reclinava a cabea para esquecer as asperezas da realidade emprica. (1996: 68). A tentativa pretendia colar a imagem sua imagem do esteretipo, procedimento que lhe facultaria ser considerada como uma jovem passional. Uma espcie de donzela, presa fcil dos amores fatais 28 e seduzida por um implacvel conquistador. Obviamente, poca ainda existiam escandalosos casos empricos de seduo, hoje felizmente caducos nos quais se podia mirar como exemplo. No entanto, tanto a r quanto a dramatis personae deixaram de considerar que j comeava a se tornar obsoleta a puritana condenao da atividade sexual feminina antes do casamento, embora no passado as donzelas seduzidas fossem alvo da comiserao social. Vem da tambm o cariz melodramtico aqui exposto. Entretanto, da perspectiva do criminologista Colin Wilson, a relao entre os rus se constitua num caso de folie deux 29 . Restava saber quem do casal foi o elemento
28 Numa carta produtora da BBC, a prpria Myra escreveu a fora do meu amor por Ian Brady foi parte do motivo de eu me permitir ser empurrada para dentro do homicdio. Ele tinha uma personalidade to poderosa, um carisma irresistvel. Se ele tivesse me dito que a lua era feita de queijo verde ou que o sol nascia no oeste eu teria acreditado nele. In: http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/A10177355 29 Folie Deux (Falret,1877) a construo de um sistema delirante a partir da relao interpessoal entre personalidades susceptveis de determinar a construo desse sistema. Tal fenmeno atualmente classificado como Transtorno Psictico Compartilhado pelo DSM-IV (297.3) (1) ou Transtorno Delirante Compartilhado no CID-10 (F.24) (2). Lasgue e Falret (3) foram os primeiros a usar o termo folie deux, que pode ser definido como uma transferncia de idias delirantes e (ou) comportamentos anormais de uma pessoas para outra ou outras, que tenham vivido em associao prxima afetivamente. Bleuler (4), que o denominou loucura induzida, caracterizou sua ocorrncia em doentes mentais, principalmente enfermos paranides e, mais raramente, em hipomanacos, que convencem da realidade de suas idias delirantes pessoas que lhe so de convivncia ntima. Apud.
67 dominante e paranide capaz de incutir suas convices delirantes e quem foi o parceiro mais fraco, passivo e sugestionvel. A pea O Inferno num certo sentido parece confirmar a verso de Myra Hindley, mesmo porque era mais fcil no que respeita a essa questo deixar essa possibilidade no ar. Assim ela foi figurada como o parceiro passvel e sugestionvel, tanto que compe a seguinte fala para o segundo advogado de defesa.
Creio que dificilmente tornareis a ouvir uma confisso de amor mais apaixonada e total! Amor autntico, destruidor e trgico, mas profundo e devotado. To devotado que a palavra belo nasce irresistivelmente da minha boca! Conheceis muitas mulheres, to jovens como a acusada, to bonitas como ela, que, na perigosssima situao em que esta se encontra aqui, fossem capazes de aguentar, de no trair, de se manterem fiis ao amante, para l do medo, da priso da morte?! O que Eurdice Olivier quis dizer ao tribunal, com as palavras que h pouco proferiu, foi apenas o seguinte: O que Orfeu sofrer, eu quero sofrer tambm; o castigo que lhe derem, quero que mo dem tambm a mim!... (Silncio palpitante em que avalia o efeito emotivo da tirada junto do jri e da assistncia.). 30 Confisso desgarrada, dum grande amor, terrvel e escravizante, singular e satnico! A, meus senhores, as coisas cruis e porventura criminosas que qualquer de ns, possesso dum amor assim, poderia talvez fazer....! Mais nada, Eurdice Oliver, chega-me o que acabo de lhe ouvir. (SANTARENO; 1967: 198-199).
Pelo que se v, a imagem de Trilby anima a fala do advogado de defesa. Aqui se tem um pequeno esboo do material que poderia se encaixar como luva num entrecho melodramtico. Aqui o discurso tem a funo precpua de comover. Entretanto ele poderia se passar por srio, no fosse pela existncia da pequena didasclia que serve para lembrar ao receptor de que isso apenas mais um
ROCHA, F L - Folie deux- Reviso crtica da literatura. Jornada Brasileira de Psiquiatria 1992; 41(2): 61-65. 30 Grifos meus.
68 expediente de retrica com propsitos bem definidos, para os quais a hiprbole do amor incondicional da r pelo ru pode ajudar a amenizar a culpabilidade da r. Entretanto, parece que Myra no conseguiu muita comiserao por parte dos ingleses. Apenas a rede BBC produziu um mal recebido documentrio na fracassada tentativa mercantilista de ajud-la a conseguir a liberdade. Julgando-se inocente, em 1977 ela pronunciou a frase: a sociedade me deve uma vida que angariou notoriedade ao ser citada na msica Still ill da banda The Smiths. Para os ingleses ela se tornara uma espcie de encarnao simblica da luxria sdica, uma beleza maldita, indiferente e insensvel, julgada antinatural na mulher e, portanto, elevada acima das outras belezas no potencializadas pelo Mal. No imaginrio ingls, a Myra Hindley foi facultada a potncia de envenenar quem dela se aproximasse e a tocasse. O fenmeno no nico. De fato, ele se assenta na tradio da literatura Ocidental numa verso misgina e negativa do 'eterno feminino', que convive lado a lado com a persona da mater dolorosa bero gerador do enternecimento, da piedade e da meiguice sofredoras, em tudo contrria persona da femme fatale, mais maligna que o homem e friamente indiferente ou agressivamente letal. O fato que Santareno percebeu que a concentrao de dio depositado na figura da r tinha a contribuio desses fatores, que os representa no discurso do quinto jurado.
5. Jurado: (Homem de quarenta e cinco anos, baixo e abarrancado; lbios grossos e vidos, olhos pequenos e simiescos protegidos por densas sobrancelhas negras, mos papudas e pilosas. Voz escarninha, sem emoo, pesada de sensualidades grosseiras.) Est mais que visto: Ela, a mulher, que foi o dnamo de toda esta sujeira! Mas olhem pra essa Eurdice, vejam-na: Ali est, muito descansadinha da sua vida, toda empertigada, mais que segura... Parece que no foi nada com ela, claro! C por mim, levas a tua conta, ol se levas! Olhos pintados, batom na boquinha, verniz nas unhas... boa meia, boa perna!... Ah, s de fora, minha grande sabida! Ele agora que vai amochar com tudo, bem entendido! Mas talvez te saia o co na carreira. S se eu no puder!... Grande palerma aquele Orfeu! S ele que brincou; ela no, a santinha! Sim,
69 virtuosa donzela, tu no fizeste nada com o Edward, pois no? Claro que no. Isso sim! Deus nos livre dos maus pensamentos. Sentadinha num canto, pura, imaculada... rezavas pelo bom passamento da sua alma. Desavergonhada! Eu te direi!... Conta comigo. (Op. cit. p. 36-7).
No excerto contracenam, lado a lado, as duas personae: a femme fatale e a mater dolorosa Lilith e Eva/Maria, tanto uma quanto outra sofreu ao longo dos sculos o zelo dos nimos misginos. Ambas foram levadas ao panteo da identidade da mtica. No caso de Myra Hindley? Eurdice, provavelmente, para marcar a natureza figura que conduz ao mundo dos mortos. Por outro lado, a dimenso do dio que a populao inglesa sentia por Myra Hindley talvez decorresse da desconcertante disjuno guardada dentro da prpria personagem. Ela incorpora uma associao de beleza e crueldade que parte do smbolo da maldade feminina, cobiada e invejada e, ao mesmo tempo, aterrorizante e monstruosa. Basta lembrar da conhecida foto que tornou seu rosto notrio na memria dos ingleses. Essa percepo fez de Myra Hindley uma mulher perigosa, cuja beleza demonaca atraiu Ian Brady e as crianas vitimadas por ambos e que, por isso, depois das descobertas dos assassinatos, provocava medo e atrao, terror e desejo 31 naqueles que a contemplavam como prottipo da vil. Tradicionalmente tornou-se caracterizada por sua opressiva e sedutora presena fsica. O quinto jurado a caracterizao exemplar da figura do misgino, cuja sensualidade grosseira e truculenta esconde o ressentimento e a averso prprios da misoginia. Segundo Jean Delumeau, a atitude masculina em relao ao segundo sexo sempre foi contraditria, oscilando da atrao repulso, da admirao hostilidade (1990: 310). Dessa perspectiva, no ter sido toa que Santareno incorporou na persona do quinto jurado essa mescla de atrao e repulso que os
31 Na atualidade muitos filmes e msicas da indstria cultural do notcia do importante crescimento da figura da femme fatale. Vale registrar que a femme fatale de pocas passadas se cobriria de pejos diante de sua bisneta miditica.
70 ingleses sentiram em relao r Myra Hindley. Santareno figura esse fenmeno na lubricidade que anima os afetos do quinto jurado:
5. Jurado: (em off) Anh! de fora, esta menina: O superintendente da polcia tambm j est como deve ir! Realmente, olhem bem para aquela carinha: Parece um anjo do cu, uma santa!... E depois o diabo da mulher bonita, tem olhos, tem busto, tem pernas... Um mimo! No lugar do Howard, eu fazia o mesmo... ou pior. Pronto, agora j sei como esta cantiga com os policiais vai ser cantada: Ela e o superintendente parecem dois pombos a arrulhar... No vem? Aquilo no um interrogatrio, um dueto de canrios, uma ria de amor! Rica mulher, no haja dvida! (Idem. 87).
Essa seqncia discursiva da voz em off do quinto jurado tecida com mescla de construes e termos antitticos: aquela carinha, (...) anjo do cu, uma santa, um mimo, opondo-se a o diabo da mulher bonita que desvelam seu sensualismo misgino e patolgico, perigosamente prximo do sadismo. No se pode deixar de transcrever aqui os pensamentos do quinto jurado quando Sophia, a irm caula de Eurdice, se apresenta para depor no tribunal do jri.
5. Jurado: (Os olhos lbricos mergulhados em Sophia.) Ah, esta a mana!... (assobio de apreo.) No nenhuma peste, no senhor. Deve ser mais nova do que a outra, a Eurdice... Pelo menos, parece. Olhem praquele luxo! Ela ser mesmo casada com esse pilantra do Smith? Ah, j me esquecia: Quem paga o jornal! (Riso brnquico, grosseiro.) Pra que quer ela frangote? N, este casamento deve ser outra aldrabice; capa para encobrir mais alguma falcatrua: algum deve ter ficado lixado, tenho a certeza! (suspiro sensual:) Ai, ai! A verdade que, c por mim, tambm no me importava de me deixar enganar por ela... Que rica posta!... (Desaparece o foco. Luz normal em todo o palco. Continua o julgamento. (Ibidem. 139).
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Se comparadas, h aqui um paralelo que aproxima esse jurado das figuras de Orfeu e David Smith. Todos os trs so abjetos, mas aqui a caracterizao sobrepesa sobre o quinto jurado tanto ou mais que as outras figuras do cotejo. Por outro lado, sabido que o motivo de amor como encontro fatal leva runa especialmente a figura feminina antigo e pode ser figurado em qualquer forma artstica. De fato, presente desde os clssicos gregos, em certas convenes, como a romntica, chegou a ser escolhido como um dos mais inefveis dos topoi, sendo capaz de dar vida a um rol considervel de obras, mesmo antes do surgimento da conveno do amor corts. Bastam apenas alguns, tais como; Carmem, O Morro dos Ventos Uivantes, ou, para ficarmos apenas no teatro, as famosas peas Bodas de Sangue, Fedra, Romeu e Julieta e Otelo, etc.. Ao ser apropriado pela lgica cultural dos veculos de enunciao miditica, esse motivo literrio, assim como tantos outros, foi transformado em mercadoria, cujo valor de troca deve ser aferido nas bilheterias. Na recorrncia massificada do topos 32 a imagem do amor fatal busca alento nos caminhos do passado que se entrecruzam com os caminhos do presente danificado, embora na contemporaneidade parea no haver mais razo para a impressionante longevidade dessa categoria especfica de romances rocambolescos, feitos para moas, cujo exemplo mais popular est na literatura em tons pastel das sries Sabrina, Jlia e Bianca, costumeiramente comercializados em bancas de jornal. No entanto, as prateleiras das livrarias tambm atestam que literatura cor-de-rosa no est apenas viva, como tambm avidamente consumida, tanto no formato de livro
32 Na obra Anlise e interpretao da obra literria, Wolfgang Kayser, apresenta uma definio de "topos". So esteretipos, clichs ou esquemas de pensamento e de expresso provenientes da literatura antiga e que, atravs da literatura do latim medieval, penetraram nas literaturas das lnguas vernculas da Idade Mdia e mais tarde no Renascimento e no perodo barroco. Contrariamente verso romntica de poeta e poesia, que destaca no poema apenas o produto espontneo de experincias elaboradas pelo temperamento individual, o exame dos "topoi" liga o artista literrio objetivamente tradio herdada. (Op.cit. 100-109). Isso significa que as figuras retricas, os motivos e at as placas de expresso devem ser elucidados e entendidos na sua cadeia de transmisso de tal forma que o contexto interno da evoluo literria se ilumine.
72 quanto em filmes, msicas e telenovelas. No teatro de cariz culinrio, ele mereceu dedicada predileo. Manzoni a censura em 1823, condenando os dramaturgos franceses por superenfatizar as intrigas amorosas (Apud. CARLSON; 1995: 195). Na concepo de Manzoni, de todas as paixes essa era a paixo mais rica em rpidos incidentes e, portanto, mais adequada para ser confinada em regras (Idem.). Na atualidade, est a se exigir muito mais esforos de recombinao e permutao por parte de quem se proponha a utilizar os componentes estruturais desse motivo para surtir os mesmos efeitos de antigamente. A moda revesti-lo com as roupagens da grandiloqncia tecnolgica, ou travesti-lo do documentrio, como o caso de Titanic e, mesmo assim, s consegue figur-lo de forma sria em obras desse quilate. Ainda assim, o fastio do pblico expe os sinais de exausto e os limites desse topos. Ora, ns sabemos que o espao cultural holliywoodiano o espao dileto da semi-formao conforme Theodor Adorno. Dessa perspectiva bem diferente inserir o motivo do amor fatal dentro de um acontecimento histrico o naufrgio do transatlntico Titanic como chamariz para aumentar as bilheterias, do que utiliz-lo para problematizar as formas e os fatores, as prticas socioculturais que se articula com a psicologia individual para gerar figuras como o assassino serial, ou o assassino amoque 33 . No texto O Inferno a contraface do assassino serial estar recoberta por um vu positivista que ancora a mecnica judiciria com o fito descobrir ou afirmar a razo, o estado de razo do casal criminoso, passando ao largo das reais motivaes rcico-fascistas como indutoras dos assassinatos. Desse modo faculta ao direito forense levar o casal a sofrer sanes legais. Outro modo de ver essa
33 Ver nesse sentido, o Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa para o qual o adjetivo amoque significando 'arremetida furiosa, homem possudo de uma fria' deriva do substantivo amouco, que quer dizer cheio de fria, votado morte; desesperadamente obcecado. Segundo Roberto Kurz, o fenmeno do assassino amoque tem despertado a perplexidade do mundo e chama a ateno tambm para o carcter global e universal desse fenmeno.. In: A pulso de morte da concorrncia - assassinos amoque e suicidas como sujeitos da crise. In: http://obeco.planetaclix.pt/ ou http://www.exit-online.org/.
73 figura aparece, com uma visibilidade invejvel, no livro j mencionado Serial killer, Louco ou Cruel? (2003), de Ilana Casoy, no qual a contraface loucura e crueldade apresentam a figura emprica do assassino serial como uma realidade nosogrfica de forma a fazer com que seu comportamento desviante parea pertencer a todas as pocas e tipos de organizao social. Ambos os modos de ver a figura ocultam o desejo de se relacionar com ela num mundo alm do social e histrico. Entretanto, aqui no h espao para aprofundar esta questo. Vale apenas registrar que a figura do serial killer surge no contexto da Revoluo Industrial, com o processo tumultuado e incontrolvel de inchamento e urbanizao das cidades, que iro se transformar em fervilhantes conglomerados urbanos. Esse lcus de cosmopolitismo transtorna o homem comum, que perplexo e despojado de recursos para compreender a realidade, manifesta uma forma singular de angstia e um sentimento de impotncia diante de tal mudana. Cindido em relao a si mesmo e ao espao em que circula como estrangeiro, quase exilado, alheio ao prprio cotidiano, cuja rotina da pressa e da urgncia, em meio a espaos apinhados de transeuntes pode desnortear. Nesse sentido, a vida cotidiana na cidade e na metrpole marcada por sinais que estabelecem comunicao difcil e distorcida, no cabendo forma literria tornar esse lugar legvel e transparente, confortvel e pacificado. Nele o homem desponta como vtima maior de uma civilizao (a industrial) que transgrediu todos os valores humanos, deixando em seu lugar a violncia e o rancor porque o dio aparece apenas onde h razo para supor que as condies poderiam ser mudadas, mas no so. Reagimos com dio apenas quando nosso senso de justia ofendido (ARENDT; 1994: 47). Esses aspectos sombrios desse novo habitat revelam-se de forma aguda em certos espaos das grandes cidades, que passam a emanar um clima soturno moda de Baudelaire no sentido mais amplo da expresso, repleto de bas-fonds e de seus personagens inquietantes. A respeito dessas personagens comenta visivelmente assustado o segundo jurado:
74 2.Jurado: Que horror! Isto um inferno* . Quem pode sentir-se seguro, preparar o dia de amanh, fazer planos? Cidade de assassinos!... Se no fosse o meu Tony, reformava-me j e fugia para o campo. Assim, tenho de... Oh, cada vez h mais malvados! Um homem, para viver bem, nunca devia sair do canto da sua casa: sozinho, fechado chave! Na rua, fica merc do primeiro criminoso que se cruze com ele, ao virar da esquina... Meu Deus, que desassossego! E h tantos... Cada vez h mais carrascos, nesta cidade!... (SANTARENO; 1967: 51- 52).
Ainda que seja estranho, pois no combina com a proposio de cidado do mundo, no solo cosmopolita das cidades surge o cenrio rico para o cultivo de uma fantasmagoria medonha. Entre tantas causas, acrescentar-se-ia o aparecimento do assassino serial, figura sorrateira cuja invisvel presena e fisionomia se assemelham contraface do homem das multides, e cujo enlace entre seu desempenho e o lcus que o gerou, primeira vista, negado pela ideologia. Alm dos casos empricos, cruis em si mesmos, ao mimetiz-los a fico potencializou esse medo, implantando nele poderes algenos do Inimigo do gnero humano (DELUMEAU; 1990: 247). Nesse sentido, houve uma predisposio da opinio pblica, mesmo naquele priplo cosmopolita para acreditar na conjurao das foras do poder das trevas, assim como sua fantasmagoria aterrorizante que rene assassinatos em srie com a figura de um ser disforme com um cariz sobrenatural. Basta lembrar que, ainda hoje no cinema, as figuras de Freddy Krueger e de seus congneres destacam esteticamente essa foras. De forma que na sociedade miditica o vulto de assassino serial nunca se apresenta desnudo, mas seguido de um sqito fantasmtico. Entretanto, a Histria diz que esse fenmeno no to contemporneo como pode parecer primeira vista. O cultivo do medo e de uma fantasmagoria infernal, reais ou imaginrios e potencializados com o poder das trevas ficou registrado pelo queixume melanclico de um letrado que, em 1615, deixou o seguinte testemunho:
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A vida dos santos, que nos falava outrora do amor e da misericrdia divina, dos deveres da caridade crist e que nos exortava a pratic-las hoje j no de moda e no tem mais prestgio como no passado junto aos bons e piedosos cristos. Em compensao, todo mundo compra livros de magia, imagens ou rimas sobre as cincias ocultas e diablicas (Apud. DELUMEAU; 1990: 246).
Delumeau transcreve essa citao com o fito de demonstrar que os mass media da Renascena cultivaram e desenvolveram no pblico leitor da poca o hbito e o gosto por uma fantasmagoria infernal. Ao longo da modernidade esse gosto e cultivo performaram o imaginrio tenebroso e elaboraram uma taxonomia do poder das trevas, no qual se inclua um bestirio. Para esse historiador a influncia das mdias na divulgao do teatro diabos dos foi deveras fundamental (Idem.). Por outro lado, o serial killer tambm pretende compor um teatro infernal, pois ele movido pelo desejo de notoriedade. As pistas e os corpos deixados para serem vistos, vo formando as cenas desse teatro macabro. No mais das vezes, os assassinos desse naipe cultivam o gosto pelo exibicionismo. Eles desejam deixar de propsito uma pista ou uma marca a fim de atestar sua passagem pelo mundo, nas quais eles se vangloriam de seus feitos, deixando a descoberto seu ego megalomanaco. Os assassinos da pea O Inferno so presos justamente porque querem ter sobre seus atos cruis o olhar de outra pessoa, no caso David Smith, cunhado da r. Entretanto, ser dentro do priplo das grandes cidades que sua histria infausta se inicia na mesma Gr-Bretanha de Orfeu. Londres, do final do sculo XIX especificamente, ser a primeira grande cidade a viver sob o acicate de um assassino serial quando Jack, o estripador ou estirpador, iniciou seu reinado de terror no dia 31 de agosto de 1888, na viela Bucks Row, onde foi encontrado o corpo de Mary Anne Nichols, conhecida como Polly. A brutalidade desse crime pode ser observada no fato de que a vtima tinha a garganta cortada de uma orelha outra, e a lmina havia penetrado at a coluna vertebral.
76 Como todos j observaram, o medo e assombro se apossaram da populao londrina, fazendo com que a polcia inglesa iniciasse aquela que ficou conhecida como a mais extensa e infrutfera caada humana. Ao mesmo tempo, entretanto, em que Jack comeava a brincar de gato e rato, escrevendo-lhes notrios bilhetes e cartas, como a famosa e histrica, From Hell, na qual Jack zombou da Interpol. From Hell significa literalmente do inferno. No sabemos se Santareno leu From Hell, mas as semelhanas entre os dois casos e entre Do Inferno, que o ttulo da carta, com O Inferno, titulo do texto dramtico, permitem levantar essa hiptese. poca de From Hell, atenta a tudo que pudesse atrair consumidores vidos por informaes sobre o caso, a ento nascente indstria cultural no perdeu tempo. Comeava ali tambm a explorao comercial da figura, primeiro construda nos jornais de grande tiragem. Logo se percebeu que o cinematgrafo podia reservar espao cativo para notcias escabrosas. Dessa forma, no foi pelas mos de grandes artistas que o tema do serial killer foi elevado condio de motivo literrio, tendo sido levado a percorrer caminho inverso at chegar a ser performado pela pea O Inferno. Nesse sentido, reafirma-se a proposio de que a figura do serial killer no deve ser examinada como um dado supra-histrico, em "paralelo" s diferentes formaes sociais, pois ser na modernidade que o cultivo do olhar e das imagens, enfim o cultivo do espetculo adquire seu apogeu, embora isto no queira dizer que no tenha havido antecedentes. Porm, a histria da modernidade d testemunho da ilao para o pathos do medo interposto entre as resultantes concretas das condies materiais citadinas e as fantasmagorias herdadas do passado. Entretanto, se em From Hell a visada era zombar da Interpol, seu cinematogrfico remake From Hell bem produzido dentro das leis de mercado. Nelas o carter grotesco desse motivo performado dentro de uma macabra chave de roman noir. Conquanto haja alguns filmes que j o exploraram, parece que a novssima figura emprica, macabra e letal do assassino amoque ainda est a elaborar sua estrutura como motivo ficcional. Seja como for, a figura do Mal apresenta uma considervel tradio na literatura europia, fecundando a realidade
77 emprica e sendo por ela fecundado, num incessante intercmbio. Conforme Mario Praz,
a figura do Mal continua sendo a fonte de aes maldosas em que a massa inglesa tem necessidade de crer por maniquesmo inato, seja essa fonte um monstro maquiavlico, como na poca elisabetana, ou um tenebroso delinqente, como nos modernos romances policiais era visto na inquisio da Espanha e da Itlia: o Iluminismo tinha indicado o frade catlico como o infame que precisava ser esmagado (1986: 75).
O excerto apresenta as ilaes entre necessidades psico-afetivas, morais, mudanas histricas e a forma do roman noir. Quer na fico quer na Histria o Mal, agigantado com maiscula alegorizante, precisa das figuras humanas, cuja especificidade dos caracteres permita a encarnao do Mal. A tradio literria do Ocidente um repositrio exemplar dessas encarnaes do Mal, enquanto um leitmotiv altamente difundido e o im que atrai a opinio pblica e dispe de larga capacidade de envolver profundamente as conscincias massificadas. Coincidncia, ou no, o drama O Inferno e os filmes Titanic e From Hell so obras realizadas a partir de fatos histricos. Entretanto, a diferena entre eles confirma a veracidade da afirmao de Tomachevski, que diz ser a trama e no a fbula uma construo verdadeiramente artstica (1978: 174). NO Inferno a construo do entrecho comea in media res, invertendo a ordem cronolgica do enredo linear. De antemo j conhecida a catstrofe a se abater sobre os heris, no caso anti-heris; assim, a categoria do desenlace, ltima das quatro partes da tragdia, conforme o proposto pelo mythos clssico, est anteposta s outras categorias como o agn, a peripcia, a anagnorisis ou reconhecimento e, composta pelo resumo do fait divers. Do ponto de vista histrico, a condenao dos rus os tornou lendrios. Myra Hindley, por exemplo, ocupar a posio central da foto que compe o painel de mulheres perversas, estampado na capa da obra As Mulheres Mais Perversas
78 da Histria, de Shelley Klein (2004). Nela, a autora escolheu quinze mulheres factuais para suportar toda a maldade de julga serem capazes as mulheres do mundo. Aqui o ttulo salta da pgina, tal como aquelas narrativas encadernadas com capas vistosas e permanentes; caso no vendessem, trocava-se apenas o miolo, ou seja, a mesma capa e ttulo servia para vrias dessas narrativas, que so produzidas por trabalhadores anlogos aos dos romances cor-de-rosa de leitura agradvel, mas tambm incua, cujo fito entreter. Ao longo dessas narrativas, quantos exemplares de mulheres perversas caberiam em As Mulheres Mais Perversas da Histria se seus feitos macabros se transformassem em fbula? Visto assim o ttulo revela-se um chamativo logotipo. Entretanto, isso no anula o fato de Myra Hindley ter sido deveras odiada em toda Gr-Bretanha. No dia 23 de novembro de 2002 ela morreu de ataque cardaco, aps ter cumprido 36 anos de priso. A cremao de seu corpo foi realizada sob o cerco da proteo policial. Mesmo assim, nas paredes do crematrio havia um cartaz annimo com os dizeres: Voc vai queimar no inferno ou Cremao programada no inferno! 34
Seja como for, no era pretenso da pea em estudo e no ser deste trabalho buscar, quer na psiquiatria forense quer na psicanlise, uma explicao para o fenmeno da perversidade desvinculado de suas determinaes histricas. Mas ao figurar a ausncia de vnculos com a totalidade histrica e a forma de potica da modelizao folhetinesca que aparecem no texto O Inferno, Santareno forado a recorrer carnavalizao, ao dialogismo, ao mito, intertextualidade entre outros procedimentos responsveis pela conformao dessa obra. Com conhecimento de causa, Santareno avaliou as possibilidades existentes na penumbra das grandes cidades, no seu fervilhar soturno que as foras do princpio de realidade ocultam. nesse cadinho que Santareno encontrar o seu
34 http://www.guardian.co.uk/obituaries/story/0,3604,841049,00.html. Ver tambm Addley, Esther (2002) Even Hindley's body has power to terrify. Sydney Morning Herald, http://www.smh.com.au/articles/2002/11/22/ 1037697876250.html. Blackman Lisa e Valerie Walkerdine. Mass Hysteria: Critical psychology and media studies. Houndmills, Basingstoke, and Hampshire, NJ: Palgrave, 2001)
79 achado de ler os acontecimentos em chave de folhetim, sabendo que no folhetim o princpio de realidade enfrenta inmeras coaes, que o obrigam a perder a complexidade das relaes e conexes antes havidas. Ao cabo ele resulta forado a sofrer um giro ontolgico obnubilizador, cuja funo ser a de fazer com que o pblico passe a crer nas aparncias, como se as imagens animadas pelo folhetim pertencessem ao princpio do prazer que, j aliviado de sua essncia e pasteurizado em suas potencialidades, despertava um incuo e ideolgico frisson nas massas e as conduzia conformao (MEYER, 1996, p. 266). Santareno vislumbrou o quantum de sentimentalidade folhetinesca existente no factual encontro amoroso entre Ian Brady e Myra Hindley, pois na priso no demoraram muito para se odiarem e comearem a difamar um ao outro. De imediato, tanto o excesso de paixo amorosa quanto da paixo de dio os levavam a colocar sob suspeio o amor existente entre ambos e a denunciar o carter postio daquele amor. Ora, aqui Santareno colocou uma cunha de bovarysmo macabro entre o par amoroso e a encenao dramtica. Esse procedimento convida o receptor a desconfiar daquele amor ertico, inflamado com o acrscimo sentimental de fanatismo nazi-fascista. E vale lembrar que, segundo Diderot, do fanatismo barbrie h apenas um passo. Na atualidade, esse passo est sendo encenado pelos assassinos de massa, terroristas, chefes de Estados e seus tteres , que pelos argumentos da fora constituem as figuras de proa do theatrum mundi, perante os quais a figura do serial killer apenas um macabro arremedo, pois,
a terra totalmente esclarecida resplandece sob o signo de uma calamidade triunfal. O programa do esclarecimento era o desencantamento do mundo. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginao pelo saber (...). Mas no mundo esclarecido, a mitologia invadiu a esfera profana ((ADORNO & HORKHEIMER; 1991: 19).
80 Do mito razo foi o percurso atravessado por Ulisses em seu propsito de chegar taca. A pea O Inferno ir propor esse mesmo trajeto e, para atravess-lo, procura a ajuda de outro mito, num tempo em que o percurso do mito razo encontra obstculos de porte que entravam a passagem, de modo que no se consegue avanar mais que poucos passos.
81 O canto nazi-fascista do Orfeu reificado
Orfeu uma figura da civilizao perante a barbrie, o representativo da harmonia em oposio discrdia. Em nossos dias de nova barbrie e, entretanto, tambm de extremo refinamento da civilizao, Orfeu , mais do que nunca, necessrio para a Europa. (Pierre Brunel, Dicionrio de Mitos Literrios)
"Flores adornam cada estao deste calvrio, so as Flores do mal." (Walter Benjamin em Parque central)
A tradio de todas as geraes mortas oprime como um pesadelo o crebro dos vivos. E justamente quando parecem empenhados em revolucionarem-se a si e s coisas, em criar algo que jamais existiu, precisamente nesses perodos de crise revolucionria, os homens conjuram ansiosamente em seu auxilio os espritos do passado, tomando-lhes emprestado os nomes, os gritos de guerra e as roupagens, a fim de se apresentarem nessa linguagem emprestada. (Marx, O 18 Brumrio de Luis Bonaparte)
Nos tempos sombrios em que nos coube viver, a assero de Pierre Brunel (1997), destacada em epgrafe, deposita sobre a figura de Orfeu a grande responsabilidade de ultrapassar o lado sombrio da atual civilizao apenas com as armas que lhe so prprias: sua condio de vate e poeta lrico, ou seja, a arte e, no caso, a cultura no sentido estrito. Obviamente, Brunel no est sozinho em propor a essas categorias a tarefa da Ilustrao contra a barbrie. De fato, desde o Iluminismo Escola de Frankfurt, continuando em seus herdeiros, essa proposio mantm sua validade, cabendo s artes o papel de iluminar as foras que
82 obstaculizam os ideais do homo qua homo. Se, emblematicamente Orfeu 35
personifica a figura do artista, cuja excelncia musical capaz de silenciar a algaravia ruidosa da floresta e comover at as mais terrveis foras infernais, como, por exemplo, a figura truculenta do co Cerberus (mximo de barbrie), o barqueiro Caronte e o prprio Pluto em pessoa. Cabe aqui perceber que o papel destinado a um dos seus representantes modernos, o serial killer Ian Brady, ser o de percorrer, aos acordes de um canto simulacro, o plano inferior e sombrio escondido sob o vu da ideologia que conforma a sociedade miditica. Entretanto, caso a proposio de Pierre Brunel fosse aplicada a este personagem histrico, certamente ela caracterizaria com mestria a ferina ironia que levou Santareno a ler o acontecimento emprico, reconstruindo-o numa chave intertextual com o mito de Orfeu, pois o refinamento de seu Orfeu fascista Ian Brady no apenas a barbrie, mas a confirmao e a prpria barbrie personificada e disfarada com o verniz da cultura. Um moderno representante do Orfeu lendrio, obrigado a viver sem a potncia mtica do mestre e preso necessidade humana de se submeter s leis da plausibilidade, foi levado melancolia, no por Eurdice, mas pelo decadentismo cosmopolita do fin-de-sicle e pela esttica do choque na absoro frentica do dinamismo da vida urbana, conforme o proposto pela teoria de Walter Benjamin. De fato, sabido que, desde Baudelaire, a acdia decadista contaminara os poetas dos grandes centros urbanos. Este representante do lendrio Orfeu, tambm exmio na poesia lrica, o poeta Fernando Pessoa, que responde nevrose e s intempries da civilizao moderna com a fora e as armas da sua lira potica. Assim seu livro de poesias picas Mensagem (1934) sua resposta pico-lrica com que tenta
35 Segundo Junito Brando em Dicionrio Mtico-Etimolgico VII, o termo Orfeu, no possui, at o momento, etimologia comprovada. A hiptese de uma derivao de orbho-, (orpho), privado de(e Orfeu o foi de Eurdice) apenas uma hiptese, bastante influenciada pela existncia de orphans), cujo sentido primeiro desprovido de, privado de, rfo como o latim orbus, que tambm remonta a Orbho-, privado de . Diga-se de caminho, que o portugus rfo provm de orphanu(m), ac. de orphnus, metatransliterao do grego (orphans). Talvez, como acentua Chantraine, DELG., p. 829, Orfeu seja um nome mtico pr-helnico.
83 injetar nimo decadncia, doando a si mesmo e ptria portuguesa um sentido novo, uma esperana que, a ambos, o poeta e a ptria, esfumam-se nas evidncias do presente imediato. Por meio da obra Mensagem, Portugal poderia reviver as virtualidades do passado como um alto pendo de Imprio a descortinar condies de possibilidades no nevoeiro do presente. (PESSOA, 1986, p. 72). Desse modo, o poema resgata a figura mtica de Ulisses, fundador da lendria Ulissepona e, por meio dela, o poeta Fernando Pessoa configura a crena nas foras mticas, afirmando no primeiro deles: o mito o nada que tudo. Ser com as foras mticas dessas figuras ancestrais que o poeta (re)construir as imagens grandiosas do percurso da epopia nacional, com elas buscando conjurar outras possibilidades de regenerao do vivido. De fato, com a feitura do poema em tom de contemplao lrica e visionria, descortinam-se as possibilidades de se vislumbrar as antigas glrias de Imprio, ocultas no nevoeiro da melancolia decadentista e do espanto perante a carnificina da Primeira Guerra Mundial. Glrias que, se impossveis de serem (re)escritas dentro da efetividade poltico-social, podem, ao menos, colorir o espao fantasmtico do sonho do utpico, mediante o qual se poderia retornar a um passado atemporal, a uma realidade perene que transcendesse o solo fugaz da historicidade e do cognoscvel. Do alto desse sonho pico tornam-se visveis o carter e a funo dados ao mito como sustentculo da libido do poeta que, em Pginas Intimas, j afirmava desejo ser um produtor de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da humanidade (PESSOA; 1986: 567). Se esse desiderato expe a atitude do poeta para com o mito, aqui definido como mistrio, tambm expe a problemtica do papel do mito na cultura desde que o Iluminismo iniciou o processo de desencantamento do mundo. Conforme o proposto pela retrica, o verso o mito o nada que tudo construdo em forma de asseverao. Por sua vez esta asseverao formada de um perodo composto por subordinao, cuja orao principal consiste em o mito o nada e a subordinada que tudo uma orao adjetiva restritiva. Se, na orao principal, o mito o nada, cerne da concepo
84 disfrica sobre o mito, que comea a ganhar um carter afirmativo, at mesmo eufrico, na seqncia formada pela orao restritiva a voz da lrica se sobrepe ao nada 36 com a mxima positividade de tudo enquanto substncia capaz de colorir o desbotado do presente vivido. Devemos compreender o aspecto elocutivo como possibilidade para a encenao de ambincias em que "as palavras (mais precisamente, seu contedo proposicional)" correspondam ao mundo e demarquem determinadas proposies (SEARLE; 2002: p. 04-05). O contedo proposicional, sua inscrio e veiculao, no s diz sobre o mundo, como tambm faz algo no mundo; no descreve apenas a ao, mas a pratica (OTTONI; 2002: 09). Destarte, a idia de ser, como a mais alta abstrao que o mito pode chegar, assevera uma verdade por oposio ao no-ser, a verdade do desvelamento. No entanto, a escolha dos termos para a predio torna-a uma exemplificao singular que, pela sua especificidade, nos permite ver o terreno sobre o qual essa assero construda. Como sabido, Fernando Pessoa deu ao verso uma forma lapidar, sentenciosa. Constri-o com a repetio do verbo ser, cuja estrutura definitria se caracteriza por marcar, semanticamente, uma tentativa de determinar e apreender o carter ntico do mito no que se refere estrutura e essncia prpria de uma substncia, aquilo que ele em si mesmo, sua identidade, sua diferena em face de outros entes e suas relaes com outros entes (CHAU; 2001: 238). Ao mesmo tempo, a repetio atribui-lhe uma especificidade com a predicao de dois atributos que qualificam o ser do mito. Entretanto, a significao atribuda ao ser e ao conhecer do mito pelos termos dos predicados parece oscilar
36 De acordo com o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, o termo nada (do lat. tardio - res nata) deve ser lido no verso como um substantivo, cujo sentido em filosofia consiste na negao da existncia, a no-existncia; o que no existe; o vazio. Ainda no reino da filosofia, na teologia negativa e no misticismo medieval ou na cabala, significaria a verdadeira natureza divina, concebida como oposio, diferena ou transcendncia absoluta em relao aos seres e realidades do mundo natural. Por seu turno, o termo tudo (do lat. totu) um pronome indefinido que significa a totalidade das coisas.
85 na (re)afirmao do verbo ser, e em sua negao pelo carter contraditrio dos termos denominativos nada e tudo, postos no enunciado como numa arena de conflito, cujo embate faculta problematizar a prpria estrutura de definio, construda com uma designao paradoxal que une esses antnimos. Tal situao pode ser vista como prpria do momento de interlocuo, que se desvenda em torno do contedo asseverado. O pronome indefinido nada, cujo significado nenhuma coisa nascida, a plena negao da totalidade do ente, o que se ope ao ser e nega-lhe um carter ntico, no verso ganha substncia e, portanto um ser que se reafirma no compartilhamento dado pela designao que o artigo definido pressupe. J com o pronome indefinido tudo indica que a figura de Ulisses, que foi por no ser existido, ganha fora para alimentar o imaginrio portugus. Estamos ento, diante de semas contrrios, porm forados a uma unio paradoxal, capaz de formar conjunto do disjunto, como prprio do paradoxo, enquanto figura de pensamento, que constri o poema pela mestria de sua potica. Por isso, o discurso lrico desse poema permite-nos ilustrar o espao do questionamento proposto por um outro discurso, aquele que, desde o racionalismo jnico, afirma, mas, ao mesmo tempo, questiona a verdade do mito, numa oscilao que chega at os nossos dias. Concomitantemente o verso de Pessoa expe as complexas e contraditrias nuances das vrias formaes discursivas que, a partir do Iluminismo, em seu projeto de desencantamento do mundo, empenham-se no debate histrico em torno da categoria mito e em torno de seu campo lexical. O prprio poeta, ao construir o verso em forma lapidar, est, maneira dialtica, procurando sobrevoar essas formaes discursivas anteriores de modo a ultrapass-las com as armas esttico-filosficas. Podemos perceber a diferena se olharmos para outra construo frasal, agora retirada da pea O Inferno. Trata-se da frase amantes diablicos. Como adjunto adnominal de amantes o termo diablicos torna-se uma pressuposio que traz embutida subliminarmente uma afirmao pretensamente conhecida, compartilhada e aceita por todos como verdade irrefutvel.
86 Dessa maneira a expresso amantes diablicos parece ser uma orao nominal, cuja elipse do verbo ser subverte a funo assertiva do posto que possa ser negado, para em seu lugar exercer a funo do suposto e do pressuposto, e acima de toda contestao e confirma o carter de rprobo, que passar a predicar o casal em tela. Conforme afirma Curtius "no antigo sistema da retrica, a tpica o celeiro das provises. Contm os mais variados pensamentos: os que podem empregar-se em quaisquer discursos e escritos em geral" (Idem. 82). Santareno recorrer a esse celeiro de provises porque o sentido dado histria factual lhe permitia dramatiz-la em chave mtica, entretanto a ela reunir paralelamente outros elementos. Conforme os mitlogos 37 e talvez em decorrncia da sua longevidade, h diversas variantes para a fbula de Orfeu e Eurdice 38 . Diante dessas variantes,
37 As obras utilizadas neste trabalho esto aqui nomeadas. O livro de ouro da mitologia histrias de deuses e heris, de Thomas Bulfinch, Dicionrio de Mitos Literrios, de Pierre Brunel. Heris, Deuses e Monstros da Mitologia Grega, de Bernard Evslin. Mitos e Lendas da Grcia antiga, de John Pinsent . Mitologia Geral o mundo dos deuses e dos heris, de Maria Lamas. A mitologia grega, de Pierre Grimal. Victoria, Luiz A. P. Dicionrio Bsico de Mitologia, Ediouro. Stephanides, Menelaos. Os deuses do Olimpo, Ed. Odysseus. 3. Vernant, Jean Pierre. O Universo, os deuses, os homens, Ed. Companhia das Letras. 38 Na recolha de Junito de Souza Brando em Mitologia Grega (1996), Orfeu, filho de ApoIo e da musa Calope, recebeu de seu pai, como presente, uma lira e aprendeu a tocar com tal perfeio que nada podia resistir ao encanto de sua msica. No somente os mortais seus semelhantes, mas os animais abrandavam-se aos seus acordes e reuniam-se em torno dele, em transe, perdendo sua ferocidade. As prprias rvores eram sensveis ao encanto, e at os rochedos. As rvores ajuntavam- se ao redor de Orfeu e as rochas perdiam algo de sua dureza, amaciadas pelas notas de sua lira. Himeneu foi convocado para abenoar, com sua presena, o casamento de Orfeu e Eurdice, mas, embora tivesse comparecido, no levou augrios favorveis. Sua prpria tocha fumegou, fazendo lacrimejar os olhos dos noivos. Coincidindo com tais prognsticos, Eurdice, pouco depois do casamento, quando passeava com as ninfas, suas companheiras foi vista pelo pastor Aristeu que, fascinado por sua beleza, tentou conquist-Ia. Ela fugiu e, na fuga, pisou em uma cobra, foi mordida no p e morreu. Orfeu cantou o seu pesar para todos quantos respiram na atmosfera superior, deuses e homens, e, nada conseguindo, resolveu procurar a esposa na regio dos mortos. Desceu por uma gruta situada ao lado do promontrio de Tenaro e chegou ao reino do Estige. Passando
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atravs de multides de fantasmas, apresentou-se diante do trono de Pluto e Prosrpina e acompanhado pela lira, cantou: " divindades do mundo inferior, para o qual todos ns que teremos que vir, ouvi minhas palavras, pois so verdadeiras. No venho para espionar os segredos do Trtaro, nem para tentar experimentar minha fora contra o co de trs cabeas que guarda a entrada. Venho procura de minha esposa, a cuja mocidade o dente de uma vbora venenosa ps um fim prematuro. O Amor aqui me trouxe, o Amor, um deus poderoso entre ns, que mora na Terra e, se as velhas tradies dizem a verdade, tambm mora aqui. Imploro-vos: uni de novo os fios da vida de Eurdice. Ns todos somos destinados a vs, por essas abbadas cheias de terror, por estes reinos de silncio, e, mais cedo ou mais tarde, passaremos ao vosso domnio. Tambm ela, quando tiver cumprido o termo de sua vida, ser devidamente vossa. At ento, porm, deixai-a comigo, eu vos imploro. Se recusardes, no poderei voltar sozinho; triunfareis com morte de ns dois. Enquanto cantava estas ternas palavras, os prprios fantasmas derramavam lgrimas. Tntalo, apesar da sede, parou, por um momento seus esforos para conseguir gua, a roda de xon ficou imvel, o abutre cessou de despedaar o fgado do gigante, as filhas de Danaus descansaram do trabalho de carregar gua em uma peneira e Ssifo sentou-se em rochedo para escutar. Ento, pela primeira vez, segundo se diz, as faces das Frias umedeceram-se de lgrimas. Prosrpina no pde resistir e o prprio Pluto cedeu. Eurdice foi chamada e saiu do meio dos fantasmas recm-vindos, coxeando devido ferida no p. Orfeu teve permisso para lev-Ia consigo, com uma condio: a de que no se voltaria para olh-la, enquanto no tivessem chegado atmosfera superior. Nessas condies os dois saram. Orfeu caminhando na frente e Eurdice atrs, atravs de passagens escuras e ngremes, num silncio absoluto, at quase atingirem as risonhas regies do mundo superior, quando Orfeu, num momento de esquecimento, para certificar-se de que Eurdice o estava seguindo, olhou para trs, e Eurdice foi, ento, arrebatada. Estendendo os braos para se abraarem, os dois apenas abraaram o ar! Morrendo pela segunda vez, Eurdice no podia recriminar o marido, pois como haveria de censurar sua impacincia em v-la? Adeus! exclamou. Um ltimo adeus! E foi afastada to depressa, que o som mal chegou aos ouvidos de Orfeu. Ele tentou segui-la e procurou permisso para voltar e tentar outra vez libert-Ia, mas o rude barqueiro repeliu-o e recusou passagem. Orfeu deixou-se ficar margem do lago durante sete dias, sem comer ou dormir; depois, amargamente, acusando de crueldade as divindades do rebo, cantou seus lamentos aos rochedos e s montanhas, abrandando o corao dos tigres e afastando os carvalhos de seus lugares. Manteve-se alheio s outras mulheres, constantemente entregue lembrana de seu infortnio. As donzelas trcias fizeram tudo para seduzi-Io, mas ele as repeliu. Elas o perseguiram enquanto puderam, mas, vendo-o insensvel, certo dia, excitada pelos ritos de Baco, uma delas exclamou: Ali est aquele que nos despreza!" e lanou-lhe seu dardo. A arma, mal chegou ao alcance do som da lira de Orfeu, caiu inerme aos seus ps. O mesmo aconteceu com as
88 convm deter-se no cerne entrecho, naquelas componentes que permaneceram inalterados no maior nmero das recolhas que chegaram atualidade. Conforme sabido, num sentido geral, uma narrativa entrelaa estaticidade com dinamicidade na composio das aes. No mais das vezes, predomina a estaticidade na situao inicial, em que so apresentados a freqentao, os personagens e os caracteres. Essa etapa pode coincidir ou no com um fazer transformador, que introduz a dinamicidade na seqncia da ao, especialmente se a narrativa tiver um entrecho linear e uma situao final. No caso do mito grego, o desenrolar do enredo segue esta moldura clssica. Como no poderia deixar de ser, sua freqentao est plantada em um espao que pertence ao modo imitativo elevado, privilgio que lhe faculta maior elasticidade para o desenvolvimento de aes hericas. Nele, Eurdice uma ninfa e, segundo a mitologia grega, as ninfas so ligadas natureza e terra que habitam. Os bosques, florestas, pradarias, ribeiros e o mar so seus espaos preferidos. Benfazejas, elas levam alegria e felicidade aos homens e natureza. Ainda possuem o dom de profetizar, curar e nutrir. Tanto que o cenrio descrito para os amores dos clssicos Orfeu e Eurdice ser uma buclica e paradisaca paisagem. Num resumo parafrstico do entrecho, o episdio que marcar o incio do agn ser a separao imposta pela morte da ninfa, que aps a morte conduzida ao reino de Hades, deus do mundo ctnico. 39 O agn ser composto das peripcias
pedras que lhe foram atiradas. As mulheres, porm, com sua gritaria, abafaram o som da msica e Orfeu foi ento atingido e, dentro em pouco, os projteis estavam manchados de seu sangue. As furiosas mulheres despedaaram o vate e atiraram sua lira e sua cabea ao Rio Orfeu, pelo qual desceram ainda tocando e cantando a triste msica, qual as margens do rio respondiam com plangente sinfonia. As Musas ajuntaram os fragmentos do corpo de Orfeu e os enterraram em Limetra, onde, segundo se diz, o rouxinol canta sobre seu tmulo mais suavemente que em qualquer outra parte da Grcia. A lira foi colocada por Jpiter entre as estrelas. A sombra do vate entrou, pela segunda vez, no Trtaro, onde procurou sua Eurdice e a tomou, freneticamente, nos braos. Os dois passearam pelos campos venturosos, juntos agora, indo ele, s vezes, na frente, s vezes ela, e Orfeu a contemplava tanto quanto queria, sem ser castigado por um olhar descuidado p-p: 224- 227. 39 O termo grego ctnico ( khthonios = "relativo terra", "terreno") designa ou refere-se aos deuses ou espritos do mundo subterrneo, por oposio s divindades olmpicas. No culto ctnico tpico, o animal pharmaks era massacrado num poo (bothros ). As divindades ctnicas
89 da descida do amante aos Infernos em busca de resgatar sua amada, enfrentando Caronte, o velho barqueiro, e o co Crbero, guardio do Hades, que apenas duas vezes abandonou o seu posto. Uma, porque ficou exttico com o canto de Orfeu; a outra, quando fora vtima das tarefas de Hrcules. A estes deve ser acrescentado um rol de obstculos superados pela disposio herica do canto de Orfeu, que no resiste apenas nsia de olhar para trs para saber se Eurdice realmente o segue. A anagnorisis pode ser lida como sendo o reconhecimento da perda da amada aps Orfeu procurar, sem obter sucesso, resgat-la pela segunda vez, portanto ela estaria posta no final do entrecho. Ao reconhecer que no quer e, que no pode mais amar outra mulher, Orfeu se volta para os ensinamentos dos Mistrios rficos, que desenvolviam nos iniciados o sentimento do invisvel sob formas diversas. Conforme exposto pelo mitologema, Orfeu voltou do mundo dos mortos como portador e mestre dos mistrios que continham ensinamentos a ser dados apenas aos oblatos do orfismo, j que era a vida rfica, com seus ritos e suas prticas, a nica que estava em condies de pr fim ao ciclo de reencarnaes, livrando assim a alma de seu corpo. Desse modo, os que tinham chances de se purificar eram os iniciados nos mistrios rficos e para eles haveria um prmio no mundo alm. Mas para os no iniciados estavam reservados terrveis castigos (REALE; 2001:26). At o seu despedaamento pelas Mnades (bacantes) o trabalho didtico-religioso tornou-se para Orfeu a misso mais nobre, alm da misso de msico e poeta. A esta ambientao elevada se sobrepe uma freqentao rebaixada s profundas, uma vida vivida sem nenhuma glria, portanto anti-herica, degradada condio de pria de dois reles e insignificantes jovens que habitam a periferia da cosmopolita Manchester, de modo que Orfeu e Eurdice modernos j nascem, crescem e se encontram como par amoroso no prprio inferno da banalidade e da
tambm tendiam a preferir as vtimas negras sobre as brancas, e as oferendas eram normalmente queimadas inteiras ou enterradas, em vez de ser cozinhadas e repartidas entre os devotos. Ainda que os deuses e deusas ctnicos tivessem uma relao genrica com a fertilidade, no tinham um monoplio sobre esta, nem eram os deuses olmpicos totalmente indiferentes prosperidade da terra. Os deuses ctnicos eram ligados fecundidade vegetal e animal ligadas escurido.
90 descartabilidade. De quais mistrios se tornou portador o Orfeu representado na pea? Tal qual o Orfeu mtico ele no perde o controle, em nenhuma das cenas. Ainda mais, o moderno Orfeu ultrapassa o Orfeu mtico, que perde o controle quando se volta para olhar Eurdice. Nem quando leva a primeira bofetada do segundo detetive de polcia Orfeu se descontrola. Ao contrrio, fica em silncio e (fixa longa e ferozmente o segundo detetive, depois domina-se). s um valente. (Como quem cospe:) Polcia! (SANTARENO; 1967: 77) E ainda quando leva a segunda bofetada do mesmo detetive de polcia ele consegue se controlar, apenas demora mais tempo, (uns momentos para se dominar, com dio) (Idem. 79). A personagem emprica Ian Brady nasceu em 02 de janeiro de 1938, em Gorbals, uma das ruas 40 ou favelas mais terrveis da cidade de Glasgow daquele tempo. Filho da me solteira Margaret (Peggy) Stewart, que trabalhava como copeira de um hotel, no tendo com quem deix-lo muitas vezes o deixava sozinho em casa, ainda que fosse por meio perodo. Depois, no conseguindo mais cri-lo, deu-o ao casal Mary e John Sloane quando ele tinha apenas quatro meses, sem o processo oficial de adoo, pois eles pareciam dignos de confiana. No incio, a me ia visit-lo aos domingos, embora nunca tenha lhe dito que era sua verdadeira me. Com o tempo as visitas foram se escasseando, at pararem por completo quando ele tinha doze anos. A ambigidade do tratamento dado pela me verdadeira e os arranjos de sua precria adoo o levaram a se sentir sempre um intruso e um estrangeiro. Entre esses novos pais e Orfeu nunca houve laos de pais e filho, de modo que ele no se adaptou quela nova famlia. Depois, nem escola. No transcorrer da sua infncia procurava estar sempre s, era difcil no trato, e vivia constantemente irritado. Suas crises de temperamento eram freqentes e, s vezes, elas chegavam ao ponto extremo de ele bater sua prpria cabea no assoalho. A falta de laos afetivos provocou nele um sentimento de isolamento, de abandono e impotncia,
40 O termo slum traduzido para o portugus pode significar qualquer rua suja de um bairro pobre, ou favela.
91 excluso e humilhao radical. Ao que tudo indica, essas eram crises de luto e melancolia. E, como informa Freud, em ambos se tem, por parte do sujeito,
um desnimo profundamente penoso, a cessao do interesse pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibio de toda e qualquer atividade e a diminuio dos sentimentos de auto-estima a ponto de encontrar expresso em auto-recriminao e auto-envilecimento, culminando numa expectativa delirante de punio (1980: 276).
Entretanto, o prprio Freud ir observar que, excetuando a perturbao da auto-estima, dor, pesar e desinteresse esto presentes, tanto no luto quanto na melancolia, como expresses caractersticas dos que perderam algo. Com uma grande diferena, aqueles que vivem o luto sabem o que perderam e podem realizar o trabalho de ultrapass-lo. Mas o sentimento de humilhao que levou a personagem factual e a dramtica a aviltar o outro, tanto fsica quanto moralmente, provocou neles, de modo camuflado, os efeitos de enclausuramento em si mesmos, de alienao e recalque profundos, ameaando-lhes a integridade psquica de ambos e a integridade fsica do grupo social de ambos. Outras so as circunstncias daqueles que sentem que perderam, porm so capazes de identificar o objeto dessa perda. Esses so mais propensos a mergulhar no enigmtico mundo cinzento da melancolia/depresso. Segundo Laplanche, a permanncia na melancolia a expresso da pulso de morte voltada para o silncio da individualidade: ela empurra o indivduo para a indiferenciao, para a autodestruio e a volta ao estado inanimado. Mas o indivduo pode tentar se defender dessa situao, defletindo a pulso de morte para o exterior, tornando-se assim, agressivo. Em lugar da sua destruio ele ir destruir outros, nos quais ele projeta inconscientemente a sua figura odiada. Por mais terrvel que possa ser para o outro o processo de deflexo, na e pela destruio do outro, faculta ao indivduo salvar-se e defender-se da autodestruio. A pulso de morte desvia-se da prpria
92 pessoa devido ao investimento desta pela libido narcsica e (...) dirige-se contra o mundo exterior e contra outros seres vivos (2001: 398). A pea procura trazer discusso os elementos que auxiliem e permitem a destruio de si mesmo e do outro, assim como os meios de se recalcar a experincia da violncia e excluso presente em parte significativa do processo interdialgico que a performa. No caso de ambos persona factual e persona dramtica , quer seja na histria factual, quer seja na sua representao dramtica, eles demonstram que as humilhaes resultam da combinatria de acmulo de pequenos elementos e fenmenos aparentemente comezinhos e cotidianos, repetidos ao longo do tempo, tais como aqueles apontados pela persona do psiquiatra:
Em primeiro lugar a famlia. A me, principalmente. Raro o dia em que, no exerccio da minha profisso, me no vem memria o seguinte pensamento: O vinho conserva, para sempre, o cheiro da primeira vasilha que o conteve. Tambm os sinais duma infncia destroada permanecem na alma at morte. (Pausa breve.) isto mesmo. Estas palavras no so minhas... Oh, no! Eu no era capaz de dizer estas verdades assim, dum modo to... to literrio, to bonito. Mas penso-as e sinto-as; j as estudei, to a fundo quanto me foi possvel; tal-qual; as palavras de Romain Roland exprimem uma verdade cientfica. ( Silncio, grave, quase dolorosamente:) Como foi a infncia de Orfeu? E a de Eurdice? O tribunal e os membros do jri j esto informados a este respeito. Sabem tudo o que importa saber: Abandono, misria, sangue, guerra, morte, egosmo, solido...(SANTARENO; 1967: 213).
Por caminhos tortuosos, aos onze anos Ian Brady conseguiu investir sua libido na curiosidade e fascnio pela histria da Segunda Guerra Mundial. Para sua desgraa e desgraa das suas vtimas seus investimentos afetivos se fixaram num sombrio culto ao nazismo e figura no Fhrer para nunca mais abandon-lo. Os livros que lia e os assuntos preferidos eram, a partir dessa poca, todos
93 relacionados ao nazismo. At a escolha de seus jogos com os amigos havia sido influenciada por esse culto, pois insistia sempre em jogar um jogo de guerra alemo com seus amigos. Estabelecia-se ento o processo de constituio do seu ego no espelho de Hitler, de cujas vicissitudes resultaram na constituio do faux-semblant de Ian Brady e o levaram ao extremo dos assassinatos. Embora essa no seja a problematizao mais influente da pea, nem por isso ela deixa de expor os modos de identificao e transferncia, evidenciando os processos discursivos que permitem e sustentam, acompanham e, ao mesmo tempo, encorajam tanto os mecanismos de mitificao como o culto personalidade. Aos 13 anos ele foi enviado a uma casa de correo e outras detenes se seguiram primeira. Deve ser lembrado aqui que esse modo objetivo de confinamento fsico do corpo do ento adolescente no era nica. De maneira menos visvel, outros expedientes de violncias fsicas ou simblicas, tais como a humilhao, j lhe haviam sido infligidos. Eles revelam os componentes cruciais para a compreenso dos acontecimentos mais relevantes dessa vida totalmente danificada. Outros recursos histricos e culturais assumidos pelos mecanismos de excluso sero encenados pela pea O Inferno. Assim sendo, para escapar da banalidade de uma vida marcada pela rotina ensurdecedora, Orfeu e Eurdice encontram um refgio no discurso-ideolgico do nazi-fascismo e de seus cultos mais infernais, que consistem no dio ao diferente, transformado em pharmaks, em cujo corpo eles deviam descarregar suas frustraes e seus dios. Com esse agir conquistaram, a alto preo, um lugar diferenciado na pasmaceira de um mundo regido pelo controle do unidimensional, na cegueira da razo instrumentalizada que tenta dar conta de todas as esferas das prticas humanas, mas s consegue ser eficaz em transformar o que vivo em mercadoria. Pela contramo, esse desditoso ator do teatro humano comeava a entrar na histria inglesa. Sua cartografia inicia o caminho /percurso de Orfeu/Ian Brady que ser sua marca, ela marca da descida. Como era muito jovem no desce em linha reta, mas por caminhos sinuosos, atalhos, trilhas diversas, num movimento de serpentina espiral at atingir o centro da barbrie: seu primeiro assassinato, que
94 um ritual de prestao de culto mstico ao nazi-fascismo. Neste ritual, centra-se tambm a si. E exatamente nesse ambiente que seu ser e o culto praticado se misturam e Orfeu perde a viso. Desce aos infernos dantescos que o rondavam desde o nascimento em busca de uma identidade que lhe permita reconhecer-se. Na descida, Orfeu arrasta outros consigo. Por outro lado, necessrio perguntar acerca dos motivos que o teriam levado a este caminho. Sobre eles Santareno reconstri ficticiamente um episdio mais de acordo com as intenes da pea e das condies de possibilidades da poca vivida. Mutatis mutandis, no deixam de haver muitas analogias entre a realidade documental e a criada pela fico dramtica na pea. Nela a famlia de Orfeu Wilson vinha de famlia de proprietrios rurais que as voltas e contravoltas da vida e do pas, foram empobrecendo (Op. cit. 180). Depois veio a guerra e, afirma o advogado de defesa, depois confirmado pelo psiquiatra:
Uma noite, a vila foi duramente bombardeada. Entre as centenas de mortos constavam os pais de Orfeu. O pai e a me, sim senhores. A casa incendiada, tudo destrudo. O pequeno Orfeu assistiu, viu. E nunca pde esquecer. Julgo que a vida nunca mais conseguiu apagar nele as marcas, os estigmas o terror. Foi ento que a criana Orfeu Wilson aqui presente na barra, como ru veio habitar em Londres, na casa dum segundo tio que fez a caridade de o receber. Se o tio o tratava com distrada indiferena, a tia que era por afinidade tinha em relao ao pequeno uma atitude mais activa: castigos corporais e psquicos, gritos, humilhaes constantes....Tudo isso a defesa apurou e pode provar. Aos nove anos Orfeu fugiu de casa pela primeira vez. No foi fcil encontr-lo, j nesse tempo. Um dia, a mulher o acusou publicamente de roubo e Orfeu, com vergonha e raiva, atirou-se a ela, agrediu-a. Casa de correo, pela primeira vez. Nesta conheceu ele seus primeiros amigos e os amou apaixonadamente. Eles, os mais velhos, ensinaram-lhe tudo o quanto sabiam: golpes de toda a ordem, os disfarces mais seguros... e, principalmente, a sua filosofia de vida. Orfeu, como todos por certo j constataram neste tribunal, muito inteligente: aprendeu tudo, e depressa (SANTARENO, p. 180).
95 O episdio figura a perda do pai que Orfeu/Ian Brady nunca teve. Mas figura tambm a passagem histrica pela casa de correo reconstruindo, como os historiadores e arquelogos, a parte que faltava na histria, que consiste no fato de Orfeu encontrar naquele local os amigos mais velhos e com eles aprender toda sorte de falcatruas, golpes e os valores com os quais ir se aperfeioando no mundo do crime. Interessante que nenhum texto documental sobre a vida da personagem real Ian Brady menciona os efeitos e a influncia negativa exercidos pela casa de correo e nem poderiam mencionar. Eles so testemunhos da Histria oficial, cuja ideologia exerce justamente a funo de negar a voz a eventos e personagens que a desnudem. Dentro da freqentao elevada, uma das primeiras menes ao nome de Orfeu mtico est presente na arriscada viagem em busca do Velocino de Ouro. Caber a Orfeu conjurar, com seu canto, os deuses da Samotrcia para amainarem a tempestade. Um excerto dessa narrativa demonstra a importncia atribuda ao cantor Orfeu: Renem-se os heris vindos de todo / O Litoral do Egeu: Castor e Polux, Os ilustres irmos, e Orfeu, o bardo / De lira pura e maviosa e Zetas (BULFINCH; 2002: 163). O excerto resgata a memria de trs figuras hericas do passado. Entretanto, dos trs mencionados, Orfeu ser o nico a quem o autor reserva um aposto predicativo com trs qualificaes, o termo bardo designa poeta herico e ao mesmo tempo vate, predicados que permitem aquilatar a altura dada figura de Orfeu no mundo grego. Assim Orfeu no seria um simples poeta, ele seria o poeta maior, o patrono e mentor dos poetas, cuja lira pura e harmoniosa, tambm piedosa e compassiva, branda e doce, sinnimos atribudos ao adjetivo mavioso. No cmputo geral o capacitam com um dom para alm das potncias meramente humanas. No seu caso a poesia uma ddiva dos deuses, uma espcie de ferramenta epistemolgica que o capacita a transpor os obstculos enfrentados nos sucessos do Velocino de ouro e nos da procura por Eurdice no Hades. De qualquer modo, pode-se afirmar que o mito de Orfeu possui uma potncia que lhe facultada por um saber fazer. Alm dum mero querer, ele dispunha de potncia, competncia e desempenho. Entretanto, mesmo essas
96 habilidades sobre-humanas sero ultrapassadas pelas implacveis foras do destino, a Moira grega, cuja potncia suplanta a potncia do seleto filho de Calpso, e lhe determina as aes, ethos e a escatologia, mas tambm seu lugar no panteo dos heris. Ora, o pouco aqui inventariado no que respeita ao entrecho do Orfeu lendrio autoriza a estimar a distncia descomunal dele para o histrico Ian Brady, cabendo ao crtico formular a indagao dos motivos que teriam levado Santareno a recobrir a pessoa factual deste com a imagem mtica daquele. Nesse caso, cabe ressaltar que a mimese no tem por visada atingir a conveno esttica apenas, nem o estilo, nem a forma do texto imitado. O que ressoa do mito de Orfeu, enquanto hipotexto do hipertexto O Inferno, so a fbula, o entrecho e o contedo. A reconstruo pardica se apropria desses elementos formais do mito antigo como elementos pertencentes forma narrativa, mas a visada maior iluminar os mitos modernos. Disso resulta que o Orfeu dramtico, vestido da imagem do Orfeu pico, no tenha sua imagem elevada grandeza herica, nem siga os passos de seu doador da imagem pica, ainda que, s vezes, siga-lhe os passos nas aes, embora com propsitos bem diversos, principalmente a ao de olhar para trs. De fato, ambos olham para trs, mas esta era atitude, uma ao proscrita, condenada e arrost-la significou violar o interdito, a metron grega, incorrendo em hybris. No caso do primeiro o interdito fora uma ordem expressa do deus Pluto: Orfeu no poderia voltar-se para ver Eurdice antes que estivessem percorridos os caminhos sombrios do Hades. J o segundo, na contramo da histria, insistiu em voltar a olhar para trs mimetizando verbatim aes e comportamentos inconvenientes para o status quo da poca, que desejava esquecer os horrores praticados pelo nazi-fascismo. Convm lembrar de que no ano de 1966 havia transcorrido pouco mais de 20 anos do genocdio dos judeus e outras atrocidades pertencentes Segunda Guerra Mundial. Nessa poca, as denncias e as discusses a respeito comeavam a se espalhar pelo planeta, embora para muitos essa pauta tivesse se esgotado e preferiam v-la esquecida. Outros pretendiam lev-la adiante, trazendo tona inmeros aspectos pouco discutidos sobre ela. Nesse sentido, poder-se-ia
97 acrescentar que no apenas o Orfeu factual revelia do pretendido, teve a picardia de arrostar o interdito, tambm o dramaturgo assim procedeu. Bernardo Santareno volta-se a olhar para trs para os trabalhos do tribunal do jri, colocando-o sob suspeita. Volta-se tambm para refletir sobre o nazi- fascismo como produto da sociedade unidimensional e visa atingir, tambm, o fascismo portugus nos anos perigosos de seus estertores finais. O voltar o olhar para as questes do seu tempo significou para ele o estgio avanado da arte. Santareno desejou construir uma viva memria dos acontecimentos porque sabia que o homem sem memria no homem. Orfeu Wilson se voltou contra seu passado, rechaando-o, quer para os vos da denegao quer por voltar o olhar ao passado nazista, em detrimento do seu. Ainda assim, seu passado o perseguiu e o determinou de modo negativo. O Orfeu lendrio, como narra sua fbula, volta-se para trs movido pela saudade e pela impacincia de rever sua bela e amada Eurdice, mas tambm pela incerteza de que ela realmente estivesse seguindo seus passos. A saudade e a nsia de rev-la o cegam, levando-o a agir afoitamente, logo ele que era to calmo e comedido. Entretanto, o Orfeu histrico volta-se para os tempos em que as chamins dos campos de concentrao queimavam dia e noite sem nenhuma restrio e com a conivncia at dos habitantes que moravam ao redor dos campos, para os quais o prprio odor das chamins deveria impedir o ocultamento do que l se passava. Esse Orfeu quer estes tempos de volta e os retoma, executando a sangue frio os representantes daqueles que, se estivessem num desses campos, certamente teriam sido gaseados. Dos que voltam a olhar para trs o primeiro duvida, levado pelo excesso de seu amor e saudade. O segundo, quer seja a pessoa emprica, quer a personagem dramtica figurada, levado pelo dio e pelas carncias afetivas, no duvida, apenas pressente que no tempo em que lhe fora dado viver est fora dos gonzos. A empreitada em que se envolve na busca de encaix-lo em seus eixos arrasta-o mais ainda rumo perdio e a perdio dos infelizes aos quais ele volta seu olhar.
98 Nesse sentido o Orfeu figurado na pea exemplo emblemtico da alienao. Contudo, a alienao foi tambm a maneira encontrada de impedir a destruio e a comiserao de si mesmo. Ela lhe permitiu recalcar as experincias de abandono, violncia e excluso vividas a maior parte de sua vida. Acrescente-se que alienao tambm resulta da inculcao ideolgica e do desconhecimento das prprias demandas pulsionais, impedindo-o de investigar a causa de seus desconfortos psquicos. O imaginrio de Orfeu cria para si prprio uma imagem- reflexo a qual ele concede um poder acima das suas condies de possibilidade, permitindo-lhe viver no imaginrio o que lhe falta na vida concreta. Orfeu agora acredita ser um poderoso S. S. nazista, detentor do poder de vida e de morte, sobre aqueles que o cultivo do nazismo lhe afirmou serem inferiores. O stimo Jurado tambm o v dessa maneira. Tem ar, tem certa nobreza, l isso verdade! H inteligncia naquela cara, e orgulho... Sim orgulho!... Teria dado um estupendo, um belssimo S. S.! Quem o duvida ( SANTARENO; 1967: 170). Essa cultura desempenha o papel de vaso comunicante entre as dimenses exageradas do ethos de Orfeu e a pobreza de sua vida comezinha. No seu cultivo ele encontra certa liberdade psico-afetiva, que lhe proporciona os momentos de bem-estar e realizao, alm de alimentar suas foras. Alienado de suas reais condies, Orfeu se identifica com uma condio que no a sua condio. Um mecanismo de projeo de dupla face forjado aqui: uma face projeta nas crianas negras, judias e homossexuais, a imagem da marginalidade sofrida por ele, enquanto perambulava de uma a outra casa de correo de menores. Elas so transformadas no inimigo a ser eliminado. A outra face projeta a imagem do pai que no teve na figura do Fhrer. Dele Orfeu deseja ser o herdeiro por isso busca construir e ostentar uma conduta anloga ostentada por esse pai. A nefasta projeo de seu desejo o faz cego e, o empurra para o caminho errado. No af da ira contra o mundo, como pasticho, repetir a mimese das atrocidades praticadas em Auschwitz. Seus mais caros sonhos so verdadeiros pesadelos e meros fantasmas do que outrora fora o nazismo. O terceiro Santareno que tambm duvida, mas em nome da reflexo crtica e do desejo de que, algum dia, do homem
99 possa brotar o Homem que o humanismo sonhou. Orfeu vive uma existncia limitada e alienada, Talvez, por isso mesmo, a repetio do mito de Orfeu e Eurdice em O Inferno seja marcada pela repetio com diferena e distanciamento crtico, caracterizando-se, assim o texto teatral como pardia. Conforme foi apontado anteriormente e segundo as proposies de Linda Hutcheon, o alvo da pardia nem sempre o texto parodiado, em especial nas formas de arte do sculo XX (1985: 70). O mito de Orfeu e Eurdice no foi o alvo; foi sim o suporte, veculo para as teses que o dramaturgo quer propor. Conforme a mesma teoria, a pardia uma forma de crtica artstica sria, embora sua acutilncia continue a ser conseguida por meio do ridculo. Convm considerar que o ridculo nem sempre conduz ao cmico. Na ironia h exposies ao ridculo cuja seriedade intensa o suficiente para angariar foras capazes de conduzir ao trgico. Especialmente se este trgico for capaz de desvelar o engano a respeito da essncia que se julgava aparncia, ou era tida por aparncia. Desse modo, a ironia como expediente retrico capaz de se infiltrar na caracterizao, nos discursos, nas imagens que sustentam a maioria das dramatis personae de O Inferno. Com uma grande diferena: a figura do oitavo jurado faculta perceber que os outros se apresentam e se postam como indivduos capacitados para exercer a funo de julgar outros indivduos. Eles se consideram, do ponto de vista tico-moral, pessoas de conduta e moral ilibadas. Porm, quando seus pensamentos ganham a materialidade do discurso em off, eles deixam cair as mscaras e se revelam tais quais ou piores que os rus aos quais iro condenar. Entretanto, a ironia se estende tambm s aes e conduta de David Smith ao vender seu testemunho a um tablide sensacionalista. O processo de construo irnica marca ainda a conduta e o discurso do prprio juiz-presidente, que envereda a modelizar o discurso forense positivista com elementos vindos das formas do roman noir. No entanto, as dramatis personae do psiquiatra e do oitavo jurado no agem diretamente sobre os fatos, ao contrrio, procuram concentrar seus pensamentos nas aes de observar, de explicar, de descrever a realizao dos
100 fatos pela mediao de pressupostos tericos. Nesse sentido, ambos so os nicos a procurar se aproximar da realidade dos acontecimentos empricos guiados por uma orientao terica prvia. As outras personae pautam e tecem seu julgamento pelos axiomas do discurso positivista. No podendo utilizar-se de critrios racionais ou formais para alcanar alm do emprico processo, enveredam pelo discurso do senso comum com contedos de forte apelo sensual e pobre de contedo intelectual. Ao no compreender o sentido do excerto citado no caderno de Orfeu, o terceiro jurado se defende com o discurso do senso comum:
3. Jurado: (L, levantando por vezes os olhos do caderno. Receio, disfarce.) A personalidade tomou o lugar da f, a razo o da Bblia, a poltica o da religio e da Igreja, a terra o do cu, o trabalho o da orao, a misria o do inferno, o homem o de Cristo. (Pausa.) Que diabo isto? Parece-me subversivo... contra a religio e a Rainha...?! Mas ento o assassino tambm era poltico?... (Fecha o caderno, toma um ar nobre e passa-o a outro.) Mau, mau! Poltica que no. Se a poltica mete a asa nisto acabamos por chegar concluso que estes crimes eram necessrios, que os culpados so heris e que as vtimas deram revoluo o leo sagrado que a alimenta... Mau! E ns, membros do jri, acabamos por sair daqui coxos e arranhados. Pelo menos alguns. E eu tenho azar... h uns tempos pra c, corre-me tudo ao contrrio...! (Lembrando-se, de repente.) Quero tomar nota do autor... (Fala ao ouvido do Jurado a quem tinha passado o caderno. Este volta a dar-lho. Tira do bolso do casaco uma caneta e uma folha de papel, e copia o nome do autor.) Feuerbach... Que nome! Deve ser um anarquista... (1967: 192).
A ironia presente no excerto se acentua com a estratgia de reproduzir materialmente a plena expresso do discurso hegemnico na voz em off de um semiformado. Os caracteres que tecem sua figura fornecem pouqussimas pistas de sua descrio exterior, mas apresentam uma riqussima caracterizao interna que constroem a visibilidade do pensamento do terceiro jurado. Suas interrogaes Que diabo isto? Parece-me subversivo... Contra a religio e a Rainha....?! Mas
101 ento o assassino tambm era poltico? marcadas de reticncias e exclamaes permitem pressupor o que seu pensamento no formulou, ao mesmo tempo, em que criam expectativas sobre as inferncias de sua continuao. No excerto, o terceiro jurado nem se d conta de que o materialismo de Feuerbach no ultrapassou os limites do mundo sensvel e por isso foi criticado em A Ideologia Alem. 41
41 Na realidade, (...) trata-se de revolucionar o mundo existente, de atacar e transformar na prtica as coisas que encontra no mundo. Se em Feuerbach, por vezes, se encontram tais idias, a verdade que estas nunca vo alm de conjecturas isoladas e tm uma influncia demasiado reduzida no seu modo geral de ver para que aqui possam ser consideradas algo mais do que embries capazes de se desenvolverem. A "concepo" de Feuerbach do mundo sensvel limita-se, por um lado, mera contemplao deste, e, por outro, mera sensao; ele diz o Homem" em vez de o(s) homens histricos reais". (...) No primeiro caso, na contemplao do mundo sensvel, esbarra necessariamente em coisas que contradizem a sua conscincia e o seu sentimento, que perturbam a harmonia, por ele pressuposta, de todas as partes do mundo sensvel, e nomeadamente do homem com a natureza. Para eliminar tais coisas, tem de procurar refgio numa dupla contemplao, entre uma profana, que s avista o trivialmente bvio", e uma superior, filosfica, que avista a verdadeira essncia" das coisas. Ele no v que o mundo sensvel que o rodeia no uma coisa dada diretamente da eternidade, sempre igual a si mesma, mas antes o produto da indstria e do estado em que se encontra a sociedade, e precisamente no sentido de que ele um produto histrico, o resultado da atividade de toda uma srie de geraes, cada uma das quais aos ombros da anterior e desenvolvendo a sua indstria e o seu intercmbio e modificando a sua ordem social de acordo com necessidades j diferentes. Mesmo os objetos da mais simples certeza sensvel" so-lhe apenas dados por meio do desenvolvimento social, da indstria e do intercmbio comercial. (...) De resto, nesta concepo das coisas tal como elas realmente so e aconteceram, todos os problemas filosficos profundos se resolvem, como mais adiante se revelar ainda com maior nitidez, muito simplesmente num fato emprico. (...) Feuerbach fala nomeadamente da observao da cincia da natureza, menciona segredos que apenas se revelam aos olhos do fsico e do qumico; mas, sem a indstria e o comrcio, onde estaria a cincia da natureza? Mesmo esta cincia pura" da natureza s alcana o seu objetivo, bem como o seu material, por meio do comrcio e da indstria, por meio da atividade sensvel dos homens. (...) Feuerbach tem, no entanto, sobre os materialistas puros", a grande vantagem de compreender que tambm o homem objeto sensvel"; mas, parte o fato de entender o homem apenas como objeto sensvel", e no como atividade sensvel", como tambm aqui se mantm na teoria, e no concebe os homens na sua dada conexo social, nas suas condies de vida reais que fizeram deles aquilo que so, nunca chega aos homens ativos, aos homens realmente existentes; fica-se pela abstrao de o Homem", e s consegue reconhecer o homem corpreo, individual, real" no sentimento, ou seja, no conhece outras relaes humanas"
102 A dedo, Santareno escolhe as formulaes discursivas desse pensamento com um imbrglio de diversas idias do senso comum. Mas o arremate irnico da semiformao construdo com a frase: Feuerbach... Que nome! Deve ser um anarquista... (Passim.) a questo da alienao poltica comparece com maior nfase nesse excerto. Segundo Carpeaux, todo grande teatro, todo teatro verdadeiramente grande por essncia poltico 42 . NO Inferno, o teatro de Bernardo Santareno poltico em larga medida porque assume a tarefa poltica de (re)encenar a experincia viva e crucial da hegemonia atuando no pensamento na ao dos homens. De volta questo do mito grego, convm lembrar que, do ponto de vista antropolgico, o homem um ser que esquece e, por isso mesmo, os antigos gregos buscavam ultrapassar o esquecimento no cultivo dos mitos. Eles formavam o contedo do memorial a ser preservado como portadores de sentido para as prticas dos homens, permitindo-lhes o afastamento de sua animalidade primeva. Conservar essa memria tarefa dos aedos e rapsodos, entretecendo os fios dos mitos de cosmogonias, teogonias e escatologias, para que o homem pudesse sempre recordar o Homem a ser metafisicamente alcanado. O grande Homero imortalizou, em forma potica, as concepes religiosas dos gregos nos picos Ilada e Odissia, de modo a conserv-las como fundamentos na tradio da cultura Ocidental. No cadinho destes tempos, tecido o termo mythos , derivado do verbo significando contar, narrar, efabulao de algum
do homem com o homem" alm de amor e amizade, e mesmo assim idealizados. No faz nenhuma crtica s condies de vida atuais. Nunca chega, portanto, a conceber o mundo sensvel como a totalidade da atividade sensvel viva dos indivduos que o constituem, e por isso obrigado quando v, por exemplo, em vez de homens saudveis, uma turba de famlicos escrofulosos, esgotados pelo excesso de trabalho e tuberculosos a buscar o seu refgio na observao superior" e na ideal compensao na espcie", e portanto a recair no idealismo precisamente onde o materialista comunista v a necessidade e, ao mesmo tempo, a condio de uma transformao tanto da indstria como da estrutura social. Enquanto materialista, para Feuerbach a histria no conta, e quando considera a histria no materialista. Para ele, materialismo e histria divergem completamente, o que de resto se explica j pelo que ficou dito. (Op. cit. p.p. 26 - 28). 42 CARPEAUX, Otto Maria. Teatro e estado do barroco. Estudos Avanados, So Paulo, v. 4, n. 10, 1990. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103 .
103 acontecimento de merecida figura para a posteridade. No cabe aqui discorrer sobre a etimologia do termo e nem sobre sua etiologia, apenas lembrar que o termo mythos na histria do pensamento grego se insere numa tradio pedaggica. Contrapondo-se s complexidades e nuances que o termo mito adquiriu no mundo moderno, os gregos viam nos mythoi acontecimentos emblemticos, portadores de uma funo estrutural, com significados mais densos que os de uma simples fbula para ns. Estrias-acima-das-estrias mythos-hyper-mythn, estrias arqueo-escatolgicas dos mitos emanavam dos tempos primordiais, em cujo seio os sentidos da organizao social do mundo heleno palpitam. Embora os gregos j detivessem muitos conhecimentos acerca de seu mundo, esses no estavam formatados de modo sistemtico e objetivo, de modo a permitir-lhes elaborar mtodos cientficos de conhecimento. Disso resultava sua necessidade de produzir mitos para preservar os monumentos do passado, que seriam os marcos fundamentais de construo da identidade grega. E uma das razes desse proceder est posta no giro ontolgico que levou a razo substantiva a se transformar em racionalidade instrumental, sendo que a visada da razo substantiva era o desencantamento do mundo, a formao para o exerccio pleno da cidadania. Por outro lado, a razo instrumental precisa de um outro eixo em torno do qual possa fazer sua mquina funcionar. Esse eixo o da mistificao, cujos excessos e barbrie construram o mito ariano da raa pura, dos mil anos de existncia do imprio ariano, e hoje se escancara no discurso de G. W. Bush sobre o que ele designou de Imprio do Mal. No obstante, as formas de agir da racionalidade instrumental j haviam sido apontadas por Adorno e Horkheimer na obra Dialtica do Esclarecimento (1947), em cujas pginas as mistificaes da razo instrumental foram analisadas at se chegar aos mitos que engendraram a barbrie nazista. Mutatis mutandis, na ps-modernidade outros tantos mitos se formaram. Por outro lado, se for facultado voltar poca do romantismo, poder-se- verificar que a reao dos romnticos aos axiomas da Aufklrung no so uma negao desses preceitos em si, mas a compreenso, antecipadamente proftica, de que as imposies do prprio modo de produo capitalista, em lugar de expandir a razo emancipadora a faro transformar-se em racionalidade instrumental, que
104 impera na contemporaneidade. Inicia-se a a longa histria da cultura e da literatura como campos apartados daqueles em que exercem a efetividade da vida social. Ambas sero colocadas nas nuvens dos valores universais da civilizao ocidental. Poder-se- v-las em inmeras cenas de ideologia explcita, tal como a que se segue:
Tm-se o verdadeiro comunismo e a fraternidade universal entre os homens em um concerto, em um teatro, em um jogo de criket. Ouvindo A flauta Mgica, ou O Mikado somos todos iguais, e esse o nico tipo de igualdade que vale a pena buscar. Em peas que as crianas da classe trabalhadora tenham acesso a uma parcela comum do imaterial, logo crescero e se transformaro em homens que exigem, sob ameaa, o comunismo do material (Apud. CEVASCO; 2003: 30).
Aqui est posta, ainda que com outras intenes, o iderio da esttica romntica que, no af de salvar a literatura, o imaginrio, o mito, o artista, enfim as artes tout court da voracidade do processo industrial de mercantilizao de todas as esferas da vida cultural, os eleva para um plano separado das outras prticas sociais. Contra essa voracidade, h o intenso trabalho de valoriz-los como repositrio de afetos e dimenses da essencialidade humana, mas que recair numa concepo que v a arte como instncia que versa sobre valores humanos universais e no de trivialidades histricas como as guerras civis e a opresso, explorao de classes (EAGLETON; 1994: 25). Dessa visada, o mito seria componente essencial do imaginrio, da capacidade e da necessidade humanas de fico e fantasia. certo que tal esforo pretendia livr-los da voracidade da razo instrumental, cuja lgica mais tarde os conduzir indstria cultural. Inicia-se a histria do conceito de mito e embate acirrado que duas correntes discursivas formaram em torno desse conceito que, assim como outros conceitos, tem componentes que podem ser tomados tambm como conceitos. A primeira corrente seria a composta pelas artes e, de certa forma, pela cultura em geral. Em especial a
105 literatura, bem como a antropologia, que vem no mito uma dimenso fundante do prprio homem e da prpria literatura. Essa corrente defende a autonomia da arte e v suas formas e processos criativos como pertencentes ao foro privado da individualidade. A segunda corrente seria a da cincia positivista, que serve razo instrumental. Ela rejeita o mito como sendo inofensiva iluso, uma mera fantasia desvinculada de lastro na efetividade sensvel, mas, ao mesmo tempo, serve-se dele para perpetuar o discurso hegemnico e formular outros mitos com das quais lhe seja possvel defender a estabilidade e cientificidade das instituies a que serve. Temos, ento, duas posturas: uma metafsica idealista e um positivismo cientfico, de que resultar a ambigidade que o vocbulo mito ostenta na atualidade. Bernardo Santareno quer nos propor uma terceira que se apega aos axiomas formulados pela razo substantiva, reafirmados e resgatados pelas teorias do teatro pico. Entretanto, seja como for, pelas afirmaes de Pierre Brunel no prefcio de Dicionrios de Mitos Literrios, poder-se- dizer que, em torno do conceito de mito, formou-se um imbrglio de laada dupla.
Em um nmero de Esprit, Michael Panoff escreveu que a palavra mito tornou- se irritante. Poucas so as palavras hoje com tantos sentidos e com tanta ressonncia. Como todos os significados flutuantes, mito serve para tudo, particularmente na linguagem da mdia, tanto que poderamos acrescentar a Mythologies de Roland Barthes um captulo intitulado Mitologia do Mito ou Mito do mito. A prpria expresso confirma o desvio de sentido: o termo impregnou- se de um contedo pejorativo e mesquinho, como observa Henri Meschonnic, e passou a ter um sentido de embuste coletivo, consciente ou no (1988: 16).
De fato, desde o Iluminismo o grau de complexidade e sobrecarga semntica em torno da palavra mito se tornou a tpica de inmeros trabalhos intelectuais. Como bem percebeu Panoff, a ressonncia sinal dos conflitos entre concepes e valores que a questo suscita. Essas afirmaes do notcia da
106 diversidade de sentidos, conceitos, matizes e inflexes que sero sobrepostas aos dois conceitos de mito ao longo das transformaes histricas da modernidade. Sendo o mito uma etiqueta semitica complexa, pode ter uma abordagem e uma interpretao em perspectivas mltiplas e complementares (ELIADE; 1963: 14), como si acontecer nos usos e aplicaes dados ao termo nos diversos campos da pesquisa humana. De qualquer forma, fato que o mito pode ser visto como um dos mais antigos monumentos da cultura ocidental, ao mesmo tempo constitudo e constituidor das estruturas de sentimento que organizam as prticas sociais e os hbitos mentais na formao cultural do capitalismo tardio. Para o semilogo francs Roland Barthes o mito uma narrativa que interpreta uma determinada dinmica scio-discursiva, sendo ento uma fala escolhida pela Histria. O que constitui essa fala um anterior sistema semiolgico cujo signo foi formado pela relao de equivalncia entre um significante e um significado, que formam ento um signo. Ora, ocorre que esse signo que passar a ser o significante de uma segunda cadeia semiolgica. Dessa maneira, o discurso, as imagens, os gestos, os objetos, passam a ser o significante que formar o signo mito, por isso mesmo ser denominado, por Barthes, de forma, necessitando de uma lexis 43 , uma prxis discursiva que lhe d significado. Como quer Barthes, o mito uma fala purificada do evento, idia ou valor que lhe deu origem. Sendo assim, possvel entender porque o mito tem sido to estimado pela indstria cultural e pelo propalado discurso da autonomia da arte. Entretanto,
o que o mundo fornece ao mito um real histrico, definido, por longe que recue no tempo, pela maneira como os homens o produziram ou utilizaram; e o que o mito restitui uma imagem natural* desse real. E, do mesmo modo que a ideologia burguesa se define pela desero do nome burgus, o mito constitudo pela eliminao da qualidade histrica das coisas; nele, as coisas perdem a lembrana da sua produo. O mundo penetra na linguagem como uma relao dialtica de atividades e atos humanos; sai do mito como um
43 Etimologicamente do gr. ( lksis, es ) - lexis - significa ao de falar, palavra; maneira de falar, elocuo.
107 quadro harmonioso de essncias. Uma prestidigitao inverteu o real, esvaziou- o de Histria e encheu de natureza, retirou das coisas seu sentido humano, de modo a faz-las significar uma insignificncia humana. A funo do mito evacuar o real: literalmente o mito um escoamento, uma hemorragia ou, caso se prefira, uma evaporao; em suma, uma essncia perceptvel (2003: 234).
justamente nessa perspectiva que trabalha Mircea Eliade. Suas formulaes tericas esvaziam os mitos de sua historicidade, atribuindo-lhes um papel metafsico antropolgico que conduz ao reducionismo biolgico: desse modo, engessa a prtica humana numa eternidade temporal sem histria. Nesse meio enunciativo a realidade humana se cristaliza num contexto discursivo que independe de suas circunstncias e da histria dessa conjuntura. Segundo Marx os homens fazem sua prpria histria, mas no a fazem como querem; no a fazem sob circunstncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado (1986: 17). De outro ngulo, se visto do ponto de vista antropolgico-religioso, o mito de Orfeu se caracteriza como um mito xamnico. (BRANDO: 145). A respeito do xamanismo, Mircea Eliade prope que ele consiste na prtica de certas tcnicas arcaicas do xtase, vinculadas magia e religiosidade, como se o iniciado em xamanismo pudesse se comunicar com os espritos da natureza atravs de estados alterados de conscincia. O xam o mestre nas artes mgicas: alm de curar, interpretar sonhos e conversar com entes sobrenaturais, ao entrar em transe abandona o prprio corpo para subir ao cu ou descer ao inferno (1998). Eles seriam os eleitos que conseguem viajar espiritualmente, razo pela qual tm acesso s zonas sagradas inacessveis aos outros membros da sua comunidade. Nesse sentido "a tcnica xamnica, por excelncia, consiste na passagem de uma regio csmica para outra, da terra para o cu ou da terra para o inferno." (Op. cit., 65). Pelo exposto, bem se v que o xamanismo pertence ao pensamento mtico. Para ele o mundo encantado por feitios e foras vindas de fora da efetividade humana e nesse sentido no suportaria os holofotes da razo substantiva e esse o embate maior que a pea O Inferno sustenta. O prprio Eliade diz:
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O papel e a misso dos Fundadores e Chefes dos modernos movimentos totalitrios incluem um nmero considervel de elementos escatolgicos e soteriolgicos. O pensamento mtico pode ultrapassar e rejeitar algumas de suas expresses anteriores, tornadas obsoletas pela Histria, pode adaptar-se a novas condies sociais e s novas modas culturais, mas ele no pode ser extirpado (2000: 152).
A proposio acima se cumpre risca, ainda hoje, e na poca da pea ela caracteriza o discurso de Orfeu ou o de alguns dos jurados que so alinhados tradicionais de sua viso poltica embora, (contradio das contradies) tenham sidos conjurados a conden-lo . Para o primeiro jurado o fim da pena de morte em Inglaterra significa o fim mundo, ao passo que a condenao do casal pretendida como sendo a salvao desse mesmo mundo. Bernardo Santareno no regatear esforos para iluminar essas pequenas parcelas do pensamento mtico introjetadas nas condutas e discursos dos jurados e ao mesmo tempo apresent-las como produto e interesse do establishment. Os mitos apresentados por Santareno pertencem ideologia fascista. O mais importante deles que a pea encena o mito da superioridade racial ou moral do mal absoluto cujos caracteres podem ser encarnados, por exemplo, no negro, no judeu no homossexual, etc.. Provavelmente o mito da superioridade racial ou moral ainda a maior peste do planeta Terra. Sua histria longa: desde que existem os primeiros registros escritos a sua sanha assassina pode ser responsabilizada por mais mortes do que as decorrentes das causas naturais. Entretanto, (talvez porque antes faltassem os recursos tcnicos), no nazi-fascismo a sua capacidade de assassinar, ainda hoje, assombra e assombra mais porque o mito no morreu, no ficou restrito quele priplo. Conforme Eliade disse, num certo sentido, hoje o mito da superioridade racial ou moral ultrapassou e rejeitou algumas de suas expresses anteriores, tornadas obsoletas pela Histria. Mas ele ainda anima as aes
109 figuradas na pea tal qual fora pensado e proposto pelo nazi-fascismo e nem mudou o medo do qual se valia para conspurcar a razo dos indivduos ali representados. O processo de desencantamento do mundo, mediante o qual as pessoas se libertam do medo de uma natureza desconhecida, qual atribuem poderes ocultos para explicar seu desamparo em face dela. (ADORNO & HORKHEIMER; 1985: 7-8), no aconteceu como previsto. Santareno atesta o encantamento do mundo, a comear pela fala do juiz-presidente, passando pelas mdias e por parte do corpo dos jurados e da assistncia: vou j daqui a correr, bordar-te um par de asas!... (SANTARENO; 1967: 16). O empuxo desse encantamento resulta da atribuio aos poderes ocultos e da mistificao deles. Numa afirmao cortante Nietzsche, como poucos, consegue prevenir contra as foras que pairam acima da efetividade material das mazelas e da crueldade humanas. Segundo o filsofo, essas foras
nada mais so do que causas imaginrias (Deus, a alma, eu, esprito, livre arbtrio ou mesmo arbtrio que no no livre); nada mais do que efeitos imaginrios (o pecado, a salvao, a graa, a expiao, o perdo dos pecados). Uma relao imaginria entre os seres (Deus, os espritos, a alma); uma imaginria cincia natural antropocntrica; uma absoluta carncia do conceito de causas naturais; uma psicologia imaginria, (...) a tentao do Demnio, (...). Este mundo de puras fices distingue-se, para sua desvantagem, do mundo dos sonhos, pois que este reflete a realidade, enquanto o outro mais no faz do que false-la, depreci-la e neg-la ( 1977: 31).
O excerto traz o sqito das figuras escatolgicas e soteriolgicas, que compe a fantasmagoria mtica com potncia acima da efetividade humana. Todo o repositrio do sagrado aqui denominado por Nietzsche de pura fico. Mas a figura que mais interessa para este trabalho figura a do demnio, porque mutatis mutandis, o lcus que lhe pertence denominado inferno, ou porque aqueles que se deixam levar por suas manhas encontram l um lugar cativo. Entretanto, o lcus
110 infernal e sua coorte pertencem tanto mitologia grega quanto mitologia crist e dessa maneira eles comparecem nO Inferno de Bernardo Santareno. A fala de abertura do juiz-presidente de O Inferno bem o demonstra. Nesse sentido, a problemtica do mito ir percorrer sub-repticiamente todo o traado da pea, trazendo justamente para a problematizao essas categorias e seus corolrios. Mas a questo aqui poderia ser posta de uma outra forma: o mito como faculdade de organizar os eventos empricos ou os produzidos pela imaginao humana num entrecho, numa efabulao formal que o sentido dado por Aristteles, acompanha a Histria do homem da perspectiva antropolgica. Entretanto, nem mesmo Aristteles, ao propor a sua teoria dos modos de ao do heri, atribui o empuxo que desencadeia uma ao ou evento apenas a foras sobrenaturais a essas ele acrescenta uma anank humana. No caso especfico de O Inferno, Santareno apresenta o processo de construo do mito, que partindo da realidade emprica ir sendo trabalhado pelas diversas linguagens miditicas at que seu contexto e as determinaes sejam obnubilados e substitudos pela substituio de uma essncia a-histrica. Se na Antiguidade o entorno do mito era encoberto pela interferncia de entes sobrenaturais, na sociedade figurada pelo texto dramtico o entorno encoberto pela produo incessante do discurso hegemnico, cujos entes fantasmticos so os interesses que se esmeram em tornar natural o que foi historicamente construdo. Conforme as proposies de Roland Barthes, poder-se-ia conceituar o mito como um metadiscurso, ou seja, um discurso sobre outro discurso, um sistema de modelizao semitica cujos mecanismos configuram os sentidos e significados das prticas socioculturais. Seu estudo torna-se importante para que o projeto da Aufklrung no se transforme cabalmente em mistificao no mundo contemporneo (2003: 199). Os limites e as presses desse esclarecimento podem ser atestados diariamente pelas prticas miditicas de se atribuir significados de acordo com os mitos, de tal modo que, como Adorno prope: hoje o mundo continua mais do que encantado. De anncios propagandsticos, passando por diversas formas artsticas tais como teatro, pera, musicais, filmes, telenovelas, etc., enfim alcanando os textos
111 cientficos, os mitos tm livre trnsito e colaboram na configurao de todos os stios da prxis humana. Aqui convm deixar os mitos em geral para se restringir aos mitos gregos como um dos mais antigos monumentos da civilizao ocidental. Devido a Freud, vrios deles ocupam lugar especial na psicanlise, especialmente nos famosos postulados sobre o complexo de dipo, ou complexo de Electra, hoje de domnio corrente, mas decalcados dos mitos de dipo e de Electra, notoriamente revisitados desde os tempos ureos do teatro grego, em cuja chave eles, e tantos outros mitos, tiveram sua presena perpetuada pela (re)escritura dos artistas. Na modernidade, sero destacadas apenas duas dessas presenas (tambm em forma de peas teatrais): Mourning Becomes Electra, (1931) e Antonio Marinheiro, (o dipo de Alfama) (1961), do dramaturgo norte-americano Eugene ONeill e do portugus Bernardo Santareno, respectivamente. Entretanto, se como peas do patrimnio cultural-ocidental os mitos de dipo e de Electra conseguiram espao fora do priplo artstico, de certa forma e por muitas razes que no cabem neste trabalho, ambos ficaram esmaecidos se comparados com o destaque e o valor dados ao do mito de Orfeu e Eurdice, outro monumento desse patrimnio cultural. Ainda antes da psicanlise, os artistas de diversas pocas foram largamente inspirados pela lenda do divino poeta e fiel amante. Suas recontextualizaes aparecem desde o escultor do sc. V, autor do clebre baixo-relevo (Npoles, Louvre, Roma: Vila Albani) representando Orfeu em companhia de Hermes e de Eurdice. Na poca do Renascimento, Orfeu e Eurdice reaparecem em forma de pera, o LOrfeo, de Cludio Montiverdi, estreada em Mntua em 1607, conservada na totalidade. Dentro desta mesma conveno, o mito de Orfeu e Eurdice se faz presente em vrias partes da obra camoniana. O mito de Orfeu e Eurdice, adaptado para a arte do bal, foi contextualizado em Orpheus und Eurydice (1638), pelo alemo Heinrich Schtz. Milton o retoma em LAllegro (1645) e Paraso Perdido (1667). No sculo XVIII, o alemo Glck alcanou sucesso ao inovar a pera com seu Orfeo ed Euridice (1762), cuja primeira pardia a espirituosa opereta Orfeu no Inferno (1858) de Offenbach. Igualmente a cantata de Berlioz A morte de Orfeu (1827), A trilogia da Orfeida (1918-1921) de Malipiero e Os Infortnios de Orfeu (1927) de O. Milhaud. J
112 no sculo XX, a reconstextualizao desse mito argumento da pea negra Eurdice de Anouilh (1941). Jean Cocteau, por duas vezes, (re)configurou-o nas peas Orpheus (1949) e Le Testament dOrphe (1959). Vincius de Moraes faz desse mito o argumento do texto dramtico Orfeu da Conceio, transformada em filme, formou-se o Orfeu Negro (1959), dirigido por Marcel Camus, premiado com a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar, em Hollywood. A pea de Vinicius mereceu mais um remake do cineastra Cac Dieges, Orfeu (1999). Jorge de Lima nos deu Inveno de Orfeu (1952), livro de poesias, e outros mais. Esse mesmo mito tambm mereceu destaque das mos de Apollinaire, em 1912, que criou o termo cubismo rfico, influenciando Robert Delaunay, Fernand Lger, Francis Picabia e Marcel Duchamp. Apollinaire, que por sua vez escreveu o Bestiaire ou la Suite dOrphe (1911). Ainda o mito de Orfeu foi tema para os seguintes musicistas: Liszt, Benda, Paer, Milhaud, Casella, Krenek, Birtwistle e Stravinsky. Zadkine, passando por Bellini (Washington), Bruegel de Velours (Madrid), L. Carrache (Bolonha), Tintoreto (Modena), Rubens (Madrid), Poussin (Louvre), Delacroix (Montpellier; Paris: Assembleia Nacional), G. Moreau (Louvre), (filmes, peas, desenhos), etc. Se no cabe aqui tambm julgar os mritos de cada uma delas e nem essa a pretenso deste trabalho, essa pequena e solta amostragem de nomes de obras que recontextualizo o mito de Orfeu como topos literrio serve ao menos para ilustrar o vigor de sua permanncia na cultura moderna. Voltando aos caracteres que entram na composio do mito de Orfeu, provvel que sua condio de vate, juntamente com a conjuno do binmio amor/morte relacionada sua trgica figura tenha contribudo para elevar sua histria condio de motivo literrio, presente desde os clssicos nas mais variadas formas estticas: teatro, lrica, pera, bal, musical, cinema. Na Antiguidade, a lngua grega o conservou nos versos lricos de Pndaro e nos filosficos de Plato, que o apresenta em Banquete (384 a.C.). Presente tambm na cultura clssica latina: Gergicas, de Verglio (29 a.C.) e Metamorfoses, de Ovdio. A histria de Orfeu e Eurdice entrar na tradio cultural portuguesa durante o perodo medieval, especificamente pela conveno do amor corts, nos
113 versos sumrios da composio trovadoresca Fingimentos de Amores, recolhidos do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Nesse sentido, O Inferno d seguimento longa tradio de Orfeu, incluindo nela o prprio Orfismo, movimento religioso complexo oriundo no mundo grego do sc. VI a.C., quando poetas msticos o fundam, tendo Orfeu por patrono e mestre. Ao que tudo indica, os mistrios rficos eram ensinados aos nefitos, reunidos numa comunidade, com seus mestres, para receber explicaes sobre as doutrinas. Alm de orientaes os discpulos eram iniciados na leitura da vasta literatura religiosa que o movimento possua (BRANDO: 204). A essa ao devem- se acrescentar as celebraes de cunho inicitico, executadas com o fito de celebrar o grande deus Zagreu, o primeiro Dioniso. Embora no caso especfico dessas celebraes no haja meno do uso ou no do vinho, seria muito estranha uma celebrao a Dioniso Zagreu que no fosse regada a vinho. Segundo Brando o prprio Orfeu era considerado sacerdote de Dioniso e uma espcie de propagador de suas idias bsicas, de modo particular no que se refere ao aspecto orgistico, bem como ao xtase e ao entusiasmo de participar da posse do divino. Por outro lado, o orfismo rejeita totalmente o diasparagms porque os msticos rficos tinham princpios de vida,
abstinham de comer carne e ovos, praticavam a ascese, devoo, mortificao e uma catarse rigorosa, purificao do corpo e sobretudo da vontade por meio de cantos hinos e litanias, defendiam arraigadamente a metempsicose, a transmigrao das almas, e negando postulados bsicos da religio estatal, a doutrina rfica provocou srias duvidas e at transformaes no esprito da religio oficial e popular na Grcia ( Idem. 204).
Um rito obrigatrio na passagem para o reino de Pluto continha a frmula para se encontrar no trio do Hades: o caminho direita, para o Lago da Memria, possibilitava ao nefito deixar de beber das obrigatrias guas do rio esquerda, o Letes as quais, se ingeridas, causavam o temvel esquecimento e a perda do ser
114 que se fora em vida. Caso esse infortnio se concretizasse, a alma ficava a vagar perdida, sem possibilidade de encontrar os Campos Elseos. Esse ritual era considerando to importante que em muitos tmulos nefitos foram encontradas lamelas com transcrio dos dizeres da frmula, ela tambm est gravada nas tbuas de Petlia 44 , descobertas ao sul da Itlia e datadas do sculo III-IV a.C. Cito-a verbatim do dilogo dramtico entre Orfeu e Eurdice posto na abertura da IV retrospectiva do texto O Inferno, juntamente com suas respectivas rubricas:
Orfeu (Hirto; com os olhos, a fronte e os lbios marcados por algo de orgulhosamente triste, desesperado. Acaricia lentamente os cabelos de Eurdice.) Encontrars, uma fonte esquerda do trio de Hades... Eurdice ...e, a seu lado, um cipreste branco. Orfeu Encontrars, uma fonte esquerda do trio de Hades... Eurdice (Levantando a cabea, a olhar Orfeu nos olhos) ... No te aproximes desta fonte. Orfeu E encontrars outra, a fonte do Lago da Memria, de onde flui gua fria.... Eurdice Em frente dela h guardas. Deves dizer: Orfeu (Gelado, altivo.) Sou um filho de G e da constelao Ouranos ... Eurdice (Angustiada.) A sede ressequiu-me e sinto morrer. Dai-me rapidamente a gua fresca que flui da Fonte da Memria./ Sou um filho de G e da constelao Ouranos, vos o sabeis... E eles mesmos te daro de beber do manancial sagrado,/ E desde ento tu dominars entre os outros heris.
44 Poema inscrito na tbua de Petlia, tambm citado por Bertrand Russel em Histria da Filosofia Ocidental vol.1 e por Junito de Souza Brando em Mitologia Grega, vol. 1.
115 Orfeu (A beijar apaixonadamente Eurdice nos lbios: Algo de terrvel.) A tua boca o lago da Memria. Neste inferno... neste inferno... neste inferno...! Eurdice (Com paixo) No nosso inferno... meu e teu... nosso...! Orfeu (Que puxou Eurdice, de modo que ela est agora sentada nos seus joelhos. Com prazer sdico, indicando o cadver de Edward.) Hoje manchamos de sangue o cipreste branco. Bebemos ambos da fonte maldita... Eurdice (Os olhos sadicamente presos ao cadver.) Hoje estivemos ambos no trio do Inferno (SANTARENO; 1967: 61).
Aqui a heterogeneidade mostrada foi construda em forma de citao da antiga lamela, agora transformada no dilogo dos amantes que abre a cena da retrospectiva. Mas a rigor deve-se lembrar que Santareno encaixa no texto dramtico uma frmula que posterior ao mito de Orfeu e Eurdice propriamente dito. Ela pertence histria do Orfismo, construda muito depois da narrativa mtica. O cerne da doutrina rfica consistia na crena da retribuio no Alm. O uso da intertextualidade permite que a frmula da lamela, posterior ao mitologema de Orfeu e Eurdice, passe a pertencer e a compor mais um dos sucessos do mitologema original. Dessa maneira, por acrscimo, Orfeu e tambm Eurdice se apresentam como nefitos da religio de que o prprio Orfeu fora o fundador. Como se Jesus, aps muitos sculos da instituio do ritual da Santa Ceia, que smbolo do seu prprio corpo e sangue para os seguidores do Cristianismo, se apresentasse de novo ao ritual como catlico praticante para ali receber a hstia e comungar do po e do vinho, corpo do Cristo que ele mesmo. Conhecida de cor pelos nefitos do Orfismo, a frmula da lamela os acompanhava em suas exquias para ser recitada na entrada do Hades, evitando assim que o nefito fosse parar no Trtaro, ou que sua alma fosse forada reencarnao, caminho obrigatrio dos rprobos de toda sorte. O mito da retribuio no Alm ganhava alento, ao mesmo tempo em que se coibiam os vivos de praticar atos que pudessem conduzi-los ao Trtaro. Para evitar esse destino os
116 adeptos do Orfismo sequer comiam carne, para se purificarem das impurezas dos apetites corporais. A respeito da crena rfica na paga justa Scrates informa:
Ao que parece, aqueles a quem devemos a instituio das iniciaes no deixam de ter seu mrito; na verdade, h tempo eles nos do a entender que quem adentra o Hades inexpiado e sem iniciao destinado ao lodaal do inferno, ao passo que o iniciado e expiado, l chegando encontra sua morada entre os deuses. Pois l so muitos, dizem-nos os iniciados nos mistrios, os portadores de tirso, mas pouco os bacantes. Em minha opinio, porm, estes nada mais so do que os verdadeiros filsofos (Apud. KELSEN: 2000: 351).
Se os nefitos eram verdadeiros filsofos qual seria sua filosofia? bem provvel que fosse a filosofia estica. No Fdon, Scrates fala sobre a incontinncia do corpo como obstculo para a alma encontrar na reminiscncia os seres inteligveis do mundo das idias, e prope regras de abstinncia que conduziriam ascese, como forma de purgao dos desejos da carne e caminho para as bem- aventuranas dos Campos Elseos. A lamela ento era uma chave que abria essas portas desse lugar. Qual seria o sentido de sua transposio histrica para o contexto do mundo moderno que a pea problematiza? Aqui a repetio busca estabelecer uma confrontao direta da relao do esttico com o mundo de significaes exterior a si mesmo, com um mundo discursivo de sistemas semnticos socialmente definidos em outras palavras com o poltico e o histrico (HUTCHEON; 1991: 42). Nesse sentido, em O Inferno, a repetio transgressora e, portanto, pardica, capaz de estabelecer uma interrogativa confrontao com o mundo poltico e histrico, alm de ser capaz de fornecer os elementos cruciais para a compreenso dos acontecimentos mais relevantes daquela poca, bem como da contemporaneidade. Interrogao ampla que supe a considerao de abordagens diversas. Disso resulta o encontro de diversas formaes discursivas que modela essa repetio. Eles esto vinculados aos campos semnticos que lhe do feies
117 concretas advindas das necessidades, prticas e condies de possibilidade sociais para a sua existncia e propagao no conflito entre as foras antagnicas que lutam pela melhor fatia dos bens disponveis e de ampliao do espao de insero social. Um desses campos pertence tradio hermenutica da antiga mitologia grego-crist. Com ele so elaboradas as imagens, os afetos e os sentidos que pertencem a esta mesma tradio, como j foi demonstrado a respeito do processo de modelizao semitica, elaborado pelas enunciaes miditicas e forense. Nesse ponto, caber ao discurso forense descer ao poo do tempo, morada dos demnios, diabos, seres obscuros e malficos, conforme o modelo mitolgico proposto pela escatologia grego-crist, de Homero e Virglio at Dante, para de l recuperar seu poder de persuaso, sua eficcia numa catbase s profundas infernais. Mutatis mutandis, tal qual Marx havia afirmado na segunda epgrafe, ser ento do passado mtico que vir a ancoragem e as armas com as quais o discurso forense atribuir o percurso de elaborao da identidade do par, bem como de suas aes. O mundo mtico religioso aqui deu alma e corpo s figuras, alm de ser um reforo ideolgico que ajudava a legitimar a autoridade dessas instncias discursivas. A rigor, a incorporao da frmula da lamela escritura do texto dramtico provoca na pea uma ruptura isotpica de inverso carnavalizada do texto sagrado. No novo contexto, ela no tem mais a funo sagrada da libertao da alma que encontra a bem-aventurana, mas do aprisionamento do corpo s pulses destrutivas de Thanatos, as quais, ao serem dirigidas para o mundo, fazem-no com propsitos de poder, dominao e destruio do outro. Ainda que, na economia psquica, uma pequena parcela seja colocada diretamente a servio da pulso de Eros que, em lugar de culto e irradiao da vida, investe-se de Thanatos voltando-se defletida para o cultivo e para a disseminao da morte, prova cabal de uma sexualidade patolgica, a qual Freud deu o nome de sadismo, em memria aos feitos de Sade, que incrementava o gozo sexual num ritual de crueldade. Mas as acrobacias sexuais de Sade ainda guardavam rastros do romantismo puritano, que dividia as mulheres em santas e pecadoras.
118 Sade foi uma espcie de afronta moral canhestra da sua poca no que dizia respeito sexualidade feminina, feita objeto do prazer masculino: por isso que as vtimas fictcias ou reais de Sade eram jovens mulheres. Entretanto, no caso dos Moors Murderers ou do nazismo deve-se considerar uma diferena de grau, passa-se das sevcias tortura implacvel e aniquilamento daqueles que, desgraadamente, foram, revelia da vontade, forados a desempenhar o papel de vtimas despedaadas, tal qual se dera com Edward Evans ou queimadas em fornos crematrios, como os judeus no nazismo. Diferentemente de Sade ou do prprio Orfeu lendrio, agora o gozo marcado pela imediaticidade do presente, em lugar da mediada e simblica escatologia do antigo nefito de Orfeu. A diferena tambm existe para a forma de imitao, pois enquanto os Moors Murderers fizeram um imediato pasticho de Sade e de Hitler, Santareno plasma a mediada pardia do mito de Orfeu e Eurdice. Acrescente-se que, ao serem trazidas do passado, essas imagens e linguagens guardam a seduo de estarem potencializadas com foras que pairam acima das foras humanas. Os amantes diablicos que recitam a frmula da lamela ganham, nesse novo contexto, a potencialidade do que se costuma ser pensado sob os conceitos de banalidade do mal e de mal absoluto 45 . Nisso resulta a parcela de ganho de uma estatura acima da pequenez contida nas reles figuras factuais, construdas e mantidas fora da argumentao cientfica e das doutrinas abertas demonstrao racional, mas que comportam o esforo de eliminar as limitaes semntico-discursivas e levar o pensamento a abarcar a totalidade do fenmeno do Mal. A lamela parodiada por Santareno acrescenta ao mito original elementos que o ampliam, ao mesmo tempo em que o deslocam. Transposta para o contexto da pea ela ganha outro sentido para seu discurso, servindo para iluminar desejos, motivaes, idias e valores do casal de assassinos. Seu desejo maior o de potncia, ambos almejam ultrapassar a barreira que os obriga a permanecer no
45 A respeito do conceito de Mal ver Ndia Souki. In: Hannah Arendt e a banalidade do Mal. Joo Maurcio Leito Adeodato. In: O problema da Legitimidade - no rastro do pensamento de Hannah Arendt. Paul Ricoeur. In: O Mal um desafio filosofia e teologia.
119 anonimato a agir de forma estereotipada, dentro dos limites da sociedade de massas em que esto histrica e socialmente situados, para se tornarem sujeitos de sua histria. De forma brutal e em outros termos essa necessidade pode ser confirmada na afirmao de que: Numa poca em que o serial killer na cultura americana contempornea representado como ltimo desbravador, embora psictico (...) a ltima pessoa que pode agir (Apud. STEIBERG& KINCHELOE; 2001: 183), quando percebe que est preso numa rede de interaes sociais, reguladas por dispositivos mercantis e tecnolgicos. Mutatis mutandis a afirmao pode ser estendida ao priplo de toda a sociedade administrada. O fenmeno pode ser visto como reao impotncia vivida pelos indivduos atomizados e isolados no mundo administrado (Apud. BRGER; 1993: 116). Cabem aqui as seguintes questes. Quais as razes produzidas pela sociedade administrada que impedem outros indivduos de agir? Por que nela o psictico o nico que pode agir? Por que sua ao tem de ser destrutiva e no construtiva? Quais so os fatores que lhe impedem ou tornam inviveis as aes altrustas, se na histria da civilizao ocidental, h milnios, existem relatos sobre aes tanto destrutivas quanto construtivas? Por que ento os autores consideraram o serial killer como o ltimo desbravador? Quais so os territrios virgens/ inexplorados que ele torna conhecido? Por caminhos dramtico-figurativos a pea O Inferno prope problematizar todas essas questes, recorrendo a um elenco considervel de tticas, convenes, enunciaes e linguagens. A fala pertence ao juiz-presidente e na continuao dos trabalhos de abertura do tribunal do jri ser uma dessas estratgias, pois encena as contradies do discurso positivista, que o paradigma da sociedade administrada, sendo, portanto, um exemplo emblemtico das contradies desse corolrio hegemnico. Tanto as aes discursivas elaboradas pela persona com o propsito de apresentar as provas extrnsecas, objetivas; tais como, o apelo autoridade da sua posio: voz imperiosa e grave contra o rudo assanhado do pblico assistente, exigindo-lhe o silncio e, ao mesmo tempo, exortando-o: porque uma nova interrupo nos trabalhos do julgamento ser a ltima, eu vo-lo asseguro, (SANTARENO; 1967:16), quanto o alerta contra a exaltao histrica que se
120 apossou da populao, a patemizao miditica que contraria o apelo serenidade lcida atenta e cientfica (Idem.) so provas e argumentos objetivos que constituem o paradigma de construo do arcabouo jurdico pertinente ao direito positivo. O juiz-presidente ir procurar condies de possibilidade para fazer com que os jurados e o pblico assistente possam adotar a lgica racional do seu ponto vista, que almeja se colocar acima das peias da patemizao. Entretanto, a sua tentativa de se ater ao direito positivista no conseguir escapar do uso uma interpretao, e quando passa a interpretar no lhe ser mais facultado se restringir to somente s coordenadas do paradigma positivista. Seu discurso ento comea a apresentar a natureza valorativa do ato de interpretao e as condies de possibilidades e necessidades de faz-lo. Utilizando-se de construes imagticas como recursos retricos ela d vida a abstraes conceituais consideradas importantes para a valorizao judicativa exigida pelos trabalhos em andamento. Aqui essa dramatis persona se v forada a encontrar um outro meio que lhe permita contornar a rigidez do princpio da legalidade, adequando-o s situaes concretas do julgamento em demanda. A seqncia de seu discurso ir conter uma das primeiras contradies que a pea ilumina, pois na seqncia da prpria exortao aos jurados uma didasclia 46 ir marcar a rpida mudana na atitude do juiz-presidente. Seu discurso passa a ser conduzido pelo estilo parentico, com o qual ele pretende construir a visibilidade lingstica de uma hipottica pergunta que paira na mente dos presentes, mas paira tambm na sua mente. O expediente formular uma pergunta com um pathos presumvel na prpria assistncia, mas ela dever ter como pressuposto uma exigncia de resposta para contrap-la. Feita a pergunta, sua estratgia argumentativa ir pouco a pouco se transformando, ao ponto de revelar uma outra inteno que percorrer em paralelo primeira demonstrada anteriormente. Seu discurso passa a escolher termos de um outro campo semntico, consistente com a alterao que ir se produzir, ou seja, sua mudana afetiva refletir, imediatamente, na sua forma de
46 Ei-la: (Pausa. Debruando-se um pouco mais para a assistncia; no rosto, simpatia inteligente, uma vaga tristeza:) Op. cit. p.16.
121 expresso, isto , no discurso da personagem. De modo que seu discurso se torne mais condizente com a sua perplexidade e revolta, embora esteja a contrariar a disposio e os mtodos estabelecidos de interpretao da lei, nesse ponto, seus mtodos interpretativos iro ultrapassar os limites definidos pelo imaginrio jurdico e suas tcnicas que se dizem rigorosas na busca de alcanar o conhecimento cientfico do direito positivo. Mas o que visto aqui a conexo entre a ideologia e o pensamento jurdico. Agora suas palavras passam a contaminar e a comover os jurados, o pblico assistente, leitor/espectador, pois em lugar de provas extrnsecas, agora expem provas intrnsecas, psicolgicas, ou seja, opta por convencer pela excitao afetiva, fazendo com que seus afetos arrastem seu intelecto, levando a aderir ao seu novo ponto de vista. A pergunta ser construda por evocaes e sensaes desagradveis que afloram superfcie por meio de frases negativas: Perguntar- me-eis que h-de sentir uma criatura humana, perante crimes to nefandos, seno horror, nusea, indignao? A resposta vir num torneio retrico, cujo giro faz o discurso voltar a pretender objetividade na linha de construo racional, novamente visando a atingir de forma direta, no mais a emoo, mas o raciocnio pensante. No entanto, a tentativa resulta falhada porque as construes frasais e a escolha semntica empuxam para o lado da patemizao.
E eu respondo: Motivo de sobra para quem julgue, assista ou d notcia destes crimes nos jornais cuide de no levantar o mnimo de estorvo ao livre exerccio da Justia. Se certo que os olhos humanos dificilmente podero enxergar o abismo de crueldade oculto na determinao de quem estes crimes cometeu, se verdade que todo o rigor penal parece coisa mnima perante a enormidade do delito, no menos certo que, por isso mesmo, todo o cuidado ser pouco no julgamento dos seus presumveis culpados! Devem ter sempre presente que, neste processo, a culpabilidade atribuda equivale ao ferrete dos mais monstruosos estigmas: Errar, num caso destes, seria igualmente monstruoso* 47 ! (SANTARENO; 1967: 17).
47 Grifos meus.
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V-se aqui o uso da repetio como estratgia de nfase e reiterao das propores dos crimes que, num crescendo, ampliam de dimenso com este expediente. Essa estratgia de provar suscitando as emoes do pblico comprovada pela escolha do vocabulrio empregado e pelas imagens criadas por meio da metfora abismo de crueldade oculto que serve de alimento para o lado emocional do pblico. Aqui, o uso da imagtica escatolgica tem a funo de veculo mediador que executa a passagem entre o visvel e o invisvel. A nfase demasiada no visvel pode enganar quando ela se liga de forma demasiadamente estreita quilo que diretamente sensvel, pois ao concentrar-se na iluso referencial, diminui a reflexo do inteligvel. O procedimento busca expressar, em termos imagticos, aquilo que se julga ser um caso extremo, assustador, diante do qual s cabe a perplexidade do que no se consegue dizer apenas com palavras. Embora o juiz-presidente perceba que o horizonte dos acontecimentos permanece na penumbra e que a particularidade deles um fragmento da totalidade que ele busca alcanar para cumprir a tarefa de fazer justia, entretanto, alm da provas materiais, claro, restam s enunciaes discursivas cumprirem o papel de via de acesso particularidade dos fatos e verdade pretendida pela Justia. De maneira que no so muitos os caminhos disponveis para a aproximao desse horizonte mais estreito dos horizontes maiores. A primeira vez que a palavra inferno mencionada no texto dramtico ela vem acrescida de um adjunto adnominal e modificada pelo advrbio mais, alm de estar posta no plural e de ser acrescida de exclamao e reticncias descer ao mais profundo dos infernos!.... Desse modo, o leitor/espectador ser convidado a vasculhar seu imaginrio escatolgico procura desse lcus, cuja espacialidade, aqui, revela a obscuridade da ao. Dessarte, a descida ao mais profundo dos infernos significa no encontrar luz para direcionar os passos de quem se atreve a descer, devendo-se, pois, fazer o esforo de ver por meio dos demais sentidos. Se a
123 linguagem da cincia no pode chegar at l, talvez a linguagem do mito possa faz-lo. Acrescente-se que essa linguagem apropriada fantasmagoria religiosa e artstica no cabe com tanta propriedade no discurso da cincia, segundo as prescries do corolrio positivista. Isso se verifica porque, segundo a personagem, o acontecimento emprico contm dimenses que ultrapassam os esforos discursivos formulados com o fito de lhe sobrepujar os entraves e lhe atingir as entranhas. Vem da a necessidade de recorrer imagtica mitolgica: Se certo que os olhos humanos dificilmente podero enxergar o abismo de crueldade oculto na determinao de quem estes crimes cometeu (Idem.). Ora, no abismo predomina a escurido, que , naturalmente, uma dimenso que est excluda da luz. Aqui, a metfora apresenta um acrscimo hiperblico, que potencializa as dimenses dadas imagem conotada, pressupondo que a linguagem da cincia forense, o discurso da lei, no consegue ter acesso a um fenmeno de tal porte sem a mediao do imaginrio mtico descritivo. Neste espao mtico, o mal pode ser personificado como uma entidade deliberadamente maligna que se intrometeu na vida daquelas pessoas, vinda de fora delas. Ele assume as dimenses da hipstase, a objetificao de uma fora hostil, fora e acima de suas conscincias. Sobre a gide de tais foras, a populao inglesa julga no dispor de nenhum controle consciente e assim elas s podem inspirar sentimentos de recusa, medo e horror. O mal se torna aqui uma experincia crucial do incognoscvel (RICOUER; 1996: 16). Contrariando o que propusera aos jurados, o prprio juiz-presidente, que pedira serenidade lcida (Santareno; 1967: 17), recua diante de sua prescrio e, colocando os crimes sobre a rubrica do impenetrvel pela razo, precisa recorrer a metforas implcitas para com elas tentar demonstrar sua perplexidade diante da enormidade do delito, ao mesmo tempo em que busca esclarec-lo aos membros do jri. Anteriormente ele fizera uso de frases, tais como: (...) a culpabilidade atribuda equivale ao ferrete dos mais monstruosos 48 estigmas (...) nestes tempos
48 Segundo Pierre Brunel sobre a histria do termo monstro, seria preciso um volume inteiro para enumerar as formas animais compostas que os mitos legaram literatura (1988: 130). Pelo seu cariz
124 que nos coube em sorte viver (Idem.), as quais iro trazer ao corpo do discurso, tido por neutro e cientificamente objetivo, elementos, figuras e imagens que no coadunam com o postulado de serenidade lcida (Ibidem.). Ao inserir no discurso do juiz-presidente o procedimento da contradio, Santareno articula os elementos retricos que erigiro metfora implcita dO Inferno na escolha de termos que apontam para espaos, objetos e figuras pertencentes aos lugares obscuros, de suplcios: abismo, ferrete monstros, que antecipadamente iro aumentar o clima de exaltao histrica e colaborar na condenao dos rus. No conjunto, eles evocam as razes mticas de imagens teriomrficas, nictomrficas e catamrficas, impondo uma lacuna entre os acontecimentos e sua inteleco, pois os termos esto prenhes de atributos negativos, conotando as representaes simblicas do mal, da desgraa, da perdio e da morte, presentes em muitos mitos. Cabe aqui retornar a construo frasal: a descer ao mais profundo dos infernos...!. A polissemia do verbo descer permite que se lhe atribua aqui uma ampliao de sentido, no conotativo tem-se o sentido moral de baixeza de conduta e carter vil e ao ignbil, mas tambm verbatim ele guarda o sentido geogrfico de profundidade. Essa construo de um campo semntico tecido com imagens alegricas das catbases infernais ostenta um esforo elevado de acrscimo dignidade da justia, que mesmo a descida no se torna para ela um vilipndio. Segundo Jean Delumeau,
foi no comeo da Idade Moderna e no da Idade Mdia que o inferno, seus habitantes e seus sequazes mais monopolizaram a imaginao dos homens do Ocidente 49 . D testemunho disso para a Frana a lista dos libelos, tratados annimos e obras assinadas dos sculos XVI-XVII relacionados feitiaria e ao universo demonaco que Robert Mandrou fez figurar no comeo de seu livro, Magistrats et sorciers en France au XVII sicle. O autor desse trabalho notvel
proteiforme, o termo monstro encaixa-se em todas as figuras do bestirio ocidental, associado s foras do Mal, cuja mistura escapa razo e lhe impe dimenses sobrenaturais e apocalpticas. 49 Grifos meus.
125 no consultou menos de 340 deles: o que faz supor uma difuso de pelos menos 340 exemplares. preciso sublinhar ainda que eles no constituem seno a parte manifesta de um iceberg muito mais vasto, do qual nenhum historiador jamais poder sem dvida ter a medida exata (1990: 247).
Tratando-se da pea O Inferno, a prtica bem sucedida de povoar o imaginrio dos jurados e da assistncia com essa fantasmagoria exige o esforo de levar a Justia a acompanhar a descida, inferior no sentido de baixeza, que no coaduna com a nobreza da Justia e nem com as suas pretenses morais. O que dito pelo juiz-presidente refora o adjunto adverbial de tempo e lugar nestes tempos como tempo extemporneo, que faculta uma outra modalidade de interpretao jurdica. Nessa modalidade a expresso passa a conter uma cartografia semntica rebaixada em contraposio com aquela posio em que o ilustre magistrado est assentado. O direito torna-se aqui um instrumento da disputa de hegemonia na sociedade. A voz dessa personagem tem a misso de buscar o consenso, mas o consenso operacionalizado pela persuaso e convencimento dos jurados e pela coero dos rus. Com vistas aos primeiros ser necessrio embasar o discurso forense em provas, cuja materialidade fornea ao corpo de jurados a confirmao e a certeza dos delitos a serem atrelados s figuras dos rus como prova de sua culpabilidade. Disso resulta a dificuldade de encontrar meios que permitam confirmar um carter inquestionvel de verdade s suas proposies. O direito positivo julga sua responsabilidade trazer para o tribunal do jri no um relato do que ocorreu, mas uma verdica reconstituio desse fato, cuja pretenso , s vezes, a de ser mais verdadeiro do que os fatos empricos. Ser a necessidade de se acercar ao mximo dos acontecimentos que o conduzir a fomentar, nos jurados, o desejo de querer ver com os nossos prprios olhos. Entretanto, no reino dos conceitos, os de verdade, de realidade conduzem dimenso da religiosidade dentro da qual se criam as expectativas que conduzem busca de uma espcie de realidade absoluta por trs da fachada das coisas. Essa realidade ser uma espcie de imagem autntica, algo capaz de reproduz a realidade tal como ela e capaz de roborar as provas materiais, potencializando-as por meio dos recursos expressivos dos tropos,
126 Aqui se percebe a funo da interpretao jurdica na manuteno e sustentao da ideologia dominante. A nfase do juiz-presidente aos tempos sombrios da atualidade, nos quais a Justia obrigada a descer no uma, mas muitas vezes aos espaos do Trtaro (Passim), guarda um cariz decadista, seus afetos se voltam para o passado e convidam os presentes a fazer o mesmo. Aqui a elaborao frasal feita com a mediao de imagem descritiva e predicativa, ao mesmo tempo em que hiperblica, confirma-se como expediente retrico com potencialidade de impressionar os presentes no por meio da razo, mas por sugesto psicolgica patmica, que remete a uma outra imagem muito conhecida pela semelhana com a imagem do tempo e do espao em que se deram os sucessos dramatizados no texto. O exagero hiperblico contido na expresso apresenta uma dupla funo. A primeira a funo dada ao tropo pelas enunciaes discursivas que atriburam sentido s figuras do casal de assassinos, denominando-os hiperbolicamente por monstros, malditos e diablicos, abismo de crueldade oculto na determinao de quem estes crimes cometeu. As figuras dos rus assumem o conhecido papel dos viles particularmente poderosos e intrinsecamente malignos. Aqui, um clssico cenrio de fantasia comea a se imiscuir nos trabalhos do tribunal do jri, tornando bem mais interessante o seu desenvolvimento. Ao se revestirem da figura do vilo, os rus no sero apenas malignos, sero tambm a prpria encarnao do mal, corrompido at a sua alma (se que eles a possuem). Parece, entretanto, faltar um detalhe importante na caracterizao e desenvolvimento desse tipo de antagonista: a sua origem. Donde vem essa fora to repulsiva? Ser ela enviada por foras demonacas? O que os teria conduzido at ambos se tornarem seres to malvolos? A resposta que o empuxo s pode ter vindo das profundas dos infernos. Com a descoberta do agente condutor se completa a demonizao dos rus. E tambm se completa a descontextualizao dos acontecimentos empricos, capaz de projetar na realidade emprica uma imagem assombrada do sobrenatural. Esses excessos retricos so criados pelo dramaturgo com o fito de fazer com que o leitor/espectador possa compreender que as imagens apresentadas pelo juiz-presidente so as projees antropomrficas de uma imagem
127 do homem, confundindo propriedades humanas imaginrias com foras de essncia transcendente. Aqui, os hbitos e todas as predisposies obtidas pelo discurso ideolgico revestem as palavras de um sentido adquirido. Assim vestidas, elas entram em cenrio para expor sua verdade. Em seu conjunto essa retrica, que busca confirmar uma verdade inquestionvel, revela a perplexidade do aparelho judicirio, especialmente, quando se depara com o que se poderia chamar de ausncia de interesse e motivos, pois num tribunal do jri, to importante quanto a histria dos acontecimentos a definio da motivao do agir dos criminosos. Entretanto, torna-se interessante perceber que o discurso ideolgico j cristalizado pelo aparato jurdico choca-se com as prticas e mentalidades que interagem na produo do cotidiano inacabado. E sero elas que, dentro de certos limites, estaro a influenciar e a interferir nas condutas, prtica e discursos j cristalizados e serem, ao mesmo tempo, por elas influenciados pois como atesta Bakhtin, no seio da ideologia do cotidiano que se acumulam aquelas contradies que, aps atingirem certo limite, acabam explodindo o sistema da ideologia oficial (2001: 88). Entretanto, sem uma razo capaz de explicar e motivar os crimes, o judicirio e, tambm as mdias, no conseguiram atribuir uma causa que lhes permitisse desvendar o mecanismo decifrvel do interesse, a causa dos crimes, fator que os obrigou a perder o ponto de ancoragem necessrio aplicao da culpabilidade proporcional aos delitos (FOUCAULT; 2002: 149). Se no h razes objetivas para os crimes, eles se tornam ininteligveis. Diante de tal situao, tanto as mdias quanto o tribunal do jri perdem suas certezas positivistas e mergulham na perplexidade. Como ultrapassar a aporia, atribuindo sociedade a parcela de responsabilidade por sua ideologia e suas prticas? Colocar a ideologia que cultiva a barbrie no sistema dominante juntamente com a dupla assassina no banco dos rus? Compreender a relao que liga o par criminoso ao horror e opresso, cultivados em escala maior? Compreend-los como um arremedo degradado das clebres expresses de Hobbes: 50 "homo
50 HOBBES, Thomas. Do cidado. Traduo de Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Martins Fontes, 1992, p. 3. Tambm numa passagem do Leviat, Hobbes percebe como indispensvel arte
128 homini lupus" e "bellum omnium contra omnes", ambas, na ntegra, sistematizadas no espiral de violncia e na agressividade impostas pela feroz competitividade, pelos antagonismos e pelas contradies do sistema capitalista? Nesse sentido, urgia encontrar outro caminho que passasse, por exemplo, ao largo do inconveniente caderno de Orfeu. Sem a racionalidade positivista, intrnseca aos prprios crimes, ambos ficaram sem os instrumentos de aferio e de atribuio do grau de culpabilidade. Perante essa ausncia de motivaes, a sada foi lhe atribuir sentido com os termos, posturas e argumentos, vindos do imaginrio 51
mtico-religioso, os quais fornecero a matria da substancialidade significativa ao casal. A efetividade e a efabulao/manipulao dessa matria permitiu a recriao e a recolocao da realidade em questo num imaginrio mtico-religioso de carter suspeito para aquela situao. Com este proceder, ambas as instncias desviam a realidade social, abstraindo-a com a conduo dos amantes at o inferno da mitologia. A segunda funo do uso da retrica hiperblica na caracterizao dos rus a de construir um caminho transversal para o dramaturgo percorrer. Ele lhe permite trazer at realidade social o inferno mitolgico, mas como smbolo alegrico do prprio inferno social. O inferno mitolgico se constitui no outro a ocupar o lugar do inferno social. Dessa perspectiva, o uso do mito de Orfeu e Eurdice por Santareno ilumina, em chave pardica, o uso de uma retrica que no se coaduna com as exigncias da linguagem jurdica. No sabemos se Santareno teve oportunidade de ler na integra as folhas oficiais do processo, bem como as que resultaram da condenao dos rus; o mais provvel que tenha recebido suas informaes das mdias. Ser ento da pesquisa nessas fontes que o dramaturgo portugus buscar apurar os caminhos percorridos e os mecanismos de produo
de governar o monoplio da crena do povo e como o governante deve tirar partido da tendncia do gnero humano irracionalidade da credulidade em poderes invisveis performadas com discursos hermticos e generalizantes (1988: 66). 51 Em Jacques Le Goff, o imaginrio constitui-se "pelo conjunto das representaes que exorbitam do limite colocado pelas constataes da experincia e pelos encadeamentos dedutivos que estas autorizam. A histria do imaginrio. In: A Histria Nova. Jacques Le Goff (org.). Traduo Eduardo Brando, 4 edio. S. Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 291.
129 do discurso obscuro que desregrou os critrios racionais que deveriam conduzir os trabalhos do tribunal do jri a uma dimenso livre de suspeitas. Entretanto, esse material deveria passar pelo crivo do talento dramtico do artista, pela imaginao do dramaturgo para produzir a figurao dramtica dos trabalhos do tribunal do jri. Como se sabe, a inesgotvel recontextualizao dos mitos gregos ao longo da tradio artstica ocidental pode ser efetivada de diversas maneiras. Santareno se apropriou do motivo de Orfeu e Eurdice para gerar uma obra de cariz dramtico, porque esse mito grego admite vrios modos de se produzir uma recontextualizao. A perspectiva escolhida ser ento a intersemitica, que consiste na recorrncia de um mesmo motivo em gneros diferentes. O mito salta do gnero narrativo para o gnero dramtico, embora seja tambm uma recorrncia feita dentro da perspectiva intra-semitica, porque na tradio ocidental as recorrncias foram sempre conduzidas por um mesmo cdigo, que o artstico- literrio, ou seja, o cdigo esttico. Por trs dessa imagem mtica, incansavelmente repetida enquanto motivo literrio esto configurados dois percursos narrativos. O primeiro o percurso da busca da imortalidade do Orfeu mtico pela mesma busca presente nos nefitos modernos, Ian Brady e Mira Hindley. Mas o segundo percurso narrativo, em lugar de lhes conferir competncia para a realizao da busca imortalidade, dela os afasta por suas condutas e aes em lugar de aproxim-los do ideal e do antigo mestre. Invertidamente, dele os afasta para aproxim-los dos rbropos que, segundo o corolrio rfico, deveriam ser condenados ao Trtaro. Aqui, o processo de construo pardica inverteu o percurso narrativo original pela prpria necessidade de se ater verossimilhana do documentrio. A construo frasal a Justia v-se obrigada, no uma, mas muitas vezes a descer ao mais profundo dos infernos remete a outros julgamentos notrios que ainda no haviam sido apagados da memria social da Inglaterra. Basta lembrar dos trabalhos do Tribunal de Nuremberg, que resultaram em uma srie de 13 julgamentos, de 1945 a 1949, ou o julgamento e execuo de Philip Hawhin, acusado de molestar sexualmente e matar a enteada Alison Carter na mesma regio e poca dos assassinos do pntano. O sentido a atribuir a essa construo pode
130 ser o de assombro perante as atrocidades e as propores assumidas pela barbrie na sociedade contempornea. De qualquer forma, todo o ambiente do tribunal do jri ir sendo gradativamente tomado por esta atmosfera de exaltao histrica, de dio e vindita que chegar ao pice por ocasio da apresentao daquela que, sem sombra de dvida, foi a mais terrvel das provas materiais contidas nos autos do processo criminal movido contra os rus. Trata-se da cena da apresentao da fita gravada pelos prprios rus enquanto crucificavam a infanta judia de apenas dez anos de idade, Ann Gilbert, quando esta sofre o martrio que antecede seus momentos finais. Da fita para todo o espao do tribunal/teatro ecoar sua voz.
(A lutar contra a mordaa. Choro agudo, infantil.) No, no...! Largue-me... Por amor de... (Grito terrvel desgarrado:) Ai!!! ( Este grito h-de explodir no meio do pblico, chegar ao teatro todo. Neste momento Mary Gilbert no agenta mais: com um rudo bao cheio, este tambm alastrando por toda a sala, cai redonda no cho, desmaiada. Clamor unssono do pblico que assiste ao julgamento. Como uma mola, os membros do jri levantam-se aflitos e indignados; s o 1. Jurado mais brilhantes os olhos cruis, no rosto lvido e o 2. Jurado siderado pelo terror se conservam sentados. Alguns Guardas e dois dos advogados correm para junto de Mary Gilbert; tentam reanim-la. Enquanto isto Orfeu mantm-se imvel, hirto; nem sequer se volta. Pelo contrrio, Eurdice no consegue dominar-se: Num gesto abrupto, esconde a cabea entre as mos. Interrompida, deixa de se ouvir a gravao.) (SANTARENO; 1967: 101).
Em seqncia, reforo adicional vir da voz e atitude de uma mulher (que se levanta do meio da assistncia; voz trgica, face incendiada pelo medo e pelo dio.) Malditos! (Solua.) Monstros!!...( Aumenta o alarido do pblico) (Idem. 101).
Ambos os episdios na progresso em uma cena nica. A primeira resgata do mundo dos mortos a voz da vtima, sendo, portanto, uma incorporao de seu pedido de clemncia que expe, revelia da sua vontade e condies, o macabro
131 episdio factual ocorrido na data 26 de dezembro de 1964, dia em que Ann Gilbert (Lesley Ann Downey) foi seqestrada, torturada e morta. Perante ela se levanta a compaixo e o terror. A segunda contm a altura do medo e do dio sentidos pelos que a ouvem. Como cena, elas apresentam uma rica descrio do pathos a ser desencadeado, pelo que pode ser considerada uma prova cabal e definitiva da crueldade dos rus. Ouve-se a splica e desespero de uma criana, seviciada e aterrorizada, pedindo por socorro que no vir. Em si ela possui potencial para despertar na platia que a ouve, os afetos do desespero trgico, a tenso dionisaca, mostrando aos presentes at onde podem ir a crueldade, o dio e as aberraes humanas ou os atos de que so capazes os humanos. Nela os espectadores experimentam os limites extremos de seu poder ou de sua fraqueza, isto , de seu poder mesmo no mal. Segundo Touchard, aquilo que faz a atmosfera trgica no a pea, o espectador; o que conta no so os personagens em si, seus atos em si, mas suas relaes com o espectador (1978: 24). Na cena, de imediato, estabelece-se uma relao de empatia entre a voz da vtima e os jurados/pblico assistente/espectador, cuja primeira reao a de prestar socorro vtima. Ouvir o pedido de clemncia de uma criana sendo seviciada e torturada esboa uma reao de ajuda quase automtica, mas este gesto imediatamente deve ser abortado, pois a ajuda no pode mais ser efetivada. A certeza de no se poder mais prestar a ajuda gera a impotncia e com ela a aflio, o terror e a conseqente indignao, dio e desejo de vindita, que se revela no desmaio de sua me Mary Gilbert, no clamor unssono do pblico assistente e na mola que impulsiona o levantar aflito dos membros do jri. A efabulao obriga o primeiro e o segundo jurados a no se levantarem, mas destaca as razes desse proceder revelando que, no ntimo, ambos acabam sendo levados pela mesma tenso dionisaca que se espraia por toda a cena. O primeiro no se levanta pela rigidez e impostao de homem inquebrantvel; somente deixa transparecer seu pathos porque seus olhos se tornam mais brilhantes, os olhos cruis, no rosto lvido. O segundo jurado, siderado pelo terror, o antpoda do primeiro Jurado: ele no consegue se levantar porque lhe faltam foras para faz-lo.
132 A partir de ento a cena estar tomada pelos nimos da paixo. Embora no tenha sido possvel verificar se durante a apresentao da fita no tribunal do jri verdico a me da vtima, Mrs. Gertrude Ann Downey, chegou a desmaiar ao ouvir a voz da filha implorando por sua vida. O desmaio de Mary Gilbert pode ter sido ou no criao do dramaturgo, mas isso no importa; o que importa que na pea esse desmaio contribui para elevar o calor dos afetos s alturas do paroxismo. Disso resulta o que se poderia chamar de clmax em uma narrativa dramtica, pois o arco narrativo passa a suportar o mximo de tenso e atinge seu limite. O auge da tenso desencadeia nos jurados e no pblico assistente a purgao catrtica que s funciona graas identificao e conseqente compaixo para com a figura da vtima e de sua me. Eles sentem o terror diante da morte que os leva a se identificar com quem sofre o pathos da agonia. Agora se est no mais fundo do Trtaro. Alm da vtima, sua me factual l ficou, pois passou o resto da vida sob o efeito de sedativos. Esta a cena em que O Inferno parece mergulhar no cerne da conveno teatral aristotlica, tanto a piedade quanto o terror encontram espao profcuo para se agigantarem. A bem da verdade, nem poderia ser diferente, pois seria inaceitvel, para o sistema de opinies que regula a vida social, encenarem as agruras finais de uma criana de dez anos, vtima real de tortura e assassinato, sem que a figurao que se props a reviv-la fosse tomada pelo pathos da tragicidade. Apenas o respeito vtima e seus familiares j bastavam para exigir que essa tomada fosse a nica aceitvel, partilhando do conjunto de expectativas exigidas pela audincia nesse caso. Caso contrrio o inverossmil se instalaria. Tanto que, em respeito a ela tambm Santareno trocou-lhe o nome real, Lesley Ann Downey, pelo fictcio Ann Gilbert. Essa troca importante, pois no caso das outras duas vitimas configuradas na pea teatral, da mais velha mantido seu nome factual e a outra tem apenas o sobrenome alterado. E no caso do escroque David Smith nada sequer foi alterado de seu nome ou de sua atuao. Entretanto, esses so os pressupostos a serem respeitados para desencadear os efeitos da catarse, que a rigor, nem poderia ser denominada trgica, pois a catarse pertence no apenas tragdia e sim ao entrecho que seja capaz de
133 desperta-la no pblico/espectador/leitor por conter o pathos dramtico da compaixo e do medo. A modernidade est povoada de entrechos capazes de desencadear o pathos catrtico. 52 Por outro lado, a cena no se constitui no clmax do entrecho, muitos outros episdios sero desenvolvidos na continuao dele. Ela est posta no fim da primeira audincia, o que para o leitor acostumado com narrativas de suspense pode parecer um expediente folhetinesco cuja expectativa ser quebrada ou no (ir depender do receptor) nos trabalhos da segunda audincia. E ela voltara l no final da terceira audincia e final da pea, quando o psiquiatra apresenta seu parecer sobre os rus, voltando s misrias vividas por ambos durante a infncia.
Abandono, misria, sangue, guerra, morte, egosmo, solido... (comea a ouvir- se ao longe, um fragmento da gravao com os tormentos de Ann Gilbert. O psiquiatra contempla os presentes, os olhos incendiados, um rictus de dor na face:) Tambm eu ouvi aquela terrvel fita gravada... tambm eu me senti gelar de horror, ao escutar os gritos da pequena Ann... (Pausa, durante a qual aumenta a intensidade da gravao, at que os gritos de Ann enchem o teatro, penetram a assistncia.. Mais baixo, ouvem-se agora as vozes gravadas de Orfeu e Eurdice, poucos distintas, longnquas.) eu tambm cravei as unhas na palma das minhas mos, com raiva impotente, quando reconheci e compreendi as vozes e as palavras dos acusados, Orfeu e Eurdice.... (Ibidem. 213).
De uma cena outra, vrios sucessos foram apresentados, ao pblico receptor, travestidos de jurados e assistncia, de modo que aquele pathos da primeira representao da fita gravada teve tempo de esfriar os nimos, pelo menos um pouco. Agora, no final, ela volta aos mesmos patamares patmicos, ou ainda mais elevados. Olhos incendiados, rictus de dor so caracteres desenhados com o fito de patente-los. Depois vem o momento em que uma voz, agora de homem,
52 Sobre a catarse nas narrativas triviais, ver Umberto Eco em o Super-Homem de Massa.
134 (Vinda da assistncia, da galeria. Irrompe sbita, veemente, carregada de paixo.) Pena de morte! O povo da Gr Bretanha exige a restaurao da pena de morte! Morte para Orfeu e Eurdice!! ( Rudo de correrias. Dois ou trs Guardas de cena podem saltar do palco e avanar correndo pela coxia central, na direco do stio donde partiu a voz de Homem. Rumor geral da assistncia: Movimentos dos Jurados, magistrados e advogados. Novamente, sobrepondo- se a tudo isto, o choro de Ann Gilbert. Psiquiatra imvel, mas inquieto. Aparentemente impassvel, sempre sentado, Orfeu Wilson. Eurdice, de repente, levanta-se: Recua na gaiola de vidro, de face para o pblico, animal perseguido. Os guardas dispem-se, em parede defensiva, volta da gaiola. Levantam-se os trs Juzes, tal como dois dos advogados. O Procurador da Rainha se mantm sentado, apenas mais severo nas fcies.) (Ibidem. 214).
Porm, em seqncia, os nimos aqui to exaltados sofrem uma atenuao pelo longo comentrio do psiquiatra que diz ver, em Ann Gilbert, o choro de Orfeu Wilson-menino e de Eurdice-criana.
Sempre os gritos de terror de Ann Gilbert, os passos da sua crucificao ecoaram dentro de mim como a celebrao cruenta do terror, da agonia solitria e desesperada sofrida por duas outras crianas: Orfeu e Eurdice, presentes neste julgamento como rus, tmulos adultos e vivos das suas infncias trucidadas. (Ibidem.).
No entanto, se aqui o psiquiatra capaz desse exerccio mental de transpor a figura da vtima sobre as figuras dos rus, essa no a tnica da sociedade Ocidental. Na sua curta histria o Homem Ocidental pregou sempre a vindita olho por olho, dente por dente prescreve o ditrio hebreu. Mudar essa mentalidade no tarefa para a qual se possa vislumbrar data certa. Antes de Ann Gilbert outro crucificado j havia tentado. Mas seus oblatos fizeram justamente o inverso do pretendido por aquele.
135 Voltando ao trgico e tragdia enquanto forma artstica, h duas importantes opinies tericas a serem consideradas aqui. A primeira a de Raymond Williams, para quem a tragdia pode ser uma experincia imediata, um conjunto de obras literrias, um conflito terico, um problema acadmico (...), um tipo especfico de acontecimento e de reao que so genuinamente trgicos (2002: 28). No sentido de experincia imediata facultado perceber tragdia em toda a pea O Inferno, ainda mais porque a tragdia, ns dizemos, no meramente morte e sofrimento e com certeza no acidente (Idem. 30). Ora, nada na pea O Inferno acidental, todas as aes so frutos das contingncias histrico- sociais. Nada ali inelutvel; se mudadas as circunstncias, Orfeu e Eurdice poderiam ter sidos outros, de forma que desta perspectiva a pea pode ser vista como tragdia, mas uma tragdia que Brecht rejeitaria na ntegra. A outra teoria pertence a Gerd Bornheim, para quem o fundamento ltimo e radical do trgico precisamente a ordem positiva do real, desde que o real tenha valor positivo o trgico pode se verificar (1975: 75). A esse respeito a pea O Inferno apresenta vrios problemas, a comear pela ordem positiva do real. Onde encontr-la no mundo nela figurado, se tanto os anti-heris quanto os que os julgam e a sociedade a que eles pertencem esto entregues ao mundo da aparncia? Se a pea dramtica encena a pea forense, certamente no por concordar com ela; caso fosse, ela seria parfrase ou pasticho. Ento se o mundo figurado na pea forense for tido como a ordem positiva do real, o mundo proposto pela pea dramtica a desordem, ou ao contrrio? Apenas essa questo mereceria outro estudo. Mas no cabe aqui estend-la alm desse ponto. Cabe verificar que, na cena em destaque, no so os personagens hericos, alis, anti-hericos, que fomentam a compaixo, como si acontecer nos entrechos trgicos. Voltando ao passado clssico, cabe verificar que l, a morte de um a menina judia no despertaria nenhum pathos trgico, basta considerar que eles deixavam os bebs indesejveis do sexo feminino nas lixeiras para morrer mngua. Outro aspecto importante a ser lembrado que, por ser nefasto aos pais, mesmo sendo menino dipo foi amarrado pelos ps e deixado s intempries da sorte. Na poca da tragdia neoclssica, que catarse a morte de uma infanta despertaria no
136 receptor? NO Inferno tambm Orfeu e Eurdice no despertam a empatia necessria para desencadear os efeitos catrticos, ao contrrio, ambos despertam o sentimento oposto, de dio mximo, e que se contrai numa forte arregimentao e vontade de arras-los ou de mant-los distncia maior possvel. Portanto, aqui o distanciamento no resulta do combate ou anulao do calor dos afetos. Entre os efeitos de sentido a serem desencadeados a cena rica numa caracterizao cuja potencialidade de despertar o dio e o incontrolvel desejo de vindita so intensos, acrescentando-se sobre esses sentimentos, uma vontade de aniquilao dos rus anloga ao do casal pelas vtimas , de modo que os jurados e o pblico assistente experimentam emoes deveras contraditrias. Nesse sentido, a cena mescla dio e compaixo. Numa aproximao mxima de quem est sendo levado a viver tais paixes sem nenhuma reserva, ela desgastante para todos. Os procedimentos poticos que constroem esta cena recebem o nome de analepse, flash-back que remete, portanto, a um episdio anterior. No caso da pea forense uma reconstituio da cena e voz da vtima e das vozes de seus algozes. Na economia da pea teatral, o procedimento se constitui no encaixe de uma analepse de outra, o flash-back da reconstituio forense tambm uma verso da original cpia cassete, portanto, mimese da atrocidade emprica. Como quer Pavis, no teatro o flash-back indicado seja por um narrador, seja por uma mudana de luz ou uma msica onrica, seja por um motivo que encaixe este parntese na pea (2001: 170). Aqui o parntese tem a funo de entabular a seqncia da recontextualizao do mito de Orfeu e Eurdice. Mas agora, ambos encontram-se acuados pela iminncia da condenao, priso e separao definitiva. O espao infernal no momento uma literal gaiola de vidro prova de bala, que os protege da sanha da assistncia furiosa. No so vtimas da prescrio de nenhum deus infernal, alm de Hitler. No caminham, se permanecem num caminho tenebroso, nele esto revelia da vontade. Orfeu permanece imvel, hirto. A rubrica acrescenta que ele nem sequer se volta, quer dizer no olha para o passado. Aqui a recontextualizao inverte o fatal gesto olhar para trs procura de Eurdice, feito pelo Orfeu mitolgico. Na inverso quem no consegue se conter Eurdice, no porque se volte para o passado, e sim para
137 tentar fugir do presente, enterrando a cabea entre as mos num gesto abrupto. Ento, a cena do hipertexto, do ponto de vista pardico, inverte, suprime e acrescenta elementos cena do hipotexto mtico. A expresso nestes tempos amplia as dimenses locais da pea. Elas ultrapassam o foro deste caso e apenas retiram-lhe a dimenso particular do foro privado para remet-las a uma esfera maior, com seus outros episdios anlogos. Deste priplo amplo o texto dramtico ser lanado a descortinar as formaes discursivas que animam seu entorno scio-cultural. Construda a partir dessa perspectiva, a imagem do inferno a face oculta e excludente da sociedade unidimensional, seu esprito belicoso e o sentimento que o anima pode ser vivido no poema de Brecht denominado Aos que vo nascer (2003: 212), cuja expresso tempos sombrios formulada pelo dramaturgo alemo aqui citada em forma de heterogeneidade quase mostrada, pois embora haja diferena na construo frasal do juiz-presidente, ainda assim, ela uma (re)elaborao parafrstica, feita pela substituio e com acrscimo de termos lexicais e pela tcnica de reconstruo do poema de Brecht. O imaginrio medonho que a pea erige tem longa tradio na literatura ocidental, que possui imagens de outras catbases, as quais demandam uma efabulao portentosa que as define como imagens de propores picas. O Inferno se filia a esta tradio, dialogando com imagens de outras catbases literrias. A catbase que o poeta florentino 53 configurou para refletir a cosmoviso do mundo medieval dialoga com O Paraso Perdido (1667), de John Milton 54 , uma recontextualizao parafrstica da catbase apocalptica do livro do apstolo Joo, mudadas situaes e outros elementos do entrecho, no qual a figura de Satans e seus anjos so precipitados do cu, no para a terra, mas para um lago ardente de um lugar de completa escurido denominado Caos.
53 ALIGHIERI, Dante. A Divina Comdia. Inferno. Trad. de talo Eugenio Mauro. So Paulo: Editora 34, 1998. 54 MILTON, John. O paraso perdido. Trad. de Conceio G. Sotto Maior. Coleo - Clssicos de Bolso. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d.
138 A estas catbases literrias O Inferno sobrepe uma catbase que como a contida no Apocalipse de Joo, tambm transforma a prpria Terra no lugar de morada das foras infernais. A diferena caracterizada nas figuras que compem o entrecho da pea, qual se acrescenta o espao infernal habitado pela multido dos grandes centros urbanos, com suas ambincias de violncia desenfreada e de fantasmagorias itinerantes. O comentrio em off do quarto jurado apresenta as condies de vida e a aes violentas nestes espaos cosmopolitas:
O juiz tem razo. O Notcias do Mundo um jornal de lama, atirado para os sapos do pntano. Mas a verdade que gosto de o ler. E julgo que no sou realmente aquilo que se chama uma besta! Nas notcias que ele d crimes de morte, perverses, roubo e chantagem, incestos ... encontro uma espcie de companhia; no sei ... um certo conforto; a certeza de que no estou s no mundo. Qualquer coisa assim. ( Cortante, azedo:) Ningum normal hoje em dia. s vezes penso que a hipocrisia e o medo que nos mantm ao lado da lei. Medo; medo e nada mais! ( SANTARENO; 1967: 138).
Essa cartografia da face e da alma das foras infernais materializadas no cotidiano urbano dos homens estabelece um processo de zoomorfizao, que performado com um apelo antiqssimo a uma figura do bestirio sapos no pntano, ilustrando o teor regressivo de volta ao mtico. figura do bestirio acompanha uma taxonomia de violaes, as mais execradas pelo corpus social tanto do ponto de vista moral quanto legal. Imageticamente, a enumerao das violaes produz uma catbase que tem como efeito de sentido a degradao marcada pela descida ao lcus infernal, figurado tambm nas feies congneres dos leitores do jornal Notcias do Mundo como participantes do jornal de lama. De qualquer forma, esse inferno j no o lugar mtico, quer o Hades do Orfeu mtico, quer os crculos de Dante, mas O Inferno concreto e cotidiano capaz de superar, pela barbrie e gratuidade, todas as imagens possveis do lcus infernal. Vale lembrar que Hannah Arendt, num livro intitulado Homens em Tempos
139 Sombrios, perscruta condutas, aes e afetos dos homens desta longa poca que est a se estender atualidade. Embora seja essa a primeira vez que a expresso posta na cena dramtica, a imagem da catbase aO Inferno j fora antes sugerida por ocasio da primeira didasclia, quando o dramaturgo prope o projeto cnico para o espetculo, cuja maquinaria contar com a presena de caixa retangular de vidro transparente, possibilitando reconstruir, em forma de flash-backs, as cenas das aes que antecederam o julgamento. Ei-la:
Ao centro, uns degraus abaixo dos outros planos antes referidos, est a grande caixa retangular de vidro transparente destinada aos rus; esta gaiola de vidro prova de bala destina-se a proteger os dois acusados da fria da multido e ocupa os planos mais dianteiros do palco. Nas paredes laterais do retngulo, uma de cada lado, duas pequenas portas talhadas no vidro e habitualmente cerradas. O pavimento desta gaiola mvel, de modo a permitir a descida do retngulo de vidro abaixo do nvel de visibilidade dos espectadores logo a seguir sua subida com as cenas correspondentes s varias retrospectivas j montadas. Assentar, pois, sobre um elevador 55 (SANTARENO; 1967: 11).
Observe-se que, por ocasio da abertura da pea e de todas as descidas desse retngulo para as conseqentes alteraes de cenrios e de retrospectivas, a zona em torno do retngulo permanecer na penumbra. Ele receber luz fortssima ou escurido nos pontos chaves da efabulao dramtica. Esse procedimento patenteia a face dramtica que entra na composio teatral de O Inferno, pois
55 Segundo o Dicionrio de Teatro Portugus, em termos da maquinaria teatral, os elevadores so divises do piso do palco com movimentao para cima e para baixo. Podem alcanar toda a largura ou comprimento do palco ou apenas parte deles; podem ser movimentados juntos ou separadamente, sempre com espaos certos de parada, formando degraus acima ou abaixo do nvel normal do palco. O controle pode ser manual, eltrico, hidrulico etc. Existem elevadores que possibilitam inclinao e montagem de rampas, alm de subir e descer. Trata-se de mecanismo prprio dos palcos dos grandes teatros.
140 permite criar certa iluso na transposio dos lugares em que acontecer em forma de flash-backs. No reino da hermenutica religiosa existem diversas exegeses a respeito do sentido da catbase ao mundo dos mortos, mas elas comungam de uma mesma cosmoviso que a interpreta como uma prova inicitica, qual os heris, no mais das vezes, so submetidos de bom grado ou pela manipulao de um querer alheio enquanto componente da estrutura modal da ao narrativa (GREIMAS; 1993: 42). Nela, os heris vo busca de um bem perdido ou de encontrar novas condies de possibilidades, na expectativa de angariar um precioso bem ou uma nova condio que lhes permita transcender a realidade primeira, da qual foram levados a se evadir. Com esse sentido, o mito da catbase est presente nas sagas dos hebreus, dos povos do Oriente e dos povos em torno do Mar Mediterrneo. 56
A tradio compilou fartos exemplos de catbases com vistas aquisio de um bem maior. Jonas no ventre da baleia para ser capaz de Profetizar em Nnive. Ulisses a cavar um fosso s bordas do Hades para consultar Tirsias antes de poder ultrapassar Cila e Carbides. Cristo descendo manso dos mortos para ressurgir glorioso no terceiro dia. Dante, na companhia de Virglio, mergulha nas profundezas infernais antes de poder encontrar a beatitude no regao de Beatriz. Por outro lado, a peregrinao ao mundo dos mortos ainda pode ser entendida como um percurso interior de procura. Nesse caso a imerso conduziria para o fundo da alma ou da conscincia individual, lugar dos enganos do faux-semblant, mas tambm de purgaes e reflexes quer do erro quer do equvoco quer do bem almejado, que em todo caso possibilitam certo conhecimento e reconhecimento. Entretanto, no caso da catbase executada por Orfeu Wilson e Eurdice Oliver nenhum dos dois sai ilesos da prova inicitica. Aqui a catbase no almejada, imposta a eles no mais que degradado mundo morto, reificado pelo culto mercadoria. Onde os heris no mundo figurado na pea? Onde os benefcios advindos de to dura catbase? No que respeita s vtimas assassinadas, convm ter em conta o fato de elas serem ainda impberes, sendo-lhes impossvel terem se
56 Sobre este fenmeno ver Mircea Eliade, em: Mitos, sonhos e mistrios. E tambm em O Conhecimento sagrado de todas as eras.
141 preparado para a prova inicitica. Na vida rfica havia muitos ritos e crenas a serem observados como a nica condio de possibilidade de se obter sucesso na prova inicitica que quando ultrapassada encerrava o ciclo obrigatrio das reencarnaes. No caso das vtimas assassinadas, segundo as crenas do prprio orfismo, a morte no as livrou do corpo e nem das reencarnaes. Ao contrrio, pela fora do pavor imps-lhes o ciclo de novas mortes e reencarnaes sem nenhuma bem-aventurana. Conforme querem os mitlogos, os iniciados nos mistrios rficos tinham por princpio a crena estabelecida de que o homem foi formado da contraposio de dois princpios em constante luta: a alma o daimon (o intermedirio entre o divino e o humano) e o corpo, como tmulo ou local de expiao da alma. Portanto, a maior prescrio ensinava que a alma que no fosse iniciada nos mistrios rficos viajava de corpo em corpo, agarrando-se ao que carnal. Essa conduta a ligaria de tal modo ao corpo que a alma viveria para sempre ligada no mundo sensvel, passando de corpo para corpo eternamente. Mas os iniciados podiam deixar essas incontinncias e demasias e ento se libertar finalmente do mundo das coisas sensveis e ir habitar o outro lado do rio, no Mundo Inteligvel, junto dos heris, dos bons, do que perfeito e infinito. Portanto, cabia ao iniciado rfico reprimir as tendncias dos sentidos, com a crena vital na purificao e transposio do mbito do sensvel para o mbito do transcendente inteligvel. Na pardia produzida por Santareno, os requintes da crueldade impostos s vtimas tiveram por propsito aular o gozo dos algozes, quer dizer despertar ao pice todos os sentidos por meio da contrapartida atroz que despertar nas vtimas todos os sentidos com o mximo de sofrimento, de terror e de humilhao. Nesse sentido a pardia santareniana inverte totalmente o postulado principal da filosofia rfica, que consiste na pregao do amortecimento dos sentidos. No inferno figurado na pea, aqueles que sabem que vo morrer sequer puderam recorrer exortao do filsofo neoplatnico Porfiro: "Nossa alma, no momento da morte, deve achar-se como durante os Mistrios, isto , isenta de paixo, de clera e de dio" (Apud. REALE; 1994: 95), pois as vtimas, na v tentativa de sobreviver agonia, vivenciaram a paixo de luta, de medo, de dor e de terror. Aqui o arquivo dos fatos,
142 o carter documental da pea e o aspecto bestial dos seus sacrifcios levam Santareno a destacar os momentos finais que antecederam s mortes de Eward Evans e de Lesley Ann Downey, de forma a acentuar o carter pardico da recontextualizao dada ao culto rfico. O expediente pardico feito com o uso da ironia sria e tensa apresentada no quadro que emoldura na cena da retrospectiva IV. Na ocasio o casal nefasto, tranquilamente, aps um dos cruis assassinatos, repete a ao de recitar a frmula da lamela depois de Orfeu, tomado de um frio paroxismo (se isso for possvel) e de Eurdice, tomada de frieza exttica, uma espcie de possesso dionisaca que amalgama o xtase frieza. Convm lembrar que ambos seguiam, pela contramo, o corolrio composto por Nietzsche, que propunha a educao e o controle das pulses para a conquista da soberania da vontade. Com os fornos crematrios a Histria provou que a aliana entre o xtase, a frieza e a indiferena muito possvel. Esta a mescla dos afetos com os quais Orfeu despedaa a machadadas o adolescente Edward Evans num ritual sacrifical que os antigos denominavam diasparagms, 57 mas que era, no entanto, uma prtica totalmente abominada pelos ascticos oblatos do Orfismo. Ora, at a orgia dionisaca aqui faz parte do processo pardico que enreda a pea, pois minutos antes de ser por ela arrebatado, Orfeu, cuidadosamente, fez uso de um psicofrmacos ingerindo um comprimido excitante que poca era vendido sob a rubrica de Pro-Plus, conforme aponta a narrao do Procurador da Rainha sobre a agravante do uso da substncia estimulante por Orfeu.
Procurador da Rainha Permito-me chamar a ateno do jri para um pormenor que, em meu entender, tem realmente muita importncia: a pedido do seu amante Orfeu Wilson, e com inteiro conhecimento de causa, Eurdice Olivier comprou na farmcia um tubo de comprimidos. Sabemos tratar-se dum produto
57 Segundo informa Junito Brando em Mitologia Grega vol. 1 (1996), o termo grego diasparagms significa, em termos de religio, o despedaamento da vtima sacrificial viva ou ainda palpitante e a consumao imediata do sangue e da carne crua da mesma.
143 excitante, conhecido no mercado pelo nome de Pro-Plus. Vimos como o Orfeu tomou um desses comprimidos, na presena do Edward Jones que, daqui a pouco morrer s suas mos. Temos, por outro lado, o testemunho de Joseph Smith: Segundo este, o ru ter-lhe-ia confessado que, antes de cometer cada um dos seus anteriores homicdios, tomava igualmente a mesma droga excitante. Claro que este cuidado do assassino tomar um comprimido estimulante antes de matar constitui uma espcie de medida preventiva contra qualquer fraqueza sbita que porventura viesse a ocorrer, durante o acto homicida (SANTARENO; 1967: 28-29).
Pelo que pode se ver, em Orfeu, a possesso no resulta do vinho de Dioniso, no caso Zagreu, o primeiro. Nesse sentido, a cena apresenta uma brutal e irnica inverso pardica dos postulados do prprio orfismo, do estoicismo, bem como do prprio cristianismo, que no deve ser to estranho mentalidade dos personagens e cosmoviso do prprio mundo da pea, pois no ritual de investidura os jurados recitam a frmula de juramento com a mo sobre a Bblia. A inverso se d porque o Orfeu da pea realmente um nefito no do orfismo, mas de Wagner, de Nietzsche e de Hitler, para os quais o louvor pobreza e humildade, condutas prescritas no corolrio religioso cristo, que visto como uma tica de escravos, que enfraquece a potncia dos fortes, levando-os compaixo. Nesse sentido o cristianismo passa a ser o vilo responsvel pela perda do lan e da crueldade com que os fortes se sobrepunham diante dos fracos ao manter o domnio do mundo. " que, hoje, os pequenos homens do povinho tornaram-se os senhores... isso, agora, quer tornar-se senhor de todo o destino humano. Oh, nojo! Nojo! Nojo!" (Zaratustra: IV parte, 3), que em outra parte proclama: "Amo os valentes; mas no basta ser espadachim - deve-se saber, tambm, contra quem sacar a espada!" Seguindo verbatim esse corolrio, Orfeu aprendeu que a espada deve ser sacada contra os fracos, tal qual ele fora um dia e tal qual ainda era, embora no percebesse, tanto que diz depois de ouvir mais forte o mesmo canto coral hitleriano:
144
Quando o tempo deste canto voltar, nunca mais estaremos ss, Eurdice! Quando este canto for a respirao do mundo e s-lo-, desta vez! torturar ser lcito, corromper ser necessrio, matar ser justo. Ento seremos verdadeiramente livres!( Vai ao aparelho e muda a face do disco: Ouve-se, em alemo um discurso poltico de Hitler. Orfeu invadido por uma embriagues crescentemente raivosa:) Pai Hitler!... Chefe!... Mestre!... Santo!... (Tira o disco. Silncio. Sorriso cruel:) Orfeu e Eurdice so apenas novios, no mais que novios 58 ... (Idem. 64).
Aqui a inverso brutal. Agora o Orfeu alienado em se assemelha ao Orfeu lendrio. Talvez esse seja o comentrio que melhor materialize o carter emblemtico da letalidade do Orfeu fascista. Ele resgata para a memria, a prova mais aberrante de que, se hoje, o ciclo do nazi-fascismo perdeu o nazismo como sua forma de expresso mais objetiva, o esprito que o constituiu sobreviveu e se impe inconteste em quase todas as formas de prticas unidimensionais, de calibre parecido. Ele pertence retrospectiva de nmero IV, ele uma das ltimas falas dos dilogos que do continuidade aos episdios do cenrio da retrospectiva de nmero I, ainda na casa de Eurdice. Nela se viu Edward Evans ser humilhado, conspurcado at de seus sapatos e depois selvagemente ser assassinato, de modo que as retrospectivas de nmeros I e II so seqncias da primeira. Aqui se tem os momentos finais em que o par amoroso, descansado e pouco antes de ser preso, usufrui a companhia um do outro e na privacidade expe o seu ntimo. A cena esttica do ponto de vista da movimentao corporal, apenas desfrutam a companhia um do outro, ouvem um disco, se abraam, beijam-se, numa cerimnia privada de comemorao pela vitria do ltimo feito macabro e na espera do dia claro para levarem o corpo charneca. O casal expressa o que lhes vai pela alma, sem pejos e pruridos. V-se o que Orfeu expe seu desejo e a certeza de que Auschwitz se repetir. O dramaturgo deixa escapar uma frase que pode ser vista como ato falho, mas um ato falho escrito.
58 Grifos meus.
145 Nos textos dramticos escritos, conveno da forma teatral diferenciar com marca grfica as rubricas dos dilogos ou dos monlogos para que o leitor e os prprios atores saibam diferenciar o discurso do ator do modo como ele dever pronunci-lo. Enquanto l, o leitor tem sobrepostas s imagens que ele projeta mentalmente e as marcas das imagens projetadas no texto escrito pelo prprio dramaturgo, como diretor que impe um ethos e um pathos imagticos para a composio do espetculo teatral. O uso da rubrica um expediente que caracteriza o desiderato do dramaturgo enquanto produtor e diretor da pea de modo a deixar visvel como foi projetado e como seria dirigida imageticamente a cena, o tom, o som, o gesto, a mmica, a indumentria, a luz. Enfim o drama, no sentido de ao, a ser desenrolado e inserido, convencionalmente, no texto escrito. A representao no teatron (lugar onde se v) traz a presena presente: essa dupla relao com a existncia e com o tempo constitui a essncia do teatro. Desse modo, como ler a orao que encera o ltimo dilogo aqui citado: Orfeu e Eurdice so apenas novios. No mais que novios...? Ela no se parece com um ato falho escrito? Embora exista a hiptese de que tenha havido falha na reviso do texto antes da impresso e como o texto no teve uma segunda impresso nem foi possvel consultar o esplio de Bernardo Santareno, resta a hiptese de ato falho escrito, que no deve ser considerado absurda, se vista como uma intruso involuntria ( ? ) da figura de um narrador/raisonneur que, no controlando uma comicho discursiva, entra em cena para expor sua opinio sobre os casal fatdico atravs de seu comentrio, uma viso objetiva, ou autoral da situao( PAVIS, 2001: 323) torna-se explicitamente patente. Alm disso, convm considerar que a orao no desempenha nenhuma das funes atribudas didasclia, portanto no uma indicao cnica; nesse sentido, a sua importncia nula do ponto de vista cnico. Mas pode ser indcio da necessidade de introduzir uma espcie de narrador. De fato, a analogia entre o raisonneur e o narrador confirmada por Pavis na seguinte afirmao:
146 Esse tipo de personagem, herdeiro do coro trgico grego, aparece, sobretudo na poca clssica, no teatro de tese e nas formas de peas didticas. Surge ou retorna sob a forma pardica no teatro contemporneo. , ento, simples manobra discursiva, no representando nem o autor, nem o bom senso, nem o resultado dos diferentes pontos de vista, uma norma da qual o autor caoa sem deixar de salvar as aparncias (Idem.).
Numa hipottica encenao, como encaixar a figura do raisonneur caso se seguisse o corolrio clssico do teatro dramtico? Como manter aqui a quarta parede do drama burgus? E qual seria a funo desse comentrio na pea O Inferno? Sem mais delongas enfatiza que Orfeu e Eurdice so apenas novios, no mais que novios. Se todo novio um oblato que se oferece e se prepara para iniciar numa ordem ou confraria de tradio metafsica, na pea o comentrio feito aps o terceiro dos assassinatos cometidos por Orfeu Eurdice que na realidade emprica seria o dcimo primeiro. Entretanto, o termo novio tambm pode significar inexperiente, bisonho 59 . Nesse sentido a ironia viperina, pois, se com a crueldade desses assassinatos ambos so ainda novios, de quais assassinatos sero capazes quantos forem mestres? De quais atrocidades sero capazes! Genocdio? Por outro lado, a orao em destaque convida o leitor/espectador a inferir, a comparar os assassinatos deste casal novio com a prxis nazista e fascista, do regime ditatorial portugus, apontando para a realidade de que esta prxis , na verdade, o modus operandi do atual sistema dominante. O discurso formulado naquela orao construdo retoricamente com o recurso estilstico da ironia hiperblica, a chamar a ateno para o fato de que o leitor/espectador pode estar horrorizado com os feitos e com as idias defendidas pelos novios no excerto. Mas muitos deles j defenderam ou defendem essas idias, ou idias similares; ento, elas no so desconhecidas. Ao contrrio, elas compem a formao discursiva da ideologia e apenas agora so colocadas frente a frente de um modo impactante?
59 Ver Novo Dicionrio Aurlio, p. 1202.
147 Tambm aqui o tropo retrico da ironia hiperblica pode ser lido como tentativa de amenizar o ethos aberrante do casal, definindo o ser de ambas as figuras como somente novios, o que de certo modo pode amenizar a gravidade da ao de ambos com o uso do advrbio apenas*, que restringe o carter do substantivo novio. Mas a restrio continua crescendo com os termos seguintes no mais que novios* 60 . Acontece que ela elaborada na seqncia que fora feito, afirmado e desejado por Orfeu/Ian Brady, quando forem mestres. Hoje, tantos quejandos do mesmo jaez e outros de jaez muitssimos mais graves confirmam a escalada da violncia e da crueldade cnica. Mais do que nunca o perigo de uma regresso a barbrie, conforme temia Adorno, est s portas, de modo a cumprir o desiderato maior de Orfeu quanto vaticinou sem pejos: Quando o tempo deste canto voltar, nunca mais estaremos ss, Eurdice! Quando este canto for a respirao do mundo e s-lo-, desta vez! torturar ser lcito, corromper ser necessrio, matar ser justo (Idem.)! Em termos intertextuais h aqui a manuteno (re)configurada da instituio dos mistrios rficos e seus rituais de iniciao, mas essa intertextualidade torna-se uma pardia que inverte os termos da prpria tradio rfica, j que os mistrios institudos pelo Orfeu lendrio eram inteiramente vedados s mulheres, os homens se reuniam com ele em uma casa fechada, deixando suas armas porta (BRANDO; 1996: 143). Se o Orfeu lendrio foi vate e poeta, o Orfeu da pea , na verdade, uma modelizao pardia do Fhrer que j fora uma modelizao pasticha do bermensch (super-homem nietzscheano), assassino de crianas e adolescentes indefesos, implacvel em seus objetivos, distante e orgulhoso em relao aos que considera inferiores. Depois da segunda morte de Eurdice, o Orfeu lendrio passa a rejeitar as mulheres, estreitando relaes afetivas com homens. O bermensch da pea, excetuando a sua Eurdice e depois da condenao tambm a ela hostil, ou melhor, letal a ambos os gneros, principalmente aos deserdados, aos considerados inferiores. Invertendo o mito ser ele quem levar sua Eurdice ao Trtaro.
* 60 Grifos meus.
148 Nesse sentido, pode-se levantar a objeo que ele no inverte e sim acumula elementos ao mito original, pois se s mulheres eram tidas por inferiores no mito original, agora se lhe acrescenta outras categorias sociais. Entretanto, Orfeu/Ian Brady, obcecado em sua arrogncia de ser superior, revela-se hostil ao prprio conceito de modernidade em sua mais nobre aquisio, que ou deveria ser a construo da democracia, num aristocratismo blas que aceita apenas as regras formuladas por ele mesmo, desconsiderando o imperativo categrico kantiano de s agir quando a regra desse ato for passvel de universalizao. Para ele, a mera possibilidade sequer de se considerar a igualdade j uma afronta. Na verdade, ele, que ficara to vulnervel depois da morte dos pais, arrosta essa vulnerabilidade da maneira mais terrvel, vingando-a na pele de outros que possam faz-lo recordar o que j fora um dia. Depara-se aqui com o clssico processo de deslocamento neurtico, segundo Freud, como se pode ver no excerto abaixo:
(Com nusea) e o que ns matamos? Quem?! Trs ratos de esgoto, feios inteis, miserveis: Aquele pobre Edward (indica o cadver), um baratssimo homossexual, cuspido centmetro a centmetro, desde a cabea aos ps, a Ann Gilbert, essa fedorenta judiazita, herdeira da semente podre duma raa suja! O John Huston, esfomeado e farroupilha, um negro pequeno, mas, j hediondo, filho e neto de negros ainda mais repugnantes!... So estas as nossas vtimas! O mundo perdeu alguma coisa com a morte destas trs criaturas abjetas? Pelo contrrio, Eurdice: Ficou mais limpo, mais forte, mais puro! (Apertando Eurdice nos braos: ) Ns, eu e tu precisamos da morte deles: Para viver, Eurdice; para nos amarmos! Queres causa mais nobre e justa? O mundo devia agradecer-nos. (Gargalhada.) (Op. cit. 66).
Embora se possa considerar esta cena excessivamente apelativa, a expresso com nusea, marcada pela rubrica, parece querer dizer que ela simplesmente cruel, mas talvez a palavra hedionda no lhe seja totalmente descabida pelas atitudes que so expostas na ao enunciativa. No desenrolar das
149 cenas seguintes ver-se- a virulncia desse discurso rcico-fascista ser disseminada para outras figuras, alm das figuras femininas j encantadas tambm com os dotes fsicos desse Orfeu anti-heri. De fato, alm de Eurdice, a persona da terceira mulher-jurado metonicamente figura o papel mtico da Mnades. Ela tambm se derrama de amores por Orfeu quando o v na caixa de vidro prova de balas. Em forma de onda, essa enunciao desse anti-heri ir se espraiando pelas sete personagens que figuram o papel dos jurados, de modo que elas sero contaminadas pelo influxo perverso do discurso de Orfeu Wilson. Vale lembrar que essas sete personagens figuram, na pea, uma ntida diviso das condutas e mentalidades que perfomam os valores, aes e discursos atribudos classe e ao papel social. Algumas personae, tais como, o primeiro, o sexto, e o stimo jurados encenam a classe, o papel e o discurso prprios dos indivduos da classe dominante. Outras personae, tais como, o segundo, o terceiro, o quarto e o quinto jurados, encenam a classe dos dominados e alienados. No entanto, ser o rebote da fala de Orfeu Wilson, acima citada, que ter a fora de desentranhar os interesses ideolgicos dos preconceitos e da alienao. A respeito de ambos, em off e com extrema frieza o pernstico stimo jurado afirma:
7. Jurado: (Com simpatia crescente.) No h dvida. Este caso comea realmente a interessar-me: no sem grandeza aquele estranho couple de Orfeu e Eurdice, no senhor! (Limpando os culos com um leno fino:) Pormenor curioso: Ao que parece, o ru filiado ao partido neo-nazi ingls. No tambm sem interesse a escolha h evidentemente uma escolha, salta vista! das vtimas: Um negro, uma judia e um homossexual gnero pateta- alegre... Neste ponto concordo com os acusados: A humanidade no perdeu grande coisa, ao ser privada destes infelizes ornamentados! Bom, a verdade que o julgamento est a subir, a ganhar aura, a pr problemas srios... Sem duvida! (Idem. 73).
150 A franca admirao que o stimo jurado nutre pelo ru que fora chamado a julgar se constitui num achado dramtico. Obviamente que a fala do stimo, como de todos os outros jurados no pertencem matria bruta do documental. Elas so criaes da mimese dramtica e, portanto, remetem intencionalidade do projeto crtico de Bernardo Santareno. Dessa perspectiva, pode-se afirmar que Orfeu no estava sozinho no dio rcico-fascista. Para alm dele ressoam as formaes discursivas advindas da mesma formao ideolgica que cultivam e sustentam essas prticas sociais. As imagens construdas com termos depreciativos, disfricos, tais como mestio estpido e atravessado de dios recalcados, etc., do o tom e a dimenso do cultivo do dio e da arrogncia que animam os credos totalitrios. Ao mesmo tempo, elas demonstram a amplitude da cosmoviso de Bernardo Santareno, que pode ter ser sido visto como algum que retomava questes incmodas e aparentemente ultrapassadas do nazi-fascismo, embora Adorno apontasse que a alma do totalitarismo continuava acessa sob as cinzas do ps- guerra e da guerra fria.
7. Jurado: Realmente isto est a tornar-se curioso, interessante!... Est, sem dvida! Este Orfeu no o pobre anormal, condicionado e tosco que eu julgava: Tem raa, tem idias, parece-me mesmo que tem at um ideal... (Em tom cmplice, segregado, quase com simpatia:) Est provado que ele era membro militante das juventudes neo-nazis inglesas! (Retomando o tom habitual de voz, snob, como que distanciado:) Uma coisa evidente: Ele no vulgar, sabe escolher as vtimas... Sim, este Orfeu s liquida criaturas miserveis, inferiores ou degredadas. (Com o desprezo mximo:) Realmente, em que que a vida ficou mais pobre por perder, a favor da morte, um mestio estpido e atravessado de dios recalcados? Uma judia pregueada de manhas e de credos mal cheirosos? Um pederasta de cais... (Gargalhada irnica, nauseada:) Deus sabe que no minto, e que penso sempre o mesmo quando as vejo passar, a estas ridculas criaturas, entre o macho e a fmea, inconfessveis e intolerveis: Quando as criou, o Criador j estava cansado; ou tinha j pouca substncia de criao... Assim, qualquer coisa deste gnero: por isso ficaram incompletas, uma
151 espcie de contrapesos, algo a que pode chamar-se um bocejo de Deus...! (Riso.) (Ibidem. 117 -118).
A ousadia irnica dessas afirmaes possibilita uma analogia contrastiva entre as imagens dos dois orfeus: o Orfeu mtico e o Orfeu anti-heri nazi-fascista. O Orfeu grego figura lendria, seu dom artstico da msica e da poesia fora uma ddiva do divino Apolo. Sua fama herica o cobriu de glrias porque doava aos homens uma espcie de alimento capaz de aliviar as tristezas da alma e de estancar o curso endurecido das pedras, quanto mais o dos coraes. Tal como reza o mito seu canto elegaco foi portento capaz de apaziguar Caronte, Crbero e Pluto, representantes mximos das foras ctnicas na empreitada suprema de querer resgatar uma vida dO Inferno, um gesto tpico de amor de salvao. Mestre fundador de mistrios que trouxeram esperana aos iniciados, a partir dele menos temerosos da morte. Foi casto e fiel sua Eurdice, de modo que at a atualidade sua fama permanece inclume no panteo dos heris salvadores. No texto dramtico, o processo pardico de reatualizao inverte episdios da fbula grega. A comear pelo cariz histrico/documental do Orfeu da pea, condio que o diferencia das muitas outras reatualizadas do mito grego. Ao recobrir a figura documental com a persona de um mito, Santareno o faz dentro daquilo que lhe faculta o carter emprico do documento. Nesse sentido, em lugar de descer ao inferno Orfeu Wilson j nasceu num infernal e degradado mundo urbano, no conhece outra vida que no a infernal, nela cresceu e, adulto, reles funcionrio de escritrio de uma infernal grande indstria. Em lugar de artista nazi-fascista, simulacro kitsch do pintor de paredes. Conforme reza a Histria, ambos no dispunham de nenhum dom, mas compartilhavam de inequvocas caractersticas do estado de elao anmala do humor, tais como grandiosidade e grandiloqncia correspondentes convico ntima de serem as figuras escolhidas e poderosas (SOUZA; 1999: 19-30). Como a Hitler, a esse Orfeu no foi facultado nenhum dom, sua capacidade de seduo postia e resultado do fato dele ter sido seduzido antes pelo canto infame do nazi-fascismo. Ora, isso o caracteriza como cpia da cpia, portanto
152 simulacro. No sendo mestre nefito no do orfismo, mas de um culto maldito, perante o qual o poderoso Crbero v-se posto em um dilema provocado pelas contradies das atitudes desse Orfeu Wilson e de suas crenas, pois, via de regra, se Crbero no pode deixar os espectros sarem do Hades porque l eles devem expiar suas culpas, nem poderia ele l deixar entrar os que so faltos de culpa como as crianas assassinadas, que nem tiveram tempo para aprender o caminho que as levaria aos Campos Elseos. V-se ento que se a arte do primeiro Orfeu contm dimenso poltico- emancipatria no sentido de incluso, apaziguamento e conhecimento de mundo, a dimenso social claramente visvel e nela forma e contedo so inseparveis. Ela representa o compromisso tico e poltico de viver revolucionariamente uma dada circunstncia histrica. Impossvel supor que Orfeu no colocasse em sua msica ou poesia a sua maneira de ver e questionar o mundo. Ele ousou inquirir at Pluto, o deus do Inferno grego. Nesta sua maneira de ver o mundo estava implcita uma formao emancipatria, muito alm de ser apenas a exposio de uma verdade subjetiva. Alis, na poca em que viveu o Orfeu mtico, a dimenso da subjetividade individual nem sequer tinha nascido. Sendo assim, a arte desse primeiro Orfeu uma expresso da universalidade que continua vlida para todas as pocas e circunstncias, pois permanece a transcender poca em que foi configurada. Entretanto, a arte do segundo Orfeu pode ser inserida no conceito de uma esttica vazia, cujo discurso como o discurso do Fhrer , de qualquer modo, mentira (ADORNO & HORKHEIMER; 1991: 149) ela caracteriza o desenraizamento da tradio. Alterando a natureza da criao artstica e das relaes de apreciao da arte por pretender-se independente de balizas ticas. Essa independncia impossvel, j que o homem um ser poltico, portanto moral. s avessas, est apenas imbuda do desejo de impor uma profilaxia social de embelezamento do mundo custa da vida dos tidos por indesejveis. Orfeu Wilson fiel seguidor da esttica nazi-fascista enraizada na proposta de purificao da raa, da construo de um novo mundo perfeito, sem os elementos considerados degenerativos. A esttica do nazi-fascismo propunha uma multiplicidade de eventos expressivos, feitos simplesmente para o embelezamento da ideologia nazi-fascista, como, por
153 exemplo, as famosas poticas das tropas nazi-fascistas a marcharem sob o emblema da sustica, ou na tentativa de estilizar a realidade cotidiana, pelas campanhas de limpeza e organizao das fbricas e das casas dos bairros. No iderio do nazi-fascismo a violncia simblica era um meio de excluir ciganos, homossexuais, judeus e negros , mas o simblico se encarna na ao de extermnio que as v como obstculo felicidade do mundo, representantes da sujeira e da feira. Eles so estigmatizados pelo mal absoluto como mal absoluto (Op. cit. 1991: 159) Outro exemplo de violncia simblica ocorreu em 10 de maio de 1933, quando em vrias cidades da Alemanha as obras de escritores alemes, inconvenientes ao regime, foram queimadas em praa pblica. A esttica de Orfeu Wilson prope uma cartilha nica em lugar da diversidade da vida cultural. Nele esto postos os limites do esclarecimento, cuja inviabilidade leva barbrie. Pode-se levantar aqui o aspecto canhestro das proposies artsticas defendidas pela personagem: o cultivo do corpo mediante ginstica e o esporte eram seu ideal de beleza e sade. Mesmo aqui possvel ver que com esse iderio o estilo tender a ser uma apologia da guerra, desencadeada at mesmo contra os corpos dos prprios alemes, obrigados a eliminar na pele, os excessos indesejveis de gorduras, apontados como o inesttico inimigo indesejvel. A essa parania, o percuciente Walter Benjamin etiquetou de "misticismo blico, pois que era o exemplo vivo de uma esttica que, mesmo se esforando para construir uma dimenso terica, no contm ncora para afirmar suas proposies. Sem lastro, ela negligencia ou at mesmo ignora a substancialidade da arte e, ao mesmo tempo, alimenta idiossincrasias que no se encaixam na coerncia pretendida. O carter restritivo e particular de sua esttica levava cegueira da ausncia de uma teoria, se por teoria se entender uma reflexo razoavelmente sistemtica sobre as concepes que perfomam uma determinada prtica humana. Nesse sentido, sua esttica nega na raiz a proposio de que s existem arte e cincia do universal. (Aristteles; 1985: 249) Restava a ela permanecer atrelada mistificao. Eis a o norte condutor de suas aes e de seus procedimentos. Ao imp-la aos demais, ele colheu como resultado no a arte, mas a morte e a
154 destruio. Nesse sentido fica claro que ela nada pode conter de universal. Sua particularidade nefasta em tudo contraria a mxima do imperativo categrico kantiano. Por outro lado, a produo, a procura e a decifrao de sentido umas das dimenses essenciais da condio humana, chegando ao ponto de Dascal afirmar (Apud. KOCH; 2002) que a melhor caracterizao da espcie Homo Sapiens repousa no anseio de seus membros pelo sentido, o homem seria um voraz caador de sentidos para ele um bem precioso que se encontra para sempre de certa forma escondido (Idem. 17). Em tempos sombrios, tais como os encenados na pea, o sentido esteve a permanecer oculto ou foi revestido da roupagem das aparncias. Entretanto, com ironia Santareno ilumina o sentido interditado dessas aparncias, caracterizando-as na celebrao nazi-fascista da art pour lart.
7. Jurado: (Fino, requintado, snob; superiormente irnico, no misturvel; voz distanciada, quase negligente.) Por mim, talvez no devesse fazer parte deste jri: Dificilmente posso compreender esta gente. Tudo isto vcio baixo, sem graa, nem elegncia. Misria, selvajaria, falta de princpios. Escria. Retrete do mundo. Gente sem classe, animalesca, destituda de todo o esprito ou humor. No, isto aborrece-me, fatiga-me, repugna-me... suja-me! (Boceja.) Oh, uma ou duas dzias de campos de concentrao, bem concebidos, cientificamente apetrechados e h toda uma experincia feita, vlida dos pontos de vista numrico e tcnico, no assim? resolviam, em minha opinio, estes casos to desagradveis... digamos, inestticos. (Boceja.) (p. 38).
Os efeitos de sentido num dilogo como esse s pode ser o de ironia, ainda que seja possvel a existncia de receptores que o leiam ao p da letra confirmando- o em tom de asserto. Mas a mescla de predicados estticos leves, quase vos, com o peso de predicados morais hiperblicos, somados a tentativa de sobrepor uma capa cientfica sobre ambos, pode ir da stira leve irnica e amarga revolta dos campos de concentrao. Nesse sentido, a mistura de termos pertencentes a
155 diferentes campos semnticos faculta perceber o carter carnavalesco que performa a composio do O Inferno. O excerto parte do ponto de vista esttico da arte pela arte fino, requintado e snob para com ele construir as idias de excluso e de extermnio com as quais alimentam a bazfia rcico-fascista. Aqui a idiossincrasia irnica est posta no fato do stimo jurado usar contra Orfeu as mesmas armas discursivas que ele usara contra as vtimas. Com o iderio que Orfeu feriu ele tambm agora ferido. Em seu canto simulacro, Orfeu animado custa de mistificaes e o stimo Jurado animado por uma pretensa superioridade, mas ambos almejam a volta do inferno dos campos de concentrao. Tanto na celebrao de seus feitos quanto nas diversas citaes em que ele se congratula com aqueles que procederam de modo anlogo, Orfeu se gaba de ter enviado ao Hades os indefesos que lhe caram nas garras. Se pudesse enviaria aos campos de concentrao outros seres aprisionados realidade infernal, como no pode os liquida um a um. Por exemplo, quando o Procurador da Rainha lhe pergunta se ele gosta dos americanos a resposta :
dantes, no gostava mesmo nada. Agora estou a apreci-los, cada vez mais: Creio que chegaram finalmente idade adulta! (Cnico.) a caa magnfica que eles esto a fazer contra os negros que lhes sujam, o pas, bem o demonstra. (Silncio breve. Snob.). Se Ezra Pound viver mais uns anos, poder certamente admirar uma esttua sua, em Nova Iorque! Mas muito mais que o velho Pound, eu admiro o grande George Lincoln Rockwell, chefe do partido nazi americano, arauto da Nova Amrica! (Cortante, irnico.) Falo daquele Rockwell que teve a coragem, o orgulho magnfico de se apresentar na execuo do negro Aaron Michell um negro repugnante, acusado da morte dum polcia- pateta.... branco! com um cartaz radioso, proftico: O gs o nico remdio contra o crime negro. Formidvel George Lincoln Rockwe!!! 61 (Op. cit. 190).
61 As afirmaes de Orfeu so histricas. George Lincoln Rockwell foi lder do partido nazista norte- americano que alcanou seu pice na dcada de 1960, tornando-se to perigoso quanto o partido nazista alemo da dcada de 1930. Com a morte de George Rockwell, em 1967, o partido nazista foi levado extino.
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Aqui esto dispostas as dimenses do dio rcico-fascista que Orfeu tanto cultiva. Nesse sentido, Orfeu emblemtico, pois com folga a sua figura tem capacidade de concentrar uma generosa expresso do iderio rcico-fascista e, Santareno a utilizou com esta finalidade. Orfeu o emblema maldito. Por outro lado, sabido que dentro da tradio artstica ocidental o conceito de pardia se caracteriza pela imitao de outro discurso e de sua relao com os gneros cmico ou satrico. Segundo Massaud Moiss, a pardia se baseia na seguinte proposio:
Toda composio literria que imita, cmica ou satiricamente, o tema ou/e a forma de uma obra sria. O Intuito da pardia consiste em ridicularizar uma tendncia ou um estilo que, por qualquer motivo se torna conhecido e dominante. No geral, o texto parodiado ostenta caractersticas relevantes, que o distinguem facilmente dos outros. Dessa perspectiva, a pardia constitui homenagem ao valor de uma obra, uma vez que a imitao recai sempre sobre autores de primeira plana: somente por exceo, ou em razo de prestgio momentneo e fugaz, a imitao satrica se volta para escritores de segunda classe (1985: p. 388).
Entretanto, o prprio Massaud Moiss e depois dele Linda Hutcheon indicam que o sentido do termo pardia ultrapassa o conceito que o relaciona apenas comicidade e a stira, pois etimologicamente vinda do substantivo grego paroida quer dizer canto paralelo, canto ao lado do outro. Linda Hutcheon a define nos seguintes termos:
A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a ser
157 parodiado e a nova obra que incorpora, distncia geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva. O prazer da ironia da pardia no provm do humor em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no vaivm intertextual (bouncing) para utilizar o famoso termo de E. M. Forster, entre cumplicidade e distanciao (1985: 48).
Essa potica de repetio com diferena crtica, aqui conceituada por Hutcheon como pardia, contm procedimentos poticos que permitem analisar o processo de construo pardica que performa O Inferno, tais como a acumulao, a subtrao, o deslocamento e a inverso, num contnuo processo de transcontextualizao ora concordante, ora discordante tanto da tpica quanto da potica que perfomam o mito clssico. Todo o processo de incorporao modelizante do discurso das mdias e das convenes do roman noir constitui-se para a economia da pea numa estratgia de acumulao que acrescenta elementos e recursos expressivos que no pertenciam narrativa mtica. O procedimento faculta ampliar a capacidade de interlocuo com o mundo contemporneo, cuja complexidade exige esforo de quem pretenda plasm-lo em obra de arte. Entretanto, ser a concepo de pardia, formulada por Bakhtin, que mais se aproxima da potica que performa a pea O Inferno. Para Bakhtin, na Antiguidade Clssica e depois no Helenismo sero formados os mais variados gneros discursivos, dos quais no campo da literatura surge aquele que os antigos nomearam de srio-cmico (Idem. 1981). Conforme essas proposies, a originalidade desse campo o colocou diretamente em oposio aos gneros srios como a retrica clssica, a tragdia, a epopia, a histria e outros. Dessa oposio, surgiu a rivalidade e a diferena entre os gneros considerados srios, elevados e imiscveis em seu fechamento formal, em franca oposio ao carter hbrido do gnero srio-cmico que, enquanto forma aberta importunava seriedade gneros srios, porque estava predisposto a aceitar contedos que neles no cabiam. Nascia a a interface literatura sria e
158 carnavalizada, tambm discutida, ainda que com outra taxonomia, nos textos do Mimesis de Eric Auerback . Aqui permitido inferir que a potica do srio cmico contm as condies de possibilidades de experimentar num sentido crtico a matria performada, o que proporciona um tratamento crtico da realidade, que o tratamento dado por Santareno ao mito dos amantes malditos, na pea O Inferno, chegando s raias do tratamento cnico-desmascarador (Ibidem. 107). No caso em tela, ser esse tratamento que permite abarcar a largueza contida na temtica figurada. Nesse caso, o recurso da acumulao pardica tornou-se uma convenincia que possibilitava a utilizao de uma potica e de uma linguagem caracterizadoras, tanto das problemticas levantadas quanto das peculiaridades e das feies psicolgicas de cada persona participante do entrecho. Aqui o que caracteriza a acumulao pardica, neste caso, uma espcie determinada de disposio que acumula com propsito irnico no meramente para acrescentar apenas mais elementos fbula. Essa atitude caracteriza a acumulao como tcnica interativa e dialgica e faculta construir a estrutura aberta da pea em demanda. A acumulao, moldada dentro de uma plataforma dramtica, intensifica a tenso entre os dilogos das dramatis personae e no prprio interior do discurso de cada uma delas. Se como afirma Paul Ricoeur o discurso se d como evento, algo acontece quando algum fala (1983: 45), a configurao das vozes de diversas formaes discursivas transforma em evento a emergncia de afetos, atitudes e pensamentos interditados por um mecanismo de interposio que obscurece determinados contedos, afetos e condutas da conscincia social, motivado preponderantemente por fatores polticos, econmicos, morais e culturais. O recalcado vem tona por meio da ironia, que se constitui num percuciente recurso expressivo para fazer falar o interdito. Nesse sentido, as questes espinhosas obnubiladas pela foras discursivas da ideologia, que se relacionam s relaes constitutivas das praticas sociais, polticas e culturais podem ser desentranhadas pela dimenso expressiva da ironia. (BRAIT; 1996). Nesse sentido, O Inferno do interdito iluminado por esta tcnica, como facultado ver pelo excerto:
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6. Jurado: (Homem alto, atltico; j um pouco calvo, apresenta o rosto, de maxilares duros, marcado por algumas rugas fundas e energticas. Casaco largo de xadrez, desportivo. Resume um todo de fora brutal, com algo de implacvel e eminentemente explosivo. Voz de comando, metlica.) E pronto. Vamos todos perder dias e dias, entre discusses e salamaleques... para descobrir qual a cor da casca branca do ovo! Ah, em situaes deste gnero que eu tenho saudades da guerra: vinte anos atrs, a gente arrumava aquele casal de bandidos de encontro a uma parede e, sem mais conversas, borrifvamo-los de alto a baixo com uma linda chuvada de metralhadora! E o outro, o tal... o maricas tambm podia se beneficiar da mesma dose: No se perdia nada! (faz com as mos o gesto, logo abortado, de varrer metralhadora:) Trre-re-re... Pronto, num segundo ficava tudo resolvido! (SANTARENO; 1967: 37).
Como se pode observar pela expresso discursiva, aqui feita em forma de monlogo interior do sexto jurado, mas construdo cenicamente pelo recurso em paralelo do em off (aparte), a se dirigir em particular a cada um dos presentes que representam metonicamente todos os espectadores/leitores, durante os trabalhos da primeira audincia. No excerto, a fora ilocucionria para a produo de sentidos marcada pelos ndices caracterolgicos da persona do sexto jurado quer pelos seus traos fsicos e atitudes, quer pelo uso do monlogo interior, manifestado em off. De imediato, percebe-se o carter perempto de algum acostumado a dar ordens e exigir rapidez no cumprimento delas. Da sua perspectiva, os rus so culpados de antemo, no havendo nenhuma necessidade de investigao, tal como se sabe que a cor do ovo branca. Aqui, o monlogo interior do excerto foi plasmado dentro de uma tradicional concepo monolgica da linguagem, cujos recursos expressivos se valem de construes irnicas marcadas de eufemismo: descobrir qual a cor da casca branca do ovo! para significar que ele considera perda de tempo os trabalhos do tribunal do jri. Postas dentro do contexto da cena, esta enunciao performa efeitos de sentido que lanam luz sobre o interdito do desejo de matar, a truculncia, a
160 impiedade, do dio rcico-fascista to forte na conduta do sexto jurado quanto em Orfeu e Eurdice. A seqncia discursiva do monlogo em off apresenta o recurso expressivo da ironia posta a metfora linda chuvada de metralhadora, que mistura truculncia com beleza, cujo feito de sentido a percucincia da violenta contradio dos termos com os quais se tenta formar o conjunto: chuvada e linda, pressupondo descontrao, empatia, beno e natureza, contrapondo-se com metralhadora, que pressupe engenho humano a servio do dio e da morte. Depois seu total desprezo pelo infeliz adolescente assassinado, que recebe do sexto jurado a etiqueta de maricas. Ora, se o sexto jurado fora chamado a julgar Orfeu e Eurdice por este crime tambm, seu interesse em fazer com que o j morto Edward Evans tambm passasse por essa outra morte destoa do mandato a ele confiado, revelando nele a enrustida face fascista, cujo gosto de matar to ou mais forte do que o gosto do casal serial killer. Ao final do excerto, o gesto abortado de varrer metralhadora, seguido da onomatopia que sonoriza este gesto, acentua expressividade conduta, ao discurso e ao ser dessa personagem. Aqui est posta a parte mais inalienvel do perfil dessa personagem. Todos os elementos estilsticos utilizados para perfom-lo pertencem estratgia consciente do dramaturgo, que, fazendo a personagem usar uma linguagem que coaduna com os tempos e os regimes de exceo, jamais poder satisfazer o estado de direito pretendido pelo tribunal do jri. Sua postura e discurso fazem dele um representante caracterstico do universo social por ele representado, levando-o tambm a refletir, por meio do seu estado psicolgico, a conduta e os afetos daqueles que, na poca, eram os defensores e ao mesmo tempo receptculos da mesma formao discursiva que performa o sexto jurado. Sua figura se transforma num recurso expressivo metonmico que representa o segmento social e as prticas sociais formadas e formadores desta formao discursiva. O excerto foi produzido de modo a deixar visvel o cariz monolgico de seu discurso que, em lugar de estabelecer a interao, torna-se ato interlocutivo isolado (se isso for possvel) Isto quer dizer que um bloqueio aportico impede o alcance do interlocutor. Ora, na economia da cena teatral essa postura intenta justamente o
161 papel inverso de chegar at o espectador/leitor mediante a quebra da aporia. Aqui, o modelo deve ser invertido para provocar as mudanas porque ela age sobre o receptor, levando-o a refletir a respeito das situaes sociais idnticas s que ele vive no cotidiano, visto que nos indivduos a linguagem no est dissociada das aes. Um discurso e conduta monolgicos postos frente a frente com o receptor pode desencadear os efeitos de sentido de uma resposta e, portanto, estabelecer a interlocuo que, tambm, pode no se efetivar por inmeros fatores que no cabem aqui. Entretanto a respeito da dialogia Todorov afirma:
A vida dialgica por natureza. Viver significa participar de um dilogo, interrogar, escutar, responder, concordar, etc. Toda comunicao verbal, toda interao verbal se realiza em forma de uma troca de enunciados, em forma de dilogo. Duas obras verbais, dois enunciados justapostos um ao outro, entram numa espcie particular de relaes semnticas que chamamos dialgicas. As relaes dialgicas so relaes (semnticas) entre todos os enunciados no seio da comunicao verbal (Apud. CUNHA; 1997: 71-96).
O recurso cnico para materializar na pea a interao verbal pertinente dialogia, nas cenas em que comparecem as enunciaes discursivas do sexto jurado dispor da figura do quarto jurado e sexto jurados para contracenar discursivamente com o sexto jurado. Como se respondesse ao sexto jurado, o quarto jurado concorda em parte e em parte discorda do sexto.
4 Jurado: (Um homem de cinqenta anos, magro e plido, vestido com uma elegncia voluntariamente discreta, mas pormenorizada em excesso; cabelo castanho, talvez pintado; sobrancelhas desenhadas demais, face massajada; mos de dedos longos e delicados, com um anel onde brilha uma grande pedra lils. Voz irnica, mal escondendo a real amargura.) A segurana que aquele homem aparenta!... Est senhor de si, talvez orgulhoso. Tens razo, Orfeu! Bem
162 vistas as coisas, que importncia tem isso de matar um homossexual, uma reles bicha?! Toma mais ateno com os outros dois crimes, o assassnio das crianas: da sim, pode vir-te mal. Agora da morte desse Edward ...!? No, isso no pesar muito na sentena. Tu, Orfeu, sabes bem que assim. Todos os pederastas mesmo quando tenham dezassete anos!... so anti-sociais, perversos de instinto e do carter, mentirosos e cobardes, imaturos e deficientes ticos... capazes de tudo, do pior! Descansa, Orfeu: Realmente a morte do Edward Jones pouco vale, pouco ou nada contar ( SANTARENO; 1967: 37-8).
Pela descrio, o leitor/espectador est diante de um ser inseguro, que ora ir se mostrar fascinado por Orfeu, suas aes e idias, ora demonstra deplor-las. A caracterizao do quarto jurado ir estender sua dubiedade e contradies num rancor e amargura, em que parece pulsar o interdito de uma sexualidade no resolvida. Aqui no excerto ele acentua que a morte de Edward Jones no pesar na sentena de Orfeu. Mas numa outra fala (Contemplando dolorosamente o machado.) se condi da vtima dizendo: Mais sangue. Mais um que foi imolado. Como tudo isto cruel! Dezassete anos... Pobre Edward! (Op. cit. p.51), Depois ele coloca em xeque o conceito de normalidade, como j foi demonstrado por ocasio de seu comentrio a respeito do jornal Notcias do Mundo. A trplica que o sexto jurado lhe dirige dinamite pura. Ao ouvi-la em off o receptor para sua surpresa levado a desconstruir as predisposies discursivas e imagticas, os valores e o iderio que lhe foram transmitidos pela entidade scio-cultural hegemnica. A imagem de um jurado de moral ilibada passa a ser comprometida a menos, bvio, que o receptor seja tambm um nazi-fascista os assassinos em julgamento parecem at melhores do que o sexto jurado, incumbido, de julg-los.
6. Jurado: (Que recebe o cobertor: movimentos abruptos, carregados de agressividade.) Encantadoras criaturas! Em primeiro lugar, um tirinho na nuca de cada um deles: Oh, ficava apenas um buraco redondo e muito esttico, desenhado a vermelho... um lindo boto de rosa. Depois, uma pequena pilha
163 com os seus gentilssimos cadveres. Em seguida, por causa da decncia, esta confortvel coberta. (Passa o cobertor a outro Jurado.) Finalmente, um regador com gasolina. Pronto! Em dez minutos, acabvamos com toda esta fantochada. Ah, Justia, advogados, tribunais...! (Tosse, cuspindo para o leno.) S numa vez quem me dera apanhar-me nessa poca! varri eu vinte e seis alemes, por este processo. Sozinho, e no tempo record de treze minutos!... Julgamentos, juizes: Words, words and words!... (SANTARENO; 1967: 51).
O assassinato em massa, a personalidade autoritria e o desprezo pela vida compem os elementos interditados pelo discurso da ideologia. O sexto jurado desvenda o seu passado e a sua cosmoviso, que a mesma defendida por Orfeu. Seguindo um movimento da cultura do dio rcico-fascista, conforme o desenrolar das aes enunciativas progride, vo sendo expostas diversos tons, mecanismos e modos de afirmar esse dio. Mesmo vindo tona com outras expresses, eles quase no diferem daqueles expostos nas aes dos acusados e no dio que eles exprimiam em relao s suas vtimas. Aqui, Santareno se imps a tarefa de lhes retirar os interditos pela ao corrosiva da ironia, tropo com o qual parodia o discurso nazista. Em certo sentido ele se incumbe da tarefa proposta por Adorno, quando afirma O que nos propusramos era, de fato, nada menos do que descobrir por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie. (ADORNO; 1985: 11) Ao que tudo indica, Santareno procurou estabelecer pontos de contato entre as aes dos rus, sua viso de mundo e as outras personagens figuradas. Nesse sentido, o inferno em que eles vivem o mesmo habitado pelos que os acusam. Do discurso em off da primeira mulher-jurado se ouve:
Arranjaram-na bonita! Ou eu me engano muito ou vocs nunca mais vem a luz do dia... E se no foram estes? Palavra de honra que, vista, ningum seria capaz de pensar naqueles dois como assassinos de crianas.... dois monstros! Ningum, tenho a certeza. E ela, a Eurdice? espantoso como, no meio disso
164 tudo, o diabo da rapariga ainda achou tempo e disposio para se embonecar...! Unh, no me parecem nada aflitos... antes pelo contrrio: seguros, sem medo, desdenhosos...! Claro que na raiz de todo este pesadelo l esto as porcarias do sexo. Oh, era capaz de jurar! Com franqueza... no sei, mas... acho-os normais, iguais a qualquer outro par de noivos! Se calhar, no foram eles...?! (Op.cit. 1967: 18).
A persona da primeira mulher-jurado um exemplar do puritanismo ingls. Todas as suas falas, seus caracteres e suas atitudes a apresentam como uma mulher amarga, frustrada em sua sexualidade recalcada. Como se pode notar, seu discurso em relao aos acusados passa de acusao simpatia, que aos poucos cresce at a ltima expresso dubitativa: Se calhar, no foram eles...?! Esta lanada ao espectador em forma de tripla laada, que composta de uma pergunta, de uma exclamao e de reticncias, demonstrando o pathos da seduo perplexa e vazia que a anima, ao mesmo tempo em que mantm uma relao pardica com a sociedade do espetculo. Essa relao pode ser vista na frieza com que Joseph Smith fala do assassinato que ajudou a cometer: Isto parece um filme policial: Nem falta o gag da velha maluca a tropear no cadver (Idem. 47). A remisso ao gag do romance policial expe a conscincia que Bernardo Santareno tinha da proximidade entre o romance policial e a pea O Inferno. Esse mesmo processo permite-nos ver a beleza vazia e terrvel das paradas e desfiles nazistas. Em suma, na esttica das imagens que seduzem pela aparncia. A terceira mulher-jurado descrita, na didasclia, como literria e por literria temos aqui um sentido disfrico mais profundo do termo. Na superfcie do sentido, o termo est carregado da artificialidade prpria das pessoas fteis. Porm sobrepondo-se ao sentido primeiro ou em sua dobra, h um segundo sentido de pompa esteticamente vazia da arte pela arte, que carrega com excesso de tropos o estilo com que ornam suas poesias, como si acontecer nas poticas Coelho Neto ou Olavo Bilac, mais em seus vezos que em seus achados, alm de o discurso acrescentar figura uma pitada de pomposo melodramtico. Em off ela nos diz: Como ela gosta do rapaz! O Orfeu domina-a inteiramente: o deus do seu prazer,
165 anjo e verdugo, a sua tormenta...! Como nos versos de Lermontov: (p.19). Felizmente, o dramaturgo no deu seqncia ao melodramtico aqui ensaiado, quer na voz da terceira mulher-jurado quer nos versos do poeta russo. Apenas com mestria lhes parodia estilo e tom por meio da ironia como expediente retrico. A esses poderamos acrescentar o cariz acentuado das estereotipias do feminino nas dezesseis pretendentes ao cargo de secretria de Orfeu Wilson, descritas por ele como dezasseis destas enjoativas criaturas: Dezasseis melodramas, dezasseis folhetins cor-de-rosa...! (Idem. 202) Aqui est explcito o dilogo pardico que enlaa O Inferno nas convenes literrias do roman noir. Conforme quer Bakhtin, a linguagem se sedimenta na dialogia. Nesse sentido, tudo o que se disser respeito lngua deve ser pensado a partir de um princpio dialgico. Ora, a estrutura dramtica da pea O Inferno estende ao mximo o princpio da interlocuo, que se estabelece em todos os sentidos e direes, seja nas trocas entre as personae que contracenam, seja no interior da tradio literria e suas convenes e estilos, na prpria enunciao forense e psiquitrica e, principalmente, na sua recontextualizao do mito de Orfeu e Eurdice. Tal qual o Orfeu lendrio, o factual se volta para trs, no movido pelas saudades e incerteza, mas pela efetiva melancolia resultante de uma vida danificada. Essa Melancolia to cedo confirmava os tons obscuros de sua trajetria rumo vida adulta, de sorte que o homem como possibilidade que havia neste Orfeu histrico lhe fora conspurcado ainda na infncia. Se para o Orfeu lendrio no passado, ao lado de sua Eurdice, que ele pode encontrar a plenitude, contrapondo- se imagem clssica, o Orfeu histrico nem ao lado de sua Eurdice encontrou a plenitude Como figura histrica e no mtica, sua marca maior o inferno da negatividade. A esta ele acrescentou o nazismo como fora para tentar ultrapassar a negatividade primeira. De um inferno a outro inferno maior. Se a vida fora um inferno para ele, em lugar de mudar a vida, ele se julgou no direito de impor o inferno na vida dos outros, especialmente outros deserdados como ele.
166 A conveno esttica que perfoma O Inferno e a obra dramtica de Bernardo Santareno
Desde as origens com Gil Vicente, at a contemporaneidade, autores dramticos e crticos literrios vm considerando o teatro em Portugal aqum do teatro dos pases mais adiantados. Parece que, entre as categorias artsticas, sobrepesou mais ao teatro portugus todos os bices das peculiaridades locais. E isso, se restringido apenas ao teatro como mise en scne, pois caso se acrescente o texto teatral enquanto componente do sistema de signos semiticos que regem o teatro, certamente a gravidade do atraso tender a se acentuar. As dificuldades do teatro portugus so to srias que chega a ser alvissareiro quando, em congressos tais como os da Abraplip, h um nmero de comunicaes suficientes para se formar uma mesa apenas com estudos sobre o teatro portugus. Como este trabalho tem por objeto um texto teatral, ser deixado esquiva a problemtica dos outros componentes semiticos do teatro portugus tout court. A respeito desses outros componentes, somente, se reportar aqui, quando for necessrio para o estudo da pea O Inferno. O mesmo se aplicar aos outros aspectos levantados sobre a obra dramtica de Bernardo Santareno. A esse respeito convm considerar as resenhas do crtico portugus Joo Gaspar Simes, pois certamente elas continham certo peso na vida cultural da sociedade portuguesa. Muitos leitores sabiam da existncia de novas obras e, por meio delas, provvel que os leitores fossem informados sobre o surgimento de novas peas, como foram informados a respeito de O Inferno. Talvez alguns at pudessem relacionar a pea aos acontecimentos empricos por ela dramatizados, j que por diversas vezes os jornais portugueses reproduziram as notcias publicadas em Inglaterra sobre os fatos e sobre o julgamento dos rus. Se se conceder crdito s resenhas de Joo Gaspar Simes ver-se- que, com obstinada insistncia, ele afirma, em maio de 1963:
167 Estamos a atravessar uma poca particularmente frtil em textos dramticos impressos. mngua de palcos e de atores, voltam-se os autores para o prelo e reduzem letra de imprensa os seus escritos de ndole teatral. No creio que seja soluo que valha no insolvel problema da literatura dramtica portuguesa (1985: 169).
A estas afirmaes acrescente-se outra, ainda mais grave, quando esse mesmo crtico deixa escapar a amarga sentena, em 1979:
Em Portugal, teatro coisa que no h. Ou h apenas teatro arremedo de algo que nos pases civilizados, bem ou mal, prspero ou em crise, sempre existiu (...). Em Portugal, ressuscitar o teatro, dar-lhe vida, no possvel, j que o teatro Garrett o disse, e disse-o Antnio Pedro , entre ns nunca viveu. Lzaro ressuscitou porque morrera. No se pode ressuscitar o que nunca teve vida, pelo menos vida prpria. (...) Entre o que se escreve em Portugal para teatro e o que se representa alarga-se um fosso profundo. (Idem. 340-341).
Se vistos desta perspectiva, a ausncia de encenao e os outros entraves contribuem para o crculo vicioso que enreda a pea O Inferno, mantendo seu engavetamento por quatro longas dcadas. Resta considerar ainda que, ao aproveitar a matria emprica sobre nazi-fascismo Santareno estava, em termos de tpica, a sota-vento do mundo europeu, mas na contramo da voga teatral que ento se impunha em seu pas. Ao se examinar a relao entre o teatro e a histria, especialmente no que diz respeito ao nazi-fascismo, aps a Segunda Guerra Mundial, ver-se- que Brecht escreveu O Circulo de Giz Caucasiano em 1945, logo aps o final dessa guerra, mas poca em que o mundo comea a espantar o fantasma do nazismo especialmente. Em seqncia ocorrem os julgamentos de Nuremberg, que na Alemanha que terminam em 1949, obrigando muitos que cultivavam ideais nazi-fascistas a encarar as montanhas de cadveres. O Julgamento de Eichmann termina em 1961 e
168 ele executado no dia 1 de junho de 1962. Em 20 de fevereiro de 1963 estria, em Berlim, a pea O Vigrio, cujo autor, Rolf Hochhuth, no s denuncia o silncio do papa Pio XII sobre o extermnio dos judeus como tambm afirma que existiu, durante a Segunda Guerra Mundial, um acordo tcito entre o Vaticano e os nazistas. Em 1965 a pea O Interrogatrio, de Peter Weiss, estria ao mesmo tempo nas duas Alemanhas e depois em outros pases. Contra ela houve ameaas de bombas, protestos e cartas para jornais dos que achavam que era hora de esquecer os horrores do nazi-fascismo. De posse dessas informaes ficam mais ntidas as consideraes sobre a relevncia da dramaturgia santareniana, embora se saiba que na produo dramtica portuguesa ela no interferiu o suficiente para diminuir a distncia que separa gnero dramtico portugus das outras categorias artsticas, pois em 1980, ou seja, passados mais de duzentos anos, ainda est a se cumprir a sentena que em 1838 Almeida Garret lanou sobre o teatro portugus: o teatro um grande meio de civilizao, mas no prospera onde a no h, tanto que em 1955, em concerto com essa sentena, Antnio Pedro escreveu: pedem-me para falar do teatro em Portugal. muito infelizmente uma coisa que no h (Apud. SIMES: 335 - 402). Embora vivendo a reboque das decises tomadas pelas naes dominantes e, sob vrios aspectos, considerado pas atrasado em relao aos outros pases do continente europeu, mesmo com essas ressalvas, Portugal ainda era partcipe dessa estrutura poltico-econmica, tanto que dispunha de colnias em frica, s quais mantinha mo de ferro. Se somados o terror fascista dessas circunstncias locais com a problemtica que o texto O Inferno encerra em termos de circunstncias mundiais, ter-se- circunscrito o priplo no qual est inclusa essa obra de Bernardo Santareno. A ela cabe como luva a rubrica tempos sombrios. Alis, o ttulo O Inferno de certa forma aponta para a barbrie e o estupor desse lcus. Assim, de forma objetiva, o prprio papel da PIDE salazarista, impedindo a divulgao de prticas culturais que no estivessem em conformidade com o seu corolrio poltico, atendia aos interesses da indstria cultural. Disso resulta que em Portugal o teatro, a literatura e as artes, enfim, todas as formas de expresso de
169 pensamento crtico tiveram sorte anloga da obra O Inferno. Pode-se ressaltar o contraste do tratamento dado a obras de cariz crtico e s formas miditicas, se for facultado apreciar o fato de que, embora o texto O Inferno tenha sido censurado pela PIDE salazarista, pelo crivo dessa mesma censura passou inclume o artigo publicado no Dirio de Notcias que, em relevo, noticiava a condenao dos rus do mesmo caso. Acrescente-se aqui um adendo: a referida manchete ocupava mais de um quarto da pgina daquele jornal. Quanto ao fascismo portugus, no novidade afirmar que desde o seu incio, em 1930, a dominao poltica do fascismo estava a servio da consolidao do capitalismo monopolista ocidental (SILVA, 1994:15). Nesse sentido, o fascismo portugus, tal qual o nazismo, decorreram do mesmo processo histrico do estgio do monoplio ou do imperialismo travado pelas naes hegemnicas (JAMESON, 2004: 61). Escrever peas de teatro dentro dessas coordenadas aumenta o mrito de Bernardo Santareno, considerado um dos melhores autores dramticos nascido em territrio luso e dadas as circunstncias adversas, acentua-se-lhe o talento o feito de ter conseguindo sobrepuj-las sob a frula do fascismo salazarista. Por isso, sua obra dramtica pode ser vista como a melhor dramaturgia escrita em lngua verncula. Alm de outras, a afirmar essa proposio est a voz do crtico brasileiro Sbato Magaldi:
Somente o absurdo abismo que nos separa de Portugal explica o desconhecimento do teatro de Bernardo Santareno (1924-1980) no Brasil. Fossem outras as relaes culturais entre os dois pases, com efetivo intercmbio artstico, e as peas do dramaturgo portugus, numerosas, pertenceriam ao repertrio habitual dos nossos conjuntos, ao lado dos melhores textos brasileiros (MAGALDI, 1989: 451).
Infelizmente, o absurdo se estende s outras reas Por exemplo, ele se estende maioria dos cursos de Letras, nos quais, quando h a disciplina de literatura portuguesa a carga horria exgua sequer permite mencionar o moderno
170 teatro portugus, quanto mais o teatro de Bernardo Santareno. Entretanto, os absurdos das atuais contingncias histricas no retiram o mrito desse dramaturgo, se comparado a brasileiros tais como Martins Pena, Nelson Rodrigues, Vianninha, Oswald de Andrade, Jorge Andrade, etc. Tambm se comparado a dramaturgos portugueses, tais como Gil Vicente, Antnio Jos da Silva, Almeida Garret, D. Joo da Cmara, Marcelino Antnio da Silva Mesquita, Raul Brando, Lus de Sttau Monteiro, Luiz Francisco Rebello, Natlia Correia etc., numa recolha de apenas poucos nomes, ver-se- que a predicao atribuda a Bernardo Santareno lhe justa. Historicamente, o arco cronolgico da produo dramtica de Bernardo Santareno se estende por ininterruptos 22 anos. Inicia-se em 1957, com a publicao de um primeiro volume contendo trs textos dramticos: A Promessa, O Bailarino e A Excomungada. Seguem-se-lhes O Crime de Aldeia Velha e O Lugre, ambas de 1959, Antnio Marinheiro, O dipo de Alfama (1960), O Duelo, Os Anjos de Sangue e Irm Natividade, publicadas em 1961. O Pecado de Joo Agonia e Anunciao, em 1962. O Judeu (1966), O Inferno (1967), A Traio do Padre Martinho (1969), Portugus, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade (1974), imediatamente posta em cena aps o 25 de abril. Os Marginais e a Revoluo (1979), ttulo que engloba tematicamente quatro textos dramticos em um ato: Restos, A Confisso, Monsanto e Vida Breve em Trs Fotografias. Sua ltima obra escrita foi O Punho, em 1980, ano de sua morte. A fortuna crtica dessa dramaturgia j apontou que ela passa por duas fases distintas, passveis de diferenciao pelas suas peculiaridades. Por outro lado, Jos Oliveira Barata afirma que apenas por convenincia metodolgica deveramos aceitar a pretenso de reduzir a dramaturgia de Bernardo Santareno a classificaes de fases ou ciclos (1991: 380). A essa afirmao deve-se acrescentar que, se olhssemos pelo ngulo das teorias dramticas modernas, principalmente as elaboradas nas proposies tericas de Anatol Rosenfeld, Bertolt Brecht, Erwin Piscator, Peter Szondi, Peter Burger e In Camargo Costa, haveria necessidade de propor outros parmetros de avaliao crtica para a dramaturgia santareniana.
171 Entretanto, segundo a crtica, uma primeira fase de cariz trgico seria composta pelas obras A Promessa, O Bailarino e A Excomungada, O Crime de Aldeia Velha, Antnio Marinheiro, O dipo de Alfama, O Duelo, Os Anjos de Sangue, Irm Natividade e O Pecado de Joo Agonia. Porm, para que o feito trgico se sustentasse, esses textos dramticos tiveram que passar por considerveis transformaes. A maior delas o deslocamento do mito do estilo elevado sermo sublimis para o sermo humilis (AUERBACH; 1998: 132). Se no fosse assim no seria possvel transferir elementos pertencentes forma trgica para o contexto scio-histrico de Portugal no sculo XX. Pois j no se est mais diante de heris de elevada estatura social e de elevada fora de atuao. Como j havia observado Epicteto: 62
No te esqueas de que so os ricos, os reis, os tiranos que proporcionaram personagens s tragdias; os pobres no aparecem nos nossos teatros, e quando neles tm lugar entre os cantores e bailarinas. So os reis que prosperam no comeo da obra; tudo lhes sorri, so honrados, respeitados, erguem-se-lhes altares, ornam-se-lhes os palcios de coroas e bandeiras e, ao cabo do terceiro ou quarto ato, exclamam: Citrea, por que me abriste as portas?
No so reis e rainhas que comparecero ao palco dramtico. Sequer a figura do burgus fidalgo pertence ao elenco de heris com os quais Santareno ir compor suas tragdias. Seu elenco ser formado de deserdados globais, neste caso portugueses, a quem pouco restara das pouqussimas benesses dos quase 40 anos de ditadura salazarista.
62 http://www.epicteto.hpg.ig.com.br/
172 Disso resulta que eles entram em cena como portadores de um quadro de carncias e infortnios, aos quais se acrescentar o motivo que ir desencadear o entrecho, seja ele incesto, homossexualismo, dogmas e crendices religiosas, preconceitos, amor impossvel por diferena de classe social, etc. Somados misria social, tais motivos conduzem derrocada e destruio no apenas dos heris ou de membros do crculo familiar. Isso significa que a destruio acaba afetando parcelas maiores das comunidades envolvidas. Dessa maneira, pode-se afirmar que, desde suas primeiras obras dramticas, Santareno ultrapassa os contedos configurados pelo drama puro. A escolha de contedos que tinham uma forte acentuao para o lado social lhe tornava patente a impossibilidade de trabalhar com a forma do drama primrio, em cujos cenrios as dramatis personae devem ter autonomia e poder de deciso. substantivo que Santareno tenha conseguido produzir uma atmosfera trgica sem elev-la acima da atmosfera prosaica de qualquer acontecimento cotidiano, mesmo nos textos dramticos aristotlicos da fase inicial. Homem de faro apurado, nesse caso o dramaturgo j tentava adequar seu projeto esttico ao seu projeto poltico, cuja opo pelos deserdados se acentuar depois da influncia recebida do teatro pico. Seno, como explicar que elabore o deslocamento do mito do estilo sublime, no sentido clssico, s esferas rebaixadas dos trabalhadores pobres e miserveis? Ora, na tragdia grega e depois, mais ainda apurada, na tragdia clssica francesa, se olharmos a obra de Racine, por exemplo, e seus sucedneos, o modo de imitao era forosamente o imitativo elevado do estilo sublime, com cenrios exaltados e isolados ao mximo da vida vivida na concretude de suas bases poltico- econmicas. Com ou sem conhecimento de causa, Santareno acompanha as proposies de Auerbach, segundo as quais a partir do drama burgus Lusa Miller, de Schiller, a forma esttica do drama comea a sofrer o processo de deslocamento do mito para o estilo baixo de imitao. Em Lusa Miller, mesmo assim, o conflito continua sendo burgus ou pequeno-burgus. Em si, esse conflito de formas e modos de construo dramtica se transformar na principal contradio em torno da qual, respeitadas as diferenas, tanto o conceito de Auerbach quanto os de Peter
173 Szondi e os de Arnold Hauser se constiturem numa mesma constelao terica que aponta para a crise do drama moderno. Consideradas as diferena, as proposies dessa constelao terica expem diferentes ngulos e matizes dessa crise. Dessa maneira, apresentam os distintos campos de fora das condies esttico-culturais que desembocam na crise dessa forma teatral, cujo ambiente social acabar por se tornar apenas moldura, aceita como se nos apresenta, sem poder engastar seus heris nas circunstncias vitais da vida efetiva. Conforme Auerbach, em Lusa Miller a
imperfeio do senso artstico de Schiller no tempo da criao da pea no ainda o decisivo; a insuficincia do seu realismo est, sobretudo, no gnero do drama burgus em si, tal como havia sido formado durante o sculo XVIII; este gnero estava ligado ao pessoal, domstico, comovente e sentimental, no podia renunciar a isso, e isso se opunha, pelo tom e pelo nvel estilstico, a uma ampliao do cenrio social e a uma incluso dos problemas poltico-sociais gerais (1998: 399).
Se as preocupaes de Schiller com a pice bien faite o levam a cair no tom e no estilo do drama burgus, em Santareno j no mais a insuficincia de realismo que impedir a abertura da forma, pois, mesmo nas obras da primeira fase a pintura dos caracteres e da freqentao ultrapassam dos tons naturalistas. Mas ainda que as obras de cariz aristotlico no pudessem propor a investigao das condies histricas dos destinos humanos na modernidade, elas permitem ao espectador identificar, atrs de suas personagens trgicas, a concretude do fundo econmico e poltico em que elas esto intrincadas, exterior e interiormente, porque esto inseridas dentro do decurso cotidiano das classes oprimidas. Conforme sabido, desde a Antiguidade clssica a arraia mida j fora figurada no teatro, mas apenas como personagens de comdias. Tambm sabemos que Santareno no o primeiro a figurar os excludos pelo estilo srio, pois o teatro naturalista j havia feito isso muito antes. E, de fato, em alguns aspectos, mesmo as
174 tragdias desse dramaturgo se aproximam dos dramas do teatro naturalista. Especialmente quando o autor tomado por uma viso metafsica e esttica dos processos sociais, viso que confunde os processos e as determinaes histrico- sociais com fenmenos naturais, graas a uma concepo de natureza humana dada a priori das circunstncias que a performam. Ora, como se est no reino da literatura, oportuno lembrar que a natureza humana bem mais do que quer dizer o termo natureza, pois se assim fosse, ela naturalmente seria incapaz de se conceber e reconhecer como tal. Parece at ser contraditrio combinar humano com natureza, pois so conceitos que opem. s figuras bordadas pelo drama naturalista se pode acrescer o cortejo de pobres- diabos, que figuram em algumas tragdias de Santareno, no mais das vezes, vindos de um lumpemproletariado de antanho, num atvico distanciamento do projeto iluminista de esclarecimento e emancipao. Nisso Santareno aproxima-se da conveno naturalista. Entretanto, seu naturalismo consegue ultrapassar os vezos da conveno naturalista quando expe aspectos histricos das mazelas que afligem suas personagens trgicas. O meio, embora esttico, iluminou as determinaes sociopolticas e culturais. Dessarte, a potica dramtica da primeira fase de Bernardo Santareno revela o iderio da tradio cultural herdada pelo dramaturgo e as dificuldades de ultrapassar essa tradio, num ambiente poltico culturalmente to abafado pela PIDE salazarista. O pensamento crtico, que pertence filosofia dialtica da histria e, portanto, histrico, demoraria a vingar, como nos informa David Fischer:
Romancistas e dramaturgos, profissionais das cincias naturais e das cincias sociais, poetas, profetas eruditos e filsofos de muitas linhas de pensamento manifestavam uma intensa hostilidade em relao ao pensamento histrico (1970: 307).
175 Ora, como Santareno poderia ter escapado dessa influncia hostil ao pensamento histrico se ainda no modernismo, para no dizer no ps-modernismo, muitos tericos e historiadores da literatura e escritores preconizam que a arte contm uma essncia atemporal, a-histrica? Como haveria de ser, todo pensamento histrico proscrito nos regimes fascistas. Portugal confirmou, por quase 40 anos, essa regra. Na histria portuguesa desse perodo foram necessrios dois livros para resgatar a longa trajetria das tentativas de se representar o teatro pico em Portugal. Juntos, eles somam mais de 850 pginas (DELILLE; 1991 e 1998). o caso do drama pico, cuja forma aberta de cariz nitidamente histrico. Santareno e outros dramaturgos, que se lanaram empreitada do teatro pico, tiveram de construir, em meio censura da PIDE, uma tradio a esse respeito em solo portugus. Dessas circunstncias histricas decorrem os problemas de acabamento formal do teatro pico em Portugal e, de certa forma, se se olhar para a histria do teatro portugus, ver-se- que, no mais das vezes, ele enfrentou condies notadamente adversas s formas artsticas que ultrapassavam o figurino do drama burgus ou do melodrama. Talvez estas condies tenham dificultado o processo de aquisio da carpintaria pica, que na obra dramtica de Bernardo Santareno apenas em O Judeu e em Portugus, escritor, quarenta e cinco anos de idade conseguem superar procedimentos estticos pertencentes dramaturgia aristotlica. De fato, mesmo O Inferno contm fortes traos dessa dramaturgia. Sendo assim, onde, ento, o achado das tragdias que compem a primeira fase da dramaturgia santareniana? Talvez no deslocamento do sermo remissus que, ao sofrer maior rebaixamento, no pode ser enquadrado no modo imitativo baixo e desce at o modo imitativo irnico. Ora, o modo imitativo irnico favorece uma viso crtica das relaes sociais, viso que forosamente ilumina alguns aspectos que o naturalismo, na busca sria de cientificidade, no podia se dar ao luxo de pr em causa em razo das certezas da epistemologia positivista, nem possua condies de possibilidade para essa empreitada. De outra forma, poderamos dizer que, ainda que disto no tivesse a devida clareza, j na primeira fase Santareno soube, a seu
176 modo, lidar com os vezos da conveno naturalista, caminhando ento rumo aproximao de seu projeto esttico ao seu projeto poltico. A necessidade de efetivar essa aproximao forava-o a sair do modo imitativo baixo e ir figurar pelo modo imitativo irnico. Segundo a teoria de Northorp Frye, a esttica realista naturalista mais apropriada ao modo imitativo baixo, e, indo alm, pode-se verificar que a metafico historiogrfica e o metateatro, ou o teatro pico, devem fazer do irnico o seu modo de mimesis. Tanto assim que Santareno comps tragdias e dramas (pensando aqui nas ltimas obras tambm) dentro da conveno naturalista. Depois, ao mudar de rumo, deixa transparecer as oscilaes formais das concepes estticas idealistas para as do materialismo dialtico, tal como na configurao dO Lugre, por exemplo. Tendo conquistado os procedimentos formais do teatro dialtico, na fase seguinte o dramaturgo, empenhado, suplanta o psiquiatra que antes j se preocupava com as questes sociais, sim. Apenas no dominava as categorias, os conceitos e os processos de elaborao formal, enfim, o aparato terico com o qual o materialismo histrico ilumina essas questes, a fim de que pudesse inserir o solo do drama na totalidade da produo, organizao e dinmica das condies materiais de existncia. Mais especificamente, essas peas nos sugerem que Santareno se debatia procura de uma potica dramtica que lhe permitisse colocar em cena as condies de ultrapassagem das contingncias scio-histricas de sua poca. Sabemos que um teatro desse calibre no pode apenas ferir a sensibilidade catrtica do espectador, ao contrrio, sua visada deveria atingir a razo de forma que o espectador, alm de ver e sentir, deveria ser levado a refletir sobre aquelas condies e, alm de refletir, deveria adquirir ganas de uma efetiva prxis poltica. justamente por isso que nO Inferno a catarse levada a tomar outro rumo que o costumeiro no entrecho linear, aqui a anagnorisis no se d junto com a peripcia, diferentemente do mito de Orfeu e Eurdice ela est disposta na abertura da pea O Inferno, se se considerar que a citao que serve de epgrafe obra adianta a categoria do reconhecimento ao descobrir, de antemo, a condenao dos amantes. Por outro lado, o texto dramtico tambm uma pardia do drama forense em sua inabalvel confiana numa epistemologia empirista e positivista que muito se
177 assemelha ao corolrio naturalista. O recurso da epgrafe um dos mecanismos de combate iluso verista. Com ele se busca ultrapassar os conceitos de mimesis daguerreotpica, sustentada pela conveno naturalista (com perdo do trusmo), para ao menos vislumbrar, ainda que de modo indelvel, os construtos sociais humanos que modelam a prxis teatral. Nesse sentido, Santareno comeava a questionar o reducionismo da conveno naturalista em sua forma de figurar a cultura como natureza dada a priori, num atavismo tacanho. Disto resultava a sociedade humana por ela retratada. Enftica apenas no que pudesse ser posto dentro da esfera biolgica, cuja formao discursiva insiste em defender os mais perigosos conceitos de raa, meio e momento, os quais, somados, levaram exploso de taras at ento ignoradas. Certamente valeria a pena realizar um estudo que discutisse o papel e a dimenso que a categoria meio tinha para a conveno do drama naturalista. At que ponto o meio, como entorno social, permaneceu restrito esfera da biologia. Talvez dessa maneira se pudesse iluminar o lado oculto da aparente objetividade em torno da qual a conveno naturalista erige sua plataforma de racionalidade cientfica. Ver-se-ia, ento, o quantum de selvagem irracionalismo a dissolver as relaes sociais em fatores fsicos e biolgicos. A ttulo de exemplificao e para cotejo com a obra O Inferno foi escolhida a pea O Crime de Aldeia Velha, entre outras razes, porque sua composio resulta tambm de fait divers, cuja realidade emprica constitui matria historicamente emblemtica por realar a situao de misria e ignorncia que acaba aprisionando as personagens num inferno sem remisso. Ainda que essas condies, dramatizadas nos seus diversos matizes, apaream mais como pano de fundo do que realidade determinante. As contradies so postas no conflito interior da herona, que passa a se acreditar possuda pelo demnio. Dessa maneira, o conflito se restringe figura do pobre-diabo naturalista, figura que no pode ser problematizada como convm dramaturgia pica, perdendo sua fora. Disso resultam as dificuldades de realizao esttica desse texto dramtico porque o conflito desviado da esfera social, onde talvez pudesse brotar, e passa a ser atribudo a problemas individuais, tais como a beleza perturbadora da herona e seu
178 orgulho cego hybris que a leva a cair em hamartia, como si acontecer ao heri trgico em geral. Apesar de impedir que o texto dramtico possa ser considerado um libelo contra a situao de permanente misria em que vivem as personagens da histria, o desamparo econmico ser posto em cena pelas diversas vozes das mulheres que compem o coro trgico do texto dramtico. Nesse aspecto, merece considerao o fato de que, na esfera do teatro, Santareno escolheu a tragdia e o drama pico como as duas formas dramticas propcias encenao de suas temticas. Se forem observadas com cuidado, ver-se- que a escolha tem uma importante razo de ser. Ou seja, mesmo que no lhe tenha sido possvel perceber, o dramaturgo acabou escolhendo a tragdia porque ela contm, em sua estrutura, o coro que se constitui num elemento pico. De fato, segundo Anatol Rosenfeld, na tragdia o coro desempenha as potencialidades prprias do pico (2002: 40). E justamente por isso que a tragdia neoclssica aboliu o coro de sua estrutura rigorosamente fechada, que exigia o avanar ininterrupto da ao rumo aos paroxismo do desenlace, sem nenhuma sorte de interrupes. sabido que na tragdia clssica ser da figura do coro que se originar, mais tarde, a figura raisonneur, justamente porque ambos desempenham funes sensivelmente semelhantes s do narrador do romance moderno. Cabia a ele analisar e criticar as personagens, comentar e dar amplitude ao dramtica, assim como dar ressonncia moral e religiosa a incidentes que, por si s, no ultrapassariam a esfera do individual e do particular. Dessarte o coro, nO Crime de Aldeia Velha, exerce um papel de suma importncia para que o conflito possa ir alm da esfera da responsabilidade individual. Nesse ponto pode-se dizer que a forma de figurar pelo modo imitativo irnico ir se tornando um procedimento esttico peculiar da potica dramtica de Bernardo Santareno, permitindo-lhe colocar o conflito no meio da substncia social, especialmente no meio dos perdedores globais. So apresentados, ento, o cortejo de pescadores, camponeses e costureiras, figuras pauprrimas mergulhadas nos liames de uma cultura abafada, arcaica, repleta de medos e de preconceitos, a compor o coro em nome dos mais diversos membros dessas comunidades
179 esquecidas. No jogo dialgico das antinomias heri versus coro, o conflito bate e volta por diversas vezes, e, nesse giro, acaba por envolver todos os membros daquelas comunidades e iluminar as reais contradies vividas por eles. Esse procedimento acaba fazendo com que o espectador, e tambm leitor, possam perceber que as verdadeiras razes do conflito so as reais condies de misria e degradao humanas, e no aquelas percebidas e apontadas pelas personagens, numa espcie de segunda causa dentro do acontecimento posto em cena. Especialmente a personagem Florinda, uma das vozes mais atuante do coro de O crime de Aldeia Velha, por meio do recurso esttico da evocao dialogada levada a relembrar as misrias do passado, postas objetivamente nas dificuldades de criar o filho sozinha. Conforme o proposto por Anatol Rosenfeld, a evocao dialogada recurso cnico que, de certa forma, antecipa o a tcnica narrativa do flash-back. Embora a evocao dialogada no tenha fora para levar as personagens a retrocederem at o passado vivido e armazenado na memria, constitui-se num recurso antiqssimo no gnero dramtico, o qual ser depois aperfeioado pelo teatro pico. Tanto assim que caber ao cinema, arte por excelncia narrativa, incorporar essa tcnica como parte de sua rotina. Os usos que Santareno faz do recurso da evocao dialogada podem ser apreciados, logo no comeo do texto dramtico, nos queixumes de Florinda: Ai, ti Zefa tanta fominha passei por ele... o que eu tenho esgaravatado, pra criar o meu Jlio! S Deus sabe. Quantas vezes tomara moedas de dez tostes! eu tirei da minha boca pra... (SANTARENO; 1964: 289). De outra feita, ser a vez da herona dessa pea, a bela e infeliz Joana, retroceder ao passado de sua infncia para resgatar as circunstncias degradantes em que sua me viveu e morreu na faina de criar, sozinha, suas duas filhas. Joana coloca a culpa nos homens sem se dar conta de que eles foram forados a partir para o Brasil ou frica porque, excludos em sua prpria terra, tiveram de se aventurar por outras visando nelas encontrar os meios de subsistncia.
180 O meu pai abalou prAmrica e deixou minha me sozinha, sem um tosto com duas filhas pequenas... S sei que a minha rica me morreu arrebentada de tanto trabalhar, a deitar sangue por todos os buraquinhos do seu corpo! Isto, nunca a mim me esquece! Nunca! (Idem. 298).
Em outra circunstncia, a mesma herona evoca o doloroso episdio da fuga do cunhado ao ver a mulher nas agruras do parto sem ter condies financeiras para chamar o mdico. Joana diz: Qual doutor, ti Custdia! Morreu! A pobrezinha morreu-me nos braos, desamparada de todo socorro, sem consolo de alma ou de corpo... (Idem. 299). Ao que as outras mulheres lhe respondem: Foi uma grande desgraa, isso foi. E tu l ficaste com o encargo da menina... Pobre inocentinha! Sem me, logo que veio ao mundo... (Ibidem. 299). Ao comentar o medo e a tenso que se abateu sobre Aldeia Velha e sobre sua casa, referindo-se ao filho padre Florinda diz: Antes cavador, antes o queria cavador: mil vezes, mil vezes!. Agora, o senhor abade: vejam l que riqueza! Nesta casa, a misria sempre a mesma: se antes era feijo com couve, agora como couve com feijo! (Op.cit. 340). A segunda fase da produo dramatrgica de Bernardo Santareno composta pelas peas: O Lugre, O Bailarino, A Excomungada, Os Anjos e o Sangue e Anunciao. So consideradas obras intermedirias justamente porque nelas facultado perceber o que Peter Szondi chama de fratura da forma. A saber, a forma trgica comea a ser posta em causa pela urgncia das imposies histricas dos contedos nela perfomados, ou para os que se pretenda encontrar formatao. O exame de seus procedimentos dramticos demonstra a existncia de uma oscilao esttica entre o cnone aristotlico e o cnone pico, posta no feitio desses textos. De fato, parece haver nelas uma busca por articular as poticas de cunho acentuadamente dramtico com as de cunho pico. Essas peas tornam-se, portanto, espcimes hbridos: alm da dramaturgia aristotlica contm algumas pinceladas picas, sem, contudo, ser-lhes possvel atribuir um traado substantivamente pico. Poder-se- ver aqui o cerne da contradio que leva a forma trgica a se tornar um problema para a dramaturgia de Bernardo Santareno que, por seu turno,
181 precisa construir uma potica que lhe permita contorn-la, se quiser, a partir de ento, mudar os rumos de sua atividade de dramaturgo. Ou, como quer Peter Szondi, a tragdia comeava se tornar um problema para o dramaturgo. Em vez de veculo condutor das temticas e dos motivos que se impunham sua realidade presente, ela passou a ser uma espcie de labirinto para o qual no encontrava mais a sada. Disso resultam as dificuldades de enquadramento dessas peas no figurino trgico convencional. Essas obras testemunham o momento da fratura entre a temtica e a forma que lhe d sustentao. Mas a fortuna crtica da dramaturgia desse autor define como apenas duas as fases de sua obra. Com acerto, os crticos mais argutos percebem o problema, mas acabam colocando esses textos dramticos dentro da primeira fase pela relativa predominncia do traado aristotlico. Ainda, deve-se considerar que nos dramas produzidos aps a Revoluo dos Cravos, a qualidade esttica reflui, talvez levada pelo calor da hora do aps- revoluo desiderato maior de Santareno , assim como de todos os portugueses. Uma outra razo para o arrefecimento de sua verve dramtica talvez esteja posta nas decepes decorrentes do estorcegar das conquistas sociais e polticas trazidas pela mesma revoluo. Resta ainda o fator tempo, porque essas peas atendiam urgncia da hora, que precisava de textos de cariz empenhado. O fato que, se forem estudados os textos dramticos Os Marginais e a Revoluo, Trs Quadros de Revista e O Punho, verificar-se- que eles ficam aqum dos dramas produzidas nas fases anteriores. A esse respeito conveniente lembrar a grande diferena existente entre Bernardo Santareno e outros dramaturgos modernos como, por exemplo, o brasileiro Nelson Rodrigues. Enquanto o primeiro compreende que no existem mais condies de se produzirem cenrios e conflitos isolados da efetividade da situao poltica e econmica, o segundo isola seus personagens e conflitos dentro da obsesso individual de cada figura. Entretanto, sobre a problemtica especfica do teatro de Nelson Rodrigues, creio que os ensaios de In Camargo Costa, de Gerd Bornheim e de Oduvaldo Vianna Filho so de arguta penetrao.
182 A terceira fase pode ser classificada como aquela em que ocorre a unio entre o projeto esttico e o projeto poltico, composta dos seguintes textos dramticos: O Judeu (1966), O Inferno (1967), A Traio do Padre Martinho (1969) e Portugus, Escritor, Quarenta e Cinco Anos de Idade (1974). Nelas facultado ver que Santareno est plenamente cnscio de sua visada crtica e sabe que o teatro, assim como a arte, desde Plato na Repblica, no descurou de sua funo formadora. Alis, valeria a pena perguntar se possvel fazer teatro, ou qualquer forma de arte, desancorado ou desencarnado de condies e circunstncias histrico- objetivas da poca em que se a produz. Se como quer Roland Barthes, nenhuma forma de suspenso de julgamento inocente. (2003: 73) quais bices ao empenho declarado de Bernardo Santareno teriam cabal sustentao? Em outras palavras, haveria um ponto de vista arquimediano, livre de quaisquer embricamentos de concepes, valores, gosto ou ideologia que pairasse inclume e alm dessas categorias e delas pudesse ser suficientemente descontaminado para se considerar inocente? Dentro das circunstncias histricas j mencionadas, Portugal comea a sofrer o empuxo da lgica cultural, o que no quer dizer, muito pelo contrrio, que a lgica da indstria cultural fosse propcia aos escritores e dramaturgos de batuta destoante daquelas propostas pelo mercado de bens simblicos. Essa subestimao das obras crticas pela industrializao cultural tardia caracterizava as condies em que
toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condies de produo se apresenta como uma imensa acumulao de espetculos O espetculo um modo de organizao social em que a vida real pobre e fragmentria, e os indivduos so obrigados a contemplar e a consumir passivamente as imagens de tudo o que lhes falta em sua existncia real (DEBORD; 1997: 13).
183 De sorte que nessas coordenadas histricas o predomnio do espetculo torna-se perceptvel, entre outros, este um dos bices que impediram o teatro portugus de conseguir sintonizar sua produo dramtica em outras freqncias de maior qualidade artstica. As circunstncias que determinaram esse atraso, alm da censura ditatorial, decorrem tambm de que, por essa mesma poca, os meios de produo das prticas teatrais e culturais comeavam a ser postos sob a tutela da nascente indstria cultural portuguesa, que colocava nos palcos textos dramticos acordes ao diapaso da semiformao ou semicultura (DELGADO: 1995). Acrescente-se a isto as mazelas resultantes daquilo que Adorno e outros pensadores de importncia seminal constataram: na modernidade tardia a vida humana se tornou vida danificada de modo nunca sequer pressentido. Numa sociedade dominada pelos grandes bandidos fascistas, estes se puseram de acordo sobre a parte do produto social a ser destinado s primeiras necessidades do povo (ADORNO & HORKHEIMER; 1991: 149). A danao ganha peso quando as massas so jogadas no vrtice da permanente crise, que se perpetua em movimento justamente para que tudo mude sem alterar as relaes de produo e propriedade (BENJAMIN; 1996: 194). A pea O Inferno recorre s formas de figurao teatral para expor a crueza dessa vida danificada. Na voz do oitavo jurado, essa realidade assim colocada.
Como tudo isso degradante, Meu Deus! Tem razo o professor Euzire: A invalidez moral o denominador comum de tudo isto crimes, assassinos e vtimas. Invalidez moral, realmente a noo exata! Por mais horror que inspire, o criminoso um ser humano: Temos de nos esforar para o compreender, antes de o expormos raiva dos outros. , antes de mais nada, um invlido; um invlido moral. E esta invalidez fruto da educao que a nossa pssima orgnica social proporciona. Os verdadeiros responsveis so, no fundo, o Estado e a sociedade; cada um de ns, ao cabo e ao resto! (SANTARENO; 1967: 74).
184 Entretanto, Santareno no estava sozinho na empreitada de expor as perversidades sociais que comeavam a ganhar uma incmoda visibilidade, resultantes da acelerao do moderno processo de produo capitalista. De fato, desde as ltimas dcadas do sculo XIX, outros dramaturgos se apresentaram dispostos a encen-las. Um deles foi o russo Maiakovski para o qual a
renovao esttica das artes na Rssia ps-revolucionria, fazia questo de esclarecer que todo o trabalho de pesquisa formal na poesia, nas artes plsticas, no teatro e no cinema daquela poca no era "um fim em si esttico, mas um laboratrio para a melhor compreenso dos fatos da atualidade (...) Uma obra no se torna revolucionria unicamente pela sua novidade formal. Uma srie de fatos, o estudo de seu fundamento social, lhe imprime fora. Mas, a par do estudo sociolgico, existe o estudo do aspecto formal" (Apud. SCHNAIDERMAN; 1984: 222-238).
Maiakovski acerta no alvo ao apontar a importncia da relao existente entre a forma artstica e os contedos retirados da realidade emprica, dos quais a obra uma sntese dissociativa. De certo modo, Maiakovski antecipa a compreenso segundo a qual,
a especificidade das obras de arte, a sua forma no pode, enquanto contedo sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico depende essencialmente de se o formado capaz de despertar o contedo depositado na forma. ( ADORNO; 1970: 161).
O Inferno no nega sua origem, o contedo nela sedimentado estava concentrado no fait divers, e como todo fait divers decorre dum trabalho miditico de significao de um determinado acontecimento factual, esse cariz de acontecimento miditico percorrer toda pea. Mas como as mdias j tinham construdo um sentido
185 para o acontecimento sobre o qual se assentar o sentido dado pelos trabalhos do tribunal do jri, a pea ir partir dessas duas outras contextualizaes anteriores a ela e manter um carter negativo, porque estar o tempo todo estabelecendo um dilogo crtico com ambas. Para efetivar tal empreendimento houve a necessidade de dispor de uma forma aberta, em cujo priplo pudesse juntar elementos que no poderiam ser encaixados apenas numa conveno ou gnero literrio prprios s formas artsticas fechadas. Convm dizer que O Inferno no o responsvel pela eroso das fronteiras entre gneros e poticas. De fato, h muito que a afirmao de autarquia dos gneros literrios vinha sendo posta em causa. De maneira especial para a pea em questo os altos valores lricos, que animam o grande teatro potico (Simes; 1985:113), eram erodidos na tentativa de se transpor para a forma dramtica os contedos to de rua que (Idem.) a forma dramtica, conhecida pela rubrica drama burgus, no comportava o peso da transposio. de crer que o carter aberto da pea O Inferno decorra dessa necessidade de transposio de uma variedade de assuntos, inclusive os de rua, para a forma dramtica, juntamente com outros elementos, inclusive os formais do roman noir, que entram para a composio enquanto contedo a ser novamente performado. Neste sentido, a pea rompe com alguns dos preceitos tradicionais da histria literria. E alm de romper com eles, performa um entrecho no linear que expe os elementos de sua construo e faz o receptor lembrar que est diante de uma montagem teatral, principalmente da pea forense enquadrada na pea O Inferno. Ela expe ao mximo que os discursos nela pronunciados resultam de uma viso alienada de mundo e nem sequer interroga os discursos com os quais se entrechoca, no caso os discursos do oitavo jurado e do psiquiatra, que so simplesmente rechaados e esquecidos. Enquanto forma aberta, que, incorpora e dialoga com o fait divers, o drama burgus, o drama naturalista e com a forma trgica e pica, a pea O Inferno merece a rubrica criada por Bakhtin como potica carnavalizada, animada por uma cosmoviso na qual o gnero dramtico perde sua rigidez e rigor formal para aclimatar outros gneros e poticas que lhe facultem inserir elementos histricos e
186 narrativos em sua forma. Assim, sob a conjuntura formal da cosmoviso carnavalizada, Santareno encontra as condies de possibilidades que lhe permitem contrapor e iluminar as contradies discursivas que sustentam a sociedade unidimensional. Como quer Bakhtin a pardia, enquanto canto paralelo que dialoga com formas e contedos necessita da carnavalizao para se efetivar. Assim a pardia carnavalesca a pardia que necessita do outro que ela nega para se superar e se renovar. O outro que se sedimenta nO Inferno discursivo que consiste no discurso do discurso, portanto contm o ethos do discurso relatado, tal qual o discurso da histria. Para Bakhtin o procedimento retrico-potico da carnavalizao tem origens na stira menipia, forma retrica passvel de criar situaes extraordinrias para experimentar uma verdade. Ora a situao encenada na pea bem extraordinria, pois no h registro de outro casal serial killer que mata por causa de convices poltico-fascistas A verdade que Santareno busca experimentar as verdades dessas convices, discurso miditico e pelo discurso forense. Ambos tm suas convices tanto experimentadas quanto problematizadas no modo de ser e de impor as sua verdades. As caractersticas da stira menipia, apresentadas Bakhtin, so:
A particularidade mais importante do gnero da menipia consiste em que a fantasia mais audaciosa e descomedida e a aventura so interiormente motivadas, justificadas e focalizadas aqui pelo fim puramente filosfico- ideolgico, qual seja, o de criar situaes extraordinrias para provocar e experimentar uma idia filosfica: uma palavra uma verdade materializada na imagem do sbio que procura essa verdade. Cabe aqui salientar que, aqui a fantasia no serve materializao positiva da verdade, mas busca, provocao e principalmente a experimentao dessa verdade. Com este fim, os heris da stira menipia sobem aos cus, descem ao inferno, (...) so colocados em situaes extraordinrias reais.(...) Mas em todos os casos, ele est subordinado funo puramente ideolgica de provocar e experimentar a verdade. (...) ainda necessrio salientar que se trata precisamente da experimentao da idia, da verdade e no da experimentao de um
187 determinado carter humano, individual ou tpico-social. A experimentao de um sbio a experimentao de sua posio filosfica no mundo e no dos diversos traos do seu carter, independentemente dessa posio. Neste sentido podemos dizer que o contedo da menipia constitudo pelas aventuras da idia ou da verdade 63 * no mundo. Seja na Terra, no inferno ou no Olimpo (BAKHTIN: 98-99).
E prprio da stira menipia realizar o destronamento do estatudo; assim, nela h uma inverso dos valores tidos como normais e positivos. Na tradio literria um dos lugares de experimentao e destronamento desses valores o inferno. Santareno segue essa tradio e faz da pea um lugar infernal, em que por um instante as pessoas se vem fora das condies habituais de vida, como na praa pblica carnavalesca ou no inferno, e ento se revela um outro sentido mais autntico delas mesmas e das relaes entre elas (Idem. 121). Ora, a forma do drama burgus no foi constituda com propsitos de se aventurar pelos caminhos da experimentao da verdade de qualquer idia, pois ele prope uma nica idia tida como verdadeira: a do indivduo com todas as letras, considerado o juiz ltimo de todas as situaes e captado em sua singularidade e no contexto das aes que o afetavam. O drama nasce para encenar essa persona e no af de faz-lo experimentar os espaos da autonomia sobre a qual se edificou a categoria particular do individualismo burgus. Ser necessrio introduzir mudanas profundas nas formas dramticas que existiam antes dele, mudanas estas que deslocaro a ateno para o indivduo, colocando uma nfase especial nas questes de identidade pessoal a fim de que elas possam represent-lo. Entretanto, da poca em que essa persona gozava de todas as condies para ser um heri positivo do palco do drama, para a poca em que o anti-heri e negativo serial killer torna-se persona teatral, corre uma grande distncia. Por si s essa distncia quer dizer que as condies de se fazer teatro deveriam novamente ser submetidas mudana, pois,
63 Grifos do autor.
188 quando as condies teatrais mudam, a forma dramtica tambm deve mudar. O que era apropriado para o teatro grego ao ar livre, abrigando uma populao inteira diante de uma estrutura cnica permanente, com a grande distncia entre o espectador e o ator, no ser adequado para as platias modernas: algumas centenas de pessoas num espao menor, mais ntimo, onde o cenrio pode ser fcil e rapidamente mudado. O assunto do drama tambm deve mudar. Quais so as aes hericas mais importantes para se celebrar? As da ptria ou as das naes estrangeiras? Mitolgicas ou histricas? As mais antigas ou as menos remotas de nosso prprio sculo (CARLSON; 1995: 193).
As diferenas entre as duas figuras so deveras amplas, pois o se serial killer no se constitui apenas como um mero efeito da produo em grande escala de indivduos sujeitados ainda assim ele se insere na produo de uma subjetividade industrial fabricada e moldada pela sociedade unidimensional e por seus sistemas de formatao e condicionamento das subjetividades contemporneas. A figura do serial killer est includa nestes muitos perdidos, deriva do sistema, que no encontram os meios adequados de ultrapassar sua excluso e seus problemas afetivos e psquicos de toda espcie. Ressentidos e frustrados, sequer conseguem identificar as causas de seu desconforto; inseguros e dotados de baixa auto-estima, eles buscam exercer a fora e a violncia que os vitimou transferindo-as para as vtimas, obrigadas a desempenhar o papel de mediadores de uma equivocada e impotente vindita contra o sistema que os excluiu. Marx, com mestria, apontou as contradies resultantes das determinaes do sistema que performa essa subjetividade doentia na paradoxal sentena: tudo que slido desmancha no ar, com a qual Marx expe o dnamo violento que alimenta o sistema de sustentao dessa sociedade.
A burguesia s pode existir com a condio de revolucionar incessantemente os instrumentos de produo, por conseguinte, as relaes de produo e, como isso, todas as relaes sociais. A conservao inalterada do antigo modo de produo constitua, pelo contrrio, a primeira condio de existncia de todas
189 as classes industriais anteriores. Essa revoluo contnua da produo, esse abalo constante de todo o sistema social, essa agitao permanente e essa falta de segurana distinguem a poca burguesa de todas as precedentes. Dissolvem-se todas as relaes sociais antigas e cristalizadas, com seu cortejo de concepes e de idias secularmente veneradas; as relaes que as substituem tornam-se antiquadas antes de se ossificar. Tudo que era slido e estvel se esfuma, tudo o que era sagrado profanado, e os homens so obrigados finalmente a encarar com serenidade suas condies de existncia e suas relaes recprocas (1998: 6).
Diante dessa afirmao levada ao patamar de vaticnio pela histria, fadada a cumpri-la em todos os aspectos da vida na sociedade unidimensional, convm se certificar se o teatro e as artes tout court conseguiriam se safar do processo de dissoluo aqui apresentado. A revoluo contnua da produo; a crise constante e os abalos do sistema social j possuem uma velocidade que dificilmente pode ser acompanhada pelo teatro. Esses fatores imporiam dificuldades em se trazer para a esfera da figurao teatral a realidade desse estado de exceo que hoje a regra. O que encena O Inferno seno um aparente estado de exceo, que expe os inmeros elementos subsumidos solidez da regra geral? O testemunho de David Smith, comprado com uma quantia considervel de dinheiro, foi exceo? Os lucros obtidos pelas mdias no fomento da patemizao do caso foi exceo? A diabolizao das figuras dos rus foi exceo? O que se constitui em exceo foi a picardia de Bernardo Santareno se atrever a levar para o teatro a temtica do serial killer. A reprimenda de Joo Gaspar Simes era um conselho para que o dramaturgo deixasse de lado esses temas to inoportunos e, ao mesmo tempo, um lembrete de que eles eram inapreensveis pelas formas teatrais que imperavam em Portugal. Nesse sentido, o teatro portugus corria o risco de ser posto antecipadamente na berlinda que hoje, no apenas ele, mas tanto outros amargam. No que o teatro tout court tivesse medo de assuntos mais srios. No reino da tradio teatral perfilaram muitas temticas graves, tais como o incesto e o parricdio, que j haviam sidos encenados na tragdia clssica.
190 Porm, quando o teatro neoclssico foi tomado pelas filigranas do dcor, a representao de cenas brutais passou a encontrar dificuldades para ser encenada, como atesta o exemplo da morte de Hiplito em Fedra, de Racine, que narrada e no encenada. Entretanto, a histria literria mostra que a continuao da conveno do dcor se manteve na forma esttica que entrara em cena para substituir a tragdia neoclssica. A incumbncia especfica dessa nova forma era representar o mundo burgus, mas fazendo-o supor-se como categoria universal, diretriz que lhe criaria srios obstculos, marcando-a com um grau de pureza to acentuada que, nos estreitos limites de seu priplo de figurao dramtica, poucos eram os temas que tinham condies de entrar (COSTA; 1998). Embora haja uma grande distncia do teatro neoclssico para o teatro moderno, no qual se assenta a pea O inferno, as dificuldades a serem superadas pelos autores dramticos portugueses advinham de trs fatores especficos. Primeiro a pletora da censura fascista: se pea tivesse qualidade esttica, passar por ela era quase impossvel. O segundo fator estava posto na necessidade de atender ao gosto do pblico leitor, acostumado ao ilusionismo teatral. Introduzir mudanas nesse gosto demandava tempo e disposio pecuniria, recursos que os trabalhadores em teatro quase sempre no dispunham. No entanto, o obstculo principal estava posto no terceiro fator. Ele consistia na forma fechada do drama moderno, em cujo priplo no havia espaos para temas como o do assassinato em srie, assim como tambm o tema do assassino amoque e outros assuntos malditos. O tema do serial killer recente at para a realidade emprica, quanto mais para a figurao teatral. O drama moderno, nascido para atender aos reclames artsticos da burguesia, tem cariz individual: o indivduo burgus que se sente vontade no seu palco. Isso significa que sua aceitao de novas temticas no seja to ampla como se pode pressupor (SZONDI; 2001). Suas exguas condies de possibilidades para temticas de cunho social encaixam o drama moderno no conceito de drama puro. Ora, o tema de O Inferno amplamente social, sendo-lhe, portanto vedado forma do drama puro. Coube a Anatol Rosenfeld, na obra O Teatro pico ( 2002), propor o conceito de texto dramtico puro, dizendo:
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o texto dramtico puro se compe, em essncia, de dilogos, faltando uma moldura narrativa que situe os personagens no contexto ambiental ou lhes descreva o comportamento fsico, aspecto, etc., ele deve ser caracterizado como extremamente omisso, de certo modo deficiente. ( 2002: 35)
A rigor, nem mesmo a prpria tragdia clssica caberia nesta caracterizao, como tambm nela no se enquadrariam as proposies tericas a respeito da forma trgica, formuladas na Potica, de Aristteles. Isso, entretanto, no quer dizer que a proposio de Rosenfeld no seja verdadeira. Ela deve ser lida considerando-se o fato de que esse crtico no est se referindo tragdia clssica, e sim s formas dela decorrentes, erigidas depois das (re)iterpretaes humansticas da Potica de Aristteles. Ser a partir delas que se iniciar o fervoroso empenho exegtico que culminar na purificao do gnero dramtico, muito mais ao gosto dos humanistas do que do prprio Aristteles. Fora das peias do tempo, o drama foi sendo aprisionado numa essncia trans-histrica, embora as prprias exegeses humanistas e renascentistas fossem um exemplo vivo da marca do histrico, como as diferenas introduzidas na prpria releitura de Aristteles. E de fato, desde o Renascimento, a Potica vinha sendo reinterpretada luz dos modernos, mas com visada normativa, sentido maior do prprio termo potica. O exemplo mais puro de texto dramtico dessa hermenutica dar origem forma fechada denominada como drama, mais conhecida como drama burgus, sobre o qual recair o rigor e os limites da regra das trs unidades que, na verdade, decorrente da exegese de Lodovico Castelvetro (1505-1571) em sua (re)interpretao dA Potica de Aristteles vulgarizada e exposta (1570), embora atribudas ao Estagirita a partir de Castelvetro (CARLSON; 1995: 45-46). Sobre essa diferena com visada normativa se erguer a tradio e a conveno do gnero dramtico no mundo moderno. Ser ela que ir prevalecer quando as luzes da ribalta se iluminam para a figura do burgus, convidado pelos novos tempos a substituir reis e rainhas como dramatis personae. Obviamente, as personagens de O
192 inferno no pertencem burguesia. Orfeu e Eurdice, na vida real, eram empregados da Millwards, ultrapassada empresa de produtos qumicos da cidade de Manchester. Enquanto personagens, ambos trabalham nos escritrios de uma empresa industrial. Obedecem a ordens e no detm nenhum poder. Os reis e as rainhas das tragdias neoclssicas dispunham de autonomia e liberdade de atuao, tal qual dispunha o burgus no drama ao qual esta figura d o nome. Sendo assim, eles no podem comparecer no palco da pea como se estivessem vivendo um intercmbio dialogado de suas subjetividades e no qual pudessem superar suas crises mais ntimas. Suas totalidades subjetivas carecem do espao interior que era abundante nas dramatis personae, quer da tragdia quer do drama burgus. A pea os coloca, desde a infncia, como vivendo uma vida que no vive, como sujeitos coisificados, tornados estranhos a si mesmos pela explorao mercantil de sua substncia vital (SZONDI; 2001: 10). Mais tarde, eles repetiro mimeticamente todo o carter grotesco desse mesmo processo que os alienou da vida, alienando literalmente crianas indefesas. Se visto desta perspectiva, poder-se-ia julgar que o leitor/espectador tem diante de si um drama naturalista, em que seres reificados vivem uma vida que no vive. Embora o casal no tenha escolhido essa vida, a diferena se caracteriza pelo fato de, depois de adulto e ao se deparar com sua condio, ambos iro ganhar espao interno e externo impondo a outros indefesos, por meio da repetio, o mesmo processo que os alienou da vida. S que eles o fazem sem mediao. E a est todo o seu crime. Fora dessa repetio macabra eles se julgam sem espao para a ao. Pela precariedade da sua condio econmica. Eurdice, mesmo depois de adulta, continua a morar com a av e Orfeu, que havia morado na rua, como Eurdice, encontrara seu espao na casa da av. Ambos so levados ao palco forense a contragosto. interessante lembrar que pouco tempo antes, na poca neoclssica 64 , e pelas mos de Molire, a mesma figura do burgus havia comparecido ao palco do teatro srio como figura de derriso, caricatural em seus esforos de novo rico a adquirir estofo, justamente porque se queria fidalgo. Assim, pode-se ver que os
64 Em 1670 Molire escreve a comdia O burgus fidalgo.
193 gneros literrios vivem sob o fio da navalha dos interesses e vicissitudes sociais em jogo. Aos dramaturgos da poca burguesa convinha manter a tradio, apenas trocando as figuras de reis e rainhas pela figura do burgus que assumiria o papel de protagonista. Depois dessa troca a forma foi mantida fechada por mais tempo do que aquele que transcorreu do nascimento, apogeu e declnio da tragdia grega. Mas por volta da segunda metade do sculo XIX, e contrapondo-se a uma viso esttica e at anti-histrica da categoria do indivduo burgus enquanto classe social, portanto, inserida no movimento da histria, os segmentos marginalizados comeam a dispor de dramaturgos que os querem conduzir ribalta, mas no na comdia, na qual desde os gregos j tinham espao reservado, mas num gnero mais srio, o drama de forma aberta (Idem.). Essa tentativa ir se deparar com muitos obstculos, pois na esfera privada do drama burgus no cabiam procedimentos poticos tais como o flash-back ou a narrao, necessrios configurao teatral dos contedos apresentados na pea O Inferno. Neste sentido, pode-se dizer que o drama burgus no dispunha de meios eficazes para abarcar temticas e contedos das relaes sociais em movimento sem ser forado a abrir sua forma de dramatizao, que fora engendrada dentro da axiologia que sustentava os valores do indivduo autnomo. Dessa maneira, as alteraes sofridas pelo moderno movimento do sistema de produo colocam o drama burgus na difcil situao de ficar esclerosado ou acompanhar o movimento das relaes sociais. Mas de qualquer modo, vo se tornando visveis os axiomas da ideologia burguesa que o sustentavam. Segundo Peter Szondi:
O drama da poca moderna surgiu no Renascimento. Ele representou a audcia espiritual do homem que voltava a si depois da runa da viso de mundo medieval, a audcia de construir, partindo unicamente da reproduo das relaes intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar. O homem entrava no drama apenas como membro de uma comunidade. A esfera do inter lhe parecia o essencial de sua existncia; liberdade e formao, vontade e deciso, o mais importante de suas determinaes. O lugar onde ele alcanava sua realizao dramtica era o ato
194 de deciso. Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava-se presena dramtica. Mas o mundo da comunidade entrava em relao com ele por sua deciso de agir e alcanava a realizao dramtica principalmente por isso ( 2001, p. 29).
Essas satisfatrias condies de possibilidades facultaram aos indivduos se afirmar como sujeitos de suas prprias decises, tambm conseguiam perform- lo segundo as regras de expresso da cartilha artstica de expresso dramtica, nas quais se fazia notrio o acabamento esttico das formaes discursivas que simbolizavam a livre subjetividade autnoma, a autoconscincia e a vontade de deciso, em suma, o conceito de livre arbtrio. Por isso o drama burgus configura conflito interpares, expostos nos sucessos e nas peripcias que se do em torno das relaes adstritas a essa esfera; tudo o mais que ultrapasse esses limites no encontra guarida no drama burgus, enquanto O Inferno configura as relaes que envolvem a totalidade das relaes sociais. Por isso nele so dadas a ver as contradies resultantes do modo de produo que organiza e , ao mesmo tempo organizado pelas mesmas relaes sociais. histrico que o drama burgus enquanto espcime de representao formal da realidade dramtica entrou em vigor com o propsito de substituir a tragdia neoclssica justamente porque esta j no possua condies de responder aos reclames figurativos da classe burguesa em franca ascenso, mas essa mesma classe esqueceu-se do movimento da Histria. (SZONDI; 2004: 91-172). Ressalte-se que a tragdia grega clssica, de modo algum modelo de pureza no sentido de forma severa fechada (ROSENFELD; 2002: 40). Ela no teve mais que um sculo de esplendor e depois desapareceu. De fato, poucos exemplares do que foi esse esplendor chegou at ns Ora, o fato de o drama burgus substituir a tragdia neoclssica e no clssica j no quer significar que o movimento da Histria forte o suficiente para alterar as formas e os gneros literrios (SILVA; 1991: 339-491). Porm, foi justamente isso que os defensores do drama burgus no conseguiam perceber.
195 Na sua primeira obra, Szondi analisa textos dramticos criados entre 1880 e 1950, justamente buscando resgatar a historicidade das formas dramticas, pois segundo ele por esta ocasio que o drama produzido a partir do Renascimento comea a apresentar problemas e fraturas, tornando-se incapaz de acolher os contedos para os quais no fora proposto. Convm considerar que o drama burgus surge em franca oposio aos axiomas da tragdia grega, em cujo priplo, segundo Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet, no existia ainda um conceito de volio. Essa categoria apenas comeava a se esboar no ethos do homem. O termo grego resultante dessa necessidade etimolgica anank, uma espcie de vontade presa a uma necessidade imposta por um daimon. (1977: 35-62). Entretanto o drama da poca moderna j pressupe um sujeito autnomo, cnscio de si de suas prerrogativas que luta para mant-las e reafirm-las num contexto de interpares. Nesse sentido se possvel aquilatar o longo percurso a ser percorrido entre o termo anank, depois proaiseris, at desaguar nos conceitos de vontade e livre arbtrio. Tambm possvel compreender as dificuldades advindas quando se tenta representar figuras que antes s nele compareciam se a forma dramtica pertencesse ao gnero da comdia. notvel o esforo depreendido pelos vrios pensadores dos sculos XVII ao XIX para tecerem seus argumentos e proposies sobre o drama moderno ou sobre o direito penal, que um dos temas abordados pela pea O Inferno, porque neles perceber-se- a gnese das mais diversas formaes discursivas que formularam os conceitos e as categorias da vontade e do livre arbtrio. Em meio a uma realidade social cheia de contradies, como estend- los a todos os indivduos? Em que forma esttica figur-los no teatro? A sada foi uma: abstrai-los da efetividade histrica. Assim abstrados eles puderam ser dilatados e aplicados universalmente a todos os indivduos. Mas quando o drama procurou contornos definidos para figurar as concretas situaes de existncia, viu-se impedido pelas contradies histricas em que esses conceitos foram formados. Entretanto, no ser preciso de muitos pensadores para questionar a validez dessas formaes discursivas. Apenas Bakhtin em Marxismo e filosofia da linguagem (1999), ao expor a natureza social da linguagem e, portanto, da
196 conscincia e do inconsciente, do simblico e do imaginrio e da prpria individualidade, -nos suficiente para expor o terreno complexo em que a cena do drama moderno foi construda, bem como iluminar a problemtica do entorno esttico-discursivo que imanta a produo dramtica da pea O Inferno. Bem diverso e o caso do drama burgus, pois para os tericos ele se assenta na cosmoviso que est atrelada concepo individualista da sociedade, numa poca em que a ideologia individualista ganhava corpo e expresso inquestionveis. O conceito romntico de arte, que deriva dessa concepo, ir caracterizar o artista como um ser iluminado que em de si detm uma possesso divina, um dom no cultivado pela tradio. No drama, o to desejado poder de deciso do individuo como moto perptuo, capaz de, em si, construir o mundo em que age e se espelha, como uma espcie de mnada a quem tudo o que lhe ocorre brota do seu prprio ser, um contedo ideolgico que ir determinar o fechamento como forma esttica. Entretanto, o drama-documentrio, que representa acontecimentos reais e as diversas formaes discursivas tais como a obra O Inferno configura no apenas criao artstica no sentido romntico produo artstica no sentido de prtica social de uma notao que no resulta apenas de si mesma, mas est solidamente ancorada s convenes e tradies scio-culturais. De modo contrrio a essa proposio, o heri do drama burgus concebido como uma mnada, imiscvel dos seus vnculos sociais e do conjunto de relaes pessoais e hierarquizadas, fruto das modernas relaes de produo que o retiram abstratamente dessas relaes para represent-lo como homo qua homo, autrquico e empreendedor, possuidor de condies de possibilidades preexistentes constituio de vnculos poltico-econmicos e sociais. Dessarte, juntamente com a noo moderna de indivduo, desdobra-se um conjunto inteiramente novo de categorias poltico-sociais, inaugurando uma representao liberal, universal e igualitria da ordem social em construo.
A concepo do homem como indivduo implica o reconhecimento de uma ampla liberdade de escolha. Alguns valores, em vez de emararem da sociedade, sero determinados pelo indivduo para seu prprio uso ( ... ), o indivduo como
197 valor (social) exige que a sociedade lhe delegue uma parte de sua capacidade de fixar valores. A liberdade de conscincia o exemplo tpico (Dumont, 1993:269).
Poderiam replicar alguns com acerto: qual a liberdade de escolha de Orfeu e de Eurdice? De no matar? Mas tambm com acerto poder-se-ia dizer que ambos foram amestrados pelos corolrios do nazi-fascismo, particularmente, que na verdade mutatis mutandis no deixa de compor o corolrio da sociedade unidimensional, seus valores e ideologia. Se suas conscincias so produtos de linguagem, como quer Bakhtin, e se a linguagem social, o priplo da liberdade de conscincia torna-se estreito. Orfeu e Eurdice parecem muito mais porta-vozes zoomorfizados nas figuras de ces amestrados para matar. Bastou apenas um timo de empuxo adicional para disparar o gatilho fatal que o adestramento ideolgico lhes outorgara. Esse timo foi primeiro a infncia dilacerada e, depois, o encontro fatal de suas carncias e de seus sonhos megalomanacos, cultivados pelo prprio individualismo. No caso do drama em geral, ao continuar suas pesquisas Peter Szondi elabora uma segunda obra, cujo ttulo O drama burgus (2003), para diferenci-lo do termo drama no sentido etimolgico de ao como raiz formadora do gnero dramtico. Neste caso o adjetivo burgus aponta para uma forma esttica dentro de suas coordenadas histrico-sociais, Tambm para falar da uma forma burguesa de arte, cujo contedo sedimentado no comporta e nem representa a totalidade da esfera social, fator desencadeante das visveis rachaduras que desembocam na crise que caracteriza o drama moderno. Os distintos ensaios tentam, ento, desvelar os mecanismos da prtica dramtica como socialmente estruturada. Tal como props Adorno, para quem
a fora da produo esttica a mesma que a do trabalho til e possui em si a mesma teleologia; e o que se deve chamar a relao de produo esttica, tudo aquilo em que a fora produtiva se encontra inserida e em que se exerce, so sedimentos ou moldagens da fora social. O carter ambguo da arte enquanto
198 autnoma e como fait social faz-se sentir sem cessar na esfera da sua autonomia. Nesta relao empiria, as foras produtivas salvaguardam, neutralizado, o que outrora os homens experimentaram literal e inseparavelmente no existente e o que o esprito dele bania. Participam na Aufklrung porque no mentem: ao simulam a literalidade do que elas exprimem. Mas so reais enquanto respostas forma interrogativa do que lhes vem ao encontro a partir do exterior. A sua prpria tenso significativa na relao com a tenso externa. Os extratos fundamentais da experincia, que motivam a arte, aparentam-se com o mundo objetivo, perante o qual retrocedem. Os antagonismos no resolvidos da realidade retornam s obras de arte como problemas imanentes da sua forma. isto, e no a trama dos momentos objetivos, que define a relao da arte sociedade (ADORNO: 1970, 16).
facultado ver, ento, que os antagonismos no resolvidos pelo drama burgus, e poder-se-ia afirmar que Szondi prope isso, retornam forma como problema imanente da prpria forma, trincando-a. Isto , os antagonismos de classe social existentes na realidade e que no podiam ser resolvidos dentro do modo de produo burguesa, foram descurados pelo drama burgus at o limite, tanto o prprio antagonismo e o proletariado, quanto os seus elementos foram-no a entrar em crise l pela metade do sculo XIX. Ao teorizar sobre o texto dramtico aristotlico, Vitor Manuel de Aguiar e Silva afirma que ele se caracteriza pelo seu radical de apresentao (Idem. 605) que oculta a figura do autor e do narrador, cabendo s personagens a responsabilidade de conduzir os atos da enunciao. Entretanto,
desde a segunda metade do sculo XIX, porm, tem-se verificado uma progressiva epicizao do texto dramtico epicizao que, tanto no plano de sua teoria como no plano da sua prtica, culminou com a obra de Brecht e assim tem adquirido relevncia funcional em muitos textos dramticos um narrador-comentador que apresenta, explica e critica a fbula e as personagens (Op. cit.).
199
Ao trmino de sua proposio o crtico portugus remete ao texto j citado de Peter Szondi. Ora, o que pode ter contribudo para a mudana a assuno dos substratos operrios esfera pblica, marcando a poca com o acirramento das lutas e das contradies do capital versus o trabalho. At por volta da poca da Comuna de Paris (1870) talvez fosse ainda possvel a crena de que o drama burgus caracterizava-se por ser uma forma esttica capaz de conter e representar essas duas dimenses da moderna totalidade social, no obstante o fato de que nele s cabia o indivduo capaz de deciso, ou seja, aquele que dispunha desse luxo proporcionado pelo capital. Isso significava obliterar da cena dramtica o outro lado da modernidade. Obliterava-se tambm o quanto, em termos sociais, esse indivduo com poder de deciso custava para os milhares daqueles que no apareciam nessa forma esttica, a no ser como serviais, porque a nica arma de barganha era sua fora de trabalho. Entretanto, sem se aperceberem de que, ao colocar essa fora de trabalho no mercado, juntamente com ela vendiam at os fumos do seu poder de deciso, que ainda os atormentava em forma de fantasma inculcado pelo superego, tal qual a liberdade e tantos outros universais abstratos, disponveis apenas no cu da ideologia ou nO Inferno das conscincias alienadas como as de Orfeu e Eurdice. O drama naturalista o primeiro texto dramtico a tentar expor o vu ideolgico do drama burgus. Ao trocar as figuras que devem subir cena teatral, o drama naturalista traz tona a outra dimenso da totalidade social, encoberta pelo manto ideolgico. Entretanto, a falha esttica do drama naturalista no ter conseguido expor a fratura entre as duas dimenses da totalidade social, ou seja, a luta entre o capital e o trabalho. De certa forma, poder-se-ia dizer que o drama naturalista o avesso do drama burgus. Assim, seus temas e figuras envolvem a figura dos trabalhadores e seu cortejo de misrias sem conseguir, entretanto, objetivar esteticamente as contradies e as injunes que compem essa totalidade. Bons exemplos dessa tentativa podem ser vistos nos textos dramticos Vereda da Salvao (1958), do dramaturgo brasileiro Jorge Andrade ou O Punho (1980), do portugus Bernardo Santareno.
200 O teatro levado a viver outra vez o dilema de mutatis mutandis a encenar no tanto personagens singulares, mas os processos e as relaes sociais que engendram essas figuras. Convm lembrar que a modernidade na poca de Baudelaire j propunha temas que as formas estticas em vigor no estavam preparadas para represent-las. Em conformidade com essa proposio, dramaturgos como Ibsen (1828-1906), Tchekhov (1860-1904), Strindberg (1849- 1912), Maeterlinck (1862-1949) e Hauptmann (1862-1946) puseram em crise a forma fechada do drama burgus ao propor-lhe temas que essa forma no tinha condies de suportar sem sofrer fraturas. Peter Szondi analisa textos dramticos desses dramaturgos e de tantos outros, apontando as fraturas resultantes bem como as solues encontradas para cada uma delas, com o propsito de pensar essas fraturas e ultrapassar a crise do drama burgus (Idem. 2001: 35-75). bom que se diga que, muito antes de o teatro pico subir ribalta, outros dramaturgos j vinham se defrontando com as dificuldades de conformar suas matrias dentro das convenes do drama burgus, pois elas traziam problemticas impossveis de se adequarem aos limites impostos por essa forma esttica, que fora projetada para expor questes pertinentes ao humanismo burgus. Entretanto, as mudanas sociais se encarregaram de fazer com que, do ponto de vista esttico e epistemolgico, ela se tornasse uma ferramenta imprpria do ponto de vista heurstico, expondo as aparncias de suas pretenses universalidade. Basta ver que seria impossvel para um Ibsen ou um Strindberg plasmar as matrias de Um inimigo do povo, ou Rumo a Damasco, num drama burgus. Sem perceber, elas acabavam descortinando os meandros da ideologia burguesa como uma forma particular de universalidade humanista, mas objetivadas pelo drama burgus de modo a parecer a mais universal dos universais. Dessa maneira, a crise da forma levava a acirrar as contradies, agora j impossveis de no serem objetivadas pelo modo de produo capitalista, ainda que esses dramaturgos no estivessem habilitados a abordar questes que envolvessem os temas do petrleo, dos genocdios, da bolsa de valores, da inflao, do serial killer em seus textos dramticos.
201 Segundo essa linha de raciocnio, Adorno afirma em sua Teoria Esttica que a especificidade das obras de arte, a sua forma, no pode, enquanto contedo sedimentado e modificado, negar totalmente a sua origem. O xito esttico depende essencialmente de se o formado capaz de despertar o contedo depositado (Idem. 1970: 161). Assim, as obras de arte sustentam a impossibilidade de pensar as expresses simblicas desligadas das condies materiais de sua produo. A partir desse mesmo prisma se entende as dificuldades de uma forma esttica que buscava ancoragem apenas na esfera da vida privada. Forosamente se acabava caindo nos limites da pea bem feita, belo exemplar da arte pela arte, e da arte de matar proposta por Orfeu em O Inferno. Tanto o excesso de esmero esttico da primeira, quanto o dio rcico-fascista do segundo, eram procedimentos cujos propsitos eram passar ao largo de contedos e temas que iluminavam as contradies sociais, por isso a pea bem feita e o discurso vazio de Orfeu esto repletos de escaramuas, na verdade funcionais para o status quo, ao mesmo tempo em que atendiam s prprias condies da iluso verossmil. Dessa maneira, era possvel isolar as tenses que inevitavelmente so constitutivas das relaes sociais e de produo. A pea bem feita um exemplo cabal de aplicao esttica des-historicizada. Entretanto, quando outros temas e contedos comeam a se impor, surge a pergunta do dramaturgo suo Friedrich Drrenmatt: Poder o mundo de hoje ser reproduzido pelo teatro? O que significava para a prtica teatral levar o espectador a finalmente encarar com serenidade suas condies de existncia e suas relaes recprocas no mundo em que o estvel se esfuma, conforme a proposio de Marx? Assim colocada, a pergunta de Drrenmatt contm um acicate que fustiga a pauta das reflexes relativas funo e natureza do teatro no mundo moderno. A pergunta carrega a agravante de no estar plantada em terreno terico abstrato; ao contrrio; ela est solidamente enraizada no terreno concreto da vida efetiva. Disso resulta que, se por um lado, a pergunta pode enriquecer o teatro com novas temticas e formas, tambm pode, por outro lado acoss-lo com inquietaes para as quais o teatro ainda no esteja em condies de elaborar as respostas estticas.
202 Que compromissos tm hoje os que produzem teatro diante dessas questes e das mudanas e dos dilemas dos tempos? importante ressaltar que o assunto complexo e envolve variados ngulos. Poder-se-ia pensar num arco parablico de respostas a essa complexidade. A resposta mais ch pode ser aquela dos dramaturgos que, ignorando a pergunta, continuaram a produzir teatro em sintonia com os reclames da cultura de massas. Cabe aqui um parntesis, para constatar que em nossos dias a indigncia do teatro chegou ao ponto de ficamos felizes com o nmero de textos dramticos encenados durante um ano, sem muito nos preocuparmos com a qualidade da encenao 65 (sic). Uma segunda resposta seria a daqueles que, achando brbaro o espetculo, preferiram os delicados morrer para o teatro a, por exemplo, fazer cinema. Uma terceira resposta desse arco parablico seria construda por aqueles que a responderam pergunta com poticas que formatam o teatro do absurdo. Ter-se-ia, ento, o que no pouco, a mestria de um texto dramtico como Esperando Godot (1955), de Samuel Beckett. Entretanto, uma outra resposta totalmente oposta da inerme espera de Godot por parte de Estragon e Vladimir, dramatis personae dessa obra, ser a dos dramaturgos conscientes de que uma frgil fora messinica foi-lhes concedida por algum que na terra est espera. Espera no feita de letrgico torpor, mas da certeza de que nem os mortos no estaro em segurana se o inimigo vencer e de que o inimigo no cessa de vencer (BENJAMIM; 1996: 225 ). Essa outra forma de espera recebeu esteticamente o nome de drama pico, por acreditar na realizao do homem como possibilidade, tal como fora proposto por Ernst Bloch (1974: 94- 98). notrio que essa forma de espera angariou muitos inimigos ao longo do sculo XX e trouxe inmeras dificuldades aos dramaturgos ditos engajados, alm, claro, das dificuldades esttico-formais. sabido que o avatar dessa forma de
65 Frase dita pela representante do Teatro da Secretaria Municipal da cidade de So Paulo, durante a palestra a respeito do Teatro na cidade de So Paulo, durante o Congresso de Letras realizado na Universidade Makenzie no ano de 2003.
203 representao dramtica , sem sombra de dvida, o dramaturgo alemo Bertolt Brecht. No deixa de ser ilustrativa a longa histria de se tentar encenar em solo portugus textos dramticos do teatro brechtiano e que sobre ele recaram todos os bices da censura salazarista, sendo um dos ltimos a conseguir ser encenado em Portugal (DELILLE; 1991: 286). Em oposio a esta postura ditatorial, o teatro do passado teatro grego j apresentava alguns traos picos que perturbavam a concepo de pureza dos gneros. Conforme Anatol Rosenfeld (2002), a antiga tragdia grega j continha algumas tendncias picas em sua forma de realizao dramtica. O prprio coro grego desempenhava na tragdia um papel altamente pico de mediador do agn entre o heri e as foras sociais da polis grega, o que forava a tragdia a ultrapassar a esfera privada da intersubjetividade, deixando exposto o entorno social em que o agn se desenvolvia. Por outro lado, para Jean-Pierre Vernant a tragdia era uma forma dos gregos abarcarem a totalidade dos fatos sociais.
Assim, a tragdia uma espcie de ponto focal no qual toda uma srie de dimenses encontram-se ligadas, o exemplo privilegiado do que Mauss chamava de "fenmenos social total um fenmeno em que todas as dimenses da vida coletiva encontram-se condensados: o social, o poltico, o esttico, o imaginrio" (Idem. 2002 : 69).
Depois da tragdia grega, Rosenfeld, a partir do teatro medieval, ir percorrer a histria do teatro procura de tendncias picas em suas manifestaes artsticas. O teatro pico caracteriza-se, estruturalmente por ser uma forma aberta por excelncia. Essa abertura lhe garante a liberdade de entrar pelas esferas da filosofia, do jornalismo, da economia, da poltica, do cinema, para delas arrancar seus temas e as situaes em que melhor possa dramatiz-los. Enfim, trazer para o palco contedos e temas sequer vislumbrados pelo drama puro e com cenografias e figuraes nunca antes pensadas no drama burgus. Ao mesmo tempo, por ser aberto, o drama pico se faz dentro de um processo dialtico a meio caminho, na
204 medida em que apresenta e desnuda as contradies, mas no lhe d o acabamento final da ultrapassagem e superao; esse acabamento ficar por conta do espectador, caso contrrio, ele no poderia levar o problema para casa. Se o resolvesse, estaria poupando o espectador que, aliviado, iria tranqilo aos seus quefazeres. Poder-se-ia tentar estabelecer aqui um contraste entre duas das formas estticas, nascidas da modernidade: o romance e o drama burgus, enquanto forma esttica pertencente ao gnero dramtico. Conforme sabido, o romance, assim como o teatro pico, so formas abertas por excelncia, enquanto que e o drama burgus uma forma fechada e completa em si mesma no mundo intersubjetivo do dilogo. Segundo Bakhtin,
o romance um gnero inacabado que se manteve aberto justamente para correr em diapaso com a vida e, por isso, no se solidificou, e ser-lhe-ia permitido entrar pelas outras reas, pelos outros gneros e parodi-los justamente como gneros e reas (1988, p. 400 - 428).
Se o drama burgus no pode realizar essa tarefa, ela no poderia ser uma incumbncia do drama pico? Cabe aqui lembrar que tanto o gnero dramtico quanto sua forma moderna conhecida por drama burgus so termos e construtos histricos e suas definies e suas inter-relaes so determinadas historicamente e variam ao longo do tempo como (Hutcheon, 1988, p. 141). Ento nos cabe perguntar se a crise do drama no est posta justamente na falta de encontrar idntica sintonia de possibilidades que lhe permitisse acompanhar o romance na corrida pari passu com a vida? Certamente um obstculo a essa sintonia se deveu ao fato de que, por ser considerado menos nobre que o drama, ou seja, por sua extrao popular, o romance pde gozar de maior liberdade para encontrar seu tom, seu estilo, suas dramatis personae e temas, em um priplo muito mais vasto que o drama. extraordinrio notar que as teorias sobre o romance so formuladas basicamente no sculo XX. At ento esse irmo vindo do sermo humilis
205 dilatou seus territrios estilsticos. J o drama foi vigiado e cerceado por diversas frentes (basta ver o nmero de poticas entre os sculos XVI e XIX), a comear pelas propaladas regras das trs unidades, pretensamente atribudas a Aristteles, justamente para ancor-las numa autoridade maior. Mas, como prprio das formas estticas entrarem em diapaso com os tempos histricos, o drama acaba confirmando o argumento da romancizao dos outros gneros.
Eles se tornam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do plurilingismo extraliterrio e por conta dos estratos romanescos da lngua literria: eles dialogizam-se e, ainda mais, so largamente penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de autoparodizao (BAKHTIN, 1988, p. 400).
No ser exatamente esse processo que colocaria em cheque a forma fechada do drama burgus? No sero essas algumas das razes que levam Peter Szondi a falar em crise do drama? Em si essa crise expe a incompatibilidade havida entre uma forma esttica cristalizada e os contedos emergentes de uma situao histrica informe por no ter ainda quem pudesse mold-los, incompatibilidade de certa maneira anloga antiga metfora de colocar vinho novo em odres velhos. conhecido o implicado nessa metfora, no caso do texto dramtico a fratura da antiga forma, como demonstram tantas obras, inclusive O Lugre (1959), de Bernardo Santareno. Ainda conforme Anatol Rosenfeld, o teatro pico no a primeiro texto dramtico a inserir a narrao em sua estrutura. De fato, desde a Antiguidade Clssica, havia textos dramticos que entremeavam cenas narradas, com cenas dramatizadas em seus entrechos. Nesse sentido, a narrao no teatro de Bertolt Brecht, encontra seu modelo arqutipo tambm na narrao no teatro grego clssico. E desde os gregos sempre se atribuiu ao teatro uma responsabilidade formadora e, na modernidade essa responsabilidade coadunava com os propsitos e os ideais do Aufklrung iluminista. Para essa concepo de potica dramtica, o teatro deve encontrar formas estticas para
206 responder s exigncias e s contradies postas pelos modos de organizao do mundo moderno e para que o espectador possa desenvolver sua conscincia crtica. Com a perspiccia que lhe prpria, Bertolt Brecht responde:
Vai longe o tempo em que do teatro se exigia apenas uma reproduo do mundo susceptvel de ser vivida. Hoje em dia, para que essa reproduo se torne, de fato, uma vivncia, exige-se que esteja em diapaso com a vida. Muitos afirmam que a possibilidade de vivncia em teatro se torna cada vez mais reduzida, e, todavia, so poucos os que reconhecem que a reproduo do mundo atual tem aumentado progressivamente de dificuldade. Foi precisamente a conscincia deste fato que levou alguns de ns, dramaturgos e encenadores, a pr mo obra em busca de novos processos (BRECHT, 1978, p. 5).
O diapaso com a vida moderna seria encontrado pelo prprio Brecht ao elaborar sua teoria do teatro pico ou dialtico, se por dialtica entendemos aqui a arte de estabelecer nexos e relaes das partes do sistema entre si e com o sistema como um todo. (Kellner; 2001: 39). Entretanto, a tradio que formara o teatro em Portugal era filiada tradio do drama burgus, conforme as proposies tericas de Peter Szondi. Ultrapassar os limites e as tenses dessas circunstncias e abrir espaos para uma a tradio do teatro dialtico foi luta renhida de dramaturgos, diretores e encenadores frente aos bices do salazarismo. Assim, foi tarefa de monta encenar, nos palcos portugueses, as profundas alteraes histricas do ps-guerra e do acirramento da luta entre capital e trabalho naqueles anos de fascismo. Segundo Maria Manuela Gouveia Delille, datam de 1949 as primeiras referncias ao autor B. Brecht e vm assinadas por Francisco Rebello 66 , homem de teatro muito atento ao que se
66 Luiz Francisco Rebello. In: Notcias de Bert Brecht. Vrtice, n. 75, Novembro de 1949, Coimbra, p.297-298. Apud. Maria Antnia Gaspar Teixeira & Maria de Ftima Gil, Do pobre B.B. em Portugal a recepo dos dramas Mutter Courage und ihre Kinder e Leben des Galilei. Coimbra: Livraria Minerva, 1998.
207 passava na cena internacional(1991, 30). No obstante o atraso, a superao ocorreu com a encenao de textos dramticos como: Felizmente H Luar! (1961), O Judeu (1966), O Inferno (1967), O Encoberto (1969) e outras. Como sabido, Bernardo Santareno era mdico psiquiatra. Se bem pesada, essa qualificao tende a lhe ser favorvel no cmputo final da criao dramtica. No entanto, ela lhe trouxe dissabores tambm, que se acentuam com o fortalecimento da opo poltica pelo materialismo histrico, pois essa opo pe em confronto as concepes de mundo que norteiam as cincias, ditas naturais, com as concepes de mundo do materialismo histrico. Como ultrapassar as aporias herdadas da concepo a-histrica da psiquiatria, mas tambm da filosofia da poca, que centrada em paradigmas positivistas superestima os traos individuais da vida psquica? De que forma lhe seria possvel elaborar uma abordagem que articulasse a estrutura do psiquismo estrutura das relaes sociais, segundo as concepes do materialismo histrico? Com muita propriedade Bakhtin discute o problema num texto a respeito do freudismo: 67
Um medo sui generis da histria, uma ambio de instalar um mundo alm do social e histrico, uma busca desse mundo nas profundezas do orgnico tais so as feies que impregnam todo o sistema de filosofia contempornea e constituem o sintoma da desintegrao e declnio do mundo burgus. ( p. 24).
Pelo que se pode inferir, a crtica ao freudismo est assentada sobre fato de que os conflitos humanos no resultam de suas condies biolgicas, e sim das tendncias e confrontos ideolgicos e, portanto, determinados cultural e historicamente no curso das lutas e das relaes sociais. Assim a concepo de Histria de Bakhtin no uma simples seqncia temporal "do mundo", mas a Histria de formaes sociais, culturais e discursivas, ou modos de produo
67 BAKHTIN, M.M. O freudismo - um esboo crtico. So Paulo: Perspectiva, 2001.
208 (materiais e ideais), com traos teleolgicos dessas formaes. Esse conceito de mundo social-histrico compreende que a construo da cultura, do discurso e do inconsciente humano esto relacionadas s circunstncias e s condies materiais em que o indivduo nasce e vive, da mesma forma que a conscincia do indivduo produzida atravs da, e na linguagem como prtica cultural e, portanto, material. Disso resulta para esta proposio a realidade e o cerne da conscincia individual como fenmeno sociocultural. Graas a um trao que pode ser considerado dominante em sua obra, Santareno, mesmo antes da mudana esttica rumo ao teatro dialtico, j de certa forma arrostava o medo acima apontado por Bakhtin. E esse trao se deve ao fato de que Santareno tambm tinha por regra a mesma orientao de Lus Francisco Rebelo, para quem o teatro no se deveria enclausurar numa torre de marfim. A essa abertura esttica o acicate verbal de Joo Gaspar Simes denominava realismo popular porque no considerava as proposies de Northorp Frye, assim como as de Auerbach, segundo as quais, quanto ao modo de imitao, na histria do Ocidente, o mito foi paulatinamente sendo forado a um deslocamento do mais elevado sermo sublimis para o mais rebaixado sermo humilis. Atendendo-as, Santareno, desde seus primeiros textos dramticos, no pde deixar de apontar as asperezas materiais do solo social em que seus personagens pisavam. O solo histrico, como foi demonstrado, veio com a maturidade.
209 Consideraes finais
Do que foi aqui estudado, pode-se dizer que a pea O Inferno se nutre de uma gama de elementos dspares misturados numa composio que enlaa o espetacular e o sanguinolento, oriundos do fait divers, com mito clssico de Orfeu e Eurdice. Este enlace por si s j atestaria o carter hbrido que performa a composio da pea, mas ele no pra apenas nesses, a eles se acrescentam as vozes do discurso forense, prolongado ad infinitum pelo acrescento de inmeras citaes. Disso resulta ser O Inferno animado por uma praa pblica de citaes em cujo priplo so experimentados as idias, os conceitos e as perspectivas advindas de foras intelectuais heterogneas, saturados de sociabilidade histrico- cultural das vozes que se erguem para o embate na arena social dum mundo dominado pelo medo e pelo desejo de excluso. Todos eles so pertencentes s formaes discursivas que brotaram do solo de uma mesma formao ideolgica, neste caso a formao ideolgica que conforma a alta modernidade do capitalismo tardio, com todos os pruridos que o termo evoca. Uma pea conformada com esses materiais conteudsticos encerra uma pequena enciclopdia especulativa que ensaia um concerto intertextual de excertos filosficos, literrios, jornalsticos, teatrais, psiquitricos, jurdicos e miditicos, entrelaados numa montagem desenvolvida passo a passo para formular e problematizar criticamente temticas sobre o ser e o agir dos homens, mas principalmente excomungar o iderio rcico-fascista enquanto contedo dissimulado do mal absoluto. De certa forma essas temticas demonstram a amplitude da pesquisa efetuada por Bernardo Santareno durante o trabalho de adequar cada fragmento de citao no momento oportuno e de costurar com mestria e engenho proposies da mais alta erudio, mesclando-as com clichs e esteretipos da indstria cultural que lhe permitem trazer para a pea todo o contexto sociocultural, em cujas razes mergulham o acontecimento emprico nela dramatizado. O que Santareno produziu pde ser visto como uma tentativa bem sucedida de associar numa potica de carnavalizao do alto com o baixo, do
210 srio/elevado da cosmoviso jurdica com o abjeto/rebaixado do crime s profundas do inferno da ideologia. Alis, e Santareno mostra isso, essas categorias nunca puderam ser dissociadas, uma se originou da existncia da outra enquanto valores e como tais entram na categoria dos interesses polticos e morais. Entretanto, na histria do pensamento Ocidental da qual a histria da literatura uma parte considervel, forjou-se a tradio que separou a categoria do elevado da categoria do rebaixado como entidades naturais que, de per si passaram a determinar o mundo dos homens, em lugar de ser por eles determinadas. Dessa perspectiva a carnavalizao uma prtica humana, antes de ser um engenho artstico que faculta experimentar o outro lado das imposies maniquestas, elaboradas com o propsito precpuo de demarcar os que detm o poder dos que no o detm. Viu-se que, a pea em tela foi conformada com a potica da carnavalizao, como foi demonstrado em diversas ocasies no transcorrer do trabalho que ora se conclui. Em seu conjunto, essas citaes no deveriam ser consideradas meros contedos inermes, mas participantes ativas do acontecimento emprico e, ao mesmo tempo, fragmentos constituintes do objeto esttico, pois elas iluminam as formas de ser e de pensar do mundo moderno e a conexo entre as formas simblicas e as prticas sociais. Estendendo o alcance da significao, poder-se-ia dizer que O Inferno no apenas (re)apropriao do mito grego de Orfeu e Eurdice; tambm todas essas atitudes tomadas em conjunto e para alm delas. E aplicao a desses procedimentos poticos com a finalidade esttica de estabelecer estas mesmas relaes entre outros estilos, tons, discursos, gneros, convenes e formas estticas. O expediente utilizado aqui pelo dramaturgo foi substituir o espao da praa pblica carnavalesca, ou de seus espaos mais representativos ruas tavernas, estradas, banhos pblicos, convs de navios, etc. pelo espao de um tribunal do jri, onde a seriedade e a compostura ritualsticas substituem o papel flutuante do riso, ora despreocupado ora descompromissado. Acrescente-se que esse processo pardico que conforma O Inferno estabelece tambm outro intertexto, agora posto entre as citaes e o iderio de cunho positivista do direito forense que norteia a conduta dos juizes e advogados, embora o direito ingls seja norteado
211 pelas balizas dos costumes e no pelas do jusnaturalisno ou do positivismo, tal qual Santareno retratou na pea. Poder-se-ia afirmar que as personagens que enredam a pea em destaque nela se apresentam como estando conscientes de que esto encenando, numa referncia mediada aos acontecimentos factuais. E de fato esto, pois o tribunal do jri ser o espao institucional que mediar a reconstituio dos sucessos empricos a todo o momento relatados nas aes e discursos dos trabalhos forenses. A referncia a um outro acontecimento leva as personagens a se verem como atores, com direito a dispor de pblico assistente, mais ainda do olhar vigilante das cmeras e dos colegas de trabalho. Todos procuram desempenhar a contento os seus papis. Os sucessos factuais esto enquadrados na narrativa forense que, por sua vez, est enquadrada na pea O Inferno. Nesse sentido pode-se afirmar que o metateatro se constitui num dos procedimentos que enreda e performa as convenes dramticas, literrias e social-discursivas da pea em tela. NO Inferno, assim como nas mximas de Epcteto, quer se queira quer no, Santareno (re)apresenta a antiga questo que afirma existir no homem uma morada interior, na qual ele pode ser o senhor absoluto de si mesmo. A vontade livre como um rgo de auto-deliberao e a responsabilidade por suas aes voltam a ser problematizadas no palco dessa pea, com todas as precariedades embutidas nesses conceitos. Dessa maneira, O Inferno prope a tarefa de (re)encenar as prprias prticas, discursos e experincias humanas. Por exemplo, os acontecimentos em torno dos trabalhos do tribunal do jri so, na verdade, recontados em O Inferno como uma encenao forense de um drama positivista/naturalista. De acordo com as personagens em cena, uma forma/gnero dramtica ou literria se levanta na pea, como se cada personagem pertencesse a um priplo de discurso de forma que se encaixe, descritivamente, num gnero esttico ou discursivo. Isso porque Santareno sabia que a inteno de reconstruir em molde dramtico uma narrativa teatral sobre o fato emprico s poderia ser levada a termo se ele recorresse s narrativas, animadas por diversas vozes, que alicerariam aquela por ele pretendida. Alm da atividade de dramaturgo, isso implicaria assumir
212 tambm o papel de historiador, a quem cabe a tarefa de documentar um acontecimento por via indireta, j que dele no testemunhou ou no participou. Nesse caso, qualquer via dever passar pelo discurso relatado e percorrer os caminhos dos testemunhos, das fontes, das pistas e dos rastros, mediados sob o fulcro do universo enunciativo produzido por outros olhares produtores e receptores das imagens e do agn. No caso em tela, modelizao patmica das mdias se sobreps aos trabalhos do tribunal do jri e, sobre estes, pea teatral de Bernardo Santareno. O percurso teatral escolhido para cumprir essa tarefa esttica foi utilizar da tcnica da (re)apresentao, posta numa exibio conjunta, dos fatos empricos, do mito grego de Orfeu e Eurdice, de excertos de obras eruditas, de modelizaes miditicas e de diversas convenes artsticas. Com este proceder Santareno deixa ao receptor a tarefa de problematizar as escolhas dos rus, que servem como alegoria para algumas escolhas contemporneas. Foi ela realmente voluntria? Caso essa hiptese seja verdadeira pode-se imaginar que as opes desta escolha sejam contingentes, isto , elas poderiam ser ou no ser. Poderiam ser estas ou outras, tenham sido como foram ou terem sido de outra maneira ou se a escolha estava presa a uma anank, uma necessidade, a saber, elas s poderiam ser exatamente tais como foram, sendo impossvel que tenham sido diferentes do que foram. Desde o seu nascimento coube ao teatro indagar sobre a volio, medida da responsabilidade dos homens pelos seus atos. O Inferno apenas mais um elo dessa corrente teatral. Entretanto, nele Santareno buscou desestabilizar as verdades dogmticas que do essa questo por encerrada. Especialmente busca problematizar as mentalidades jurdicas e miditicas, bem instaladas no que diz respeito questo da responsabilidade individual. Sobre essa responsabilidade, no pretendeu destruir as evidncias imediatas da culpabilidade dos rus, mas interrogar as mentes com questes tais como as da culpabilidade e da livre escolha 68 tout court. Vale lembrar
68 A categoria da livre escolha, transcrita na pea com destaque, aparece na fala do primeiro jurado que implacvel e sereno diz: Qualquer ser humano e aqueles dois tambm! nasce apto para o Bem e para o Mal. Ter de escolher escolha livre! entre um e o outro. Entre o Bem e o mal. E,
213 que, ao grafar esses dois ltimos termos, Santareno os destaca com o uso de aspas, alentando para o perigo de se aceitar sem reflexo os discursos e os sentidos que constroem a realidade social e por ela so construdos, tanto na empiria quanto na representao artstica. E como artista empenhado, Santareno quis transformar e, ao mesmo tempo formar as mentalidades no pela imposio de seu discurso, mas pela exposio dos mais diversos discursos que perfomam e so performados pela sociedade unidimensional. Ento, antes de ser assertiva, a pea O Inferno indagativa e sua estrutura aberta prope questes e problemas no resolvidos poca e, ainda hoje, permanecem a exigir respostas, que alm de interpretar o mundo, ajudem tambm a transform-lo. O Inferno alerta para o fato de que o esquecimento no um estgio avanado da arte, pois busca resgatar no drama documental a memria de um passado maldito, ou transformado em entretenimento miditico. Para O Inferno, um homem sem memria no um homem. Orfeu Wilson porque preferiu denegar o seu passado pessoal foi tachado de monstro e foi por ele determinado negativamente. Assim, o receptor foi levado a perceber que, num primeiro plano, O Inferno trata da histria de uma crnica forense e nesse priplo contm proposies empricas de pura investigao. Entretanto, tambm o receptor foi convidado a perceber, num segundo plano, essas proposies empricas irem se transformando em proposies metafsicas de pura reflexo a respeito das prticas sociais e individuais que erigiram a sociedade unidimensional. O que a pea produz continuamente uma metafsica teatral. Se no mundo clssico o heri significava a fora catalisadora dos desejos em geral, Santareno figurou os anti-heris Moors Murderes como realizaes concretas das contradies que o sistema fomenta e, ao mesmo tempo, afirma no fomentar. Ao passar da funo desejante para a de exposio e efetiva materializao das contradies, o casal exps justamente aquilo que, sob nenhuma circunstncia, deve vir tona, e para o qual cabe apenas o dio como resposta.
escolhendo, tomar a responsabilidade dessa escolha. O impulso assassino s incontrolvel nos loucos. ( Enrgico:) Ora aqueles, o Orfeu e a Eurdice, no so loucos! (Op. cit. 207).
214 A ttulo de concluso, necessrio afirmar que nO Inferno os discursos so divergentes at entre eles prprios, pois h jurados cujas falas so contraditrias em si prprias, tal como foi demonstrado nas alteraes que elas sofreram ao longo da pea. As vozes que a povoam se opem entre si, mas nenhuma capaz de influenciar as demais. H, portanto, um entrechoque de discursos que visam a persuaso e imposio de uns sobre os outros. Nesse sentido, forma-se um acmulo de tenso que se concentra nesses dilogos abortados. Estes, ao serem inviabilizados na atividade de estabelecer a interlocuo, refluem para a patemizao. Disso resulta seu carter dramtico e ainda assim inacabado, pois no h resoluo, nem h acordo. Nem tampouco a condenao dos rus pode ser considerada concluso, j que ela estava posta como fato inegvel desde o incio dos trabalhos do tribunal. Nesse sentido, pode-se afirmar que Santareno produziu tanto a experimentao do discurso ideolgico quanto a da sua interface, deixando-a aberta numa sugestiva incompletude. Assim O Inferno uma obra inacabada, que pede por uma continuao na qual somente o dilogo e o esprito desarmado podem provocar a reverso desse quadro. Santareno compreendeu que o fenmeno do serial killer ainda era muito recente e pouco estudado poca da pea para que fosse submetido a um tribunal apriorstico. Ele trabalhou no com a expectativa do receptor, ao contrrio levou-o dramaticamente a experimentar o tenso combate entre as vrias verdades apresentadas, o que lhe facultou compreender e aquilatar os meandros e a profundidade da ideologia, alm de se familiarizar com a retrica do discurso forense. Se o receptor foi capaz de refletir sobre essa experincia j um outro trabalho.
215 BIBLIOGRAFIA DE BERNARDO SANTARENO:
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216 BIBLIOGRAFIA SOBRE A OBRA BERNARDO SANTARENO:
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228 APNDICE
229
Moors Murderers When Ann West passed away in 1999 it was a merciful release after 35 years of unbearable pain. Her 10-year-old daughter, Lesley Ann Downey, had vanished without trace on Boxing Day 1964 after going to a fun fair with friends. Ten months later Mrs West discovered her daughter had not only been abducted and murdered by a couple of complete strangers, Ian Brady and Myra Hindley, but had undergone a horrendous ordeal in the hours before her death. The girl was later buried on the moors above Manchester.
Detectives trying to piece together enough evidence to convict her killers had to ask Mrs West to positively identify her daughter's voice on a tape, made as she screamed and begged for her life. Those screams stayed with her for the rest of her tormented life. For years she had to take valium and sleeping tablets to cope with the nightmares, until she finally died of cancer. Mrs Ann West campaigned for years to prevent Lesley Ann's killers (Hindley in particular) being released from prison. She told relatives, "I will still be a thorn in her side after I pass on, I will haunt that woman for the rest of her life." The Moors Murders were perhaps the most shocking crime of the 20th century in Britain, at least until eclipsed by the sheer wickedness of Fred and Rose West.
230
Folie deux
As with the Wests' case, the key to the Moors Murders was the terrifying physical and psychological reaction between the two killers, often referred to as folie deux. This led them to commit crimes which they would never consider on their own. Criminologist Colin Wilson, who wrote the foreword to Brady's own book, describes it thus: "The simple truth seems to be that in most cases of folie deux, neither partner would be capable of murder if it were not for the stimulus of the other. Some strange chemical reaction seems to occur, like a mixture of nitric acid and glycerine that makes (explosive) nitroglycerine." Glasgow-born Brady (pictured right) was a quiet, brooding stock clerk who admired the Nazis and was heavily influenced by the writings of Nietzsche and the Marquis de Sade. In 1961, the firm where he worked, Millwards Merchandisers in Manchester, recruited a new secretary, Myra Hindley. She harboured a crush on Brady for a year until he finally responded. They became lovers and she became putty in his hands. She listened without reproach to his diatribes on Nazism and Nietzsche, changed the way she dressed to please him and eventually agreed to take part in a murder spree with him.
231 Hindley always portrayed herself as a gullible, easily-led and totally manipulated young woman, (she was 19 when she met Brady) who fell under the spell of an evil man and simply went along for the ride. But there has always been strong evidence that Hindley was far more than a passive accomplice. You can hear the harsh tone of her voice on the Lesley Ann Downey tape, Brady claimed that she insisted on strangling the little girl herself and enjoyed toying in public with the silk cord she had used. The beginning The killings began on 12 July 1963 when Hindley lured Pauline Reade into her car as the 16-year-old walked to a dance at a railwaymen's club in Manchester.
Brady later claimed she was lured on the pretext of helping Hindley find an expensive glove on nearby Saddleworth Moor and was offered a stack of records in return. When they arrived on the moor they met Brady, who had ridden there on his motorbike. Depending on whose account you believe, she was then taken off to a remote spot either by Brady alone or by both of them, was raped, beaten and stabbed before being buried. The couple repeated the method roughly every six months, picking up 12-year-old John Kilbride at a market in Ashton-under-Lyne, Keith Bennett, also 12, as he walked
232
to his grandmother's home in Longsight, and finally Lesley Ann Downey (pictured right). Each time they elaborated on the process, taking more time over it, drawing out the agony for their victims and maximising their own perverted pleasure. Pornographic pictures of Lesley Ann, along with the cassette recordings of her voice, were later found in a luggage locker at Manchester Central station. Caught But in 1965 the couple made a fatal mistake. They invited a third person to join their killing club. Brady had been grooming Myra's brother-in-law, David Smith, for several months. He was confident he could trust the 17-year-old to not only keep a secret, but to become an active member of their cabal. But Brady miscalculated badly. Smith appeared to have been brainwashed by Brady, and was noting in his own diary: "Rape is not a crime, it is a state of mind. Murder is a hobby and a supreme pleasure". Yet in reality he was just a nave teenager who was simply mouthing phrases because he admired the older man and wanted to be his friend. All that changed on the night of 6 October 1965 when Smith called at Brady and Hindley's home at 16 Wardle Brook Avenue in the Hattersley suburb of east Manchester. Smith was confronted by Brady axeing to death 17-year-old Edward Evans, a stranger who he had met earlier that evening in a local pub.
233 Terrified, Smith agreed to help tidy up the mess and hide the body in an upstairs bedroom and tried to join in as Brady and Hindley joked about the killing and "the look on his face". Having convinced them he would keep his mouth shut, Smith left the house and went straight back to his young wife, Maureen (Myra's sister) and told her everything. She persuaded him to call the police and the following morning Brady and Hindley were arrested at the house and Evans' body was found upstairs. Brady was immediately charged with murder, but Hindley was only charged four days later when a notebook, containing a "murder plan", was found in her car. Smith also told police the couple had bragged about having killed others and buried them on the moors. The police responded. Greater Manchester Police began a huge search of Saddleworth Moor and over the next fortnight recovered the bodies of Lesley Ann Downey and John Kilbride. Although they suspected Brady and Hindley had also killed Pauline Reade and Keith Bennett they had no bodies and no other evidence. In April 1966, the couple went on trial at Chester Assizes accused of three murders. They both denied everything and tried to shift the blame onto Smith, but the jury saw right through their charade and convicted Brady of all three murders and Hindley of two (she was also found guilty of harbouring Brady in connection with the John Kilbride murder). They were jailed for life with a recommended minimum tariff of 30 years. Initially their sordid love affair remained strong and they even requested permission to marry, which was denied.
234 But over the years they grew apart, Brady accepted his guilt and his fate while Hindley continued to protest her innocence and increasingly blamed Brady for his
role in her downfall. In 1970, she broke off all contact with him and in 1977 began a campaign for her release, which was soon taken up by Lord Longford. In 1986 Hindley changed her strategy. She realised she would never be released until she confessed to her crimes and tried to help find the missing bodies. This she did and in July 1987 police unearthed the remains of Pauline Reade on Saddleworth Moor. Yet successive home secretaries, both Conservative and Labourm, said that Hindley should never be released. Early in 2002 the European Court of Human Rights (pictured) made a ruling in the case of another lifer, which set a precedent and overturned the right of the home secretary to impose sentences on prisoners. Hindley claimed she was a completely reformed character who did not possess a threat to children or society in general. But the relatives of her victims actively lobbied against her release and there remained genuine fears that if she was freed her life would be in danger such is the hatred which her name generates, especially in the Manchester area. Myra Hindley died in November 2002 from a chest infection following a heart attack. Brady meanwhile has sought permission in vain to be allowed to starve himself to death. He has also written a book, The Gates of Janus, which he claims gives an insight into the mind of a serial killer. He is legally barred from receiving any profits from the book.
235 BBC News correspondent Peter Gould said: "The Moors murders shocked the public like few other crimes of modern times. The case is fixed in the memory of anyone old enough to remember the terrible search on Saddleworth Moor, as police officers with spades looked for the graves of missing children. More than 30 years later, Ian Brady and Myra Hindley remain two of the most reviled people in Britain. "Hindley in particular provokes the strongest emotions, because people find it difficult to understand how a woman, apparently a sane woman, could be involved in such dreadful crimes against children. However much she tries to minimise her involvement in the murders, the fact is that without her Brady would have found it much more difficult to commit the crimes. "It was Hindley who helped to entice the children into the car, and Hindley who drove the vehicle onto the moors ... Brady could not drive. "Ian Brady is now in a mental institution, and has repeatedly said he does not want to be released - his only wish is to be allowed to die." The victims: Jul 1963: Pauline Reade, 16 Nov 1963: John Kilbride, 12 Jun 1964: Keith Bennett, 12 Dec 1964: Lesley Ann Downey, 10 Oct 1965: Edward Evans, 17 This profile of the Moors Murderers was written by BBC News Online's Chris Summers.
Hindley was in hospital for some time Moors murderer Myra Hindley has died in hospital from a serious chest infection following a suspected heart attack two weeks ago. Hindley, 60, was taken to West Suffolk Hospital at Bury St Edmunds at the beginning of the month. She was admitted again on Tuesday and she died just before 1700 GMT after respiratory failure, having received the last rites from a Catholic priest.
I have no sympathy for her, even in death
Winnie Johnson, mother of victim Keith Bennett Hindley was jailed for life in 1966 for murdering two children with her lover Ian Brady, and later confessed to killing two more.
237 A Prison Service spokesman said Hindley's next of kin had been informed of her death. A coroner's inquest is to be held, as is routine following the death of any prisoner in custody, he added. 'Truly repented' Hindley had made a number of legal bids for freedom, but had been told she would never be released from Highpoint Prison in Suffolk. She had also been suffering from angina and osteoporosis, and had been a heavy smoker. In a statement Hindley's solicitors, Taylor Nichol, said their client had "truly repented" for her crimes.
She was acutely aware that she would not be forgiven by many
Taylor Nichol, Hindley's solicitors "Myra was deeply aware of the terrible crimes she had committed and of the suffering caused to those who died and to their relatives," the statement said. "She was acutely aware that she would not be forgiven by many." The statement said Hindley left friends, family and an elderly mother "all of whom had supported her throughout". Abuse Brady and Hindley's crimes of sexual abuse, torture and murder of children shocked the nation.
238 Lesley Ann Downey, 10, John Kilbride, 12, Keith Bennett, 12, and Pauline Reade, 16, were all sexually assaulted before their deaths at the hands of the couple. The victims Lesley Ann Downey, 10 John Kilbride, 12 Keith Bennett, 12 Pauline Reade, 16 Edward Evans, 17 Their bodies were buried on Saddleworth Moor, near Manchester, although Keith Bennett's body was never found. Their final victim, Edward Evans, 17, was murdered in front of Hindley's 17-year-old brother-in-law, who alerted the police. The mother of 12-year-old Keith Bennett, Winnie Johnson, said she feared her son's body would never be found. Mrs Johnson, from Manchester, said: "I always hoped she would be able to tell me at least something of what I wanted to know and I've never given up that hope. Killers' bitter feud Click here for full story "Whatever happens, I'll never give up looking for Keith and I'll keep asking Brady. "I have no sympathy for her even in death." Terry Kilbride, the brother of 12-year-old victim John Kilbride, said his family had never got over his death. "It's like a dagger. It digs in and it will still dig in, even though she is dead," he said.
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Police search Saddleworth Moor Phil Woolas, the Labour MP for Oldham East and Saddleworth, said: "Whilst nobody would wish anybody suffering and pain, it is with a sense of relief that we can now begin to put this nightmare behind us." Hindley's cremation, at Cambridge City Crematorium, has been arranged in discussions between the crematorium and Cambridgeshire Police. She drew up a list of about 12 close friends and family to attend the ceremony, which will be a high-security police operation to minimise disruption. 'Life means life' In a statement issued after Hindley's death, Greater Manchester Police said the investigation into "issues arising out of the Moors murders case" was ongoing. "We would always investigate any fresh evidence that might lead us to the location of the body of Keith Bennett," it said. Successive home secretaries including David Blunkett had always said that in Hindley's case, a life prison sentence should mean life.
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Brady, now 64, is on permanent hunger strike The House of Lords is now considering stripping politicians of the power to intervene in sentencing in such cases. Hindley became an icon of evil and the subject of media campaigns to keep her behind bars. But she had supporters who campaigned for her release, especially in the clergy. Her conversion to Roman Catholicism in prison made her cling to the possibility of redemption and release from jail. Brady, now 64, is currently being held at the high security Ashworth Hospital on Merseyside, where he is on hunger strike and being fed through a plastic tube. He has failed in several legal attempts to be allowed to starve himself to death. For the past three years, he has remained on hunger strike, and the hospital authorities have been feeding him through a plastic tube.
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Friday, 10 March, 2000, 18:50 GMT Ian Brady: A fight to die
By Bob Chaundy of the BBC's News Profiles Unit
Ian Brady, together with his former partner-in-crime, Myra Hindley, have remained British society's benchmark for evil since the appalling Moors murders they committed in the 1960s.
The High Court's refusal to allow Ian Brady to starve himself to death will postpone the closing of a chapter in a sorry saga of a man hateful of society and hated by society.
Ian Brady, already a criminal as a teenager
242 Brady had demonstrated hatred early on in his life. In his teens, he began dabbling in sadism, torturing children and animals "for fun".
When he was sent to Borstal for his part in a petty crime, he swore revenge on society.
He impressed his new-found lover, Myra Hindley, with his ability to read Mein Kampf in the original German. Between them, they abused, tortured and murdered five youngsters, burying some of them on Saddleworth Moor, north of Manchester.
Brady and Hindley, partners in crime Brady's rage continued in jail for several years, not helped by his pariah status among his fellow prisoners.
His mental health began to deteriorate to such an extent that, in November 1985, he was diagnosed as a psychopath, sectioned under the Mental Health Act and transferred from prison to a maximum security hospital.
In so doing, he became, by definition, unable to make rational decisions such as starving himself to death.
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There were signs, though, that he may have been coming to terms with the enormity of his crimes. He expressed "deep remorse" in letters to the BBC, while making it clear he never sought release.
He began transcribing books into Braille for the blind and persuaded other lifers to do the same. The criminologist Colin Wilson, who has corresponded with Brady for almost a decade, says that the decision by the Home Office to put a stop to this work and to turn down Brady's offer to donate a kidney with no reason given, devastated him.
"It was because these attempts to express remorse were thrown back at him that he began to contemplate suicide," Wilson says.
Ian Brady located another Moors grave in 1986 The final straw for Brady, as he outlined in a recent letter to the BBC, came when a knife was discovered in the washroom at his hospital, Ashworth, near Liverpool, last September. Brady was chief suspect but denied all knowledge of it.
He was moved forcibly to a cell on Lawrence Ward in the notorious PD (Personality Disorder) Unit. Brady fractured his arm during the struggle and claims he was
244 assaulted.
He then concluded that "further effort to achieve any reasonable existence is pointless".
Brady directed his complaints at a regime at Ashworth Hospital that was thoroughly discredited in last year's Fallon Inquiry.
This reported that the authorities there had let security slip alarmingly, that pornography, drugs and alcohol were freely available in the hospital and that paedophiles were able to meet an eight-year-old girl on hundreds of unsupervised visits.
Brady's home, the Lawrence wing of Ashworth Hospital It recommended the hospital's closure - an option the government rejected.
One psychiatrist, Tony Maden, supported Brady in court saying his decision to starve himself to death was "unimpaired by his mental illness". Another, Malcolm McCullogh, says Brady is "intelligent, engaging, interesting to talk to, knowledgeable but able to dangle one on a string if he knows you want to know something about him".
245 The judge sided with the medical opinion, expressed by Dr James Collins, that Brady's hunger-strike was a "psychopathic over-reaction" to his forced transfer, initiated as part of a battle of wills, part of his obsessive need to exercise control.
The judge said he could see little evidence that Ian Brady would have killed himself. 69