Archives de Philosophie 75 (2012) 000-000

Bachelard, Bergson, Emmanuel Mlodie, rythme et dure

CHRISTOPHE CORBIER
CNRS CRAL/EHESS

On considre parfois que le chapitre Les mtaphores de la dure , dans La dialectique de la dure de Gaston Bachelard, est un compte-rendu o se perd lunit dinspiration cherche dans un livre 1 . Mais cest peut-tre oublier un peu trop vite limportance que revt aux yeux du philosophe sa critique dune mtaphore centrale dans la philosophie de Bergson. Parmi tous les arguments emprunts par Bachelard diverses disciplines scientifiques afin d tablir mtaphysiquement contre la thse bergsonienne de la continuit lexistence [de] lacunes dans la dure 2 , ceux qui relvent de la musicologie occupent une place importante au sein de son expos dans la mesure o, partir de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, Bergson emploie volontiers la mtaphore musicale pour illustrer le concept de dure. Or, de mme quil sest servi des thories quantiques et des travaux de Pierre Janet, Bachelard, en se plaant sur le terrain musicologique, sappuie sur les ouvrages de Maurice Emmanuel pour invalider la mtaphore de la dure comme mlodie. Ds 1932, il avait dailleurs avou Maurice Emmanuel combien la lecture de ses ouvrages lavait frapp et il lui confiait son intention de revenir sur le problme mtaphysique du rythme 3 .
1. Herv BARREAU, Quatre arguments contre la continuit de la dure dans la conception bachelardienne de la temporalit , in Pierre Sauvanet et Jean-Jacques Wunenburger d., Rythmes et philosophie, Paris, Kim, 1996, p. 90. 2. Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, Paris, PUF, Quadrige , 42006, p. VII. Plusieurs commentateurs ont pu dresser une liste des arguments que Bachelard a puiss dans la psychologie de Janet et de Rignano aussi bien que dans les thories dEinstein et de la physique quantique: cf. Herv BARREAU, Quatre arguments contre la continuit de la dure dans la conception bachelardienne de la temporalit , art. cit., p. 79-92 ; Alain GUYARD, Fondements et origine de la rythmanalyse bachelardienne , Ibid., p. 69-78 ; Elie DURING, Lespace-temps entre algbre et gomtrie : la thorie de la relativit chez Bergson et Bachelard , in Frdric Worms et Jean-Jacques Wunenburger d., Bergson et Bachelard. Continuit et discontinuit, Paris, PUF, 2008, p. 135-150 ; Grard CHAZAL, Bergson et Bachelard face la nouvelle physique , Ibid., p. 151-165. 3. Lettre de Gaston Bachelard Maurice Emmanuel, 22 juillet 1932 [photocopie dpose dans les archives de Maurice Emmanuel, coll. prive, Antony].

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Par consquent, ses rflexions sur la mlodie et sur le rythme musical sont loin dtre ngligeables dans La dialectique de la dure, sans compter quelles entretiennent un troit rapport avec les autres parties du livre : la musicologie taie la thse de la discontinuit temporelle que les savants contemporains mettent en avant dans les sciences de la nature ou dans les sciences humaines ; comme la soulign ric Emery 4, de nombreux chos avec les chapitres prcdents rsonnent dans les quelques pages consacres la musique, que le philosophe a lui-mme qualifies de condenses 5 . Ce sont ces pages denses que nous voudrions analyser de nouveau pour montrer comment la musicologie a nourri la critique du bergsonisme chez Bachelard. Mais comme cette critique constitue la vise de notre tude, il faut dabord rappeler quelle place occupent la mlodie et le rythme dans lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, ouvrage vis directement par Bachelard 6, puis voquer les thses dEmmanuel en matire de rythmique, avant de nous pencher enfin sur lavant-dernier chapitre de La dialectique de la dure.

Les interprtes de Bergson ont soulign depuis longtemps que, de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience jusquaux Deux sources de la morale et de la religion 7, la musique, parmi tous les arts, occupe une place centrale puisque, ds 1889, elle apparat comme une mtaphore de la dure dont le rle est dclairer lintuition dun temps rel, continu et non tendu. Cependant, si limage de la mlodie est une constante dans la pense bergsonienne, il ne faudrait pas ngliger le rle dvolu au rythme, en particulier au rythme musical et potique dans lEssai de 1889 8, mme si certains passages de La dialectique de la dure pourraient faire croire quil nen est rien. Or la question du rythme engendre demble un certain nombre de problmes pour une philosophie de la mobilit, du mouvant, de la fluidit : dans Les Lois, Platon ne dfinissait-il pas le rythme comme lordre dans le
4. ric EMERY, Temps et Musique, Lausanne, Lge dHomme, 1998, p. 156-159; 492-494. 5. Gaston BACHELARD, La Dialectique de la dure, op. cit., p. IX. 6. Ibid., p. 112. 7. Cf. Gabriel Marcel, Bergsonisme et musique , Revue musicale, 1er mars 1925, p. 220229 ; Henri GOUHIER, Bergson et le Christ des vangiles, Paris, Vrin, 21987, p. 40 ; Frdric WORMS, Lart et le temps chez Bergson , Mil neuf cent. Revue dhistoire intellectuelle, 2003/1, p. 153-166. 8. Cf. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. II, Paris, Kim, 2000, p. 96-98 ; Hisashi FUJITA, La question du rythme et de la mesure dans la philosophie de Bergson , tudes de langue et de littrature franaises, 89, 2006, p. 74-79.

Bergson et la mtaphore musicale: du rythme la mlodie

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mouvement, cest--dire comme un principe dorganisation, de distinction, de domestication, induisant rigidit, solidit et matrise des instincts 9 ? Car, malgr ltymologie grecque du terme, qui renvoie originellement lide de flux et dcoulement, le rythme concerne la forme, la configuration que lon donne un mouvement 10 ; il relve de la quantit numrique et implique ordre et stabilit, rptition et prvisibilit 11. Par ailleurs, dans la musique occidentale, qui est la seule rfrence de Bergson, le rythme, depuis lAntiquit, est troitement li larithmtique ; lpoque moderne, les musiciens ont gnralement observ une organisation rgulire des temps et des mesures, et ce nest quau XXe sicle que les compositeurs voudront svader des rgles traditionnelles en matire de rythmique, sans toujours chapper au nombre ni la mesure 12. Ces lments constitutifs de la mtaphore musicale ne peuvent videmment pas tre ngligs par Bergson et celui-ci nignore point les problmes que soulve lanalogie entre la dure et la musique. Il les ignore dautant moins quau dbut du premier chapitre des Donnes immdiates de la conscience, son analyse du sentiment esthtique accorde au rythme un rle fondamental. Ainsi, le sentiment de la grce comporte plusieurs tats : ce sentiment nat dabord de la perception dune aisance, dune facilit dans les mouvements, lesquelles se traduisent par des lignes courbes et des arabesques. Le plaisir prouv saccrot quand le spectateur peroit la fusion de lavenir et du prsent dans les lignes courbes prsentes par un danseur et quil se sent capable de prvoir quels gestes seront excuts 13. Mais lintervention de la musique ajoute encore au plaisir et contribue crer une communication, une sympathie entre le danseur et le spectateur:
Cest que le rythme et la mesure, en nous permettant de prvoir encore mieux les mouvements de lartiste, nous font croire cette fois que nous en sommes les matres. [] La rgularit du rythme tablit entre lui et nous une espce de communication, et les retours priodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginaire 14.

9. Cf. Pierre SAUVANET, Le rythme grec dHraclite Aristote, Paris, PUF, 1999, p. 62-91. 10. Cf. mile BENVENISTE, La notion de rythme dans son expression linguistique , in Problmes de linguistique gnrale. I, Paris, Gallimard, Tel , 1976, p. 327-335. 11. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., 2000, p. 190-191. 12. Cf. Pierre BOULEZ, Leons de musique, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 432-434. 13. Hanslick avait insist sur larabesque dans Sur le beau musical, dont un extrait avait paru dans la Revue Blanche. Revue contemporaine en 1885, dans un texte de Charles Henry, Introduction une esthtique scientifique , bien connu des musiciens (cf. Marie-Pierre LASSUS, Gaston Bachelard musicien, Lille, Presses du Septentrion, 2010, p. 181-182). 14. Henri BERGSON, Essai sur les donnes immdiates de la conscience, Paris, PUF, Quadrige , 2003, p. 9.

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Il faut relever ici lquivalence instaure demble par Bergson entre le rythme et de la mesure. Dans lart musical classique, auquel songe visiblement le philosophe ici, on considre en effet que le rythme surgit de la ritration des temps forts des intervalles rguliers, qui scandent les pas du danseur et lui offrent autant de points dappuis, de repres dans le temps. Bergson souscrit donc la rgle fondamentale de la musique savante de son temps, o prdomine la carrure, cest--dire la rpartition des phrases musicales par groupes de quatre ou huit mesures: si le mouvement est gracieux, cest quil peut sinscrire dans une structure bien dtermine, conforme aux pratiques musicales contemporaines. En effet, la rgle de la carrure et la prdominance des temps forts en position initiale au sein des mesures sont en vigueur dans la musique classique durant la seconde moiti du XVIIIe sicle et la majeure partie du XIXe sicle, avant dtre rellement remises en cause au tournant du XXe sicle, lpoque mme o Bergson publie ses premiers ouvrages 15. Rythme et mesure sont encore confondus dans le paragraphe suivant, qui propose une analyse du sentiment du beau. En effet, Bergson, affirmant que lart plonge le spectateur ou lauditeur dans un tat hypnotique par son pouvoir de suggestion, invoque en premier lieu le rythme et la mesure : cest que le rythme est le fondement des arts et il leur assure la primaut par rapport la nature, puisque la nature procde par suggestion comme lart, mais ne dispose pas du rythme 16 . Avec une apparente placidit, Bergson renverse ici des comparaisons souvent voques pour dfinir le rythme, quil sagisse des battements du cur, de la marche ou des mouvements de la mer 17. Le rythme est esthtique avant dtre naturel ou physiologique, et il signifie dabord mesure et rgularit , deux attributs qui se retrouvent aussi bien dans les arts musicaux que dans les arts plastiques. Ainsi, en musique, le rythme et la mesure suspendent la circulation de nos sensations et
15. Debussy, notamment, conteste ds 1889-1890 toute assimilation du rythme et de la mesure, si lon en croit le tmoignage de Maurice Emmanuel, qui a not les conversations de Debussy et de son professeur Guiraud; cf. Edward LOCKSPEISER et Harry HALBREICH, Claude Debussy, Paris, Fayard, Les indispensables de la musique , 2001, p. 753. La lettre du 20 dcembre 1936 adresse Suars nous apprend par ailleurs que Bergson a prouv certaines difficults devant la musique de Debussy et quil lui a fallu du temps pour la comprendre: Cest un grand et beau livre, une tentative singulirement heureuse pour exprimer linexprimable : car vous russissez, avec des mots seulement, nous faire comprendre cette musique, ou plutt nous faire faire leffort ncessaire pour lcouter et vritablement lentendre. Musicien comme vous ltes, vous avez d goter Debussy tout de suite ; mais dautres (et je suis de ceux-l) il a fallu un apprentissage: votre livre mexplique pourquoi cet apprentissage ma t ncessaire. (Henri BERGSON, Correspondance, Andr Robinet d., Paris, PUF, 2002, p. 1558). 16. Henri BERGSON, Essai, op. cit., p. 12. 17. Cf. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 21-30.

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de nos ides et nous plongent dans un tat de rverie et dextrme sensibilit ; en posie, la puissance de suggestion des images est renforce par les mouvements rguliers du rythme ; dans la statuaire antique , les motions lgres exprimes par les poses sont mises en valeur par lbauche dune eurythmie fige dans la pierre ; enfin, en architecture, il existe certains effets analogues ceux du rythme en raison de la symtrie des formes et de la rptition indfinie du mme motif architectural 18 . Dans ces conditions, un bercement hypnotique est suscit par le rythme, qui agit par suggestion : en posie, grce aux mouvements rguliers du rythme, notre me, berce et endormie, soublie comme en un rve pour penser et pour voir avec le pote 19 ; et dans la nature elle-mme, des tres aux proportions normales prsentent parfois une organisation telle que notre facult de percevoir se [trouve] alors berce par cette espce dharmonie 20 . Si la puissance du rythme est affirme par Bergson au dbut de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, cest la mlodie qui, en revanche, sert de rfrence pour faire comprendre ce quest la dure pure. Bergson lcrit en des pages clbres, la mlodie chappe toute reprsentation dans un espace homogne de mme que, selon Bergson, les notes dune mlodie sont perues comme un tout, sans rfrence lespace 21. A la diffrence du langage verbal, qui analyse les tats du moi profond en les juxtaposant dans lespace comme autant de points distincts, la mlodie permet dapprocher ce qui ne peut tre exprim par les mots. De par son caractre organique et son dynamisme, elle forme un ensemble comparable un tre vivant 22 . Elle sapparente galement une phrase , ce qui suppose un sens, un quilibre, une solidarit de toutes les parties entre elles : tous les lments se pntrent, se fondent, se mlent, sans que lon puisse les sparer les uns des autres. Cependant, si la mlodie est une phrase , elle ne sadresse pas notre conscience rflchie et ne vise pas la communication, mais suggre des motions: la musique, si elle est un langage, est dote dun pouvoir expressif ou plutt suggestif 23 , et elle suscite une sympathie qui unit lauditeur et lartiste, conformment lesthtique instaure au dbut de l Essai sur les donnes immdiates de la conscience. Laudition dune mlodie suppose alors un tat spcifique de la conscience, absorbe dans une activit minimale qui est ncessaire pour
18. Henri BERGSON, Essai, op. cit., p. 11-12. 19. Ibid., p. 11. 20. Ibid., p. 12. 21. Cf. Frdric WORMS, Bergson ou les deux sens de la vie, Paris, PUF, 2004, p. 60-67. 22. Henri BERGSON, Essai, op. cit., p. 75. 23. Ibid., p. 33.

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chapper au temps arithmtique, spatialis; cest un entre-deux, un tat intermdiaire entre passivit et activit, que seul peut vritablement prouver un tre la fois identique et changeant, qui naurait aucune ide de lespace 24 . Comme lcrit encore Bergson dans La pense et le mouvant, la continuit ininterrompue de la mlodie 25 nous permet dobtenir une image de la dure, abstraction faite de toute vision mentale qui isolerait les notes dans lespace. Ainsi, une mlodie est un ensemble dont on ne peut ni retrancher, ni ajouter, ni modifier un lment, parce que ses notes forment un tout organique: Si nous rompons la mesure en insistant plus que de raison sur une note de la mlodie, ce nest pas sa longueur exagre, en tant que longueur, qui nous avertira de notre faute, mais le changement qualitatif apport par l lensemble de la phrase musicale 26 . Bergson envisage ici un changement dordre rythmique car le rythme, de toute vidence, joue un rle important dans lintuition de la dure : toute rupture dans la phrase mlodique cause par lextension de la dure dune note entrane une modification essentielle qui brise lorganisation propre de la mlodie et en change la nature. Or, si la mlodie est une mtaphore de la dure, cette mtaphore pose un problme de taille ds lors que le rythme entre en jeu. En effet, Pierre Sauvanet la soulign, le rythme se situe au carrefour de lespace et du temps 27 . Neston pas alors confront, dans la mlodie, un mlange de mesure numrique et de fluidit indnombrable? La mlodie, parce quelle unit rythme et sons, demeure un mixte de dure et despace, et sapparente donc lun de ces mixtes que Bergson a toujours voulu diviser en lments purs 28. Pour rsoudre cette difficult, le philosophe en appelle en priorit des phnomnes sonores qui ne relvent pas proprement parler de lart musical consciemment cr par un compositeur; par ailleurs, ces phnomnes se signalent par leur priodicit et leur rgularit quasi mcanique si bien que cest grce lintervention de la conscience quils sont pourvus dune dimension mlodique : sons de la cloche qui sorganisent pour former un groupe qui me rappelle un air ou un rythme connu 29 ; oscillations dun pendule scandant les soixante secondes dune minute et sorganisant entre elles comme les notes dune mlodie, de manire former ce que nous appellerons une multiplicit indistincte ou qualitative, sans aucune ressemblance
24. Ibid., p. 75. 25. Henri BERGSON, La pense et le mouvant, dition critique dirige par Frdric Worms, Paris, PUF, 2009, p. 164. 26. Henri BERGSON, Essai, op. cit., p. 75. 27. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 114 ; voir aussi p. 176. 28. Cf. Gilles DELEUZE, Le bergsonisme [1966], Paris, PUF, Quadrige , 2008, p. 11 sq. 29. Ibid., p. 64.

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avec le nombre 30 ; coups de marteau dont les sons forment une mlodie indivisible en tant que sensations pures 31 ; sonneries de lhorloge voisine dont les coups ne se juxtaposent pas dans la conscience, mais sorganisent selon une espce de phrase musicale 32 . Bien que Bergson use constamment de la mtaphore musicale, il est difficile de parler de mlodies partir de ces exemples, moins de considrer que la rptition isochrone de coups, sans diffrence nette de timbre, de hauteur et dintensit puisse former des phrases musicales. Nanmoins, le philosophe distingue deux manires de percevoir une srie de sons comme ceux dune cloche : soit en les sparant et en introduisant une succession numrique dans lespace (dnombrement quantitatif) ; soit en les organisant les uns avec les autres pour obtenir un air ou un rythme connu , sans les compter (impression qualitative). Tandis que la premire manire, parce quelle introduit des intervalles entre les sons, les assimile des points dans lespace qui sadditionnent les uns aux autres, cest la seconde manire, savoir la manire musicale , qui permet de percevoir la dure pure ; mais lhsitation entre air et rythme est significative : qui est premier, le rythme ou la mlodie ? Et comment distingue-t-on les deux ? Bergson ne tranche pas et la formule reste pour le moins ambigu. Ce qui est certain, cest que lorganisation rythmique 33 de ces phnomnes sonores ne relve pas de la multiplicit numrique, mais quelle est qualitative. Le rythme est certes rduit une cadence priodique, et aucun mouvement, qui introduirait une certaine souplesse dans la mlodie, nentre en jeu 34 ; mais cest prcisment une condition importante : la rgularit des coups fait prouver la dure pure parce que cette rgularit est hypnotique et dpouille le rythme de sa discontinuit et de son caractre quantitatif. Ds lors, le rythme devient qualit de la quantit 35 : contrairement la rptition pure et simple dun mme lment, laddition de sons percuts est dynamique et nest pas une somme obtenue mcaniquement 36. Cest ce qui se produit lorsquune conscience somnolente peroit les oscillations du pendule : le nombre, la quantit seffacent au profit dune progression dynamique grce laquelle les coups se fondent les uns dans les autres. De la mme faon, lorsque Bergson voque limpression des sons dune cloche
30. Ibid., p. 78. 31. Ibid., p. 93. 32. Ibid., p. 95. 33. Ibid., p. 79. 34. Sur les trois critres de dfinition du rythme, structure, mouvement et priodicit, voir Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 167-213. 35. Henri BERGSON, Essai, op. cit., p. 79. 36. Cf. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. I, op. cit., p. 63 ; 172-173.

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dans le moi profond, cest le rythme qui joue le rle principal : conformment lesthtique expose au dbut de lEssai, le bercement de la conscience est le rsultat dune action rythmique. Le rythme demeure donc prsent lorsquil sagit de dterminer ce quest la dure ; dans lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, la rgularit et les proportions rythmiques apparaissent mme comme des donnes fondamentales dans lexprience que nous pouvons en faire. Le rythme, instrument de la suggestion, vecteur de lhypnose, subit cependant une transmutation telle quil abandonne tout contour prcis, toute forme nette, toute mesure arithmtique : sa priodicit et son caractre fortement structur se transforment finalement en mouvement fluide parce que le sujet percevant se laisse vivre , de sorte que la rgularit des percussions cde la place un flux mlodique continu dont les sonorits sentremlent et se confondent. Malgr cette mtamorphose de la structure mtrique en mouvement pur, le rythme, du point de vue musical, soulve des problmes que Bergson ne semble pas avoir compltement rsolus, quoiquil soit rest fidle la mtaphore de la mlodie pour dfinir la dure : une mlodie, contrairement aux sons du marteau ou de la cloche, est ncessairement compose de figures rythmiques et denchanements harmoniques qui introduisent dans son droulement une certaine discontinuit, que les compositeurs du XXe sicle nont fait quaccentuer 37. Or, au fil des ouvrages de Bergson, le rythme musical et potique passe au second plan, et la dfinition mme du rythme devient ambivalente 38. Et si Bergson conserve le concept de rythme, cest pour lui donner un contenu ontologique, avec le concept de rythmes de dure labor dans Matire et mmoire 39 ; quant au rythme musical et potique, aprs lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, il ne sera plus gure voqu, sauf dans Le rire, o il conserve son caractre suggestif et hypnotique 40. En revanche, Bergson insiste toujours sur la mlodie pure, dsincarne, libre du poids de la matire: en 1922, dans Dure et simul37. Voir par exemple ce que Janklvitch crit de la musique de Ravel, marque par une telle discontinuit, dans Ravel (Paris, Seuil, Solfges , 1995 [11939], p. 95-96, 143). 38. Cf. Pierre SAUVANET, Le rythme et la raison. II, op. cit., p. 98. 39. Gilles DELEUZE, Le bergsonisme, op. cit., p. 75-91. 40. Cf. Henri BERGSON, Le rire, Paris, PUF, Quadrige , 1991, p. 46-47. On peut aussi se rfrer la lettre du 11 mai 1937 : Bergson smerveille des pomes de Suars publis dans Rves de lombre, et dont le rythme le place dans un tat de ravissement proche du rve; notons quil cite un alexandrin classique et rgulier : Quel art profond et mystrieux que le vtre! Ces vers dune musicalit si haute ( O fille dAltar, vierge de Beltgeuse ), cette prose o sinsinue si subtilement le rythme du vers, nous transportent dans un monde qui nest plus le ntre et qui reste pourtant rel. Nous y allons parfois en rve, mais pour quelques minutes seulement. Vous y restez, vous y circulez votre aise, et nous prouvons une indfinissable motion vous suivre. (Henri BERGSON, Correspondance, op. cit., p. 1568).

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tanit, il considre la mlodie comme un flux continu qui scoule sans rupture, sans accident 41. Seul reste un enchanement de sons purs, dgags de toute quantit et de tout rapport numrique, absolus ; cest l limage idale de la dure relle.

la diffrence de Bergson, Bachelard privilgie une tout autre dfinition du rythme musical dans La dialectique de la dure. En effet, en puisant des arguments dans lHistoire de la langue musicale dEmmanuel et dans les crits de quelques autres historiens de la musique, il veut ruiner, comme il lcrit ironiquement en se rfrant de manire explicite aux images de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, le cycle ferm des mtaphores qui constitueront le langage de la continuit, le chant de la continuit, la berceuse de la continuit 42 . Il la lui-mme annonc dans lavant-propos de son livre : nous avons choisi ces livres pour soutenir une thse mtaphysique prcisment parce quils nont aucune vise mtaphysique. Il nous a sembl quils pourraient plus naturellement nous aider dgager le caractre essentiellement mtaphorique de la continuit des phnomnes temporels 43 . Mais pourquoi se tourner vers Maurice Emmanuel? Hellniste, musicologue et compositeur, Emmanuel a rsum sa conception du rythme musical en une formule simple : Le rythme, en musique, est lorganisation de la dure 44 . Cette dfinition peut faire cho Bergson, bien plus qu Platon, selon lequel le rythme est lordre du mouvement . Dailleurs, les recherches dEmmanuel en matire de rythmique prsentent des similitudes videntes avec les notions de fluidit, de mobilit, de continuit, contre lesquelles slvera prcisment Bachelard. En effet, tout au long des analyses consacres la musique antique dans lEncyclopdie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire de Lavignac et La Laurencie (1913) et dans lHistoire de la langue musicale (1911), Emmanuel sest attach montrer que les Grecs avaient ignor les principes rigides de la rythmique moderne, telle quelle sest tablie la fin du XVIe sicle dans la musique savante europenne. Contrairement la pratique professionnelle contemporaine
41. Henri BERGSON, Dure et simultanit, dition critique dirige par Frdric Worms, Paris, PUF, Quadrige , 2009, p. 41-42. 42. Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, op. cit., p. 112-113. 43. Ibid., p. IX. 44. Cf. Christophe CORBIER, Posie, musique et danse. Maurice Emmanuel et lhellnisme, Paris, Classiques Garnier, Perspectives Comparatistes , 2011, p. 249 sq.

Maurice Emmanuel face Bergson: le rythme, organisation de la dure

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dEmmanuel, les anciens Grecs avaient connu une rythmique opulente, varie, complexe, dont la principale caractristique tait lextrme mobilit. Cette grande richesse rythmique servait suggrer les sentiments et les motions des personnages. Cette tude de la rythmique grco-latine a aussi des consquences pratiques : Maurice Emmanuel, comme de nombreux potes et musiciens de sa gnration, conteste lquivalence du rythme et de la mesure. En tant quartiste, il partage avec les potes symbolistes et les musiciens post-wagnriens le mme rejet dune rythmique classique ressentie comme touffante. Comme Debussy, quil avait rencontr en 1889-1890, il considre que le rythme ne peut tre enferm dans des mesures rgulirement jalonnes de temps forts : lisochronisme est un dfaut rdhibitoire de la musique moderne et a impos sa loi partir du Moyen ge, en raison de lvolution linguistique qui sest produite aprs les invasions barbares (transformation de laccentuation mlodique en accentuation tonique). Lun de ses mots dordre, en tant que compositeur et thoricien de la musique, est donc dabandonner la triade barre de mesure-temps fort-carrure, responsable ses yeux dun appauvrissement considrable des ressources rythmiques. Il sagit de retrouver la varit et la mobilit de la rythmique ancienne, qui a perdur jusqu la fin du Moyen ge avant dtre relgue hors de la musique savante. Un penseur bergsonien trouverait dans cette thorie du rythme une analogie avec les images de lEssai sur les donnes immdiates de la conscience : le rythme antique selon Emmanuel, si fluide, si mouvant, si changeant, aurait pu en effet constituer, aussi bien que la mlodie, une mtaphore adquate pour figurer la dure. Mais cette conception du rythme musical na pas t envisage par Bergson dans lEssai, puisque le philosophe y a gard, nous lavons not, lquivalence entre rythme et mesure. cela sajoute que la conception emmanulienne du rythme implique une dfinition de la grce diffrente de celle que Bergson a tablie. Celui-ci conserve des arts musicaux, potiques et figurs une vision somme toute classique: rvlatrice est la rfrence la statuaire antique, sa lgret et son ternit, attributs habituellement admirs dans lart de Phidias et de Lysippe, et qui nont rien de commun avec les uvres archaques pour lesquelles se passionneront les artistes dans toute lEurope. Ce nest sans doute pas un hasard si Bergson rend hommage, en 1900, aux travaux de Flix Ravaisson sur la statuaire antique, en particulier sur la Vnus de Milo: les sculpteurs admirs par Ravaisson et mentionns par Bergson restent les reprsentants du sublime et du gracieux, daprs le classement traditionnel tabli par Winckelmann 45.
45. Cf. Henri BERGSON, La pense et le mouvant, op. cit., p. 282-286.

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Or, au dbut des annes 1890, Emmanuel sest intress la danse grecque antique, et il sest confront la question de leurythmie hellnique telle quelle apparaissait dans les monuments figurs. Pour tenter de dterminer ce qutait un mouvement gracieux aux yeux des Grecs, il a notamment fait appel aux images des vases et au chronophotographe de Marey: son but tait de reconstituer les mouvements des danseurs avec les images antiques. Il y a l une diffrence radicale qui spare Emmanuel et Bergson, pour qui on ne peut produire des mouvements avec des tats immobiles 46. Or, daprs lanalyse des danses antiques, la beaut dun pas de danse ou dune chorgraphie, selon Emmanuel, ne peut tre exclusivement lie la rptition dun mme mouvement, encore moins sa prvisibilit : chez les Grecs, il dcouvre quun double principe, eurythmique et arythmique, est luvre dans leurs danses, alors quil ne voit dans le ballet moderne que des mouvements mcaniques, prcis et isochrones 47. Parce que les Grecs avaient une conception diffrente du rythme, le sentiment de la grce naissait certes en eux de lquilibre et du respect des proportions, mais ils apprciaient aussi les danses en apparence dsordonnes aux gestes saccads et aux lignes brises, marques par la discontinuit rythmique. Contrairement Bergson, qui voquait les arabesques et les gestes fondus du ballet classique, Emmanuel sappuie sur des images rvlant combien larythmie tait rpandue dans lorchestique antique. Do la conclusion de lhellniste: les danseurs grecs ntaient pas toujours fidles leurythmie moins que ce mot nait une signification tellement tendue, quil dsigne la fois des mouvements pleins de grce et des mouvements dsordonns 48 . Ainsi, Maurice Emmanuel met en avant des principes rigoureusement contraires ceux qui rgissent la musique savante moderne : on comprend la raison pour laquelle Bachelard sest intress ses travaux, dont il consulte, outre lHistoire de la langue musicale, la Danse grecque antique, comme nous lapprend la lettre de juillet 1932 adresse au musicologue 49. Bachelard trouve effectivement dans les travaux dEmmanuel une analyse du rythme musical confirmant sa thse de la discontinuit temporelle. Cest pourquoi il ne manque pas de revenir sur la double opposition entre rythme et mlodie dune part, isochronisme et irrgularit dautre part.
46. Georges DIDI-HUBERMAN, Laurent MANONNI, Mouvements de lair. Etienne-Jules Marey, photographe des fluides, Paris, Gallimard, 2004, p. 213-231 ; 259-266. 47. Cf. Maurice EMMANUEL, La Danse grecque antique [1896], Genve-Paris, Slatkine Reprints, 1987, p. 154-156. 48. Ibid., p. 327. 49. Je voulais auparavant lire votre thse et votre Histoire de la langue musicale. Jai d remettre cette lecture jusquaux prsentes vacances car les derniers mois passs Dijon ont t uss aux mille besognes universitaires de fin danne []. (Lettre de Gaston Bachelard

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Trois des quatre parties du chapitre consacr aux mtaphores de la dure, dans La dialectique de la dure, concernent la musique et prsentent successivement une critique de la mtaphore de la mlodie, une thorie du rythme musical et une rflexion sur les superpositions rythmiques dans la musique ancienne. Bachelard y passe de la contestation de Bergson la promotion dune nouvelle mtaphore, fonde sur des analyses musicologiques empruntes Emmanuel et quelques autres savants contemporains. Suivons donc le philosophe dans son cheminement au fil de ces pages condenses qui repose sur une autre conception de la musique que celle adopte par Bergson. En premier lieu, il sattache montrer que la mlodie est une succession discontinue de notes, dont la continuit ne peut soprer que par lintervention de la conscience et par la viscosit de sentiments qui apportent du liant des instants grens et spars les uns des autres. Les notes sont essentiellement discontinues : seules les rsonances motionnelles et une activit consciente supposant souvenirs et attentes leur confrent une continuit et permettent de faire le lien entre elles. Cela tant, Bergson navait gure ignor lintervention de la conscience dans lorganisation de la mlodie, comme la expliqu Frdric Worms : la conscience berce est encore active et cette activit implique dj la rtention et la mmoire 50. Mais Bachelard met surtout en avant le double rle de la mmorisation et de la rptition dans la perception dune mlodie, si bien que celle-ci est une perfidie temporelle 51 parce quelle ne peut pas figurer le changement pur. En effet, une mlodie nest jamais perue comme telle la premire audition: pour la saisir, il faut la mmoriser, lapprendre, en guetter les retours. Bachelard critique ainsi la mtaphore mlodique chre Bergson, puisquil dfinissait la continuit de la vie intrieure par limpossibilit de la rptition et de la prvisibilit. Or la mlodie, bien loin de scouler dans une continuit mouvante, nous confirme dans un tat en nous ramenant toujours, au gr de ses rptitions, son origine premire 52. La mtaphore de la mlodie est dautant moins satisfaisante que les notes dune phrase musicale sont aussi construites sur une base harmonique qui,
Maurice Emmanuel, 22 juillet 1932 [photocopie dpose dans les archives de Maurice Emmanuel, coll. prive, Antony]). 50. Cf. Frdric WORMS, Bergson ou les deux sens de la vie, op. cit., p. 64-66. 51. Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, op. cit., p. 115. 52. Ibid. Cf. Claude ZILBERBERG, Signification et prosodie dans La dialectique de la Dure de Gaston Bachelard , in P. Sauvanet et J.-J. Wunenburger d., Rythmes et philosophie, op. cit., p. 133-134.

Bachelard avec Maurice Emmanuel: de la mlodie au rythme

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dans le systme tonal du moins, repose sur la dialectique de la consonance et de la dissonance. Une mlodie est harmonise selon le principe de la discordance : la dissonance introduit un retard, une attente, qui se rsout partiellement au cours dune uvre et ne se rsout compltement quavec laccord final consonant. La continuit suppose de la mlodie est donc une construction effectue aprs coup, une fois que luvre est acheve et que la dialectique entre tension et dtente, dissonance et consonance, sest rsolue. Et cest la conscience de lauditeur qui cre la continuit en dernier lieu, alors que les sensations prouves au cours de laudition dune mlodie sont essentiellement discontinues et apparaissent de faon presque chaotique. Si la mlodie induit une dialectique du continu et du discontinu qui se joue dans la conscience de lauditeur, il existe galement selon Bachelard une discontinuit relevant de lcriture musicale elle-mme. En effet, il mentionne les broderies qui dforment les canevas 53 : les ornements, ces dformations mlodiques qui enrichissent ou varient une ligne mlodique, font que la musique est une mtaphore souvent trompeuse pour une tude mtaphysique de la dure 54 . Parce que les perturbations, les dtentes, les distorsions que le musicien introduit dans le droulement continu de la mlodie sont frquentes et invitables, la mlodie ne peut tre limage de la dure. De la notion de broderie mlodique Bachelard passe ensuite la thse majeure de Maurice Emmanuel concernant le rythme : linanit de la barre de mesure. Ce signe graphique ne livre en aucune manire une indication concernant un temps musical objectif. Dniant toute valeur rythmique une exacte chronomtrie, un temps qui serait imperturbablement scand par le mtronome, le philosophe rappelle que, daprs les travaux dEmmanuel, la dure prcise nest pas la substance musicale essentielle 55 : le rythme musical est avant tout allure , il ne peut se rduire un simple calcul de coups isochrones, de battements mtronomiques. Sans doute peut-on voir ici une rponse aux oscillations du pendule qui scandent la minute ou aux sries de coups de marteau dans les Donnes immdiates de la conscience et, plus gnralement, la concidence du rythme et de la mesure chez Bergson. Bachelard, au contraire, envisage plus spcifiquement le rythme sous laspect du mouvement, afin de contester la structure formelle rgulire que Bergson lui avait confre. Dans ces conditions, la mesure du temps musical est relative et la barre de mesure ne peut constituer un signe intangible ; dailleurs, son apparition
53. Ibid., p. 117. 54. Ibid. 55. Ibid., p. 117.

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est rcente et les Grecs ne la connaissaient gure. Bachelard, la suite de Maurice Emmanuel, convoque alors la rythmique antique pour voquer les anapestes charcuts par une barre de mesure 56. Il reprend ainsi une thorie dEmmanuel : celle de lanalyse des groupes rythmiques dans les uvres modernes daprs les rgles de la rythmique grecque. Elle conduit abandonner, au sein mme des pices de Bach, de Beethoven ou de Franck, lusage de la barre de mesure comme signe rythmique. Au contraire, il faut respecter le pied et le mtre en supprimant toute concidence entre, par exemple, le pos de lanapeste et le temps fort moderne, et il faut remodeler les structures rythmiques sans tenir compte de la barre 57. En outre, Bachelard relve que, dans la rythmique grecque, les dures des temps premiers ntaient pas strictement calibres. De mme que la mlodie est dforme par les ornements, les longueurs des pieds et des mtres subissaient eux aussi des dformations et possdaient des dures non pas absolues mais relatives. Do la conclusion du philosophe: la relation temporelle qui donne au rythme une figure accepte bien des dformations 58 . Bachelard souligne ainsi la relativit essentielle 59 du temps musical et veut exorciser toute habitude de rfrence un temps absolu , comme le font aussi les physiciens et les psychologues contemporains 60. Il se rfre alors la notion dagogique, forge la fin du XIXe sicle par le musicologue allemand Hugo Riemann et reprise par Landry 61 : lagogique concerne les variations que linterprte inflige au tempo mtronomique, les perturbations dans lallure rythmique gnrale non signales sur la partition et produites lors de lexcution dune pice (par exemple le rubato) :
Entre les allures, la dialectique sera plus libre, le temps de la musique sera, dans son volution mme, touch dune relativit essentielle. Ainsi tous les ralentis sont ad libitum. Ils sont plus subjectifs quobjectifs. Or ces ralentis forment des rgions importantes. Ce sont les rgions o lmotion diffre seffectue. Ils sont les dtentes mlodiques. Au fond, ils sont beaucoup plus nombreux que la graphie ne lindique. Et une me musicienne un peu experte sent et vit cette dialectique de la rgularit et de la libert, de lmotion diffre puis effectue qui ondule tout le long de la mlodie 62.
56. Ibid., p. 118. 57. Maurice EMMANUEL, Histoire de la langue musicale [1911], Paris, Laurens, 1981, p. 438-443. 58. Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, op. cit. p. 118. 59. Ibid., p. 119. 60. Ibid., p. 122. Cf. p. 37 : Lide de longueur de temps est secondaire . 61. Lionel LANDRY, La sensibilit musicale, Paris, Alcan, 1927, p. 35-36. 62. Ibid., p. 119.

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Tandis que, dans les Donnes immdiates de la conscience, Bergson se plaait du seul point de vue de la conscience qui peroit la mlodie, Bachelard envisage non seulement laudition dune mlodie, mais aussi les conditions de son mission par linterprte. Or la subjectivit de linterprte, qui interfre avec le temps mtronomique et simmisce avec une grande libert, ad libitum, dans la partition quil excute, ruine toute conception dun temps musical objectif et absolu : la libert quil prend avec le rythme crit est ce qui donne vie une uvre, elle est une condition essentielle de la musique. Ainsi, alors que, pour Bergson, toute modification rythmique dans la mlodie entranait un changement qualitatif et une rupture de lquilibre de toutes ses parties, lallongement dune valeur rythmique ne bouleverse pas, selon Bachelard, lorganisation gnrale dune mlodie, mais devient mme un lment constitutif de sa production et de sa rception par les mes musiciennes . Dans le paragraphe suivant, Bachelard avance encore un nouvel argument en faveur de la discontinuit du temps musical, et il le tire de certaines pages de lHistoire de la langue musicale, auxquelles il donne une profondeur que Maurice Emmanuel ne souponnait sans doute pas:
Puis (t. II, p. 377) : Le principe pos par les Anciens est encore au XVe sicle et restera toujours vrai, savoir que : moins dindications ou de rgles spciales, la relation tablie entre la dure et lintensit des sons est directe. Le fait que cette relation est directe mrite, pour notre point de vue, la plus grande attention, car cela montre de toute vidence que cest lintensit qui donne la dure et que la dure encore une fois nest quune consquence. Le caractre fondu, teint, vague, de la liaison mlodique peut donc tre driv de limpulsion sonore. Cest une sorte de pnombre acoustique qui nintervient pas dans larithmtique exacte du rythme 63.

Dans lHistoire de la langue musicale, Emmanuel a indiqu la corrlation entre la longueur de la note et son intensit dans la musique ancienne: cest la note longue qui porte laccent dintensit dans tous les groupes rythmiques. Il rappelait en outre que, dans certaines perturbations rythmiques comme les syncopes, la note la plus longue tait gnralement pourvue dune plus grande intensit, afin de mettre en valeur la brisure , la rupture du jalonnement rgulier 64 . Bachelard souhaite aussi attirer lattention sur limpulsion sonore qui rompt la trame rythmique rgulire, sur linstant dot dun accent dintensit qui brise lordonnance isochrone de la phrase mlodique. La raison en est que des faits rythmiques de cet ordre rappellent des notions essentielles de sa pense: primaut de limpulsion sur la dure,
63. Ibid., p. 120-121. 64. Maurice EMMANUEL, Histoire de la langue musicale, op. cit., p. 377.

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de larithmtique rythmique sur le caractre fluent et vague de la mlodie; opposition entre un temps continu et un temps accident, entre la philosophie bergsonienne de laction et la philosophie roupnlienne de lacte 65. Dans la troisime partie du chapitre, enfin, Bachelard convoque de nouveau Maurice Emmanuel pour illustrer musicalement la thse des superpositions rythmiques, lune des ides-forces de sa mditation sur le rythme dans LIntuition de linstant et La dialectique de la dure. Le concept de superpositions rythmiques tait dj apparu dans LIntuition de linstant et avait t notamment illustr par la mtaphore musicale de lorchestre du Monde 66 . Dans La dialectique de la dure, Bachelard revient sur la pluralit des rythmes, arm cette fois des travaux de Maurice Emmanuel, lesquels doivent clairer les concepts dpaisseur du temps et de superpositions temporelles avancs dans les chapitres prcdents 67. Ainsi, la multiplicit des rythmes et des dures peut tre perue mtaphoriquement dans lpaisseur polyrythmique dun morceau polyphonique, par exemple un chur de la Renaissance. Dans lHistoire de la langue musicale, Emmanuel expliquait que les parties confies aux chanteurs, la Renaissance, ntaient pas rgies par une mesure unique: il suffit de lire les partitions de Josquin des Prs, de Janequin ou de Le Jeune pour constater quen maints endroits apparaissent des polyrythmies et que les voix sont organises sans que la barre
65. Laction qui se droule derrire lacte rentre dj dans le rgne des consquences logiquement et physiquement passives. [] Pour M. Bergson, une action est toujours un droulement continu qui place entre la dcision et le but tous deux plus ou moins schmatiques une dure toujours originale et relle. Pour M. Roupnel, un acte est avant tout une dcision instantane, et cest cette dcision qui a toute la charge de loriginalit. Plus physiquement parlant, le fait que limpulsion en mcanique se prsente toujours comme la composition de deux ordres infinitsimaux diffrents nous conduit resserrer jusqu sa limite ponctiforme linstant qui se dveloppe dans un temps infiniment court. Une percussion, par exemple, sexplique par une force infiniment grande qui se dveloppe dans un temps infiniment court. (Gaston BACHELARD, LIntuition de linstant, Paris, Le Livre de poche (Biblio-Essais), 1994, p. 21-22). 66. Dans lorchestre du Monde, il y a des instruments qui se taisent souvent, mais il est faux de dire quil y a toujours un instrument qui joue. Le Monde est rgl sur une mesure musicale impose par la cadence des instants. (Gaston BACHELARD, LIntuition de linstant, op. cit., p. 46). Bachelard parlait galement de la symphonie des instants , dans laquelle on sent des phrases qui meurent, des phrases qui tombent et qui sont emportes dans le pass pendant que dautres se poursuivent. (Ibid., p. 49). Sur cette mtaphore et son contenu mtaphysique, voir Herv BARREAU, Instant et Dure chez Bachelard , in Bachelard Colloque de Cerisy, Paris, 10/18, 1974, p. 336-337. 67. De mme quune tude temporelle de lesthtique musicale et potique conduit reconnatre la multiplicit et la corrlation bien rciproque des rythmes, une tude purement temporelle de la phnomnologie conduit considrer plusieurs groupements dinstants, plusieurs dures superposes, qui soutiennent diffrents rapports . (Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, op. cit., p. 90) ; le temps a plusieurs dimensions ; le temps a une paisseur. Il napparat continu que sous une certaine paisseur, grce la superposition de plusieurs temps indpendants (Ibid, p. 92).

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de mesure ne joue un rle fondamental. Les pages de lHistoire de la langue musicale que consulte Bachelard sont trs claires ce sujet : irrgularit, dissymtrie, souplesse, indpendance sont les matres mots de cette musique pour chur :
Dans les uvres chorales de la Renaissance franaise, [] les accents dintensit se dplacent avec les valeurs. Les groupes rythmiques sinstallent avec libert, sans heurts, les uns ct des autres ou les uns par-dessus les autres. [] Des priodes de toute longueur senchanent ou se juxtaposent. Le rythme est intrieur : il rpugne sexhiber crment 68. Point de barres de mesure et, semble-t-il, point de partitions o les concidences verticales, tablies pour lil du chef, auraient aid celui-ci et les excutants eux-mmes synchroniser les diffrentes voix 69. La battue, au 16e sicle, dans lopinion dExpert, nexprime pas la composition de la mesure. Elle prcise simplement une valeur-unit, la semibrve, composante des mesures. Elle est un moyen pratique dexcuter les plus ardues superpositions des rythmes disparates 70.

La difficult des uvres chorales de la Renaissance, pour un musicien habitu aux rgles du solfge classique, rside prcisment dans la simultanit de rythmes binaires et ternaires aux diffrentes voix, dans leur embotement redoutable 71 . Comme le souligne Emmanuel, chaque chanteur est livr lui-mme et son seul secours est le touchement , vocable invent par le musicologue Henry Expert et dsignant une manire de battre la mesure qui permette de faire concider certains temps importants, ou, selon lexpression de Bachelard, les instants toujours remarquables 72 . Ainsi le philosophe a-t-il pu trouver dans les analyses de Maurice Emmanuel une illustration de la dialectique de la dure opposant instants actifs et dure inactive, temps saillants et moments vides, libert et rgularit. Cest pourquoi, rptant que la mesure nest pas une ralit objective, que la chronomtrie est illusoire dans lapprciation du rythme, et que lintensit lemporte sur la dure, il emploie limage de lorchestre, dj utilise dans LIntuition de linstant, pour illustrer cette opposition entre dure absolue et allure subjective :
En effet, ce nest pas en tant que dure que la battue agit, mais bien en tant que signal. Elle noue des concidences ; elle noue les diffrents rythmes sur des instants toujours remarquables. Combien dailleurs laction du chef dorchestre est plus efficace que ne le serait celle dun mcanisme bien rgl. Il

68. Maurice EMMANUEL, Histoire de la langue musicale, op. cit., p. 374. 69. Ibid., p. 375. 70. Ibid., p. 378. 71. Ibid., p. 379. 72. Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, op. cit., p. 122.

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est vraiment le matre des allures plus que le dispensateur de la dure pure. Il administre non seulement la dure mais encore le souffle, et cest l quon voit les valeurs dintensit prendre le pas sur les valeurs de dure. Le chef dorchestre [] appuie aussi un registre sur un autre et discipline la corrlation rythmique 73.

Dans cette rythmique musicale qui nest soumise ni la barre de mesure ni luniformit, dans ces phnomnes polyrythmiques frquents aussi bien la Renaissance que dans la musique du XXe sicle, Bachelard voit une image de cette dimension en profondeur, en intensit 74 , propre au temps vertical. La multiplicit des dures, les diffrents rythmes qui rgissent le moi et le monde doivent tre corrls, sans que lun puisse tre rig en rythme de rfrence, en dure absolue : Ds linstant o lon se refuse la rfrence une dure absolue, il est ncessaire daccepter franchement lappui rciproque des rythmes 75 . La mtaphore du chur et de lorchestre lui permet ainsi dillustrer cette continuit du discontinu que procure le rythme 76 : chaque musicien suit un rythme particulier, avec ses structures et son mouvement propres, et cest le rythme de chaque voix, dans son rapport dialectique avec les autres parties de luvre musicale, qui dtermine lentranement 77 . Le chef nest pas un mtronome, mais son rle consiste coordonner des systmes rythmiques et nouer diverses allures entre elles. La musique illustre donc la thse paradoxale nonce ds lavant-propos de louvrage: les phnomnes de la dure sont construits avec des rythmes, loin que les rythmes soient ncessairement fonds sur une base temporelle bien uniforme et rgulire. [] Pour durer, il faut donc se confier des rythmes, cest--dire des systmes dinstants 78 . Avant de conclure, Bachelard envisage le problme de la monodie: estce une simple ligne sans paisseur? Cette forme musicale donnerait-elle finalement raison Bergson, qui privilgie la ligne mlodique au dtriment de lpaisseur rythmique ? Lecteur de Maurice Emmanuel, Bachelard ne pouvait ignorer que la monodie avait rgn dans la musique depuis lAntiquit jusquau Moyen ge, ni quelle subsistait dans la musique populaire comme dans de nombreux systmes musicaux hors dEurope. Pour rpondre cette objection, il invoque lpaisseur confre la monodie, laquelle lauditeur apporterait mentalement un accompagnement sous-jacent. La thse de
73. Ibid. 74. Ibid., p. 37. 75. Ibid., p. 123. 76. Cf. Herv BARREAU, Instant et dure chez Bachelard , op. cit., p. 345-346. 77. Gaston BACHELARD, La Dialectique de la dure, op. cit., p. 123. 78. Ibid., p. IX.

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Bachelard, qui fait songer certaines pratiques musicales modernes (pensons par exemple lharmonisation ralise pour lHymne delphique Apollon par Faur en 1894 et aux innombrables harmonisations de chansons populaires), est valable peut-tre pour les uvres tonales modernes; en revanche, elle soppose aux recommandations de Maurice Emmanuel, qui prconisait de laisser aux monodies leur caractre monodique, et den limiter lharmonisation de faon drastique 79. Bachelard considre donc que la thse centrale de La dialectique de la dure est justifie aussi par la musicologie : la dure nest pas une donne, mais une uvre ; le rythme, tel quil a t analys par les musicologues de son poque, prouve que le temps musical est dabord un difice, une construction qui possde une cohrence interne et qui est faite la fois de rgularit et daccidents, de dissymtrie et de rptition. Dans ces conditions, Bachelard remplace la mtaphore mlodique bergsonienne par une mtaphore rythmique pouvant exprimer convenablement les dialectiques temporelles. Cest que le rythme, de toutes les parties du langage musical, est le plus apte fournir les vritables mtaphores dune philosophie dialectique de la dure 80 . Aussi Bachelard a-t-il substitu, dans La dialectique de la dure, la restitution dune forme au changement pur et continu, la consolidation la fluidit, le temps relatif la dure absolue. Bien diffrent de la mlodie abstraite et continue privilgie par Bergson, cest le rythme qui, en dfinitive, nous ouvre pleinement la vie musicale accidente et libre 81 et la discontinuit du temps.

Mots-cls : Musique. Dure. Rythme. Continuit et discontinuit.

Rsum : Dans La dialectique de la dure, Bachelard critique la mtaphore musicale utilise par Bergson pour illustrer le concept de dure. Bergson, dans lEssai sur les donnes immdiates de la conscience, emploie la mlodie comme image de la dure et assimile rythme et mesure, la priodicit rythmique permettant lintuition de la dure. Mais cest dune autre conception du rythme que se rclame Bachelard: le musicologue Maurice Emmanuel a montr que rythme et mesure ne sont pas quivalents et il a rvl Bachelard la polyrythmie dans les pices de la Renaissance, image de la pluralit rythmique dans le monde et dans le moi. Ainsi se substitue la mlodie-dure la consolidation rythmique, mtaphore musicale de la discontinuit du temps. 79. Voir ce propos le Trait daccompagnement modal des Psaumes, dans lequel Emmanuel propose des exemples dharmonisations restreintes et expose ses recommandations pour traiter correctement la musique liturgique monodique. 80. Gaston BACHELARD, La dialectique de la dure, op. cit., p. 128. 81. Ibid., p. 124.

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Abstract : In La dialectique de la dure, Bachelard, who is interested in musicology between 1932 and 1936, raises again Bergson, who compared melody and duration in the Essai sur les donnes immdiates de la conscience. On the contrary, Bachelard emphasizes on a different idea of music and musical rhythm, based on recent musicological researches, especially the Histoire de la langue musicale published in 1911 by Maurice Emmanuel : this musicologist, who analyzed the polyrhythmic songs of the Renaissance, offers to Bachelard a relevant metaphor of rhythmic plurality. Therefore Bachelard substitutes melody for rhythmic consolidation, a new metaphor of the discontinuity of time. Key words : Music. Duration. Rhythm. Continuity and discontinuity.