Reinventando a cidade: disputas simblicas em torno da produo e exibio audiovisual de coletivos culturais em So Paulo
Guilhermo Andr Aderaldo
Verso corrigida
So Paulo
2013 2
UNIVERSIDADE DE SO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
Reinventando a cidade: disputas simblicas em torno da produo e exibio audiovisual de coletivos culturais em So Paulo
Verso Corrigida De acordo:__________________________________ Prof. Dr. Heitor Frgoli Jr (Orientador)
Guilhermo Andr Aderaldo
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps- Graduao em Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de doutor em Antropologia Social. Orientador: Prof. Dr. Heitor Frgoli Jr.
So Paulo 2013 3 Nome: Guilhermo Andr Aderaldo
Ttulo: Reinventando a cidade: disputas simblicas em torno da produo e exibio audiovisual de coletivos culturais em So Paulo
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de doutor em Antropologia Social. Orientador: Prof. Dr. Heitor Frgoli Jr.
Aprovado em: _________________________________
Banca Examinadora
Profa. Dra. Lcia do Prado Valladares Instituio: Universidade de Lille Assinatura:__________________________________________________________
Profa. Dra. Karina Kuschnir Instituio: Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) Assinatura:__________________________________________________________
Profa. Dra. Maria Elisa Cevasco Instituio: Universidade de So Paulo (USP) Assinatura:__________________________________________________________
Profa. Dra. Helosa Buarque de Almeida Instituio: Universidade de So Paulo (USP) Assinatura:__________________________________________________________
Suplentes: Prof. Dr. Alexandre Bergamo Idargo (UFSC); Profa. Dra. Maria Filomena Gregori (UNICAMP); Prof. Dr. Vagner Gonalves da Silva (USP); Prof. Dr. Jos Guilherme Cantor Magnani (USP); Profa. Dra. Lilia Moritz Schwarcz (USP).
So Paulo, 2013
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Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
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Esta tese dedicada minha companheira Gleicy, minha av Rosa e minha me Eullia, pelo apoio nas horas mais duras e pelo amor mais importante com o qual posso contar.
Tambm a dedico memria de meu av Afonso e meu querido tio Lus, por tudo.
6 Agradecimentos
Ao longo da pesquisa que forneceu os dados analisados nestas pginas, caminhei por muitos lugares (no Brasil e no exterior) e, em todos eles, partilhei momentos importantes ao lado de pessoas que contriburam de modo crucial para minha formao intelectual e humana. Entre nibus, avies, trens e caminhadas, muitas foram as vezes que me emocionei ao lembrar dos ensinamentos aprendidos nessas relaes. Colocando esses momentos e a concretizao deste trabalho em perspectiva, comeo agradecendo Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) e Coordenao Para o Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pelas bolsas obtidas no Brasil e na Frana, durante o estgio sanduche realizado em Paris por um ano. Aqui cabe um agradecimento especial ao parecerista da Fapesp que, de forma generosa e atenta, sempre me incentivou com valiosas dicas e sugestes, retiradas da leitura dos meus relatrios de pesquisa. Agradeo tambm de um modo mais do que especial a meu orientador Heitor Frgoli Jr., pelas rigorosas observaes e crticas aos textos que produzi, mas tambm e, sobretudo, por me possibilitar a chance de aprender a trabalhar em equipe, alm de ensinar-me a enxergar as cidades de um outro modo. Sou imensamente grato a todos os colegas que, durante esses quatro anos e meio de doutorado, passaram pelo Grupo de Estudos de Antropologia da Cidade (GEAC) e, alm de contriburem de forma madura com os trabalhos acadmicos que todos produzimos, tambm tornaram almoos, conversas, caminhadas e diversos outros momentos extremamente prazerosos. Agradeo especialmente a Giancarlo Machado e sua amvel generosidade mineira, assim como a Enrico 7 Spaggiari, Las Silveira, May Martins, Weslei Estradiote, Julho Talhari, Bianca Chizzolini, Marina Rebeca, Juliana Blasi Cunha, Natlia Fazzioni e Bruno Puccinelli. Queridos amigos que me ensinaram tantas coisas... Ao professor Michel Agier e aos colegas do atelier DADA, especialmente David Puaud (que me ensinou a diferena entre empatia e simpatia), Lawson Mariano, Fillipo Furri, Giulia Mensitieri, Hala Abou-Zaki, Martin Lamotte, Maria Anita Palumbo, Federica Gatta e Anne Claire, agradeo pelas importantes discusses e lies aprendidas durante nossas tardes de encontro na salinha do Centre Dtudes Africaines (CEAF) e nas aulas da cole Des Hautes tudes En Sciences Sociales (EHESS). Agradeo a todos os professores que, de algum modo, contriburam decisivamente em minha formao, especialmente a Maria Filomena Gregori (a Bibia), Alexandre Bergamo Idargo, Helosa Pontes, Heitor Frgoli Jr., Helosa Buarque de Almeida, novamente Michel Agier e Laura Moutinho (que tanto me incentivou neste doutorado, com dicas, conversas e aulas preciosas, alm de sua fundamental participao em minha banca de qualificao). Tambm sou grato aos professores que aceitaram participar de minha banca de defesa. Pessoas que produziram trabalhos fundamentais para o desenvolvimento desta pesquisa: s professoras Lcia do Prado Valladares, Helosa Buarque de Almeida, Maria Elisa Cevasco e Karina Kuschnir, que compuseram o papel de titulares, alm dos professores: Lilia Schwarcz, Jos Guilherme Magnani, Vagner Gonalves da Silva, Alexandre Bergamo e Bibia, que ocuparam o papel de suplentes. Agradeo tambm a meus queridssimos amigos da Frana especialmente da Cit Universitaire e, em particular, da Maison du Mxique 8 Ixchel Garces, Javier Buenrostro, Shisleni Macedo (Shis), Judith Porras, Ana Roznar, Daniel, Sabrina, Vincent Goulet e Christian Laepple. Muito obrigado pelas conversas, pelo carinho, pelo respeito e por mais um milho de coisas... espero rev-los algum dia! Deixo tambm um agradecimento mais do que especial a meu vecino y hermano Jos Porras, com quem aprendi a atravessar fronteiras e a entender que com algumas madeiras velhas, gesso e criatividade possvel inventarmos cidades. Obrigado amigo, por me ensinar tanto! E como no agradecer Veronica Bape que, apesar do pouco tempo que passamos juntos, tornou-o to marcante. Deixo outro agradecimento especial ao querido amigo Damien Roy, bem como a Vincius Kau, Julien Henrique e Astrid Garderes, pelo apoio, pelo respeito, pelas viagens, pelas importantes discusses, e por fazerem do frio congelante de Paris um obstculo quase imperceptvel. A meus colegas Rosenilton Oliveira, Samantha Gaspar, Eduardo Dullo, Alexandre Barbosa Pereira, ris Arajo, Bruna Angotti, Rebeca Campos Ferreira, Ana Paula Silva, Nayara Alvim, Carlos Gutierrez, Isabela Oliveira, Andrea Cavalheiro, Julien Zeppetella, Oto e Taniele Rui, agradeo pelos momentos compartilhados e pelos inmeros ensinamentos aprendidos. Um espao todo especial deixo para agradecer Janana Damasceno. Amiga que teve um papel mais do que importante nesta minha trajetria. Foi a partir de seu convite para que eu me tornasse debatedor em uma mesa na qual o professor Agier apresentaria seu livro Antropologia da Cidade, na Universidade de So Paulo, que uma etapa fundamental de minha formao ganhou lugar. Janana sempre me incentivou e esteve comigo em horas decisivas desse doutorado. Obrigado, amiga! 9 Impossvel deixar de lado a turma da Mooca. Meus amigos Fbio Gracia, Yara Krugel, Thiago Sapienza, Emanoel Guedes, Bruno Tripode Bartaquini (que me ajudou especialmente com algumas discusses e correes de pontos deste trabalho) e Mariana Pinterich de Castilho pelos momentos to importantes e descontrados de sempre. minha famlia, particularmente s tias Cida e Mrcia, ao tio Chico, ao primo lvaro, av Rosa, alm de minha me Eullia, meus sogros Jos (seu Z) e Ivone, Meguinha e minha amada companheira (e parceira intelectual) de toda a vida Gleicy Silva, agradeo por rirem e chorarem cada momento ao meu lado. Amo vocs demais! Ao meu av Afonso e tio Lus que, infelizmente no puderam chegar at aqui em vida, mas que seguem e sempre seguiro em minha memria e no meu corao, sou grato por tudo... Saudades... Agradeo de maneira geral a todos os que, de alguma forma, me deram informaes, concederam entrevistas e abriram portas. E, por ltimo, gostaria de agradecer s pessoas mais importantes para a realizao deste trabalho. Gente que aprendi a respeitar e admirar. Que me recebeu de forma generosa e acolhedora em momentos que se tornaram edificantes em minha vida, e que, acima de tudo, me ensinou com quantos pixels se faz uma cidade! Ao pessoal que conheci nas reunies do Coletivo de Vdeo Popular, especialmente, Vanessa Reis, Diogo Noventa, Evandro Santos, Wilq Vicente e Luiz Barata. Aos mais do que queridos amigos do coletivo Cinescado e do Peri: Flvio Galvo, Renata Saito, Rica Saito, Czar Sotaque, Shirley Casa Verde, Paulinho, Thiago Go, Rogrio Batom e Rodrigo Roninha. Aos queridssimos: Renato Cndido, Rogrio Pixote, Juliana Santos e Luciana Dias, do coletivo 10 Cinebecos e Vielas. Ao Fernando Solidade, Daniel Fagundes e Diego Soares, do NCA, alm da querida Ivaloo Gusmo, esposa de Daniel, e seus filhos Joo e Flora, que me acolheram de forma sempre to amvel em sua casa. Tambm agradeo ao pessoal do Imargem, especialmente Joo Cludio Sena e Mauro Neri. Impossvel retribu-los por tudo o que me ofereceram. Espero que essa tese os ajude a repensar questes, servindo como mais um meio de incentiv-los a continuarem na luta por uma cidade e um sistema de comunicaes mais justos e democrticos.
Obrigado a todos!
11 Resumo: A presente pesquisa tem como principal interesse compreender o modo pelo qual a relativa democratizao do acesso a dispositivos de comunicao (sobretudo audiovisuais) em um contexto animado por expressivas mudanas nos paradigmas responsveis pela orientao de polticas culturais e sociais no Brasil tem gerado condies para a produo e o fortalecimento de novos imaginrios sobre a cidade e suas divises, os quais vm estimulando leituras concorrenciais relacionadas s distintas interpretaes dadas fronteira que regula o cruzamento entre as noes de centro e periferia. Para tanto, centra-se na investigao das relaes e representaes produzidas pelo Coletivo de Vdeo Popular (CVP); uma rede formada por diversas associaes (coletivos) cuja integrao decorre de vnculos entre conjuntos heterogneos de pessoas interessadas no uso de ferramentas audiovisuais como forma de ocupao de espaos urbanos precrios. Ao analisar o campo de relaes e disputas simblicas nos quais esses agentes se engajam, atentando para o modo como as noes de centro e periferia aparecem em variados contextos interacionais, pretende-se compreender as inmeras implicaes ligadas polissemia desses conceitos e maneira pela qual os mesmos podem ser utilizados taticamente em distintas situaes sociais.
12 Abstract: This research has the primary interest to understand the way in which the relative democratization of access to communication devices (especially audiovisual) - in a context animated by expressive changes in paradigms responsible for cultural and social policy guidance in Brazil they have been generating conditions for the production and strengthening of new imaginary of the city and its divisions, which have been stimulating concurrent readings related to the different interpretations given to the border which regulates the crossing between the notions of "center" and "periphery." To do so, it focuses on the investigation of relations and representations around the Coletivo de Vdeo Popular (CVP). A network of various associations (collectives) whose integration stems from links between heterogeneous sets of people interested in the use of audiovisual tools as a way of "occupation" of precarious urban spaces. When analyzing the field of relationships and symbolic disputes in which these agents are engaged, paying attention to how the notions of "center" and "periphery" appear in a variety of interactional contexts, the aim is to understand the many implications related to the polysemy of these concepts and how they can be used "tactically" in different "social situations".
Keywords: Periphery, Center, Urban Sociability, City, Audiovisual.
13 Rsum : La prsente recherche vise comprendre comment, dans un contexte d'volution significative des paradigmes dfinissant les orientations des politiques culturelles et sociales au Brsil, la relative dmocratisation des dispositifs de communication principalement audiovisuels a permis l'mergence de nouveaux imaginaires sur la ville et ses divisions, lesquels sont venues nourrir des lectures alternatives et concurrentes de la frontire dfinissant les notions de "centre" et de "priphrie". Pour ce faire, ce travail se concentre sur l'exploration des relations et reprsentations produites par le Coletivo de Vdeo Popular (CVP), un rseau de diverses associations (collectifs) qui runit un ensemble htrogne de personnes utilisant l'outil audio-visuel comme un moyen d'"occuper" les espaces urbains prcaires. En analysant le champ des relations et des disputes symboliques dans lesquelles s'engagent ces agents, et en accordant une attention toute particulire aux manires dont les notions de "centre" "et de "priphrie" apparaissent dans diffrents contextes interactionnels, cette recherche espre tre en mesure de comprendre les indnombrables implications lies la polysmie de ces concepts, ainsi que la faon dont ces derniers peuvent tre utiliss "tactiquement" au cours de "situations sociales" distinctes".
Mots-cls : Priphrie, Centre, Sociabilit urbaine, Ville, Audio-visuel.
14 LISTA DE SIGLAS/ABREVIAES
AIC Associao de Imagens Comunitrias ABVP - Associao Brasileira de Vdeo Popular CAGBE Cada Gnio do Beco CEASM Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar CMP Central de Movimentos Populares CEDECA Centro de Defesa da Criana e do Adolescente CNPJ Cadastro Nacional de Pessoa Jurdica COHAB Companhia Metropolitana de Habitao CPF Cadastro de Pessoa Fsica CUFA Central nica das Favelas CVP Coletivo de Vdeo Popular ECA - Escola de Comunicaes e Artes FASE - Federao de rgos para Assistncia Social e Educacional FEPA Frum de Experincias Populares em Audiovisual FUNARTE Fundao Nacional de Artes LISA Laboratrio de Som e Imagem em Antropologia MINC Ministrio da Cultura MMC Movimento de Moradia do Centro MMRC Movimento de Moradia da Regio Centro MST Movimento Sem Terra MTSTRC Movimento dos Trabalhadores Sem Teto da Regio Central NCA Ncleo de Comunicao Alternativa ONG Organizao No Governamental PROAC Programa de Ao Cultural PROUNI Programa Universidade Para Todos PSDB Partido da Social Democracia Brasileiro PT Partido dos Trabalhadores SAV Secretaria do Audiovisual USP Universidade de So Paulo UFF Universidade Federal Fluminense VAI Programa para a Valorizao das Iniciativas Culturais 15 LISTA DE ILUSTRAES E MAPAS
Figura 01: Fotografia da caixa (bolsa) com DVDs distribuda pelo coletivo NCA ... ......42 Figura 02: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min).....................................................50 Figura 03: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min) ....................................................50 Figura 04: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min) ....................................................50 Figura 05: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min) ....................................................51 Figura 06: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min) ....................................................51 Figura 07: Thiago Go fazendo sua pintura. ...................................................................57 Figura 08: Low Bike, inspirada em modelos feitos nas periferias mexicanas...............60 Figura 09: Grafite realizado por Thiago Go, na Favela do Flamengo ..........................63 Figura 10: Grafite realizado por Thiago Go, na Favela do Flamengo ..........................63 Figura 11: Imagem da zona norte tirada a partir da laje de Thiago Go na Favela do Peri, base das atividades do coletivo Cinescado...............................................................73 Figura 12: Imagem captada a partir de um pequeno trecho da Av. Masao Watanabe, em frente casa de Czar e Shirley, membros do Cinescado.................................................73 Figura 13: Imagem da escadaria de Rodrigo Roninha em dia de evento do Cinescado..........................................................................................................................75 Figura 14: Tela onde so exibidos os vdeos do Cinescado.............................................75 Figura 15: Grua construda por Valmir Vras 77............................................................80 Figura 16: Grua de Valmir sendo utilizada durante filmagem..........................................80 Figura 17: Carto Alessandro Buzo...................................................................................81 Figura 18: Roninha montando a tela de projeo..............................................................88 Figura 19: montagem improvisada de uma base para o projetor.......................................89 Figura 20: montagem improvisada de uma base para o projetor.......................................89 Figura 21: Go se preparando para fazer seu grafite na viela que dava acesso ao local do evento na Brasilndia..........................................................................................................90 Figura 22: crianas manifestando-se diante da cmera do coletivo Cinescado...............94 Figura 23: Cena do documentrio Imagens Peri-fricas (Cinescado, 2010, 60 Min)......97 Figura 24: Cena do documentrio Imagens Peri-fricas (Cinescado, 2010, 60 Min)......97 Figura 25: Momento da transio entre a imagem do centro de So Paulo e a Favela do Peri......................................................................................................................................98 Figura 26: Inscries presentes no incio do vdeo Imagens Peri-fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010).................................................................................98 Figura 27: Czar dando orientaes aos jovens durante a oficina de Hip-Hop no NPPE.................................................................................................................................108 16 Figura 28: Imagem do prdio ocupado, visto a partir do ptio central........................116 Figura 29: Flvio filmando o ptio da ocupao.............................................................118 Figura 30: Lateral do prdio e a regio, vistas a partir da cobertura...............................118 Figura 31: Lateral do prdio e a regio, vistas a partir da cobertura...............................118 Figura 32: Apresentao do grupo CaGeBe....................................................................119 Figura 33: Flvio ao lado de Alex no terrao da ocupao..........................................120 Figura 34: Fotografia com a pergunta: Quem te representa?.......................................120 Figura 35: Debate promovido pelo coletivo Cinebecos na Casa de Cultura de MBoi Mirim, na zona sul de So Paulo.......................................................................................125 Figura 36: Imagem da rua onde est localizado o Sacolo das Artes..............................127 Figura 37: Fachada colorida do Sacolo das Artes, na regio do Pq. Santo Antnio.....128 Figura 38: Videoteca coordenada pelo coletivo NCA, localizada no prprio Sacolo...128 Figura 39: Imagem da edio de maio de 2007 da verso impressa da Agenda da Periferia.............................................................................................................................140 Figura 40: Imagem da edio de setembro de 2011 da verso impressa da Agenda da Periferia.............................................................................................................................140 Figura 41: Imagem do Cartaz da edio de 2011 do Seminrio e Mostra Cultural Esttica da Periferia........................................................................................................................200 Figura 42: Imagem do Cartaz da edio de 2012 da Mostra e Seminrio Estticas das Periferias. .........................................................................................................................200 Figura 43: Imagem de um dos momentos do encontro do CVP no Sacolo das Artes em dezembro de 2010. ...........................................................................................................236 Figura 44: Imagem da Revista do Vdeo Popular N 5...................................................243 Figura 45: Logotipo da edio de 2010 do Festival Vises Perifricas..........................254 Figura 46: Crianas de escolas pblicas indo acompanhar a mostra Periferia Animada no Festival Vises Perifricas 2010...256 Figura 47: Crianas de escolas pblicas indo acompanhar a mostra Periferia Animada no Festival Vises Perifricas 2010.......................................................................................256 Figura 48: Vans responsveis por transportar parte do pblico do festival Vises Perifricas at o morro do Pavo Pavozinho...................................................................262 Figura 49: Chegada ao local das projees no morro do Pavo-Pavozinho, onde as crianas jogavam futebol. ................................................................................................265 Figura 50: Pblico da exibio no morro do Pavo Pavozinho, praticamente reduzido s pessoas que participavam do festival. ..............................................................................265 Figura 51: Cartaz do Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011................................281 Figura 52: Exibio do filme Fulero Circo no Espao Arsenal da Esperana, na regio da Mooca, zona leste de So Paulo...................................................................................282 17 Figura 53: Debate promovido pelo circuito de Exibio do Vdeo Popular no Arsenal da Esperana, aps a projeo dos filmes Qual o Centro? e Fulero Circo.....................283 Figura 54: Cena de Fulero Circo exibida no Cinescado, pelo Circuito de Exibio do Vdeo Popular...................................................................................................................287 Figura 55: Cartaz da Mostra Cinema de Quebrada, organizada por Renato Cndido no Cinusp, em 2012...............................................................................................................291 Figura 56: Manifesto Imargem (Graja, 2011)..............................................................301 Figura 57: Manifesto Imargem (Graja, 2011) .............................................................301 Figura 58: Manifesto Imargem (Graja, 2011) .............................................................301 Figura 59: Manifesto Imargem (Graja, 2011) .............................................................302 Figura 60: Manifesto Imargem (Graja, 2011) .............................................................302 Figura 61: Manifesto Imargem (Graja, 2011) .............................................................302 Figura 62: Panfleto contendo a programao do Manifesto com a meno ao apoio recebido pelo programa VAI. ...........................................................................................309 Figura 63: Muros pintados por Jonato e outros artistas do Graja no projeto Morro da Macumba ........................................................................................................................310 Figura 64: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri................................................314 Figura 65: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri................................................314 Figura 66: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura......324 Figura 67: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura......325 Mapa 1: Prdios na Rua Voluntrios da Ptria no caminho seguido pelo nibus Jardim Antrtica 1758/10................................................................................................................71
Mapa 2: Chegada Favela do Peri/Zona Norte Base do Coletivo Cinescado..............71
Mapa 3: Mapa da distribuio de salas de cinemas na cidade de So Paulo.....................85
Mapa 4: Trecho que liga a Rua General Jardim Coordenadoria da Juventude.............163
Mapa 5: Vista area do local da projeo, assinalado pela marcao.............................299
Mapa 6: Viso aproximada do local da projeo no Graja, assinalado pela marcao...........................................................................................................................299
18 SUMRIO
Entrada ..................................................................................................................................... 20 A) Apresentao do tema e do contexto da anlise .................................................................... 20 B) Delimitao do objeto e da questo central da investigao ............................................. 26 C) Observando situaes: questes tericas e metodolgicas ................................................ 31 D) Seguindo mobilidades: os caminhos da escrita ..................................................................... 35
1 Fronteiras Movedias: conhecendo e seguindo as redes de relaes entre realizadores e exibidores de vdeos nas periferias de So Paulo ...................................... 38 1.1 Conhecendo as redes e ajustando as lentes: primeiras experincias etnogrficas ............. 40 1.2 O evento na Favela do Flamengo ....................................................................................... 56 1.3 Formao ........................................................................................................................... 64 1.4 O Cinescado e suas redes .................................................................................................. 68 1.5 da TV Cultura, tia? De que TV , hein? ..................................................................... 83 1.6 Ocupaes Audiovisuais ................................................................................................. 95 1.7 Entre os projetos, a regio! Outras situaes etnogrficas .............................................. 103 1.8 Ampliando o quarteiro ...................................................................................................... 115 1.9 Umas voltas pela Zona Sul ................................................................................................. 121
2 Trajetos e trajetrias: condies de emergncia da cultura de periferia e diferenciao social entre sujeitos perifricos na arena pblica paulistana ................... 135
3 Entre produtos e processos: tramas institucionais e desdobramentos reivindicativos .. 195 3.1 Estar na periferia do mercado ou representar a periferia do mercado: uma situao ilustrativa .................................................................................................................................... 199 3.2 Coletivo de Vdeo Popular: lutas pela representatividade de modelos audiovisuais polticos e no comerciais ......................................................................................................... 209 3.2.1 Diogo Noventa: educador social e militante audiovisual ......................................... 212 3.3 Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA): um divisor de guas ........... 216 3.4 O Coletivo de Vdeo Popular visto de dentro ................................................................ 223 3.5 Acertando os ponteiros ...................................................................................................... 230 3.6 Identidade e Identificao .......................................................................................... 245
4 A cidade para o cinema e o cinema para a cidade: festivais e circuitos .......................... 250 4.1 Festival Vises Perifricas 2010 ........................................................................................ 252 4.1.1 Mrcio Blanco: eu havia demarcado esse espao j dando um nome para ele ..... 266 4.2 Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011 .................................................................... 275 4.3 Relaes ambivalentes ....................................................................................................... 288
5 Cidades em conflito: cmeras, lugares e movimentos ....................................................... 292 5.1 Geografias imaginrias .................................................................................................. 294
Sada: Reinventar a cidade ..................................................................................................... 327 Referncias Bibliogrficas ....................................................................................................... 334 Anexos ....................................................................................................................................... 352
19
(...) A expresso reta no sonha. No use o trao acostumado. A fora de um artista vem das suas derrotas. S a alma atormentada pode trazer para a voz um formato de pssaro. Arte no tem pensa: O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv. preciso transver o mundo (...).
(BARROS, 1996, p. 75)
Parasita era a palavra que o capito de polcia tinha usado: o campo de Jakkalsdrif, um ninho de parasitas dependendo de uma linda cidade ensolarada, devorando sua substncia, sem dar nenhuma nutrio em troca. Para K, porm, deitado, ocioso em sua cama, pensando desapaixonadamente (o que eu tenho com isso, afinal?, pensou), no era mais to evidente quem era o parasita, o campo ou a cidade. Se o verme devorava a ovelha, por que a ovelha engolia o verme? E se houvesse milhes de pessoas, mais milhes do que qualquer um pudesse imaginar, vivendo em campos, vivendo de esmolas, vivendo de terra, vivendo de fraudes se encolhendo pelos cantos para escapar de sua poca, espertos demais para levantar bandeiras e chamar a ateno para si mesmos, para serem contados? E se os hospedeiros fossem muito menos numerosos que os parasitas, os parasitas da preguia e os outros parasitas secretos do exrcito e da polcia, das escolas, fbricas e escritrios, os parasitas do corao? Ser que os parasitas poderiam ainda ser chamados de parasitas? Parasitas tambm tinham carne e substncia; parasitas tambm podiam servir de presas. Talvez, na verdade, o campo ser declarado parasita da cidade ou a cidade parasita do campo, dependia, nada mais, nada menos, de quem fizesse sua voz ser ouvida mais alto (COETZEE, J. M., 2003, p. 135).
So Paulo, assim como outras capitais brasileiras, uma cidade marcada por profundos processos de desigualdade (polticos, econmicos, urbanos, sociais, culturais, etc.). Tais processos, porm, ao contrrio de conduzirem na direo de mundos sociais
estanques e incomunicveis, produzem, em suas fronteiras, relaes que se desdobram em prticas e modos de interpretao concorrentes acerca do prprio espao urbano 2 . Uma parcela considervel de estudos vem se dedicando, nos ltimos anos, a pensar a dimenso relacional por trs dessa paisagem segregada a partir de diversos aspectos. A lista longa e passa por anlises centradas na investigao de redes ligadas s aes filantrpicas de setores da elite (SKLAIR, 2010), nos
1 Trecho da msica O Vilarejo (2011), do grupo de rap paulistano CaGBe (Cada Gnio do Beco), cujos membros so tambm integrantes do coletivo Cinescado, que ser detalhadamente apresentado no decorrer da tese. 2 A noo de fronteira ser aqui mobilizada no mesmo sentido de outros autores contemporneos (DE CERTEAU, 1994 [1980], p. 214; AUG, 2010 a, pp. 19-26; FELTRAN, 2011, p. 15), ou seja, como uma categoria que encontra-se no cerne da atividade simblica (AUG, 2010 a, p. 19), justamente pelo fato de funcionar como um dispositivo que regula as relaes entre queles que se veem demarcados pelos limites que ela estabelece. Uma boa definio desta categoria dada por Feltran (2011, p. 15), ao colocar que: onde h fronteira, h comunicao, de um tipo desigual e controlado. Se h fronteira, justamente para controlar a comunicao entre as partes. Buscar compreender as lutas que se estabelecem nas escalas intermedirias (entre dois), normalmente ocultadas (porque ocupadas) pelas fronteiras, significa, portanto, investir na tentativa de fornecer visibilidade ao modo como distintos atores e coletividades se esforam para redefinir, alm dos termos (centro e periferia, por exemplo), a prpria forma como os mesmos passam a ser hierarquizados por um jogo desigual de foras que , antes de mais nada, poltico. 21 vnculos que do sustentao ao chamado mundo do crime (BIONDI, 2010; FELTRAN, 2011), nas associaes responsveis pela manuteno de variadas formas de gesto das ilegalidades (CABANES e TELLES, 2006; TELLES e HIRATA, 2011), nas trocas estabelecidas em ambientes estigmatizados e marcados por interesses em termos de polticas de enobrecimento e valorizao imobiliria (RIZEK, 2011; KOWARICK, 2011; RUI, 2012; FRGOLI JR., 2013), entre outros. A presente pesquisa soma-se aos esforos traduzidos por esses estudos na medida em que tem por interesse principal entender o modo pelo qual a relativa democratizao do acesso a dispositivos 3 de comunicao (sobretudo audiovisuais) em um contexto animado por expressivas mudanas nos rumos polticos e sociais do pas tem gerado condies para a produo e o fortalecimento de novos imaginrios sobre a cidade e suas divises, os quais vm estimulando leituras concorrenciais relacionadas s distintas interpretaes dadas fronteira que regula o cruzamento entre as noes de centro e periferia 4 . Antes de uma descrio detalhada do objeto que ser aqui examinado, entretanto, preciso termos em mente algumas das transformaes pelas quais o pas e, particularmente, a cidade de So Paulo, vm passando desde o final da dcada de 1990, mediante as alteraes no quadro social, em parte, decorrentes da chamada reestruturao produtiva 5 . A partir desse pano de fundo, chamo a
3 Segundo Agamben (2007), um dispositivo considerado como tudo aquilo que de um modo ou de outro tem a capacidade de capturar, orientar, determinar, modelar, controlar e garantir os gestos, condutas, opinies e discursos dos seres humanos. Uma cmera, um GPS, um telefone celular no so, portanto, simples objetos, uma vez que transformam as personalidades e as aes sociais. 4 A partir daqui seguirei os seguintes critrios: a) conceitos e expresses aparecero entre aspas; b) termos micos e estrangeirismos em itlico; c) passagens que considero importantes sero destacadas em negrito; d) complementos e comentrios sobre passagens nas quais encontra-se a fala de meus interlocutores, sero realizados entre colchetes e em itlico. 5 De forma esquemtica, chamo aqui de reestruturao produtiva, ao processo que, a partir do final dos anos 1970 com o drstico desenvolvimento das novas tecnologias, sobretudo na rea de comunicaes, em meio a um cenrio de crise do setor petrolfero , reestruturou os padres de 22 ateno para dois aspectos que geraram um profundo impacto sobre o campo que ser analisado ao longo desta tese. O primeiro aspecto refere-se ao surgimento de coletivos culturais, formados principalmente por jovens habitantes de regies urbanas precrias. Tais coletivos, cuja caracterstica a ocupao de espaos segregados a partir da juno de pessoas dedicadas ao domnio de distintas linguagens artsticas, segundo DAndrea (2013, p. 16), nascem na dcada de 1990, motivados por quatro razes: a possibilidade de fazer poltica em um contexto de descenso dos movimentos sociais e dos partidos polticos; a busca de pacificao num perodo de multiplicao de homicdios entre as populaes mais pobres, sobretudo entre os mais jovens 6 ; a necessidade de sobrevivncia material, da qual a produo artstica se revelou como uma possibilidade; e, a compreenso da arte como um modo de conduzir emancipao humana. Tais mobilizaes, de acordo com literatura recente (NASCIMENTO, 2009; 2012; DANDREA, 2013), foram decisivas para um reposicionamento semntico de conceitos como periferia e marginalidade,
regulao e acumulao no capitalismo mundial, substituindo os parmetros at ento dominantes (baseados no trabalho hierarquizado, disciplinado e repetitivo nas fbricas, realizado em troca de salrios regulares e direitos sociais que incluam registro em carteira, assistncia mdica, tempo para lazer a negociao com associaes coletivas de trabalhadores organizados), por outros, baseados no predomnio do setor de servios sobre o setor produtivo, na tecnificao e profissionalizao de organizaes populares e trabalhistas e na sensvel diminuio do controle do Estado sobre a economia. Tal reestruturao, conforme aponta uma extensa bibliografia (CABANES E TELLES, 2006; CABANES, GEORGES, RIZEK E TELLES, 2011; FELTRAN, 2011; ABELS, 2012; SOUZA, J, 2012), gerou uma srie de mudanas fundamentais no mundo do trabalho, que afetaram, sobretudo, as populaes mais jovens e com menos recursos (sociais e econmicos), que passaram a conviver em meio a um contexto rigorosamente distinto daquele partilhado por seus pais e avs, uma vez que o projeto de ascenso social pela via do trabalho tornou-se sensivelmente mais difcil e complexo, alm do fato de as instncias coletivas (partidos, sindicatos) com as quais os trabalhadores se identificavam terem perdido boa parte de sua credibilidade pblica. A passagem entre as geraes que nasceram no intervalo das dcadas de 1970 e 1990 trouxe mudanas estruturais significativas como o aumento expressivo da escolaridade e do acesso a bens e servios por um lado e, por outro, uma situao de desemprego estrutural (atividades remuneradas sem registro profissional) e desproteo social significativamente mais acentuada. Para uma anlise mais detida desse processo ver: Feltran (2011) e Souza, J (2012, pp. 33-44). 6 A esse respeito ver tambm Caldeira (2000). 23 dado que os mesmos passaram a ser vinculados a noes como arte e cultura, ao contrrio de categorias restritas somente s noes de violncia e pobreza. O segundo aspecto que cabe destacar, refere-se ao crescimento da importncia das polticas culturais em termos da formulao de novos paradigmas para a gesto urbana. Tal assunto tornou-se um dos principais temas discutidos em importantes convenes internacionais ministradas por organizaes multilaterais como a UNESCO 7 , o que gerou espao para a emergncia de um modelo renovado de polticas pblicas no campo da cultura, baseado no princpio da chamada cidadania cultural (CHAU, 2006) 8 . O encontro dessas duas dimenses, quais sejam, o surgimento de uma srie de coletivos e movimentos culturais em regies perifricas e o investimento considervel em polticas por parte dos rgos gestores das esferas federal,
7 Sobre isso ver Coelho (2008). 8 Tal modelo volta-se particularmente a populaes jovens, habitantes de reas com precria oferta de equipamentos culturais, alm de minorias tnicas, e se caracteriza pelo rompimento com a concepo hegemnica de financiamento do setor cultural, baseada em uma noo restrita do conceito de cultura que, grosso modo, o entende como sinnimo de um saber de especialistas, ou seja, de pessoas com formao especfica para a realizao de atividades artsticas capazes de se tornarem espetculos voltados ao lazer e ao entretenimento considerados como relevantes, seja para o mercado quando temos por modelo o financiamento privado , seja para o Estado quando se trata de financiamento pblico , sem esquecermos o modelo misto, quando a iniciativa privada investe em produtos culturais a partir da garantia de abatimento fiscal (BOTELHO, 2001; CHAU, 2006; ORTELLADO E LIMA, 2013). A adoo de um conceito ampliado de cultura por parte dessa nova plataforma de polticas culturais, consolidadas na primeira dcada dos anos 2000 no pas, inspirou-se na resoluo constituda na Conferncia Mundial sobre Polticas Culturais organizada pela UNESCO no ano de 1982 na Cidade do Mxico, quando o termo foi definido como: (...) o complexo total de caractersticas espirituais, materiais, intelectuais e emocionais que distinguem uma sociedade ou grupo social, estabelecendo que ela [a cultura] inclui no apenas as artes e as letras, mas tambm os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores, tradies e crenas (UNESCO, 1982). O exemplo mais marcante deste modelo encontra-se no Programa Cultura Viva, lanado pelo MINC em 2004 e que tm como principal objetivo descentralizar o sistema de financiamento cultura, com base na conceptualizao mais ampla desta noo, qual me referi a pouco. Sua ao prioritria o desenvolvimentos dos chamados Pontos de Cultura. Tratam-se de projetos selecionados por meio de editais, os quais so financiados pelo MINC, em distintas regies e ambientes socioculturais. Estes tm como objetivo desenvolver as aes culturais locais, bem como integrarem-se em rede a outros pontos espalhados pela mesma regio e pelo pas. O convnio com o MINC, garante a cada Ponto de Cultura a quantia de R$185 mil, pagas em cinco parcelas semestrais, para investir conforme o projeto apresentado. Parte do incentivo recebido na primeira parcela deve ser destinado aquisio de equipamentos multimdia (usando software livre oferecido pela coordenao), composto por microcomputador, mini-estdio de gravao de CDs, cmera digital, ilha de edio e o que mais for importante para o Ponto de Cultura. Mais detalhes sobre este modelo podem ser vistos em Ortellado e Lima (2013). 24 estadual e municipal orientadas pelo referido princpio da cidadania cultural, no comeo dos anos 2000, gerou importantes efeitos prticos, como uma sensvel multiplicao do nmero de ONGs dedicadas ao ensino de atividades culturais junto a populaes consideradas como social ou culturalmente marginalizadas, a ampliao das oportunidades de criao e fruio artstica da parte dessas mesmas populaes e o fortalecimento de espaos alternativos de produo e consumo cultural, sobretudo nas regies perifricas dos grandes centros urbanos 9 . Essas transformaes tambm foram acompanhadas por um considervel crescimento do poder de consumo dos setores menos privilegiados, diante da estabilizao econmica do pas, alm do lanamento de polticas sociais voltadas, entre outras coisas, ao aumento do acesso ao ensino superior por parte dessas mesmas populaes (VALLADARES, 2010). Tal conjuntura ampliou sensivelmente a heterogeneidade (em termos de renda, nvel de escolaridade, consumo cultural, circulao urbana, etc.) entre os residentes de reas perifricas, o que inclui tambm as favelas (MARQUES E TORRES, 2005; VALLADARES, 2005; 2010; SARAIVA E MARQUES, 2011).
9 Tendo como referncia essas transformaes; no caso de So Paulo, vale sublinhar o lanamento do Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais (VAI) no ano de 2003. Trata-se de uma lei municipal (n 13.540) que tem como proposta a garantia de dispositivos capazes de promover a diversificao dos processos de produo e fruio de bens simblicos, a partir do incentivo de prticas culturais protagonizadas por coletivos formados por populaes jovens (entre 18 e 29 anos), preferencialmente habitantes de regies com pouca oferta em termos de equipamentos pblicos de lazer e cultura, que concorrem, por meio de editais lanados anualmente pelo municpio, a uma verba que hoje se encontra na casa dos R$ 25.500,00 por projeto. Esse edital diferencia-se da ampla maioria das polticas pblicas existentes no pas por privilegiar agrupamentos no formalizados juridicamente, o que significa que as verbas so repassadas diretamente aos coletivos contemplados (sem a necessidade de intermedirios), atravs de um dos membros que se inscreve na condio de proponente. O mesmo recebe os recursos do poder pblico, os quais devem ser empregados de acordo com a planilha de gastos previamente apresentada na proposta de atividade cultural a ser financiada. O uso desses subsdios, que posteriormente devem constar em uma prestao de contas ao municpio, pode ser alocado de muitas maneiras, como na aquisio de equipamentos comprovadamente essenciais para a execuo do projeto que, por sua vez, podem continuar com os coletivos aps o fim do financiamento. Fonte: Edital VAI 2013, disponvel em: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/fomentos/index.php?p=7276 (Acessado em 27/06/2013). 25 Porm, no mesmo momento em que a heterogeneidade entre essas populaes foi consideravelmente acentuada, as periferias urbanas passaram a ser adotadas como ambientes narrativos privilegiados tanto pela retomada da cinematografia nacional (ORICCHIO, 2003; HAMBURGER, 2005; NAGIB, 2006; MARSON, 2009), quanto por programas e sries televisivas que, na medida em que despertaram o interesse de anunciantes voltados ao crescente potencial de consumo destes espectadores 10 , contriburam para a reproduo de vises, em muitos casos, estereotipadas e homogeneizantes centradas em uma suposta especificidade cultural desses territrios (BENTES, 2007). Um amplo e complexo circuito marcado por distintas formas de apropriao simblica das produes culturais entendidas como perifricas foi ento fortemente estimulado, relacionando referncias de mercado, consumo e de engajamento poltico cuja coexistncia, como veremos, tm levado a arranjos criativos e conflitos que, por sua vez, revelam formas distintas e ambivalentes de convvio e reflexo sobre as mais diversas questes sociais. Buscando entender essa conjuntura e as disputas simblicas nas quais os atores mais diretamente envolvidos com ela se engajam, optei por tomar como foco preferencial da anlise alguns coletivos que tm na produo e exibio audiovisual em lugares marcados por processos de precarizao scio urbana, suas principais formas de intervirem no espao social e simblico da metrpole. Tal escolha se deve ao fato de que a linguagem audiovisual, devido sua capacidade de integrar som e imagem em um mesmo suporte beneficiando-se das possibilidades de compartilhamento e mobilizao oferecidas pela internet ,
10 Ver por exemplo a matria: Poder de consumo de moradores das favelas brasileiras chega a 56 bi por ano, na revista poca, acessvel em: http://revistaepoca.globo.com/Negocios-e- carreira/noticia/2013/02/poder-de-consumo-de-moradores-das-favelas-brasileiras-chega-r-56-bi- por-ano.html (Acessado em 05/07/2013). 26 parece estar ocupando uma posio de destaque para a implementao de pontes comunicativas entre diversas pessoas e contextos nos mais variados espaos, revelando-se um importante canal alternativo s mdias convencionais 11 ao mesmo tempo que um meio para o qual concorrem distintas interpretaes sobre as desigualdades e diferenas percebidas nas cidades contemporneas.
B) Delimitao do objeto e da questo central da investigao
Com a finalidade de compreender o modo como so implementadas e desenvolvidas estas pontes comunicativas entre uma variedade de coletivos culturais na cidade de So Paulo muitos dos quais beneficirios de polticas como o VAI , adoto como universo de investigao emprico da presente pesquisa a rede do Coletivo de Vdeo Popular (CVP). Trata-se de uma rede formada por diversos coletivos, vinculados a mltiplas regies urbanas e igualmente destacados por privilegiarem o uso do audiovisual como modo de interveno na paisagem segregada da metrpole 12 . Para compreender as relaes vinculadas a esta rede acompanhei regularmente, alm de suas reunies, debates e eventos, as atividades coletivas e individuais de alguns de seus membros, com particular destaque para o coletivo
11 Um bom exemplo disso foi o modo pelo qual uma srie de manifestaes que ocorreram no Brasil inicialmente motivadas pela demanda por diminuio do valor dos transportes, em 2013 foram transmitidas ao vivo, por coletivos que utilizaram um aplicativo chamado twitcasting, o qual permite a transmisso ao vivo via internet a partir das imagens registradas pela cmera do telefone celular. Uma das transmisses chegou a reunir cerca de 180 mil espectadores. Sobre isso ver as matrias: N.I.N.J.A. TV busca novos meios para cobrir protestos, publicada na Folha de So Paulo em 20/06/2013 e Brazil protests prompts shift in media landscape, publicada no The Wall Street Jornal em 29/06/2013. Ambas encontram-se entre os anexos desta tese. 12 A rede do CVP rene-se uma vez por ms em diferentes pontos da cidade de So Paulo. Nessas reunies os coletivos membros costumam discutir questes relacionadas s polticas culturais e urbanas, modos de organizao de eventos e aes conjuntas, alm de, por dois anos seguidos, terem publicado, mediante a subveno do VAI, uma revista semestral. Por meio deste subsdio a rede tambm organizou um circuito de distribuio e exibio de filmes e um evento anual. Falarei detalhadamente sobre essas aes no captulo 3 da presente tese. 27 Cinescado. No perodo da pesquisa 13 , o Cinescado era formado por Flvio Galvo (que, alm de realizador audiovisual tambm graduado no curso de letras na Universidade de So Paulo), Czar Sotaque (graduado em histria em uma universidade particular com bolsa integral do programa Prouni 14 ), Shirley Casa Verde, Dj Paulinho e o grafiteiro Thiago Go 15 . Naquele perodo, Flvio vivia com seu pai no bairro de Lauzane Paulista, localizado na zona norte do municpio. J os demais membros do Cinescado viviam na Favela do Peri, igualmente localizada na rea norte e que tambm servia de base para as aes do coletivo, s quais consistiam na ocupao de uma viela na referida favela para a exibio de filmes de curta metragem muitos deles realizados por outros atores e coletivos integrados rede do CVP , seguidos de msicas rap e da realizao de grafites. Tais aes, chamadas pelos integrantes do Cinescado de ocupaes audiovisuais, tambm costumavam ser realizadas em outras favelas da zona norte e, embora de maneira bem menos frequente, em espaos mais distantes. Ao acompanhar etnograficamente tais redes de relaes, fui integrado a uma ampla e complexa conjuntura de espaos e instituies responsveis por desvelar constrangimentos e formas de sociabilidade urbana diretamente relacionados mobilidade de meus interlocutores na cena cultural e poltica paulistana. Assim, para alm do Cinescado, conheci e acompanhei de forma
13 A pesquisa de campo que deu lugar ao presente estudo etnogrfico foi realizada de forma mais intensa, entre maro de 2009 e agosto de 2011. 14 Dirigido aos estudantes egressos do ensino mdio da rede pblica ou da rede particular na condio de bolsistas integrais, com renda per capita familiar mxima de trs salrios mnimos, o Programa Universidade para Todos Prouni tem como finalidade a concesso de bolsas de estudo integrais e parciais em cursos de graduao e sequenciais de formao especfica, em instituies privadas de durao superior. Criado pelo Governo Federal em 2004 e institucionalizado pela Lei n 11.096, em 13 de janeiro de 2005, o programa oferece, em contrapartida, a iseno de alguns tributos s instituies de ensino. Para mais detalhes ver: http://siteprouni.mec.gov.br/ (Acessado em 30/11/2012). 15 Alm de fazerem parte do Cinescado, Czar, Shirley e Paulinho tambm integram o grupo de rap CaGBe (Cada Gnio do Beco). 28 menos regular as atividades de outros coletivos vinculados rede do CVP, como o Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA), formado por Diego Soares, Fernando Solidade e Daniel Fagundes. Trs moradores de regies perifricas na rea sul da capital, que se conheceram em cursos e oficinas de vdeo que os mesmos realizaram no comeo dos anos 2000 em distintas ONGs e regies da cidade 16 . Fernando e Daniel so tambm universitrios e ambos contam com o auxlio de bolsas relacionadas a polticas voltadas facilitao do acesso a instituies de ensino superior 17 . Foi seguindo as mobilidades desses atores em muitas circunstncias que pude reparar no modo como uma variedade de lgicas discrepantes relacionadas a apropriaes imaginrias distintas acerca do espao urbano e suas fronteiras, ao contrrio de se oporem radicalmente, coexistem de formas variadas em mltiplas situaes sociais (VAN VELSEN, 2010 [1967], p. 460). Mediante o fortalecimento do vigoroso mercado cultural voltado periferia ao qual me referi a pouco, muitos de meus interlocutores produzem vdeos, textos e eventos nos quais criticam duramente os exotismos e as simplificaes estereotipadas que normalmente so feitas sobre as populaes
16 Existem diversas instituies que nos ltimos anos vm assumindo a responsabilidade de formar, em cursos e oficinas de audiovisual, populaes ligadas a regies precrias em todo o pas. Em um mapeamento produzido para o desenvolvimento de sua tese, defendida na Escola de Comunicaes e Artes da USP (ECA/USP), Cirello (2010) chegou a encontrar 113 instituies dedicadas a este trabalho no Brasil. No caso de So Paulo, uma das mais importantes a Associao Cultural Kinofrum. Trata-se de uma entidade social sem fins lucrativos, que desenvolve atividades e projetos dirigidos promoo do audiovisual brasileiro, com destaque para as produes de curta metragem. Patrocinadas pela Petrobrs, suas oficinas j atingiram mais de 20 regies perifricas da cidade. Em cada rea so selecionadas 20 pessoas que participam do primeiro mdulo do curso. Nesse primeiro momento so apresentados filmes, videoclipes, curtas metragens e vdeos produzidos em oficinas anteriores, alm de conceitos bsicos da produo cinematogrfica. As aulas so ministradas por cineastas jovens, ex-alunos de outras oficinas e tambm por profissionais experientes do ramo. Na sequncia os alunos so divididos em grupos e saem a campo para registrar suas ideias. Logo aps as equipes editam seus vdeos depois de discuti-los entre o grupo, sob a orientao dos coordenadores das oficinas. As oficinas ocorrem regularmente nas reas consideradas como de baixa renda da cidade de So Paulo e mudam de localidade de ano em ano. Alguns desses trabalhos podem ser vistos no site: http://www.kinoforum.org/ . 17 Fernando estudante de Filosofia e Daniel de Pedagogia. 29 residentes de regies perifricas com o objetivo de torn-las assimilveis nos termos do mercado cultural hegemnico, entretanto, ao mesmo tempo em que produzem tais crticas, no raro, essas pessoas tambm trabalham ou dependem, de algum modo, de instituies que tendem a reproduzir essas mesmas simplificaes. Tal condio (ambivalente) foi o que permitiu-me perceber que o significado que termos como centro ou periferia ganhavam, variava de acordo com o ambiente interacional no qual eu os acompanhava. Em certos eventos institucionais dos quais participavam com o objetivo de adquirirem certos benefcios (econmicos ou polticos), era comum que o termo periferia fosse empregado como um modo de demarcar a identidade de populaes residentes de certas reas urbanas caracterizadas por processos de precarizao. Em outros momentos, quando a palavra era partilhada em espaos no determinados pelos interesses administrativos do chamado terceiro setor, como num evento promovido em algum espao pblico (praa, rua, viela, terreno baldio), numa ocupao urbana, num sarau ou na sede de um movimento social, por exemplo, o termo costumava ser empregado com a finalidade de traduzir a identificao entre ncleos heterogneos de pessoas igualmente motivadas pela crtica economia poltica responsvel pela manuteno da desigualdade no campo do acesso aos direitos ( cultura, moradia, justia, etc.). A essas variaes de ambiente etnogrfico correspondiam as variaes na prpria formao dos coletivos. Isso porque, em casos onde era importante demarcar a noo de periferia como um recurso identitrio capaz de fixar populaes relacionadas a regies precrias, aqueles que contribuam decisivamente com os coletivos mas que no se adequavam a esse perfil (agentes com grande capital escolar, econmico, profissional ou social, por exemplo), 30 tendiam a ser ocultados. J em outros momentos, onde a periferia ganhava uma conotao mais poltica, itinerante e alargada, esses agentes eram reintegrados a essas associaes. Tal percepo foi o que tornou necessria a busca pela superao de alguns preceitos normativos que, a meu ver, vm sendo produzidos por certa bibliografia 18 , caracterizada pelo estudo separado de uma ampla gama de prticas e obras audiovisuais entendidas como de periferia, pelo fato de seus autores estarem, em grande medida, debruados sobre a questo acerca de: que tipo de cinema esses jovens moradores da periferia vm realizando? Minha proposta ao longo da presente tese ser a de deslocar essa questo na direo de outra traduzida pela pergunta sobre: que relaes a relativa democratizao do controle de tcnicas de produo audiovisuais vm possibilitando aos citadinos 19 direta ou indiretamente (por meio de vnculos de identificao poltica) relacionados s regies precrias da cidade? Ao fazer este deslocamento, pretendo evitar, conforme j apontou Sklair (2010, p. 52) em seu estudo sobre as aes filantrpicas em contextos de segregao urbana, um enfoque informado por ideologias polticas prvias na direo de outro, cuja matriz relacional e que, por isso, no predefine o perfil ideal dos atores a serem (ou no) levados em considerao pelo olhar etnogrfico. Ao priorizar os usos do espao por parte destes coletivos, relacionados rede do CVP e de alguns de seus integrantes individualmente, abrindo para uma
18 Ver, por exemplo, Cota, 2008 e Souza, G, 2012. 19 Cabe aqui ressaltar a presena da figura do citadino como um contraponto ideia do cidado. Conforme argumenta Joseph (2005), enquanto que a imagem do cidado remete a um contexto previamente informado por ideologias polticas pautadas por certa idealizao do espao urbano, a noo de citadino, ao contrrio, remete queles que efetivamente ocupam a rua e circulam por universos profundamente heterogneos. Sobre essa questo ver tambm Frgoli Jr (2007, pp. 47- 48). 31 abordagem metodologicamente mais urbana (CORDEIRO, 2012, p. 22) 20 , sem deixar de lado a apreenso de trajetrias de vida, assim como dos modos como os sujeitos pesquisados representam e pensam, circunstancialmente, as fronteiras que atravessam em seus trajetos, espero poder contribuir para uma anlise mais densa do meio pelo qual uma multiplicidade de identidades e redes heterogneas de pessoas vm interagindo (em muitos casos de forma conflituosa e ambivalente) com a economia poltica da cultura mencionada at aqui.
C) Observando situaes: questes tericas e metodolgicas
Conforme atesta parte significativa da literatura recente nas Cincias Sociais 21 , trabalhar com conceitos como cidade, poltica, favela e periferia implica no fato de que nos encontramos diante de uma srie de disputas (disciplinares e em termos de poder), que tendem a construir critrios de avaliao com claros efeitos ideolgicos. Foram essas caractersticas, marcantes nos contextos urbanos, que fizeram com que, desde o incio desta pesquisa, eu fosse levado a uma busca crtica dos conceitos e mtodos de atuao etnogrfica trabalhados pelos autores da chamada Escola de Manchester 22 , cuja principal contribuio 23 , foi a de deslocar a antropologia do campo da anlise de representaes, fundadas sob normas e valores, para focar a vida social real na qual as normas e valores
20 Refiro-me aqui a um tipo de abordagem dedicada compreenso de espaos que operam a partir de um dinamismo que repes continuamente definies como ns e eles. 21 Para ficar em poucos exemplos, cito Caldeira (2000); Kuschnir (2000; 2007); Valladares (2005; 2010); Frgoli Jr. (2005); Sklair (2010); Agier (1999; 2011 [2009]); Feltran (2011) e Souza, J (2012). 22 Apesar do nome Escola de Manchester, o grupo de autores que deu incio a essa tradio de pesquisa, formou-se em uma universidade localizada no Instituto Rhodes Livingstone, na antiga Rodsia do Norte (agora Zmbia), conforme podemos ver no relato de Peter Fry (2011, p. 5). 23 A esse respeito ver Hannerz (2009 [1980]); Feldman Bianco (2010) e Fry (2011). 32 frequentemente contraditrios entre si, seriam utilizados de acordo com a racionalidade do agente social em situaes sociais concretas (FRY, 2011, p. 5). A utilizao do conceito de situao, portanto, desempenha papel fundamental para este estudo, uma vez que possibilita encarar os agentes pesquisados no como meros informantes 24 , mas enquanto atores, responsveis por mobilizarem diferentes aes e comportamentos dependendo das circunstncias por mim observadas. Na anlise situacional utilizada como modelo terico do trabalho, procuro lanar mo no somente de minhas abstraes e concluses, mas oferecer parte considervel de meu material de campo, a fim de proporcionar ao leitor mais e melhores condies para avaliar a anlise etnogrfica no apenas do ponto de vista da coerncia interna da argumentao, mas tambm por meio da comparao de dados etnogrficos com as concluses que foram extradas dele (VAN VELSEN, [1967] 2010, pp. 454-455). Alm disso, conforme destaca Agier, o acompanhamento de situaes sociais liberta o pesquisador do constrangimento monogrfico habitual etnografia. Porque no so os limites espaciais que definem a situao, mas os da interao (AGIER, 2011 [2009], p. 73). Baseei-me assim em estudos clssicos, como o de Clyde Mitchell sobre a Dana Kalela ([1969] 2010), que j quela altura apontava para o fato de que a prpria noo de identidade era situacionalmente produzida 25 . Outro pilar terico,
24 Ao falarem sobre esse termo, Sarr e Lima (2006), colocam que o mesmo remete (...)para uma atitude de transmisso consciente da informao racionalmente passada de informante para antroplogo, como se os informantes estivessem l apenas para transmitir informaes sobre determinados assuntos. (SARR E LIMA, 2006, p. 29). 25 Em seu estudo, Mitchell buscou compreender o aparente paradoxo em torno da dana, que, embora tivesse razes tribais, acontecia em um ambiente urbano, a partir da utilizao de elementos (vestimentas, expresses jocosas, etc.) expressivos do tipo de relao mantida naquele contexto. Ao contrrio de buscar uma sada simples e apontar para as origens tribais da Kalela, Mitchell deu preferncia anlise histrica e situacional, onde mostrou como, atravs da dana, os agentes mobilizavam a identidade tnica como uma categoria especfica, responsvel por marcar certas 33 importante foi a concepo antropolgica da cidade, do modo como definida por Michel Agier (2011 [1999]). Este autor defende a importncia de uma perspectiva que compreenda a cidade enquanto os prprios processos de luta, resistncia e conflito, responsveis pela constituio de uma enorme diversidade de redes de relaes, que ao serem alargadas, colocam em contato inmeros contextos e modos de pensamento com tendncias hibridizao. Segundo ele, so as decorrncias desses processos que do forma ao espao que costuma figurar nas cartografias desenhadas pelos urbanistas. Cartografias essas que, por consequncia, tendem a obscurec-los. Trata-se de uma perspectiva que enxerga a cidade de modo relacional, buscando separar a hegemonia de certas apropriaes (apriorsticas e generalistas), da substncia do conceito e que, portanto, no pode ser confundida com as classificaes e elaboraes construdas no plano oficial do Estado. De acordo com Agier (2011) preciso substituir a reflexo com sinal negativo, centrada nas perdas ocorridas nos espaos precrios, para outra, cuja proposta a busca pela compreenso acerca do que nasce a partir das formas de sociabilidade constitudas nesses espaos. Deste modo, busquei centrar-me nas duas operaes epistemolgicas recomendadas pelo autor: (1) deslocar o ponto de vista da cidade para os citadinos e (2) deslocar a problemtica do objeto para o sujeito da questo sobre o que cidade uma essncia inatingvel e normativa para a pergunta sobre o que faz cidade (AGIER, 2011 [2009], p.38). A expresso fazer cidade, longe de corresponder a uma mera licena potica implica, portanto, na necessidade (terica) de considerarmos o fato de que as percepes sociais ou simblicas que costumam caracterizar certas regies no
posies nos mais variados contextos. A dana Kalela, foi, ento, interpretada pelo autor como um fenmeno tipicamente urbano e no como um reflexo plido de identidades tnicas anteriores. 34 se encontram cristalizadas em sua fixao territorial, como supunham os autores da primeira gerao da chamada Escola de Chicago 26 . Conforme argumenta o autor:
A deslocalizao no suprime as componentes de uma densidade social ou simblica relocalizvel. E a necessidade de estabelecer, em cada relocalizao, uma relao com o espao, retoma as atividades de simbolizao, sobretudo rituais (AGIER, 2011 [2009], p. 114).
Nada mais prximo desta pesquisa, onde, citando apenas uma das inmeras situaes acompanhadas em campo e que sero explicitadas no decorrer da tese , desloquei-me com o coletivo Cinescado, at uma ocupao, realizada por alguns movimentos de luta por moradia, na regio central da cidade, onde pude reparar no modo como a desterritorializao do coletivo, ao deslocar-se da Favela do Peri onde fica a sua base, se reterritorializava naquele espao atravs de uma srie de interaes e linguagens responsveis pela construo de vnculos de identificao poltica. A situao permitiu-me assim, constatar o fato de que estes atores estavam a fazer algo alm de uma simples celebrao cultural. Estavam a fazer a prpria cidade. O uso da perspectiva situacional, portanto, foi o que me possibilitou um apurado conhecimento em relao ao prprio lugar que eu deveria ocupar no campo, uma vez que as variadas (e simultneas) circunstncias nas quais vi-me enredado destacaram a necessidade de que eu voltasse minha ateno, () antes sobre as interaes e as situaes reais nas quais os atores se engajam, do que nas representaes formuladas a priori das culturas, tradies ou figuras ancestrais em nome das quais se supe que eles agem (AGIER, 2001, p. 12).
26 A esse respeito, ver a reviso crtica do conceito de regio em Agier (2011 [2009], p. 65-73) 35 Outra referncia (terica e metodolgica) fundamental foi o clssico trabalho de William Foote Whyte, Sociedade de Esquina (2005 [1943]). Nele o autor, baseado em uma extensa e complexa pesquisa de campo junto a um grupo formado por jovens habitantes de uma regio segregada fortemente marcada pela residncia de imigrantes italianos na cidade de Boston, nos Estados Unidos, entre os anos de 1936 e 1940 , mostrou, entre outras coisas, que, ao contrrio do que vinham apontando os estudos da poca 27 , Cornerville (nome fictcio atribudo regio estudada) era uma rea profundamente organizada e sustentada por relaes hierarquizadas, que faziam com que prticas como a corrupo, entre outras, fossem reguladas a partir de vnculos diretos com atores considerados como centrais. A anlise de Whyte ajudou-me na busca de mtodos que me permitissem compreender a vida associativa e as formas de solidariedade nascentes entre os agentes pesquisados sem, no entanto, centrar-me em leituras essencializadoras. Feitas estas consideraes, parto agora para a apresentao dos captulos da tese.
D) Seguindo mobilidades: os caminhos da escrita
No captulo I (Fronteiras movedias: conhecendo e seguindo as redes de relaes entre realizadores e exibidores de vdeos nas periferias de So Paulo) busco reconstituir meu processo de entrada no campo para, posteriormente, centrar-me na descrio da forma como se deu a formao e os modos de atuao do coletivo Cinescado. O objetivo mostrar como os coletivos culturais
27 Ao dizerem que regies como a estudada por Whyte eram desprovidas de organizao e, por isso, dominadas pela criminalidade e pela corrupo.
36 geralmente relacionados s regies precrias da cidade de So Paulo traduzem formas de sociabilidade mais alargadas e heterogneas do que normalmente se pensa. Da mesma forma procuro enfatizar as redes de relaes que envolvem os integrantes deste coletivo regio norte e, em particular, Favela do Peri. Destaco tambm, como as ferramentas de realizao audiovisual so utilizadas para a construo de paisagens visuais capazes de integrar politicamente as regies urbanas onde o Cinescado atua ao centro da vida poltica e cultural da metrpole. Termino mostrando como a partir das relaes constitudas atravs do prprio coletivo, fui direcionado ao contato com outros coletivos e atores, relacionados a outras reas da cidade. No segundo captulo (Trajetos e trajetrias: condies de emergncia da cultura de periferia e diferenciao social entre sujeitos perifricos na arena pblica paulistana), concentrar-me-ei, primeiramente, na reconstituio dos processos polticos e sociais que levaram constituio do VAI e da Agenda Cultural da Periferia 28 , buscando mostrar como ambos tiveram papel decisivo na constituio de um campo de produo e fruio cultural responsvel por tornar a chamada cultura de periferia em um problema pblico na cidade. Na segunda parte deste captulo destaco as trajetrias de Flvio Galvo, membro do coletivo Cinescado, e Fernando Solidade, membro do coletivo NCA, com a finalidade de mostrar como as transformaes descritas na primeira parte foram percebidas a partir do ponto de vista dos agentes mais diretamente relacionados pesquisa. O terceiro captulo (Entre produtos e processos: tramas institucionais e desdobramentos reivindicativos) traz uma discusso mais centrada sobre a rede do Coletivo de Vdeo Popular (CVP). Nele intenciono mostrar como o conceito de
28 Trata-se de um guia cultural elaborado pela ONG Ao Educativa, conforme explico no decorrer do referido captulo. 37 periferia, medida que ganhava mais importncia junto s esferas administrativas da cidade e do pas, foi alimentando uma srie de disputas responsveis pela articulao de sensibilidades polticas distintas (e por vezes opostas) vinculadas relao entre periferia e mercado. Por um lado, encontravam-se aquelas que viam no conceito um modo de constituir e fortalecer referncias identitrias responsveis pela produo e circulao de uma srie de produtos culturais relacionados a certos marcadores sociais fixos, e, por outro, estavam as que enxergavam na mesma palavra a possibilidade de estabelecimento de vnculos de identificao poltica no restritos a marcadores identitrios exclusivos, mas sim a formas de pensar os processos polticos e sociais responsveis por alimentar as mais variadas formas de desigualdade no pas. este mesmo conflito entre identidade e identificao que marca a discusso do quarto captulo (A cidade para o cinema e o cinema para a cidade: festivais e circuitos), onde busco apontar para o modo como cada uma dessas formas de conceber a noo de periferia constri modelos de exibio e discusso distintos, sendo um, mais relacionado s ONGs e empresas socialmente responsveis e outro, mais ligado a projetos e iniciativas autnomas dos coletivos em So Paulo, relacionado a apropriaes mais reivindicativas do termo. Argumento, porm, que, apesar desta distino, muitos dos atores por mim estudados circulam simultaneamente por ambos os modelos. Por fim, no quinto e ltimo captulo (Cidades em conflito: cmeras, lugares e movimentos), apresento uma situao que expe, de uma s vez, todas as questes tratadas nos captulos anteriores. Utilizo-a, portanto, para fazer uma espcie de balano geral da tese, retomando seus principais pontos e encaminhando para as consideraes finais. 38 1 ___________________________________________________
Fronteiras Movedias: conhecendo e seguindo as redes de relaes entre realizadores e exibidores de vdeos nas periferias de So Paulo
Os termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo ou afiliao, so produzidos performativamente. A representao da diferena no deve ser lida apressadamente como o reflexo de traos culturais ou tnicos preestabelecidos. Inscritos na lpide fixa da tradio. A articulao social da diferena, da perspectiva da minoria, uma negociao complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que emergem em momentos de transformao histrica. O direito de se expressar a partir da periferia do poder e do privilgio autorizados no depende da persistncia da tradio; ele alimentado pelo poder da tradio de se reinscrever atravs das condies de contingncia e contraditoriedade que presidem sobre as vidas dos que esto na minoria (BHABHA, 1998 [1994], pp. 20-21).
Uma das lies mais importantes, transmitidas pelos autores dedicados, sobretudo a partir da dcada de 1990, ao estudo das dimenses culturais da globalizao (SPIVAK, 1994 [1989]; SCOTT 1998 [1991]; BHABHA, 1998 [1994]; SAID, 2007 [1995]; APPADURAI, 2005 [1996]; AGIER, 1999, 2011 [2009]; ABLES, 2012) o fato de que as diferenas sociais no so simples dados da realidade, passveis de serem compreendidos atravs da utilizao de dicotomias como centro/periferia, pois tratam-se tambm de signos capazes de tornar a experincia de populaes socialmente desfavorecidas (ou subalternas) em um projeto (VELHO, 2004
a) que as leva para alm de si, com a finalidade de faz-las, conforme mostra Homi Bhabha, retornar com um esprito de reviso 39 e reconstruo, s condies polticas do presente (1998 [1994], pp. 22). Tal apreenso (relacional) implica no reconhecimento de que mais importante do que identificar grupos e mapear suas diferenas atitude que tanto Barth (2000 [1969]) quanto Wagner (2010 [1974]), dentre outros, demonstraram estar mais ligada s ambies etnocntricas dos pesquisadores do que s formas de organizao social estudadas entender o modo pelo qual os sujeitos pesquisados representam a alteridade em diferentes situaes da anlise. Partindo dessas premissas, buscarei, no decorrer do presente captulo, reconstituir a maneira atravs da qual entrei em contato e estabeleci relaes mais duradouras com o contexto associativo responsvel por ligar os trajetos e trajetrias de uma srie de pessoas que, entre outras coisas, vm se dedicando ativamente realizao e exibio de produes audiovisuais em coletivos formados, sobretudo, por jovens habitantes de regies urbanas marcadas por processos de precarizao, em boa parte escolarizados, e altamente familiarizados com os conhecimentos requeridos pelo uso das novas tecnologias de comunicao na cidade de So Paulo 29 . Apoiados por uma rede de financiadores e incentivadores pblicos e privados 30 , estes atores sociais tm se notabilizado por usarem os vdeos como forma de interveno, geralmente combinada a outras linguagens como a literatura, o grafite (ou graffiti) e a msica, em espaos urbanos precrios. Outra caracterstica marcante de suas manifestaes refere-se adoo do conceito polissmico de periferia; recurso que os conecta simbolicamente a uma variedade
29 Estes conhecimentos so geralmente adquiridos em cursos livres oferecidos por ONGs, mas tambm em universidades e atravs de contatos com outros colegas e familiares que passaram por essas instituies. 30 Refiro-me aqui a polticas pblicas como o VAI, o PROAC e os Pontos de Cultura, alm de ONGs, editais e eventos promovidos a partir do patrocnio de empresas socialmente responsveis. O processo de emergncia e consolidao de tal rede ser tema do captulo seguinte. 40 de mobilizaes e eventos culturais que vm ocorrendo atualmente na cidade, e que encontram em certas ONGs, pontos de cultura e em diversos saraus, organizados em regies geralmente estigmatizadas, seus pontos nodais 31 .
1.1. Conhecendo as redes e ajustando as lentes: primeiras experincias etnogrficas
No dia 5 de maro de 2009, em meio a uma tarde ensolarada de quinta- feira, poucos dias aps o incio de meu doutoramento na Universidade de So Paulo (USP), com um projeto de pesquisa nas mos e muitas dvidas na cabea, segui, com minha companheira Gleicy Silva tambm doutoranda na rea de antropologia , at o Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da USP (LISA/USP) 32 com o objetivo de assistir ao filme Videolncia (NCA, 2009, 60 min), que havia acabado de ser concludo pelo coletivo Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA) 33 . At ento, a nica informao que eu tinha a respeito desse coletivo era que se tratava de um agrupamento de realizadores egressos de oficinas de formao audiovisual ministradas por instituies do terceiro setor, no incio dos anos 2000, em regies perifricas na zona sul de So Paulo.
31 Para mais detalhes sobre esses circuitos perifricos de fruio cultural ver Nascimento (2009; 2012) e DAndrea (2013). 32 De acordo com a prpria definio inscrita no site do Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia (LISA), trata-se de um equipamento ligado ao departamento de Antropologia Social da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (USP), inaugurado em outubro de 1991, cuja proposta a de atuar como um centro bsico de pesquisa e formao de alunos no campo da Antropologia Visual e da Etnomusicologia, alm de promover encontros entre docentes e pesquisadores das respectivas reas: http://www.lisa.usp.br/oLisa/index.shtml (Acessado em 07/06/2013). 33 Mais detalhes sobre o coletivo sero apresentados ao longo da tese. Outras informaes e trabalhos realizados pelo NCA podem ser conferidos em seu blog: http://ncanarede.blogspot.com/ (Acessado em 07/12/2012). 41 O anncio do evento, divulgado em cartazes espalhados pelos prdios da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo (FFLCH/USP), trazia os seguintes dizeres:
O Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia (LISA-USP) exibe no dia 05/03, s 13h00, o filme Videolncia, do Ncleo de Comunicao Alternativa, coletivo de jovens moradores da periferia da Zona Sul de So Paulo, que atua nas variadas reas de produo de mdia. O DOC-FIC Videolncia faz uma reflexo sobre a recente manifestao audiovisual que a periferia prope, discutindo os velhos padres televisivos, poltica e sociedade. O grupo aborda de dentro do movimento de vdeo popular suas prprias deficincias e aponta os valores desta nova produo. Aps a exibio, haver uma conversa com os membros do grupo (grifos meus).
Ao chegar pequena sala de exibio do LISA, portanto, meu interesse era compreender de que se tratava a periferia apresentada pelo anncio. Como esses agentes, descritos no pequeno texto como jovens moradores da periferia, lidavam com tal conceito; e, quais processos estariam por trs da mobilidade responsvel por traz-los at aquele espao, na universidade onde eu me encontrava. Logo de incio, durante a apresentao do NCA, feita pela professora Dra. Rose Satiko Hikiji 34 , nos foi dado o informe de que o LISA havia sido um dos ncleos escolhidos pelos realizadores ali presentes para receber uma caixa contendo 15 DVDs com a produo de 15 coletivos de diferentes reas perifricas de So Paulo. Daniel Fagundes, membro do NCA, assim complementou a informao:
34 Naquele ano Rose Satiko, professora do departamento de antropologia da USP, e tambm membro da equipe de pesquisadores do LISA, havia concludo um vdeo sobre os coletivos de realizadores audiovisuais ligados s reas de baixa renda da cidade, intitulado Cinema de Quebrada (HIKIJI, 2009, 60 Min). 42 A ideia a de que a gente circule a produo dos grupos que atuam nas periferias e que geralmente ficam engavetados. A gente tem uma videoteca, que chama videoteca popular onde a gente empresta filmes que no so do circuito comercial. Ento a ideia pegar essa bolsa e difundir em outros espaos para que no fique s a videoteca como referncia, at porque ela localizada em um lugar s e queremos que essas produes cheguem a outros espaos. A gente est l na sul [zona sul] e a vai ser distribudo um pacote na zona oeste, leste, norte, por diversos grupos que atuam tambm com exibio e distribuio dos vdeos (05/03/2009) 35 .
Figura 1: Fotografia da caixa (bolsa) com DVDs distribuda pelo coletivo NCA. (Crditos da imagem: NCA).
Logo aps a fala de Daniel, apagaram-se as luzes e foi dado incio sesso do vdeo realizado pelo coletivo NCA. Na tela de abertura (em off), ouvimos a voz de Daniel recitando uma poesia de sua autoria:
Manifesto da Imagem Quebrada
Sou um olho em processo de desintoxicao, um olhar angustiado, mesclado entre a revolta e a sensibilidade. Sou a negao ao poder privado da comunicao,
35 Trecho gravado com a devida autorizao dos organizadores do evento, que tambm foi filmado pelos pesquisadores do LISA. 43 sou a necessidade de independncia da voz, do ver, narrador do quilombo moderno. Sou quem toma de assalto a teoria e quem experimenta na prtica a potencialidade do real e do imaginrio. Exploro a linguagem, acadmica, a gria. Regurgito no espao pblico minha pluralidade, minha mestiagem, com mil caras, mil jeitos, mil anseios. Arquiteto da nova histria, imagtica e ainda oral, sigo observando de dentro a realidade que minha e de meus irmos. Sou viela, escado, ciranda, morro, buso lotado, cachorro sarnento, gente sorrindo, boca de lobo, boca de fumo, esgoto a cu aberto, comunho, palavrinha e palavro, balaio de sensaes. Sou o ser das quebradas que porta tal olhar e que transfere atravs de um suporte barato de registro sua percepo de mundo. Sou o indivduo perifrico no planetrio coletivo esfrico do lugar, com uma cmera na cabea e uma ideia nas mos... 36
Videolncia ento teve incio. Na primeira cena, sob um fundo preto, apenas ouvimos Daniel Fagundes e Diego Soares (NCA) conversando. Diego diz: Ento mano, a laje que eu estava pensando em pegar umas imagens essa daqui, olha e, logo em seguida, ouvimos a voz de Daniel que responde: Ento, vamos gravar nela mesmo. Voc sobe e eu te passo a cmera. Eles aparecem conversando sobre a prpria organizao que pretendem para a construo do filme e comeam a tirar a cmera da bolsa onde estava localizada. Na cena seguinte, vemos uma imagem em preto e branco (como se a mesma estivesse sendo produzida por uma cmera de segurana, fora do espao da narrativa flmica) que capta os dois rapazes a partir do cho. Logo eles percebem que a tinham esquecido ligada e comeam uma discusso. Nesse momento, notamos que o contedo da conversa que acabvamos de ouvir, sobre os processos envolvidos na elaborao do filme, no seria transmitido. Havia sido registrado acidentalmente pela cmera ligada. Logo, era possvel notar que, antes da periferia, o tema do filme a prpria cmera e seus modos de registrar a diferena responsvel por
36 Poema Manifesto da Imagem Quebrada, de Daniel Fagundes, presente no filme Videolncia (NCA, 2009, 60 min). 44 particularizar estes espaos, uma vez que a partir dos distintos mtodos de utilizao deste instrumento que as regies e agentes captados por ele ganharo vida pblica, ou seja, por trs dele que se encontram as mais variadas lgicas e interesses capazes de apreender a noo de periferia de formas distintas. Falar da cmera, portanto, dar visibilidade ao prprio ato de olhar, ou seja, ao modo como determinados critrios de objetivao so selecionados (em detrimento de outros) com a finalidade de conferir um status a certos contextos e populaes a partir de critrios classificatrios que lhes so externos, do modo como fazem as instituies (sobretudo ONGs) com as quais os realizadores presentes nos filmes costumam se relacionar em suas atividades cotidianas 37 . Ao longo do filme, outros coletivos de realizadores e exibidores audiovisuais de vrias partes da cidade vo, pouco a pouco, sendo apresentados. Entretanto, no se tratam apenas de jovens moradores de regies pobres, os famosos jovens de periferia, egressos de cursos e oficinas de vdeo oferecidas por ONGs, como eu mesmo (ingenuamente) supunha. Entre os realizadores e exibidores presentes no vdeo, tm lugar militantes de movimentos sociais, educadores, entre outros agentes que, atravs da demonstrao de afinidades e vnculos scio-polticos, tornam perceptvel ao espectador a existncia de uma ampla e heterognea rede de relaes e circuitos de exibio e discusso de vdeos (bem como outras manifestaes artsticas e polticas) mantidas parte das instituies formais (ONGs, associaes, Centros culturais, etc.), tradicionalmente responsveis pelas oficinas e cursos de linguagem audiovisual em contextos
37 Cabe dizer que, em uma srie de conversas informais que tivemos aps este primeiro contato no LISA, tive a oportunidade ouvir dos prprios realizadores suas interpretaes a respeito da idealizao do vdeo. Segundo Daniel, Fernando e Diego, uma das principais intenes do filme era mostrar o quanto o imaginrio, ou seja, os modelos de interpretao a priori sobre as regies precrias, molda a realidade que vemos e, por consequncia, nossa forma de interpret-la. Mais detalhes sobre a elaborao do filme so tratados ao longo da tese. 45 perifricos. As mesmas que at aquele momento constituam o ncleo central de meus interesses de pesquisa 38 . No decorrer do filme uma surpresa: Luciana Dias, colega de universidade de Gleicy e que, naquele momento, cursava o mestrado em Sociologia na Universidade de So Paulo (USP), aparece, no na condio de pesquisadora, mas como uma das representantes do Coletivo Cinebecos e Vielas, formado por quatro membros (todos autodeclarados negros, moradores de regies precrias nas zonas norte e sul e universitrios). Uma vez mais, e de forma ainda mais acentuada, a imagem dos tais jovens de periferia, da forma como o cartaz anunciava nas paredes, bem como a prpria verso inicial de meu projeto de pesquisa havia colocado, desmoronava minha frente, dado o simplismo e o aspecto relativamente preconceituoso que trazia ao desconsiderar uma srie de vnculos originados das transformaes recentes no contexto scio-poltico brasileiro e paulistano 39 . Em uma das cenas em que aparece, Luciana diz:
Tem a periferia rotulada que eu acho que bem diferente da periferia vivida, no ? A rotulada essa que construda como discurso, como bode expiatrio, como senzala, como quilombo no rap. Ento eu acho que uma periferia polivalente. Dependendo da boca de quem ela est ela vai ter um significado. 40
Em seguida, nos deparamos com alguns depoimentos que intercalam vises favorveis e contrrias ao dogma da auto-representao. Conceito hegemnico
38 A primeira inteno do projeto que deu lugar presente pesquisa era a de estudar algumas ONGs responsveis pela manuteno de cursos e oficinas audiovisuais em regies perifricas, buscando entender, que viso das fronteiras urbanas essas reproduziam e que tipo de posicionamento os educandos tinham em relao a essas representaes. 39 A respeito deste quadro de mudanas, ver especialmente Valadares (2005; 2010); Feltran (2011) e Souza, J (2012). 40 Fala de Luciana Dias, participante do coletivo Cinebecos, no filme Videolncia, (NCA, 2009, 60 min). 46 no discurso de boa parte das ONGs e associaes responsveis pela manuteno de oficinas e cursos de produo audiovisual junto s populaes habitantes de regies precrias, cujo argumento central o de que somente essas populaes podem ter a legitimidade para representar sua condio poltica e social. As distintas vises a respeito do lugar e da forma a serem ocupados pela fala e pela imagem dessas populaes por vezes reproduzidas pelos mesmos atores de modo ambivalente apontam para um universo mais complexo do que a periferia previamente suposta pelos programas institucionais, responsveis pelos projetos vinculados lgica do chamado empreendedorismo social. As crticas ideia de auto-representao, presentes na imensa maioria dos depoimentos do filme, se baseiam no argumento de que tal conceito costuma repor a desigualdade que diz combater medida que circunscreve a categoria periferia a certos lugares e perfis populacionais fixos ao invs de conceb-la relacionalmente. A periferia, da qual a maior parte das pessoas entrevistadas em Videolncia fala, parece estar mais prxima de uma posio poltica central, portanto, do que de uma origem social e identitria pura e simplesmente, conforme vemos na descrio de alguns dos depoimentos crticos do vdeo:
(...) todos ns nas comunidades aprendemos isso [refere- se linguagem audiovisual] segundo os conhecimentos clssicos do audiovisual, ento s vezes tem uma pirao assim do tipo: Ah, pegou a cmera e de periferia, videasta de periferia, o cinema de quebrada. No! Eu vejo um bando de gente a que porque da quebrada fica falando: mano, eu sou cinema de quebrada! o cacete, velho! Est fazendo filme s para passar em festival! (Flvio Galvo, coletivo Cinescado; Videolncia, 2009 Grifos meus).
No significa honestidade voc pegar uma cmera, vir fazer um documentrio aqui (...) se no tiver um pensamento mesmo ali, entendeu? E tambm a gente pegar uma cmera e fazer o que j existe para mim uma vigilncia contra ns mesmos. a gente continuar 47 servindo de objeto (Rogrio Pixote, coletivo Cinebecos; Videolncia, 2009).
Com o intuito de reforar a crtica construo de certa iconografia identificada com a noo de periferia, o vdeo intercala as falas dos agentes entrevistados com pequenas fices e situaes. Em uma dessas fices, vemos a cena de crianas correndo e brincando, como se estivessem numa perseguio policial, simulando as armas com canos de PVC e o som que escutamos ao fundo recortado de filmes famosos do cinema nacional, como Cidade de Deus (2002) e Tropa de Elite (2007). Enquanto as crianas brincam, a cmera focaliza por um momento o interior de uma das armas usadas por elas, como se a mesma fosse uma mira, e o que vemos atravs dela uma rua aparentemente tranquila de um bairro popular paulistano. As falas dos filmes acabam provocando um forte estranhamento, na medida em que nos remetem a imagens profundamente agressivas e violentas associadas s reas perifricas e, por isso, contrastam com o ambiente volta da brincadeira das crianas, produzindo um efeito de curto-circuito. Em seguida, as crianas largam as armas e correm na tentativa de pegarem uma pipa que est para cair, convergindo com a aparente tranquilidade da rua e contra a agressividade do udio. Pouco depois, nos deparamos com a situao (real) do dia em que uma equipe de reportagem da Rede Record teria ido at a Favela do Peri, base do coletivo Cinescado 41 , na zona norte da capital, fazer uma matria jornalstica. Na cena, vemos que o tempo todo o reprter e o cinegrafista buscam enquadrar aquele local e as pessoas ali presentes numa chave que os coletivos (NCA e Cinescado)
41 Tal coletivo, brevemente apresentado na introduo, ser detalhadamente analisado ao longo deste captulo inicial. 48 no concordam e exatamente a tenso e os conflitos por trs dessa disputa que aparece registrada no vdeo feito pelo NCA. Dois momentos so elucidativos: quando o reprter pede para que Flvio, um dos integrantes do Cinescado, repita uma fala, que ele havia acabado de fazer s pessoas que assistiam ao evento, dessa vez para a cmera de televiso, e ele o ignora; e, ainda, quando o mesmo reprter pede para que as pessoas que ficam ao lado de Flvio, enquanto ele concede uma entrevista, saiam da frente da cmera e eles se recusam, questionando as noes ticas e de enquadramento que no so apenas do reprter, mas da prpria lgica televisiva 42 . Ao questionarem o reprter, portanto, a grande inteno dos realizadores de Videolncia era interpelar o sistema de valores morais que, ao orientar previamente os modos de seleo, edio e difuso de imagens sobre os diferentes territrios urbanos, refora esteretipos cujos efeitos tm carter determinante para a produo de imaginrios especficos sobre as regies precrias, com srias consequncias para seus habitantes 43 . Algo confirmado posteriormente na fala de
42 O fato de Flvio ter formao universitria e falar bem fez com que os reprteres o transformassem numa espcie de porta-voz do coletivo, em um lder capaz de justificar o sentido do evento. A percepo de tal fator foi o que justificou a recusa da retirada das pessoas que se encontravam ao lado dele no momento da entrevista, conforme pedidos da equipe de reportagem. 43 Ao recuperar uma anlise feita pelo antroplogo Jean-Paul Colleyn, Michel Agier (1999, pp. 71- 72) fala sobre o modo como as frmulas jornalsticas de relao com ambientes e regies urbanos marcados pela precarizao tornaram-se um gnero especfico, ao qual Colleyn chamou de reportage banlieue, cuja traduo seria algo como: reportagem periferia. As caractersticas deste gnero especfico, estariam, segundo os autores, no modo como os cenrios a serem registrados passam por uma variedade de critrios pr-definidos que tendem a reproduzir, atravs das sequncias de imagens e discursos, toda uma srie de fronteiras sociais que caracterizam os habitantes dessas reas como desviantes. Em trabalho anterior (ADERALDO, 2008), tambm busquei mostrar como as presses oriundas das disputas relacionadas ao universo televisivo interferem nos recortes ticos e estticos que os jornalistas fazem no tocante a esse tipo de reportagem. Em relao aos bastidores da referida reportagem, em entrevista feita no ano de 2010, Flvio me contou que, naquela ocasio, o contato com o jornalista da Record havia sido mediado por Clia Whitaker (Secretria da Comisso de Direitos Humanos), que o havia conhecido durante um festival de filmes organizado pela secretaria de direitos humanos e que, por esse motivo, sabia do trabalho que realizavam no Cinescado. Segundo Flvio, a ideia dos coletivos ao filmarem o processo de produo da reportagem, era de fato questionarem o jornalista a respeito do prprio olhar que a mdia televisiva costumava direcionar s regies de baixa renda. Em suas palavras: Tudo aconteceu quando nos reunimos num outro trecho ali do escado. Ns do Cinescado e o pessoal do NCA. A a gente voltou e o cara da Record nem imaginava que a gente estava articulado. 49 Flvio, no mesmo vdeo, ao comentar o processo que levou os reprteres da grande emissora de televiso favela do Peri:
tudo muito rpido, ento ontem a gente conversou na Favela do Sapo e eu questionei ele [refere-se ao reprter da TV Record] assim: mas que histria voc vai contar em 4 dias [o reprter havia ido regio ao longo de 4 dias colher imagens da rea]? O que vocs querem recortar? A ele puxou l que tem alguns temas transversais, que ele vai discutir a questo da vulnerabilidade social na regio. A gente disse para ele, pontuou: esperamos que esse tema no seja o trfico. Ns no queremos relacionar nosso trabalho nessa discusso porque ns trabalhamos aqui. Ns sabemos. Se tivermos que fazer um enfrentamento dessa questo algo que se d a longo prazo e por outros caminhos, no a TV Record, o SBT e a Mdia corporativa como um todo que a gente sabe que est a que vai cuidar disso. Os caras tm um interesse espetacular no sentido mais problemtico que a gente puder imaginar. O espetculo uma coisa muito louca, no ? Ns tambm fazemos espetculo. Mas a gente pode pensar isso, como o Christian Metz diz no [livro] Significao do Cinema 44 , que o espetculo um acontecimento visual que acontece para um pblico espectador. Ento o ritual pode ser um espetculo. Ento esse o nosso ritual audiovisual que no tem a ver com a proposta de jornalismo televisivo, por exemplo, da Record (Flvio Galvo, Cinescado, Videolncia, 2009 - Grifos meus).
Assim seguiu o filme, com vrios outros exemplos responsveis por colocar o prprio processo de construo social da visualidade contempornea sobre os espaos mais precrios da cidade e suas populaes no centro da questo 45 .
A filmamos a gente conversando com ele, dizendo que no acreditamos no trabalho da mdia corporativa (...) (Flvio Galvo, entrevista ao autor, 2010). 44 Cf. METZ, Christian. A significao no Cinema; So Paulo; Ed. Perspectiva, 2006. 45 Minha pretenso aqui no fazer uma crtica pormenorizada do filme, mas apenas apontar para o universo de constrangimentos e relaes que cercam sua produo. 50
Figura 2: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min)
Figura 3: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min)
Figura 4: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min) 51
Figura 5: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min)
Figura 6: Imagem Videolncia (NCA, 2009, 60 Min)
Logo aps a exibio do vdeo, houve um pequeno debate com a presena de Fenando Solidade, Diego Soares e Daniel Fagundes, os trs integrantes do NCA, que pontuaram o fato de fazerem parte de uma rede chamada Coletivo de Vdeo Popular (CVP), da qual eu jamais havia ouvido falar e de onde provinham muitos dos interlocutores presentes no vdeo que havamos acabado de ver. Os trs rapazes afirmaram que Videolncia havia nascido de um conflito que essa rede (Coletivo de Vdeo Popular) em grande parte formada por egressos 52 de cursos e oficinas de vdeo ministrados por ONGs em regies perifricas passou a ter com as instituies e financiadores dedicados ao gnero, que vinha sendo chamado de Cinema de Periferia, pelo fato de muitas dessas instituies estarem, segundo a viso deles, silenciando a potencialidade poltica e emancipatria das reivindicaes populares que motivavam a feitura de muitos destes vdeos, quando passaram a utilizar a linguagem ligada ao chamado Marketing Social como justificativa de suas aes. Para defender a existncia de coletivos de realizadores autnomos e interligados de modo independente de vnculos institucionais em redes distribudas pela cidade, Daniel argumenta:
Eu fui mandado embora ontem de uma ONG que eu acho que est comeando a perceber essa coisa do marketing, no ? Montaram um ncleo l dentro onde os prprios meninos vo passar a fazer os vdeos institucionais da ONG. Com isso eles j cortaram uma verba de comunicao institucional e eles ainda vo ganhar um nome, tipo olha s! Aqui so os prprios jovens que fazem os vdeos! A questo essa. Na medida em que voc tem coletivos independentes, essas instituies perdem um certo nicho de mercado 46 .
Naquele momento, chamou-me a ateno o fato de que a fala de Daniel indicava no apenas uma posio de resistncia postura institucional e s formas de precarizao social do trabalho de pessoas como ele, mas tambm uma associao a esse contexto, afinal, ele trabalhava na ONG que acabara de criticar. Em seguida, seu discurso foi completado pela fala de Fernando que disse ver esse tipo de produo, perifrica, muito mais por um lado poltico, como uma posio
46 Fala de Daniel Fagundes (NCA) durante o debate aps a exibio do filme Videolncia no LISA. 53 poltica (...), complementando a informao ao colocar que a gente est num momento de extravasar a voz mesmo 47 . Ao deparar-me com a iniciativa de distino em relao atuao das ONGs e seu modo peculiar de conceituar o lugar social das populaes normalmente atendidas por essas instituies (sem desconsiderar as ligaes profissionais subentendidas pelas falas dos membros do NCA), foi possvel chegar a uma primeira constatao: havia modos muito distintos de subjetivao e uso retrico do conceito de periferia, que precisariam ser investigados mais a fundo e em situao, ou seja, para alm das falas e representaes como as que eu havia presenciado naquela ocasio. Tal constatao levou-me necessidade de tratar o conceito como sujeito ao olhar etnogrfico, com a finalidade de escapar da armadilha de consider-lo com base em um modelo poltico ideal prvio s relaes pesquisadas, a exemplo do que boa parte da literatura voltada ao entendimento dos chamados movimentos culturais da periferia vinha fazendo 48 . Aps o debate, aproveitei o momento para ir conversar com Daniel, Fernando e Diego. Apresentei-me e disse que estava iniciando uma pesquisa sobre as produes audiovisuais realizadas por coletivos relacionados s regies perifricas de So Paulo. Expliquei que pretendia concentrar minhas observaes no nas ONGs, mas nas prticas e intervenes dos coletivos aos quais eu acabava de ser apresentado, como o NCA, acompanhando seus circuitos e redes de relaes com o objetivo de compreender a forma como se organizavam para alm dos universos institucionais. Eles se demonstraram simpticos ideia. Daniel passou- me um nmero de telefone e um e-mail para que eu entrasse em contato. Pediu-me
47 Fala de Fernando Solidade (NCA), durante o debate no LISA. 48 Sobre esta bibliografia ver introduo. 54 tambm um resumo da proposta da pesquisa para avaliar melhor minhas questes e discuti-las com os colegas 49 . Aceitei sua condio e fiquei de entrar em contato naquela mesma semana. Algum tempo depois desta primeira experincia etnogrfica, enviei um pequeno resumo com a proposta mais geral da pesquisa ao e-mail que me havia sido passado por Daniel, perguntando se haveria a possibilidade de nos encontrarmos para uma conversa a respeito das trajetrias e da formao do coletivo. No obtive resposta, ento, preferi no ligar. Rastreei pelo blog do NCA 50 a agenda de exibies de Videolncia (recm-lanado quela altura), que curiosamente inclua uma ampla variedade de espaos, distribudos por muitas regies da cidade, em lugares como ONGs, Centros Culturais, saraus, universidades, associaes de bairro, vielas, ruas, casas de cultura, etc. Tomei nota de algumas dessas projees com a finalidade de acompanh-las. Logo no primeiro desses encontros, realizado na sede da ONG Ao Educativa, na rua General Jardim, localizada numa rea central e nobre de So Paulo 51 , alm de rever os realizadores vinculados ao NCA, fui apresentado a Shirley Casa Verde, Czar Sotaque e Flvio Galvo, membros do coletivo Cinescado um dos coletivos que ganha maior destaque no filme Videolncia, sobretudo por protagonizarem a situao relacionada ao j mencionado conflito com a equipe de reportagem de uma emissora de televiso. Na ocasio tambm conheci Flvio Casimiro (cujo apelido Joken), que, assim como Czar e Shirley, rapper e faz parte das redes de vizinhana dos
49 Essa iniciativa de pedir resumos ou explicaes mais detidas a respeito das questes que pautam a pesquisa ocorreu em outros momentos da etnografia, o que mostra o profundo interesse que os agentes tm no campo das discusses tericas ligadas a seus trabalhos, inclusive porque muitas dessas pessoas tambm so estudantes de cursos universitrios, como vimos. 50 Ver http://ncanarede.blogspot.com.br/ (Acessado em 10/12/2012). 51 Para mais detalhes sobre a ONG Ao Educativa ver: http://www.acaoeducativa.org.br (Acessado em 10/10/2013). 55 mesmos na Favela do Peri, localizada no extremo norte da cidade, prxima ao Parque Estadual da Cantareira 52 . Aps uma srie de conversas ocorridas no evento com os integrantes do Cinescado e do NCA, alm do convite para conhecer a regio onde se localiza a videoteca coordenada pelos ltimos 53 , no distrito do Parque Santo Antnio zona sul da capital , tambm fui convidado pelos membros do Cinescado a acompanh-los em suas atividades na Favela do Peri e adjacncias, na rea pertencente ao distrito de Cachoeirinha, zona norte da cidade. Aceitei todos os convites e sa da ONG tendo como primeiro compromisso o encontro com os membros do Cinescado em um evento que aconteceria dali a uma semana na Favela do Flamengo, localizada na rea norte, em um projeto que o coletivo estava iniciando, cujo nome era Imagens Peri-fricas. A ideia do projeto, que contava com o financiamento do Programa de Valorizao s Iniciativas Culturais (VAI) da Secretaria Municipal de Cultura 54 , era ocupar diferentes espaos localizados nas favelas da zona norte, especialmente na Favela do Peri, com a exibio de vdeos, a realizao de grafites e as apresentaes musicais, sobretudo dos grupos de rap locais. Tratava-se, portanto,
52 Para mais detalhes, ver: http://www.cidadedesaopaulo.com/sp/br/o-que-visitar/213-parque- estadual-da-serra-da-cantareira (Acessado em 16/03/2013). 53 A Videoteca Popular resultado de um projeto criado pelos integrantes do NCA desde sua formao, em 2005. Trata-se de um espao dedicado ao armazenamento e emprstimo de um grande acervo de vdeos realizados por diferentes movimentos populares de todo o pas. A Videoteca j contou com o apoio do VAI e venceu o prmio Pontos de Mdia Livre, oferecido pelo Ministrio da Cultura (MINC). Atualmente est situada no Sacolo das Artes. Uma ocupao cultural resultante do engajamento e das lutas da associao dos moradores e artistas da regio do Parque Santo Antnio, que, aps muita insistncia, conseguiram expulsar um comerciante que havia se apropriado ilegalmente do equipamento pblico. Aps retomarem o controle do espao, os novos ocupantes transformaram-no em uma espcie de centro cultural comunitrio. Para mais informaes, ver: http://sacolaodasartes.blogspot.com.br (Acessado em 16/02/2013). 54 Conforme relatado na introduo, o VAI (Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais) Lei N 13.540 de 24 de maro de 2003, um edital com a funo de apoiar financeiramente, por meio de subsdio, atividades artstico culturais, principalmente de populaes de baixa renda, incentivando a criao, o acesso, a formao e a participao dos pequenos produtores e estimulando as dinmicas culturais locais na medida em que os realizadores passam a poder contar com esses recursos (com a possibilidade de apenas mais um ano de prorrogao para os projetos aceitos) enquanto pessoas fsicas, sem a necessidade de apresentao de um CNPJ. 56 de uma tima oportunidade para iniciar uma observao do modo como esses citadinos, organizados em coletivos dedicados realizao de atividades culturais em regies perifricas, se organizavam localmente.
1.2. O evento na Favela do Flamengo
Seguindo a indicao que me havia sido passada por Joken no encontro anterior, na Ao Educativa, preparei-me para ir pela primeira vez rea de atuao local de um dos coletivos os quais eu havia proposto acompanhar etnograficamente. Procedi conforme suas indicaes e nos encontramos no Terminal de nibus da Vila Nova Cachoeirinha, na zona norte da cidade. Depois de algum tempo de espera, Joken apareceu na sua motocicleta e seguimos o caminho at a favela do Flamengo. Aps transitarmos por subidas extremamente ngremes e terrenos bastante acidentados favela adentro, chegamos at o local onde seria o evento organizado pelo Cinescado. No entanto, para a minha surpresa, Joken despediu-se de mim e disse que teria que ir buscar sua namorada e que s poderia retornar algumas horas depois. Flvio e as outras pessoas que eu havia conhecido na semana anterior tambm no se encontravam no local. A atrao do momento era Thiago Go. grafiteiro que pintava uma enorme imagem de um senhor negro com um olhar expressivo no muro de uma casa. Havia muitas crianas e jovens sua volta e eu decidi ir falar com ele.
57
Figura 7: Local onde ocorreu o evento, antes da tela de projeo ser instalada. Tambm vemos o grafiteiro Thiago Go fazendo sua pintura.
Go foi muito atencioso e disse que fazia parte do Cinescado. Sua funo no coletivo era marcar os diferentes territrios ocupados com a atuao do grupo. Falou-me tambm um pouco mais sobre o projeto Imagens Peri-fricas e sobre o modo como havia aprendido a fazer os grafites, com amigos da regio onde mora. Segundo Go, a ideia do projeto era a de construir redes de articulao entre artistas relacionados s diferentes regies ligadas ao distrito da Vila Nova Cachoeirinha, levando as exibies de vdeos alternativos, juntamente com as apresentaes de grupos de rap locais s reas prximas da Favela do Peri, considerada como a base do coletivo. Aps conversarmos brevemente, deixei-o realizando seu trabalho e resolvi caminhar pela rea. Em poucos minutos fui abordado por duas assistentes sociais, 58 que depois vim a saber serem ligadas Associao Comunitria Nossa Senhora Aparecida, um grupo catlico que detm o quase monoplio dos projetos assistenciais na regio. Devido ao longo tempo de atuao naquele local, elas estranharam minha presena e vieram me perguntar quem eu era e o que estava fazendo ali. Expliquei, sem dar muitos detalhes, que estava realizando uma pesquisa de doutorado sobre o tema das produes artsticas na periferia e que estava ali a convite dos integrantes do Cinescado. Aps me identificar, as duas senhoras passaram a falar de maneira espontnea das dificuldades em trabalhar ali, da violncia no local, etc 55 . Mas o ponto mais difcil da interao com as assistentes ocorreu quando uma delas chamou um rapaz e me apresentou de uma forma bastante dramtica e constrangedora, na medida em que o contato foi estabelecido ante um claro rebaixamento de sua posio social. Este me foi apresentado como um jovem briguento que conseguiu crescer graas ao trabalho do centro comunitrio. Elas ento passaram a pedir a ele, na minha frente, que falasse de sua mudana ao longo do contato com o trabalho assistencial: Fale ao rapaz sobre como era antes com os grupos das outras reas, sobre como vocs brigavam, ao que o jovem respondia: , a gente brigava muito!. E elas: E agora?. E, em seguida, o rapaz respondia: agora no brigamos mais, est tudo bem!. Neste momento, bastante constrangido, disse que tinha que sair, despedi-me das assistentes e segui para outra direo. Aps alguns minutos, j longe das mulheres, voltei a conversar com o rapaz que havia sido abordado por elas. Contei que estava ali para acompanhar o
55 Aos poucos fui me sentindo intimidado pela atitude incisiva e, sobretudo, pelo fato de haver minha volta diversas pessoas que poderiam confundir-me como mais um desses agentes, o que certamente teria implicaes no modo como poderiam constituir relaes comigo. 59 trabalho do Cinescado e, aps pouco tempo de conversa, ele acabou me dizendo, sem me dar detalhes, que os grupos das diferentes vielas da favela do Flamengo, inclusive ele prprio, continuavam se desentendendo nas vezes em que se encontravam fora do centro comunitrio, contrariando sua fala anterior. Pouco tempo depois, Flvio, Paulinho, Czar e Shirley, os demais integrantes do Cinescado, chegaram no carro de Rogrio Batom, um amigo dos mesmos, morador do Jardim Elisa Maria 56 , trazendo os equipamentos de som e vdeo que seriam utilizados. Flvio filmava tudo sua volta. Preferi manter-me distncia, apenas acompanhando o evento. Primeiramente os grupos de rap se apresentaram. Cantaram algumas msicas onde faziam aluses a questes cotidianas, geralmente relacionadas s reas contguas quela onde estvamos. Algo interessante foi ver as crianas todas cantando as letras das msicas, como uma, cujo refro dizia: (...) eu sou do Peri, ele logo ali, quem do Peri diz assim 57 . Durante a apresentao dos grupos, avistei Batom e um outro rapaz com uma bicicleta personalizada e resolvi ir falar com eles a respeito de onde haviam tirado aquela ideia. Disseram-me ento que se tratava de uma Low Bike, um estilo de bicicleta confeccionado nas periferias mexicanas, que eles haviam copiado de revistas de rap e grafite importadas, baixadas na internet.
56 O Jardim Elisa Maria um bairro localizado no subdistrito de Brasilndia, na zona norte do municpio de So Paulo, numa regio prxima Favela do Peri. Com uma populao de mais de 200 mil pessoas, a regio conhecida pela pouca infraestrutura pblica disponvel. Outros dados sobre a regio podem ser obtidos no endereo: http://www.nossasaopaulo.org.br/observatorio/index.php (Acessado em 20/06/2013). 57 Jd. Peri um bairro situado no extremo norte de So Paulo, que pertence ao distrito de Vila Nova Cachoeirinha. Na regio h muitas favelas que se subdividem pelas diversas denominaes que o lugar ganha, como Peri novo, Peri velho, Peri baixo, Peri alto, etc. 60
Figura 8: Fotografia da Low Bike, inspirada em modelos feitos nas periferias mexicanas.
Achei interessante a referncia s periferias do Mxico, bem como s revistas especializadas na arte da periferia, como me disseram posteriormente. Afinal, isso demonstrava certo estilo globalizado ligado ao termo periferia 58 , bastante diferente da periferia que os msicos de rap cantavam ao nosso lado e tambm daquela sobre a qual me haviam falado as assistentes sociais. Essa percepo me permitiu atentar para o fato de que aquele evento parecia dramatizar uma espcie de concorrncia, bem como de convivncia, entre distintas percepes da diferena implicada na condio dos moradores daquela favela. Concorrncia esta que se estabelecia no apenas entre os artistas e as entidades assistencialistas ligadas igreja catlica, mas tambm entre estes e as organizaes do trfico local. Algo que entendi melhor quando, em um dos
58 Referncias fceis de serem encontradas tambm em jogos de videogame, como, por exemplo, GTA (Grand Theft Auto), onde os personagens centrais so sempre imigrantes ilegais localizados em regies de fronteiras ou em marcas de roupa como a norte americana FU-BU, claramente inspirada nas vestimentas dos rappers daquele pas e que atualmente encontra-se presente em muitos pases ao redor do mundo. 61 intervalos da filmagem, no momento em que eram exibidos alguns filmes infantis na tela de projeo, pude conversar um tempo com Flvio. Falei-lhe a respeito do caso com as assistentes sociais e suas palavras foram:
So crists, cara, so missionrias! Eu estou fazendo um trabalho com esse pessoal, com meninos em liberdade assistida e complicado. Brigo muito ali dentro. complicado porque elas querem catequizar, entendeu? No s os meninos, mas os prprios educadores. Para voc ter uma ideia, temos que assistir missa, cara [refere-se a todos os educadores dos projetos sociais assistidos pela congregao catlica]. Os caras tm o controle de tudo isso aqui Guilhermo, de todas as instituies aqui, e tm muito dinheiro pblico. No vou ficar ali muito tempo 59 .
Flvio me contou, em seguida, alguns detalhes sobre a funo de educador social de jovens em situao de liberdade assistida 60 que ele vinha, h algum tempo, cumprindo num projeto denominado Ncleo de Proteo Psicossocial Especial (NPPE) que, na regio, coordenado pela mesma congregao catlica que cuida do projeto assistencial na favela do Flamengo, onde trabalhavam as assistentes sociais que me haviam abordado. Tambm relatou um episdio em que os educadores do NPPE foram expulsos, do espao onde realizavam as atividades, por traficantes que no os queriam ali. Disse que o mesmo j havia ocorrido com o Cinescado, o que os fez criarem uma perspectiva dos lugares baseada em uma concepo cartogrfica prpria, capaz de orient-los a respeito de onde poderiam e onde no poderiam realizar os eventos. Em muitos casos como parece ter ocorrido neste dia ,
59 Trecho de dilogo reconstitudo em caderno de campo. Grifos meus 60 A Liberdade Assistida uma medida socioeducativa, a ser cumprida em meio aberto, isto , sem que o jovem tenha privao de sua liberdade, prevista no Estatuto da Criana e do Adolescente - ECA (Lei n 8.069/1990), aplicvel aos adolescentes considerados autores de atos infracionais. Trata-se de medida judicialmente imposta, de cumprimento obrigatrio. 62 tambm era necessrio consult-los a respeito da possibilidade de uso do espao, a fim de evitarem problemas 61 . Perguntei-lhe em que medida a utilizao do vdeo como ferramenta poderia ajudar a melhorar as condies na rea. Flvio explicou que a importncia do que ele chamou de ocupao audiovisual era construir um imaginrio local mais preparado a enfrentar certos abusos que principalmente a televiso e o cinema provocam. Tambm mencionou a criao de um espao de convivncia importante, capaz de possibilitar o contato de toda a comunidade sem que isso acontea pela mediao da igreja, de polticos ou de festas organizadas pelo trfico. Logo depois, ele voltou a filmar o evento e eu notei que, enquanto finalizava o grafite, Go olhava o tempo todo para uma imagem (um pequeno recorte de jornal). Fiquei curioso e logo imaginei que ele estava apenas copiando a fotografia para o muro. Pedi para v-la e, para minha surpresa, o que vi foi um homem de meia idade, magro, branco, elegantemente vestido janela de um apartamento, como essas que costumamos ver nas revistas de moda. Perguntei a Go porque ele olhava a fotografia se as referncias iconogrficas eram to diferentes e ele afirmou que apenas se inspirava na postura e na morfologia do corpo para redefini-lo em sua arte. No creio que a transformao desse homem, cuja fotografia foi recortada de uma revista, num senhor negro, gordo, com ar resignado e uma tatuagem no brao tenha sido um caso fortuito. Tratava-se de uma redefinio simblica, da mesma forma que o grafite redefinia simbolicamente aspectos da prpria cidade. O senhor construdo pela criatividade de Go havia sido pintado em uma parede ao
61 Nessas negociaes, porm, no havia nenhum vnculo maior entre o Cinescado e os traficantes. 63 lado da tela que os membros do Cinescado haviam montado, interagindo com o lugar e o momento partilhado, conforme podemos ver nas imagens que seguem.
Figura 9: Grafite realizado por Thiago Go, na Favela do Flamengo
Figura 10: Grafite realizado por Thiago Go na Favela do Flamengo.
64 1.3. Formao
Aps o evento na Favela do Flamengo, passei a acompanhar detidamente as atividades do Cinescado. Porm, antes de prosseguir com as descries referentes s atividades do coletivo, necessria uma breve reconstituio de seu processo de formao 62 . O coletivo formou-se no ano de 2007, quando Flvio Galvo, ento estudante do curso de letras na Universidade de So Paulo (USP), conheceu os rappers do grupo CaGBe (Cada Gnio do Beco) em um projeto social que ajudava a coordenar na Favela do Sapo, localizada na regio norte, bem prxima Favela do Peri. O grupo era formado por Czar, Shirley, Paulinho e Andr 29 (que abandonou o rap algum tempo depois da formao do Coletivo Cinescado). Flvio, que vivia com o pai no bairro de Lauzane Paulista, tambm localizado na zona norte da cidade, no havia passado por cursos de vdeo em ONGs. Seu conhecimento das tcnicas de produo audiovisual foi fruto de um curso extracurricular oferecido junto ao Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de So Paulo LISA/USP, onde, alm de aprender tcnicas de elaborao de vdeos e estudar autores e realizadores que se tornariam importantes referncias (como Jean Rouch), conheceu a sociloga Vera Batista Alves, que tambm fazia o curso e que o convidou para atuar juntamente com ela em um projeto de exibio de filmes na biblioteca Monteiro Lobato onde trabalhava , situada numa rea central da cidade, na Rua General Jardim. Neste projeto, Flvio conheceu uma srie de pessoas, sobretudo jovens egressos de oficinas de vdeo ministradas em regies precrias da cidade por uma
62 Algo que ser retomado de forma mais detalhada no captulo seguinte, atravs da anlise da trajetria de Flvio Galvo. 65 diversidade de ONGs, que iam at ali para realizar outros cursos ou participar de eventos e debates organizados em ONGs localizadas no entorno, como a Ao Educativa e o Instituto Plis. Espao pelo qual tambm costumavam circular gestores pblicos, militantes de movimentos populares e culturais, alm de educadores. Aquele perodo, entre os anos de 2005 e 2006, tambm foi marcado por uma profunda efervescncia em termos de polticas para a juventude na cidade, sobretudo s populaes oriundas de regies perifricas, que vinham chamando a ateno de uma srie de organizaes do chamado terceiro setor bem como da administrao pblica, tanto pelo fato de serem os mais prejudicados pelas transformaes no mercado de trabalho em meio ao processo de reestruturao produtiva 63 , quanto por estarem atraindo os holofotes de setores da mdia com uma produo esttica e intelectual prpria nos campos da literatura, msica, artes plsticas e audiovisual, que comeavam a despontar de forma mais impactante em alguns movimentos culturais nascidos da ao de moradores da rea sul da cidade, que haviam decidido ocupar alguns bares da regio com o intuito de transform- los em saraus culturais 64 . Foi no vcuo desses processos que surgiram leis dedicadas, principalmente, ao apoio de movimentos artsticos e culturais no hegemnicos, como as leis de fomento ao teatro e dana, alm do Programa de Valorizao a Iniciativas Culturais de So Paulo VAI. A diferena dessas leis em relao s nicas formas de financiamento existentes at ento para o setor cultural baseadas na promoo de incentivos fiscais junto iniciativa privada era o fato de que, nos termos
63 A esse respeito, ver, por exemplo, Helena e Martins (2000), bem como o relatrio Jovens: polticas pblicas, mercado de trabalho, produzido pela ONG instituto Plis a partir das anlises de Anna Luiza Salles Souto e Elmir de Almeida (SOUTO E ALMEIDA, PLIS, 2000). 64 Sobre as produes culturais promovidas por agentes ligados a regies perifricas ver: Nascimento (2009; 2012) e DAndrea (2013). 66 dessas novas modalidades de financiamento, o Estado deixava de ser visto como um simples mediador entre os artistas e o mecenato privado, que decidia apoiar os projetos de seu interesse baseado na garantia da iseno de impostos, e se tornava, ele prprio, um agente responsvel por assegurar o direito ao acesso aos meios de produo e fruio cultural por parte da populao como um todo, no cabendo gesto municipal decidir o que poderia ou no ser compreendido como cultura. Isso possibilitou que pessoas e modalidades artsticas anteriormente excludas dos processos de concorrncia a financiamentos pblicos no setor cultural passassem a ser reconhecidos pelos poderes municipais como aptos a receberem esses financiamentos. Alm disso, em 2005, havia sido inaugurada a Coordenadoria da Juventude, destinada ao apoio e fiscalizao da garantia de direitos exclusivos populao jovem e em 2006, foi aberto o Centro Cultural da Juventude (CCJ), na zona norte, prximo base de atuao e residncia dos integrantes do coletivo Cinescado. Foi no meio deste processo que a biblioteca Monteiro Lobato, onde Flvio vinha atuando voluntariamente, promoveu, sob a batuta de Vera Alves, um curso dedicado a tcnicas para a elaborao de projetos voltados ao edital do VAI, cuja primeira edio havia sido lanada em 2003. Flvio, juntamente com alguns dos educandos dos projetos sociais desenvolvidos pelas ONGs das redondezas e colegas do curso de letras, resolveu fazer o curso e criar um coletivo com a finalidade de se engajar em atividades culturais relacionadas exibio e discusso de obras audiovisuais nas favelas da regio onde morava. O coletivo Fabicine (Fantstica Fbrica de Cinema) foi ento montado, em 2006 e seus membros o identificavam como:
67 um coletivo de estudantes de Comunicao e Letras que tem como objetivo a interlocuo de diversos olhares a partir de encontros tericos e prticos sobre as linguagens audiovisuais, visando um estudo sobre a produo cinematogrfica e videogrfica, bem como estabelecer uma interlocuo entre o cinema e a comunidade, tendo o cinema como uma ferramenta poltica e instrumentalizadora para uma discusso local 65 .
Assim, uma das primeiras aes da Fabicine foi estabelecer contato com um grupo chamado Juventude Ativa que vinha, de longa data, realizando intervenes culturais na j citada Favela do Sapo. Da fuso entre os dois coletivos surgiu um projeto de cineclube na referida favela, que foi contemplado com o edital do VAI. Entretanto, uma srie de desentendimentos entre os membros dos dois coletivos (Fabicine e Juventude Ativa), que organizavam os eventos, fez com que as relaes entre os participantes se desgastassem, e foi em meio a um dos ltimos eventos organizados neste cineclube que, conforme adiantei, Flvio conheceu os integrantes do grupo CaGBe. Todos os msicos do grupo j promoviam atividades artsticas gratuitas na Favela do Peri, onde moravam, de forma espordica e sem nenhum tipo de apoio financeiro. Das conversas com Flvio, ento, surgiu a ideia de tentarem conseguir realizar uma ocupao que contasse com o apoio de algum edital pblico. A proposta de ocupar uma viela na mesma favela partiu de Czar e dali em diante nasceu uma grande amizade 66 . Do universo Hip Hop, os membros do CaGBe trouxeram diversos parceiros, que passaram a contribuir direta ou indiretamente com as atividades do Cinescado, cantando ou prestigiando os eventos. J Flvio acrescentou ao trazer, alm de seus conhecimentos no campo do desenvolvimento de projetos, o
65 Ver: http://fabicine.zip.net (Acessado em 15/03/2013). 66 Da qual surgiram os projetos responsveis pela gerao das situaes que buscarei descrever de forma pormenorizada ao longo deste captulo. 68 apoio de pessoas que havia conhecido na universidade e nos circuitos institucionais por onde havia passado. Uma dessas pessoas foi Rica Saito. Realizador audiovisual formado na Escola de Comunicaes e Artes da USP e dono da produtora Temporal Filmes, Saito auxiliou em diversos vdeos realizados com os membros do coletivo. Tambm deu oficinas, onde ensinou tcnicas de produo de vdeos, entre outras coisas, conforme veremos. Sua irm, a educadora social Renata Saito, tornou-se namorada de Flvio e tambm passou a prestar diversas contribuies ao Cinescado.
1.4. O Cinescado e suas redes
O primeiro evento que acompanhei na base onde ocorre a imensa maioria das atividades do Cinescado, na Favela do Peri, aconteceu uma semana aps t- los encontrado na Favela do Flamengo. A ocasio era um momento importante para todos, j que as atividades seriam registradas pelo quadro Buso Perifrico, apresentado pelo escritor/apresentador Alessandro Buzo no programa Manos e Minas da TV Cultura 67 . A ideia do quadro, veiculado semanalmente no referido programa, era a de mostrar, atravs do itinerrio de certas linhas de nibus locais, a rota de projetos culturais que costumavam ocorrer nas regies perifricas da
67 O paulistano Alessandro Buzo, iniciou sua carreira de escritor em 2000, com o lanamento de seu primeiro livro, O trem: baseado em fatos reais. considerado como um dos principais ativistas da chamada cultura perifrica, tendo tambm realizado um filme, intitulado: Profisso MC. Atualmente, alm de gerenciar sua carreira como escritor e apresentador, Buzo tambm administra uma loja dedicada exclusivamente a produtos relacionados ao tema da periferia. Em sua loja, Suburbano Convicto, o autor/apresentador tambm costuma realizar eventos como saraus literrios e apresentaes musicais. O programa Manos e Minas (transmitido semanalmente na TV Cultura) tambm dedicado exclusivamente aos temas ligados mencionada cultura perifrica, o que inclui as manifestaes do universo Hip Hop, alm de outras questes e projetos constitudos pelos mais variados atores nas regies de baixa renda do pas, sobretudo na cidade de So Paulo. O episdio completo da visita de Buzo ao Cinescado pode ser visto no seguinte link: http://www.youtube.com/watch?v=1w0H7ZTJ5CE (Acessado em 17/03/2013). Outras informaes sobre a trajetria de Buzo podem ser vistas no trabalho de Nascimento (2009) e em Buzo (2010). 69 cidade, traando um mapa cultural perifrico de So Paulo. A cada domingo um novo projeto era mostrado. No entanto, antes de relatar especificamente as questes observadas na ocasio da visita de Buzo e sua pequena equipe Favela do Peri, importante situar a territorialidade responsvel por demarcar simbolicamente a atuao do coletivo. Algo passvel de ser feito com base na descrio do trajeto, feito de nibus, at o local. Isso porque o percurso aponta para tenses e constrangimentos constitutivos da paisagem e das relaes urbanas ali presentes. So elementos fundamentais para a compreenso da atuao dos atores investigados. A primeira vez que desci do nibus Jardim Antrtica 1758/10, na altura do Jd. Peri Novo local onde se localiza a Favela do Peri, no extremo norte da capital paulista , escrevi em meu dirio de campo que senti o peso de certo isolamento. Ao descrever meu sentimento dessa forma, obviamente eu no tinha como inteno expressar a ideia de estar em uma regio passvel de ser caracterizada pela escassez de recursos em termos de espaos sociais destinados sociabilidade e onde a pobreza pudesse ser encontrada de forma cristalizada. Muito pelo contrrio. De cara possvel perceber o intenso movimento nas ruas (de pessoas e muitas motocicletas) e as marcas daquilo que conhecemos pelo termo periferia consolidada 68 , como certa proximidade de reas centrais e bem assistidas de equipamentos pblicos e privados, uma diversidade de estabelecimentos voltados ao consumo e ao lazer pequenos supermercados, sales de cabeleireiros, pizzarias e bares , alm das tradicionais igrejas pentecostais, algumas construdas de forma improvisada em garagens ou nos fundos das casas. A sensao que denominei como de isolamento buscava marcar uma
68 Uma boa reviso a respeito do modo como os processos de segregao urbana tm sido encarados por uma srie de novos elementos conceituais pode ser vista em Marques e Torres (2005). Ver tambm Cabanes e Telles (2006) e Kowarick e Marques (2011). 70 primeira impresso do contraste com a paisagem acompanhada durante o trajeto da linha de nibus por mim utilizada, cujo ponto de partida a estao Santana do metr. As ruas irregulares e ngremes, a ausncia de praas, as poucas rvores e as casas construdas de modo disforme (sempre por acabar) que vemos ao descer na parada final do nibus, localizada na frente de uma rotatria, sucedem o percurso onde possvel avistar uma grande rea verde, alm de luxuosos prdios na Rua Voluntrios da Ptria e adjacncias. Estes, cercados por espaos bem cuidados e importantes redes de estabelecimentos e servios. Ao longo desta rua e de suas travessas, a exemplo de muitas reas de So Paulo, vemos jovens segurando placas com anncios de venda de apartamentos, motoboys transitando a toda velocidade ou entregando encomendas aos porteiros dos prdios em suas cabines, algumas caracterizadas pelos vidros espelhados. S aps algum tempo, em uma longa subida pelos lados do Horto Florestal, a paisagem comea a se alterar e passamos a ver um enorme conjunto de favelas, alinhadas Serra da Cantareira. A verticalizao anterior se esvai e a nova imagem se esparrama pelos arredores do campo visual daqueles que seguem no veculo, conforme podemos, de certa maneira, notar por meio das imagens presentes na pgina seguinte.
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Mapa 1: Prdios na Rua Voluntrios da Ptria no caminho seguido pelo nibus Jardim Antrtica 1758/10, a partir da estao de metr Santana, na zona norte de So Paulo, para chegar at a favela do Peri, onde ocorre o Cinescado (Fonte: Google Earth).
Mapa 2: Chegada Favela do Peri/Zona Norte Base do Coletivo Cinescado Ponto A: Rotatria (comentada na pgina anterior), onde fica o ponto final do nibus Jardim Antrtica 1758/10; Ponto B: Av Masao Watanabe, N 1000, prxima ao Escado 18 A. Base do Cinescado (Fonte: Google Earth).
72 Tal percurso foi, aps algumas idas e vindas regio, fazendo com que a referida sensao de isolamento desse lugar a um sentimento de familiaridade, sobretudo medida que passei a me ambientar com certos elementos do trajeto, dificilmente notados numa primeira visita ou por quem opta pela utilizao de automvel particular. Deparei-me mais de uma vez com vendedores de bala que, ao adentrarem o nibus, no raro, encontravam vizinhos e parentes. Em outras ocasies vi senhoras e jovens os quais j havia encontrado nos eventos organizados pelo Cinescado. Todos esses fatores fizeram-me enxergar o transporte coletivo como uma espcie de extenso da rua, conforme j notou Michel Agier (2011 [2009], p. 96) ao presenciar situao semelhante no bairro da Liberdade, em Salvador. Alm disso, durante o trajeto, possvel avistarmos um volume significativo de grafites, boa parte deles assinados com a marca Esbomgaroto, cunhada por Thiago Go, que, conforme j dito, morador da Favela do Peri e membro do coletivo Cinescado. H poucos metros da rotatria onde se localiza o ponto final do nibus, podemos encontrar o pequeno sobrado autoconstrudo onde mora o casal Czar e Shirley, e suas duas filhas. Na parte de baixo vivem a me e o irmo de Czar. Da varanda, localizada no andar superior do sobrado, possvel ter uma viso privilegiada da rea norte da cidade. Viso ainda mais impactante quando vista a partir da laje de Go, ou Rodrigo Roninha, que vivem, como dizem: na parte alta do morro.
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Figura 11: Imagem da zona norte tirada a partir da laje de Thiago Go na Favela do Peri, base das atividades do coletivo Cinescado.
Figura 12: Imagem captada a partir de um pequeno trecho da Av. Masao Watanabe, em frente casa de Czar e Shirley, membros do Cinescado.
74 Este conjunto de referncias aponta para o fato de que, entre a Favela do Peri e as regies nobres que a antecedem ao longo da viagem como os moradores costumam dizer , h uma zona cinzenta que compe o imaginrio, os relatos e as experincias locais e que rompe com a rigidez da famosa dicotomia centro/periferia, pois no h como habitar as favelas no alto do morro sem cotidianamente atravessar os circuitos de bens simblicos e materiais das ruas e avenidas l embaixo e, por outro lado, no h como habitar esses lugares sem que se possa contar com os servios prestados por quem mora l em cima (irnica inverso da pirmide social no plano geogrfico). Amide, ao descer a Av. Masao Watanabe e chegar na casa de Czar e Shirley, o tradicional ponto de encontro antes do incio das atividades do Cinescado, costumvamos nos preparar para o momento de subir as vielas levando os equipamentos (alguns muito pesados, como duas enormes caixas de som) at o local onde funciona a base do coletivo. Era comum que, antes de fazermos este trajeto tomssemos cerveja e fizssemos alguma refeio, j que aps o incio do evento os membros do coletivo evitavam consumir bebidas alcolicas devido grande presena de crianas. A referida base uma viela, classificada na taxonomia geogrfica local como Escado 18 A, localizada em frente casa de Roninha, cuja grande escadaria (de frente para a tela) servia de espao para as pessoas sentarem. Foi da que surgiu a ideia de denominar o coletivo e o evento como Cinescado.
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Figura 13: Imagem da escadaria de Rodrigo Roninha em dia de evento do Cinescado
Figura 14: tela onde so exibidos os vdeos do Cinescado
76 A viela, onde acontecem as projees, interconecta diferentes pontos da favela, servindo, alm de lugar para a exibio de filmes e apresentaes musicais, tambm como um trecho obrigatrio na passagem de muitos moradores, o que faz com que, durante o evento, vejamos diferentes grupos de pessoas circulando por ali, como os evanglicos que passam sempre muito bem vestidos e educados, portando bblias, alm de pessoas com uniformes de trabalho, como, por exemplo, carteiros, com suas roupas amarelas dos correios, e motoboys, com jaquetas caractersticas contendo inscries das empresas onde trabalham 69 . No dia da visita de Alessandro Buzo e os profissionais do programa Manos e Minas, assim que cheguei ao ponto final do nibus, liguei para Flvio que veio a meu encontro 70 . Fomos ento para a casa de Czar e Shirley, que estavam espera da equipe. Buzo ligou dizendo que se atrasaria um pouco pois estava gravando umas tomadas dentro de um nibus com Czar. Ficamos tomando cerveja e conversando. Todos os equipamentos j haviam sido transportados e montados antes mesmo de minha chegada e Go grafitava uma viela prxima ao escado para as filmagens que iriam aparecer na televiso. Em cerca de 30 minutos avistamos Buzo e Czar descendo a rua com o cinegrafista filmando o trajeto. Havia integrantes de outros grupos de rap da regio ali, que resolveram aparecer ao saberem da vinda do programa da TV Cultura. Subimos ento atrs de Buzo e Czar que iam na direo do escado onde ocorrem as apresentaes. Czar ia falando, apresentando o projeto, enquanto era filmado pelo cinegrafista e entrevistado por Buzo. L em cima, novas tomadas foram
69 Algo notvel o fato de que um dos integrantes do grupo de rap R.D.C., que costumava se apresentar nos eventos promovidos pelo Cinescado, sempre cantava vestido com seu uniforme de motoboy. 70 Conforme dito, aquela era a primeira vez que eu ia at ali e ainda no conhecia nada da regio. 77 gravadas 71 . O escritor/apresentador perguntou a Flvio sobre o projeto do Cinescado, ao que ele respondeu:
Ento, Buzo, a gente chegou em 2006 para fazer uma atividade audiovisual ali no Jardim Antrtica, na Favela do Sapo e a a gente conheceu o pessoal do CaGeBe. Isso desdobrou em uma srie de outras aes, no s o vdeo, mas tambm a msica e o grafite. O grafite mesmo j como a gente chama, uma instalao fixa permanente como se fosse um museu, s que o nosso museu ao ar livre. Ento a gente comeou a montar os vdeos e a devolver isso em vdeo para o pessoal. Isso o Cinescado. A a gente faz essa atividade no Peri Alto, no Peri Velho, que l na Favela do Flamengo onde a gente teve semana passada e no Jardim Antrtica, onde fica a Favela do Sapo 72 .
Algo notvel foi a diferena de tratamento que os integrantes do coletivo tiveram com a equipe de Buzo, assim como a forma pela qual este ltimo os abordou se tomarmos por referncia o modo como estabeleceram relaes com os reprteres da TV Record, da maneira como aparece em Videolncia. Neste dia, foram exibidos, sobretudo, videoclipes produzidos por grupos de rap das regies prximas, que tambm se apresentaram ao lado do grupo CaGeBe, composto, conforme dito, por Czar, Shirley e Paulinho. Uma das msicas cantadas pelo grupo falava justamente do projeto Imagens Peri-fricas, que consistia na ocupao audiovisual de diferentes territrios da Favela do Peri e adjacncias. Na letra, so nomeadas todas as pessoas que fizeram parte do projeto, bem como descritas as suas aes. Tambm so mencionadas algumas das dificuldades da regio, como o trfico de drogas e suas lojinhas (pontos de trfico) e a
71 O resultado final da reportagem pode ser integralmente visto no link:http://www.tvcultura.com.br/manoseminas/buzao/Programa_59___Buzao_Jardim_Pery_2375 8 (Acessado em 10/03/2011). 72 Flvio Galvo, fala em reportagem no quadro Buso Perifrico do programa Manos e Minas, http://www.tvcultura.com.br/manoseminas/buzao/Programa_59___Buzao_Jardim_Pery_23758 acesso em 10/03/2011. 78 ideologia do consumo. Tal abordagem o que abre espao para a valorizao da importncia da atuao do Cinescado. Os projetos do coletivo aparecem, ao longo da msica, como um modo de abrir espao (clarear o tempo aps a chuva) para novas alternativas em termos de vnculos de sociabilidade e valores. Uma das partes mais impactantes, com forte capacidade de mobilizao pblica conforme presenciei diversas vezes ocorre quando Shirley Casa Verde convoca as mulheres a resistirem ao discurso e aos valores machistas, conforme vemos na letra descrita a seguir:
Oba! Clareou! (CaGeBe)
Vai dar trabalho sim. Quem falou que no daria trabalho mentiroso. Comigo, a Shirley, o Go, Paulinho, o Flvio. Valmir foi convidado pra filmar. Produo, direo, Valmir assina como Vras. Me lembro bem das palavras do KL Jay. Vamos fazer, ns somos por vocs! Muito louco na ideia, profundo no que disse. Perto do nada vai chegar se no tiver equipe. Batom dirige, pe a parati nos corre. Carapicuba, do lado de l corre o Pixote. Na zona norte "nis" faz divulgao nos postes. Deu certo! Imagens perifricas o projeto. Modesto e visivelmente srio o bonde! No aquele que aparece e some. Desde antes, ningum aqui nasceu ontem. Tem uma data que a retomada foi microfonada. A gente se instala em curto espao. Cada metro quadrado conquistado, aproveitado. o quarteiro que se amplia. Alm das esquinas idealistas. Aonde a gente realmente cria. Na frente das cortinas, s bom garoto pinta. Uma parede ganha vida Refro 2x Clareou! Clareou! A quanto tempo rezo pra chuva passar Oba! Clareou! Ch l l l l l l l! Ob! Cu azul pipa, o tempo fecha. s vezes t nublado. Olheiros ganham mais que um salrio. No d em nada. T enganado quem pensa dessa maneira. Em cima de Hornet 600. forte a correnteza. Te arrasta para o mundo dos negcios. A lojinha agora tem um novo scio!!! Comisso garantida uma postilha eficiente. Objetivo o cargo do gerente. Acerto nas conta, comunicao veio pelo rdio. Pode pegar papagaio! Um grito no deserto, um eco sem efeito. Quase todos tem medo, a resposta o silncio. Nas quebrada tem esqueiro que acende as intrigas. Hip-hop livra, Alexandre de Maio convida. Uma nova revista, uma raa domina. Rap Brasil poltica Cheguevarista. Em defesa das Maria Madalena da vida. Da maioridade penal no reduzida. Contra qualquer tipo de dancinha que celebra. Foi mais um absolvido! Poder judicirio vendido!
(Shirley Casa Verde) Tantas mulheres vindo comigo. Cantando comigo, correndo comigo. Me diz que esse o caminho. Quem vive persiste, no se cansa, faz a sua. O mundo d tanta volta, meia volta, continua. Lei Maria da Penha, mudana de conduta. Mulher nenhuma obrigada a apanhar e se curvar. A gente tumultua, o bando t na rua. O que se passa, me me no madastra. Ningum fraqueja, por homem no rasteja. Muito melhor, sem ele cuida bem do menor. J foi pior, muito antes do primeiro parto. Sexo frgil coisa do passado. Quebra de brao, trabalho, quebram as vassouras. 79 Shirley Casa Verde, aqui estou negona! Pra bagunar, quieta no d pra ficar de favor O machismo precisa se aposentar e acabou! Refro 2x
As imagens trazidas pela letra da cano, em dilogo com o videoclipe da mesma sendo exibido no telo, instalado no meio da viela, costumam gerar um forte sentimento de solidariedade no pblico presente. O referido videoclipe foi fruto do encontro entre os conhecimentos de Rica Saito (que, conforme dito, costumava dar oficinas de vdeo e auxiliar os membros do Cinescado em alguns trabalhos) e a criatividade de Valmir VRAS, morador do Jardim Elisa Maria, tambm na zona norte (que, aps aprender tcnicas de edio de vdeos de maneira autodidata em um pequeno computador pessoal, baixando tutoriais na internet, decidiu utilizar seus conhecimentos de marcenaria, soldagem e mecnica na fabricao improvisada de equipamentos para cinema, como trilhos, gruas, etc.) 73 . Os equipamentos fabricados por Valmir so, em alguns casos, vendidos a outros coletivos e tambm costumam ser utilizados na realizao de videoclipes de grupos de rap locais, alm de outros vdeos feitos por ele e seus parceiros.
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73 O prprio Alessandro Buzo, aps migrar para a emissora Rede Globo alguns anos aps os eventos que venho narrando neste captulo, fez, no quadro por ele apresentado no telejornal SP TV, uma matria sobre VRAS, a qual pode ser integralmente vista no endereo: http://www.youtube.com/watch?v=apoJTpO-Dyw (Acessado em 01/07/2013). 80
Figura 15: Grua construda por Valmir Vras 77 (crditos da imagem: Valmir)
Figura 16: Grua de Valmir sendo utilizada durante filmagem (crditos da imagem: Valmir)
Aps o fim das gravaes, no dia da visita de Buzo, este despediu-se de todos, inclusive de mim. Entregou-me em seguida um carto que me chamou a ateno pelo modo como descrevia a si prprio. No carto vamos uma fotografia sua, com uma srie de livros (todos sobre questes ligadas aos temas consagrados 81 da periferia) e ao lado podamos ler: Alessandro Buzo: escritor, apresentador e cineasta.
Figura 17: Carto de Buzo, entregue a mim no dia de sua visita ao Cinescado
Logo aps, Buzo e a pequena equipe contratada pela TV Cultura foram embora e o evento continuou, com as apresentaes musicais e exibies de alguns trechos de vdeos realizados pelo Cinescado. Mais tarde, ainda no mesmo evento, conheci por intermdio de Flvio Renato Cndido, integrante do coletivo Cinebecos e Vielas 74 , que me convidou a acompanhar as atuaes que este vinha fazendo, juntamente com seus colegas de coletivo, na zona sul, numa rea prxima base do NCA. Renato fazia mestrado em Audiovisual na Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da USP. Contou-me que, apesar dos obstculos enfrentados pelo fato de ser negro e descender de uma famlia de classe mdia baixa, moradora de um bairro muito prximo favela do Peri, conseguiu entrar em um dos cursos mais disputados da universidade aps trs tentativas. Enfatizou tambm que esses acabaram sendo os motivos que o fizeram construir um compromisso com o cinema enquanto ferramenta de posicionamento
74 Reconheci Renato por sua participao no filme Videolncia (NCA, 60 Min, 2009). 82 poltico e social e filiar-se rede do CVP, articulada por realizadores e exibidores independentes na cidade. Deixamos acertado um contato de minha parte para que eu, assim que possvel, fosse acompanhar alguma ao do Cinebecos. Antes de minha partida, Flvio e Czar conversaram um pouco mais comigo. Combinamos que eu continuaria indo aos eventos do Cinescado, mas pontuei que tinha interesse em conhecer melhor alguns detalhes sobre suas trajetrias e tambm da vida cotidiana da regio, para alm dos eventos. Eles gostaram da ideia e combinamos que eu iria acompanhar algumas de suas aes individuais na Favela do Peri e fora dela. Fiz ento uma ltima pergunta, direcionada Flvio. Questionei-o a respeito da existncia de um movimento mais organizado em relao s produes audiovisuais da periferia. Flvio ento me respondeu:
No existe um movimento, Guilhermo, mas muitas vezes eu enfrento uma dificuldade justamente por me abrir muito para as pessoas que no podem ser associadas ao rtulo da periferia, e eu fao isso porque acredito nas portas que essas relaes podem abrir 75 .
Fiquei pensando a respeito do que poderia caracterizar o rtulo da periferia do qual Flvio me havia falado e imediatamente o carto de visita de Alessandro Buzo me veio cabea; no entanto, algum tempo depois, isso me apareceria de maneira ainda mais clara, durante o acompanhamento etnogrfico de outro evento itinerante, realizado pelo Cinescado. Dessa vez em uma favela na Vila Brasilndia, tambm localizada na regio norte de So Paulo.
75 Trecho reconstitudo em dirio de campo. 83 1.5. da TV Cultura, tia? De que TV , hein?
Sbado, dia 10 de Abril de 2010. Durante a manh eu havia ido at a casa de Flvio com o intuito de fazer uma entrevista sobre sua trajetria. quela altura, j fazia quase um ano que eu vinha acompanhando o Cinescado, atravs da observao regular dos eventos e reunies do coletivo, bem como das atividades em projetos individuais de seus membros 76 . Assisti alguns vdeos feitos em atividades pessoais de Flvio. Estvamos acompanhados por Renata, sua namorada e tambm irm de Rica Saito. Em seguida, nos dirigimos para a casa de Czar e Shirley, onde nos esperavam Thiago Go, Rogrio Batom, Rica Saito e outras pessoas que nos acompanhariam at a Brasilndia. O supracitado projeto Imagens Peri-fricas havia sido concludo e o coletivo vinha se dedicando s atividades vinculadas a um outro projeto, o Turn Pelos Becos, preparado para concorrer aos editais: Programa de Ao Cultural (PROAC), organizado pela Secretaria Estadual de Cultura, e tambm ao VAI, que, conforme mencionei, organizado pela Secretaria Municipal de Cultura. Esses projetos eram quase sempre escritos por Flvio, que, por sua formao na rea de Letras, assim como a passagem por ao menos um curso dedicado ao ensino de tcnicas para a elaborao de projetos na Biblioteca Monteiro Lobato, sabia bem os mtodos de escrita esperados pelos avaliadores do setor cultural. Flvio me disse certa vez, quando conversvamos sobre o que os avaliadores esperam dos projetos, que: no pode ser uma coisa muito rebuscada, super bem elaborada, tipo uma coisa acadmica, e nem mal escrito. O negcio tem
76 Abordarei algumas dessas observaes ao longo deste e dos demais captulos da tese. 84 que ser objetivo!. A diferena do projeto Turn pelos becos em relao ao anterior (Imagens Peri-fricas) se dava, sobretudo, por seu aspecto itinerante, j que este ltimo havia ocorrido, quase todo, na regio da Favela do Peri com algumas excees como no caso do evento na Favela do Flamengo e a nova proposta abarcava regies mais distantes. Em um dos trechos do novo projeto, os objetivos so expressos da seguinte forma: Sobre a ocupao criativa de espaos perifricos em busca de ressignific-los atravs da arte, vale dizer que esta mesmo a marca registrada desse coletivo; pois essa maneira de atuar faz da Turn pelos Becos mais um projeto p no cho!, ao viabilizar que as Artes de rua (graffiti, break e o prprio rap) alcancem os transeuntes e pessoas comuns das comunidades carentes, sem o distanciamento que os grandes palcos produzem entre o artista e o pblico. Uma atuao que tambm pode ser entendida como atitude de enfrentamento s regras do mercado cultural e espetacular moderno, que muitas vezes distancia o artista de suas verdadeiras origens ao transformar a tradio do evento cultural de rua em evento comercial de casas de espetculos. E aqui aproveitamos para destacar a fonte do nosso posicionamento com relao gratuidade absoluta das atividades propostas por esse coletivo ao pblico- populao em geral, em repdio aos altos preos dos ingressos e casas de shows e espetculos na cidade de So Paulo, e mercantilizao da Cultura (Projeto Turn Pelos Becos, Coletivo Cinescado, 2010).
Para alm da tentativa de convencer os avaliadores dos projetos, as palavras indicam o real princpio por trs das atividades do Cinescado. Algo complementado pela fala de Czar, que em conversa pessoal durante uma das edies do evento me disse as seguintes palavras: Os cinemas mais prximos daqui so o dos shoppings l de Santana ou o Cinemark no Shopping D. At que no to longe, s que um ingresso custa 15 reais na promoo. Eu com duas filhas e minha mulher teria que pagar 60 reais s para ver um filme. Sem chance! 85 Aqui no Escado no tem essa e a gente ainda conhece os diretores e os artistas (risos)!. Os comentrios de Czar sobre a carncia de equipamentos culturais e, de modo particular, de cinemas naquela regio, so facilmente confirmados a partir de um breve exame nos dados fornecidos pela subprefeitura de Casa Verde/Cachoeirinha, responsvel pela gesto pblica daquele permetro urbano. As reas condizentes administrao da referida subprefeitura no tocante presena de equipamentos culturais, encontram-se muito abaixo da mdia da maioria das regies do municpio 77 . No caso dos cinemas isso fica notvel no mapa reproduzido abaixo.
Mapa 3: Mapa da distribuio de salas de cinemas na cidade de So Paulo. Fonte: Rede Nossa So Paulo/Secretaria Municipal de Cultura 78 .
77 Os dados comparativos aos quais me refiro podem ser examinados no endereo eletrnico da Rede Nossa So Paulo, os quais podem ser vistos no seguinte link: http://www.nossasaopaulo.org.br/observatorio/regioes.php?regiao=21&distrito=0&tema=2 (Acessado em 01/07/2013). 78 Conforme vemos, na regio relacionada rea de atuao do Cinescado que compreende toda a parte mais alta do mapa praticamente no h salas de cinema. Dados da subprefeitura de Casa 86 As discusses sobre o que os integrantes do coletivo percebiam como m gesto dos recursos pblicos destinados ao financiamento da rea cultural eram frequentes. Neste caso vale pontuar uma questo. Apesar de concordarem em relao ao mau gerenciamento dos recursos, havia claras discordncias entre seus posicionamentos no tocante ao reconhecimento da importncia dos programas e instituies voltados ao financiamento e apoio de atividades culturais reconhecidas como perifricas. Naquela altura essas discordncias eram, em grande medida, polarizadas pelos pensamentos de Flvio e Czar. Isso porque, enquanto Czar via com bons olhos certos editais, ONGs e festivais voltados especificamente periferia, bem como o financiamento de algumas empresas privadas a essas iniciativas sob o argumento de que esse tipo de estrutura administrativa possibilita o desenvolvimento das atividades culturais perifricas, Flvio defendia uma posio contrria, pois percebia negativamente o que Czar enxergava como desenvolvimento. A razo por trs da viso de Flvio a de que tal estrutura (voltada periferia) se baseia em uma poltica continusta que s decide, segundo suas palavras, dar algumas migalhas dos recursos que sobram dos eventos culturais realizados nas grandes casas de espetculos com preos altos, apesar do financiamento pblico, para as populaes mais pobres sem reformular a estrutura de financiamento do setor cultural como um todo. Para ele, isso faz com que o estigma social sobre a populao das reas mais vulnerveis s aumente na medida em que essas pessoas passam a ser vistas como essencialmente carentes espera de ddivas culturais e no como cidados com direito a receber as
Verde/Cachoeirinha, da qual faz parte a Favela do Peri, revelam que os distritos administrativos relacionados a esta subprefeitura possuem 0% das salas presentes na cidade. 87 verbas do setor. Naquele sbado, antes de irmos Brasilndia, durante uma reunio ocorrida na casa de Czar e Shirley, os nimos ficaram exaltados justamente por uma discusso a respeito das divergncias em torno dos princpios e atitudes que deveriam orientar as aes do Cinescado. O conflito teve incio com alguns comentrios de Flvio relativos ao fato de que, em sua viso, alguns dos integrantes do coletivo no compareciam s reunies feitas nos momentos de discutir tpicos a serem colocados nos projetos e outras questes tcnicas, alm de pontos relacionados ao sentido por trs de suas atuaes. De acordo com ele, essas pessoas apareciam s na hora de realizar as atividades e se preocupam em fazer apenas a sua parte, o que despolitizava as intervenes propostas na medida em que o coletivo se transformava em uma espcie de empresa cultural onde cada um fazia somente aquilo para o que estaria designado, no necessitando se preocupar com as atividades relativas aos colegas. Outras pessoas discordaram da posio de Flvio e sustentaram a ideia de que ele estava sendo radical. No fim, todos chegaram a um consenso de que seria necessrio discutir, posteriormente, a forma de organizao e atuao, bem como o papel de todos em termos coletivos. Aps a discusso, fomos ao local onde ocorreria o evento. Uma viela no meio de uma favela na Vila Brasilndia, onde reside o rapper David Brasilit, amigo de longa data dos integrantes do Cinescado a quem vi diversas vezes na Favela do Peri. Fomos divididos em dois carros. O carro de Rogrio Batom, uma Parati antiga que levava os equipamentos e algumas pessoas. E o de Rica Saito, que transportava o restante do grupo. 88 Logo que chegamos ao local, avistamos um enorme caminho do corpo de bombeiros parado em frente a uma casa. Estranhamos a viso pelo fato de no notarmos a presena de qualquer sinal de incndio nas redondezas. Ao perguntarmos sobre os motivos daquela presena, ouvimos de um morador que uma mulher havia sido jogada de uma escada pelo marido durante uma briga. Preferimos no especular e subimos pela viela para iniciar a instalao dos equipamentos. Assim que chegamos fomos recepcionados por David. Conforme dito, ele havia sido o responsvel pelos contatos na rea para que o evento pudesse ser realizado. Em pouco tempo, Go se posicionou no incio da viela para fazer seu grafite e foi iniciada a montagem da tela. Ajudei os integrantes do Cinescado na montagem de algumas estruturas improvisadas para a instalao do projetor e da tela onde seriam exibidos os filmes. Algumas madeiras foram utilizadas para servirem de base para o projetor, conforme vemos nas imagens a seguir.
Figura 18: Roninha montando a tela de projeo 89
Figuras 19 : montagem improvisada de uma base para o projetor.
Figura 20: montagem improvisada de uma base para o projetor.
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Figura 21: Go se preparando para fazer seu grafite na viela que dava acesso ao local do evento.
Pouco tempo depois da montagem dos equipamentos, desci com Shirley, que queria comprar uma garrafa de vinho, at um bar ao lado e, ao chegarmos na parte de baixo da favela, fui surpreendido com uma cena que me impressionou muito, conforme a descrio do caderno de campo:
Eram diversas viaturas, muitos policiais com armas de grosso calibre, como submetralhadoras em volta da residncia. Onde antes havia apenas um caminho do corpo de bombeiros, agora estavam dois veculos. Diversas pessoas acompanhavam em volta. Vi que havia uma equipe de reportagem filmando tudo, mas pelo que pude notar posteriormente tratava-se de uma equipe particular, pois no havia nenhuma inscrio no microfone utilizado pelo cinegrafista [ele 91 operava a cmera e o microfone ao mesmo tempo] ou qualquer carro da imprensa, etc. Descobrimos, por meio de comentrios, que a informao que nos havia sido transmitida quando chegamos [havamos ouvido que uma mulher tinha sido jogada de uma escada] estava errada e que, na realidade, o fato responsvel por atrair a todos relacionava-se a uma briga entre dois irmos que entraram em uma luta corporal que acabou resultando em uma perfurao faca. A vtima j havia sado para o hospital, enquanto o agressor resistia priso. Em meio ao tumulto, uma cena me chamou a ateno. Um grupo significativo de crianas, na laje da casa vizinha ao local do incidente, comeou a gritar primeiramente lincha, lincha, lincha!. Gritavam e riam. Percebi que haviam feito isso como uma espcie de brincadeira enquanto olhavam para a cmera, que as estava focalizando da rua. Quando o agressor foi retirado da casa pela polcia, as mesmas crianas passaram a gritar, num ato aparentemente contraditrio, Justia, justia!, o que prontamente voltou a atrair o cinegrafista. Pouco tempo aps a priso do homem as pessoas saram e a rua voltou a ficar vazia (Brasilndia, 10/04/2010).
No momento em que presenciei a cena descrita acima, ao lado de Shirley, fiquei chocado por notar, pela primeira vez de um modo to prximo, as formas pelas quais os lugares podem ser inventados para as cmeras, assim como as pessoas podem inventar a si prprias. Afinal, que lugar era aquele que as crianas apresentavam cmera do cinegrafista annimo e que parecia to distante do que eu prprio, embora to prximo delas, enxergava? 92 Novos efeitos estariam por vir. Aps um breve comentrio sobre o caso com Go, que fazia o grafite na entrada do Beco, subi at a pequena viela onde todos se encontravam. Rica Saito e Renata, sua irm, estavam preparando a cmera e o microfone que iriam registrar o evento. Ao ligarem os equipamentos, porm, a reao das crianas (entre elas, muitas das que momentos antes faziam uma encenao outra cmera na rua), voltou a impressionar, conforme a sequncia de minhas anotaes de campo aponta:
Quando voltei, o telo estava ligado e Saito, juntamente com Renata, faziam as filmagens [ele com a cmera e ela com o microfone]. Nisso diversas crianas se aglomeraram em volta deles e passaram a gritar e falar sobre seus clubes de futebol. Beijavam as camisas, pulavam e diziam coisas como aqui Corinthians!, O So Paulo vai ganhar amanh! [no dia seguinte haveria a semifinal do campeonato paulista envolvendo So Paulo e Santos]. Perguntaram tambm em que canal aquelas imagens seriam transmitidas: da TV Cultura, tia? De que TV , hein?. Aps perceberem que os garotos estavam achando que as filmagens seriam para a televiso, Renata tomou a iniciativa de dizer do que se tratava. Estas foram as palavras dela: Pessoal, isso aqui no para passar na televiso, para passarmos em outros becos. Vai passar nas outras favelas. Por isso o nome Turn pelos Becos [nome do projeto itinerante do Cinescado]. No momento em que ela disse isso, foi impressionante ver a mudana corporal e verbal das crianas. Naquele instante, aps a fala de Renata, elas passaram a dizer coisas como: Aqui periferia, mano!, os ganso [policiais] pode cair para dentro que vo levar bala, esses Z povinho. Comearam a cantar funks proibides 93 com letras bastante alusivas ao trfico de drogas e contra a polcia. As letras tambm chamavam a ateno para grandes marcas de tnis, bons e faziam claras aluses a siglas como CV (Comando Vermelho) e PCC (Primeiro Comando da Capital). Impressionava tambm v-las falar de questes e equipamentos tpicos da cena carioca. Vi um dos garotos repetir diversas vezes: Aqui pode mandar subir, pode vir com caveiro que nis detona. Os garotos tambm chamaram a ateno para um deles que havia dito ter o sonho de ser policial. Simularam ameaas ao dizerem que ele ia morrer e vrias coisas do tipo. Renata perguntou se algum deles conhecia um policial e um disse ter um tio que era policial. Saito, enquanto filmava, perguntou se ele queria que o prprio tio morresse e ele disse que no. Voltaram ento a cantar os funks em coro. Renata perguntou que msicas eram aquelas e eles contaram toda a histria do autor das canes [no anotei o nome]. Falaram que era integrante do trfico e que foi morto por policiais, etc. Momentos depois, conversando com um dos garotos, perguntei onde circulavam as msicas e informaes do cantor e ele disse que compravam os CDs no camel e que viam na internet (Brasilndia, 10/04/2010).
Como vemos no caso narrado, as crianas dialogaram com diversas referncias relacionadas aos contextos perifricos dos centros urbanos (linchamento para crimes, enfrentamento verbal contra autoridades policiais, menes ao trfico de drogas e ao funk proibido 79 , recorrncias cena cultural, futebolstica, etc.), do modo como costumam aparecer em distintos veculos de
79 Sobre isso ver Pereira (2010, p. 64). 94 mdia (televiso, cinema, circuitos alternativos). Tais referncias variaram de acordo com o tipo de cmera que registrava suas imagens.
Figura 22: crianas manifestando-se diante da cmera do coletivo Cinescado.
Neste dia, perplexo diante da situao que acabava de presenciar, conversei com o Dj Paulinho sobre minha percepo dos acontecimentos. Contei a ele das diferentes performances das crianas e sobre como estas haviam representado questes diferentes para cada cmera. Entre as vrias coisas que Paulinho disse, uma em particular me chamou a ateno. Suas palavras foram: Ento Guilhermo, no periferia que voc quer ver? Tm um monte a, s escolher (risos) 80 .
80 Fala reconstituda em dirio de campo. 95 1.6. Ocupaes Audiovisuais
As atividades do Cinescado, conforme venho dizendo, buscam juntar num mesmo evento, referncias imaginrias retiradas da interao entre distintas formas expressivas. Em particular o rap, o grafite e o vdeo. A esse tipo de interveno os integrantes do coletivo costumam denominar ocupao audiovisual. por meio dessas ocupaes audiovisuais que um conjunto complexo de relaes com o espao passa a ser redefinido, possibilitando a modificao de certos cdigos de pertencimento ao universo urbano. Dito de outro modo, a interao entre o vdeo, o grafite e as msicas costuma gerar uma sensao de alargamento das questes da regio para a extenso da prpria cidade, ou, como me disse Lus Carlos, um dos frequentadores dos eventos organizados pelo Cinescado, como se a cidade inteira estivesse aqui para ouvir a gente, tipo uma viagem mesmo! 81 . Ao receberem grupos de rap, realizadores e artistas de outras regies que, em alguns casos, so bastante distantes em sua base, alm de promover a divulgao do trabalho dessas pessoas, o Cinescado abre a possibilidade de transformar a Favela do Peri em uma espcie de ponto de difuso da percepo sensvel (normalmente desprezada pelos veculos da mdia corporativa) que as populaes vinculadas a uma diversidade de reas perifricas da cidade possuem acerca de temas como moradia, lazer, acesso a direitos bsicos, mobilidade urbana, etc.
81 Lus Carlos uma das pessoas atendidas no ncleo dirigido pela j mencionada Associao Nossa Senhora Aparecida, dedicado orientao de jovens em estado de liberdade assistida. Na poca em que nos encontrvamos com certa frequncia no Peri, ele vivia da venda de balas nos transportes pblicos da cidade. 96 Assim, possvel dizer que em seus eventos o coletivo ritualiza um tipo de integrao comumente negada por parte do Estado, bem como das entidades assistenciais locais, coordenadas pelo Centro Comunitrio Nossa Senhora Aparecida, uma vez que a noo de periferia deixa de ser vista como um simples espao marcado pela carncia para se constituir como o lcus de fabricao da prpria cidade. Algo que vemos de maneira clara na abertura do vdeo Imagens Peri-fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010) 82 , produzido pelo Cinescado, em parceria com a produtora Temporal Filmes, de Rica Saito, a partir das imagens de bastidores do projeto de mesmo nome, citado anteriormente. O vdeo comea com um plano aberto, onde a cidade de So Paulo aparece caracterizada pelos inmeros prdios do centro. Chama a ateno o aspecto monocromtico cinza escuro da imagem e, conforme a cmera vai se aproximando, uma narrao, em off, feita por Flvio (Cinescado), reflete:
Hei, So Paulo, onde esto as suas cores? No h espao? Nasceu de um imaginrio vertical monocromtico, cresceu pesada, esmagou razes, tornou- se selva de pedra. Mas das bordas da pavimentao, depois do asfalto talvez suas razes retornem terra, e nos becos, nas vielas onde a cidade se fabrica floresam imagens perifricas (Imagens Peri-fricas, Cinescado/Temporal Filmes, 2010).
82 O vdeo pode ser acessado integralmente no Youtube atravs dos seguintes links. Parte I: http://www.youtube.com/watch?v=ljH9u_4xR_g Parte II: http://www.youtube.com/watch?v=X0Q4bd_KxhM (Acessado em 07/07/2013). 97
Figura 23: Cena do documentrio Imagens Peri-Fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60 Min)
Figura 24: Cena do documentrio Imagens Peri-Fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60 Min)
Logo na sequncia dessa narrao a cmera vai se aproximando cada vez mais dos prdios em meio cidade cinza do centro e, aps um rpido efeito de edio, passamos a ver a imagem dos tijolos de um barraco tambm vertical da Favela do Peri. Enquanto a cmera desce na direo da base do barraco, vemos uma inscrio indicando os objetivos das aes do Cinescado, onde, logo aps vermos o nome do coletivo, podemos ler a frase: Misso: fortalecer as condies de comunicao entre as populaes dos bairros perifricos da cidade.
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Figura 25: Momento da transio entre a imagem do centro de So Paulo e a Favela do Peri (Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60 Min)
Figura 26: Inscries presentes no incio do vdeo Imagens Peri-fricas (Cinescado/Temporal Filmes, 2010, 60 Min)
Ao ver a abertura deste vdeo, chamou-me a ateno o fato de que no processo de passagem de um plano a outro (do enorme conjunto de prdios da regio central favela), a cmera no percorre nenhum signo de fronteira capaz de dar a ideia de um simples trnsito geogrfico que leva do centro periferia, como uma ponte, uma avenida, a exemplo do que j fizeram tantos outros documentrios sobre o problema da segregao scio-espacial nos centros urbanos brasileiros. A passagem se d de forma direta pela associao embrionria entre as 99 duas imagens, o que fortalece a ideia da relao 83 . No vdeo e no discurso provocativo de abertura, temos a ntida impresso de que no a favela que est contida na representao hegemnica (administrativa) da cidade, mas, justamente ao contrrio, a cidade (agora representada relacionalmente) que parece brotar da favela que, no por acaso, aparece no discurso de abertura do filme sob a metfora das razes que sustentam o peso do grosso concreto urbano. De acordo com Czar Sotaque (CaGeBe e Cinescado), na narrao de outra cena, presente no mesmo vdeo:
O Cinescado uma base que a gente tem aqui no Jd. Peri e que consegue agrupar vrias pessoas, de vrios segmentos circulando em vrias quebradas aqui ao redor e o Hip-Hop nosso instrumento maior. A gente trabalha os problemas que existem na sociedade atravs da msica. E o vdeo consegue mostrar tudo isso que a gente produz, no ? uma ferramenta poderosssima. Muito mais do que realizador a gente tambm o ator principal disso, no ? Ns somos da comunidade. A gente mora l. A gente mora aqui dentro e nada melhor do que quem mora fazer as coisas. E nessa cidade que basicamente construda por concreto, a gente consegue, no meio de tudo isso, fabricar cultura (Czar Sotaque, imagens Peri-fricas , 2010).
Conforme vemos pela fala de Czar, ao contrrio da ideia do produtor que vai at as favelas ( periferia, entendida como um universo particular) apenas com o intuito de buscar as imagens capazes de realizar seu projeto artstico ou jornalstico, no caso do Cinescado so eles prprios os produtores e atores
83 Ainda sobre essa questo, cabe salientar a aproximao entre a reflexo aqui proposta e o trabalho da antroploga Jssica Sklair (2010, p. 52). A partir de um estudo centrado em trs experincias filantrpicas na regio do Morumbi, na cidade de So Paulo, a autora destaca-se por conduzir uma mirada para o problema da segregao social capaz de alterar radicalmente o enfoque informado por ideologias polticas prvias na direo de um enfoque relacional da questo. Assim, no caso da pesquisa desta autora, ao deslocar a pergunta sobre Por que os ricos fazem filantropia?, na direo daquela a respeito de: Quais tipos de relao so encontrados em torno da prtica filantrpica?, Sklair torna visveis toda uma srie de comportamentos e relaes normalmente apagados por concepes normativas que costumam informar outros pesquisadores. 100 centrais de suas produes, pois, pelo fato de morarem ou possurem relaes profundas na Favela do Peri ou nas proximidades e, principalmente, por partilharem a ideia de que a periferia no pode ser reduzida a uma questo unicamente territorial, h uma presso (tica) para que utilizem a cmera de outra maneira. Czar parece corroborar, portanto, com a ideia trazida por Campos, Brighenti e Spinelli (2011) de que as imagens urbanas no constituem um domnio apartado da ao, pelo contrrio, so parte integrante das cadeias de ao e emoo, atravs das quais se fabrica, perpetua e transforma a cidade (p. 4). Impresso que se torna ainda mais evidente quando documentrios como esse, feitos pelo Cinescado e outros coletivos conectados em redes comunicativas distribudas por toda a metrpole, interagem com letras de msicas que tratam de assuntos semelhantes. Para ilustrar o que quero dizer sem deixar de lado o exemplo que venho utilizando at aqui, recorro aos dados de campo que coletei entre 2010 e 2011, quando, mais de uma vez, vi a projeo desse vdeo (Imagens Peri-fricas) em diferentes favelas da regio norte ser acompanhada de msicas como a j citada Oba! Clareou! ou Manh Seguinte esta ltima presente no primeiro disco (Lado Beco) do grupo CaGeBe , cuja letra diz:
Manh Seguinte (CaGeBe)
L vem o trem, sem freio e sem direo... Destruindo lares, casas em construo, Corao disparou, lgrimas no parou, um fim trgico, no terminou!
!... longe, bem distante, fora do alcance. Pra um lugar que eu nunca ouvi falar, Desnecessrio, tratores que nos derrubaram, Poeira, o que restou pra mim madeira, Fogueira, fumaa na estrada, avenida interditada, Briga, polcia intimida, na rua o rapa, se afasta, Recua, viatura, prefeitura, raiva, meia volta. Na revolta o troco me alimenta, O sustento eu garanto, meu adianto sou eu por mim, Que fiz, eu entendi, me proibi, Por que me privar, trabalhar, quer se livrar. Cadeia me jogar nem pensar, Guerrear, sair na mo, multido, O furaco a todo vapor a nosso favor, 101 As cmera escondida, propina, fim da linha. Brava gente denuncia, paralisa, negcios da china, Coria, coreano, dominando enfeza, Favela quebra-quebra, escorrega, levanta esperana Nas criana caula a fortuna, de carroa na dificuldade, Que dia quente, valente, salve os camel, Fora, ratat barracos, multiplicou Formigueiro avassalador, periferia na sintonia certa, Sem terra, sem teto, treta...
L vem o trem... (msica) L vem o trem... (msica) L vem o trem... (msica)
L vem o trem, sem freio e sem direo, Destruindo lares, casas em construo, Corao disparou, lgrimas no parou, um fim trgico, no terminou.
S... em al, na f que eu tenho eu vou te pedir al, Que essa destruio no chegue aqui al, Daqui pra onde eles vo me jogar al, Vai ser difcil eu me reconstruir Eu vi vrios sonhos subir por aqui, Multido, invaso, povo s quer ser feliz, Sem terra, sem teto, esperando o que deus d. E se deus no dar diz como que vai ficar Nega eu sei voc sonhou em ser feliz, Vem c ter um barraco um filho, Me diz, sei l a gente vai pra rua protestar, A gente e a multido, ferro ruim de quebrar, Ocupao em massa, faixa do MST, Conflitos, feridos, um prato cheio pra TV, A onde foi a multido depois que o trem passou. De que vive voc que hoje no mais camel, C reclamou de amor e chorou o fim da novela, Se emocionou ao ver que ele termina com ela, Eu sou a real que no volta, filho sem terra, Vendo o trem passar destruindo a nossa favela, Nosso beco, nossa viela, nosso lugar, t pouco pra Chorar, diz pra onde vai voltar, meu filho quer Dormir, Quer um lugar pra ficar O que eu vou fazer quando o inverno chegar, Eu sempre acreditei na vida, em um teto al Mas morri tambm quando vi o trem passar.
L vem o trem, sem freio e sem direo, Destruindo lares, casas em construo, Corao disparou, lgrimas no parou, um fim trgico, no terminou.
L vem o trem, L vem o trem Destruindo, destruindo... indo... indo L vem o trem Destruindo, destruindo... indo... indo... indo
Conforme vemos, a letra da cano acima recorre a uma srie de figuras de linguagem de modo a compor um quadro audiovisual que busca inserir o ouvinte no movimento por trs das cenas descritas. Trata-se de uma espcie de poema concreto, onde as palavras so aglomeradas e colam-se umas nas outras sem a necessidade de uma adequao estrutura gramatical, da mesma forma que os barracos surgem sem a necessidade de uma adequao estrutura urbana. Na letra, dois modelos de cidade parecem confrontar-se. De um lado vemos a concepo conceitual hegemnica (administrativa) do termo, que descrita sob a metfora de um trem, que passa por cima de outra cidade, relacional, cuja presena sentida na chave de uma experincia de virao (GREGORI, 2000), da correria por 102 parte daqueles que no parecem ter sido beneficiados com o direito a ter direitos. Assim como no caso do filme Imagens Peri-fricas, na msica, a fronteira entre as regies precrias (favelas, ocupaes) e as demais reas revela-se no na tica de uma diviso rgida entre mundos incomensurveis (o que daria a impresso de que lugares como favelas e ocupaes no passariam de um mero problema a ser resolvido, ou territrios a serem pacificados), mas naquela de uma conexo (violenta e conflituosa) que projeta a todos na direo de um local comum de mediao, oposto, portanto, ao referido modelo hegemnico de cidade; o mesmo que fora as pessoas a deixarem suas casas e viverem permanentemente na busca da reconstruo do mundo vivido. Conforme dito, por este universo partilhado que o trem/cidade passa, destruindo com seu movimento abrupto lares e pessoas. O urbano, ento, vai aos poucos revelando sua forma e, ao contrrio de aparecerem referncias como monumentos, espaos pblicos consagrados, nomes de ruas, etc. o que vemos so movimentos, experincias, situaes. A cidade vai ao longo da msica perdendo sua solidez conceitual, se desfazendo e cedendo lugar s relaes que marcam uma conjuntura de experincias (violentas) vivenciadas em suas fronteiras, sempre fluidas e movedias. A periferia deixa, assim, de ser vista como um territrio fixo, na medida em que parece estar em toda parte, seguindo na mesma velocidade da mobilidade das vtimas dos processos de segregao scio poltica apresentados na cano. Trata-se, portanto, de algo que segue com eles em seus deslocamentos (na correria). A periferia torna-se corpo. A experincia de observar os efeitos trazidos pela sobreposio entre msicas e filmes como esses, ao serem projetados e cantados em uma pequena 103 viela na Favela do Peri, ao lado de uma massa de pessoas oriundas de diversas partes de So Paulo, mostra que a ao dessas pessoas, ao menos no caso do Cinescado, ao contrrio de simplesmente inverter os sinais (positivo e negativo) na direo de uma valorizao dos contextos perifricos, desloca a fronteira que d sentido a esses sinais. A noo de cidade, para alm do conceito de periferia, que parece ser o assunto principal desses citadinos em suas prticas.
1.7. Entre os projetos, a regio! Outras situaes etnogrficas.
Em certa ocasio, fui convidado por Czar a acompanh-lo, assim como Shirley, Go e Paulinho, em duas oficinas (de Hip-Hop e grafite) que estes iriam ministrar junto ao NPPE (Ncleo de Proteo Psicossocial Especial). Conforme eu havia dito ao descrever as situaes que vivenciei na Favela do Flamengo, trata-se de uma das instituies ligadas ao Centro Comunitrio Nossa Senhora Aparecida, dedicado ao trabalho assistencial com menores em condio de liberdade assistida. No dia de minha ida, Czar caminhou comigo pela regio. Samos de sua casa e fomos conversando at o local. Algo em torno de 30 minutos. Ao longo do percurso, pela forma como ele ia descrevendo os locais por onde passvamos, pude perceber o quanto meu olhar estrangeiro deixava de captar um importante conjunto de relaes que, ao serem vistas a partir dos recortes gerados por sua mirada, tornavam-se referncias territoriais de primeira ordem. Na medida em que seguamos na direo do centro social, Czar ia me mostrando uma cartografia imaginria que se revelou importante, uma vez que apontava para uma direo contrria a de polarizaes simples que costumavam opor centro e periferia, bairro X e bairro Y, etc. As marcaes cartogrficas 104 feitas por meu interlocutor neste dia foram capazes de revelar, por exemplo, os centrinhos onde drogas eram vendidas e que, por isso, possuam um significativo volume de carros de bacanas, as ruas e becos onde deveramos evitar (ali melhor voc nem aparecer, mano), os lugares onde costumava ocorrer o pancado 84 e a casa de um vizinho ligado a polticos da quebrada. Essas marcaes tambm deixam implcitos os limites de onde o Cinescado pode chegar, caso seus integrantes queiram continuar mantendo uma postura de no fechar com traficantes e polticos, como Czar disse. Outro ponto importante da visita s oficinas foi a possibilidade de observar as prticas e os efeitos das aes de pequenos polticos locais que, aproveitando-se do perodo de eleies 85 , vinham migrando do apoio aos tradicionais times de futebol de vrzea 86 - cada vez mais restritos com a diminuio dos campos de futebol amador, devido especulao imobiliria na direo de alguns ativistas culturais (grafiteiros, rappers, Djs, etc.). O atrativo desses novos atores se dava tanto pelo fato de trabalharem em projetos de grande visibilidade e mobilidade, como no caso do Cinescado, quanto por sua multiplicao, cada vez mais evidente medida que leis como o VAI vm sendo ampliadas, beneficiando um nmero crescente de coletivos na cidade. Assim, Paulinho, o Dj do CaGeBe e do Cinescado, chegou ao NPPE com seu carro (uma Braslia) inteiramente preenchido com diversos adesivos de um candidato. Go, grafiteiro local, tambm vinha fazendo pinturas em paredes para outros polticos, que buscavam associar a prpria imagem aos traos
84 Referncia a pequenos bailes de Funk, onde as pessoas costumam tomar a rua sem marcao prvia. Essas festas no raro so patrocinadas por traficantes locais. Para maiores detalhes ver Pereira (2010, p. 64). 85 Estvamos em perodo de campanhas eleitorais para os cargos de Presidente, Governadores, Senadores, alm de Deputados Federais e Estaduais. 86 Sobre as relaes entre o futebol de vrzea e as redes ligadas aos polticos locais ver Hirata (2006) e Spaggiari (2009). 105 caractersticos do grafite, no intuito de construrem ligaes estratgicas que fossem capazes de identific-los com o universo da juventude que habita as regies mais precrias da cidade. Czar comentou que havia sido convidado para apoiar um poltico, mas que no aceitou o negcio por discordar do mtodo de ao do mesmo 87 . Durante as oficinas tambm pude reparar na maneira como o trfico e os programas assistenciais da igreja perpassam a vida dos habitantes daquela rea (sobretudo do pblico masculino e jovem) de um modo relativamente prximo e quase complementar. Enquanto eu reparava no trabalho de Go, que ensinava um conjunto de garotos a fazer grafites, por exemplo, por mais de uma vez surpreendi- me com a normalidade de sua reao diante do encontro com algum vizinho ou colega que ele no sabia estar em regime de liberdade assistida e que chegava at o NPPE para passar pelas oficinas 88 . Em um dado momento, enquanto eu e Go conversvamos, chegou ao NPPE um garoto de mais ou menos 15 anos, morador da rua de baixo nas palavras de Go. Ao v-lo, a reao de ambos foi a mesma de dois amigos que se encontram em um espao pblico qualquer, com o nico diferencial de que Go perguntou o que ele tinha assinado. Trfico, disse o rapaz sem titubear, e logo a conversa cessou para que Go voltasse s suas atividades. Um tempo depois perguntei a ele se era muito comum reconhecer pessoas de seu convvio cotidiano ali naquele espao e ele disse que j estava habituado a essa circulao. Go
87 Aqui vale lembrar as questes trabalhadas por Kuschnir (2000; 2007), ao criticar a noo de clientelismo. Segundo esta autora, a categoria poltica sempre etnogrfica, deste modo preciso evitar a utilizao de noes informadas por ideologias a priori. No caso da noo de clientelismo, o problema encontra-se no fato de que, do ponto de vista nativo de muitos dos polticos com perfil mais popular, cujas prticas centram-se nas trocas de favores, seus atos no podem ser confundidos como a privatizao de bens pblicos (definio clssica de clientelismo), pois, ao contrrio, em sua perspectiva estes estariam promovendo acesso a bens e servios pblicos a pessoas que no os teriam de outra forma. 88 Os jovens que cumprem pena alternativa so obrigados a passar certo nmero de horas no NPPE, bem como fazer algumas das oficinas oferecidas pelo ncleo. 106 enfatizou o vai e vem dos rapazes e das meninas entre as redes de trfico e as instituies, complementando o comentrio sobre a circulao com a referncia aos bailes funks da regio 89 . Reconheci ali tambm alguns dos garotos que sempre encontro nos eventos do Cinescado e soube, posteriormente, que parte de seus irmos, amigos e pais eram conhecidos pelos integrantes do coletivo. Isso me permitiu compreender melhor o lugar simblico ocupado pela atividade que desenvolviam na Favela do Peri e adjacncias, alm das razes por trs da vontade de alguns em tornarem o Cinescado em uma Associao cultural juridicamente constituda. Algo que vinha gerando polmicas e dissenses dentro do coletivo. O Cinescado era um dos poucos espaos (ou talvez o nico) onde esses garotos podiam encontrar suas famlias e uma rede de amigos, sem a arbitrariedade das lies morais sustentadas por certos monitores dos projetos assistenciais da igreja, que pareciam operar em uma lgica distanciada das relaes sociais tipicamente partilhadas na rea, e sem o interesse comercial e violento do trfico, onde muitos deles costumavam trabalhar, depois do perodo passado no NPPE. Alm disso, naquele espao, construdo pelo coletivo, no havia propagandas ou aes financiadas por polticos locais 90 . Aos poucos fui entendendo que para alm de um desejo simples de insero profissional de alguns membros, ao buscarem um estatuto jurdico para o
89 Go contou-me que, um desses bailes, que funcionam a partir do fechamento de certas ruas e cruzamentos da regio por pessoas com carros equipados com uma grande aparelhagem de som, chegou a ser fechado com a ao de tropas de polcia militar, que vieram inclusive a utilizar bombas de gs lacrimogneo. Alm de Go, outras pessoas da regio me contaram episdios relacionados ao mesmo baile, que havia ocorrido na rotatria aonde o nibus que vem do metr Santana para, ao lado da casa de Go, Czar e Shirley. Para uma anlise mais detida a respeito desses eventos, ver Pereira (2010). 90 Tanto Czar, quanto Flvio foram enfticos em dizerem, mais de uma vez, que houve interesses no estabelecimento de vnculos da parte de certos candidatos polticos e o Cinescado, dada a visibilidade que as aes do coletivo vinham tendo na favela. Os candidatos ofereciam dinheiro e estrutura, como alguns equipamentos, em troca de um pequeno espao para que fossem falar de suas propostas nos eventos. Esse tipo de associao, no entanto, sempre foi negada por eles. 107 coletivo, havia um sentimento de urgncia na construo de espaos pblicos dissociados das relaes ligadas lgica assistencial da regio onde vivem, ainda que a formao de tais espaos seja carregada pelas limitaes que a associao a grupos de patrocinadores privados traz. A oficina de Hip Hop, ministrada por Czar, Shirley e Paulinho, no parecia muito atrativa para os meninos no NPPE, com algumas excees. No havia muitas pessoas 91 e a grande maioria parecia estar ali apenas para cumprir o horrio que necessitava de acordo com as penas que lhes haviam sido impostas. A sociabilidade naquele espao era muito diferente daquela que eu estava acostumado a acompanhar nos eventos do Cinescado. No era um espao acolhedor, onde poderiam dizer o que quisessem e a condio de jovem carente acabava sendo reforada por uma srie de signos, como, por exemplo, pelo distanciamento dos assistentes sociais, que s apareciam nos momentos de dar conselhos morais e tcnicos ou trazer o lanche (cachorros quentes) rea externa onde estvamos. Durante o tempo que passei no local, vi Czar orientando um garoto a arrumar uma letra de rap e a apresentao de outros rapazes que cantavam alguns raps e funks. Parecia haver algo fora de lugar. Os funcionrios da instituio (monitores e assistentes sociais), conforme mencionei, mantiveram-se por todo o tempo isolados do lado de dentro da casa, longe dos garotos 92 .
91 No dia, entre as duas oficinas (Grafite e Hip-Hop), havia cerca de 12 adolescentes. Durante as indicaes de Czar, Shirley e Paulinho, nas oficinas de Hip-Hop, vi muitos garotos mexendo em seus celulares, conversando entre si, sem demonstrar muito interesse no que lhes era apresentado. As excees eram Nego Tom e Bezinho, dois garotos que sempre vejo no escado e que na ocasio pareciam estar se divertindo. 92 No tenho como precisar se tal atitude se deve a uma necessidade pedaggica de evitao de interferncia arbitrria nas relaes dos jovens com os oficineiros, ou simplesmente por falta de estmulo. Entretanto, foi no trabalho de William Foote-Whyte (2005[1943]) que encontrei uma boa interpretao do lugar social ocupado pelo Centro Comunitrio Nossa Senhora Aparecida na regio do Peri. Ao falar sobre o sentido por trs do Centro Comunitrio no local onde atuou como pesquisador, numa regio precria, localizada na cidade de Boston, para a qual atribuiu o nome 108
Figura 27: Czar dando orientaes aos jovens durante a oficina de Hip-Hop no NPPE.
Alm das oficinas, conforme mencionei, estive presente em outros momentos na favela do Peri e reas prximas. Muitos desses foram na casa de Czar e Shirley, que se tornaram, alm de atores privilegiados da pesquisa, interlocutores bastante prximos. Em uma dessas ocasies, eu havia combinado de fazer uma conversa sobre a trajetria pessoal de Czar em sua casa. Ao chegar, vi que ele e Flvio estavam escrevendo mais um projeto para o coletivo, no andar de baixo, onde vive sua me e seu irmo. Czar ento pediu que eu esperasse um pouco at que finalizassem o projeto e eu decidi subir at sua casa, no andar superior, para conversar com Shirley.
fictcio de Cornerville, o autor faz a seguinte considerao: A principal funo do Centro Comunitrio estimular a mobilidade social, acenando com a possibilidade de padres e recompensas de classe mdia para pessoas de classe baixa. Como a mobilidade ascendente quase sempre envolve um movimento para fora da rea pobre, o Centro Comunitrio constantemente lida com pessoas em vias de sair de Cornerville. Isso aliena a lealdade da grande maioria das pessoas que veem a rea como sua residncia permanente (FOOTE-WHYTE, 2005 [1943], p. 122).
109 Eu estava com um exemplar da revista Caros Amigos que havia comprado numa banca prxima de minha casa, justamente por ver o nome de Shirley estampado na capa 93 . J havia ligado para ela e comunicado o fato. Diante da surpresa, por saber que ela no havia lido e nem recebido cpias da revista, que falava em mais de duas pginas inteiras sobre sua trajetria na cena Rap paulistana, resolvi levar a publicao como um pequeno presente. Nesse dia, Shirley me mostrou as vrias publicaes importantes com referncias ao CaGBe. Passamos ento a conversar sobre outros assuntos, como alguns casos de violncia que haviam ocorrido no bairro. Aps a conversa, fiquei com Czar e Flvio mais algum tempo. Czar nos acompanhou at um determinado trecho do caminho, onde foi conversando com Flvio a respeito dos prazos para a entrega de alguns projetos para o VAI. Flvio ento falou a Czar que estava escrevendo outros projetos para o edital. Mano, eu estou fazendo vrios projetos para vrios grupos, no s aqui no! Voc tambm tem que comear a escrever!. Os dois ficaram de se falar durante a semana. Czar retornou sua casa e eu segui caminhando com Flvio at o ponto de nibus. No meio do caminho, em uma esquina, eu e Flvio fomos parados por Rogerinho e Jorge 94 , dois moradores da regio, conhecidos de Flvio. Rogerinho ento perguntou se Flvio ainda andava com os projetos. Flvio disse que estava acabando de sair da casa de Czar com um que haviam recm escrito. Jorge, ento, interrompeu a conversa e estabeleceu-se o seguinte dilogo: Jorge: Ento, Flvio, eu conheo uma mulher a, uma deputada, que descola um esquema legal. s falar que ela arruma o dinheiro dos projetos para a gente. Nem precisa concorrer a nada. S dar
93 A matria com Shirley Casa Verde saiu na edio de janeiro de 2011 da revista Caros Amigos. Parte dela pode ser lida na internet, atravs do link abaixo: http://carosamigos.terra.com.br/index/index.php/economia/167-revista/edicao-166/1301-shirley- casa-verde-qaqui-estou-negonaq (Acessado em 25/03/2013). 94 Os nomes reais foram substitudos. 110 espao para algumas propagandas do pessoal dela que quer se candidatar. Parece que nem para essa eleio de agora. Flvio: Ento, Jorge, a no d! A gente est querendo construir outro imaginrio aqui. Jorge: Que nada! Pense bem, isso igual a vender culos. Voc no precisa usar e o dinheiro chega!
Jorge tambm comentou a respeito da ajuda que um poltico local deu a ele quando seu filho sofreu um acidente de motocicleta. Disse que ao perceber que seu filho no conseguia assistncia digna dos hospitais pblicos locais, o homem pagou hospital particular para o garoto. Flvio no deixou que o assunto fosse prolongado. Rogerinho havia sido conselheiro tutelar na regio e, no momento, estava vivendo apenas de algumas palestras e pequenos cursos que dava em escolas e projetos sociais, onde contava suas experincias no conselho e dava recomendaes contra o uso de drogas, etc. Ele tambm havia escrito um livro sobre a experincia de alguns garotos da regio que faziam viagens clandestinas nos trens que ligam So Paulo ao litoral. Por fim, nos deu um exemplar de seu livro e um carto onde se apresentava como escritor e palestrante. Logo depois, sa com Flvio em direo ao ponto de nibus. Resolvemos parar em um pequeno bar para tomar uma cerveja e conversar um pouco. Flvio ento falou: Aqui os polticos tm seus porta-vozes e o Jorge, que voc acabou de conhecer, um deles. Quando a gente estava l na Favela do Sapo, ele era um dos caras que estavam l, envolvidos com os polticos. Muitos aqui entram nessa lgica. Perguntei a Flvio a respeito do fato dele fazer muitos projetos ao mesmo tempo, para mais de um grupo. Ele colocou que no estava ganhando nada para 111 isso e que, de fato, a relao com esses editais que propem desenvolver atividades culturais na periferia meramente utilitria. Justificou tal relao com base no argumento de que os projetos tambm eram utilitrios do ponto de vista dos administradores pblicos e das empresas patrocinadoras, que percebiam, naqueles que disputavam os projetos, apenas nmeros para justificar suas aes sociais:
A gente vira bonequinhos que os caras manipulam, Guilhermo. isso a periferia deles! Fazem a gente se matar pelos projetos e depois ficam se dando crditos que no fundo so resultados do nosso trabalho! Com a grana dos projetos, a gente quer conseguir equipamentos para correr junto com movimentos sociais, com um pessoal que quer tomar a rua, isso sim. No para ficar fazendo propaganda para nenhum gestor ou poltico no. Enquanto no temos condies, vamos fazendo do jeito que d.
Durante meu retorno para casa, aps despedir-me de Flvio, lembrei de uma conversa que tivemos sobre essa relao ambivalente com as diretrizes e gestores responsveis pelas polticas pblicas e privadas na rea cultural na manh que passei em sua casa, antes de irmos at a Brasilndia no evento do Cinescado relatado anteriormente. Naquela ocasio, ao falar sobre a relao que coletivos como o Cinescado mantm com esses gestores, suas palavras foram:
(...) uma angstia mesmo! A gente precisa pensar nosso sistema de atuao e para isso preciso pensarmos em modos de se fazer uma poltica pblica que nos possibilite no ficar dependendo, fazendo propaganda de gestores pblicos, dos gestores das organizaes a ponto deles, com uma mixaria de dinheiro que eles prprios estipulam, poderem contratar nossa mo de obra, que tem qualidade, para pensar o que a gente faz e depois os caras virem e falarem que graas aos subsdios e ao pensamento da gesto cultural deles ou da administrao dos representantes da sociedade civil 112 as coisas acontecem. A, quando isso acontece se perde toda a nossa histria. Deixa de existir o processo que ns construmos, a nossa caminhada. A gente se torna um programa dentro dessas organizaes ou ento peas de um projeto poltico de uma determinada gesto. uma poltica estpida, Guilhermo! 95
O que parecia constituir a opinio de Flvio, quela altura, era o fato de que, por trs dos projetos sociais, das redes de financiadores (pblicos e/ou privados) e seus mediadores institucionais, h um sistema de poder que contribui decisivamente para o encolhimento de alternativas polticas com perfil dissidente, sustentadas pelos discursos e manifestaes de movimentos sociais ligados s classes populares. Em sua viso, o problema est no fato de que, embora pessoas como ele possam disputar os projetos, no esto autorizadas a interferir nos princpios estruturais responsveis por constitu-los, o que faz dos beneficirios dos projetos meros tcnicos que transmitem aos gestores institucionais o real protagonismo de suas prticas. Como ele me disse ao longo da mesma conversa que tivemos em sua casa, antes de seguirmos at a Brasilndia:
O que eles querem que a gente diga que a periferia linda, que tem poesia l, que estamos mudando o mundo. Que agora ns, os perifricos, que vamos mostrar como somos. Essa papagaiada toda esconde muita coisa, mano!
Com base nestas observaes, procurei relativizar qualquer iniciativa de associao rgida entre esses atores e uma nica postura poltica e discursiva. H
95 Trecho de fala reconstituda em dirio de campo. 113 inmeras diferenas (de perfil e princpios) entre um coletivo e outro ou entre os membros de um mesmo coletivo, como vimos no caso de Czar e Flvio. O que eu podia perceber, com mais clareza, eram usos situacionais e tticos (DE CERTEAU, 1994 [1980]) de diferentes matrizes discursivas a respeito da noo de periferia, conforme as variadas circunstncias nas quais estas pessoas se encontravam, quando tinham que escrever um projeto, reunir-se com um gestor pblico, fazer uma oficina no bairro onde moram, dar uma entrevista, participar de um ato pblico, etc. Ao serem vistos sob este prisma circulatrio e circunstancial, esses atores deixam de corresponder s representaes e categorias cannicas e opacas dos jovens de periferia pblico-alvo das instituies e editais dedicados insero social e cultural de pessoas ligadas s reas de baixa renda e isso se reflete na forma como muitos deles pensam a si prprios e suas realizaes audiovisuais. O acompanhamento de seus percursos e prticas em uma variada conjuntura de lugares e situaes abriu espao para a observao da teia de relaes e campos de fora que os envolvem. A observao de tal mobilidade foi o que gerou as condies de possibilidade para a compreenso das trocas e associaes normalmente ocultadas pelos termos correntes, nos quais o debate atual se d, uma vez que a busca costuma ser concentrada, tanto em uma tentativa de essencializar os territrios (leia-se, a periferia) e, com eles, certos perfis populacionais, quanto na recorrncia ao caminho oposto, quando os territrios e agentes perdem completamente a importncia e a periferia torna-se somente um novo perfil de comportamento diante do mercado dos bens culturais, possibilitado pelo amplo acesso s novas tecnologias. 114 Essa situao reforou minhas questes antigas e colocou-me diante de outras novas, afinal, em face deste campo convencionalmente englobado em torno da expresso cultura de periferia cuja articulao se d nos termos de uma economia poltica que envolve Festivais, programas de TV, obras literrias, ONGs e Polticas Pblicas especficas , como compreender uma figura como Flvio, que tem curso superior em uma grande universidade pblica, j no mais to jovem (37 anos), nem parece estar em situao de vulnerabilidade social? Assim como vrias outras pessoas ligadas ao contexto desta pesquisa, ele descende de uma famlia operria (FELTRAN, 2011) 96 e sempre viveu em reas de baixa renda, alm de atualmente fazer parte de um coletivo de ativistas culturais em uma das tantas favelas de So Paulo 97 . Alm disso, passei a me questionar se seria prudente reduzir o Cinescado a um grupo formado por jovens de periferia, responsveis por atividades culturais na Favela do Peri, deixando de lado as redes que se estendem para alm daquele espao e perfil populacional por meio dos vnculos associativos de seus integrantes. E a ideia da auto-representao, ou seja, de que eles, enquanto habitantes de reas precrias da cidade, estariam preocupados em falarem de si prprios, invertendo os sinais comumente utilizados na construo de esteretipos sobre a periferia, serviria para pensar suas aes e interpretaes da cidade e de seus agentes? Ou simplificaria demasiadamente o sentido da atuao dessas pessoas?
96 A ideia de famlia operria busca traduzir o padro das famlias que, no perodo de crescimento industrial do pas, ocuparam as reas perifricas de grandes centros urbanos como So Paulo. Para maiores detalhes ver Feltran (2011, pp. 97-100). 97 Tal pergunta ganha relevncia ao tomarmos como contraponto trajetria e posio de Flvio o perfil dos chamados jovens de periferia comumente assumido e mobilizado por uma srie de instituies dedicadas ao oferecimento de editais e projetos pelos quais coletivos como o Cinescado concorrem. 115 1.8. Ampliando o quarteiro 98
Alm do acompanhamento etnogrfico das exibies e apresentaes realizadas pelo Cinescado na Favela do Peri e adjacncias, tambm estive com o coletivo em algumas aes mais alargadas. Uma dessas ocorreu em uma ocupao realizada por trs movimentos de luta por moradia 99 , em um prdio na Rua Mau, localizada na regio da Luz (rea central de So Paulo), que, naquele momento, vinha sofrendo uma srie de intervenes por parte do poder pblico devido a um projeto de revitalizao urbana e tambm pela grande incidncia de usurios de drogas, com particular ateno ao crack 100 . Os contatos com as lideranas ligadas ao movimento responsvel pela ocupao haviam sido feitos por Czar, mediante conversas estabelecidas por um amigo de sua turma no curso de Histria, realizado numa faculdade particular com bolsa integral do programa Prouni, conforme j adiantei 101 . Este amigo, que era vinculado ao movimento punk, tambm possua relaes mais duradouras com alguns dos moradores da referida ocupao. Foi ento que, ao saber atravs de Czar dos propsitos e aes do Cinescado, ele acabou convidando o coletivo a elaborar uma atividade de exibio de filmes e apresentaes musicais no prdio, algo que todos aceitaram prontamente, ainda que no tivessem qualquer
98 O subttulo que utilizo aqui se inspira no seguinte trecho da msica Oba! Clareou do grupo de rap CaGeBe: (...) o quarteiro que se amplia, alm das esquinas idealistas, aonde a gente realmente cria (...). 99 Refiro-me ao Movimento dos Moradores Sem Teto do Centro (MSTC), ao Movimento de Moradia da Regio Centro (MMRC) e ao Movimento dos Trabalhadores Sem Teto da Regio Central (MTSTRC). Para maiores detalhes ver Aquino (2008, p. 109). 100 Coincidentemente eu vinha participando de uma pesquisa coletiva sobre as dinmicas sociais da referida regio, no GEAC (Grupo de Estudos de Antropologia da Cidade), na USP. Alguns dos resultados desta pesquisa podem ser vistos em Frgoli Jr e Spaggiari, (2009 a); Frgoli Jr e Sklair, (2009 b), alm do Dossi Luz, publicado na revista Ponto Urbe, n 11, no seguinte endereo eletrnico: http://www.pontourbe.net/edicao11-dossie-luz (Acessado em 04/05/2013). 101 Ver Introduo. 116 financiamento. Pediram apenas que este amigo arrumasse um meio para transportar as pessoas e os equipamentos, o que foi prontamente atendido.
Figura 28: Imagem do prdio ocupado, visto a partir do ptio central.
Ao chegarmos ao local, em uma tarde nublada de domingo, fomos levados por algumas lideranas, para conhecer os espaos organizados pelo movimento de moradia. Conhecemos o salo de festas, e um lugar nomeado como favelinha. Tratava-se de uma rea, na parte trrea, onde, pelo excesso de moradores, localiza- se uma srie de barracos de madeira, improvisados, onde habitam pessoas que chegaram h pouco tempo ou que no conseguiram vagas nos apartamentos. A aparncia era exatamente a mesma de uma favela, o que chamou a ateno de Czar e Shirley, que brincaram comigo dizendo em tom jocoso: Est vendo a, Guilhermo, quem falou que no Centro no tem favela?. Alguns problemas tcnicos impediram a exibio de filmes, mas Flvio filmou o evento inteiro e o CaGBe fez as apresentaes de rap junto com o grupo 117 Odisseia das Flores um grupo de rap formado apenas por garotas , que Czar e Shirley haviam convidado. Num dado momento Flvio me chamou para subirmos at a cobertura do prdio. Ele estava na companhia de Alex, um jovem morador da ocupao que havia chegado de Recife h menos de 3 meses e que estava hospedado na casa de uma das lideranas do movimento de ocupao. Embora estivesse h pouco tempo em So Paulo, Alex j falava com desenvoltura da cidade e de sua regio central. Tinha ligaes com o pastor de uma igreja em sua terra natal, para quem costumava fazer grandes compras de produtos eletrnicos na Rua Santa Ifignia, bem prxima dali, onde h uma expressiva concentrao de lojas do ramo. Alex contou-nos que o fato de estar sempre comprando produtos caros para enviar ao pastor 102 deu-lhe a possibilidade de, atravs de seus contatos, arrumar um emprego como vendedor em uma das lojas da rua. Contou-nos tambm que havia filmado outras ocupaes que o MTST havia feito na mesma regio, por demanda das lideranas do prprio movimento e que sabia operar alguns softwares de edio de vdeos, pois tinha feito pequenas oficinas na igreja que frequentava no Recife 103 . Isso interessou a Flvio, que quis saber se o movimento possua um ncleo de mdia. Ele se predisps a ensinar tcnicas audiovisuais e a escrever um projeto junto com os moradores, caso estes achassem uma boa ideia.
102 A ltima aquisio do pastor havia sido um telo de LED, de mais de 60 mil reais. 103 Segundo Alex, a inteno do pastor era a de treinar algumas pessoas no uso das ferramentas audiovisuais para que pudessem transmitir os cultos da igreja em uma pgina na internet. Algo que ainda no havia sido efetivado, inclusive pela vinda de Alex a So Paulo. 118
Figura 29: Flvio filmando o ptio da ocupao.
Figuras 30 e 31: Lateral do prdio e a regio, vistas a partir da cobertura.
119 Permanecemos na cobertura at o trmino das apresentaes musicais. Czar, Shirley, Paulinho e David, tambm subiram. Antes de retornarmos, reparei que na parte de baixo do prdio havia um grafite com a pregunta: Quem te representa? Aquilo chamou a ateno de todos. Czar falou: , mano, os caras aqui tm os mesmos problemas que ns. Eles tambm esto ligados: a favela est em todo lugar. A gente tambm est no centro!
Figura 32: Apresentao do grupo CaGeBe.
120
Figura 33: Flvio ao lado de Alex no terrao da ocupao.
Figura 34: Na fotografia vemos o grafite, onde possvel ler a pergunta: Quem te representa?
121 1.9. Umas voltas pela Zona Sul
As interaes junto ao Cinescado, conforme mostrei, possibilitaram que eu conhecesse uma srie de outras pessoas que vinham atuando com a realizao e projeo de vdeos em outras partes da cidade. Foi durante uma das atividades do coletivo, como disse anteriormente, que conheci Renato Cndido, membro do coletivo Cinebecos e Vielas (mais conhecido como Cinebecos), que convidou-me a acompanhar algumas das atividades deste coletivo na regio sul da cidade. Aps aceitar seu convite, combinamos de nos encontrar na estao de metr Vila Madalena, numa tarde de domingo. Apesar de atuar com o coletivo na zona sul, Renato reside no distrito de Cachoeirinha, na regio norte da cidade, em uma rea contgua Favela do Peri. Pela proximidade de sua residncia, sempre que pode, costuma frequentar o Cinescado. Alm disso, tanto o Cinebecos quanto o Cinescado, alm do NCA, fazem parte da rede organizada em torno do Coletivo de Vdeo Popular (CVP) 104 . Durante o percurso at a Casa de Cultura de MBoi Mirim 105 , onde iria acontecer o evento, Renato me contou a respeito de algumas experincias pessoais. Segundo ele, a origem de classe mdia baixa de sua famlia s fortaleceu seu desejo de estudar na universidade algo que o permitisse falar do mundo social tendo como ponto de partida essa condio. Foi esse sentimento que lhe deu foras para, aps um longo preparo e algumas tentativas frustradas, ingressar no curso de Audiovisual na Universidade de So Paulo, uma das reas mais concorridas do vestibular, conforme j havia mencionado 106 .
104 A rede do CVP ser tema do captulo 3 desta tese. 105 Naquele dia fomos com o carro do pai de Renato. 106 Renato concluiu o mestrado na mesma rea, tambm na Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da USP, em 2012. 122 Renato tambm me contou sobre as dificuldades que enfrentou ao longo de sua graduao dada a disparidade socioeconmica e as diferenas, em termos de referncias culturais, de seus colegas. No entanto, no espao da universidade, ele tambm pde aprender muitas coisas positivas e conhecer pessoas importantes, como Rica Saito, que o levou a conhecer algumas pessoas envolvidas com projetos audiovisuais em regies perifricas. J nessa poca, Saito atuava eventualmente como educador e colaborador de coletivos que vinham se formando em algumas dessa regies e, por isso, pde apresentar Renato aos integrantes do Cinebecos e do Cinescado. A trajetria de Renato, quando vista em conjunto com as dos demais participantes do Cinebecos, no pode ser considerada uma exceo, uma vez que os outros membros do coletivo, Luciana, Juliana e Rogrio (Pixote), tambm se auto-afirmam como negros, tm a mesma origem social e, da mesma forma que ele, passaram por grandes centros universitrios. Juliana e Pixote se formaram com bolsas do Prouni na PUC-SP (Pontifcia Universidade Catlica), uma das universidades mais prestigiadas do pas, ele no curso de Multimeios e ela na rea de Letras. J Luciana cursou Cincias Sociais, primeiramente na Universidade Estadual Paulista (UNESP) na cidade de Marlia (SP), de onde veio transferida para o mesmo curso na Universidade de So Paulo (USP), onde, em 2012, tambm concluiu o mestrado em Sociologia. O fato de terem se formado em universidades conceituadas fez com que, como me disse Renato, o desejo de atuar em projetos nas reas perifricas da cidade apenas aumentasse, bem como o sentimento de pertencimento a essas regies. Naquela tarde, assim que chegamos ao local do evento iniciamos a 123 montagem dos equipamentos. A forma de atuao do Cinebecos consiste basicamente na exibio de um filme infantil, seguido de uma sesso para o pblico adulto, sendo que, depois desta ltima, ocorrem debates a respeito dos temas tratados pelo filme. O filme escolhido para a sesso adulta naquele dia havia sido ORI, da diretora Raquel Gerber. O longa-metragem, filmado entre os anos de 1977 e 1988, retrata as transformaes, embates e dilemas dos movimentos negros brasileiros no perodo, passando por uma srie de reflexes a respeito das relaes entre o Brasil e o continente africano, tendo como fio condutor a trajetria pessoal e intelectual da historiadora e militante negra Beatriz Nascimento, falecida em 1995. Para o debate aps o filme, foi convidado Oubi, um antigo militante do movimento negro e morador da regio de Cidade Tiradentes, no extremo leste de So Paulo que aparece como um dos personagens no documentrio. Ele tambm exibiu um pequeno vdeo que havia realizado recentemente no mbito do curso que fazia, na Escola Livre de Cinema e Vdeo de Santo Andr 107 , sobre as formas de manifestao artsticas negras, denominado Oriki. O debate comeou com uma breve apresentao das questes trazidas pelo filme, por parte dos integrantes do Cinebecos. Renato falou a respeito das trajetrias da documentarista Raquel Gerber e da historiadora Beatriz Nascimento. Oubi, por sua vez, fez um relato pessoal de sua vivncia nos movimentos negros do perodo e muitas contribuies foram dadas pelas cerca de 12 pessoas que haviam permanecido aps a sesso.
107 A Escola Livre de Cinema e Vdeo de Santo Andr uma instituio promovida pela Secretaria de Cultura, Esporte e Lazer da Prefeitura de Santo Andr, atravs de seu Departamento de Cultura e tem como finalidade formar realizadores de cinema e vdeo, utilizando como suporte a tecnologia digital. O curso tem a durao prevista de 6 semestres, totalmente gratuito e aberto a qualquer pessoa. Os candidatos passam por uma seleo conforme as disciplinas e o nmero de vagas oferecidas a cada perodo. A Escola emite um certificado de concluso de curso ao final do terceiro ano. Ver detalhes em: http://elcv.blogspot.com.br (Acessado em 02/07/2013). 124 Reparei que em muitas falas surgiam referncias a outros espaos de interlocuo e debates polticos e culturais na regio, como os saraus do Binho e da Cooperifa. Tambm apareciam referncias a outros filmes e vdeos que haviam sido exibidos e produzidos por pessoas da regio, como os realizadores do coletivo Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA) 108 . No entanto, a grande questo que apareceu ao longo da conversa foi a da importncia que os vdeos e as manifestaes de produtores culturais ligados s reas perifricas tm conquistado medida que estes coletivos vem sendo capazes de fomentar uma esttica prpria, bem como de legitimar outros circuitos de exibio de filmes pela cidade. As falas no se limitaram, portanto, discusso dos temas relacionados ao movimento negro, da forma como foram tratados pelo filme, mas se estenderam aos modos de compreenso do espao urbano, quando visto a partir das relaes e encontros proporcionados por coletivos como o Cinebecos. Na descrio do debate, feita no blog que o coletivo publica na internet, esse desdobramento crtico ficou claro, conforme vemos abaixo:
Vivenciamos um momento de ligao j postulado por Beatriz Nascimento, historiadora e militante cuja voz conduz a narrao do documentrio no ir e vir de ideias, histrias e lutas no Atlntico Negro. [Ela] nos diz: Voc tem uma ligao, uma linha tnue com seu passado, porque esse passado foi negado (...). Este momento est se recuperando (...). Porque o momento histrico de recuperar este passado, para que esta linha tnue que liga o negro brasileiro ao outro homem africano, no seja uma linha que possa ser interrompida, que no haja um curto-circuito! Certamente ontem reforamos esta
108 Por meio da fala das pessoas presentes no debate foi possvel constatar o fato de que todo um conjunto de instituies culturais inicialmente criadas pelos prprios habitantes da zona sul (muitas das quais existentes em bares e pequenas casas de cultura) tem se constitudo verdadeiramente como lugares de debates polticos e reflexes com um peso cada vez mais importante entre os habitantes locais. Tambm foi possvel perceber o quanto programas de estmulo ao acesso universidade, como o Prouni, tm de fato mudado o perfil tradicional da falta de escolarizao de muitas pessoas dessas regies. Nos ltimos anos, uma conjuntura de estudos (NASCIMENTO, 2009; 2012; PEREIRA, 2010; DANDREA, 2013) vm buscando dar conta de pensar essas relaes. Diversas reportagens tambm tm feito a cobertura dessa vida cultural alternativa na cidade de So Paulo. 125 linha tnue que hoje liga tambm Cidade Tiradentes a Piraporinha e a outras periferias deste Atlntico por meio dos pixels do vdeo 109 .
Foi interessante notar a forma como a busca pela aproximao das representaes do negro brasileiro ao outro homem africano da maneira como aparece no filme, deu lugar no debate e em sua descrio posterior no blog do Cinebecos ideia da aproximao entre regies perifricas de So Paulo, separadas por grandes distncias territoriais, mas marcadas por uma mesma dinmica em termos da organizao de coletivos culturais conectados em redes comunicativas atravs dos pixels do vdeo, como os bairros de Cidade Tiradentes (pela presena de Oubi) e Piraporinha (base do Cinebecos), onde nos encontrvamos.
Figura 35: Debate promovido pelo coletivo Cinebecos na Casa de Cultura de MBoi Mirim, na zona sul de So Paulo.
109 Blog Becos e Vielas (Cinebecos): http://becosevielaszs.blogspot.com/ (Acessado em 30/07/2010). 126 Uma semana aps este encontro com os integrantes do Cinebecos, voltei mesma regio para uma conversa com Daniel Fagundes e Diego Soares, integrantes do coletivo Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA). A essa altura j havamos nos encontrado em alguns eventos nos quais estive presente nos intervalos de minhas idas Favela do Peri e, aps uma troca de e-mails, combinamos um encontro na Videoteca, mantida por eles no Sacolo das Artes, uma espcie de centro cultural popular localizado no bairro do Pq. Santo Antnio 110 . O trajeto de minha casa, na zona leste da cidade, at o local bastante longo e significativo. Pelo caminho, passamos por grandes avenidas, prximas a importantes centros financeiros e empresariais, at que, em um dado momento os prdios e avenidas imponentes vo cedendo lugar a uma paisagem mais precria, onde as favelas tornam-se a maior parte do cenrio. Neste caminho, uma srie de signos do o tom da tenso gerada pela enorme desigualdade de oportunidades presentes nessa fronteira, como um grafite na Av. Dep. Jos Diniz uma via imponente com muitas empresas e equipamentos urbanos , feito em um muro de uma casa de alto padro, com os dizeres: Quanto custa a sua indiferena?. A videoteca, conforme j dito, um projeto idealizado pelo NCA com a finalidade de ser um espao destinado conservao e ao fomento da circulao de um acervo de vdeos realizados por uma srie de ONGs, coletivos e movimentos populares no pas, alm de documentrios e filmes externos aos
110 O Sacolo das Artes um espao de livre acesso populao, onde alguns grupos de produtores culturais realizam espetculos de teatro, dana, alm de debates, eventos, entre outras atividades. A ocupao do lugar que havia sido construdo na administrao da prefeita Luiza Erundina, em 1989, com o intuito de ser um sacolo popular, onde os produtos seriam vendidos com preos 30% abaixo do mercado, se deu aps uma longa disputa entre um grupo formado pela unio dos moradores do Pq. Santo Antnio, alguns produtores culturais, a subprefeitura de MBoi Mirim, alm de representantes do Ministrio Pblico e o administrador do local, que vinha utilizando o espao para benefcio prprio. Ver: http://sacolaodasartes.blogspot.com.br (Acessado em 04/07/2013). 127 circuitos comerciais. Ali tambm so dadas, eventualmente, oficinas gratuitas na rea audiovisual pelos prprios membros do coletivo, alm do emprstimo e gravao do material do acervo. O projeto da Videoteca foi premiado como Ponto de Mdia Livre pelo Ministrio da Cultura 111 , alm de ter, por dois anos consecutivos, contado com a verba proveniente do Programa VAI.
Figura 36: Imagem da rua onde est localizado o Sacolo das Artes.
111 Os Pontos de Mdia Livre so prmios distribudos pelo Ministrio da Cultura, com a finalidade de incentivar projetos com iniciativas de expanso de processos de comunicao livre de vnculos mercadolgicos. Os prmios variam entre 120 e 40 mil reais, de acordo com a dimenso dos projetos, mas para concorrer a eles necessrio possuir um CNPJ, algo que os membros do coletivo conseguiram com pessoas ligadas a uma ONG chamada Associao Cultural Bloco do Beco. O NCA ento, se inscreveu no prmio utilizando o CNPJ da ONG e, aps ganh-lo, ficaram com todos os recursos da premiao. Ver: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/category/mobilizacao-e-articulacao/ponto-de-midia-livre mobilizacao-e-articualacao/ (Acessado em 25/03/2013). 128
Figura 37: Fachada colorida do Sacolo das Artes, na regio do Pq. Santo Antnio.
Figura 38: Videoteca coordenada pelo coletivo NCA, localizada no prprio Sacolo.
Na primeira vez que estive presente no referido espao, Daniel e Diego contaram-me um pouco sobre o processo de formao do NCA, bem como sobre 129 os princpios e posicionamentos que os levaram aos projetos e vdeos que fazem atualmente. Tudo comeou aps a passagem de duas oficinas de vdeo ministradas pelas ONGs Instituto Sampa.Org e Associao Cultural Kinofrum na regio do Campo Limpo, prxima rea de residncia de Daniel, Diego e Fernando o terceiro integrante do coletivo , no comeo dos anos 2000. Diego e Fernando haviam se conhecido algum tempo antes, no Grupo Engenho Teatral, uma companhia que oferecia algumas oficinas ligadas s artes dramticas tambm no Campo Limpo. Ali tiveram informaes sobre as oficinas de vdeo que o Instituto Sampa.Org ofereceria num dos CEUs da regio 112 e resolveram se matricular. Aps o trmino da oficina e o aprendizado de algumas tcnicas bsicas de produo de vdeos, Diego conta que sentiu muita frustrao, porque, em suas palavras:
(...) a gente viu que terminou o curso l, no sei o qu e a gente se ferrou, porque apresentaram tudo aquilo para a gente e depois a gente no tinha mais como fazer as coisas, os caras levaram tudo [Diego refere-se aos equipamentos utilizados na oficina] embora (...) esse negcio de ONG, n, que depois no tem como seguir as coisas (Diego, NCA, entrevista ao autor, 2010 grifos meus).
J Daniel, que a essa altura ainda no conhecia Diego e Fernando, na mesma poca participou de uma das primeiras oficinas oferecidas pela ONG Associao Cultural Kinofrum, tambm ministrada em um CEU. Como ele prprio coloca:
112 Os Centros Educacionais Unificados (CEUs) so equipamentos pblicos voltados educao, criados pela Secretaria Municipal de Educao da Prefeitura de So Paulo. Localizam-se nas reas mais pobres do municpio e costumam ser utilizados como Centros Culturais nessas regies. Ver: http://portalsme.prefeitura.sp.gov.br/Anonimo/CEU/apresentacao.aspx (Acessado em 02/07/2013). 130
Acho que em 2003 ou 2004, fiz uma das primeiras oficinas da Kinofrum. Eles fizeram aqui no Cu Casa Blanca, aqui do lado, e eu, como morava no Rio Bonito, ali perto do Graja, fiz ali a primeira oficina e a eu acho que a partir dessa primeira oficina se abriram algumas possibilidades (Daniel, NCA, Entrevista ao autor, 2010).
A experincia diante dos novos conhecimentos obtidos aps a passagem das oficinas pela rea onde viviam, gerou nos trs rapazes sentimentos muito semelhantes, caracterizados por um misto de alegria e frustrao. Isso porque, logo aps a formao nos cursos, todos se deram conta de que no possuam os meios materiais e financeiros necessrios para levarem frente seus projetos pessoais relacionados ao uso do vdeo. No havia nenhum projeto de emprstimo de materiais que os possibilitasse seguir em frente. E foram esses sentimentos que os levaram a buscar outros cursos gratuitos no campo do audiovisual. Foi ento que, em 2004, ficaram sabendo do curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT), que estava sendo organizado pela ONG Ao Educativa e que tinha a diferena de ser realizado em um perodo significativamente mais longo (2 anos) do que as oficinas pelas quais haviam passado inicialmente, cujo tempo de durao levou pouco mais de duas semanas. O curso oferecido pela Ao Educativa, alm da formao no campo audiovisual, tinha como proposta inicial o desenvolvimento dos conhecimentos culturais e polticos dos educandos. Entretanto, um dos pr-requisitos para o ingresso no VCT era a experincia na participao em organizaes sociais, algo que apenas Daniel j havia realizado de forma mais acentuada num projeto de formao de grmios em escolas pblicas, alm da atuao em aes da Central de Movimentos Populares (CMP) de So Paulo uma rede integrada por movimentos 131 populares de todo o pas, fundada em 1993 113 . J Diego e Fernando, embora tivessem atuado em algumas aes populares, como grmios escolares, no passaram nessa primeira seleo, tendo seu ingresso aprovado apenas no meio do processo, quando algumas pessoas desistiram e eles, aps uma nova seleo, puderam iniciar o curso. Daniel narra assim o processo que os levou at o curso VCT, na Ao Educativa:
(...) o que acontece, que eu acho que louco nessa poltica de oficina que a oficina j precria na questo do contedo, porque voc no tem um pensamento assim de que aquela populao que est ali no vai ter o equipamento para dar continuidade e que voc est fazendo uma coisa que vai te levar a discutir a vida do cara. A primeira oficina Kinofrum que eu fiz isso, te instiga a produzir, mas voc no vai produzir depois. Seu olhar continua viciado porque nessa de produzir, voc s produz. E quais so seus modelos historicamente? Televiso, sesso da tarde, enlatado americano, Cinemo Hollywood. A a mudana no acontece no mbito do imaginrio, ela acontece muito na coisa do prtico, que isso, parece que j vem de um histrico, a gente ensinado a trabalhar e at nesse sentido, quando vem um histrico de educao no formal, tambm ensina isso. Parece que tem um discurso por trs que no mercado de trabalho, mas ao mesmo tempo , porque no te do suporte reflexivo, mas te do l mnimas tcnicas para aprender a produzir um vdeo. Mas isso, acabou, voc no vai produzir de novo, sabe? Voc no tem equipamento, voc no tem porra nenhuma, ou seja, morreu ali. E louco porque a gente se encontra, o Diego e o Fernando vindo desse processo [oficinas oferecidas pelo Instituto Sampa.org] e eu vindo das oficinas Kinofrum, na Ao Educativa, em 2004, no VCT que o Vdeo, Cultura e Trabalho, que um curso que eles deram l que era um curso de dois anos ento a gente nem se conhecia e fomos nos conhecer l na Ao Educativa, no VCT em 2004, nesse curso que tinha uma outra proposta (...) a gente estudava textos do Brecht, analisava vdeos, estudava a linguagem da televiso. Passavam trechos de programas e a gente discutia junto. Tinha uma discusso social, sobre o trabalho, o que o trabalho? O que significa a venda da minha fora de trabalho, n? Era um curso que de pano de fundo tinha um suporte
113 Ver: http://cmp-sp.blogspot.com.br/p/historia.html (Acessado em 25/03/2013). 132 de contedo interessantssimo, tanto que a gente tinha dois dias de aula tcnica e um dia de aula terica voltada a essa coisa da discusso social e poltica. Depois eu fui fazer curso tcnico no Senac, mas eu vi que aprendi mais l, no VCT, por conta da bagagem que eu fui adquirindo em vrias outras coisas para alm do vdeo (Daniel, NCA, Entrevista ao autor, 2010 - Grifos meus).
A fala de Daniel deixa claro que os interesses que o direcionavam, assim como seus colegas, ao vdeo, tinham menos a ver com a vontade pura e simples de construir imagens sobre as regies perifricas onde moravam ou que conheciam para, posteriormente, exibi-las em festivais de cinema e mais a ver com a possibilidade de redefinir, por meio do uso de ferramentas audiovisuais, a forma de se falar dessas reas e das questes que as cercam. Havia no fundo, uma vontade poltica de redefinir a tbua de valores que constitui a prpria fronteira ns/eles, uma vez que o termo eles era sempre reservado aos habitantes das regies precrias, como se os mesmos figurassem em um universo fixo, a parte das demais relaes ocorridas na cidade. Este sentimento relativo ao problema por trs do entendimento apriorstico da diferena das populaes residentes de reas perifricas, s aumentou ao longo das experincias diretas e indiretas com as ONGs e os financiadores dessas instituies.
Tinha essa coisa de um imaginrio [sobre periferia] que vinha sendo construdo. Mas tem uma coisa legal que o Pixote [membro do coletivo Cinebecos] falou no [filme] Videolncia tambm, que essa coisa de que os caras, principalmente dessas oficinas, vieram com essa ideia de que todo mundo j falou de favela e agora eles estavam trazendo essa ideia de que dariam o direito da gente falar, mas eles vendem, sabe? Era isso, eles vendiam a oficina, eles tinham a aquisio dos equipamentos e a gente tinha o olhar, que depois virava uma propaganda para as prprias instituies no ? Eu era aquele menininho que vinha com o carimbo do Ita, da Camargo Correia e eles iam carimbando porque depois a gente virava dado para as prprias 133 propagandas do Ita, onde eles diziam [imita] Olha, o Ita apoia o jovem da quebrada que saiu com a cmera na mo, etc. (Daniel, NCA, Entrevista ao autor, 2010 Grifos meus).
Assim, a experincia acumulada ao longo da circulao por oficinas, primeiramente como alunos e depois como educadores ou prestadores de servios tcnicos, foi construindo um conhecimento acerca do modo pelo qual as distncias sociais eram pensadas e organizadas em torno de um sistema econmico que tendia a reproduzir a indiferena, na medida em que os realizadores oriundos dessas oficinas acabavam sempre ocupando posies coadjuvantes num mercado de trabalho muito especfico, ligado chamada economia criativa, uma vez que passam a ser vistos sempre a partir do rtulo das aes de terceiros (uma ONG, uma empresa, etc.), alm de ficarem aprisionados a siglas como jovens da periferia, moradores de reas carentes, entre outras que tendem a baratear os custos de sua mo de obra na relao com este campo institucional 114 . Neste sentido o curso VCT na Ao Educativa teve fundamental importncia. Foi l que conheceram Flvio e uma rede de pessoas e instituies que posteriormente vieram a ter papel decisivo no desenvolvimento do NCA. De l tambm saram muitos realizadores que posteriormente conforme veremos em detalhes no captulo 3 decidiram montar o Coletivo de Vdeo Popular (CVP). O curso tambm teve uma importncia particular para a ONG que, ao atentar para o problema da falta de equipamentos que possibilitassem aos educandos a realizao de seus vdeos, resolveu captar recursos com a finalidade de montar um Centro de Mdia Jovem (CMJ) capaz de reservar, mediante
114 A precariedade relativa aos vnculos profissionais que estes atores constituem com as ONGs pode ser constatada atravs de notcias recentes, que apontam para o fato de que 72% dessas organizaes no possuem empregados formalizados. Para mais detalhes ver: http://g1.globo.com/concursos-e-emprego/noticia/2012/12/722-das-ongs-nao-tem-empregado- formalizado-diz-estudo-do-ibge.html (Acessado em 27/07/2013). A mesma reportagem pode ser vista entre os anexos desta tese. 134 agendamento prvio, alguns equipamentos e uma ilha de edio para essas pessoas utilizarem em suas aes independentes. Foi utilizando os equipamentos emprestados da Ao Educativa que Daniel, Fernando e Diego participaram de um concurso, organizado pela gravadora Trama, para a realizao de um videoclipe da msica A Ilha, da banda pernambucana Nao Zumbi, onde ficaram em segundo lugar 115 . Com o dinheiro do prmio compraram alguns equipamentos e decidiram montar o NCA. A circulao na regio da rua General Jardim onde se localiza a Ao Educativa, alm de outras ONGs, centros culturais e instituies pblicas em um momento de grande efervescncia poltica e social, permitiu que os trs membros do NCA passassem a interagir em espaos significativamente mais abrangentes da cidade. Assim, tiveram a ideia de realizar o filme Videolncia, no qual o Cinescado aparece como um dos principais contextos filmados. Foi a partir de desdobramentos relacionados busca de polticas pblicas que privilegiassem as iniciativas culturais de coletivos vinculados s regies perifricas de So Paulo e que tinham naquele espao (no entorno da rua General Jardim), em instituies como Ao Educativa e Instituto Plis, alguns de seus principais eixos que os interlocutores privilegiados neste primeiro captulo alargaram significativamente os laos de sociabilidade responsveis por conect-los s distintas redes associativas que vinham se formando na cidade. Algo que veremos em detalhes no captulo seguinte.
115 Trata-se do concurso Voc o Diretor. O videoclipe que os membros do coletivo produziram da msica A Ilha, pode ser visto no seguinte link: http://www.youtube.com/watch?v=zHQjm6oSNbE&feature=player_embedded (Acessado em 25/03/2013). 135 2 ___________________________________________________
Trajetos e trajetrias: condies de emergncia da cultura de periferia e diferenciao social entre sujeitos perifricos na arena pblica paulistana
Dentro da cultura, a marginalidade, embora permanea perifrica em relao ao mainstream, nunca foi um espao to produtivo quanto agora, e isso no simplesmente uma abertura, dentro dos espaos dominantes, ocupao dos de fora. tambm o resultado de polticas culturais da diferena, de lutas em torno da diferena, da produo de novas identidades e do aparecimento de novos sujeitos no cenrio poltico e cultural (HALL, 2009 [2003], p. 320).
No captulo inicial, apresentei os desdobramentos implicados na observao de uma diversidade de situaes sociais (AGIER, 1999; 2011 [2009]; GLUCKMAN, 2010 [1958]; MITCHEL, 2010 [1956]; VAN VELSEN, 2010 [1967]) relacionadas apropriao ttica (DE CERTEAU, 1994 [1980]) e conflituosa de ferramentas de comunicao visual 116 e audiovisual por parte de coletivos formados por alianas estabelecidas entre agrupamentos (heterogneos e intergeracionais) de pessoas preocupadas em converter simbolicamente uma variedade de lugares urbanos em espaos de encontro e articulao esttica e poltica , que se beneficiam, para tanto, do apoio oferecido por um conjunto descentralizado de interlocues institucionais constitudas por alianas entre diversas associaes, ONGs, polticas pblicas, universidades, etc.
116 Refiro-me aqui a intervenes como o grafite (ou graffiti) e a letras de rap, para me ater aos exemplos apontados pelas situaes anteriormente descritas. 136 Ao me aprofundar nas tramas sociais que enlaam os percursos desses agentes, buscando cotejar as situaes acompanhadas a partir dos circuitos constitudos por essa mobilidade policntrica e seus respectivos campos de interpretao competitiva 117 (CRAPANZANO, 2002), pude apontar para o modo como diversas pessoas costumam equilibrar cotidianamente suas prticas e escolhas ticas e estticas em meio a demandas relacionadas a valores e normas conflitantes, embora articulados, e que transpassam diferentes universos urbanos, associativos, polticos e institucionais, o que as permitem negociar suas diferenas de modo distinto em cada situao. O fato de constatar a significativa ampliao das possibilidades de trnsito e manejo do sentido de termos como periferia ou centro conforme os contextos de enunciao por onde circulam os atores e representaes estudados, tornou imprescindvel a flexibilizao em torno da noo de grupos sociais (WAGNER, 2010 [1974]), exigindo assim, o deslocamento do foco analtico dessas estruturas duradouras e fixas na direo de uma mirada mais voltada para a ao prtica de indivduos interligados por meio de alianas continuamente em mudana, em grupos pequenos e muitas vezes efmeros (VAN VELSEN, 2010 [1967], p. 455) 118 .
117 Citando Crapanzano: (...) prefiro falar de campos de interpretao competitiva e no de culturas, com a finalidade de resistir localizao e homogeneizao que nossas noes de cultura e sociedade acarretam. Parece-me que no mundo de hoje com toda a mobilidade viagens, imigrao, deslocamentos , com a comunicao global instantnea e com a dissoluo, ou pelo menos a transformao radical das normas intelectuais, sociais e de comunicao, necessrio repensar nossas categorias de descrio social e cultural, bem como seu uso. preciso repensar as prprias categorias que tendem localizao e homogeneizao brasileiro, americano, carioca e reconhecer seu papel retrico no mundo contemporneo (2002, pp. 446-447). 118 Conforme estudos recentes em termos de uma microssociologia do engajamento associativo vm colocando: no podemos perder de vista que os sentidos e significados se constituem no contexto das aes e da situao social. No podemos assim, reduzir os contextos que se constituem no exerccio da vida associativa a uma espcie de sombra generalizante e portadora de culturas ou de tradies nacionais: preciso descrever precisamente, em cada lugar e em cada momento, de que modo categorias, argumentos, dramas e narrativas adquirem sentido por parte de seus produtores e receptores (...) preciso, pois, seguir as aes simblicas em vez de congelar os sistemas simblicos, fixados pela obsesso culturalista (CEFAI et al., 2011, p. 13). 137 De modo sinttico possvel dizer que o objetivo do captulo 1 foi deslocar a observao dos contextos institucionais e apontar, atravs da descrio da mobilidade dos sujeitos pesquisados, em sua heterogeneidade, para o modo como uma expressiva conjuntura de atores sobretudo jovens, em boa parte escolarizados e altamente familiarizados com as novas linguagens tecnolgicas e comunicativas lida com suas escolhas e reflexes em meio aos processos itinerantes e ambivalentes que os levam a transitar e formular tticas de representao e aquisio de poder nas fronteiras, que opem pretenses concorrentes relacionadas a distintos universos normativos e semnticos. A reflexo apoiada por esta base etnogrfica, portanto, possibilitou-me encontrar pistas para a compreenso de questes como: que tipo de sensibilidade sociopoltica se constitui nas interseces que amarram universos como ONGs, setores do poder pblico e intervenes autnomas em lugares tidos como degradados? Que alianas, articulaes e produtos culturais possibilitam? O que essas novas configuraes dizem a respeito das transformaes culturais e sociais vividas no mundo urbano contemporneo? Todavia, vejo ainda como necessrio um esforo na busca por uma apreenso mais detalhada dos processos relacionados s transformaes sociais implicadas nas trajetrias dos atores, coletivos, instituies e polticas abordados. Afinal, que condies polticas, intelectuais e institucionais tornaram possvel a juno de pessoas oriundas de universos aparentemente to distintos em um mesmo coletivo? De que modo aqueles que, outrora, eram vistos como jovens problemticos ou populaes marginalizadas a serem tratadas atravs de medidas profilticas conforme denunciado por uma ampla literatura sobre os temas da 138 juventude e da periferia no pas 119 passaram a ser reconhecidos, na virada dos anos 2000, por uma significativa conjuntura de polticas no campo cultural, na condio de sujeitos de direitos? Que condies sociais, polticas e associativas possibilitaram a emergncia e a multiplicao dessas prticas? Como os atores beneficiados por essa nova conjuntura scio poltica pensam esses processos? O presente captulo tem como proposta procurar responder a este segundo quadro de questes, surgidas desde o primeiro contato etnogrfico com os atores e coletivos que, algum tempo depois, viriam a se tornar meus principais sujeitos de pesquisa. Na primeira parte (Trajetos), busco reconstituir, ainda que de maneira sucinta e pontual, alguns dos processos scio-polticos que, no comeo dos anos 2000, geraram as condies para o estabelecimento de uma forma nova de financiamento pblico de iniciativas culturais, orientada primordialmente para jovens residentes de reas perifricas de So Paulo, vinculados a coletivos sem formalizao jurdica na cidade. Algo que, conforme buscarei argumentar, potencializou e ampliou um at ento incipiente circuito cultural voltado ao que, pouco a pouco, convencionou-se chamar de cultura de periferia. Tal incentivo tambm foi capaz de diversificar e intensificar o ramo de atuao e as fontes de financiamento de uma srie de ONGs (NASCIMENTO, 2012), moldando assim o contexto associativo do qual emergiram os agentes e agrupamentos por mim estudados. Tratarei, portanto, das constataes oriundas do cotejamento de um amplo material documental (relatrios, artigos, textos oficiais, memrias, atas de reunies, entrevistas, etc.), para reconstituir as condies de emergncia da vida
119 Ver, por exemplo, Abramo (1996; 1997) e a coletnea organizada por Borelli e Freire Filho (2008). 139 associativa que deu lugar aos coletivos e representaes analisados na tese. Para tanto, tomarei como base o contexto sociocultural que forneceu o suporte ao processo de elaborao do projeto de lei que originou o Programa para a Valorizao das Iniciativas Culturais (VAI) em So Paulo 120 . Tal escolha se deve ao fato de que, desde sua instituio no ano de 2003, o VAI tem sido a poltica pblica mais acessada por meus interlocutores, alm de seu pioneirismo ter servido como referncia prtica para a elaborao de iniciativas semelhantes, inclusive em mbito nacional, bem como para a consolidao do debate sobre a necessidade de polticas culturais especificamente voltadas juventude nas principais instncias administrativas do pas. Argumento que, devido s suas caractersticas inovadoras em termos de uma poltica de financiamento cultural pelo fato de privilegiar pequenos agrupamentos no formalizados juridicamente (coletivos) e formados por jovens (entre 18 e 29 anos) habitantes (h ao menos dois anos) de regies perifricas na cidade de So Paulo , o VAI, juntamente com outros subsdios pblicos surgidos no mesmo perodo, foi capaz de conjugar uma srie de demandas que vinham mobilizando fortemente diferentes setores da populao e da opinio pblica brasileira, desde o final dos anos 1990, estimulando, por conseguinte, um variado campo de relaes e trocas que deram lugar a uma agenda alternativa de consumo cultural na cidade. Tal agenda, ao ser capitaneada de forma particularmente destacvel pela ONG Ao Educativa, conforme veremos, desdobrou-se na chamada Agenda Cultural da Periferia. Trata-se de um guia cultural que ampliou consideravelmente a visibilidade e a importncia das aes e obras desses agentes,
120 Ver: http://programavai.blogspot.com.br (Acessado em 05/03/2013). 140 bem como das instituies dedicadas ao acolhimento de suas prticas de sociabilidade dentre as quais a prpria Ao Educativa , demarcando certas territorialidades relacionadas com os novos cenrios oriundos das transformaes nos modos de produo, consumo e circulao de uma diversidade de bens simblicos, associados marca da periferia, no contexto paulistano 121 .
Figuras 39 e 40: Imagem das edies de maio de 2007 e setembro de 2011 da verso impressa da Agenda da Periferia.
A segunda parte do captulo (Trajetrias) consistir em demonstrar, por meio da anlise das trajetrias de Flvio Galvo (Integrante do coletivo Cinescado) e Fernando Solidade (integrante do coletivo NCA), a complexidade do processo que fez com que uma conjuntura heterognea de pessoas se
121 A mesma Agenda Cultural da Periferia abrangeu um quadro em um programa de televiso (Manos e Minas, transmitido pela TV Cultura) e tambm um programa semanal na rdio comunitria Helipolis, que tambm transmitida online. Para maiores detalhes, ver: http://www.agendadaperiferia.org.br (Acessado em 26/01/2013). 141 envolvessem com o mencionado circuito organizado em torno da referida Agenda Cultural da Periferia e, pensando no caso destes agentes, com a realizao audiovisual perifrica. Ao recuperar as trajetrias desses atores, trazendo tona suas ambivalncias e posicionamentos crticos, procuro enfatizar a necessidade de um distanciamento das imagens e descries cannicas que representam uma conjuntura extremamente complexa de relaes e prticas urbanas a partir de dicotomias simplistas, pois, conforme j apontou Telles (2006, p. 71), os percursos traados por indivduos e suas famlias podem orientar-nos na direo de diversas fronteiras, bem como indicar-nos modulaes particulares da vida urbana, no derivadas de categorizaes prvias.
2.1. Trajetos
No comeo dos anos 2000, trs temas estiveram no centro de importantes debates no Brasil: juventude, periferia e polticas culturais 122 . Entretanto,
122 H uma srie de razes por trs da emergncia deste protagonismo temtico. importante retermos aqui o fato de que a dcada de 1990 caracterizou-se por uma diversidade de transformaes nos horizontes scio-polticos do pas. No tocante agenda dos trabalhos acadmicos dedicados ao estudo de regies precrias, como favelas e periferias, esta dcada consolidou, como aponta Valladares (2005, p. 142), a passagem do eixo temtico centrado nas lutas dos movimentos sociais, surgidos destes contextos nas dcadas de 1970 e 1980, para o tema da violncia urbana, particularmente quela relacionada ao trfico de drogas. Em grande medida, esta passagem foi intensificada pela expressiva repercusso (nacional e internacional) de uma srie de casos traumticos, como o chamado Massacre da Candelria (1993), a Chacina de Vigrio Geral (1993), entre outros, onde as principais vtimas eram jovens, moradores de regies de baixa renda das grandes metrpoles. Conforme aponta a autora, esses casos se desdobraram em livros como Cidade Partida (1994), escrito pelo jornalista carioca Zuenir Ventura, que consolidou a ideia da existncia de um apartheid social nas cidades brasileiras. Esta ideia, centrada na representao de um mundo cindido entre o universo das favelas e o do asfalto, segundo Valladares (2005, p. 143), teve forte penetrao no pensamento sociolgico do perodo, produzindo, consequentemente, uma srie de dogmas que buscavam traar a especificidade das favelas como mundos parte da cidade. tambm possvel notar o mesmo movimento no caso de So Paulo, com o surgimento do grupo de rap Racionais MCs, cujas letras de seus primeiros lbuns remetiam ao mesmo imaginrio relacionado segregao da juventude pobre (DANDREA, 2013). Outro marco, neste sentido, foi o lanamento do livro Rota 66 (1993), no qual o jornalista Caco Barcellos denunciava um 142 para compreendermos o modo como estes temas foram incorporados na agenda pblica municipal de So Paulo, dando origem ao VAI e, posteriormente, Agenda Cultural da Periferia, preciso reconstituir, ainda que brevemente, a forma pela qual um conjunto de instituies, intelectuais e agentes vinculados a setores da administrao pblica num contexto de interaes com coletividades formadas por trabalhadores da rea cultural e jovens egressos de cursos e oficinas, dedicados ao ensino de variadas linguagens artsticas em regies perifricas possibilitaram a emergncia da noo de cultura de periferia como problema pblico nos primeiros anos do sculo XXI, atentando para o fato de que:
A emergncia de um problema pblico no simplesmente cognitiva. Ela envolve afetividades, sensibilidades e moralidades coletivas: envolve experimentaes de sentimentos de entusiasmo e de transtorno que j so formas de definio de situaes sociais e que j tocam o senso comum. Ela movimenta as referncias sensveis por meio das quais as informaes so filtradas e ordenadas, no em quadros racionais ou intelectuais, mas nos quadros de percepo imediata ou da inferncia prtica. Ela induz paisagens normativas, articuladas em torno de categorias morais, nas quais o conflito de interesse apagado pelas questes de decncia e de respeito, de humilhao e de reconhecimento, de desprezo e de honra, de liberdade e de justia. Esses diferentes elementos so constitutivos do que chamamos de opinies pblicas. As associaes so caixas de ressonncia desses processos. Mobilizando-se elas engendram novos personagens (...) e um conjunto de histrias, de racionalizao e de argumentos que esto relacionados com esses novos cenrios e atores (...). Ao partir dessas novas gramticas so relanados outros fluxos de protesto, que exprimem sentimentos de escndalo e de reprovao, formulam
esquema de acobertamento de homicdios de jovens pobres por parte da ROTA (Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar), um grupo de operaes especiais da Polcia Militar de So Paulo, algo que se tornou ainda mais notrio medida que repercutiam na grande mdia casos como o da Favela Naval (1997), onde policiais foram flagrados agredindo e atirando, sem qualquer motivo aparente, em jovens residentes da referida favela, localizada no municpio de Santo Andr, na grande So Paulo. O forte apelo desses eventos, no momento em que o pas buscava sua consolidao democrtica foi o que colocou o Brasil no centro da rota dos principais financiamentos internacionais dedicados ao combate de crimes contra os direitos humanos, incentivando, por conseguinte, o aparecimento de inmeras ONGs, boa parte delas dedicadas aos cuidados junto s populaes jovens, oriundas de regies perifricas. No discurso e nas prticas institucionais dessas ONGs, as atividades culturais comumente apareciam como aspecto central. Sobre as questes relativas a este perodo ver Caldeira (2000) e Aderaldo (2008). 143 demandas de reparaes e de desculpas (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011, p. 42).
Tendo, portanto, em vista a qualidade dramtica (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011, p. 43) das relaes associativas, pretendo aqui chamar a ateno para o fato de que as mudanas relacionadas ao expressivo ganho de importncia da referida noo de cultura de periferia, a partir da reinsero do princpio de cidadania cultural nas diretrizes polticas da gesto municipal de So Paulo no comeo dos anos 2000 123 , decorre da afinidade entre mltiplas e complexas tendncias que moviam-se simultaneamente e que, ao convergirem na direo de um projeto comum, transformaram algumas instituies, como a Ao Educativa, em caixas de ressonncia privilegiadas desses processos e experincias. Dois pontos relativos ao pano de fundo comum deste contexto interativo merecem destaque:
1) A emergncia de uma incipiente, mas significativa, conjuntura de obras e experincias de produo e consumo cultural em reas socialmente marginalizadas, caracterizadas pela extrema precariedade de equipamentos e investimentos culturais, que vinha chamando a ateno da imprensa e de agentes vinculados a ONGs e universidades
123 A noo de Cidadania Cultural empregada pela primeira vez na administrao pblica de So Paulo no perodo em que a filsofa Marilena Chau foi nomeada como Secretria da Cultura durante a gesto da prefeita Luiza Erundina (PT) entre os anos de 1989 e 1992. O conceito, conforme visto na introduo, busca dar conta de um princpio poltico baseado na compreenso do papel do Estado enquanto garantidor do direito ao acesso s oportunidades de realizao e consumo cultural por parte de toda a populao, sem que este determine o que deva ou no ser reconhecido como cultura. A ideia de construir uma poltica cultural que substitusse as tradicionais atividades que at ento eram promovidas pelas administraes pblicas e que entendiam o poder pblico como um sujeito, responsvel por determinar as formas e contedos estticos e artsticos de referncia populao, ao contrrio de um promotor do direito s coexistncias de distintas referncias culturais, trouxe uma srie de novos desafios, como conta Chau (2006) no livro onde reconstitui tal experincia durante o perodo em que administrou a pasta da cultura na cidade. Outra referncia para compreender este processo pode ser encontrada em Pereira (2006). 144 que, pouco a pouco, passaram a produzir mapeamentos e estudos com a finalidade de mostrar o modo como essas populaes produziam importantes aes culturais, apesar de serem quase que totalmente negligenciadas pelo modelo de poltica cultural vigente naquele momento 124 . 2) O fortalecimento da demanda de uma srie de intelectuais, que vinham conciliando o trabalho de pesquisadores nas universidades com a atuao militante, sobretudo em ONGs, por polticas especificamente voltadas para a juventude (compreendida como a camada social mais desprotegida pela crise do setor produtivo), enquanto alvo diferenciado das crianas e adolescentes, para alm da educao formal (ABRAMO, 1997), conforme vinha ocorrendo em uma srie de pases em decorrncia da influncia de relatrios produzidos por organizaes internacionais, tais como a OIT (Organizao Internacional do Trabalho), a CEPAL (Comisso Econmica para a Amrica Latina) e a ONU (Organizao das Naes Unidas).
124 Vale lembrar que, em 2000, havia sido lanado Capo Pecado, o primeiro livro do escritor Reginaldo Ferreira da Silva, mais conhecido como Ferrz, que trazia no centro de sua narrativa uma reflexo sobre So Paulo a partir das relaes estabelecidas na regio do Capo Redondo. rea de residncia do autor que, desde os anos 1990, havia se tornado uma regio profundamente estigmatizada da cidade por ser conhecida como uma das zonas mais violentas e tambm o local destacado na maior parte das letras do grupo de rap mais famoso do pas, os Racionais MCs, cujos integrantes tambm residiam na regio. O livro de Ferrz, no entanto, j nessa poca, no figurava como uma referncia isolada no campo literrio brasileiro, mas compunha, juntamente com outras obras surgidas no mesmo perodo, cujo destaque principal foi o livro Cidade de Deus escrito por Paulo Lins e lanado trs anos antes (1997) , um imaginrio pautado pelas experincias e testemunhos de jovens habitantes de regies perifricas dos grandes centros urbanos. Datam deste mesmo perodo as reunies de alguns escritores e ativistas culturais em bares da regio sul de So Paulo, que ficaram conhecidos como saraus perifricos, e que despertaram um profundo interesse de setores da imprensa, mobilizando certas parcelas da opinio pblica. No h dvida de que esse imaginrio, fortemente presente nos primeiros anos do sculo XXI, teve profundas influncias na formao de uma rede institucional e na sensibilizao de setores do governo em relao necessidade de democratizao das oportunidades que haviam sido historicamente negligenciadas s parcelas mais pobres da populao, sobretudo no que se refere s geraes mais jovens. Uma anlise detalhada desses processos, no caso da literatura e dos saraus, pode ser vista em Nascimento (2009; 2012). J em relao ao rap, em particular, aos Racionais MCs e o contexto da emergncia do grupo na cena cultural paulistana, ver DAndrea (2013). 145 Tal contexto, em meio a uma circunstncia poltica relativamente favorvel ao dilogo com as organizaes sociais em decorrncia da eleio de Marta Suplicy (PT) prefeitura de So Paulo em 2000, foi o que possibilitou as condies para a j mencionada legitimao de uma agenda especificamente voltada s questes relativas juventude e criao de um novo paradigma de poltica cultural, direcionado periferia nas instncias administrativas do municpio 125 . Uma medida inicial neste sentido, tomada logo nos primeiros meses da nova gesto, foi a criao da Comisso Extraordinria Permanente da Juventude, da Cmara dos Vereadores da cidade, instalada em fevereiro de 2001, como destaca Helena Wendel Abramo 126 , que integrou esta comisso, sendo uma de suas principais entusiastas: foi a primeira experincia de constituio de um espao permanente para o debate especfico sobre a juventude no poder legislativo no Brasil (ABRAMO, 2008, p. 18). A referida comisso, presidida pelo professor, arquiteto e ento vereador Nabil Bonduki (PT) teve como uma de suas influncias as concluses descritas no
125 Neste sentido, vale lembrar o contedo do discurso de Marta Suplicy no momento de sua posse na prefeitura da cidade de So Paulo em 2001. Em sua fala, Marta apontou para o fato de que sua administrao voltar-se-ia principalmente para as camadas menos privilegiadas da populao e, na parte onde tratou especificamente do tema cultura, a prefeita recm-empossada ressaltou que as polticas voltadas para o setor deveriam pens-lo enquanto instrumento de cidadania. Em suas palavras: So Paulo uma das trs maiores cidades do mundo. A maior capital do hemisfrio sul do planeta. Ela ser nos prximos quatro anos uma cidade aberta para os grandes problemas do mundo e do pas. Uma cidade marcada pela efervescncia de ideias, pelo debate, pelo experimentalismo cultural, pelo pluralismo. Se fao essa reflexo para chamar a ateno para a importncia que tero as questes culturais em meu governo. Queremos que o amplo acervo de bens culturais que esta cidade possui possa ser compartilhado pela maioria da sociedade, sobretudo por aqueles que vivem marginalizados das grandes criaes do esprito, da enorme herana cultural de que esta cidade depositria. Nossa administrao ser marcada igualmente pela valorizao da produo cultural de nosso povo, que reflete o entrelaamento de etnias, de distintas identidades nacionais, de todos aqueles que so paulistanos por opo, que escolheram nossa cidade para viver e aqui construir seus sonhos de liberdade e justia social. A cultura no ser, assim, somente entretenimento, adorno, mas um instrumento de cidadania. Para mais detalhes, ver: http://www1.folha.uol.com.br/folha/cotidiano/ult95u18164.shtml (Acessado em 10/01/2013). 126 Helena Wendel Abramo uma das maiores referncias no tocante rea da juventude no debate acadmico brasileiro. A sociloga e assessora poltica tambm filha do jornalista Perseu Abramo, que d nome fundao mantida pelo Partido dos Trabalhadores. Mais informaes, ver: http://www.fpabramo.org.br (Acessado em 16/02/2013). 146 relatrio Pesquisa Juventude: cultura e cidadania concludo em 1999 e lanado em 2000 , dirigido pelo Ncleo de Opinio Pblica da Fundao Perseu Abramo. A pesquisa dirigida pela fundao ligada ao Partido dos Trabalhadores (PT) tinha como principais objetivos:
(...) investigar o grau de insero cultural dos jovens brasileiros, examinando tanto seus hbitos de consumo e fruio quanto de produo cultural (o que consomem/produzem, em que quantidade, com quem, onde, de que modo, para quem, com que inteno e sua percepo das dificuldades e ganhos associados a essas atividades); a relao entre essas atividades e os processos de aquisio de informao, construo de sociabilidades, identidades e a conformao de referncias de valores e comportamentos; a posio dos jovens em relao a indicadores de incluso/excluso social, tanto objetivos (acesso educao e ao mercado formais, a equipamentos e servios pblicos e privados), como subjetivos (conscincia dos direitos de cidadania), e seu grau de insero poltica (percepo das instituies, interesse e participao), de modo a que se possa comparar a relevncia que atribuem cultura e poltica em suas vidas 127 .
Em linhas gerais, valendo-se de uma linguagem militante, o documento lanava um argumento crtico a uma variedade de representaes comumente associadas juventude pelos rgos de mdia, que geralmente tratavam essa fase da vida como um perodo de desinteresse diante de questes pblicas, bem como de comportamentos desagregadores, revelando o perfil de um jovem curioso, preocupado com questes pblicas, vido em produzir cultura e participar de iniciativas existentes em sua prpria comunidade (SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA, 2008, p. 21). Assim, para alm de uma viso estereotipada da condio juvenil, resgatava-se sua condio de cidado, de sujeito de direitos (SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA, 2008, p. 21).
127 Trecho retirado do texto de apresentao do referido relatrio. Ver detalhes em: http://www.fpabramo.org.br/o-que-fazemos/pesquisas-de-opiniao-publica/pesquisas- realizadas/pesquisa-juventude-cultura-e-cidadan (Acessado em 07/01/2013). 147 Afirmar a necessidade de considerar o jovem em sua condio de sujeito de direitos foi tambm o principal ponto desenvolvido no relatrio final, produzido pela comisso presidida por Bonduki que, a partir de visitas a diferentes regies da cidade, buscou colher depoimentos e examinar as condies vinculadas sociabilidade juvenil em contextos mais amplos, sobretudo nas regies marcadas pela ausncia de equipamentos pblicos de cultura, alm de destacados ndices de vulnerabilidade social 128 . A este conjunto de relatrios e pesquisas que vinham sendo produzidos por ONGs e setores ligados administrao pblica, somaram-se outros estudos e publicaes, com enfoques variados, muitos dos quais dirigidos por instituies dedicadas a assessorias polticas, como a Ao Educativa e o Instituto Plis. Outra publicao qual cabe destaque o livro: Jovens: polticas pblicas, mercado de trabalho, editado pela ONG Instituto Plis, tambm no ano de 2000. Na referida publicao so relacionados dois estudos, feitos naquele momento na regio conhecida como Grande ABC, em So Paulo. O primeiro, dirigido pela sociloga e pesquisadora do Instituto Plis Anna Luiza Salles Souto, cujo ttulo : Jovens e mercado de trabalho: percepo e expectativas de insero, buscou apontar para o impacto da crise do mundo do trabalho entre populaes jovens originrias de uma regio que havia ficado conhecida pela alta concentrao de indstrias e pela fora dos movimentos
128 Neste momento, conforme dito, j faziam-se ouvir os primeiros ecos das manifestaes culturais que surgiam em regies perifricas de So Paulo, que foram consideravelmente impulsionadas pela relativa visibilidade que alguns escritores vinculados ao movimento, posteriormente conhecido como Literatura Marginal, vinham adquirindo, sobretudo aps o lanamento da primeira edio especial da conhecida revista Caros Amigos (de uma srie de trs), idealizada e organizada por Ferrz e integralmente dedicada aos autores auto intitulados como escritores da periferia. No bojo desse processo surgiram os primeiros saraus (Sarau do Binho e Sarau da Cooperifa), dedicados s discusses das questes estticas e polticas relacionadas aos principais dilemas enfrentados pelas camadas menos privilegiadas da populao e que, conforme dito, eram organizados em bares na regio sul, onde vivem Ferrz e os Racionais MCs. Para uma anlise mais detalhada desse processo, ver Nascimento (2009; 2012) e Vaz (2010). 148 operrios durante as dcadas de 1970 e 1980. A anlise, em sua concluso, aponta para a descrena das novas geraes em relao s oportunidades do mercado de trabalho, bem como para as marcas ocasionadas pela violncia no cotidiano dessas populaes e para as poucas alternativas em termos de consumo cultural. J o segundo estudo, realizado pelo pesquisador Elmir de Almeida, intitulado Polticas pblicas para os jovens em Santo Andr, procura trazer, como o ttulo j diz, um panorama das polticas que vinham sendo coordenadas pela gesto do prefeito Celso Daniel (PT) no governo municipal de Santo Andr naquele perodo, destacando positivamente os efeitos do dilogo desta gesto com os setores da juventude em seu Centro de Referncia da Juventude 129 , sem deixar de lado os limites deste processo. Tais estudos e relatrios buscavam diagnosticar a necessidade de polticas setoriais que pudessem viabilizar a descentralizao dos investimentos culturais e, ao mesmo tempo, reconhecer os jovens, particularmente aqueles que habitavam as regies mais precrias da cidade, na condio de sujeitos de direitos. Suas concluses em geral se assemelham e, medida que foram se avolumando, tambm passaram a estimular a realizao de eventos e debates, primeiramente nas sedes das ONGs e, posteriormente, na Coordenadoria da Juventude, criada em junho de 2001, com a misso de assegurar polticas pblicas municipais de juventude de forma transversal e integrada, conforme descrito no site da instituio 130 .
129 Trata-se de um centro, inaugurado em 1998, cuja funo consiste na produo de um espao para o dilogo entre a populao juvenil da cidade de Santo Andr e a administrao pblica. Ver: http://www.abcdmaior.com.br/noticia_exibir.php?noticia=3505 (Acessado em 15/06/2013). 130 Ver mais detalhes no site da Coordenadoria da Juventude, disponvel no link: http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/participacao_parceria/coordenadorias/juventude/ organizacao/index.php?p=1242 (Acessado em 07/02/2013). 149 A participao nesses encontros, onde se buscava constituir propostas de polticas pblicas que viessem a beneficiar os jovens da cidade, costumava ser estimulada pelos gestores dos projetos culturais desenvolvidos pelas ONGs, o que passou a atrair para o debate legislativo uma srie de pessoas que vinham sendo atendidas pelos diversos projetos vinculados a cursos e oficinas de educao no formal, ministrados por estas instituies. A mobilidade gerada por esses processos, por sua vez, coincidiu com o crescimento da ateno, por parte dos veculos de mdia, oferecida a movimentos como o Arte contra a Barbrie 131 que, cada vez mais, traziam tona, atravs de suas crticas e manifestaes artsticas, o modo como os investimentos destinados rea cultural no Brasil baseados nas leis de incentivo 132 acabavam concentrados em um universo extremamente restrito, monopolizado pelos setores mais abastados e estabelecidos no mercado cultural, o que impedia o fomento (e o reconhecimento) de uma variedade de prticas culturais que vinham ocorrendo nas reas perifricas das cidades. Tomando como gancho a tematizao pblica desta desigualdade na distribuio de recursos para o setor cultural em meio emergncia de novos atores, oriundos dos contextos notadamente negligenciados pelas polticas at ento vigentes, alguns estudos feitos no perodo passaram a focar as diretrizes responsveis por darem o tom das polticas de governo no campo do financiamento ao setor.
131 Tratava-se de um movimento formado diversas companhias de teatro que protestavam contra o modelo hegemnico de fomento s atividades culturais na cidade de So Paulo. Para mais detalhes, ver: http://www.companhiadolatao.com.br/html/manifestos/index.htm#1 (Acessado em 25/02/2013). 132 Refiro-me a leis baseadas na atribuio de subsdios responsveis pelo incentivo para que a iniciativa privada apoie projetos culturais, cujo exemplo mais citado o da Lei Rouanet. Ver detalhes em: http://www.brasil.gov.br/sobre/cultura/Regulamentacao-e-incentivo/lei-rouanet (Acessado em 25/02/2013). 150 Entre os trabalhos que ganharam relevncia significativa em termos da ampliao de discusses mais elaboradas a respeito da necessidade de uma expressiva reformulao nos critrios de balizamento dessas polticas, com vistas potencializao e fortalecimento dos valores democrticos, est o texto Dimenses da Cultura e Polticas Pblicas, publicado em 2001 na revista So Paulo em Perspectiva, vinculada Fundao SEADE (Fundao Sistema Estadual de Anlise de Dados). O artigo, de Isaura Botelho, havia sido produzido logo aps uma estadia de pesquisa, financiada pela FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa no Estado de So Paulo), quando a autora realizou, durante 6 meses, observaes e estudos junto ao Dpartement des tudes et de la Prospective (DEP), dedicado s pesquisas responsveis por informarem periodicamente o Ministrio da Cultura francs, com vistas a orientar seus critrios de elaborao de polticas culturais. Os dados obtidos neste estudo e, em parte, publicados no referido artigo, serviram de base para uma anlise comparativa com o caso brasileiro, cuja principal concluso foi o fato de que,
(...) a democratizao cultural no induzir os 100% da populao a fazerem determinadas coisas, mas sim oferecer a todos colocando os meios disposio a possibilidade de escolher entre gostar ou no de algumas delas, o que chamado de democracia cultural. (...) isso exige uma mudana de foco fundamental, ou seja, no se trata de colocar a cultura (que cultura?) ao alcance de todos, mas de fazer com que todos os grupos possam viver sua prpria cultura. A tomada de conscincia desta realidade deve ser uma das bases de elaborao de polticas culturais, pois o pblico o conjunto de pblicos diferentes: o das cidades diferente do rural, os jovens so diferentes dos adultos, assim por diante, e esta diversidade de pblicos exige uma pluralidade cultural que oferea aos indivduos possibilidades de escolha. A ideia da democratizao da cultura repousa sobre dois postulados implcitos: s a cultura erudita merece ser difundida; e basta que haja o encontro entre obra e pblico (indiferenciado) para que 151 haja desenvolvimento cultural. Duas consequncias advm da: prioridade dada aos profissionais e descentralizao de grandes equipamentos (como criao de centros culturais). Pelas razes apontadas anteriormente, sabe-se que isso no resolve. A cultura erudita apenas uma entre tantas outras, embora dominante no plano oficial por razes histricas e pelos valores que agrega. Avanar na considerao do que est nesta pluralidade retomar as distines j feitas neste artigo, que defende uma poltica pblica articulada que contemple as vrias dimenses da vida cultural sem preconceitos elitistas ou populistas (BOTELHO, 2001, p. 27).
Tal texto certamente no foi a nica fonte mais elaborada de reflexo a respeito da importncia por trs da promoo de critrios horizontalizados na constituio de polticas voltadas rea cultural, mas chama a ateno pelo modo como, ao ser relacionado com a conjuntura poltica e intelectual destacada at aqui, nos possibilita visualizar a agenda de questes que ento ganhava repercusso pblica. A forma como a autora diferencia em seu artigo as noes de democratizao da cultura (referncia ao modelo brasileiro), caracterizada pela reproduo arbitrria de certa concepo (fechada/erudita) do termo cultura, e democracia cultural (referncia ao modelo francs), que considera outras possibilidades de significao do mesmo termo na medida em que enxerga a cultura como direito, estava em sintonia com as discusses que vinham sendo feitas, no mesmo momento, tanto nos jornais impressos 133 , quanto na supracitada Comisso Extraordinria Permanente de Juventude da Cmara Municipal de So Paulo.
133 No perodo houve uma grande cobertura jornalstica dos desdobramentos do j mencionado movimento Arte contra a Barbrie. Ver, por exemplo, as matrias: ARTE contra a barbrie inspira outros movimentos (Folha de So Paulo 06/12/2000), Movimento Arte contra a Barbrie debate leis de incentivo (Folha de So Paulo 31/07/2000), Artistas cobram mais aes alm das leis (Folha de So Paulo 03/01/2001) e Para Garcia, o mercado no pode pautar a Cultura (Folha de So Paulo 03/01/2001). 152 Neste sentido, vale lembrar um comentrio registrado por Helena Abramo sobre a importncia que a dimenso cultural passou a ter nos encontros promovidos pela Comisso:
Debatemos muitos assuntos, como educao, trabalho, violncia, participao e sade. Um dos que mais se destacou foi o tema da cultura que, normalmente relegado a ltimos e breves itens, nos programas e oramentos de candidatos e gestores eleitos, ou a aspectos subsidirios de outros temas considerados mais importantes, tomou relevncia nas manifestaes dos jovens que, aos poucos, foram participando das reunies da Comisso. Foi ressaltada, nos debates, a importncia da cultura para a vida dos jovens, para seu lazer e sociabilidade, mas tambm para a vivncia de suas experimentaes nos processos de definio de identidade, para a construo de referncias e vises de mundo, assim como para a expresso destas e, neste sentido, para a sua participao social. Os jovens pontuaram muitas vezes a falta de equipamentos, apoio e recursos para possibilitar a vivncia cultural que demandavam, tanto no sentido da fruio, como no da produo de cultura. Concretamente, acusaram a impossibilidade de ter acesso aos recursos existentes para apoiar a produo cultural dos grupos dos quais muitos deles participavam: exatamente por serem grupos informais, locais, compostos por jovens que no podiam comprovar experincias e referncias anteriores, no atendiam s exigncias presentes nos instrumentos de financiamento existentes. Com a perspectiva de responder a esta demanda, foi proposto pelo Vereador Nabil Bonduki o projeto de lei instituindo o Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais VAI (ABRAMO, 2008, p. 18).
A criao do Programa para a Valorizao de Iniciativas Culturais VAI (lei municipal 13540/03, regulamentada pelo decreto 43.823) como plataforma de financiamento de projetos constitudos por jovens 134 , sobretudo nas camadas de baixa renda (SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA, 2008, p. 22), mais do que suprir as demandas dessa populao, visava oferecer a possibilidade para o fortalecimento das redes de atuao desses novos produtores culturais, bem como promover a diversificao da atuao das ONGs. Essas ltimas vinham se
134 Tratavam-se de pessoas entre 18 e 29 anos, devido s exigncias contratuais, que determinavam a idade de 18 anos como faixa etria mnima para a responsabilizao civil. 153 dedicando ao desenvolvimento de experincias de educao no formal junto a essa parcela da populao, em reas precrias, baseadas no conceito de protagonismo juvenil, segundo o qual ao menos no discurso corporativo dessas organizaes o pblico atendido pelos projetos institucionais visto como partcipe nos processos educativos com os quais se envolvem 135 . Outrossim, o lanamento do VAI renovou de modo significativo os modelos de financiamento cultural existentes at ento, o que transformou o programa numa referncia de sucesso entre produtores culturais e administradores pblicos no restante do pas, uma vez que, ao priorizar inscries de agrupamentos no formalizados juridicamente, exigindo apenas que um de seus representantes fosse identificado como proponente responsvel pelo projeto, o programa passou a reconhec-los, segundo Helena Abramo, enquanto sujeitos produtores de aes significativas para si e para a cidade, e na sua expresso cultural, como direito que cabe ao poder pblico apoiar (ABRAMO, 2008, p. 19), invertendo a lgica que percebe os jovens habitantes de reas perifricas na condio de classe perigosa (ZALUAR, 2000). Quebrou-se assim, de certo modo, a barreira que impossibilitava o acesso direto (sem mediao institucional) s verbas pblicas destinadas ao financiamento do setor cultural por parte de agentes no formalizados juridicamente e oriundos das regies urbanas menos privilegiadas, o que permitiu, ao menos no plano das representaes institucionais, a realizao de uma das promessas de campanha de
135 O discurso que d suporte referida noo de Protagonismo Juvenil foi tema da tese de doutorado de Regina Magalhes de Souza (2006). Na viso crtica da autora, tal matriz discursiva regida por uma concepo que compreende a sociedade como um aglomerado de indivduos (atores sociais) que estabelecem negociaes enquanto realizam atividades que beneficiam a si prprios e coletividade. Assim, essa nova forma de ao pblica caracteriza-se pela anulao da poltica via fabricao prvia do consenso, o que impede a fala autnoma e dissidente. 154 Marta Suplicy, qual seja, o resgate da noo de cidadania cultural como critrio para a constituio de polticas para a rea da cultura. Com o aporte financeiro fornecido pelo VAI (at R$ 15 mil em sua primeira edio) e a ausncia de obrigao da devoluo dos equipamentos (computadores, cmeras, microfones, projetores, telas de projeo, etc.) adquiridos e devidamente justificados como essenciais continuidade do projeto na planilha de prestao de contas que acompanha os relatrios tcnicos cuja entrega por parte dos atores selecionados obrigatria ao longo do desenvolvimento das atividades , uma srie de pessoas, sobretudo aquelas que faziam cursos vinculados a distintas linguagens culturais (audiovisual, teatro, dana, etc.) em ONGs, se viram estimuladas a formarem coletivos com a finalidade de criarem projetos para concorrerem a esta nova modalidade de poltica de financiamento, o que gerou certa euforia, inclusive nos rgos de imprensa, conforme vemos na matria divulgada pelo jornal Folha de So Paulo relacionada formalizao do VAI, no perodo de sua primeira abertura para a inscrio de projetos, em 2003:
Programa abre inscries para iniciativas culturais da Folha de S.Paulo - 03/11/2003
Voc tem um grupo em incio de carreira e est sem grana para gravar o to esperado primeiro CD? Ou conhece artistas no seu bairro e gostaria de fazer uma exposio na regio? Ou quer levar algumas produes de cinema para uma mostra na periferia? Ou est a fim de montar uma biblioteca comunitria? Resumindo: se voc tem uma ideia bacana que pode ser transformada em um projeto cultural, aproveite essa chance. Esto abertas, at 21/11, as inscries para o programa VAI (Valorizao de Iniciativas Culturais), criado a partir de um projeto de lei do vereador Nabil Bonduki (PT) e administrado pela Secretaria Municipal de Cultura. O VAI tem o objetivo de apoiar pequenos projetos culturais, especialmente aqueles desenvolvidos por jovens da periferia e aqueles voltados para comunidades desprovidas de recursos e de equipamentos culturais. O VAI funciona de maneira simples. Qualquer pessoa fsica ou jurdica - sem fins lucrativos e com domiclio comprovado na cidade de So Paulo h, pelo menos, dois anos - pode apresentar propostas artstico-culturais para o VAI. As inscries acontecem at 21/11, das 14h s 18h, nas quatro regies da cidade (veja quadro). Cada uma das 31 subprefeituras deve ter dois projetos aprovados e cada projeto selecionado poder receber at R$ 15 mil. Os projetos sero avaliados de acordo com a clareza de objetivos, o interesse pblico, a criatividade, a importncia para o bairro, para a regio e para a cidade e os custos. Informaes e ficha de inscrio esto no site 155 www.nabilbonduki.com.br e numa cartilha com respostas sobre o programa, que pode ser retirada no gabinete do vereador (viaduto Jacare, 100, Centro, sala 609, tel. 0/xx/11/3111-2530) 136 .
Um dos primeiros efeitos gerados pela instituio da lei (N 13540/03) que deu origem ao programa VAI, cuja primeira seleo de projetos ocorreu no ano de 2003, conforme visto, foi o aumento da demanda por cursos e oficinas dedicados a diferentes reas (vdeo, fotografia, dana, teatro, etc.), que passaram a se multiplicar por um grande nmero de ONGs em So Paulo. Com a rpida multiplicao desses cursos e oficinas, o nmero de coletivos dedicados realizao de projetos culturais formados, sobretudo, por jovens habitantes de regies perifricas , conforme esperado, tambm ampliou, e foi em meio a esse processo que surgiram coletivos como NCA, Cinebecos e Cinescado. O acmulo de produes nas mais diversas formas de expresso artstica, entre as quais o vdeo, que cresciam exponencialmente de ano em ano, por sua vez, passou a adensar a rede de contatos e territrios de circulao dos atores, bem como a alimentar e potencializar, para alm das ONGs, um incipiente circuito de saraus e associaes organizadas em torno das redes vicinais ou das alianas estabelecidas pelas relaes scio-polticas dos agentes, em variados locais da cidade 137 . Tal caracterstica possibilitou uma considervel ampliao da circulao e consumo desses produtos culturais em distintos contextos de recepo.
136 Fonte: Folha de So Paulo http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u38480.shtml (Acessado em 10/01/2013). 137 Durante a realizao de sua pesquisa de doutorado, entre maio de 2007 e fevereiro de 2009, a pesquisadora rica Nascimento (2012, p. 110) chegou a contabilizar a existncia de 48 saraus, organizados por coletivos informais em uma srie de regies perifricas de So Paulo. Boa parte deles ocorreram em bares, escolas, centros comunitrios. Atualmente sabe-se que este nmero significativamente maior. Sobre esta cena cultural perifrica, ver tambm a matria: Mais articulada, cultura da periferia de SP ganha visibilidade, publicada no Jornal Folha de So Paulo em 15/07/2012. A mesma pode ser integralmente lida entre os anexos desta tese.
156 Outro ponto a ser destacado em relao mobilidade urbana constituda por esta nova modalidade de relao entre as instituies polticas dedicadas ao fomento de aes culturais, as organizaes do terceiro setor e um conjunto heterogneo de citadinos em geral jovens, escolarizados e relativamente bem conectados em distintas redes de informao 138 , refere-se ao fato de que as trocas geradas pelo relativo empoderamento 139 desses ltimos foram capazes de potencializar a importncia do termo periferia, na medida em que, na busca por princpios comuns de engajamento entre aqueles que aderiam ao novo circuito cultural nascente em So Paulo, tal noo transformou-se em uma categoria central de interao, profundamente referencial no lxico de uma economia poltica e social mais ampla que os contextos urbanos aos quais a palavra geralmente remete. O termo Cultura de Periferia passou ento a se tornar uma expresso corrente em uma srie de circuitos, modulando uma significativa quantidade de prticas institucionais. Oferecer espao s manifestaes culturais da periferia passou a ser um discurso adotado por uma srie de ONGs, centros culturais, festivais de cinema, programas de televiso, exposies, publicaes, editais pblicos, etc., o que gerou as condies para a promoo de um conjunto de produes e atores que ganharam destaque na cena pblica nacional e, em alguns casos, internacional.
138 Dados estatsticos sobre o perfil dos beneficirios do programa VAI, produzidos por pesquisa coordenada pela Secretaria de Cultura do municpio, em parceria com o Centro Cultural da Espanha e Ipsos Public Affairs apontam para o fato de que 61% so homens e 39% mulheres, e 50% possuem nvel superior. Ver: https://docs.google.com/file/d/0B05i6L_Eild9R2NFU1FodTRkaGc/edit?pli=1 (Acessado em 27/02/2013). 139 O termo comumente utilizado no campo associativo pesquisado como referncia aquisio da emancipao individual relacionada obteno de uma conscincia coletiva necessria para a superao da dependncia social e dominao poltica. 157 Alguns dos mediadores com destacada participao na Comisso Permanente de Juventude da Cmara Municipal de So Paulo foram projetados no cenrio poltico do municpio. Este foi o caso, por exemplo, de Maria do Rosrio Ramalho que, de assessora do vereador Nabil Bonduki, passou a coordenar o programa VAI. Pode-se tambm mencionar Luciana Guimares que, na poca da comisso, trabalhava na ONG Instituto Sou da Paz e, na gesto seguinte de Marta Suplicy, do prefeito Jos Serra (PSDB), foi nomeada ao cargo de Coordenadora da Juventude; posteriormente, assumiu o cargo de diretora do Centro Cultural da Juventude Ruth Cardoso (CCJ), inaugurado em 2006, na Vila Nova Cachoeirinha, zona norte da cidade. Foi no perodo em que Luciana Guimares dirigia a Coordenadoria da Juventude, que alguns dos agentes atualmente ligados aos coletivos NCA e Cinescado passaram a frequentar as imediaes da Rua General Jardim 140 e a referida Coordenadoria. Recapitulando o processo de chegada quela regio, no caso dos sujeitos dessa pesquisa, vale lembrar que Daniel Fagundes, Diego Soares e Fernando Solidade, que posteriormente viriam a formar o NCA, chegaram at ali devido a um curso oferecido em 2004 pela Ao Educativa, intitulado Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT). A ideia geral do curso, que contava com o apoio de instituies como o Instituto Credicard e o Instituto Vitae 141 , era a de formar jovens com comprovado histrico de participao em movimentos populares, no uso do vdeo digital. Conforme mencionei anteriormente, os trs rapazes haviam realizado
140 Conforme mencionado no captulo anterior, a rua se localiza numa regio nobre e central da cidade, onde se encontram importantes instituies, como a FESPSP (Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo), a Biblioteca Municipal Monteiro Lobato, a Ao Educativa e o Instituto Plis, alm da relativa proximidade com a Coordenadoria da Juventude do municpio. 141 Ver: http://sid.acaoeducativa.org.br/index.php/juventude/37-juventude-e-participacao/278- juventude (Acessado em 08/02/2013). 158 oficinas de vdeo ministradas por duas ONGs distintas (Associao Cultural Kinofrum e Instituto Sampa.Org) em 2003, na regio onde moram e, aps a experincia, buscaram outras formas de aprofundamento dos conhecimentos tcnicos na rea, quando encontraram o anncio da seleo para o VCT. Foi ali tambm que conheceram Flvio Galvo, que posteriormente integraria o Cinescado, quando este atuava exibindo filmes na Biblioteca Municipal Monteiro Lobato, localizada h poucos metros da ONG onde ocorria o curso VCT. Nessas exibies, conforme j comentei no captulo anterior, costumavam aparecer alguns dos alunos do curso, que aumentaram quando, logo aps o lanamento do VAI, a coordenao da biblioteca decidiu realizar uma oficina voltada ao ensino da elaborao de projetos para o edital do programa. Alm disso, tais agentes tambm costumavam reunir-se em alguns dos bares e instituies das redondezas que, assim como a Ao Educativa, passaram a oferecer atraes como debates e cursos na rea do vdeo digital e das polticas para a juventude, como a ONG Instituto Plis e a prpria Coordenadoria da Juventude, o que tornou aquela regio um espao importante para a articulao dos coletivos que passavam a assumir de modo cada vez mais forte a identificao de coletivos de periferia 142 . Tratando particularmente o caso dos coletivos dedicados rea audiovisual tema central desta tese , um destaque refere-se ao fato de que o encontro dessas pessoas naquelas (e em outras) imediaes entre os anos de 2004 e 2007 desdobrou-se, primeiramente, em um frum, com uma lista de discusso na internet, intitulado Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Jovem, que, alm dos coletivos de realizadores e exibidores de vdeo formados majoritariamente por
142 Tal dinmica ser mostrada de forma mais detalhada no captulo seguinte. 159 egressos de cursos e oficinas ministrados por ONGs, contava com a participao de uma srie de entidades e agentes vinculados a projetos ligados chamada educao audiovisual popular (CIRELLO, 2010). A ideia que amparava a constituio do referido frum era a de estimular e desenvolver o debate a respeito das possibilidades de formulao de polticas pblicas e modalidades de apoio capazes de acolher as produes e os realizadores que vinham sendo formados nas regies perifricas da cidade, ampliando, assim, os circuitos formais de exibio desses vdeos nas salas existentes em uma variedade de espaos culturais. Alm disso, outro motivo evidente ligado formalizao do frum era a busca pela constituio e fortalecimento de uma identidade de grupo aos realizadores da periferia. Uma primeira medida prtica, com vistas a conjugar essas duas demandas, foi a elaborao e a realizao de uma mostra de vdeos, alm de debates entre os realizadores e profissionais vinculados Secretaria de Cultura do municpio, bem como ao campo audiovisual no pas. A mostra, intitulada Mostra Cinema de Quebrada, foi realizada entre os dias 1 de outubro e 19 de novembro de 2005, no Centro Cultural So Paulo (CCSP) 143 e contou com o apoio de entidades como a Associao Cultural Kinofrum, a Ao Educativa, a Associao Brasileira de Documentaristas (ABD), o Instituto Criar, alm da Secretaria Municipal de Cultura e da Coordenadoria da Juventude. Nas sesses da mostra, ocorridas sempre aos sbados a partir das 14 horas, houve diversos debates e questionamentos em relao aos limites e potencialidades deste novo movimento que parecia estar despontando no
143 Para mais detalhes sobre a referida instituio, ver: http://www.centrocultural.sp.gov.br (Acessado em 07/04/2013). 160 audiovisual brasileiro, seguindo o fluxo de outros movimentos culturais da periferia. O relativo sucesso na realizao deste evento justamente no perodo em que o Ministrio da Cultura, sob a gesto do msico Gilberto Gil, lanava as bases de seu programa mais ousado: o Programa Nacional de Cultura, Educao e Cidadania Cultura Viva 144 , direcionado prioritariamente s populaes perifricas 145 e que tinha nos chamados Pontos de Cultura 146 sua base mais importante, ampliou os horizontes do frum de discusso voltado ao chamado Cinema de periferia, que passou a ser administrado de forma regular pela Coordenadoria da Juventude do Municpio. Neste meio tempo, a partir de 2007, tambm foi o momento em que a ONG Ao Educativa passou a desenvolver sua nova rea programtica, focada na cultura 147 . A instituio, que j possua em seu organograma as reas da Educao e Juventude, e que vinha de longa data trabalhando com a formao das pessoas que posteriormente constituram os chamados coletivos culturais da periferia, passou, particularmente, a partir da iniciativa de Elelson Leite, um de seus funcionrios, a dedicar-se de forma mais abrangente ao fortalecimento das redes associativas relacionadas a esses novos sujeitos polticos. Foi neste contexto, em maio de 2007, que a instituio lanou a Agenda Cultural da Periferia.
144 Ver detalhes em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/cultura-viva/ (Acessado em 11/02/2013). 145 O programa declara como seu pblico alvo as populaes de baixa renda habitantes de reas com precria oferta de servios pblicos, tanto nos grandes centros urbanos como nos pequenos municpios, jovens e adultos em condio de vulnerabilidade social, estudantes da rede bsica de ensino pblico, professores e coordenadores da educao bsica, comunidades indgenas, rurais e remanescentes de quilombos, alm de agentes culturais, artistas e produtores, pesquisadores, acadmicos e militantes sociais que desenvolvem aes de combate excluso social e cultural. Ver maiores detalhes em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/cultura-viva/objetivos-e-publico/ (Acessado em 11/02/2013). 146 Ver introduo. 147 Ver Nascimento (2012, p. 185). 161 A pesquisadora rica Nascimento (2012) dedicou uma parte de sua tese descrio dos detalhes deste processo no caso da Ao Educativa. Sua anlise detalhada aponta para uma srie de questes importantes para os propsitos desta tese. Segundo a autora, o lanamento da Agenda Cultural da Periferia foi um lance estratgico bastante eficiente no tocante aos rumos institucionais da ONG, sobretudo por estabelec-la como o principal ponto de articulao da periferia no centro. Aos poucos,
A Agenda foi se firmando como um termmetro cultural da periferia, mesmo que enviesada pelos critrios de seleo da Ao Educativa (como relevncia na cena cultural, antecedncia e completude no envio de informaes, etc.) ou das linguagens artsticas que esto em seu recorte (NASCIMENTO, 2012, p. 188).
Em relao a este ltimo ponto, Nascimento mostra, a partir da entrevista que fez com Elizandra Souza (p. 188) uma das poetisas vinculadas ao sarau pesquisado pela autora, que foi contratada pela Ao Educativa para fazer parte da equipe tcnica dedicada organizao e sistematizao da Agenda , que os eventos relacionados na publicao no comportam a diversidade cultural existente nas regies identificadas como sendo representativas da periferia. Isso porque, como lhe diz Elizandra, ela no atende a uma srie de gneros como o Hardcore, o Punk e o Rock (com rarssimas excees), circunscrevendo como manifestaes da periferia quase que exclusivamente gneros como o Samba, o Rap, o Funk, a literatura, os saraus e o audiovisual. (p. 188). 162 A Agenda tambm ocupou um programa de rdio, alm de um dos quadros do j citado programa Manos e Minas, da TV Cultura 148 , e ganhou um prmio do Ministrio da Cultura 149 . Em 2009, este trabalho possibilitou a realizao do projeto Cultura de Periferia: Arte e Mobilizao Social, que estabeleceu a instituio como um Ponto de Cultura e o espao fsico (um auditrio) denominado Espao Cultural Periferia no Centro como Ponto de Cultura 150 . Com o alargamento e a profunda diversificao das atividades desenvolvidas pela Ao Educativa mediante o lanamento e o sucesso da rea programtica da Cultura e da Agenda Cultural da Periferia, outras instituies vizinhas, como o Instituto Plis, tambm renovaram sua estrutura programtica, lanando ou fortalecendo a linha da Cidadania Cultural em seus quadros corporativos. No caso especfico dessa ltima ONG, um dos projetos vinculados a esta rea foi o lanamento de um Cineclube (Cineclube Plis) dedicado, entre outras coisas, s exibies e debates de filmes voltados s apropriaes simblicas dos coletivos de realizadores audiovisuais na cidade 151 . Conforme dito, todas essas transformaes, aliadas ao fato de a rua General Jardim localizar-se no centro da cidade, em uma regio bem prxima de importantes instituies culturais e rgos administrativos vinculados prefeitura, como a Coordenadoria da Juventude, tornaram aquela territorialidade num polo central de encontros e relaes entre os coletivos pesquisados e tambm destes agentes com uma srie de mediadores polticos e institucionais da cidade.
148 Retomando informaes anteriores, o Manos e Minas um programa semanal de televiso, produzido e exibido pela TV Cultura e dedicado ao tema da cultura de periferia. Atualmente o programa apresentado pelo rapper Max B.O e pela cantora Anelis Assumpo. 149 Trata-se do Prmio Pontos de Mdia Livre. Ver detalhes em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/category/mobilizacao-e-articulacao/ponto-de-midia-livre- mobilizacao-e-articualacao/ (Acessado em 11/02/2013). 150 Para detalhamento destes processos, ver Nascimento (2012, p. 192). Ver tambm: http://www.acaoeducativa.org.br/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=2080&Ite mid=2 (Acessado em 11/07/2013) 151 Ver: http://cineclubepolis.wordpress.com (Acessado em 11/02/2013). 163
Mapa 4: Trecho que liga a Rua General Jardim (A) Coordenadoria da Juventude (B), onde se concentram algumas das principais instituies responsveis pela elaborao e financiamento de prticas culturais nas regies perifricas da cidade. Fonte: Google Earth.
Ocorre, no entanto, que a emergncia desta cultura da periferia enquanto problema pblico em So Paulo, medida que passou a ser compreendida de modo autoevidente em falas de gestores pblicos ou matrias da imprensa, acabou ocultando uma srie de desdobramentos reivindicativos e dissenses ocorridas entre os frequentadores desses espaos, dado o modo como a referida noo foi adotada por essa rede associativa, fazendo com que certos processos e valores passassem a ser vistos de forma consensual e homognea. Buscarei, a seguir, mostrar os detalhes desses desdobramentos, dessa vez atravs da anlise das trajetrias de Flvio Galvo, integrante do coletivo Cinescado, e Fernando Solidade, membro do coletivo NCA.
164 2.2. Trajetrias
2.2.1. Flvio Galvo
Parte da trajetria de Flvio j foi explorada no captulo anterior, entretanto, trataremos aqui de detalhar seus passos, bem como relacion-los aos de outros agentes, com a finalidade de apontar para o modo como as transformaes descritas no tpico anterior foram vivenciadas do ponto de vista dessas pessoas, que costumam figurar como pblico alvo das instituies descritas at aqui. Conforme observei, no primeiro captulo da tese, no momento da pesquisa, Flvio vivia com seu pai, que serralheiro aposentado, no bairro Lauzane Paulista, bem prximo a um grande complexo de favelas na regio norte da cidade, entre as quais a do Peri, onde se localiza a base na qual ocorrem a maioria das aes do Cinescado, alm de ser o local de moradia dos demais membros do coletivo. Flvio, assim como seus dois irmos, cresceu numa famlia de classe mdia baixa, transitando entre universos muitos distintos desde muito novo, em um local inicialmente ocupado por sua famlia. Segundo suas prprias palavras:
(...) isso aqui era tudo mato, Guilhermo. Quando a gente chegou aqui, essa casa que voc est vendo, hoje bonitinha, era toda acabada. Era uma ocupao mesmo que meu pai fez, junto com outras pessoas que j no esto mais aqui.
J no fim da dcada de 1980, durante sua adolescncia, ele entrou para o movimento Punk, que, segundo suas palavras, tinha uma base muito forte na zona norte da cidade, em reas prximas de sua casa. 165 A vivncia entre os grupos e cenrios de sociabilidade punk era conciliada com o trabalho de serralheiro, que exercia junto com o pai, e permitia-lhe refletir sobre sua condio, alm de dividir questes e preocupaes com outras pessoas de origem social semelhante:
Aqui sempre foi um bairro pobre, um bairro de operrios. ramos todos filhos de operrios e, alguns, de operrios desempregados, mas no era uma turma alheia ao mundo (...). Eu estava numa fase que me fez seguir uma formao que eu no tinha em casa. Era muito forte. Tinha um fascnio e uma formao (...).
A formao, a qual Flvio se refere, diz respeito s trocas de cartas e fanzines sobre temas relacionados poltica, alm de encontros e organizaes de debates que eram promovidos pelo movimento Punk. Porm, o envolvimento em certas confuses, principalmente em brigas com grupos rivais e problemas com a polcia da parte dos colegas, desgastavam-no profundamente. Conforme ele prprio lembra:
A gente era de uma gerao depois do pessoal dos anos 70 e 80. Ns no aceitvamos o posicionamento ganguista do pessoal da antiga. Os caras tinham matado gente. Infelizmente tinha esse lado violento no movimento punk e eu me envolvi nisso tambm.
Flvio havia largado os estudos no 1 ano do ensino mdio, at que aos 18 anos foi convocado a servir o exrcito. Algo inaceitvel para seus ideais libertrios, o que o fez ser punido, em diversas ocasies, por atos de indisciplina. A percepo negativa em relao s atividades no quartel, as seguidas punies, e 166 a falta de perspectiva em relao ao que fazer aps o tempo de servio militar o motivaram retomada dos estudos.
Eu me sentia sozinho. Sem banda, sem contatos, ficando muito tempo preso. Comecei a pensar que precisava sair dali. Voltei a estudar, o que foi uma coisa muito louca, porque eu tinha abandonado a escola no primeiro colegial. Voltei a estudar porque no exrcito os caras humilhavam muito a gente. Eu sempre queria levantar alguma discusso e os caras me falavam: voc no tem nem estudo, soldado! Voc tem que ficar aqui para servir a gente mesmo!.
A essa altura, desiludido com o movimento Punk e frustrado com a experincia no exrcito, o retorno aos estudos passou a ser sua grande esperana de reformular seus projetos pessoais. Flvio j possua o desejo de fazer cinema em grande medida influenciado pelas conversas com um tenente do quartel, que havia se formado na rea de publicidade e que sempre falava a respeito dos cursos no campo da comunicao at ser acometido por uma nova frustrao: a nota de corte do vestibular para o curso desejado. Conforme suas palavras:
A universidade passou a ter mais importncia para mim mesmo e a eu descobri estudando aqueles nmeros de notas de corte que cinema era muito alto. Esse negcio foi duro para mim, Guilhermo. Ver que eram s 20 alunos.
Apesar de ter optado por um curso com nota de corte consideravelmente mais baixa do que Cinema curso de Letras , ingressar na universidade no foi um caminho fcil para um jovem recm-sado de uma escola que, segundo seu relato, oferecia condies de ensino bastante precrias, aps um extenso perodo longe dos estudos:
167 Eram 53 pontos para ir para a segunda fase e foi exatamente o que eu fiz, 53 pontos. Tomei um susto quando vi meu nome no jornal indo para a segunda fase da Fuvest. A aconteceu a 1 chamada, a 2 chamada e na 3 chamada eu recebi um telefonema dizendo que tinha sido selecionado. Entrei na terceira chamada do negcio. Cheguei l, tinha uma folha A4 colada na entrada do prdio e meu nome era o penltimo. Mas foi legal, cara. Sempre foi uma desconfiana muito grande se eu realmente cursava a USP e at hoje vrios amigos meus me perguntam se eu estudei l mesmo.
Com a necessidade de conciliar trabalho e estudos, a dificuldade enfrentada no processo que o levou a ingressar na instituio refletiu-se no curso. Nesta poca, Flvio trabalhava como escriturrio na Santa Casa, no perodo da tarde, aps as aulas:
Estudava de manh e trabalhava das 14 s 23 horas. Estudava no trabalho. Era uma coisa maluca. Eu, na faculdade, pegava pilhas de xerox, comprava os livros, mas no lia nada porque no tinha tempo. De manh eu ia para a faculdade, de tarde eu trabalhava e eu trabalhava de final de semana tambm.
Desmotivado com o curso de Letras e o cansao do trabalho, a sada foi arrumar uma forma de ser mandado embora e, com os recursos oriundos do seguro desemprego, passar a ficar mais tempo na universidade. No entanto, sua dedicao concentrou-se em outras disciplinas e questes, no relacionadas ao curso escolhido no vestibular. Neste perodo ele tambm conheceu o Cinusp 152 , onde passava boa parte do tempo vendo e discutindo filmes.
152 rgo vinculado Pr-reitora de cultura e Extenso da Universidade de So Paulo, fundado em 1993, o Cinusp procura difundir, por meio da exibio de circuitos de exibio cinematogrficos, discusses relacionadas a temticas polticas e sociais contemporneas. Mais informaes podem ser acompanhadas no link: http://www.usp.br/cinusp/ (Acessado em 22/03/2011). 168 A angstia em relao ao curso de Letras, onde, segundo suas palavras, continuava indo mal, s aumentava, o que o fez pensar em se transferir para o curso de Geografia, por uma afinidade que tinha com os textos de alguns autores da rea. Flvio ento trancou a universidade por dois anos e voltou a trabalhar como escriturrio, dessa vez, no Hospital Santa Catarina, localizado na Avenida Paulista:
Trabalhava tarde e nas minhas folgas estudava. A pensei comigo que era melhor continuar nas Letras. Fui mapeando tudo o que eu tinha sentido muita dificuldade no curso. Fui estudando sozinho e essa nova concentrada nas Letras me fez pensar de novo, mas com mais cuidado, a questo do cinema. Da resolvi voltar universidade, estudar letras e me direcionar ao cinema.
Foi neste retorno universidade, aps dois anos, que Flvio conheceu o LISA (Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia), onde se inscreveu para um curso extra curricular de Antropologia Visual, que era aberto a toda a comunidade (acadmica ou no). L conheceu autores e diretores que se tornaram grandes inspiraes para os filmes que viria a realizar mais tarde, como Jean Rouch, alm de algumas pessoas que marcariam sua vida e o influenciariam decisivamente em algumas de suas escolhas futuras.
Ali [no LISA] foi a primeira vez que fui para uma ilha [de edio de vdeos], a primeira vez que sa com uma cmera para registrar coisas para valer mesmo, com um propsito. Isso era 2003. E l eu conheci uma pessoa muito importante na minha vida: a Vera Batista Alves. Uma sociloga que trabalhava em muitas coisas nesse campo cultural.
Vera, que tambm fazia o curso oferecido pelo LISA, vinha de uma longa trajetria no campo dos projetos culturais e poca coordenava um setor de 169 cursos e oficinas na biblioteca Monteiro Lobato, localizada na rua General Jardim, que, conforme j dito, encontra-se no centro da cidade e interconectava ONGs como a Ao Educativa e o Instituto Plis, por onde circulavam muitas pessoas ligadas aos projetos assistidos por ambas as instituies, entre as quais Fernando, Daniel e Diego. No mesmo perodo do curso no LISA, e em meio ao processo de consolidao da amizade com Vera, Flvio conheceu, numa reportagem de televiso no programa Zoom, transmitido na TV Cultura, o trabalho de outra ONG, pioneira em projetos de educao audiovisual na cidade de So Paulo, a Associao Cultural Kinofrum, o que lhe causou um profundo impacto, dada a coincidncia entre o trabalho da referida instituio e suas aspiraes pessoais. Foi neste momento que, aps receber um convite de Vera Alves, ele iniciou um projeto de exibio de filmes na biblioteca municipal Monteiro Lobato, onde ela trabalhava e que, conforme dito, ficava ao lado de ONGs por onde muitas pessoas assistidas nos projetos sociais, entre os quais, aqueles vinculados ao ensino da linguagem audiovisual em regies perifricas, circulavam. Como ele prprio coloca: ela [Vera Alves] comeou toda uma iniciao na ao cultural comigo. Naquele momento, ocorreram os primeiros contatos de Flvio com o pblico dos projetos ligados educao audiovisual, que vinham se espalhando pelos bairros perifricos na cidade.
(...) eu mergulhei com ela [referncia Vera Alves] nessa experincia. Esqueci um pouco toda aquela ideia acadmica e passei a vivenciar uma experincia prtica de fazer sesses de cinema, etc,. A eu testava o que tinha de material produzido e via como as pessoas reagiam. Isso comeou 170 a levar algumas dessas pessoas que estavam ligadas a esse Cinema de Quebrada s sesses. A a gente comeou a se reunir. Esses caras chegaram e somaram.
Cinema de Quebrada era o nome por meio do qual alguns gestores pblicos, educadores de ONGs, alunos e ex-alunos dessas instituies se referiam s realizaes destes ltimos que, em certos casos, aps a formao nas oficinas de produo audiovisual, passavam, por conta prpria, a se articular em coletivos (geralmente constitudos por habitantes de um mesmo bairro ou regio) e a produzir filmes e documentrios. Alm da biblioteca, Flvio tambm costumava encontrar as pessoas que circulavam pelas ONGs nos bares prximos. Foi l que conheceu Rogrio Pixote (atual integrante do coletivo Cinebecos), que lhe foi apresentado por um amigo em comum. Da mesma forma, conheceu outras pessoas, fortemente ligadas ao universo desta pesquisa. Segundo ele, o trecho da Rua General Jardim teve papel crucial para esses encontros:
(...) aquele trecho ali da General Jardim comea l com o Plis e para mim morre com a Ao Educativa, passa pelas FESPSP [Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo], tem a biblioteca Monteiro Lobato, que muita gente no considera, mas eu acho um dos melhores espaos dali. Porque a Ao Educativa tem toda uma discusso sobre cinema, o Plis tambm tm uma preocupao com relao produo audiovisual e a Escola de Sociologia e Poltica tambm tm isso, mas a maior expresso de cultura audiovisual que tm ali naquele eixo a biblioteca Monteiro Lobato. Ela tem um acervo enorme do trabalho do Mrio de Andrade. Uma coisa que acontecia num momento em que era muito forte fazer isso [registrar manifestaes de cultura popular atravs do vdeo]. A Vera me mostrou esse material, ela chegou a tentar dialogar com esses grupos [refere-se aos produtores audiovisuais assistidos pelas ONGs], mas eu senti que no teve muito interesse. 171 Para Flvio, tal falta de interesse vinha de uma dificuldade que algumas pessoas tinham em relacionar a ascenso da chamada cultura da periferia a outros processos e atores sociais, no necessariamente ligados a contextos de precariedade. Ele relata, ento, que nas projees que fazia junto com Vera Alves na biblioteca Monteiro Lobato, conheceu Wilq Vicente, que havia vindo do Recife para So Paulo para estudar e acabou se envolvendo com o trabalho das ONGs ligadas s oficinas de educao audiovisual nas reas de baixa renda da cidade 153 . Nesta poca, Wilq, juntamente com Daniel, Diego e Fernando, tambm fazia o curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT) na Ao Educativa, ao lado da biblioteca onde Flvio atuava. Wilq, entre outros ex-alunos de cursos de formao audiovisual ministrados por diferentes instituies em regies de baixa renda, tambm vinha se reunindo na Coordenadoria da Juventude no mencionado Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Jovem, que integrava, conforme dito no tpico anterior, alm desses egressos de cursos e oficinas de vdeo, uma srie de associaes ligadas ao universo audiovisual na cidade (ONGs, Associaes, Gestores Pblicos, etc.). Foi a partir de um convite de Wilq que Flvio tomou conhecimento e comeou a participar de algumas destas reunies.
Na biblioteca eu conheci a molecada que se chamava Cinema de Quebrada. L nessas mostras [exibies de filmes que Flvio e Vera faziam na biblioteca], o Wilq apareceu e disse que estavam
153 Informaes mais detalhadas a respeito da trajetria de Wilq podem ser vistas no texto que ele prprio escreveu no livro Audiovisual comunitrio e educao: histrias, processos e produtos, organizado por Leonel e Mendona (2010). 172 se reunindo na coordenadoria de juventude e estava um pessoal que fazia vdeo na quebrada, etc. A eu acabei indo tambm.
Em meio a esses encontros que passaram a se estender da biblioteca s ONGs e bares prximos e circulao de pessoas ligadas a projetos elaborados por estas instituies, Vera Alves teve a ideia de organizar um curso para ensinar tcnicas de elaborao de projetos para o VAI (Programa de Valorizao a Iniciativas Culturais), que, como vimos, havia surgido um ano antes, em 2003. Flvio, Wilq e mais algumas pessoas (a maioria estudantes da rea de letras) se mobilizaram para, seguindo a proposta do curso, construir um projeto de coletivo na rea audiovisual. Assim, montaram o coletivo Fabicine (Fantstica Fbrica de Cinema). Flvio ento colocou ao grupo a ideia de montagem de um projeto que tivesse como foco de atuao alguma favela de sua regio, na zona norte da cidade, algo com o qual todos concordaram. Conforme suas palavras:
O grupo topou uma ideia minha de levarmos esse trabalho [refere-se ao projeto que estavam criando para o VAI] aqui para a zona norte. Eles adoraram a ideia. H uns 4 anos antes eu j andava muito ali no Peri, nas favelas dali. Minha prima morou na Cohab do Jardim Antrtica. A eu ia at a favela do Sapo, descia, sempre procurando algum que fazia alguma coisa (...). Eu tinha que encontrar outras formas de relao e eu lembro que eu ia na Cohab e perguntava para a minha prima se no acontecia nada ali. A foi ela que me falou que tinha um cara que fazia um agito na entrada da favela do Sapo. A, como eu no tinha em quem chegar, eu ia at a favela e perguntava sobre esse rapaz. Uns me diziam Ah, o Nei outros Ah, o Ulisses e a me falavam que para chegar eu tinha que encontrar esses caras e eu nunca achava at que um dia eu fui conversar com o Eufradsio Modesto, que tem um cineclube chamado Cora Coralina aqui no Jaan e ele falou que conhecia o rapaz que fazia o agito na favela do Sapo. Eu fiquei louco e ele me passou o contato. A ele me mandou ir conversar urgente com ele porque um ms antes o Ulisses e a irm dele tinham 173 passado no Cora Coralina e feito uma formao cineclubista l com eles. Ento eu fiquei sabendo que os caras tinham a inteno de montar um cineclube na favela do Sapo.
Com o contato de Ulisses em mos, Flvio, Wilq e os demais integrantes da Fabicine foram at a favela do Sapo e construram, a partir de alguns encontros com ele e o grupo Juventude ativa, do qual fazia parte 154 , um projeto em comum acordo com a finalidade de desenvolverem um cineclube para a regio, a partir dos recursos do VAI. No entanto, aps ganharem o edital, no houve necessidade de muito tempo de trabalho para que Flvio e algumas pessoas de seu recm formado coletivo notassem que as relaes polticas na regio possuam uma lgica prpria e bastante diferente do que pensavam at ento. Ulisses era militante do PT (Partido dos Trabalhadores) e o Juventude Ativa possua vnculos polticos associados a certos candidatos locais, que controlavam um determinado permetro dentro da favela onde atuavam. Isso fazia com que o projeto e as aes desenvolvidas por eles devessem se restringir a um setor especfico, sem que as reas vinculadas ao permetro de ao dos outros candidatos (e os projetos de seus grupos aliados) fossem afetados. O acesso aos demais lugares era, portanto, controlado e limitado apenas passagem, sem que houvesse a possibilidade de uma atuao mais significativa. Flvio diz que no aceitava essas determinaes e acabou rompendo com o grupo.
eu sentia que podia fazer uma coisa boa l e para isso eu no iria precisar fechar com nenhum candidato, porque tem muito disso por aqui, no ? Cada setor, cada favela, sei l, por exemplo, a favela dos Sem Terra fechou com o candidato X, a a favela do Sapo fechou com o candidato Y. Os
154 Trata-se de uma associao de habitantes da favela do sapo, organizada por Ulisses, que tem como proposta desenvolver atividades culturais no local. 174 caras montam uma campanha e h uma disputa ideolgica e partidria ali, mas para mim isso no interessa. Eu transito livremente pelos territrios e so os espaos privilegiados para o conflito, ento ali que eu estou. A comearam a aparecer outras questes mais graves que fizeram com que, ao conhecer o pessoal do CaGBe [Grupo Cada Gnio do Beco, do qual participam Czar, Shirley, Dj Paulinho e, na poca, Andr 29] eu rompesse radicalmente com os caras l do Ulisses.
Algo interessante de ser sublinhado aqui, o fato de que, quando visto a partir dos discursos tcnicos geralmente reproduzidos por gestores culturais e representantes do poder pblico, ao falarem de programas como o VAI, entre outros informados pela noo de cultura de periferia, o termo periferia remete a um universo coerente, com certa clareza e unidade cultural; j quando notado a partir das relaes vividas no plano cotidiano, essa coerncia tende a cair por terra medida que a periferia se fragmenta em uma srie de relaes que envolvem no apenas os moradores, mas suas associaes em instituies religiosas, grupos coligados a candidatos polticos, ONGs, entre outros universos que se estendem para alm desses espaos. Os projetos sociais, geralmente desenvolvidos nas reas mais precrias da cidade, por exemplo, quando observados pela tica do discurso oficial ou institucional das ONGs e administraes pblicas, costumam ser utilizados para ressaltar o desenvolvimento de aes de cidadania cultural junto a populaes de baixa renda; j quando percebidos no campo das prticas locais, conforme a experincia relatada por Flvio parece apontar, do vazo a outras questes. Um coletivo cultural de jovens que, ao ser observado a partir dos projetos e discursos institucionais, pode dar a impresso de representar uma ao democrtica e cidad, ao ser visto no contexto local, a partir de suas dinmicas internas, pode apontar para ligaes de cunho partidrio, encabeadas por 175 associaes e grupos de moradores coligados a certos polticos, igrejas ou, at mesmo, ao trfico. Ao ver-se diante dessas disputas, Flvio passou a investir em novas relaes, com pessoas alheias a vnculos polticos, a fim de construir uma atuao mais significativa e autnoma na rea. E foi desta busca que surgiu o Cinescado. As apresentaes musicais que o grupo de rap CaGeBe fez em alguns dos eventos chamaram a ateno de Flvio pelo significado das letras e pelo modo como os msicos do grupo se apresentavam. Segundo ele, o discurso sonoro deles era muito audiovisual para mim porque trazia as questes do bairro, questes de protesto, contestao histrica, poltica (...). Alm disso, uma forte amizade entre Flvio e Andr 29, poca membro do grupo 155 , passou a se estabelecer e possibilitar um maior aprofundamento na relao com os outros membros, j que inicialmente as relaes eram muito difceis.
(...) o Andr 29 mediava um certo conflito que se estabelecia ali. Era tenso, mas eu gostava dessa tenso, porque eu gosto disso mesmo. Ele [Czar] no acreditava no trabalho que eu fazia. Sempre dizia que audiovisual era coisa de playboy. Hoje eu brinco com ele e digo que agora no tem mais como ele dizer que ele no do audiovisual tambm, e ele j elabora as coisas de outra forma, mas naquele momento isso era muito difcil. Tnhamos uma dificuldade muito grande na hora de trabalhar, s que o Czar muito srio e foi disso que eu gostei. A relao que se estabeleceu entre a gente foi meio que de desafio. Ele falava: voc no vai ficar no morro e eu falava: O qu? Eu vim para ficar! e ele no acreditava. Ele falava: Que projeto, voc est louco? e eu falava: Voc no conhece vrias coisas ento e ele respondia: Eu estou ligado como funciona essa sociedade, aqui favela! e eu tentava seguir, no ? O Andr sempre mediava isso, o que me desgastava, mas
155 Andr gravou Lado Beco, o primeiro disco do CaGeBe, em 2006, e saiu do grupo, segundo me relataram, aps converter-se em uma igreja pentecostal. 176 ao mesmo tempo a energia e os questionamentos que o Czar trazia eram muito fortes e eu sentia que era por isso que se a gente se unisse naquele momento alguma coisa legal iria acontecer.
A tenso, inicialmente sentida entre Czar e Flvio, tinha como ponto nodal o fato de que, enquanto Flvio j falava a linguagem dos projetos, ou seja, j vinha de uma circulao por instituies e lugares responsveis pelo financiamento de uma srie de atividades culturais por coletivos formados por habitantes de regies perifricas, que ele havia conhecido nas articulaes feitas a partir das relaes estabelecidas na General Jardim, Czar vinha de uma trajetria ligada ao rap, e era, naquele momento, pouco atento a esse incipiente universo institucional e suas possibilidades. Outro ponto relevante neste sentido era o fato de Czar morar na Favela do Peri que, ao contrrio de outras favelas e regies onde estive ao longo da pesquisa, como Paraispolis ou a rea do Parque Santo Antnio, onde se davam a maioria das aes do NCA, no era uma das mais conectadas a uma ampla rede de servios 156 . Isso se devia, em parte, ao fato de uma nica congregao catlica, praticamente monopolizar os servios assistenciais na regio 157 , sendo que muitos destes servios se davam em parcerias com grupos relacionados a polticos locais. Com o passar do tempo, no entanto, o que comeou como um desafio entre Czar e Flvio tornou-se o incio de uma grande amizade e parceria. Nas palavras de Flvio: Eu, desempregado, vivia no Peri com os caras. Dormia na
156 Em relao favela de Paraispolis, por exemplo, a situao oposta; como mostram Almeida e DAndrea (2005), h um contexto muito mais favorvel devido imensa concorrncia de instituies filantrpicas, dispostas a oferecer servios para os habitantes. Tal fator, no caso desta favela, acaba, segundo os autores, gerando uma situao contrria s das demais favelas da cidade, uma vez que os movimentos migratrios para Paraispolis, ao contrrio da imensa maioria dos casos, no estancou e vm crescendo a cada ano. Para uma percepo mais completa acerca dos trabalhos filantrpicos desenvolvidos nesta favela, ver tambm Sklair (2010). 157 Trata-se da j citada Associao Comunitria Nossa Senhora Aparecida. 177 casa deles porque perdia o nibus. A comeamos a construir uma relao de confiana e a pensar mais o bairro. Nesse meio tempo, a duras penas, o coletivo Fabicine acabou, Flvio conseguiu concluir o curso de letras e distanciou-se da universidade, o que, como vimos, no significou um distanciamento de algumas pessoas que conheceu no universo acadmico e que viriam a contribuir consideravelmente com o trabalho que passava a ser desenvolvido no Cinescado, como o caso do cineasta Rica Saito, formado pela Universidade de So Paulo. Com a contribuio dessas pessoas, o coletivo comeou a crescer e o que inicialmente era feito sem recursos passou a contar com o apoio de verbas ganhas em uma srie de editais pblicos, alm de algumas premiaes, permitindo que o Cinescado adquirisse equipamentos prprios como projetor, som, tela, cmera, etc. As redes de relaes com outros coletivos de realizadores audiovisuais na cidade, como o NCA, tambm foram ampliadas a partir dos contatos que Flvio mantinha com as pessoas que havia conhecido na poca da atuao na Biblioteca Monteiro Lobato, como Fernando Solidade, cuja trajetria apresento a seguir.
2.2.2. Fernando Solidade
Filho de uma migrante mineira, da cidade de Espinosa, na divisa com o estado da Bahia, o paulistano Fernando Solidade contou-me que sua me veio com a idade de 15 anos sozinha para So Paulo em busca de emprego. Logo arrumou trabalho como diarista em casas de famlias de classe mdia, chegando a intercalar perodos de residncia nos locais de trabalho com outros em casas alugadas em 178 regies perifricas, na zona sul de So Paulo. Como diz Fernando: Morvamos em vrios lugares, no Butant, no Taboo. O primeiro lugar que eu lembro foi no Jardim Rosana. Eu morava na mesma Rua do Diego [refere-se ao amigo, membro do coletivo NCA, a quem s veio a conhecer anos mais tarde]. Aps a morte do pai, com quem no possua quase nenhum contato, Fernando viu nascerem suas duas irms, frutos de um segundo relacionamento de sua me. Alm disso, acompanhou seu processo de converso ao pentecostalismo, quando a mesma ingressou na igreja Congregao Crist do Brasil 158 . As dificuldades em casa, decorrentes do alcoolismo e das atitudes agressivas do padrasto geraram certo inconformismo diante de alguns preceitos religiosos que Fernando aprendia na igreja que frequentava com a me. Nesse perodo conflituoso, em fins da dcada de 1990, o movimento Hip Hop ganhou importncia decisiva em sua vida.
Comecei a ouvir muito rap e a a igreja no respondia mais minhas angstias. J era dcada de 1990 e o rap comeava a ganhar muita fora. A coisa da agresso familiar me obrigava a me impor e uma forma que eu encontrei foi sair da igreja porque o pensamento da igreja pregava uma submisso da mulher ao homem, uma coisa assim que colocava que minha me tinha que aguentar o calvrio dela. A me revoltei, virei ateu. Eu brigava muito mesmo em casa. Mas nesse mesmo processo vrios caminhos se abriram. Eu fui o primeiro da famlia a fazer faculdade, hoje minha irm do meio j est na faculdade tambm, minha outra irm envolvida com arte e com o movimento negro, mais com esse lado da msica, e essa eu acho que foi uma influncia com a qual eu acabei contribuindo.
O ingresso na faculdade de filosofia, em uma instituio privada, atravs da seleo em um sistema de bolsas sociais interno, no entanto, foi precedido por uma
158 Religio de origem talo-americana de designao pentecostal. 179 srie de experincias decisivas vivenciadas durante a adolescncia, na escola em que estudou. O incio dos anos 2000, quando Fernando cursava o ensino mdio, trouxe novos ares ao seu repertrio de conhecimentos. Alm do Hip Hop, aquele foi o comeo da repercusso de um movimento poltico e cultural vinculado chamada Literatura Marginal que, alavancado pelo sucesso do livro Cidade de Deus, do escritor carioca Paulo Lins 159 , alm de certo imaginrio construdo por uma diversidade de filmes e sries de TV, centrados na temtica da periferia 160 , contou com a sensibilizao e o apoio de alguns setores sociais ligados militncia de esquerda; sobretudo, a revista Caros Amigos, que lanou no mercado editorial alguns escritores sem grande (ou nenhuma) formao acadmica, oriundos da regio sul de So Paulo, entre os quais se destacava, conforme j mencionado, o escritor Reginaldo Ferreira da Silva, mais conhecido como Ferrz. Tambm naquele momento, diante do considervel crescimento da tematizao pblica das questes envolvendo os contextos precrios dos principais centros urbanos brasileiros, alguns bares da regio onde Fernando vivia passaram a se tornar pontos de encontro que aglutinavam, alm dos escritores (autointitulados ou no como da periferia), jornalistas, professores e representantes de lutas e movimentos populares. Transformaes que ecoaram na sala de aula, como ele prprio conta:
Eu tive a influncia de dois professores, um de geografia e outro de histria, que davam aulas juntos e usavam o espao das aulas para discutir coisas como Literatura Perifrica. Lembro que eles levaram o Ferrz uma vez na escola. Ele tinha lanado o Capo Pecado, era bem o comeo dessa cena. Eles levaram o Mano Brown [membro do grupo de Rap Racionais MCs], levaram caras
159 Sobre isso ver, particularmente, Nagib (2006) e Bentes (2007). 160 Ver, a respeito, Bentes (2007), Oricchio (2003), Marson (2009) e Nagib (2006). 180 do MST para a aula, liam Carlos Drummond de Andrade, passavam uns filmes muito loucos e juntando com o fato de eu ouvir muito rap foi uma coisa que eu abracei para valer. O primeiro livro que eu li quem me emprestou foi o professor de geografia. Eu ouvia muito o disco do grupo Faces da Morte, que tinha feito um cd inteiro falando da ditadura militar 161 e isso me fez conversar com o professor, em funo das letras de rap que eu ouvia e o professor me emprestou um livro do Marcelo Rubens Paiva, o No s tu Brasil. A foi quando eu comecei a me envolver com leitura e nisso tinha um cara do Taboo da Serra que estudava na mesma sala. A gente comeou a se articular porque esses professores montaram um jornalzinho e a gente comeou a escrever e esse cara tinha experincia com partido poltico e comeou a trazer vrias coisas para mim. Lembro que a gente comeou a ler vrios daqueles livrinhos O que ..., sabe? [Refere-se coleo O que editada pela editora Brasiliense] Eu tinha uns 17 anos. A gente comeou a ler e montamos um grupo chamado Conscincia na voz do povo. A gente montou um fanzine e propnhamos algumas aes, por exemplo, numa eleio uma coisa que a gente fez foi fazer uma campanha que a gente percorreu umas 20 escolas. A ideia da gente era a de que s o voto no basta. Ento a gente lanou uma cartilha, escreveu uns textinhos e tal e eu fui de escola em escola fazer umas falas de sala em sala, tentando discutir essa coisa de que a mudana poltica no poderia se dar por um indivduo que ia mudar tudo. Um pouco por a. Tinha uma articulao com o movimento Hip Hop de ir em alguns shows para distribuir os panfletos, convidar para discusses polticas mesmo de contedo, entender o que democracia, em que sistema poltico a gente vive e foi a que eu comecei a abarcar vrios segmentos.
Conforme indica o depoimento de Fernando, aes coletivas ligadas a propostas estticas e polticas na regio onde vivia ocorriam desde os tempos da escola. Muito antes dos primeiros contatos mais significativos com as ONGs que, posteriormente, viriam a ampliar seu leque de contatos e possibilidades profissionais.
161 Fernando refere-se ao quarto lbum de estdio do grupo de rap Faces da Morte, lanado em 2001. Uma das msicas do disco, intitulada Anos de chumbo traz um panorama (em verso musical) dos principais eventos vinculados ditadura militar no pas.
181 O grupo formado com os amigos da escola acabou quando um dos colegas que o integravam foi aprovado no curso de Geografia na UNESP (Universidade Estadual Paulista):
esse grupo depois acabou quando um dos integrantes (ns ramos trs) passou em Geografia na Unesp e ficamos s eu e o Andr. Eu no tinha tanto arcabouo intelectual para discutir com o Andr, mas tinham uns pontos que a gente no se entendia e a coisa desmanchou. Eu fiquei mais indo em shows, discusses, o movimento Hip Hop tinha as posses 162 . Tambm comeou a se formar esse movimento da literatura perifrica e alm disso eu comeava a ampliar meu repertrio musical. A msica para mim uma coisa muito importante, como para o Daniel e o Diego tambm. Eu fui mudando meu pensamento. Fui ampliando meus horizontes, com o KL Jay, que fazia um programa na 105 FM que era o Balano Rap. Era um programa de msica Black e tal, e nisso eles tocavam outras coisas, tipo Jorge Ben, da eu ia entendendo de onde os caras tiravam as bases para as msicas de Rap e fui ampliando meu repertrio para alm do Rap. Foi nesse momento que eu conheci o Diego e a comecei a ouvir Rage Against The Machine e outras coisas.
As aes de sensibilizao poltica e cultural que Fenando fazia com amigos da escola na regio onde vive at hoje sempre foram conciliadas com trabalhos espordicos, tpicos de um cenrio de profunda precarizao do mercado laboral ps-fordista (CABANES E TELLES, 2006, FELTRAN, 2011, ABLS, 2012; SOUZA, J., 2012). Entre as atividades realizadas no perodo, esto as funes de empacotador de supermercado e vendedor ambulante de queijos. As ONGs, assim como os candidatos polticos, os times de vrzea e as associaes comunitrias, para pessoas de sua gerao, sempre constituram uma espcie de paisagem natural naquela regio e foi no espao de uma dessas instituies, o grupo Engenho Teatral, que Fernando e Diego Soares se
162 As posses dentro do movimento Hip Hop so organizaes sociopolticas sem fins lucrativos, onde os agentes identificados com o movimento organizam e debatem seus dilemas e aes. 182 conheceram e, ao mesmo tempo, conseguiram a oportunidade para a realizao de um curso no campo que, posteriormente, viria a se tornar uma grande paixo e uma profisso: o audiovisual.
Eu conheci o Diego no Engenho Teatral. Uma espcie de ONG que fica no Campo Limpo e [na poca] tinha um trabalho com o Hip Hop. O Diego fazia teatro l. Eu no fazia oficina diretamente mas eu aparecia, ia sempre l. Mostrava minhas rimas, conversava com o pessoal e era uma coisa voltada para o Hip Hop mesmo. Todo sbado tinha um evento de Hip Hop. Nisso eu conheci o Diego. Ele no era do Hip Hop, ele nem gosta inclusive. Mas ele fazia teatro e a a gente tinha uma amiga em comum, a Stefani. A na poca eu descolei um curso de vdeo que ia ter no CEU Campo Limpo organizado pela ONG Instituto Sampa.Org e eu dei um toque no Diego. Ele foi e a gente comeou a ir para o curso juntos.
Aquele momento entre 2003 e 2004 pode ser considerado de grande efervescncia cultural, sentida no embalo do fenmeno at ento recente da j citada Literatura Marginal e dos saraus, alm dos estmulos proporcionados pelas polticas culturais como o VAI e os Pontos de Cultura, surgidos no incio do governo Lula (2003-2010), e as diversas instituies, sobretudo ONGs, que passaram a oferecer cursos e oficinas curtas de formao na linguagem audiovisual, afirmando contribuir com o processo poltico e educativo dessas populaes na medida em que supostamente possibilitariam o empoderamento daqueles que normalmente no tinham poder de deciso sobre o modo como eram representados nos veculos tradicionais de mdia. No entanto, na prtica, no raro as oficinas acabavam frustrando ainda mais os educandos como Fernando , uma vez que aps seu trmino estes ltimos se viam quase sem condies de seguir realizando os vdeos, o que estimulava uma busca por outras instituies que pudessem oferecer, de forma gratuita, cursos na rea. 183 Foi diante da percepo deste problema e da iniciativa de alguns de seus funcionrios mais comprometidos com movimentos educativos e de militncia social, que a ONG Ao Educativa passou a organizar um curso em moldes diferentes das tradicionais oficinas de vdeo (que tinham curtssima durao e ensinavam somente os preceitos bsicos de filmagem e edio de vdeos, alm de no oferecerem possibilidades de uso dos equipamentos para alm do espao da oficina e da tutela dos monitores). O curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT), conforme argumentei, tinha como proposta formar na linguagem audiovisual e poltica jovens advindos de organizaes e movimentos coletivos (grmios escolares, movimentos sociais, associaes de bairro, etc.) ao longo de dois anos, em aulas oferecidas duas vezes por semana na sede da instituio. Na busca por novas possibilidades de aprofundamento nas tcnicas audiovisuais, aps terem realizado as oficinas oferecidas pelo Instituto Sampa.Org, Fernando e Diego, assim como Daniel, que havia cursado, na mesma regio e na mesma poca, as oficinas de vdeo oferecidas pela Associao Cultural Kinofrum, acabaram sendo selecionados para a realizao do VCT. E, conforme vimos, foi na Ao Educativa que os trs se conheceram. O processo, visto no captulo anterior a partir do ponto de vista de Diego Soares e Daniel Fagundes, descrito da seguinte maneira por Fernando:
Nisso de correr atrs, eu fiz um curso de formao em Histria do Cinema na Ao Educativa, com o Andr Costa, que professor da FAAP [Fundao Armando lvares Penteado] e nesse processo abriram vagas para o VCT e eu e o Diego entramos. A gente conheceu o Daniel e foi nesse momento que a gente comeou a ver que tinha uma cena mesmo [refere-se cena dos chamados filmes de periferia]. A eu fiquei 6 meses fazendo o VCT e sa para fazer a faculdade. O Diego continuou e o Daniel tambm saiu porque nos ltimos 6 meses a turma teve que ser reduzida pela 184 metade por falta de verba. A quem teve essa atitude mais forte de montar o grupo foi o Daniel e a gente montou o NCA. Nisso eu, o Diego e o Daniel fizemos o videoclipe A Ilha 163 e logo depois desse concurso a gente montou o grupo. A gente fez uma reunio l na Fundao Julita 164 e essa coisa com o vdeo foi amadurecendo. A gente foi fazendo os vdeos, exibindo, vendo outros caras fazendo a mesma coisa e a veio [a reflexo sobre] essa coisa de periferia. O Daniel, por exemplo, a noo de periferia que ele construiu durante a vida dele, por vivncia, por vir do movimento Punk, eu tambm por vir do movimento Hip Hop. J tinha uma crtica sobre o que eu entendia por periferia e de incio a gente se afirmou muito nesse discurso sabe? De ser uma coisa de periferia mesmo. Foi uma maneira de, atravs do discurso, a gente se colocar fora do que o cinema comercial. Porque a gente via vrias imagens da periferia sendo deturpadas por essa indstria. E para ter um porqu de existirmos n. Nosso ponto em comum para montar o grupo foi esse. Era tanto a vontade de fazer vdeo quanto de falar dessa condio da qual a gente parte.
Na Ao Educativa, em meio s buscas por instrumentos e conhecimentos que tornassem possvel tratar das questes que os mobilizavam, Daniel, Fernando e Diego conheceram uma srie de outras pessoas, entre educadores, militantes de lutas sociais, gestores pblicos das reas da juventude e cultura, alm de colegas que, assim como eles, haviam chegado at ali aps passarem por oficinas de vdeo em suas regies. A imerso neste universo colocou os trs rapazes em contato com diversos contextos associativos e militantes (interconectados), anteriormente desconhecidos, o que alargou consideravelmente os circuitos de suas prticas de sociabilidade.
163 Conforme dito anteriormente, a ideia de montar o NCA surgiu no mesmo momento em que a banda Nao Zumbi e a gravadora Trama haviam aberto um concurso (Voc o diretor) para que realizadores audiovisuais do pas inteiro utilizassem sua criatividade para fazer um videoclipe da msica A Ilha, com premiao em dinheiro para os primeiros colocados. O videoclipe realizado pelo coletivo NCA ficou em segundo lugar. Com o dinheiro do prmio foram comprados os primeiros equipamentos prprios. 164 A ONG Fundao Julita o desdobramento do trabalho realizado desde 1951 numa antiga fazenda de caf, cujo objetivo era o de abrigar as famlias oriundas dos processos migratrios. Atualmente a instituio atende crianas, adolescentes e jovens em situao de vulnerabilidade social. Ver detalhes em: http://fundacaojulita.hospedagemdesites.ws/quem-somos/missao/ (Acesso em 23/12/12). 185 Durante o perodo em que cursavam o VCT na Ao Educativa, Daniel, Fernando e Diego fizeram parte dos processos que acabaram culminando na criao do Centro de Mdia Juvenil da instituio. Setor dedicado assessoria, consultoria e emprstimo de equipamentos como cmeras, microfones e ilhas de edio (mediante agendamento prvio) queles que viessem a necessitar para a realizao de algum trabalho especfico. Alm disso, acompanharam as discusses que em meio busca pelo fortalecimento de um maior espao para os temas da juventude e da periferia na agenda poltica do municpio passaram a ocorrer a partir da mobilizao de uma rede de instituies, entre as quais a prpria Ao Educativa, na Coordenadoria da Juventude, em torno da necessidade de polticas pblicas a serem direcionadas ao financiamento de atividades culturais que j vinham sendo desenvolvidas de maneira precria por parte de associaes coletivas e sem formalizao jurdica, formadas, sobretudo, por jovens residentes de reas perifricas de So Paulo. Da convivncia nessas instituies e da participao nesses debates surgiram vrias amizades, e tambm animosidades e dissenses entre realizadores e educandos com distintas concepes a respeito do papel que deveriam assumir frente mobilizao institucional que se avolumava em torno das produes culturais conhecidas como de periferia e, em particular, o audiovisual, especialmente aps o lanamento da lei que deu origem ao programa VAI. Enquanto a maioria dos gestores pblicos e de instituies do terceiro setor falavam na importncia de incentivar o que supunham ser um Cinema de Periferia, uma srie de rumores, disputas e discusses ocorriam nos bastidores dessas entidades entre aqueles que eram destacados como realizadores deste 186 gnero audiovisual, em torno das discordncias em relao assuno dessa terminologia. Essas disputas revelaram diferentes perfis e modos de pensamento entre aqueles que eram vistos por muitos de maneira homognea apenas como jovens realizadores da periferia. O perodo que compreende os anos de 2004 a 2007 fez coincidirem o trnsito entre o curso VCT e uma srie de instituies que compunham a rede articulada em torno das produes culturais consideradas como de periferia com o ingresso de uma parte das pessoas que frequentava essas instituies em cursos universitrios, na maioria dos casos atravs de bolsas oriundas de polticas afirmativas, como foi o caso de Fernando. Isso amplificou ainda mais a percepo das divises, alm de dar maior clareza para alguns desses realizadores acerca da importncia em relao necessidade de uma crtica ao modo como essas produes perifricas vinham sendo abordadas nos universos institucionais e polticos. Algo que Fernando parece evidenciar ao dizer que:
(...) tem muitas foras construindo o imaginrio do povo, das pessoas que esto aqui nessas reas mais pobres. Voc pega os partidos, eles criam l uma imagem de juventude, da juventude que se envolve, fazem campanha para o vereador X, etc. Tambm tem o Hip Hop, que aparece muito atravs do esteretipo de que tem que ter cara fechada porque a vida dura, assim como voc tem o cinemo construindo as imagens estereotipadas e a que est a coisa. No so imagens que eles produzem, mas o imaginrio, que a questo que a gente [referncia ao coletivo NCA] foi esclarecendo com o tempo. Foi discutindo essa questo sobre o imaginrio e no as imagens que a gente comeou a notar a importncia da nossa produo. Foi a hora que a gente comeou a ficar puto com as ONGs porque elas vinham com esse papinho bonitinho de que os jovens agora fazem suas prprias imagens, os jovens agora contam sua prpria histria, como se alguma chave no processo histrico estivesse sendo mudada. Concordo que tem mudana, a vida dinmica, s que as ONGs se colocam muito como os 187 protagonistas dessa cena. Esse discurso ns possibilitamos que os jovens da periferia pudessem contar sua histria, esto vendo o que a gente fez? A gente comeou a ficar muito decepcionado e nos questionar, mas que porcaria de imaginrio a gente est mudando? Tudo continua igual. Todo mundo trabalhando nas mesmas condies, etc. A gente comeou a pensar dessa maneira e da a gente comeou a separar imagem de imaginrio.
Foi nesse momento que surgiu, entre os membros do j formado NCA, a ideia de fazerem um filme que no falasse sobre a periferia a partir de uma concepo que vinculasse de maneira simples cultura e territrio, mas que fosse capaz de abordar o termo em sua condio simblica, enquanto instrumento (semntico) de representao. Esta foi a forma encontrada para que os realizadores abordassem para alm dos problemas sociais de suas regies a prpria economia poltica que se organiza em torno desses problemas e os torna imprescindveis no contexto de certas redes institucionais. A experincia que deu lugar ao filme Videolncia resumida da seguinte maneira por Fernando:
(...) eu estava comeando e tinha que traar meu TCC [trabalho de concluso de curso] e nesse processo eu conheci o Guy Debord (...). Achei aquilo muito bom, comecei a ler e na poca fiquei muito empolgado. Quis ento fazer meu TCC sobre ele, mas para entende-lo era preciso entender o contexto de 1968 e isso foi demorado. Na busca de acelerar esse processo, acabei descobrindo o [livro] Videologias 165 , que no era em cima do Guy Debord, mas tinha uma influncia grande do pensamento dele, misturado com psicanlise e na poca o nosso pensamento aqui do NCA estava indo muito de encontro quilo, sabe? Que essa coisa de pensar a imagem como um tipo de violncia, porque o Guy Debord apresenta a imagem muito como um processo de construo econmica, quer dizer, o que constitui a economia no mais o trabalho, mas a imagem (...). Esses grupos de vdeo popular de hoje, esses grupos que se intitulam como grupos de periferia surgem para desconstruir um discurso da mdia. NCA, Cinebecos, Cinescado
165 BUCCI E KEHL. Videologias: ensaios sobre televiso. So Paulo, Ed. Boitempo, 2004. 188 surgem para qu? Para mostrar que a mdia est errada. A mdia no mostra negros, vamos mostrar s negros, eles falam que aqui s violncia, vamos mostrar o lado bom. Essa atitude fazia a gente virar praticamente uns parasitas da mdia. At acho que foi o Flvio [membro do coletivo Cinescado] que uma vez disse isso, que a gente no pode ser parasita da mdia. A gente no pode s dizer o contrrio do que os caras esto dizendo porque isso aceitar ser pautado por eles e no falar nada. Ento a gente passou por esse caminho primeiro, de enxergar a imagem como um ato violento. Essa imagem estereotipada que vem da mdia e criar um contraponto discursivo em cima.
A fala de Fernando torna-se importante na medida em que nos permite depreender algo que costuma ficar oculto nos discursos e textos de uma srie de gestores pblicos ou de instituies do chamado terceiro setor, alm de jornalistas, entre outros. Refiro-me ao lugar ocupado pela universidade e pelos contatos mais abrangentes que estes realizadores constroem em suas experincias citadinas. Conforme vimos at aqui, alm de Fernando, muitos interlocutores acompanhados ao longo da pesquisa coincidem no modo como criticam certa postura responsvel pela reproduo de uma alteridade radical que isola as populaes residentes de reas precrias na medida em que as encaixa no papel moral (e fixo) de vtimas. Escapar da linguagem que reduz tudo a uma polaridade radical entre vtimas e algozes, longe de significar uma falta de reconhecimento da existncia de um sistema que oprime certas parcelas da populao, porm, significa restaurar as condies capazes de permitir que essas pessoas sejam reconhecidas como agentes dotados de capacidade cognitiva e reflexiva, inclusive com uma histria intelectual, independente das aes das instituies do terceiro setor. O combate ao que Fernando chama de imaginrio (a economia poltica que d lugar opresso) passou ento, a ser o grande objetivo da realizao de 189 filmes por parte dos trs agentes ligados ao coletivo NCA; motivo pelo qual, sempre que pensam em fazer um filme, o mesmo costuma ser precedido por debates, pesquisas e leituras feitos conjuntamente. Boa parte das reflexes feitas por Fernando no dia desta entrevista, foram tambm mobilizadas no texto Para reinventar o vdeo e a periferia: vdeo popular, cinema de quebrada, vdeo comunitrio, audiovisual perifrico: ser ou no ser? escrito pelo prprio Fernando, juntamente com os colegas de NCA, Diego Soares e Daniel Fagundes, alm do amigo Andr Luiz Pereira, feito inicialmente para um blog relacionado a um festival de vdeos organizado por eles, e que, posteriormente, foi publicado em um livro organizado por Juliana Leonel e Ricardo Mendona 166 , aonde os autores chegam a fazer a seguinte provocao:
A periferia necessita compreender que estar margem mais que uma questo geogrfica. Trata-se tambm de uma questo poltica e econmica. Precisamos entender a prpria relatividade da ideia de centro, pois o centro pode tambm ser periferia ou pode estar nela. Do mesmo modo a periferia pode ser centro, se considerarmos a relatividade do termo que definido, ora pela precariedade de vida, ora pela riqueza cultural. Os processos de formao da identidade esto relacionados com a cultura. Nota-se assim, que o rtulo periferia problemtico, beneficiando seu prprio contraponto. Afinal, quantas periferias sero necessrias para construir um imprio? A eterna afirmao da misria nos levar cristalizao da condio de pobreza e precariedade ou a inverso dos papis de oprimidos e opressores (PEREIRA, SOARES, SOARES e FAGUNDES, 2010, pp. 336-337).
da ambivalncia existente na condio que torna as populaes mais vulnerveis ao mesmo tempo em frutos da economia poltica que mobiliza uma ampla conjuntura de instituies centrais e em representantes da periferia, que Fernando e seus colegas parecem retirar a potncia de suas reflexes. Refletir e
166 Ver Leonel e Mendona (2010). 190 abordar visual e politicamente essa fronteira parece mais interessante do que representar um de seus polos.
2.3. Encontros e desencontros Um conflito geralmente opera dentro de uma mesma economia poltica, que acaba deixada de lado pelos estudos preocupados apenas em tornar a experincia subalterna visvel (SCOTT, 1998 [1991], p. 303).
s vezes nos revelamos mais pelos nossos vnculos quanto mais lutamos para nos livrar deles, ou discutimos, criticamos ou discordamos radicalmente deles. Como os relacionamentos paternos as tradies culturais nos moldam quando nos alimentam e sustentam, e tambm quando nos foram a romper irrevogavelmente com elas para que possamos sobreviver (HALL, 2009 [2003], p. 80).
Ao longo deste segundo captulo, busquei enfatizar a importncia de um deslocamento do foco analtico das tipologias ou classificaes substancializadas (AGIER, 2011 [2009], p. 91) 167 na direo dos desdobramentos da vida citadina dos sujeitos pesquisados. Isso porque, o fato de evitarmos negligenciar as dimenses (mveis) que transcendem a simples anlise das obras e/ou da condio social dos agentes, torna possvel a observao das distintas formas de representao da diferena (dos sentidos em jogo), das quais estas pessoas lanam mo, considerando as situaes e circunstncias de cada contexto interacional. Tal postura ao mesmo tempo tica e epistemolgica possibilita-nos, por um lado, a) considerar as mltiplas faces das representaes constitudas pelos citadinos, evitando reduzir suas aes e reflexes aos limites de uma fronteira
167 Como quelas definidas por caracterizaes como realizadores audiovisuais ou jovens moradores de periferia. 191 nica (fixa), e, por outro, b) constatar a relativa similitude entre certas perguntas que movem algumas dessas pessoas em suas experincias cotidianas estimulando debates, bem como a busca por formas estticas/ticas alternativas de produo cultural e aquelas feitas pelo prprio pesquisador. Afinal, como evitar uma associao direta entre o sentido social dos lugares e sua fixao espacial? Como tratar de questes polticas relativas desigualdade de oportunidades sem cair em uma apreenso culturalista do termo periferia, que reproduza novas formas de desigualdade e at certos privilgios? Diante da identificao como pertencentes a um grupo especfico, como fazer para ser percebido de forma independente de suas determinaes reificadas? A que custo possvel faz-lo? Conforme argumentou Scott (2005 [1999], p. 12), ao refletir sobre a questo das polticas afirmativas, no existem solues simples para o dilema da coexistncia entre a necessidade do reconhecimento dos direitos individuais e, ao mesmo tempo, das identidades de grupo. De acordo com a autora, o problema de posicion-los como conceitos opostos encontra-se no fato de que tal atitude provoca a perda do ponto de suas interconexes. Neste sentido, devemos reconhecer e manter uma tenso necessria entre igualdade e diferena, entre direitos individuais e identidades grupais afim de conseguirmos resultados melhores e mais democrticos. A observao atenta das tenses e dos conflitos gerados pelo gradual adensamento da mobilidade desses sujeitos, ao mesmo tempo que por uma srie de agentes associativos e pesquisadores, a partir do momento em que a noo de cultura de periferia passa a ganhar maior relevncia na cena pblica paulistana especialmente aps o lanamento do VAI e da Agenda Cultural da Periferia na 192 primeira dcada dos anos 2000 , nos permite, portanto, constatar o modo como o prprio circuito cultural responsvel pela reorganizao das condies sociais de existncia e subsistncia (que na imensa maioria dos casos, ocorre de forma temporria e precria) desses novos produtores culturais urbanos leva, em muitos casos, construo de padres para o que possa ser considerado como periferia (basta lembrarmos dos tipos de eventos e estilos estticos que costumam ser considerados e negligenciados pela Agenda Cultural da Periferia, por exemplo). Tais padres, por sua vez, tendem a incomodar particularmente queles que, ao ampliarem seus vnculos e formas de sociabilidade atravs de uma variedade de experincias em mltiplas reas da cidade (em universidades, locais de trabalho, cursos livres em ONGs e centros culturais, etc.), passam a se sentir limitados por essa paisagem normativa (CEFAI, VEIGA E MOTTA, 2011) e, ao mesmo tempo, no veem como uma opo tica e moralmente possvel a adeso a uma individualidade desamarrada dos contextos onde vivenciam direta ou indiretamente (atravs de leituras, vdeos, reportagens, alm de relatos de amigos, parentes e vizinhos) toda uma srie de violncias cotidianas 168 . justamente esta ambivalncia que provoca, por um lado, o impulso criativo da busca por novos tipos de linguagem e esttica, como os que levaram realizao do filme Videolncia 169 e, por outro, recorrncia ao uso (em textos e falas pblicas) de tautologias, como quela utilizada no texto escrito pelos integrantes do Coletivo NCA, citado anteriormente 170 , onde, em um dos pargrafos, os autores comeam com a frase A periferia precisa entender que... e concluem
168 O desejo de se livrarem do aprisionamento simblico gerado pela apropriao meramente esttica da noo de periferia surge juntamente com o desejo de fortalecer tal noo na medida em que ela permite a visualizao da desigualdade relativa ao acesso aos direitos. 169 Vale lembrar que a realizao deste filme foi um desdobramento de debates estabelecidos em ambientes universitrios, ONGs, festivais, sedes de movimentos sociais, alm de uma srie de regies perifricas cruzadas por seus realizadores, atravs de contatos prvios com pessoas pertencentes s suas redes de relaes. 170 Ver pgina 189. 193 dizendo: o rtulo periferia problemtico, beneficiando seu prprio contraponto. Tendo em vista essas questes, possvel dizer que os percursos e conflitos relatados pelas trajetrias de atores como Flvio e Fernando, ao traarem conexes entre pontos e linhas de ao, capazes de articular uma conjuntura bastante variada de fronteiras no redutveis tradicional polaridade centro/periferia , fornecem indicaes que nos possibilitam, para alm de simplesmente mapear e analisar suas obras (como muitos pesquisadores tm feito), compreender alguns dos processos que atualmente definem a dimenso relacional da cidade, viabilizando respostas s ideologias da atomizao e do individualismo urbanos (AGIER, 2011 [2009], p. 92) 171 . A atrao que leva simultaneamente individualizao e busca por uma integrao s identidades coletivas nos ambientes urbanos, conforme vimos, torna- se um problema de grande importncia quanto ao acompanhamento da produo de obras audiovisuais da parte de coletivos formados por pessoas geralmente vinculadas a uma srie de lutas sociais em So Paulo. Nesse sentido, relevante o modo como uma quantidade mnima de reportagens e anlises, que nos ltimos tempos vm se dedicando a conferir visibilidade chamada cultura de periferia, tm atentado para o fato de que a cultura produzida sempre numa via de mo dupla e no final de uma srie de encontros e desencontros que tm na cidade o seu teatro (Agier, 2011 [2009], p. 170). Desse modo, tenho afirmado que, mais importante do que a busca pela
171 Processos e situaes como as que tenho buscado mostrar ao longo deste trabalho, nos oferecem a oportunidade de acompanhar os modos de elaborao da cultura citadina, levando em considerao a intertextualidade entre as mltiplas dimenses que, como diz Agier (2011 [2009]): povoam o nosso planeta, atravessando as fricas, as Amricas, os pases da Europa e do Oriente, e comunicam-se quase em tempo real graas aos satlites que giram sobre nossas cabeas (p. 168). 194 fixao do que pode (ou no) ser chamado de cultura perifrica parece ser a constituio de uma reflexo sustentada por dados etnogrficos que seja capaz de permitir a compreenso dos processos e mediaes inscritos neste corpo do qual muitas vezes vemos apenas a fantasia.
Entre produtos e processos: tramas institucionais e desdobramentos reivindicativos
O rio que fazia uma volta atrs da nossa casa era a imagem de um vidro mole. Passou um homem e disse: essa volta que o rio faz se chama enseada. No era mais a imagem de uma cobra de vidro que fazia uma volta atrs da casa. Era uma enseada. Acho que o nome empobreceu a imagem (MANOEL DE BARROS, O LIVRO DAS IGNORAS).
Voc no tem um sistema de transporte que ligue uma periferia a outra s por serem periferias. No tem um nibus que saia do Graja Cidade Tiradentes, por exemplo, porque essas rotas vo passando pelas avenidas principais e desembocam no Centro. Na Estao da Luz, na Praa Ramos, no Terminal Bandeira, no ? (FERNANDO SOLIDADE, NCA, ENTREVISTA AO AUTOR). 172
A reconstituio de parte do contexto scio poltico responsvel por oferecer as condies de possibilidade para o surgimento do programa VAI e da Agenda Cultural da Periferia em So Paulo, no incio dos anos 2000, aliada anlise das trajetrias sinuosas de dois atores diretamente relacionados a esse contexto, do modo como fiz no captulo anterior, possibilitou-nos colocar em perspectiva e sob perspectiva crtica, alm da emergncia da noo de cultura de periferia enquanto problema pblico (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011) na cidade, a maneira pela qual distintas e simultneas representaes acerca do termo
172 Estao da Luz, Praa Ramos e Terminal Bandeira so locais e equipamentos presentes na regio central de So Paulo. 196 periferia tendem a provocar conflitos e litgios no universo associativo pesquisado 173 . Como vimos at aqui, a palavra periferia pode ser adotada, tanto como a) referncia a fatores negativos, relacionados carncia de recursos materiais/intelectuais/urbanos de determinadas populaes, quanto, b) como uma resposta a essa ideia (de carncia), ao ser apresentada em chave positiva, geralmente associada a certa percepo culturalista que procura associar determinadas formas expressivas populares imagem de autenticidade e criatividade. Porm, o que essas duas formas antagnicas de representao tm em comum o fato de essencializarem as populaes nas quais se inspiram, borrando sua heterogeneidade e suas mobilidades em favor de preceitos normativos especficos, apoiados em uma concepo reificada do termo, o que faz com que a periferia surja ora como a resultante de algo que apenas pode ser encontrado fora dela, seja o centro ou a cidade (concebida de acordo com uma viso urbanstica e administrativa) no primeiro caso , ora como um fruto de sua prpria autenticidade cultural no segundo caso. Em ambos os casos, somos levados a associar a palavra imagem de um produto, cujos contornos expressivos ganham sentido sem escapar dos limites de uma mesma fronteira (dada como fixa). Entretanto, ao atentarmos para trajetrias e posicionamentos individuais de atores como Flvio Galvo e Fernando Solidade vistos em conjunto com os dados etnogrficos produzidos a partir da observao regular das prticas e
173 Cabe destacar que reconhecer a emergncia da ideia de cultura de periferia na condio de problema pblico no significa o mesmo que datar o nascimento desta ideia. Sabe-se que tal noo antiga, assim como as manifestaes culturais organizadas por agrupamentos formados por habitantes de regies perifricas da cidade. O dado novo, neste caso, sua aceitao por parte de uma considervel parcela de instituies e canais de mdia, de modo a conceberem um circuito alternativo voltado ao consumo cultural na cidade. 197 situaes relativas aos coletivos que integram , somos levados a considerar uma terceira possibilidade de interpretao e uso do termo periferia. Trata-se de sua concepo enquanto c) territorialidade flexvel, passvel de ser deslocada da margem medida que se caracteriza como um conjunto de espaos hierarquicamente constitudos e conectados a processos mveis/itinerantes (PERLONGHER, 2008 [1987]; 2005 [1991]; HAESBAERT, 2010; FRGOLI JR., 2013), o que equivale a dizer que o termo adquire uma caracterstica relacional/processual, enquanto fenmeno multisituado e irredutvel a qualquer constrangimento identitrio ou outras formas de apreenso normativa 174 . este deslocamento de fronteiras, mobilizado pelos prprios atores na medida em que escapam de uma percepo da periferia centrada na identidade para outra, orientada pela identificao (poltica/alargada), que nos leva questo que ser discutida ao longo do presente captulo, onde, atravs da anlise de uma variedade de situaes acompanhadas durante a pesquisa de campo, buscarei mostrar como a coexistncia desses mltiplos usos e significados da palavra periferia em situaes variadas, tende a ativar sensibilidades reivindicativas dispersas, capazes de reorganizarem os vnculos entre segmentos sociais e sistemas simblicos diferenciados, tornando insustentvel qualquer tentativa de homogeneizao responsvel por reificar o universo pesquisado. Dito de outro modo, buscarei fazer com que os citadinos e suas relaes com a cidade prevaleam sobre representaes identitrias generalistas como realizadores da periferia ou jovens habitantes da periferia, a fim de oferecer
174 Cabe ressaltar a proximidade entre esta ltima forma de interpretao e aquela marcada pela noo de policentrismo trazida por Shohat e Stam (2006 [1994]) ao afirmarem que: Numa viso policntrica, o mundo possui diversos centros culturais dinmicos e muitas perspectivas. A nfase no policentrismo, para ns, no aponta para localizaes primrias, mas para campos de poder, energia e luta. O prefixo poli no se refere a uma lista finita de centros de poder, mas introduz um princpio sistemtico de diferenciaes, relacionamentos e conexes. Nenhuma comunidade ou parte do mundo, qualquer que seja seu poder econmico ou poltico, detm privilgio epistemolgico (SHOHAT E STAM, 2006 [1994], p. 87). 198 condies de inteligibilidade a uma srie de experincias de fronteira, constitudas na interseco entre espaos urbanos, instituies acadmicas, ONGs e organizaes culturais diversas. As mesmas que geralmente acabam ocultadas por estudos preocupados em reconstituir e opor o que identificam (ideologicamente) como distintas (e fixas) vises de mundo 175 . Inicio com a anlise de uma situao vivenciada em um evento organizado pela ONG Ao Educativa, na qual formas discrepantes de apreenso da noo de periferia foram confrontadas, revelando de maneira clara a distino entre as perspectivas centradas na identidade e quelas cujo foco a identificao. Em seguida, passo a me concentrar no processo de constituio, desenvolvimento e crise do Coletivo de Vdeo Popular (CVP), com o intuito de mostrar o modo como as dimenses que apareceram de forma claramente opostas no evento organizado pela ONG, quando vistas a partir das relaes cotidianas dos atores, tendem a se interpenetrar, provocando momentos de crise e dificuldade de entendimento do sentido por trs de suas aes coletivas. Ao final aponto para o modo como a posse dos meios de comunicao por parte dos atores sociais pesquisados, se por um lado pode desterritorializar referncias estticas relacionadas noo de periferia, transformando-as em meros produtos alternativos de consumo cultural na cidade, por outro, tambm pode estimular conexes e vnculos entre setores sociais muito diversos, identificados com o compromisso tico de reterritorializarem os processos normalmente ocultados por estas novas formas de consumo, repondo assim, uma tenso responsvel por conferir visibilidade natureza poltica dessas divergncias.
175 Refiro-me aqui aos estudos centrados nas anlises de representaes, que costumam caracterizar-se pela reproduo de dicotomias simplistas, baseadas no que supostamente seriam uma viso de centro e outra de periferia. 199 Mostro ainda, ao descrever os conflitos entre as redes do CVP e do Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), a forma como essas tenses e conflitos so absorvidas pelos diferentes setores do governo, desdobrando-se em polticas pblicas na rea cultural.
3.1. Estar na periferia do mercado ou representar a periferia do mercado: uma situao ilustrativa
Em maio de 2011 acompanhei a primeira edio do evento Mostra Cultural Esttica da Periferia: Arte e Cultura nas Bordas da Metrpole 176 , organizado pelo ponto de cultura Periferia no Centro, coordenado pela ONG Ao Educativa. Para participar do evento (s para convidados), precisei preencher uma pequena ficha onde me apresentei como pesquisador afim de obter a autorizao para minha participao 177 . Outras pessoas se declararam como artistas da periferia, profissionais de ONGs, funcionrios pblicos, ainda que estivessem integradas a mais de uma dessas instncias. A ideia do seminrio, segundo seus organizadores, era a de reunir em um mesmo evento artistas, pesquisadores, acadmicos, gestores, pensadores da cultura, jornalistas, promotores culturais e ativistas que atuam direta ou indiretamente com a cultura da periferia 178 , permitindo assim o avano das
176 O evento, que contou com o apoio do Servio Social do Comrcio de So Paulo (SESC/SP), da Secretaria Municipal de Cultura, do Centro Cultural da Espanha, alm de instituies acadmicas, como o Ncleo de Antropologia Urbana da USP, correspondeu primeira edio de trs, que deveriam ocorrer anualmente. Em sua segunda edio, ocorrida no ano seguinte (2012), aps sofrer uma srie de crticas, o evento teve o nome Esttica da periferia, no singular, substitudo para uma verso no plural: Estticas das Periferias, com a finalidade de reproduzir uma concepo menos fechada dos conceitos. 177 Na edio seguinte este mtodo tambm mudou e o evento deixou de ser realizado apenas para convidados. 178 Ver: http://www.acaoeducativa.org/index.php/todas-noticias/2582-cultura-(Acessado em 18/02/2013). 200 reflexes sobre os novos contextos de produo simblica que vm emergindo nos centros urbanos do pas.
Figura 41: Imagem do Cartaz da edio de 2011 do Seminrio e Mostra Cultural Esttica da Periferia
Figura 42: Imagem do Cartaz da edio de 2012 da Mostra e Seminrio Estticas das Periferias.
201 Durante todos os dias do evento realizado no Pavilho das Culturas, localizado no Parque do Ibirapuera, em So Paulo 179 , houve uma clara tenso entre alguns dos ativistas culturais autodeclarados de periferia e de uma parte destes atores com alguns pesquisadores e profissionais vinculados s ONGs que patrocinavam ou dialogavam diretamente com o seminrio. O motivo por trs da referida tenso facilmente identificvel por desdobramentos como algumas discusses acaloradas ocorridas ao longo dos debates e conversas atravessadas durante o caf, nos intervalos das sesses se devia ao fato de alguns sentirem que o seminrio estava reproduzindo uma hierarquia relativa autoridade constituda pelos saberes ali relacionados, na medida em que os intelectuais, assim como os agentes culturais de maior renome no campo artstico, meditico e institucional, pareciam estar sendo privilegiados a partir da forma como as mesas eram compostas 180 . Alguns participantes tambm reclamaram do fato de o evento estar ocorrendo no auditrio do Pavilho das Culturas, considerado um ambiente elitista. Cheguei a ouvir comentrios crticos prpria organizao do pavilho, pelo fato deste transformar a cultura popular e a prpria periferia em peas de museu 181 .
179 O Pavilho das Culturas um museu dedicado s diferentes manifestaes estticas e culturais brasileiras. No espao, inaugurado em novembro de 2010, possvel ver uma considervel reunio de obras e peas de diversos povos do pas, entre arte indgena, artesanato, grafites, entre outros. Para maiores detalhes ver: http://www.cidadedesaopaulo.com/sp/br/o-que-visitar/atrativos/pontos- turisticos/1503-pavilhao-das-culturas-brasileiras (Acessado em 07/07/2013). 180 A composio das mesas era constituda por pesquisadores e artistas que vinham ganhando espao na cena pblica a partir de seu reconhecimento como artistas perifricos. Aps as exposies havia um tempo para as intervenes de comentaristas, previamente nomeados, geralmente vinculados s instituies parceiras do evento ou s universidades. Somente aps as falas desses agentes que o microfone era liberado ao pblico. 181 Percebo esta reflexo, que me foi emitida por um interlocutor no evento, como uma forma consideravelmente importante de representao da relaes estabelecida entre os saberes presentes naquele espao, posto que revela algo prximo ao que diz Canclini, ao afirmar que: O museu a sede cerimonial do patrimnio, o lugar em que guardado e celebrado, onde se reproduz o regime semitico com que os grupos hegemnicos o organizaram. Entrar em um museu no 202 Apesar da rgida polarizao dos papis sociais representados pelo pblico presente 182 , tais tenses, percebidas ao longo do evento organizado pela Ao Educativa, so expressivas dos constrangimentos que tambm costumam ocorrer (ainda que de forma diferente) fora dos ambientes institucionais e cuja sntese foi muito bem exposta por outro interlocutor durante a pausa do caf, no segundo dia do seminrio. Em suas palavras: a grande treta estar na periferia do mercado ou representar a periferia do mercado. Para ilustrar, de forma explcita, o modo como tais constrangimentos foram percebidos, trago uma situao acompanhada durante o debate realizado em torno da mesa: Financiamento, produo e distribuio, que contava com a presena do antroplogo Prof. Dr. Antnio Maurcio da Costa, da Universidade Federal do Par, do msico e empreendedor cultural Pablo Capil, do rapper do grupo Zfrica Brasil MC Gaspar, da Profa. Dra. Maria Elisa Cevasco, da Universidade de So Paulo e do cineasta paulistano Jeferson De 183 . quela altura, Jeferson De, que havia sido um dos principais representantes do movimento Dogma Feijoada 184 , vinha do recm lanamento de seu filme Brder (2011), que gerou uma enorme polmica entre parcelas considerveis do pblico pelo fato de conciliar, numa mesma produo, as demandas de grandes
simplesmente adentrar um edifcio e olhar obras, mas tambm penetrar em um sistema ritualizado de ao social (CANCLINI, 2006 [1997], 169). 182 Conforme venho mostrando ao longo da tese, alguns dos artistas da periferia so tambm acadmicos. Entretanto, nos ambientes institucionais que essas diferenciaes costumam assumir papis rgidos de acordo com polarizaes oriundas do sentimento de desigualdade no modo como as falas dos pesquisadores e membros de associaes populares ganham relevncia pblica. 183 A referida mesa tinha como comentaristas a coordenadora de Fomento da Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura de So Paulo Maria do Rosrio Ramalho, o coordenador de programao da Fundao Tide Setbal Tio Soares, a sociloga e doutoranda da UFBA Luana Vilutis, a jornalista, fotgrafa e produtora cultural Nina Fidelis e a gerente de ao cultural do SESC/SP Rosana Paulo da Cunha. Somente aps as intervenes desses agentes a fala foi transmitida ao pblico. 184 Trata-se de um movimento surgido no incio dos anos 2000 com a inteno de discutir a presena do negro no cinema nacional, no somente frente das cmeras, atravs de esteretipos, mas tambm por trs, como diretores e produtores responsveis pela consolidao de uma nova esttica relativa populao negra brasileira. 203 empresas de comunicao (como a Globo Filmes e a Sony Pictures) e de agentes que vinham se destacando no pas atravs do discurso vinculado cena cultural da periferia, que comumente se opunham ao perfil corporativo dessas empresas; o caso do escritor Ferrz, que atuou como colaborador na produo do roteiro do filme, cuja principal locao foi a regio do Capo Redondo, onde ele vive. Apesar dos inmeros prmios obtidos no meio cinematogrfico, as duras crticas feitas ao filme partiam, sobretudo, de pessoas que o identificavam como um produto da indstria cultural brasileira que, na contramo do engajamento mobilizado pelo diretor na poca de seu vnculo com o movimento Dogma Feijoada, reproduz velhos esteretipos e preconceitos contra as populaes mais pobres. Conforme me foi dito, muitos consideraram as interpretaes de atores famosos nas telenovelas da Rede Globo como o ator Caio Blat, que representou o papel do protagonista Macu 185 , como inverossmeis. Do mesmo modo, entendiam como conservadora e elitista a defesa que o diretor passou a fazer em relao aos direitos relativos propriedade intelectual de suas obras, sem questionar os modelos de produo e distribuio das mesmas. Por conta de todos esses fatores, no dia do debate, os nimos estavam acirrados. Logo, as discusses da mesa se concentraram sobre a figura do diretor, sobretudo aps Jeferson De responder, de forma provocativa, pergunta (tambm provocativa) de Renildo, membro do coletivo Cinecampinho 186 , a respeito de sua
185 O ator chegou a viver por trs meses na regio, com o intuito de incorporar traos locais que o beneficiassem na composio do personagem. Entretanto, tal ato foi bastante criticado por alguns de meus sujeitos de pesquisa, que consideraram tal postura relativamente arrogante, primeiramente por fazer parecer que o bairro compunha um universo cultural muito distinto do restante da cidade; em segundo lugar, de acordo com muitas pessoas com as quais conversei aps o lanamento de Brder, porque o filme poderia ter se valido da atuao de atores vindos da prpria regio. Para mais detalhes sobre a referida produo, ver: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1902201013.htm (Acessado em 22/04/2013). 186 O coletivo Cinecampinho formado por um grupo de jovens moradores do distrito de Lajeado, ligado subprefeitura de Guaianazes, no extremo leste de So Paulo. As atuaes do coletivo consistem na ocupao de um campo de futebol amador da regio, como espao para a exibio de 204 opinio sobre exibies de filmes em reas pblicas e geralmente precrias da cidade, como campos e futebol amador. Para Jeferson, tais experincias so vlidas, embora fosse preciso deixar claro o fato de que estes filmes s so exibidos nessas reas pelo problema da falta de espaos preparados para suas projees, como cinemas modernos e confortveis. Em suas palavras:
O campinho foi feito para jogar bola, sala de cinema feita para ver filme. A gente ocupa porque tem que ocupar, porque no tem o cinema. Por exemplo, o Brder est passando em vrias salas no Rio de Janeiro, So Paulo e outras cidades. No Capo Redondo tm muitas bancas de venda de filme pirata, no entanto, o pblico do Brder no shopping Campo Limpo est sendo altssimo, primeiro porque as pessoas sabem que o filme est l e depois porque elas tm feito um esforo para ocupar aquele espao e quem pisou num cinema sabe que uma experincia bem diferente de ver num campinho. Agora, se no tm cinema, tm que ir para o campinho mesmo, tm que comprar filme pirata. Se tm cinema, o cara vai para o cinema, mas no vai para o campinho.
Algum tempo aps a fala do diretor, Renildo voltou ao microfone e fez o seguinte comentrio:
Eu no troco o campinho por muitas salas de cinema, nem o Cinescado, o Cine Becos e Vielas 187 . Eu queria saber tambm se voc conquistou ou te deram o seu lugar.
A interveno (agressiva) de Renildo foi respondida da seguinte forma pelo diretor:
filmes nacionais e produes realizadas por outros coletivos na cidade. O Cinecampinho foi tambm um dos tantos coletivos da cidade contemplados com o VAI. 187 Renildo refere-se a outros coletivos que fazem exibies em reas pblicas de regies perifricas, geralmente com o apoio de editais como o VAI, conforme mencionei nos captulos anteriores. 205 Tenho um histrico de pai e me. Infelizmente eu me sinto um privilegiado por ter pai e me que insistiram para que eu fosse para a escola, mas tem uns dados importantes. Meu tatarav foi escravo, meu bisav foi pedreiro, meu av foi pedreiro, meu pai foi metalrgico e eu cheguei Universidade de So Paulo. Levou muito tempo para que isso acontecesse. Vrios colegas meus no tiveram essa mesma histria e ocupam quase 90% das vagas do espao pblico. Ento eu sinto que conquistei e venho conquistando meu espao. E a eu, desde o colegial, no vou vendo muitas pessoas com a melanina que eu tenho, e eu penso puxa, sou uma exceo!. A, quando eu chego perto do Capo, eu vejo pessoas mais escuras. A, quando eu rodei o filme, eu morava na Oscar Freire, e a eu acho que quando nos aproximamos das escalas de poder mais claras vo ficando as peles das pessoas e, obviamente, me sinto uma exceo, infelizmente eu sou uma exceo.
No meio da tenso gerada pela troca de farpas entre Jeferson De e Renildo, uma srie de outras intervenes e representaes acerca da relao entre as noes de cultura, mercado e periferia vieram tona. Uma das participaes que geraram maior apoio do pblico presente foi a de Pablo Capil que, aps essa ltima fala de Jeferson De, engrossou a crtica ao diretor, em defesa de Renildo 188 . Segundo Capil, Jeferson reproduzia o que h de mais perverso no mercado cultural ao se apresentar como uma exceo, como o negro que veio da periferia e deu certo. Em suas palavras:
A mdio e longo prazo eu no quero ser a exceo que conseguiu entrar nesse mercado, eu quero conseguir construir um ambiente favorvel para que isso no seja mais um mercado de exceo. (...) ento qual deve ser o papel desse novo arte vista? dar continuidade s plataformas de democratizao e de acesso. A democratizao do acesso hoje conseguir deter os meios de produo para providenciar um plano nacional de cultura, fazer funcionar o sistema nacional de cultura, fazer de fato com que o recurso concentrado no eixo seja descentralizado para as pontas.
188 importante enfatizar, porm, o fato de que o apoio a Pablo Capil foi algo completamente circunstancial, pois ele e a rede Fora do Eixo da qual Capil um dos principais agentes tambm foram extremamente criticados posteriormente por parte de coletivos culturais em So Paulo. Para maiores informaes, ver: http://passapalavra.info/2011/06/41221 (Acessado em 15/06/2013). 206 sim, do meu ponto de vista radicalizar na mostra do campinho. A gente discute isso na msica tambm. Se o Emicida 189 chegar para ns e disser que no vai mais tocar naquele som mais ou menos do Capo Redondo porque investiu muito na carreira etc., eu falaria: bom, Emicida, ento pelo menos assuma de que lado voc est, para que a gente tenha clareza de qual a construo que teremos que fazer (...). No existe outra soluo a no ser a gente se tornar protagonista e, para isso, a gente no tem que ser modelo, a gente tem que criar meios de produo capazes de fazer com que cada um possa conseguir porque ser modelo, do meu ponto de vista, o discurso mais cmodo. Eu sou o modelo e se voc quiser ser uma referncia siga minha cartilha. Dessa forma se construiu toda essa viso de indstria cultural, os mitos que as pessoas tentam lutar para ser e quando elas no conseguem ficam mal e quando conseguem reproduzem a referncia. A gente tem que matar os mitos se apoderando dos meios de produo.
Outra interveno, feita pela professora de Sociologia da Universidade Federal Fluminense (UFF) Lvia de Tommasi, seguiu na mesma direo de Capil, quando disse, entre outras coisas, que:
(...) muitas pessoas discutem na condio de ampliar as oportunidades de ocupao de um nicho de mercado, mas o mercado no muda. Ento tem essa coisa de buscar espao como negro, morador de periferia. Essas pessoas at entram, mas o negcio no muda, as formas de distribuio, de comrcio, de produo, de consumo no mudam, ento o que interessa discutir no como a gente faz o jogo, mas como podemos transformar o jogo.
Ainda no mesmo debate, a professora Maria Elisa Cevasco, do departamento de letras modernas da Universidade de So Paulo, mobilizou as
189 Leandro Roque de Oliveira (28 anos), mais conhecido pelo seu nome artstico Emicida, um rapper brasileiro, considerado uma das maiores revelaes do hip hop do pas em anos recentes. Emicida um dos artistas vinculados ao Coletivo For a do Eixo, idealizado e organizado, entre outros, por Pablo Capil. Para mais informaes ver: http://foradoeixo.org.br (Acessado em 20/04/2013). 207 questes trabalhadas pelo autor ingls Raymond Williams, com a finalidade de pontuar a ideia de que,
(...) um movimento cultural contra hegemnico deve se apropriar dos termos. No pode ficar querendo que o centro julgue o que a periferia faz como algo esttico. A questo entrar na briga pela declarao a respeito de quem decide o que ou no esttico. importante partir de um conceito de cultura como sociedade. preciso uma reapropriao inclusive dos termos (...) para apontar para o fato de que a cultura todo um modo de vida e no uma esfera de valores espirituais. isso que permite acabar com a diviso entre cultura e sociedade. H um espao para a mudana porque as pessoas no querem ser reduzidas s posies de mercadoria ou consumidor. O trabalho da cultura contra hegemnica justamente se opor a essa concepo.
Conforme vemos na descrio de uma pequena parcela das manifestaes que apareceram durante o debate surgido em torno da mesa sobre financiamento, produo e distribuio de recursos culturais, alguns dos atores que poderiam ser englobados em categorias identitrias generalizantes como artistas perifricos (a depender da perspectiva), tais como Renildo, Jeferson De e Capil, assumiram posies e perspectivas radicalmente opostas acerca da prpria noo de periferia, s quais deram lugar a diversos posicionamentos ticos e tericos. Ao acionar seu discurso mediante a aceitao passiva dos termos da indstria cultural hegemnica, Jeferson De acabou por despertar uma reao negativa na maior parte do pblico, uma vez que ficou evidente para todos o fato de que, ao recorrer sua experincia perifrica, racialmente marcada, para legitimar sua posio, o diretor acabou camuflando a prtica que a determina (e a organiza) esteticamente em meio a uma poderosa indstria audiovisual, cada vez mais interessada na afirmao da heterogeneidade de pblicos alvo para o consumo de seus produtos. 208 Foi esse ambiente que originou a pergunta de Renildo a respeito das mediaes que possibilitaram a Jeferson ocupar (ganhando ou conquistando) o lugar que possui atualmente no campo cinematogrfico brasileiro. Tal provocao parecia ter a inteno de desestabilizar a posio do cineasta trazendo inteligibilidade pblica a forma como o mesmo mecanismo que atrai alguns representantes de populaes subalternas para o mercado, nega a essas mesmas populaes a capacidade de interpelao efetiva deste modelo hegemnico, reproduzindo assim desigualdades histricas com a prpria colaborao daqueles normalmente identificados como vtimas desses processos. Como vemos, quando observados em situaes conflituosas como esta que busquei descrever acima, os atores normalmente relacionados a representaes identificadas com o que seria uma viso de mundo perifrica, tendem a revelar uma considervel heterogeneidade, relativa aos princpios e s posies ocupadas por cada um em meio cena cultural brasileira. O conflito exposto nesta pequena passagem, onde parece ficar clara a diferena entre estar na periferia do mercado e representar a periferia do mercado o que estrutura uma srie de disputas e posicionamentos normalmente ocultados pela paisagem normativa (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011) constituda pela trama institucional representada pela ligao de ONGs, empresas privadas, setores do poder pblico e alimentada por uma diversidade de pesquisas e reportagens caracterizadas pela aceitao prvia de uma concepo essencialista do termo periferia. Nos pontos seguintes, tematizando ainda tais embates, trato do processo de formao e das principais dissenses relativas ao Coletivo de Vdeo Popular (CVP), rede da qual fazem parte coletivos como Cinescado, Cinecampinho, NCA 209 e Cinebecos. Buscarei apontar para a forma como este conflito concernente ligao entre as noes de mercado e periferia estrutura vnculos associativos (tensos e ambivalentes) entre os atores sociais estudados nesta tese.
3.2. Coletivo de Vdeo Popular: lutas pela representatividade de modelos audiovisuais polticos e no comerciais.
A rede conhecida como Coletivo de Vdeo Popular (CVP) nasce nos bastidores dos encontros que vinham ocorrendo, tanto nas ONGs localizadas no entorno da Rua General Jardim, quanto na Coordenadoria da Juventude, entre coletivos de realizadores culturais dedicados principalmente linguagem audiovisual, que se multiplicavam em regies perifricas da cidade, sobretudo aps o lanamento do programa VAI, conforme mostrado no captulo anterior. Nas conversas que costumavam ocorrer entre pessoas que frequentavam esses ambientes institucionais, tornava-se evidente certa insatisfao em relao ao fato de sentirem que no possuam fora poltica, justamente por terem suas falas e posicionamentos quase sempre associados s aes administrativas de gestores pblicos ou vinculados s ONGs. Conforme me disse um dos atores envolvidos no processo de formao do CVP, os caras das ONGs falavam pela gente. Eles falavam o que queriam e a gente ficava sempre nesse papel de meninos da periferia. A gente legitimava as aes deles e ficava sem autonomia nenhuma 190 .
190 J na poca em que essas pessoas vinham se reunindo na Coordenadoria da Juventude em torno do Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Comunitrio Jovem, que posteriormente ganhou o nome de Frum Cinema de Quebrada, essas crticas ao espao tomado pelas ONGs eram bastante presentes. Em uma das atas dessas reunies, correspondente ao dia 27/01/2007, podemos ler um trecho onde so ditas as seguintes palavras: Wilq Vicente iniciou a reunio falando do histrico do Frum de Cinema, dizendo que uma das causas que fizeram o Frum esvaziar, como uma das principais dificuldades, era a financeira para se chegar at o Centro e que as ONGs estavam ocupando muito espao no Frum de Cinema, que essa no era a inteno da 210 Foi esse sentimento que potencializou a consolidao de vnculos associativos independentes dos emaranhados institucionais do terceiro setor, o que, porm, no significou um rompimento radical com essas organizaes, pois, como veremos, as reunies dessa rede costumam ocorrer nos espaos cedidos por algumas delas. Alm disso, alguns de seus membros trabalham e possuem fortes laos de amizade com pessoas que integram os quadros de diferentes ONGs na cidade. A principal ideia por trs da formao do CVP, portanto, foi a de construir um espao relativamente autnomo de trocas e intercmbios de produes e reflexes entre coletivos dedicados produo, formao e exibio de linguagens audiovisuais na cidade os chamados coletivos independentes , com o objetivo de resolver cinco desafios comuns:
1. Construir uma rede comunicativa esquiva s formas tradicionalmente utilizadas pelas empresas jornalsticas vinculadas a grupos corporativos, bem como s instituies do terceiro setor e mais prximo de movimentos de luta popular. 2. Possibilitar uma leitura conjunta das causas sociais relacionadas aos problemas que atingem distintas regies urbanas precrias (especulao imobiliria, desapropriaes, desigualdade de direitos, etc.), com vistas a produzirem e exibirem filmes relacionados a estes temas. 3. Estimular a circulao dos realizadores e exibidores de filmes politicamente orientados por toda a cidade, tornando-os
Coordenadoria da Juventude e sim promover polticas pblicas de audiovisual exclusivas para os Ncleos de Produo Independentes (). 211 reconhecidos em uma extensa rede de circuitos de exibio, a serem construdos por aes populares em lugares estratgicos (favelas, bares, campos de futebol amador, ocupaes culturais e habitacionais, escolas da rede pblica, etc.). 4. Ocupar e legitimar, com a exibio de filmes, espaos abandonados pelos poderes pblicos. 5. Sustentar uma representao autnoma (desvinculada de interesses institucionais) dos coletivos de realizadores audiovisuais comprometidos com causas sociais na cidade junto aos poderes pblicos ligados cultura e gesto urbana, com a finalidade de influenciar processos de formulao de polticas pblicas para o setor audiovisual.
Um dos principais articuladores da formao desta rede foi o realizador audiovisual e educador social Diogo Noventa. Diogo integrou a equipe de professores responsveis pelo mencionado curso Vdeo, Cultura e Trabalho (VCT), realizado entre 2004 e 2006 na Ao Educativa, no momento em que uma diversidade de canais de interlocuo entre jovens oriundos de regies perifricas e setores da administrao pblica municipal foram ampliados, dando origem ao VAI, conforme mostrei anteriormente 191 . Para compreender melhor o incio de todo esse processo, portanto, basear- me-ei em breves descries relacionadas sua trajetria, dada a insero social privilegiada de Diogo como educador da maioria dos membros dos coletivos
191 Ver captulo 2 212 estudados nesta tese, ao mesmo tempo que parceiro dessas mesmas pessoas no processo de articulao do CVP.
3.2.1. Diogo Noventa: educador social e militante audiovisual
Filho de dois pequenos comerciantes, militantes do Partido dos Trabalhadores (PT), Diogo cresceu, ao longo dos anos 1980, profundamente influenciado pelas lutas e projetos de educao popular nos quais seus pais se engajaram em um perodo de grandes transformaes polticas do pas.
Eu cresci em um bairro perifrico, no Consrcio. O Consrcio hoje em dia o bairro onde est o Shopping Interlagos. Eu andava de bicicleta onde hoje o shopping Interlagos. Era um terreno, era um morro, era uma terra vermelha ali. Eu cresci l. Apesar de ter uma estrutura familiar um pouco mais organizada e pais assalariados, eu cresci num bairro perifrico e vivi esse momento dos anos 80, que era a poca dos movimentos sociais, das lutas lideradas pelo PT. Quando eu j era maior, meus pais eram pequenos comerciantes. Eles tambm eram educadores de adultos. Trabalharam com alfabetizao, mtodo Paulo Freire. E minha me sempre foi muito ligada a movimentos de bairro, foi diretora de creche ali no bairro.
As referncias das lutas populares tambm marcaram sua trajetria acadmica na Universidade Metodista, localizada no municpio de So Bernardo do Campo, onde Diogo graduou-se no curso de Rdio e TV, em meados dos anos 1990. Para alm do curso em si, havia naquela instituio uma importncia histrica pelo fato de terem ocorrido ali alguns dos encontros relacionados formao da Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP) que, durante a 213 dcada de 1980, sobretudo, produziu um grande acervo de vdeos relacionados s lutas de uma srie de movimentos populares no pas 192 . Na mesma instituio universitria tambm se deram os primeiros contatos e aes de Diogo com o universo da comunicao popular, primeiramente em uma rdio comunitria na favela de Helipolis e, logo em seguida, em projetos culturais do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) com o grupo teatral Companhia do Lato, onde ele foi desenvolver uma pesquisa relacionada ao uso da linguagem audiovisual junto a companhias teatrais. Com o tempo, e uma maior desenvoltura no campo dos conhecimentos do vdeo popular, Diogo tambm passou a dar aulas de tcnicas de comunicao em alguns projetos sociais direcionados a populaes jovens oriundas de reas perifricas da cidade. E foi essa experincia que proporcionou as condies para que ele integrasse a equipe tcnica que iria oferecer o curso VCT na Ao Educativa, em 2004. Com uma proposta mais abrangente de formao tcnica e intelectual junto a pessoas com histrico anterior de atuao em movimentos populares, o curso VCT tambm apareceu como uma possibilidade para que Diogo pudesse, ao mesmo tempo, contribuir com a formao poltica dessas pessoas e trocar conhecimentos que viabilizassem o surgimento de novos vnculos associativos aos quais ele pudesse se filiar.
192 A Associao Brasileira de Vdeo Popular (ABVP) foi uma associao nascida no incio dos anos 1980, em meio ao fortalecimento de uma srie de movimentos sociais no perodo de pr- abertura democrtica do pas. A ideia desta associao, que integrava diversos realizadores espalhados por todo o Brasil, era a de possibilitar o registro e a difuso das aes dos movimentos populares, uma vez que os veculos tradicionais de mdia no abriam espao para essas questes. Os problemas enfrentados por seus integrantes, porm, foram vrios, tais como: a limitao tcnica e o alto custo dos equipamentos, os espaos reduzidos para a exibio, uma vez que no havia TV comunitria, nem internet e os canais a cabo estavam comeando, alm da deficiente formao dos realizadores. Com a crise econmica do pas a partir da dcada de 1990 a ABVP encerrou suas atividades, mas deixou um rico acervo documental sobre as lutas populares. Lus Fernando Santoro, o grande idealizador da ABVP, tratou em texto recente sobre as semelhanas e diferenas entre os dois movimentos de vdeo popular no pas. Para mais detalhes, ver Santoro (2010). 214 O curso era dividido entre as linhas de cultura, relacionada s aulas de vdeo e de linguagens artsticas e trabalho, cujas aulas versavam sobre questes relativas temas como cidadania, relaes polticas na cidade, etc. Em suas aulas Diogo trabalhava com a anlise de filmes de diretores voltados a um cinema politicamente engajado, como Glauber Rocha e Serguei Eisenstein, luz das reflexes de autores marxistas. Nessa altura ele tambm se encontrava engajado juntamente com sua esposa a atriz Juliana Liegel na formao de uma companhia de teatro vinculada linguagem audiovisual chamada Companhia Estudo de Cena 193 . Com o desenvolvimento das aulas, sua postura engajada e menos afinada com os princpios institucionais da ONG onde trabalhava ficou cada vez mais clara, o que gerou alguns conflitos internos que foram, pouco a pouco, minando sua posio na instituio.
Para mim no tinha muito essa discusso de periferia. Na verdade eu no fazia essa discusso de periferia, eu fazia uma discusso de classe. Eu fazia essa discusso dentro do VCT. No importava se o cara era da periferia ou no. O VCT tinha esse recorte, mas eu no levava em conta. Eu acho que isso da foi muito legal tambm porque gerou uma empatia muito grande entre eu e os alunos, porque no tinha um tratamento para pblico de periferia, sabe? Eu assumi o ponto de vista de classe e o pessoal comprou a briga, alguns poucos no compraram, achavam que o que eu estava falando era besteira, mas a maioria falou isso mesmo, cara! Depois comeamos a entender, no VCT, o fazer poltico tambm como uma atitude de classe, uma atitude de possibilidade de conflito de classe.
Segundo Diogo, a falta de sintonia entre sua postura e os princpios institucionais da ONG foi o que levou sua demisso da Ao Educativa, o que,
193 Para mais detalhes, ver: http://companhiaestudodecena.com.br (Acessado em 16/04/2013). 215 porm, ao contrrio de inibi-lo, estimulou-lhe o desejo de aprofundar seus estudos sobre vdeo popular, bem como os laos com algumas das pessoas que havia conhecido ao longo do perodo em que trabalhou no VCT. Os mesmos que, naquele momento, vinham participando das discusses do Frum Paulistano de Audiovisual e Cinema Comunitrio Jovem na coordenadoria da Juventude do municpio. Foi ento que, em 2006, Diogo conseguiu um espao no Centro Cultural e de Estudos Superiores Athos Pagano 194 , no bairro do Alto da Lapa, para a realizao de um curso sobre a histria do vdeo popular no Brasil, onde diversas pessoas que vinham utilizando a linguagem audiovisual em projetos coletivos na cidade, inclusive em movimentos de luta popular, como o MST (Movimento dos Trabalhadores Sem Terra), apareceram.
Nesse curso juntou muita gente. Veio o Fernando do NCA, veio a Juliana do Cine Becos, veio o Felipe da Brigada Audiovisual da Via Campesina [setor responsvel pelas produes audiovisuais do MST], veio o pessoal do coletivo Favela Atitude, veio o Evandro, do coletivo Nossa Tela, enfim, o pessoal que veio a formar o Coletivo de Vdeo Popular. Ento foi um momento importante, quando a gente juntou aquela galera e foi um estudo muito importante porque eu consegui falar da histria do vdeo desde a vdeo-arte relao com o cinema russo pela ABVP. Foi todo mundo mostrando suas produes e a gente foi debatendo. E a gente fechou o curso com o Lus Fernando Santoro [um dos principais organizadores da ABVP] indo l conversar com a gente. A foi fortalecendo as atividades e as afinidades entre a gente (...). Na poca tambm tinha essas tentativas de reunio, que chamaram de Frum de Cinema de Quebrada, Cinema Comunitrio e depois foi mudando (...). Uma das principais coisas do curso foi que o pessoal do MST chegou junto, que era o Felipe e a Silvia. No ltimo dia a Ana Ch foi tambm. A Ana que estava nessa ltima reunio. Foi quando eu conheci o pessoal do MST nesse curso.
194 Ver detalhes em: http://www.centroculturalauthospagano.org.br/apresentacao/ (Acessado em 16/04/2013). 216
Em meio a essas interlocues entre atores vinculados a mltiplas e heterogneas filiaes associativas, os contatos sociais e as associaes dos agentes que costumavam figurar nos discursos das ONGs e de certos gestores pblicos, como jovens moradores da periferia comearam a se diversificar consideravelmente. Boa parte dessas pessoas, conforme j adiantei, tambm ingressaram em cursos universitrios neste mesmo momento. E foi ento que, em meio s trocas de informao em encontros, cursos e listas de e-mail na internet, um assunto passou a mobiliz-los ainda mais: tratava-se do Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA).
3.3. Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA): um divisor de guas
O Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) foi uma rede formada quase que exclusivamente por gestores de ONGs dedicadas a projetos de educao audiovisual, junto a minorias tnicas ou populaes marginalizadas em todo o pas, cuja proposta era representar os interesses das chamadas experincias populares em audiovisual, em meio aos setores responsveis pela constituio de polticas pblicas voltadas cultura (com nfase ao campo audiovisual) nas distintas esferas da federao. Esta rede (FEPA) foi idealizada e organizada pelo gestor de projetos socioeducativos e diretor da ONG Imaginrio Digital 195 Mrcio Blanco que, ao mesmo tempo, at hoje o principal responsvel pelo Festival Vises Perifricas,
195 Ver: http://www.imaginariodigital.org.br (Acessado em 19/04/2013). 217 um dos maiores festivais dedicados ao gnero do chamado Cinema de Periferia no Brasil 196 . No momento de sua fundao, em julho de 2007 no Rio de Janeiro, durante a primeira edio do referido festival, os representantes das ONGs que compunham o FEPA redigiram conjuntamente uma carta qual deram o ttulo de Carta da Mar, onde anunciaram como principal objetivo da rede a ideia de institu-la como um rgo representativo dos interesses relacionados s manifestaes audiovisuais populares de todo o pas 197 . Entretanto, apesar de se tratar de um frum nacional, pretensamente representativo de todas as experincias audiovisuais relacionadas s camadas populares, esse ato de fundao da rede ocorreu sem o anncio prvio e nem um convite pblico. Sua organizao desdobrou-se a partir de simples trocas de e- mails e contatos estabelecidos entre representantes de uma srie de ONGs distribudas pelo pas. Alm disso, tais desdobramentos aconteceram justamente no momento em que, como vimos, segmentos heterogneos de pessoas ligadas a coletivos independentes, formados por realizadores e exibidores de produes audiovisuais comprometidos com uma variedade de causas sociais que vinham contando com o apoio de editais como o VAI, alm dos pontos de cultura estavam buscando se diferenciar das demandas e pontos de vista sustentados pelas instituies do terceiro setor, alm de certos gestores pblicos em So Paulo. Quando as pessoas vinculadas ao recm criado CVP ficaram sabendo da existncia do FEPA, esta rede (institucional) j havia sido formada em seu primeiro encontro no Rio de Janeiro sem que os mesmos tivessem tomado conhecimento do processo e dos objetivos que levaram sua constituio. Naquele
196 Falarei mais especificamente sobre este festival no captulo seguinte. 197 Ver a ntegra do documento com a relao das ONGs signatrias nos anexos da tese 218 momento, pouco aps o lanamento da rede no Festival Vises Perifricas, houve uma nova reunio do FEPA em So Paulo, desta vez no Festival Internacional de Curtas Metragens organizado pela Associao Cultural Kinofrum, em agosto de 2007. O objetivo era discutir uma proposta de formalizao jurdica do Frum 198 , bem como algumas ideias relacionadas configurao de editais especificamente voltados para realizadores de vdeos populares. Ao falar sobre esse segundo encontro da rede FEPA, ocorrido em So Paulo j com a presena de alguns integrantes do CVP, Cirello (2010, pp. 69-70) que poca, ao mesmo tempo em que escrevia sua tese de doutorado 199 era a responsvel pela organizao da mostra Formao do Olhar, dedicada exibio de filmes realizados pelas oficinas Kinofrum dentro do Festival Internacional de Curtas Metragens conta que os debates foram pautados por fortes divergncias, especialmente relacionadas a um edital destinado ao financiamento de projetos populares de produo audiovisual que os integrantes da rede FEPA queriam propor ao MINC. A principal divergncia nesse caso deu-se pelo fato de que os representantes de alguns coletivos presentes discordaram veementemente da ideia de que o edital proposto pelo FEPA comportasse somente a dimenso da produo de vdeos, deixando de lado os processos de formao e exibio, que para estes ltimos era algo mais importante do que a realizao de filmes pura e simplesmente, uma vez que era por meio da formao e da exibio que a possibilidade de ocupao territorial e o estmulo s trocas de bens simblicos entre populaes relacionadas aos espaos precrios das cidades se tornava possvel.
198 Tal formalizao envolveria a realizao de um Cadastro Nacional de Pessoa Jurdica (CNPJ) e hierarquizao dos integrantes da rede em quadros tcnicos especficos. 199 Ver Cirello (2010). 219 O conflito, portanto, acentuou as posies distintas de cada rede, pois, enquanto a FEPA estava interessada em incentivar a ampliao das produes perifricas, os membros do CVP viam maior interesse no fomento da socializao e das trocas entre aqueles identificados com o uso das linguagens audiovisuais junto s lutas populares urbanas, por meio de atividades de formao e exibio de vdeos 200 . Outro ponto discutido nessa reunio, ao qual os integrantes do CVP se opuseram, foi o da citada formalizao jurdica do FEPA, uma vez que, para eles, esta iniciativa significava a burocratizao de demandas de natureza poltica, com a finalidade de um estabelecimento prvio do consenso que destoava completamente dos princpios reivindicativos que regiam suas aes e intenes, relacionadas ao uso do audiovisual junto s camadas populares. Aps esta fatdica reunio, onde nenhum acordo foi obtido, ficaram evidentes as divergncias entre os setores e a impossibilidade de que o FEPA viesse a ser uma entidade representativa de todas as demandas relacionadas ao audiovisual popular no pas, dadas as distintas concepes em torno dessa noo. Isso levou coletivos tais como Cinescado, Cinebecos, Cinecampinho, Ncleo de Comunicao Alternativa (NCA), Brigada Audiovisual da Via Campesina (Coletivo vinculado ao MST), entre outros vindos de diversas partes da cidade, realizao de reunies mais regulares para um posicionamento contrrio rede FEPA, que passava a ser vista por eles como uma entidade representativa dos interesses nicos e exclusivos de certas ONGs.
200 Nas reunies do CVP s quais vim a acompanhar algum tempo depois, conforme descreverei adiante, os presentes costumavam representar a diferena entre as duas posturas (FEPA e CVP) atravs da oposio entre os que privilegiavam a ampliao do volume de produtos ligados a categorias de consumo cultural e os que buscavam enfatizar os processos relativos s lutas populares urbanas. 220 A rede do CVP ento, passou a discutir estratgias de mobilizao em uma lista de e-mails criada na internet, bem como em reunies mensais. Neste sentido, a existncia do FEPA foi uma espcie de elemento centralizador para suas mobilizaes. O CVP chegou inclusive a realizar uma Semana do Vdeo Popular, em 2008, onde o assunto foi largamente discutido. No segundo semestre de 2008, tambm no Festival Vises Perifricas, ocorreria o terceiro encontro do FEPA. essa altura, a rede j havia feito suas primeiras conquistas junto ao MINC, uma vez que Mrcio Blanco fora convidado pela Secretaria do Audiovisual (SAV) a representar as demandas do audiovisual popular junto a um conselho consultivo vinculado ao rgo 201 , o que incomodou profundamente os membros do CVP alm de outros agentes, conforme veremos adiante. A ideia de institucionalizao do frum tambm persistia entre a maioria de seus membros. A proposta era a de que, aps tornar-se uma entidade juridicamente reconhecida, o FEPA poderia manter uma estrutura onde cada estado seria reconhecido como uma Experincia Popular Audiovisual autnoma (uma EPA), tendo algumas pessoas previamente eleitas para representar os interesses locais relacionados s polticas voltadas ao audiovisual popular nas reunies nacionais do frum, o que, claramente, feria a diversidade de posicionamentos e os conflitos existentes nas distintas regies do pas.
201 A respeito da formao deste conselho poca, podemos ler no site do Ministrio da Cultura (MINC) as seguintes informaes: Criado em 2003 a partir da convico de que polticas pblicas devem ser desenvolvidas com a participao dos setores organizados da sociedade, o Conselho tem a funo de assessorar a elaborao de aes e atividades da SAV. Atualmente, ele composto por 15 entidades representativas do setor audiovisual: associaes de produtores, diretores, de documentaristas e curta-metragistas, animadores, produtores independentes de TV, roteiristas, sindicatos e associaes de trabalhadores e da indstria audiovisual, escolas de cinema, pesquisadores, crticos e restauradores, organizadores de eventos audiovisuais, representaes de experincias populares em audiovisual, de emissoras pblicas de TV, de realizadores de jogos eletrnicos e de cineclubistas. A reunio presidida pelo secretrio do Audiovisual, Silvio Da-Rin. Ver: http://www.ctav.gov.br/2008/12/02/conselho-consultivo-da-sav-reune-se-hoje-e-amanha-em- brasilia/ (Acessado em 21/04/2013). 221 Neste terceiro encontro, a organizao do FEPA assumiu o compromisso de enviar duas passagens a cada entidade interessada em participar do evento, na cidade do Rio de Janeiro, o que inclua o CVP. Entretanto, a partir de uma carta escrita pelos coletivos participantes desta rede e endossada pela ONG Ao Educativa, por meio de seu Centro de Mdia Juvenil (CMJ), a Secretaria Municipal de Cultura financiou um nibus para que, alm dos dois representantes financiados pelo FEPA, todos os demais pudessem comparecer ao evento. A viagem ao Rio de Janeiro, contudo, para os integrantes do CVP, no tinha como objetivo a participao nas discusses do FEPA, mas sim o questionamento da legitimidade desta entidade enquanto unidade representativa dos movimentos ligados s causas populares no audiovisual brasileiro, bem como a legitimidade da prpria reunio. O inevitvel choque entre as posies defendidas pelo FEPA e pelo CVP, que passou a ser visto, pelos demais presentes no evento, como o grupo dos paulistas, novamente polarizou o debate, dessa vez com ofensas e trocas de acusaes pessoais. Como desdobramento desses conflitos, algumas instituies decidiram se retirar do FEPA. A primeira foi a ONG carioca Cinema Nosso 202 que, por meio de uma carta de renncia 203 , apontou para os motivos que faziam com que os mesmos deixassem de reconhecer o FEPA como entidade representativa:
(...) a ltima reunio presencial do FEPA, realizada durante o Festival Vises Perifricas e os ltimos e- mails que acompanhamos revelaram que o frum caminha para uma direo que o Cinema Nosso no acredita ser a mais adequada para o fortalecimento de um movimento nacional pela democratizao do audiovisual (...). Discordamos veementemente de qualquer processo de formalizao do frum como instituio, que, em nosso entendimento, tende a
202 Ver: http://www.cinemanosso.org.br (Acessado em 20/04/2013). 203 A mesma pode ser integralmente lida nos anexos desta tese. 222 reproduzir padres mercadolgicos ou burocrticos de atuao de grandes companhias (...). Um processo deliberativo a partir de representantes regionais criaria nveis de hierarquia e poder diferenciados entre as organizaes participantes, tornando a tomada de deciso menos coletiva e transparente, mais verticalizada e questionvel. O Cinema Nosso no concorda com o fato de que os representantes do FEPA, sejam eles quem forem, possam estabelecer um dilogo direto com o poder pblico e encaminhar propostas que as organizaes, coletivos e experincias populares representados pouco conhecem ou desconhecem totalmente. A participao deve estar garantida por mecanismos claros e acessveis a todos (CARTA DE SADA DO FEPA CINEMA NOSSO).
Algum tempo aps a volta a So Paulo, o CVP tambm decidiu elaborar uma carta de renncia ao FEPA, em moldes semelhantes quela escrita pelo Cinema Nosso, uma vez que a rede havia sido integrada como uma das entidades participantes deste frum que aceitaram fazer parte de sua lista de e-mails e das reunies. Para isso, novamente pediram o apoio de importantes instituies localizadas no entorno da Rua General Jardim, como a Ao Educativa e o Instituto Plis que, atravs de membros de suas administraes, decidiram assinar a carta, onde lemos passagens como:
(...) Ingressamos no FEPA justamente interessados em nos inteirar das discusses, acreditando que poderamos colaborar com uma construo coletiva. Consideramos fundamental a ideia de um espao no qual fossem levantadas e discutidas as propostas de um movimento, com e pelos seus autores sociais. Isso, com nfase na participao, na colaborao e na transparncia. Em sintonia com a nota divulgada pelo Cinema Nosso em janeiro deste ano, no concordamos com a forma atual de representao estabelecida no FEPA, onde propostas so encaminhadas sem que tenham sido amplamente debatidas com seus integrantes. Acreditamos que o vdeo popular um trabalho que se estabelece na base com uma atuao social marcada por seus prprios atores. Nossa realidade no pode ser homogeneizada e transformada em uma nica organizao com um representante institucional (CARTA DE SADA DO FEPA CVP).
223 Outra instituio que se retirou do FEPA foi a Associao Cultural Kinofrum, igualmente atravs de carta, o que enfraqueceu consideravelmente o frum, obrigando que os representantes do mesmo escrevessem respondendo s associaes que se retiraram, atravs de um documento onde reconheciam alguns erros e buscavam um meio de conciliao, o que no teve resultados prticos 204 .
3.4. O Coletivo de Vdeo Popular visto de dentro.
Foi neste momento, aps o retorno do Rio de Janeiro e durante o processo de elaborao da carta de renncia ao FEPA, em 2009, que passei a acompanhar regularmente as reunies do CVP, bem como ingressei em sua lista de e-mails, o que me permitiu acompanhar as discusses de forma mais detida. A essa altura, eu vinha acompanhando regularmente os coletivos Cinescado e NCA com particular nfase ao primeiro e foi a partir do convite de integrantes desses coletivos que iniciei contato com os demais membros da rede. Naquele momento as reunies presenciais do CVP ocorriam uma vez ao ms em diferentes lugares e o comparecimento de seus integrantes oscilava consideravelmente. Havia encontros onde apareciam quatro pessoas e outros onde se apresentavam mais de doze. Flvio (Cinescado), por exemplo, foi um dos que, aos poucos, abandonaram os encontros presenciais, limitando-se apenas s participaes nos debates realizados na internet. J os membros do NCA participaram ativamente do comeo ao fim de minhas observaes.
204 Tanto a carta da Associao Cultural Kinofrum quanto aquela referente resposta da rede FEPA encontram-se entre os anexos. 224 O perfil dos membros do CVP 205 , como j adiantei, bastante heterogneo, embora majoritariamente formado por agentes ligados a coletivos que realizam produes e exibies audiovisuais nas diversas regies perifricas da cidade. Tambm h aqueles que utilizam o vdeo em projetos pedaggicos desenvolvidos em escolas, como o caso do Coletivo Nossa Tela 206 , alm de integrantes de movimentos sociais como o MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra), que participa das reunies atravs dos integrantes da Brigada Audiovisual da Via Campesina, o setor de mdia onde os vdeos prprios do movimento so editados e discutidos. Outra presena marcante a de pessoas que no atuam em nenhum coletivo, como Vanessa Reis, Luiz Barata e Lus Eduardo Tavares, que naquele momento trabalhavam, respectivamente, nas ONGs Associao Cultural Kinofrum, Ao Educativa e Instituto Plis, onde cumpriam a funo de gestores de espaos destinados aos cuidados com projetos na rea audiovisual. No contexto das reunies, porm, tais participaes ocorrem sem que representem as instituies onde trabalham, posto que h diferenas de princpios e objetivos considerveis entre a postura do coletivo e destas organizaes. No caso de minha participao junto s reunies da rede, a condio de pesquisador nunca foi considerada um problema 207 , embora desde o incio tenha ficado acordado que, quando solicitado, eu deveria contribuir com a participao em algumas atividades, como o auxlio na realizao e organizao de eventos. Assim o fiz. Escrevi algumas atas de reunies, envolvi-me na organizao de um
205 Restrinjo-me s pessoas que conheci presencialmente nas reunies. 206 O Coletivo Nossa Tela um coletivo de vdeo, surgido em 2006, cuja principal forma de atuao consiste na elaborao de processos de produo, exibio e formao em audiovisual, principalmente em escolas. 207 Em grande medida isso se deveu ao fato de eu ter chegado at ali somente aps contatos anteriores que, conforme dito, eu havia feito com pessoas como Daniel, Fernando e Diego (NCA) e tambm com Flvio (Cinescado). 225 circuito de vdeos, e, em alguns momentos, trouxe questes a serem discutidas por todos, buscando problematizar alguns posicionamentos que costumavam aparecer nos encontros 208 . Nas primeiras reunies que acompanhei, no incio de 2009, as conversas eram praticamente monopolizadas pelo debate relacionado postura formal que o Coletivo de Vdeo Popular deveria adotar em relao ao FEPA, de modo que acompanhei todo o processo de elaborao da supracitada carta de sada do CVP desta rede que, conforme j argumentado, caracteriza-se pelo vnculo com uma diversidade de ONGs comprometidas com projetos de educao audiovisual. Outra questo que acompanhei de perto, nas reunies e na lista de discusses na internet, foi o processo de elaborao de um dos projetos realizados pela rede para concorrerem ao edital do VAI, que conquistaram por dois anos seguidos, em 2009 e 2010. A inteno dos projetos era obter recursos pblicos para financiarem as quatro principais aes do CVP, que so, respectivamente:
1. A publicao de uma revista contendo reflexes dos membros da rede, bem como entrevistas realizadas por estes, junto a personalidades relacionadas ao universo do vdeo popular, 2. A organizao de pacotes temticos de DVDs com o contedo das produes elaboradas pelos coletivos integrantes, os quais seriam enviados a escolas, sedes de movimentos sociais, universidades, bibliotecas comunitrias, etc.
208 Conforme cita Marc Aug: Os antroplogos no foram sempre inocentes, sempre participaram dos fenmenos que estudam. Por outro lado, as pessoas no querem ser observadas como lees em jaulas ou formigas trabalhadoras. A nica maneira de superar este dilema pela tomada de conscincia de que compartilhamos os mesmos problemas e que vamos estud-los em tal ou tal contexto, o que deve ser explicitado (AUG, 1998, p. 118). 226 3. A realizao de um circuito de exibio itinerante dessas mesmas produes em uma srie de espaos da cidade. 4. A organizao e realizao de uma Semana do Vdeo Popular, com convidados, com o intuito de promover debates relacionados s questes trazidas pelo CVP.
Essas aes so as principais responsveis por fazer com que tantos coletivos integrem a rede (mais de quarenta, como dizem na carta de renncia ao FEPA 209 ), apesar de, conforme dito, pouqussimas pessoas participarem das reunies presenciais. Naquele momento a imensa maioria dos coletivos participantes apenas atuava nas discusses da internet; tambm enviavam suas produes para integrarem os pacotes de DVDs e exibiam os filmes do circuito em suas respectivas reas, o que, como veremos, provocou certas crises entre queles que costumavam se colocar na linha de frente, fosse dando seus nomes como proponentes e membros da equipe tcnica junto aos projetos elaborados para concorrer a editais como o VAI, fosse participando ativamente das reunies presenciais e redigindo as atas, que depois circulavam na lista on line. Ainda acompanhei, tanto na lista de discusses da internet quanto nas reunies presenciais, os efeitos de um convite por parte da Secretaria do Audiovisual (SAV), para que fossem escolhidos, entre os membros do CVP, representantes que viessem a fazer parte do mesmo conselho consultivo do qual Mrcio Blanco havia participado no rgo, como representante do FEPA, e que, conforme dito, tinha a funo de auxiliar no desenvolvimento de polticas pblicas para o setor.
209 Ver a carta do CVP nos anexos. 227 O convite gerou grande discusso nos encontros da rede. Havia aqueles que eram totalmente contrrios participao formal do CVP na SAV e outros que eram favorveis. Aps decidirem que iriam participar das reunies do referido conselho, que ocorreriam em Braslia em perodos definidos pelo MINC, um outro dilema se deu em torno dos nomes que seriam escolhidos para represent-los. Numa primeira consulta foram indicados quatro nomes. O de Flvio Galvo, integrante do coletivo Cinescado, o de Rmulo dos Santos, que integrava um coletivo de exibidores audiovisuais relacionado moradia de estudantes da Universidade de So Paulo, o de Luiz Barata, que trabalhava na ONG Ao Educativa e no participava regularmente de nenhum coletivo e o de Vanessa Reis, que trabalhava na ONG Associao Cultural Kinofrum e se encontrava na mesma condio de Barata. A proposta do CVP era a de que a cada reunio do rgo consultivo da SAV houvesse um rodzio na participao dessas pessoas, algo prontamente negado pela SAV que, por sua vez, sugeriu a escolha de Vanessa Reis como representante. Isso mobilizou novas discusses nas reunies, pois, enquanto alguns no viam problemas no fato dela representar a todos na condio de pessoa fsica nos encontros da SAV, outros consideravam uma perda de fora poltica ter justo algum diretamente ligado a uma ONG como nica representante do Coletivo de Vdeo Popular 210 . Houve debates acalorados no perodo. Algumas pessoas deixaram o coletivo, outras ingressaram. Havia ainda os que apoiavam a ideia de que o dilogo direto com o poder pblico fosse abandonado e os que, contrariamente,
210 Conforme dito, Vanessa trabalhava na ONG Associao Cultural Kinofrum. 228 pontuavam a importncia de uma compreenso acerca de como as coisas funcionam por dentro de instituies como a SAV. Nesse momento tive muitas dificuldades de compreender plenamente as discusses que eram feitas nos encontros do CVP, uma vez que no eram raras as situaes em que uma infinidade de termos tcnicos relacionados linguagem institucional dos editais ou polticas culturais eram mobilizados nas reunies de forma autoevidente, o que me angustiava a ponto de fazer-me ficar em dvida se deveria mesmo seguir acompanhando etnograficamente os encontros da rede. De todo modo, decidi continuar pelo fato de perceber que os coletivos inicialmente contatados (NCA e Cinescado) se conectam e se projetam para alm de seus contextos locais justamente por meio de experincias como aquela, se no nas reunies, certamente em seus desdobramentos prticos. no mbito do CVP e tambm de outras redes semelhantes das quais participam, que as pessoas trocam experincias entre si, se posicionam conjuntamente, discutem posies em relao s ONGs e rgos pblicos, bolam estratgias de atuao na cidade e ficam sabendo de notcias relacionadas a seu campo de ao. Entendi tambm que, melhor do que tentar resolver as contradies encontradas em campo como aquela referente necessidade do CVP constituir- se ao mesmo tempo como uma rede autnoma e uma organizao vinculada a um conselho administrativo da SAV seria descrev-las e associ-las, com vistas a demonstrar as invenes e improvisaes criativas por meio das quais os atores davam conta de suas inseres em uma gama imensa de contextos, nem sempre conciliveis, apesar do esforo para manterem um discurso aparentemente coerente 211 . Permaneci ento, frequentando as reunies do CVP de maneira
211 Neste sentido tornou-se fundamental a leitura do trabalho de Jessica Sklair (2010), sobre as redes de relaes relacionadas s aes filantrpicas desenvolvidas pelas elites paulistanas na 229 simultnea ao acompanhamento dos encontros, aes e eventos individuais dos atores ligados ao Cinescado e, esporadicamente, ao NCA, em suas respectivas regies e trnsitos pela cidade. Ao longo do tempo que acompanhei o CVP, as reunies do conselho consultivo da SAV tambm se deram. Porm, com a expressiva perda de fora poltica do FEPA, os encontros da rede cada vez mais esvaziados passaram a se concentrar nas questes referentes s polticas pblicas para a rea audiovisual. Se, durante o momento em que necessitavam se opor ameaa da postura (administrativa/institucional) representada pela rede FEPA, os atores relacionados ao CVP puderam inegavelmente produzir um sentimento de relativa coeso; na etapa posterior, quando o inimigo comum j no possua muitas foras e o CVP ganhou maior relevncia pblica, que as divergncias internas comearam a vir tona de forma mais acentuada. Na metade de 2010 as reunies foram perdendo seu carter de ao poltica e se tornando, cada vez mais, um frum de debates tcnicos, conversas sobre editais, organizao de catlogos e distribuio de DVDs dos filmes realizados pelos coletivos participantes, alm da organizao dos textos e assuntos da Revista
regio do Morumbi. Uma das reas mais ricas da cidade e ao mesmo tempo, bero de sua segunda maior favela. Ao trabalhar com o tema da segregao urbana pelo ponto de vista das elites, Jessica viu-se obrigada a lidar com uma srie de contradies na medida em que sentiu a necessidade de escapar de leituras enviesadas na chave da cultura da pobreza, que se caracterizavam pela construo de uma esfera marginal carente de ateno especial para explicar sua diferenciao da norma, o que implicava em uma ausncia de reconhecimento das redes de conexo entre os assim chamados marginais e todos os outros atores dentro de uma nica esfera de atividade. Em seu campo, as relaes entre a elite do bairro (Morumbi) e os moradores da favela (Paraispolis) bem como suas contradies, foram sendo descritas com a finalidade de demonstrar a maneira por meio da qual as pessoas se associam e formam um socius especfico e impossvel de ser definido por frmulas conceituais acabadas, como aquela que, de antemo relaciona a filantropia a uma conspirao das elites na busca por evitarem a desordem entre os pobres. No caso de minha pesquisa houve muitos momentos semelhantes, e, assim como Jessica, procuro aqui, descrever as associaes e os modos, ainda que ambivalentes, por meio dos quais os agentes decodificam situacionalmente, certos desconfortos, ligados, por exemplo, a associaes que fazem justamente com aqueles que criticam nas reunies da rede, como ONGs e instituies administrativas no campo da cultura, como a SAV. 230 do Vdeo Popular, que apenas refletiam o momento vivido por todos 212 . Houve ento um assustador esvaziamento das reunies, que passaram a levar entre quatro e seis pessoas no mximo. Essa situao tornou-se um dos temas a serem colocados, constantemente, na prpria pauta de discusses presenciais e na internet, gerando um desgaste ainda maior nas mobilizaes sociais da rede.
3.5. Acertando os ponteiros
Foi ento que, no dia 22 de maio de 2010, houve uma reunio na videoteca mantida pelo NCA, no Sacolo das Artes. O motivo do encontro era justamente discutir as razes por trs da falta de uma participao mais ativa dos coletivos na rede. Apesar das insistentes convocaes na lista de discusso na internet, apenas cinco pessoas compareceram reunio, sendo eu uma delas. Para Diogo Noventa, a desmobilizao se devia justamente perda de transparncia acerca de contra o qu ou quem o CVP se posicionava. Em sua viso, aps a perda de fora de Mrcio Blanco e do FEPA que representavam um modelo politicamente avesso s ideias partilhadas por aqueles que integravam a rede do CVP , as discusses passaram a ser pautadas por pequenos benefcios como uma cadeira na SAV. quela altura seria necessrio um posicionamento poltico mais vigoroso por parte do coletivo, mencionando a importncia de que fossem definidas algumas aes pblicas para uma atuao simultnea de diversos
212 As primeiras edies da Revista do Vdeo Popular costumavam misturar textos de natureza muito diversa. Geralmente alguns dos coletivos participantes da rede escreviam relatos de suas experincias locais, tambm havia a divulgao de aes coletivas e alguns textos de carter mais crtico. As primeiras trs edies trouxeram algumas reflexes e crticas fundamentadas na experincia vivida no Rio de Janeiro, aps o embate com a rede FEPA. Conforme veremos, foi a partir do quinto e, at ento, ltimo nmero que a revista passou a ser feita a partir de um tema, que, neste caso foi o Cinema Mercadoria. 231 coletivos na cidade, alm da escrita de um manifesto que explicitasse com clareza o posicionamento poltico do CVP. Evandro, do coletivo Nossa Tela, considerava errado da parte de algumas pessoas privilegiarem suas aes locais em dia de reunio do CVP, pois a articulao da rede deveria ser sempre privilegiada 213 . J Fernando Solidade, do NCA, sustentou a ideia de que essas questes fossem tratadas na Revista do Vdeo Popular que, segundo suas palavras, deveria ser o espao de reflexes tericas de todos. No mesmo dia, Flvio, do coletivo Cinescado, enviou uma mensagem lista de discusso do CVP na internet, desculpando-se pela impossibilidade de comparecimento na reunio e dando algumas ideias, como a que destaca no trecho abaixo:
(...) a vontade por uma articulao mais forte trar aes mais importantes, sem dvida! Temos mesmo vrios defeitos e erramos bastante, mas acertamos sempre que reunimos pessoas e estendemos a tela pra exibir um vdeo nosso, ou um filme seja l de quem for (...). Uma ideia: penso que devemos, nos nossos encontros, escrever "roteiros" para algumas aes que devem ser feitas contra a omisso do Estado com o servio de democratizao da comunicao no mbito comunitrio-popular. Coisas como irmos at a Secretaria de Cultura do Estado e procurar o agente de difuso e fomento cultural da cidade e lembr-lo que enquanto alguns esto preocupados com a possvel falncia de um nico e privilegiado espao de boas programaes de cinema da cidade, por outro lado, estamos com dezenas de verdadeiros "cinemas de rua" estimulando o imaginrio da populao com uma cultura audiovisual que tambm leva excelentes programaes s populaes de reas violentadas pelo Estado o mesmo que repassa o dinheiro pblico a fundo perdido para cineastas-empresrios e outros playboys da indstria... Pensem bem, poderemos registrar aes como essa e outras, montar e
213 Nos dias de reunies era comum que diversos integrantes de coletivos justificassem a ausncia dizendo que se tratavam de dias onde os mesmos realizariam atuaes em suas respectivas localidades. 232 postar num youtube do Coletivo, montar um DVD para o pacote com vrias dessas aes audiovisuais de carter poltico etc. No grande coisa, mas essas aes poderiam nos colocar muito mais prximos uns dos outros e do que queremos, e no deixa de ser uma forma de "dilogo" com o vdeo... Essa uma das coisas que eu quero e estou fazendo (meio que sozinho) com o vdeo, por exemplo 214 .
A mensagem e as proposies de Flvio foram pouco debatidas no dia, mas ajudam na compreenso das razes do afastamento de algumas pessoas dos encontros do CVP, incluindo o dele prprio. Na mensagem Flvio demonstra claramente que entende como aes prioritrias a participao do CVP em intervenes prticas organizadas na cidade. Algo que, naquele momento, vinha se perdendo na medida em que as reunies da rede passavam a se concentrar nas discusses sobre editais e normas tcnicas vinculadas s polticas culturais, a partir das negociaes diretas com os gestores pblicos. Ouvi de Flvio, nas vrias vezes em que o questionei a respeito de sua falta de participao nos encontros do CVP, que a tentativa de acordos em reunies com os agentes do Estado acabava obrigando os membros da rede a falarem a mesma linguagem da gesto cultural, caracterizada pela argumentao em cima de regras, leis, nmeros, dados e no em termos de princpios e aes coletivas. Isso, em sua opinio, fazia com que a capacidade de mobilizao poltica, para alm da esfera oficial e tcnica, fosse perdida; ou seja, em sua tica, a abertura para a participao junto a rgos oficiais deveria ser vista com cautela, pois o CVP corria um srio risco de migrar de uma posio de ator de resistncia ao
214 Mensagem de Flvio (Cinescado) lista de discusses do Coletivo de Vdeo Popular na internet. 233 autoritarismo das polticas culturais e sociais do Estado para a posio de parceiro do poder 215 . A diviso que presenciei nas reunies e discusses no ambiente virtual, era a seguinte: Por um lado havia os que, como Flvio, a) privilegiavam a organizao de aes de mobilizao pblica no meio urbano junto a movimentos de luta popular, sem qualquer aproximao formal com os poderes pblicos. Por outro, havia os que b) preferiam tentar transformar o CVP em uma instituio (com identidade jurdica) responsvel pela representao oficial dos coletivos membros junto aos rgos oficiais. E, entre essas duas vertentes, tambm se encontravam integrantes de coletivos que c) no estavam interessados na participao poltica do CVP, sendo que o nico interesse na filiao destes ltimos residia nas facilidades que a organizao em rede possibilitava para que pudessem distribuir os filmes que produziam, bem como divulgarem os nomes de seus coletivos. Todos se perguntavam como conciliar tais posicionamentos, o que levou a uma srie de discusses, cujo desdobramento prtico foi a organizao de um fim de semana especificamente voltado discusso dos princpios que deveriam passar a nortear o CVP a partir do ano seguinte (2011), bem como a elaborao de propostas direcionadas a aes que pudessem reintegrar a todos, ainda que isso custasse a sada de certos membros. Ficou acordado que algumas pessoas ligadas a movimentos sociais na cidade seriam convidadas para falar a respeito de suas experincias em termos de processos envolvendo redes comunicativas e lutas populares.
215 A postura de Flvio tambm revelou um problema recorrente no CVP. Trata-se do fato de que, quando certas pessoas deixam de se identificar com algumas questes que percebem nas reunies da rede, ao invs de discutirem esses pontos nas prprias reunies, simplesmente resolvem deixar de frequentar os encontros, limitando-se participao nos debates virtuais. 234 O referido encontro ocorreu em dezembro de 2010, aps mais alguns meses marcados por reunies vazias e informaes tcnicas relacionadas distribuio dos filmes dos coletivos. Para o primeiro dia do evento, que passou a ser chamado de III Semana do Vdeo Popular, foram convidados Marcelo e Jordo, dois profissionais da TVT (TV dos trabalhadores) 216 , com histrico em lutas sociais e sindicais e que haviam vivido o processo de disputa em torno da concesso do canal, iniciado ainda nos anos 80, at sua efetivao em 2010, pela associao fundada e mantida pelo sindicato dos metalrgicos do grande ABC 217 . O objetivo do convite era o de tirar lies de uma experincia de gesto coletiva de um meio de comunicao de massa, sem que o mesmo perdesse o carter poltico e nem se tornasse instrumento partidrio, que era o que, para os membros do CVP, parecia estar ocorrendo com a TVT, apesar dos vnculos embrionrios com o sindicato dos metalrgicos. O encontro havia sido marcado no Sacolo das Artes. Estavam presentes cerca de 25 pessoas, integrantes de diversos coletivos de realizadores audiovisuais ligados a muitas regies da cidade. Flvio mais uma vez no pde comparecer, devido a um trabalho que havia conseguido como freelancer para filmar a Bienal de Artes de So Paulo, que ocorria no mesmo momento.
216 Fundada em 23 de Agosto de 2010, a TVT uma emissora de TV vinculada ao sindicato dos metalrgicos do grande ABC e tem como principal bandeira permitir o acesso dos movimentos sociais a um canal de comunicao de massa. 217 Sobre a veiculao dos programas realizados no canal, a informao encontrada no site (http://www.tvt.org.br/) coloca que: A programao vem ao ar pelo canal 46 UHF e pelo site da emissora. Tambm est em 27 canais comunitrios (a cabo) da Grande So Paulo e em mais de 240 pontos de abrangncia da Rede NGT em todo o Pas. A programao transmitida simultaneamente pela TV Web do Sindicato dos Metalrgicos do ABC (http://www.smabc.org.br/), cujo novo portal foi inaugurado no dia 29 de julho de 2010. Fonte: http://www.tvt.org.br/portal/conteudo_site.php?id_con=1 (Acessado em 07/04/2011). 235 Jordo e Marcelo contaram uma longa experincia at a conquista da concesso do canal 218 . Falaram das dificuldades enfrentadas pela proposta programtica da emissora, devido ao fato de pretenderem ser um espao de amplificao da voz dos movimentos sociais no pas. Ambos explicaram, tambm, o modelo de gesto coletiva da emissora e convidaram os membros do CVP a pensarem em uma proposta de parceria com a TVT, demonstrando claramente o fato de que o canal estava disposto a exibir as produes da rede 219 . Durante o almoo, conversei brevemente com Daniel (NCA), Diogo Noventa (Cia. Estudo de Cena) e Felipe Casanova (Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST) e todos ressaltaram que havia a necessidade de definir critrios mais especficos em relao posio poltica do CVP e da rede que pretendiam articular junto a realizadores ligados aos movimentos populares na cidade, pois, segundo eles, nos ltimos tempos essa indefinio havia permitido a aproximao de pessoas com posies e princpios bastante diferentes daqueles que, segundo meus interlocutores, haviam desde o incio sido sugeridos como base do coletivo. A prxima atividade do dia, logo aps a conversa com os integrantes da TVT e o almoo, seria justamente a discusso dos critrios que iriam pautar as prximas selees dos pacotes de distribuio de filmes organizados pelos integrantes do coletivo. Seria o momento de debater algumas questes delicadas como, por exemplo, que tipo de filmes deixariam de ser aceitos pela rede. Como
218 Conforme lembra Cirello (2010, p. 51), a TVT havia sido, na dcada de 1980, uma das experincias de comunicao popular pioneiras a serem levadas a cabo pela Associao Brasileira do Vdeo Popular (ABVP), que quela altura levantava uma bandeira contra os resqucios da ditadura militar e da concentrao dos meios de comunicao nas mos de uma pequena elite do pas. Em texto recente, Santoro (2010, p. 49) tambm lembra a importncia da emissora no perodo da ABVP. 219 Alguns meses depois, esta parceria foi de fato consolidada e o CVP ganhou um programa exclusivo na grade de programao da emissora, onde os vdeos da rede eram exibidos e comentados. 236 definir critrios que fossem capazes de excluir certas propostas audiovisuais sem, ao mesmo tempo, fazer do CVP uma coletividade identificada por atitudes autoritrias?
Figura 43: Imagem de um dos momentos do encontro do CVP no Sacolo das Artes em dezembro de 2010.
Para este momento foram pr-selecionados trs filmes que faziam parte dos pacotes de distribuio de DVDs do CVP, sendo que dois seriam utilizados como exemplos das caractersticas ticas, estticas e polticas que deveriam ser incentivadas e o ltimo, como exemplo do que deveria, a partir daquele momento, ser recusado pelo CVP, com base na carta de princpios, cujos pontos seriam discutidos no dia seguinte. 237 Inicialmente vimos os dois filmes cuja avaliao era considerada positiva. O primeiro foi Qual o Centro? 220 (Coletivo Nossa Tela, 15 min, 2010), onde so discutidos os problemas em torno da revitalizao do centro de So Paulo, a partir da situao vivida por algumas famlias que, na luta por moradia, haviam ocupado um posto de gasolina abandonado que veio a pegar fogo, levando-as perda de todos os seus (poucos) pertences. No vdeo, acompanhamos a tentativa dessas famlias em serem ouvidas por representantes do poder pblico e a consequente dificuldade das mesmas receberem assistncia de tais agentes, uma vez que, segundo os depoentes, a poltica de revitalizao orientada pela gesto contra a qual estavam lutando, concentra-se justamente numa iniciativa de enobrecimento 221 , que tende a afastar as populaes mais pobres da regio central. Algo descrito de forma sucinta por uma das entrevistadas no vdeo, ao dizer que: No devem pensar s em fazer uma revitalizao pensando que um dia vai poder morar gente rica aqui. Em conseguir mais dinheiro. Esto pensando em fechar a Rua Santa Ifignia tambm. E tem muita gente que trabalha. Mais de 50 mil pessoas, entendeu? 50 mil pessoas que vo para a rua, passar fome? E ele [refere-se ao prefeito da cidade] no pensa nisso assim. Ele pensa s em revitalizar, deixar as ruas bonitas, mas e o pessoal? Para o pessoal est feio ainda!
220 O filme pode ser visto integralmente no link: http://www.kinooikos.com/acervo/video/28081/ (Acessado em 09/04/2013). 221 O conceito que chamo aqui de enobrecimento, mas que vem ganhando forma na literatura das cincias sociais sob o termo ingls gentrification, indica um conjunto de processos de transformao do espao urbano que ocorre, com ou sem interveno governamental, nas mais variadas cidades do mundo e diz respeito retirada de moradias, que pertencem a classes sociais menos favorecidas, de espaos urbanos que subitamente sofrem uma interveno urbana (com ou sem auxlio governamental) o que provoca profundas alteraes que vo desde a valorizao imobiliria, at a completa alterao no uso social dos espaos. No entanto, o alcance do referido conceito vm sendo criticado atualmente, por alguns autores (FRGOLI JR & SKLAIR, 2009), justamente por construir uma oposio rgida que impossibilita a observao de associaes e interesses entre as camadas populares e os responsveis pelos investimentos imobilirios. Para maiores detalhes ver tambm o Dossi sobre as intervenes e processos envolvidos na revitalizao da regio da Luz na rea central de So Paulo na revista Ponto Urbe, disponvel em: http://www.pontourbe.net/edicao11-dossie-luz (Acessado em 14/06/2013). Sobre a noo de enobrecimento, ver tambm Rubino (2003). 238 A extenso do convvio com as pessoas da ocupao e seus dilemas cotidianos, por um tempo considervel 222 , possibilitou certos privilgios equipe responsvel pela realizao do filme, como a condio para que dessem conta de mostrar a relao distanciada mantida por certos profissionais da mdia corporativa, na medida em que estes, na maioria das vezes pressionados pela necessidade urgente de matrias 223 , costumam se dirigir at os locais apenas com o intuito de registrar os conflitos pontuais ocorridos no momento da chegada da equipe de reportagem, em detrimento dos dilemas responsveis por ger-los. A certa altura do vdeo, por exemplo, nos deparamos com a presena de um reprter vinculado a uma famosa rede de TV, que narra os acontecimentos que v da seguinte maneira:
A gente observa agora um acordo com a polcia militar de So Paulo, por parte dos moradores. Chamaram a presena de peritos do corpo de bombeiros de So Paulo, que esto neste momento chegando at aqui onde est o posto [local onde famlias sem teto ocupavam e que foi atingido pelo incndio].
O vdeo ento, registra o modo como, na reportagem televisiva, o incndio do posto (fato isolado) tomou o lugar do que, segundo os realizadores do filme, realmente deveria ser tematizado e questionado pelos jornalistas. Afinal, o que teria feito um volume to grande de pessoas irem morar em condies absolutamente insalubres num posto de gasolina abandonado na regio central da
222 Segundo a fala de Evandro, um dos realizadores do filme, na reunio, o processo, entre as filmagens e a edio do vdeo, durou um ano. 223 Em um trabalho anterior (ADERALDO, 2008), lidei com este tema, quando busquei mostrar o modo pelo qual as disputas internas ao campo jornalstico e televisivo orientam as escolhas realizadas pelos reprteres nos processos de elaborao das notcias. Para outras reflexes a esse respeito ver tambm Hamburger (2005), Champagne (1997) e Darnton (2005). 239 cidade? E, por que, apenas aps o incndio do posto, tal questo veio a chamar a ateno da imprensa? So tambm entrevistadas lideranas de diferentes movimentos ligados luta por acesso a moradias populares na cidade e contra o problema da especulao imobiliria. Outro ponto julgado como importante por todos os presentes no encontro, referiu-se aos mtodos de filmagem e edio utilizados pelos realizadores. Em uma das cenas, por exemplo, possvel vermos o modo como os vdeos relacionados ao acervo do CVP, foram utilizados enquanto meios de socializao entre os moradores da ocupao, quando em uma das cenas estes ltimos aparecem assistindo, primeiramente a si prprios e, no corte seguinte, aos filmes realizados pela Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST, na tela que havia sido estendida no meio da calada. Notamos ento a tentativa da criao de vnculos de solidariedade entre os dois movimentos (MST e Movimento de ocupao do posto) atravs da utilizao dos vdeos. Logo aps a exibio de Qual o Centro?, assistimos a Felisburgo (Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST, 11 min, 2009), um filme realizado coletivamente pela Brigada Audiovisual da Via Campesina/MST, sobre o acampamento localizado no municpio mineiro com o mesmo nome do vdeo onde, em 2004, ocorreu um massacre de cinco trabalhadores rurais, alm das treze pessoas que ficaram feridas pelo ataque de dezessete pistoleiros a mando de um latifundirio da regio. O filme segue numa dinmica parecida com Qual o Centro? e, segundo os participantes do debate, mostra que, por trs dos discursos desenvolvimentistas de agentes do Estado, existem situaes aterradoras, que 240 seguem silenciadas, como o exemplo da total impunidade em relao aos pistoleiros e ao latifundirio, responsveis pela morte dos trabalhadores. Na sequncia da exibio dos dois filmes foi aberta uma roda de discusso. A questo central da conversa foi: qual a caracterstica esttica e de contedo que faz com que os primeiros filmes apresentados (Qual o Centro? e Felisburgo) possam ser utilizados como modelos para a seleo de critrios destinados formao de uma curadoria relacionada seleo de vdeos a ser feita pelo CVP dali por diante? Todos foram unnimes em colocar que em ambos os casos os vdeos foram utilizados como meios de fortalecimento de aes sociais e coletivas ao contrrio de simplesmente servirem como forma de autopromoo de seus realizadores. Algumas falas demonstram outras preocupaes comuns divididas pelos realizadores ligados rede do CVP, bem como seus objetivos e divergncias quanto aos trabalhos que produzem, conforme podemos ver no trecho do dilogo destacado abaixo:
Diogo Noventa (Coletivo Cia. Estudo de Cena): O que caracteriza os vdeos que eles esto falando de algo que vai contra a informao hegemnica. Essa coisa que o Felisburgo mostra sobre a falta de punies dos pistoleiros eu no sabia, ou essa coisa, esse negcio do Qual o Centro? De uma vivncia [da equipe de filmagem] com o movimento. No como aquele reprter que chega ali do nada e fala coisas sem sentido.
Daniel Fagundes (NCA): E a eu acho que j serve como critrio de avaliao [para o coletivo]. As pessoas que produzem tm uma relao com o teor da abordagem. Pelo menos por um perodo. O vdeo parte das aes.
241 Evandro dos Santos (Coletivo Nossa Tela): No filme [Qual o centro?] inclusive, tem algumas cenas que foram gravadas pelas pessoas do prprio movimento. Eram eles que estavam com a cmera. A gente fez questo de coloc-los para mostrar o processo.
Daniel (NCA): , mas a gente tem que tomar certos cuidados porque voc respeitar o processo no necessariamente voc colocar a cmera nas mos das pessoas porque esse o discurso das ONGs, por exemplo, que falam assim: vamos dar a cmera na mo do favelado porque s ele vai poder falar sobre a realidade dele. E isso uma mentira. s vezes o cara que mora na quebrada no tem o mnimo de conscincia poltica do que ele est fazendo. A ele pega a cmera e reproduz o discurso dos caras e no isso que a gente quer.
Conforme vemos, a exibio das duas primeiras produes possibilitou uma reflexo conjunta a respeito do que os membros do CVP presentes naquele encontro pensam em relao aos critrios que devem nortear a produo e a exibio de vdeos na cidade e algo que todos pontuaram no debate foi a necessidade de se ultrapassar a viso dicotmica normalmente reproduzida pela postura administrativa identificada com a ideia de responsabilidade social, que ao associar as noes de centro e periferia a vises de mundo que lhes seriam correspondentes, fixa uma fronteira responsvel, por evitar que os fluxos e relaes presentes neste espao liminar ganhem relevo. Assim, todos pareceram enfatizar a ideia de que falar sobre o modo como as fronteiras sociais so construdas e mantidas por um sistema cultural hegemnico deveria ser o objetivo do CVP, ao invs de ressaltarem referncias estticas associadas a percepes reificadas de termos como periferia e favela. A experincia tambm permitiu que todos chegassem a uma primeira constatao: a de que o CVP havia se distanciado, na prtica, daquilo que buscavam manter no nvel discursivo, j que vdeos como aqueles no 242 representavam a maioria do acervo que vinha sendo distribudo pela rede em seus pacotes de DVDs. Para ilustrar este diagnstico, os presentes escolheram como exemplo negativo outro filme, tambm integrante dos pacotes distribudos pelo CVP. Este havia sido realizado a partir da unio entre um dos coletivos cujos membros nunca participavam dos debates e reunies da rede e uma produtora privada, com claros fins comerciais alm de apoiar-se, segundo os presentes no encontro, em diversos esteretipos e clichs centrados em concepes exageradamente polarizadas e essencialistas 224 das noes de centro e periferia 225 . A conversa manteve-se nesse tom. Ficou acordado que caberia a cada um dos membros do CVP fazer o que bem quisessem em seus projetos pessoais, j que era comum a realizao de trabalhos para ONGs, com produtoras privadas em projetos de perfil comercial, etc.; contudo, esses trabalhos no poderiam ser confundidos com o que pretendiam no mbito reivindicativo da rede do CVP, dados seus princpios de uso do vdeo como meio de reivindicao pblica. Durante esse encontro, recebemos o novo nmero da Revista do Vdeo Popular, que dessa vez, ao contrrio das outras, havia sido realizada em torno de um tema intitulado Contra o Cinema Mercadoria. A capa, desenhada por Thiago (Go) (grafiteiro ligado ao coletivo Cinescado), trazia, sob um fundo branco, uma srie de manifestantes protestando e, entre eles, alguns com cmeras nas mos, conforme vemos na imagem abaixo:
224 Os termos marcados pelo uso de aspas aqui referem-se a expresses utilizadas pelos integrantes do CVP na mencionada reunio. 225 Opto aqui pela omisso do nome e do assunto do filme, bem como do coletivo de realizadores, com a finalidade de evitar uma exposio desnecessria destes ltimos. 243
Figura 44: Imagem da Revista do Vdeo Popular N 5
O contedo deste ltimo nmero da revista traz uma srie de textos profundamente crticos indstria cinematogrfica brasileira e, em particular, ao gnero dos chamados filmes de periferia ou filmes de favela que, na viso dos autores, se caracterizariam pela negao da complexidade da vida de populaes geralmente associadas a esses territrios, na medida em que as mesmas acabam, por conta dos efeitos gerados pelos critrios mercadolgicos, presas a esteretipos relacionados carncia de recursos ou supervalorizao de uma suposta autenticidade cultural 226 .
226 Neste sentido, ver, por exemplo, o texto de Daniel Fagundes, onde o autor faz uma crtica severa ao filme 5x Favela: agora por ns mesmos. A revista pode ser integralmente lida no seguinte endereo:http://videopopular.files.wordpress.com/2011/02/revista_video_popular_12_2010_levefi nal.pdf (Acessado em 02/07/2013). 244 No mesmo dia, chegou no Sacolo das Artes uma caixa, enviada pela Associao Cultural Kinofrum, com uma srie de cpias do livro Audiovisual comunitrio e educao: histrias, processos e produtos (Ed. Autntica, 2010), organizado por Juliana Leonel e Ricardo Mendona, com a pretenso de reunir trabalhos de gestores de ONGs, pesquisadores e depoimentos de realizadores ligados ao que o livro chamava de Audiovisual Comunitrio. No livro, havia alguns textos de pessoas ligadas ao CVP, como Daniel, Fernando e Diego (NCA), alm de Wilq Vicente, o que gerou certa euforia geral. Cada um dos presentes teve direito a uma cpia. Na manh do dia seguinte, voltamos a nos encontrar no mesmo local para a reunio onde seriam discutidas ideias concernentes definio conjunta de uma carta de princpios do CVP que seria escrita por Diogo aps o encontro , bem como propostas de aes da rede a serem realizadas no ano seguinte (2011). Muitos assuntos foram discutidos e, aos poucos, a nuvem que parecia pairar em cima do coletivo, e que nos ltimos tempos havia impedido a todos de se reconhecerem a partir de uma base comum, comeava a se dissipar. Houve um acordo geral no sentido de que a finalidade da rede a qual pertenciam no era a defesa de uma identidade de grupo, mas sim a busca de um fortalecimento de espaos e temas pblicos, obnubilados pela mdia hegemnica, atravs das realizaes e exibies audiovisuais passveis de servirem como canais comunicativos capazes de integrar solidariedades polticas dispersas. Como primeira estratgia de ao neste sentido, foi sugerida a possibilidade de uma reconfigurao do circuito de exibio audiovisual organizado pelo CVP que, at aquele momento, se limitava distribuio de 245 pacotes com DVDs das produes dos coletivos que integravam a rede e que eram exibidas de acordo com o desejo e as datas escolhidas por cada coletivo. A ideia era a de que, a partir do ano seguinte (2011), fossem escolhidos dois filmes a cada dois meses para que os mesmos pudessem entrar em cartaz, sendo exibidos durante este perodo, cada semana em um lugar. Para os presentes na reunio, tal iniciativa tornaria necessrio o deslocamento das pessoas interessadas em acompanhar o circuito, por uma srie de espaos no legitimados pelo poder pblico (favelas, assentamentos, ocupaes), ou subutilizados pelas administraes municipais (CEUs, por exemplo), possibilitando, a partir da exibio dos filmes, a criao de espaos para uma crtica mais radical das relaes de poder. As mesmas que ajudam, nesse sentido, a construir e manter a precariedade urbana.
3.6. Identidade e Identificao
O exemplo do CVP e sua complexa tentativa de consolidar uma rede descentralizada e autogestionria, baseada na realizao audiovisual e na construo de um circuito de exibio de vdeos em reas socialmente marginalizadas na cidade de So Paulo, permite-nos enxergar a importncia de escaparmos de um modelo de investigao centrado em instituies e organizaes sociais (coerentes e fixas) na direo de uma etnografia dos citadinos, atenta aos sentidos de seus engajamentos em distintos momentos e situaes sociais. Conforme vimos ao longo do captulo, a rede do CVP formou-se a partir de encontros (e alguns desencontros) estabelecidos entre pessoas com perfis bastante heterogneos, embora igualmente identificadas com o desejo de suplantarem um 246 conjunto de representaes decorrentes da gesto de certas ONGs, setores do governo e empresas socialmente responsveis, na lgica de uma economia social da cultura centrada na ideia de cultura de periferia. A principal crtica partilhada pelos coletivos e atores presentes no processo de formao do CVP, foi a de que nas reunies, cursos e eventos dos quais participavam naquele momento, ideias como protagonismo jovem e cultura de periferia passaram a funcionar como dispositivos responsveis pela imposio dos critrios administrativos de uma larga conjuntura de instituies do chamado terceiro setor junto s populaes entendidas como seu pblico alvo. O problema desses critrios, na viso de pessoas como Diogo Noventa, por exemplo, o fato de que os mesmos tendem a considerar as populaes atendidas pelas ONGs na condio de grupos de interesse a serem adicionados a uma estrutura poltica e cultural pr-existente, o que faz com que, no raro, o conceito de periferia acabe por ser tomado como uma espcie de eufemismo da noo de classe social, levando questes polticas mais complexas e abrangentes a serem substitudas por interesses centrados na especificidade cultural dos chamados artistas da periferia. Tal postura crtica, defendida pelo CVP no momento de sua formao, foi amplamente evidenciada com o surgimento da rede FEPA, em 2007, quando diversas instituies relacionadas a cursos e oficinas voltados chamada educao audiovisual popular (CIRELLO, 2010) associaram-se com a finalidade de montarem uma organizao com abrangncia nacional, cuja funo seria filtrar demandas polticas relacionadas s mobilizaes populares no campo audiovisual, com o objetivo de levar propostas de polticas pblicas s distintas instncias governamentais dedicadas rea da cultura. 247 Ao perceberem o modo como interesses privados (relacionados concepo gestionria de certas organizaes no governamentais) estavam sendo mobilizados em torno de questes pblicas no campo audiovisual, os coletivos e pessoas ligados recm surgida rede do CVP fortaleceram ainda mais seus vnculos, fazendo transparecer na arena pblica o descontentamento de uma parcela considervel de pessoas com relao a certas apropriaes estticas especialmente relacionadas noo de periferia s quais vinham sendo estimuladas por este novo mercado da cultura. Conforme argumentam Cefai, Veiga e Mota (2011),
A impossibilidade de dar visibilidade a uma demanda junto s autoridades (...) produz um sentimento de isolamento e de abandono, uma falta de visibilidade pblica, um dficit de representao coletiva e uma insatisfao diante das demandas desconsideradas. Uma dinmica de densificao dos laos sociais e de integrao ao processo poltico permite aos cidados ultrapassar suas divises e formar alianas, fazer emergir um interesse partilhado sobre certos dossis, constituir uma fora consequente em termos de visibilidade e, talvez, ganhar um reconhecimento legal e poltico (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011, pp. 48- 49).
Foi justamente o que ocorreu com o CVP, sobretudo a partir do momento em que as mobilizaes desta rede foram potencializadas, importante dizer, pelo apoio de ONGs de peso como a Ao Educativa e o Instituto Plis que, desde o incio, se posicionaram de forma contrria aos desdobramentos da rede FEPA 227 .
227 Tal situao demonstra o modo como as ONGs so atravessadas por demandas e contextos ambguos e circunstanciais nos quais a especificao das identidades e das responsabilidades, das alianas e dos conflitos, de projetos a realizar e de procedimentos a seguir uma fonte de perplexidade (...) tanto para os atores quanto para os observadores (CEFAI, VEIGA E MOTA, 2011, p. 31). H distines considerveis entre uma instituio e outra e tambm h distines entre linhas de gesto existentes no interior de uma mesma ONG. Alm disso, as relaes pessoais com alguns de seus funcionrios podem produzir condutas inesperadas por parte dessas organizaes. No caso das ONGs Ao Educativa e Instituto Plis, havia anos que as mesmas vinham investindo em trabalhos centrados no incentivo de atividades culturais e educativas com o objetivo de ampliarem os espaos de participao cidad na vida pblica da cidade. Neste sentido, 248 Entretanto, aps o enfraquecimento poltico do FEPA e a conquista de uma interlocuo direta com o poder pblico 228 alm da obteno do financiamento oriundo do programa VAI , diferenas internas que haviam sido amenizadas num primeiro momento, ganharam fora, nublando assim, a aparente unidade representativa por trs do CVP. Aos poucos a rede foi migrando de uma associao voltada coordenao de eventos e aes pblicas entre coletivos culturais especialmente dedicados linguagem audiovisual na cidade, na direo de uma entidade responsvel pela dinamizao da distribuio e divulgao de filmes realizados por coletivos com propostas e posicionamentos radicalmente diversos, sendo que uma parte destes foi atrada somente pela oportunidade de partilha dos benefcios proporcionados pela eficincia do sistema de distribuio e exibio de filmes, promovido pela organizao reticular do CVP. Deste modo, uma variedade de posturas e representaes que haviam inicialmente incentivado a crtica por parte desta rede de coletivos, passaram a ser encontradas dentro dela prpria, o que transparecia nos filmes que recebiam, nos textos que acabavam sendo publicados na revista que editavam e no esvaziamento das reunies. A deciso da busca por uma reestruturao do CVP, por sua vez, levou a novas cises e conflitos decorrentes, principalmente, da coexistncia entre duas formas discrepantes de representao da relao entre as noes de centro e periferia.
a existncia do FEPA e sua proposta de consolidar um canal institucionalizado de dilogo direto com o poder pblico, no campo do vdeo popular, pareceu algo absolutamente contrrio ao que estas instituies vinham buscando, o que as fez posicionarem-se contra outras ONGs que apoiavam o projeto. 228 Algo que ocorreu aps o convite para que o CVP integrasse o conselho consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV). 249 De um lado 1) encontravam-se as ideias centradas na concepo da periferia como uma identidade cultural fixa, representativa de um conjunto de valores partilhados somente pelas populaes oriundas de regies marcadas por processos de precariedade social e urbana, o que fazia com que, na opinio de muitos, a referida noo fosse resumida a uma espcie de doutrina poltica voltada ao reconhecimento (FRAZER, 2007) de uma especificidade cultural perifrica. De outro lado, 2) notabilizavam-se as vises centradas na busca da superao das oposies binrias fixas. De acordo com essa posio, centro e periferia no poderiam ser pensados como universos diametralmente (e culturalmente) opostos por tratarem-se de categorias cuja complementaridade, hierarquicamente constituda, depende da administrao de fronteiras mantidas por representaes ideolgicas. Deste modo, de acordo com essa segunda vertente, para alm de uma comunicao entre polos rigorosamente opostos, caberia s produes e prticas dos coletivos ligados rede do CVP, o dever de oferecerem visibilidade lgica que reserva a alguns o direito de manter e administrar esses espaos entre dois. Ao menos na reunio realizada no fim de 2010 no Sacolo das Artes, o segundo modelo de representao pareceu prevalecer sobre o primeiro; o que, circunstancialmente, consolidou a ideia de que, mais importante do que o fortalecimento de uma identidade perifrica fixa seria o favorecimento da emergncia de novas possibilidades de identificao poltica entre os citadinos no espao pblico da metrpole.
A cidade para o cinema e o cinema para a cidade: festivais e circuitos No meio do caminho fomos percebendo que as periferias brasileiras comeavam a integrar de maneira forte ao seu cotidiano as diversas tecnologias de comunicao digital, como os celulares, ipods, cmeras fotogrficas, internet. Embora a banda larga ainda no seja uma realidade na grande maioria dos lares brasileiros, a exploso de lan-houses permitiu a entrada de milhares de pessoas no mundo virtual (...). Essa exploso de comunicao aliada ao esprito libertrio que est na origem da internet provocou toda uma onda de produes que tm no reaproveitamento de material disponvel na web o seu principal eixo criativo (...). Essa potncia da mistura que a tecnologia traz tem tudo a ver com o Brasil, pas notoriamente conhecido por abrigar uma diversidade de culturas que se misturam (MRCIO BLANCO E KARINE MUELLER, CATLOGO DO FESTIVAL VISES PERIFRICAS, EDIO 2010, pp. 2-3).
A tecnologia da imagem digital precisa mediar as experincias populares. Ela tem que auxiliar, sem ser notada. Cumprir a funo e pronto. Sumir. preciso entender que a luta muito maior que a tecnologia em si. A experincia social algo central em todas as etapas de realizao e exibio de um vdeo. A cmera (no importa quantos CDDs) precisa ser um olho que coloca questes e realiza conexes. A edio uma abertura para fazer conexes entre os questionamentos. As exibies realizadas nos circuitos populares so muito importantes porque apresentam tais conexes, recebem respostas e se transformam a partir delas (WILQ VICENTE, REVISTA DO VDEO POPULAR N 5, 2010, p. 6).
Os dois trechos aqui destacados trazem distintas percepes sobre a relao entre novas tecnologias comunicativas, mercado e noes como periferia e popular. No primeiro caso, as palavras de Mrcio Blanco 229 e Karine Mueller remetem a um interesse na abertura de espao aos agentes que vm realizando
229 Conforme vimos no captulo anterior, Mrcio Blanco o idealizador do Festival Vises Perifricas. Um dos maiores e mais significativos festivais dedicados ao gnero do chamado Cinema de Periferia do pas. Mrcio tambm foi um dos principais articuladores da rede FEPA. 251 variadas e inovadoras produes a partir do uso criativo de distintas ferramentas tecnolgicas (celular, cmeras digitais, computadores, etc.) no pas. A periferia da qual estes interlocutores falam, portanto, quela ligada a uma espcie de mercado paralelo de consumo cultural
(VIANNA, 2006, p. 24) 230 , que j vinha chamando a ateno de autores como Vianna (2006) e Costa (2009), e que no necessariamente coincide com uma categoria responsvel por simbolizar os dilemas sociais enfrentados por populaes residentes de reas sociais marcadas por processos de precarizao. J no segundo excerto, retirado do texto escrito pelo realizador e membro do CVP Wilq Vicente na Revista do Vdeo Popular, o interesse parece estar centrado no combate s injustias sociais, o que faz com que a tecnologia, como ele prprio coloca, deva servir unicamente como meio para o estabelecimento de conexes entre distintas coletividades e questionamentos. Neste caso, a troca da categoria periferia pelo termo popular, no deve ser entendida como algo fortuito. Trata-se de uma tentativa de fazer referncia s aes de resistncia poltica de organizaes populares s quais, em sua viso, no podem ser reduzidas a uma busca pelo ingresso de grupos subalternizados no mercado cultural, seja ele hegemnico ou perifrico 231 .
230 Ver texto de divulgao do programa televisivo Central da Periferia, escrito pelo antroplogo Hermano Vianna e publicado como anncio do referido programa em vrios jornais brasileiros, em 08/04/2006, disponvel em: http://www.overmundo.com.br/banco/central-da-periferia-texto-de- divulgacao (Acesso em 02/07/2013). Ver tambm Vianna (2006) e Costa (2009). 231 Esta interpretao do termo popular fica mais clara no restante do texto do autor, quando este chama a ateno para uma srie de lutas sociais organizadas por movimentos populares na direo de transformaes no campo do acesso aos direitos ( moradia, comunicao, etc.). Apesar disso, vale lembrarmos a reflexo de Hall (2009) sobre a noo de cultura popular. Segundo este autor A transformao a chave de um longo processo de moralizao das classes trabalhadoras, de desmoralizao dos pobres e de reeducao do povo. A cultura popular no , num sentido puro, nem as tradies populares de resistncia a esses processos, nem as formas que as sobrepem. o terreno sobre o qual as transformaes so operadas (HALL, 2009, p. 232). O texto de Wilq Vicente pode ser lido na edio n 5 da Revista do Vdeo Popular. Disponvel em: http://videopopular.files.wordpress.com/2011/02/revista_video_popular_12_2010_levefinal.pdf (Acessado em 08/07/2013). 252 O que tentarei mostrar ao longo deste captulo o modo como estas distintas maneiras de conceber binmios como centro/periferia ou hegemnico/popular se desdobram em formas tambm distintas (embora interconectadas) de organizao de eventos relacionados exibio e discusso de temas ligados relativa democratizao do acesso aos meios de produo e exibio audiovisuais nas cidades contemporneas. Tomarei agora como referncias empricas minhas observaes junto ao Festival Vises Perifricas, no Rio de Janeiro e ao Circuito de exibio do Vdeo Popular, em So Paulo. Tal diviso se justifica na medida em que foi em torno do supracitado Festival que ocorreram os conflitos anteriormente narrados entre as redes do FEPA e do CVP.
4.1. Festival Vises Perifricas 2010
O Festival Vises Perifricas foi criado em 2007, conforme dito, pelo realizador audiovisual e educador social Mrcio Blanco que, poca, trabalhava na ONG Observatrio de Favelas 232 . Tal festival tem como principal caracterstica, desde seu incio, a contemplao de filmes realizados no contexto de projetos de educao audiovisual, desenvolvidos pelas mais variadas instituies em reas com pouca visibilidade pblica (regies perifricas, populaes indgenas, quilombolas, etc.).
232 Criado em 2001, o Observatrio de Favelas uma instituio voltada s pesquisas e aes pblicas dedicadas produo do conhecimento e proposies polticas ligadas s favelas e fenmenos urbanos relacionados aos contextos de baixa renda. Embora sediado na Mar, no Rio de Janeiro, o projeto tem abrangncia nacional e destaca-se pela busca da afirmao de uma agenda de direito cidade, desenvolvendo aes em diversas reas (Cultura, Comunicao, Direitos Humanos, etc.), conforme relatam no site mantido pela organizao na internet http://www.observatoriodefavelas.org.br/observatoriodefavelas/home/index.php (Acessado em 15/04/2013). 253 Atualmente no h qualquer vnculo entre o festival e o Observatrio de Favelas. Os financiamentos para sua realizao so angariados a partir da participao em editais pblicos e patrocnios de instituies privadas, como a empresa da rea de telefonia Oi, que patrocinou a edio de 2010, a qual acompanhei pessoalmente. Estes patrocnios so negociados pelo trabalho de outra instituio, a ONG Associao Imaginrio Digital, cuja funo basicamente organizar as edies anuais do evento, alm de oferecer alguns pequenos cursos e oficinas em projetos sociais no Rio de Janeiro 233 . A referida associao gerenciada por Mrcio Blanco e Karine Mueller que, juntamente com Mrcio, tambm atua enquanto coordenadora geral do Vises Perifricas. Conforme dito no captulo anterior, foi neste festival que surgiu a ideia do FEPA e tambm foi em uma de suas edies 234 que ocorreram os conflitos protagonizados pelos coletivos de realizadores ligados ao CVP ante os organizadores e as entidades que haviam auxiliado no projeto de constituio formal do frum.
* * *
233 Para mais detalhes sobre a referida associao, possvel ver sua pgina oficial na internet: http://www.imaginariodigital.org.br/video.php. (Acessado em 15/04/2013). 234 Na segunda edio, realizada no ano de 2008. 254
Figura 45: Logotipo da edio de 2010 do Festival Vises Perifricas
Cheguei ao Rio de Janeiro um dia antes da abertura oficial do evento, que aconteceria em um espao cultural localizado numa das regies mais nobres da cidade: Ipanema 235 . Dirigi-me at l, seguindo as orientaes da programao, que haviam sido publicadas na internet. No primeiro dia haveria apenas algumas exibies da mostra Periferia Animada que, segundo as informaes contidas no site do festival 236 , se tratava de uma mostra temtica responsvel por reunir questes ligadas ao universo infantil. Alm da referida mostra, haveria, ao longo da semana, outras sete, sendo que a mostra Visorama descrita como composta por filmes de jovens aprendizes de audiovisual das mltiplas periferias brasileiras era definida como
235 O local do evento foi no espao conhecido como Oi Futuro Ipanema. Um centro cultural gerenciado pela fundao mantida pela empresa da rea de telefonia. A pgina da referida instituio pode ser consultada em: http://www.oifuturo.org.br/cultura/oi-futuro-ipanema/ (Acessado em 15/04/2011). 236 Ver http://www.visoesperifericas.org.br/2010/ (Acessado em 18/04/2011) 255 o carro chefe do festival, j que foi em torno dela que o projeto fora iniciado em 2007. As demais mostras eram as seguintes:
Fronteiras Imaginrias: descrita como o lugar onde o (...) encontro de pessoas, experincias, culturas e pensamentos criam um espao de troca para a construo de novos conceitos sobre periferia. Tamojuntoemisturado: dedicada exibio de pequenos vdeos, realizado com celulares e cmeras fotogrficas. Imagens Remix: definida pela criao de filmes de at 3 minutos, realizados a partir da juno de outros vdeos capturados na internet. Cinema da Gema: dedicada a filmes de diretores cariocas, ou sobre temas ligados ao estado do Rio de Janeiro. Singular Periferia: Vdeos sobre personagens especficos ligados s diversas periferias brasileiras. Mostra Ibero-Americana: descrita como um panorama diversificado de filmes produzidos por jovens que vivem nas periferias da regio ibero-americana (...).
Ao chegar ao espao cultural Oi Futuro, no primeiro dia do evento, notei que havia muitas crianas com uniformes escolares, o que me fez deduzir que elas tinham sido deslocadas at o festival pela prpria organizao do evento. Tal fato, confirmado posteriormente em conversas com membros da organizao, era notvel pelas vans que as traziam at a porta do local. 256 Logo na entrada, foi possvel ver um pequeno cartaz com a apresentao do festival. O espao era dividido em 3 andares, sendo que, no primeiro piso, ficavam as salas onde so realizados cursos e oficinas de diversas reas, sobretudo ligadas ao setor de comunicaes, para populaes de baixa renda do Rio de Janeiro 237 . No segundo piso havia exposies artsticas e instalaes audiovisuais e no terceiro, ficava uma pequena lanchonete, com algumas poltronas, cadeiras e mesas, alm da luxuosa sala de cinema, onde ocorreram as exibies. O espao entre a lanchonete e a sala de exibies estava lotado, sobretudo pelas crianas e professores de escolas pblicas do Rio de Janeiro (algo facilmente notvel pelos uniformes com o smbolo da rede estadual do municpio), os quais mencionei h pouco, mas tambm de pessoas que iriam participar do festival, com filmes, alm dos coordenadores, que ficavam orientando o pblico.
Figuras 46 e 47: Crianas de escolas pblicas indo acompanhar a mostra Periferia Animada no Festival Vises Perifricas 2010.
237 Durante o evento ocorreriam 3 oficinas, sendo, uma dedicada literatura, coordenada pela atriz e diretora cinematogrfica Luciana Bezerra, uma de games, ministrada pelo tcnico Eduardo Azevedo e uma ltima de Vdeo-Remix, coordenada pela artista visual Moana Mayall. Tentei acompanhar algumas das oficinas, mas no obtive tal autorizao, pois, de acordo com os organizadores se tratavam de cursos voltados s populaes de baixa renda da cidade e eu no me enquadrava no referido perfil. 257 Logo reparei que no balco da lanchonete havia uma srie de pequenos livretos contendo toda a programao do festival. Pequei um exemplar e sentei-me em uma cadeira enquanto aguardava o incio das sesses. Ao folhear o catlogo, chamou-me a ateno o fato de que, alm da apresentao das propostas do evento, escrita pelos dois coordenadores (Mrcio Blanco e Karine Mueller), tambm existiam descries realizadas por cada um dos patrocinadores. Procurei ento, seguindo os princpios de minha proposta de pesquisa, reparar no modo como a noo de periferia era descrita por cada uma dessas instituies. Na apresentao do festival, escrita por Mrcio Blanco e Karine Mueller, o evento era descrito como um painel diversificado de expresses culturais das mltiplas periferias brasileiras e, tambm, como o primeiro festival do Estado do Rio de Janeiro a dedicar-se exclusivamente a filmes produzidos em projetos de educao e audiovisual. Os autores afirmavam em seguida, conforme vimos em uma das epgrafes deste captulo, que (...) as periferias brasileiras comeavam a integrar de maneira forte ao seu cotidiano as diversas tecnologias de comunicao digital, como os celulares, ipods, cmeras fotogrficas, internet. A cada pgina, o termo periferia se tornava mais abstrato e, por consequncia, menos compreensvel. Uma espcie de frmula axiomtica, que no fundo parece servir para praticamente qualquer coisa que se queira descrever. Pelo sentido e encadeamento das frases e expresses do catlogo, como se a periferia fosse, ela prpria, somente mais um nome atribudo a uma das divises especficas do campo artstico e audiovisual. Um nome descolado das relaes sociais e de poder que, quela altura, pareciam marcar o mesmo significado quando visto pela tica dos agentes que eu vinha acompanhando em So Paulo. 258 Na descrio concernente empresa de comunicaes Oi (que alm de patrocinadora do evento, tambm gerencia o espao onde ele ocorria), isso fica ainda mais evidente. Destaco as seguintes palavras:
J faz algum tempo que as periferias esto no centro. No centro das atenes de quem teoriza sobre arte e mais importante dos curadores de cinema e de artes visuais, atentos ao movimento mundial de valorizao da esttica popular urbana (...) (CATLOGO DO FESTIVAL VISES PERIFRICAS, EDIO 2010, p. 4).
Em seguida, ainda no mesmo texto, so descritas as atividades da fundao Oi Futuro, relacionadas aos investimentos no setor social da empresa, e do projeto Oi Kabum, que, de acordo com o texto, tm o compromisso de formar jovens da periferia em reas como vdeo, fotografia, design e computao grfica, incluindo esses novos profissionais ao mercado de trabalho. O texto termina com a expresso ambgua: Periferia? Estamos por dentro. O primeiro momento em que o termo periferia ganha um sentido, para alm das divises que abre no universo artstico, aparece no pequeno trecho escrito pelo setor de cultura da empresa pblica Petrobrs, outra patrocinadora do festival. Nele, o objetivo do evento descrito como o de:
(...) abrir espao, nas telas, para pessoas que vivem situaes de excluso social nos grandes centros econmicos e polticos do Brasil. Abrir espao para as periferias compreendendo como perifricos no apenas os habitantes de reas geogrficas, mas tambm culturais. Assim, no evento abrem-se espaos de comunho para quilombolas, aldeias indgenas, ciganos, moradores de favelas, gente que habita nos confins dos sertes (...) (CATLOGO DO FESTIVAL VISES PERIFRICAS, EDIO 2010, p. 5).
259 Ao ler esta ltima descrio e relacion-la s demais, foi interessante notar que a palavra periferia entendida de duas formas distintas nas apresentaes do catlogo. Por um lado a palavra corresponde a um sinnimo de criatividade cultural popular e por outro vista como sinnimo de excluso social e cultural. Ambas, porm, se referem ao mesmo evento como um espao de comunho entre as populaes perifricas. Aps a leitura, minha reao foi de uma relativa surpresa, pois tive a clara impresso de que esta suposta comunho no passava de um mero argumento retrico. Isso porque, dentre outras coisas, o evento era realizado em um grande centro cultural localizado numa das regies mais abastadas da cidade. Alm disso, para adentrar quela instituio era preciso ser convidado dos organizadores (estar, por exemplo, em uma das vans da organizao, como as que traziam as crianas de algumas escolas pblicas), ou ento dominar certos cdigos sociais tpicos de quem est habituado a frequentar espaos como aquele, a comear pela no intimidao diante dos dois seguranas de terno na porta da instituio 238 . Por fim, o horrio em que o festival ocorria dificultava a presena de considervel parte da populao alvo, j que praticamente todas as sesses ocorreriam no perodo vespertino, ou seja, em horrio comercial. Logo, com a finalidade de tentar quebrar essas distncias, o pequeno catlogo ainda fazia meno ao fato de que diversos cineclubes espalhados pela cidade estavam exibindo as mostras do festival, alm das exibies que tambm seriam realizadas em algumas favelas (chamadas no catlogo de comunidades) como Cantagalo, Pavo-Pavozinho, Ladeira dos Tabajaras, Morro dos Cabritos, Chapu Mangueira e Babilnia. No entanto, as mostras realizadas nestes espaos
238 Sobre os constrangimentos deste tipo de relao ver Bourdieu (2007 [1979]). 260 no traziam os filmes da forma organizada como podiam ser vistos no espao Oi Futuro; nas referidas comunidades no eram exibidos sequer os vdeos da edio mais recente do festival, mas sim, filmes de edies anteriores 239 . Tambm no ocorriam debates e nem o contato mais direto com os realizadores dos filmes 240 . Conforme dito, portanto, a mencionada comunho entre populaes perifricas no foi percebida por mim 241 , do modo como se encontra descrita, em particular, no texto publicado pela Petrobrs. Algo que se tornou ainda mais evidente quando acompanhei uma dessas exibies paralelas, no morro do Cantagalo/Pavo-Pavozinho, bem prximo ao local do evento. Aps assistir s mostras no primeiro dia do festival, vi que os organizadores do evento anunciavam que haveria exibio de filmes no morro ao lado e que, aqueles que tivessem interesse em ir, poderiam comparecer s vans da organizao, pois, caso houvesse vagas, seriam transportados de graa e em segurana at o local, tanto na ida, quanto na volta. Desloquei-me ento at uma das duas vans que se encontravam estacionadas na parte externa do espao Oi Futuro. Comigo estavam alguns estrangeiros (um rapaz argentino e outro colombiano) que possuam filmes no
239 No catlogo possvel ler sobre essas mostras alternativas realizadas nas comunidades que: A sesso em cada comunidade no passa de uma hora e os filmes so escolhidos no momento de acordo com o pblico (Catlogo Vises Perifricas 2010, p. 80). 240 Tal situao gerou, no penltimo dia do festival, uma cena um tanto quanto constrangedora para os organizadores, quando uma garota, moradora de um bairro na zona norte da cidade, compareceu sala de exibies e no momento do debate com os realizadores aps a exibio de um filme, a mesma comentou, ao microfone, que s havia ido at ali porque, por um acaso conheceu Joo [nome fictcio], um dos realizadores que estavam participando do festival, no metr da cidade. Diante da declarao da garota, que demonstrava total apoio proposta do festival, mas dizia no compreender porque ele acontecia ali naquela rea, os organizadores se viram obrigados a responder situao embaraosa. Afirmaram ento que as exibies estavam ocorrendo em diversos cineclubes na cidade, assim como nos morros. Mrcio Blanco colocou tambm que achava importante realizar o festival em Ipanema para que os moradores daquela regio pudessem prestigiar o evento. Aps a resposta, tudo se acalmou. 241 O que percebi, de maneira muito clara, foi um convvio bastante prximo entre os participantes do festival, que estavam hospedados no mesmo hotel, pago pela organizao e possuam um perfil muito variado: empresrios, agentes de ONGs, cineastas profissionais, estudantes de cinema e artes visuais e tambm alguns moradores de regies perifricas, assistidos por projetos de educao audiovisual. 261 festival e que atuavam em projetos sociais ligados ao audiovisual em seus respectivos pases; alm deles, estavam os coordenadores e alguns outros realizadores brasileiros que tambm participavam do festival. Conversei brevemente com Carlos 242 , que relatou ser agente de uma ONG em Belo Horizonte, onde atua com oficinas audiovisuais para populaes de catadores de papel. Ele me contou que estava participando do evento com um filme que havia produzido junto com alguns colegas, justamente sobre esses catadores e suas realidades cotidianas. Perguntei se algum dos catadores havia vindo ao Rio e ele disse que infelizmente no. Contou-me tambm que estava hospedado no mesmo hotel que os outros realizadores do festival, com todos os gastos de hospedagem e alimentao pagos pela organizao. Logo nossa conversa foi interrompida por uma das organizadoras que dizia para entrarmos nas vans. Ao lado de Carlos sentou-se Pedro, um paulistano, ex-aluno das oficinas Kinofrum na regio do Capo Redondo, que estava apresentando um filme que havia realizado no contexto destas oficinas. Pedro brincava o tempo todo com o fato de estar indo conhecer uma favela carioca e reproduzia esteretipos sobre esses locais de maneira incessante. Falava coisas como: Ser que eu vou conhecer o capito Nascimento? 243 , alm de brincar com o motorista dizendo Se derem tiro l voc corre, hein!. Algumas das monitoras falavam de outros projetos em favelas do Rio nos quais estavam envolvidas.
242 Preferi substituir os nomes verdadeiros de todas as pessoas com quem conversei, exceo de Mrcio Blanco e Karine Mueller, organizadores principais do evento, pelo carter pblico de suas manifestaes. Portanto, daqui para a frente, todos os nomes, exceto o dos organizadores, sero fictcios. 243 Referncia direta ao personagem central do filme Tropa de Elite (2007). 262
Figura 48: Acima vemos as vans responsveis por transportar parte do pblico do festival at o morro do Pavo Pavozinho.
Ao longo do caminho, a excitao e as brincadeiras aumentavam. Comeamos a subir um morro extremamente ngreme at que o motorista chegou em um lugar muito escuro. Aqui a gente est na UPP (Unidade de Polcia Pacificadora), deixa eu ver se nesse lugar mesmo, falou um coordenador que, em seguida, saiu da van para ver se estvamos no local correto. Neste momento o carro foi rodeado por uma srie de crianas. Reparei que algumas utilizavam camisetas de ONGs como Afro Reggae e Criana Esperana. As mesmas perguntavam o tempo todo se ramos dessas instituies. A monitora disse que no e logo que o outro coordenador retornou, a porta foi fechada e seguimos caminho, pois estvamos no local errado. Aps cerca de 10 minutos, chegamos ao lugar correto. Descemos dos veculos e seguimos por uma viela atravs da qual chegamos ao nosso destino: uma pequena quadra esportiva no alto do morro, onde a tela de projeo j se encontrava montada e o projetor ligado. 263 Chamou-me a ateno o fato de que durante todo o trajeto no tivemos a mediao de nenhum morador da rea e na quadra, apesar das duas vans lotadas de pessoas de fora, tambm no apareceu ningum. Crianas jogavam futebol e os monitores tiveram que pedir para que sassem, para a exibio dos filmes. Pouqussimos adultos da rea observavam a movimentao e no notei nenhuma interao entre os habitantes locais e o pblico do festival. Foi ali que conheci Mrcio Blanco pessoalmente. Apresentei-me como pesquisador e falei brevemente sobre os propsitos do meu trabalho. Perguntei se haveria a possibilidade de marcarmos uma conversa durante aquela semana, a fim de que ele me falasse um pouco de sua trajetria e do modo como pensa o campo do cinema de periferia no pas. Mrcio, de forma muito respeitosa, aceitou e marcou a conversa para a manh do dia seguinte em um caf ao lado do espao Oi Futuro, em Ipanema. No pudemos estender nosso contato naquela noite, dada sua ocupao com a organizao do evento. Tambm havia um cinegrafista contratado pelo prprio festival que estava documentando aquela exibio. Alm de Mrcio, conheci um pouco mais a fundo os monitores do evento. Conversei um bom tempo com Simone que, de forma muito simptica, contou-me estar trabalhando no festival para complementar a renda e tambm para ganhar experincia de atuao em projetos, pois ela cursava Produo Cultural na Universidade Federal Fluminense (UFF) e o trabalho naquele tipo de evento era significativo para sua formao. Ao nosso lado encontravam-se os dois estrangeiros e algumas outras pessoas. Todos resolveram ir at um pequeno bar ao lado da quadra. Eu e alguns 264 monitores os acompanhamos. Compramos algumas bebidas e nos sentamos logo frente do bar, onde havia uma televiso de plasma com TV a cabo 244 . Enquanto conversvamos, os filmes (alguns desenhos infantis e curtas metragens) eram exibidos e no demorou muito (cerca de 40 minutos) at que os monitores fossem chamados para auxiliar no transporte dos materiais (telo, trips, projetor, fios etc.). Mal havia dado tempo de chegarmos ao local e o evento havia terminado. Desci com todos at a quadra onde haviam ocorrido as exibies e as crianas j estavam dispersas. Encontrei praticamente s o pblico do festival. O mesmo que havia subido comigo na Van. Aps as coisas estarem arrumadas, subi com as pessoas at as vans para nosso retorno e fomos surpreendidos por um senhor que se anunciava como um morador da comunidade e dizia fazer rotas tursticas nas favelas e em outras reas da cidade. Este distribuiu em seguida alguns cartes com seus nmeros de telefone e fez muitas recomendaes positivas aos passeios que promovia. Retornamos at Ipanema.
244 Isso chamou a ateno de um dos monitores que fez o seguinte comentrio: para eles [moradores da favela] isso da super barato. s vezes nem gato [expresso relativa s ligaes ilegais]. trabalho feito pelo prprio pessoal das empresas mesmo. Mas para a gente j uma fortuna. Os caras aqui tm todos os canais e pagam muito pouco. Uns 25 reais mais ou menos, voc acredita?. O mesmo monitor, ao saber que eu vinha de So Paulo e que era a primeira vez que ia ao Rio, me disse: Ento cara, voc vai passar a semana aqui, no ? Voc tem que ver. Tem umas empresas aqui que fazem turismo em umas favelas. No meio da semana voc me lembra que eu te consigo os contatos dos caras. No senti da parte dele qualquer forma de apoio a esta modalidade de turismo, mas apenas um interesse legtimo de que eu visse como funcionava a referida prtica, embora no fosse do interesse central de minha pesquisa. 265
Figura 49: Chegada ao local das projees no morro do Pavo-Pavozinho, onde as crianas jogavam futebol.
Figura 50: Pblico da exibio no morro do Pavo Pavozinho, praticamente reduzido s pessoas que participavam do festival. 266 No dia seguinte, pela manh, fui ao encontro de Mrcio Blanco. Combinamos em frente ao espao Oi Futuro s 11 horas. A conversa com Mrcio foi um elemento decisivo para mim pois, a exemplo do relato de Diogo Noventa e outros mediadores vinculados ao universo desta pesquisa com os quais tive contato, ela permitiu uma compreenso mais apurada acerca de um tipo especfico de mobilidade instituda nas franjas dos projetos sociais dedicados s produes audiovisuais comumente (e genericamente) associadas ao termo periferia. O mais interessante o fato de que, se no caso dos agentes que eu pesquisava de forma mais detida em So Paulo o intenso convvio com as ONGs e empresas socialmente responsveis gerou uma necessidade de posicionamento crtico contra o modelo de gesto representado por tais instituies, no caso de Mrcio, a situao exatamente inversa, como veremos a seguir.
4.1.1. Mrcio Blanco: eu havia demarcado esse espao j dando um nome para ele.
Filho de uma famlia da classe mdia e graduado no curso de cinema pela Universidade Federal Fluminense (UFF) em 2004, Mrcio iniciou seus trabalhos no campo da educao audiovisual ainda no terceiro perodo da faculdade, quando pesquisou para seu trabalho de concluso de curso (TCC) algumas atividades que haviam sido realizadas na dcada de 70 pela fundao FASE 245 . J naquela poca, existia uma busca pela utilizao pedaggica da
245 Fundada em 1961, a FASE (Federao de rgos para a Assistncia Social e Educacional) uma das primeiras ONGs do pas, que atualmente encontra-se em 6 estados brasileiros. Ao longo da dcada de 60, a FASE lanou as bases de um trabalho ligado ao associativismo e ao cooperativismo, mas o golpe de 64 fez com que estes rumos tivessem de ser redefinidos. A resistncia ditadura e a formao das oposies sindicais e dos movimentos comunitrios de base passaram a ser o foco principal da entidade que, na dcada seguinte, passa a apoiar movimentos sociais com a finalidade de formar lideranas comunitrias. Atualmente cooperam em redes 267 linguagem audiovisual na elaborao de dilogos sobre as questes polticas nas quais as populaes de favelas no Rio e outros estados brasileiros encontravam-se envolvidas:
Eu achei interessante as coisas que eu li e procurei saber mais sobre elas. Eles [a FASE] tinham um acervo grande de vdeos. E a eu fiquei com interesse de fazer alguma coisa semelhante quilo. A eu comecei a trabalhar, fazer meus filmes e pensar numa oficina audiovisual num morro ali perto da universidade, o Morro do 94, e ao mesmo tempo pensei em transformar isso num estudo para a minha monografia. A pedi apoio para que o projeto se transformasse num projeto de extenso da universidade tambm. Isso foi apoiado por um professor de l, o Antnio Serra, e a eu fui para o 94 fazer oficinas. Isso era 2002, 2003, por a.
Durante sua atuao na favela vizinha universidade, Mrcio teve a preocupao em tentar integrar os colegas de curso populao com a qual trabalhava no projeto:
Eu procurava levar os moradores da favela para dentro da universidade para utilizar o estdio, as cmeras, etc. E eu fazia exibies na comunidade e procurava levar os alunos da universidade. Numa semana de calouros uma das atividades que eu propus que tivessem filmes na comunidade. A eu comecei a ganhar uma conscincia do papel da universidade junto comunidade local, da importncia daquele saber popular para o desenvolvimento do conhecimento acadmico tambm. Assim acabei passando dois anos l e escrevendo minha monografia sobre o tema da educao audiovisual, j atentando para a importncia de se ter uma educao audiovisual nas escolas.
A experincia de estabelecer essas pontes de comunicao entre a universidade e o morro vizinho, fez com que Mrcio constitusse um projeto
nacionais e internacionais, em projetos concernentes ampliao de direitos por parte das populaes marginalizadas do pas. 268 (VELHO, 2004; KUSCHNIR, 2007) de forma relativamente consciente, responsvel por abrir um novo campo de possibilidades para sua profisso. Aps realizar as oficinas audiovisuais e finalizar sua monografia durante os 2 anos em que atuou no Morro do 94, Mrcio foi convidado a integrar outros projetos sociais, ainda mais abrangentes, e foi justamente neste momento que passou a se envolver mais profundamente com diversas iniciativas encabeadas por ONGs em favelas na cidade do Rio de Janeiro.
(...) acabei conhecendo uma ONG fundada por moradores da favela da Mar que era o Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar (CEASM). Me envolvi com eles porque fui conhecer o CEASM e a por acaso eles estavam precisando de algum para dar uma oficina de vdeo no projeto deles dentro das escolas pblicas da Mar e a uma coisa foi puxando a outra. Eu fiquei 2 anos no CEASM trabalhando nesse projeto onde eu fazia oficinas de audiovisual junto aos adolescentes das 8 escolas pblicas da Mar. Na parte da tarde os alunos frequentavam diversas oficinas de arte-educao. Esse era um projeto interessante. Havia uma grana grande da Petrobrs. Era um projeto assim com uma estrutura bem bacana. (...). A nesses 2 anos eu desenvolvi mais o meu conhecimento sobre essa rea da periferia, arte-educao. Fui aprofundando meu conhecimento da comunidade da Mar tambm e a do CEASM eu fui para o Observatrio de Favelas que uma outra ONG tambm, que foi fundada dentro do CEASM. Comeou como um departamento l dentro, a o Observatrio acabou se separando e virando uma ONG parte. O CEASM tinha uma atuao mais local ali na Mar e o Observatrio j tinha uma proposta de atuar mais na cidade, atravs de pesquisas, fazendo mapeamentos junto a outras favelas. Eu fui para o Observatrio, acabei ficando l por mais uns dois anos.
Na ONG Observatrio de Favelas, Mrcio cumpria a funo de coordenador de um projeto intitulado Escola Popular de Comunicao Crtica (ESPOCC) 246 , uma escola com um projeto pedaggico concentrado na rea da
246 Ver: http://www.espocc.org.br (Acessado em 05/06/2013). 269 comunicao e cursos com durao de um ano a serem oferecidos a moradores da regio. A escola ento desenvolvia parcerias com grandes empresas da rea de comunicao, como o Canal Futura 247 , onde chegaram a fazer algumas pequenas produes. Nesse momento, a experincia da passagem por um conjunto expressivo de modelos de gesto cultural geridos por ONGs, somada ampliao de sua rede de relaes e ao crescimento, tanto do cinema nacional quanto de uma srie de experincias de oficinas e cursos de audiovisual junto a populaes residentes de reas marcadas por processos de precarizao scio-urbana em todo o pas, deram a Mrcio bagagem suficiente para lanar mo do projeto relacionado ao que se tornaria a primeira edio do Festival Vises Perifricas:
A primeira edio aconteceu l dentro do Observatrio de Favelas. Era uma ideia minha, era uma ideia que eu tinha desde que eu fazia as oficinas onde eu comecei a perceber que j existia uma produo que j estava acontecendo em vrias regies da cidade atravs da CUFA (Central nica de Favelas), da ONG Cidadela, do Ns do Morro e de forma mais incipiente em outros estados. So Paulo tinha uma coisa mais significativa. Minas tambm, atravs da Associao de Imagens Comunitrias (AIC). Acho que em So Paulo a prpria Kinofrum j fazia um trabalho bem amplo.
Conforme podemos notar, ao falar dos projetos relacionados utilizao da linguagem audiovisual nas aes educativas desenvolvidas em regies perifricas de todo o pas, Mrcio se refere somente atuao das ONGs (CUFA, Ns do Morro, Cidadela, Associao de Imagens Comunitrias (AIC) e Associao Cultural Kinofrum). Ele no possua at ento, nenhuma referncia
247 O Canal Futura uma emissora com proposta de incentivar produes educativas, mantido por grandes fundaes e empresas, como: Bayer Schering Pharma; Fundao Bradesco; CNI; CNN; FIESP; FIRJAN; Fundao Ita Social; Fundao Vale; Gerdau; SEBRAE; TV Globo; Votorantim. Mais informaes podem ser vistas em: http://www.futura.org.br/ . (Acessado em 26/05/2013). 270 em relao s iniciativas autnomas, constitudas por egressos destas instituies, entre outras pessoas que, em So Paulo, vinham desde 2003 contando com o apoio do edital VAI e outras formas de subsdio, e que passavam a adotar uma postura significativamente crtica aos princpios administrativos do chamado terceiro setor. Assim, aps um mapeamento prvio das atividades de oficinas audiovisuais desenvolvidas em todo o pas, a primeira edio do festival Vises Perifricas foi realizada, conforme dito, com o apoio do Observatrio de Favelas. O nmero de inscries surpreendeu inclusive os organizadores do evento.
(...) a gente de cara recebeu 180 inscries. Isso nos surpreendeu porque a gente viu que realmente tinha muita coisa acontecendo no Brasil. A gente recebeu coisas de diversos lugares como Manaus. Eu acho que esse ano de 2007 foi quando essa produo de audiovisual ligada periferia estava bombando no Brasil. Foi um surto, um boom no Brasil inteiro. A a edio aconteceu, foi um sucesso. O FEPA (Frum de Experincias Populares em Audiovisual) aconteceu tambm, foi uma iniciativa minha.
O extenso volume de inscries, a experincia com as ONGs e seus respectivos financiadores, alm da notabilidade que alguns agentes e gestores ligados a projetos relacionados ao chamado Cinema de Periferia vinham ganhando no cenrio nacional foi o que fez com que Mrcio vislumbrasse a possibilidade de unificar todas as instituies envolvidas com esta nova modalidade audiovisual, em torno de uma nica sigla, que teria o objetivo de representar o conjunto das demandas dessas instituies junto aos rgos responsveis pela elaborao de polticas pblicas para a rea audiovisual. Assim 271 surgia o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), em 2007, durante a primeira edio do Festival Vises Perifricas:
Eu queria aproveitar a oportunidade do festival para reunir os coordenadores e os realizadores. A a gente fez questo de trazer ao menos um coordenador e um realizador de cada filme que estava sendo exibido dentro do Vises (...) Eu aproveitei essa oportunidade e lancei o Frum. Eu j criei um nome e lancei. Isso fez parte do catlogo, entendeu? A criao do nome e do frum foi anterior prpria reunio dessas pessoas. Ento eu lancei a reunio j como um encontro do Frum de Experincias Populares em Audiovisual. A coisa durante o festival foi muito bem aceita. A gente produziu uma carta que foi a carta da Mar 248 , que foi assinada por todos, onde a gente fazia uma srie de reivindicaes, etc. e essa carta circulou, teve uma repercusso muito grande porque era a primeira vez que se demarcava esse espao no ? Em nvel nacional, reunindo gente do Brasil inteiro. E eu havia demarcado esse espao j dando um nome para ele.
A expresso demarcar espao torna-se muito significativa, afinal, Mrcio havia percebido uma lacuna no tocante representao institucional de um campo que vinha conquistando cada vez mais ateno pblica, dados o volume de recursos e os significativos avanos do cinema nacional. Parecia tratar-se de um espao realmente promissor para uma ao empreendedora deste tipo. O grande problema que esta ao aparentemente unnime gerou foi o fato de que, como vimos, se para alguns agentes ligados ao campo dos projetos institucionais relacionados s oficinas audiovisuais nas regies perifricas do pas, a cidade 249 deveria ser concebida como a) um meio para a constituio e
248 O documento pode ser visto entre os anexos desta tese. 249 O termo cidade aparece aqui entre aspas pelo fato de eu estar me referindo ao espao simblico construdo pelas distintas interpretaes responsveis pela representao desta noo. Conforme argumenta Frgoli Jr. (2009), preciso termos em mente que: no existe contexto urbano dado a priori, apenas aquele construdo por anlises e interpretaes (FRGOLI JR, 2009, p. 53). 272 reconhecimento de uma nova plataforma cinematogrfica ou educativa, b) para outros atores, engajados em movimentos de luta popular, ocorria justamente o contrrio: era o cinema que deveria ser concebido como um meio para notabilizar publicamente as questes relativas aos problemas urbanos e sociais. Ambos os posicionamentos constituem matrizes prticas e discursivas distintas, embora as expressem amide nos mesmos termos, ou seja, pela via de um cinema de periferia. E foi a exposio desta controvrsia, quando do surgimento oficial da rede FEPA, que gerou a grande resistncia do CVP figura de Mrcio Blanco, conforme contei em detalhes no captulo anterior, sobretudo, aps a segunda reunio desta rede, que ocorreu no mbito do Festival Internacional de Curtas Metragens de So Paulo, organizado pela Associao Cultural Kinofrum, em 2007. Nessa ocasio, Mrcio deixou o Observatrio de Favelas por desentendimentos pessoais e recebeu um convite por parte do secretrio do audiovisual, que poca era Orlando Sena, para integrar o conselho consultivo da SAV enquanto representante de todas as experincias sociais ligadas ao uso popular do vdeo no pas, fazendo com que o FEPA e ele prprio ganhassem uma expressiva projeo nacional 250 . Todavia, o grande problema era que, conforme mostrado, uma parte significativa, tanto dos realizadores egressos (ou no) de projetos ligados educao audiovisual realizados por ONGs que vinham se organizando em coletivos sem identidade jurdica em So Paulo , quanto alguns educadores e at mesmo certas instituies como a Ao Educativa, o Instituto Plis e a Associao Cinema Nosso, do Rio de Janeiro, passou a se opor fortemente ao frum e a
250 Conforme mencionado no captulo anterior, o Comit Consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV) rgo ligado ao Ministrio da Cultura tem o papel de discutir a consolidao de polticas pblicas e novos rumos para o setor. Para isso conta com uma srie de representantes de diversas reas ligadas ao audiovisual. 273 Mrcio Blanco, por conta de uma srie de razes j tratadas. Ao relembrar os conflitos protagonizados pelos membros do CVP no terceiro encontro do frum, Mrcio fez a seguinte ponderao:
Tinha um povo de So Paulo muito politizado, que eu acho que tinha uma ideologia mais assim tipo esquerda extrema. Uma galera de anarquistas que vinha com uma pegada tipo tudo tem que ser na base da informalidade, e s vezes raivosa, rancorosa, ressentida. Tipo a gente est aqui na periferia e a vem essas ONGs todas, se aproveitam do pessoal aqui e agente luta contra tudo isso. A a coisa comeou a enveredar para um lado muito ruim, que era uma oposio entre esse grupo de So Paulo e as outras pessoas que estavam desde o comeo do frum (...) os coletivos estiveram presentes na edio de 2008 do festival. A vieram de nibus e tal. Acho que teve uma verba da Secretaria de Cultura de l, aqui a gente ajudou com alimentao. Dentro do festival tinha um momento de discusso de polticas pblicas que eu chamava na poca de institucionalizao erroneamente porque hoje eu acho que era muito cedo para isso mas onde na verdade eu queria conversar sobre a organizao do frum, mas tambm discutindo se era necessrio ter um CNPJ, no ter, etc. (...) A quando eles chegaram teve toda uma discusso em torno da legitimidade da reunio e a o pau quebrou, entendeu? O pau quebrou porque a comeou todo um questionamento tipo quem voc?, quem voc representa?, a aquela pegada que veio muito mais para desconstruir do que para construir.
A ida ao Rio, conforme j mencionado, tinha mesmo o propsito de questionar o prprio princpio daquela reunio, bem como da representatividade de Mrcio Blanco junto ao conselho da SAV, o que de certa maneira acabou se confirmando, na medida em que o CVP foi, alguns meses depois, ele prprio convidado a integrar o mesmo rgo, razo pela qual muitos dos conflitos narrados no terceiro captulo ocorreram. 274 Os inmeros desgastes gerados pelas sucessivas crticas e pela comentada derrota poltica do FEPA fizeram com que, aos poucos, Mrcio deixasse o frum de lado, o que acabou fazendo com que a rede como um todo se desmobilizasse a ponto de praticamente se extinguir, dada a centralidade exercida por sua figura. O referido desgaste proporcionado pela situao tambm f-lo isolar o Festival Vises Perifricas de debates polticos mais abrangentes. A edio de 2010, por exemplo, no fazia meno alguma a respeito da rede integrada pela sigla FEPA. Os debates ocorridos ao longo do evento, os quais acompanhei detidamente por toda a semana, se restringiram a temas menos politizados e mais relacionados ao mercado audiovisual e s novas possibilidades oriundas da utilizao de tecnologias digitais. Foram ao todo trs mesas redondas, sendo a primeira sobre o tema dos efeitos gerados pelas novas tecnologias comunicativas nos modos de organizao social de redes e organizaes relacionadas ao setor cultural, intitulada: Novas Tecnologias, outras periferias; a segunda, sobre os efeitos das mesmas tecnologias digitais, entretanto, no campo especfico do audiovisual, cujo ttulo foi: Eu sou de todo mundo e todo mundo meu tambm. O audiovisual que nasce da mistura 251 ; a terceira sobre a questo dos projetos de educao audiovisual, que se chamou: Produo, difuso e educao audiovisual na Amrica Latina: casos, caminhos e parcerias 252 . Aps aquela semana, retornei do Rio com a convico do que me havia surgido inicialmente como uma hiptese de pesquisa: a ideia de que diante da
251 O ttulo baseia-se em um dos trechos da msica J sei namorar, lanada pelo grupo Tribalistas, formado pelos cantores brasileiros Carlinhos Brown, Marisa Monte e Arnaldo Antunes. 252 Para mais detalhes sobre essas mesas e suas composies, ver: http://www.visoesperifericas.org.br/2010/programacao/mesas_redondas.html (Acessado em 25/04/2013). 275 expanso do acesso s novas tecnologias digitais, o campo audiovisual acabou sendo tomado por matrizes discursivas e prticas que o transcendem e que passaram a cobrar dos agentes que dele participam posturas muitas vezes difceis de conciliar. Acompanhar etnograficamente o contexto de realizao de um dos principais festivais dedicados ao chamado cinema de periferia, havia, portanto, sido um passo importante para a pesquisa, pois permitiu-me perceber, com maior nitidez, a posio que os agentes que eu vinha observando em So Paulo possuam num universo mais amplo. Algo que constatei de maneira ainda mais clara aps acompanhar o processo de elaborao e realizao do Circuito de Exibio do Vdeo Popular na capital paulista, sobre o qual agora me detenho.
4.2. Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011
Conforme havia sido pr-estabelecido na ltima reunio do Coletivo de Vdeo Popular (CVP) no final de 2010, uma das aes mais importantes para 2011 seria a elaborao e realizao de um circuito de vdeo, a ser lanado nas reas no legitimadas ou pouco assistidas pelo poder pblico, alm de espaos geridos por coletivos de trabalhadores da cultura, como se dizia nas reunies. Nos primeiros encontros de 2011, a organizao do referido circuito fora considerada uma das prioridades da rede, que j no contava com o financiamento do programa VAI, como acontecera nos dois anos anteriores 253 , o que exigiria um esforo maior por parte de todos os coletivos participantes.
253 Conforme j dito, cada coletivo pode contar com os recursos do VAI por no mximo dois anos. 276 A ideia, como adiantei no captulo anterior, era a de colocar em circulao (ou em cartaz) dois filmes produzidos por membros do CVP a cada dois meses. Estes seriam exibidos sequencialmente e depois dariam espao para uma conversa sobre os temas relacionados com o pblico presente, o que deveria acontecer cada semana em um lugar diferente, fazendo com que os mesmos temas e realizadores circulassem por todas as regies da cidade. Os espaos a serem privilegiados para as projees e debates do circuito, como j vimos, seriam justamente aqueles menos assistidos pelos poderes pblicos, bem como equipamentos importantes localizados em reas perifricas como os CEUs (Centros Educacionais Unificados) ou em reas centrais, porm dedicados ao atendimento de populaes marginalizadas, como o Espao Arsenal da Esperana 254 , alm de salas de exibio de rua, como o Cine Olido 255 . Os filmes tambm seriam exibidos aos fins de semana ou no horrio noturno, quando as pessoas geralmente chegam do trabalho. Uma das reunies decisivas para a elaborao do projeto ocorreu na sede da Brigada Audiovisual da Via Campesina, o ncleo do MST (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra) que, conforme venho dizendo, dedica-se s produes audiovisuais do movimento e que tambm integrava a rede do CVP. A
254 O Espao Arsenal da Esperana uma casa de acolhimento para populaes de rua que, durante muitos anos funcionou como local de hospedagem de populaes imigrantes. Ali funciona tambm o Memorial do Imigrante. Um espao dedicado memria das populaes imigrantes que passaram por ali e que aberto visitao. Conforme descrio no site da prefeitura municipal de So Paulo: Administrado pela Smads em parceria com as Associaes Internacionais para o Desenvolvimento (Assindes-SP), o Arsenal da Esperana Dom Luciano Pedro Mendes de Almeida acolhe cerca de 1.150 homens com mais de 18 anos em situao de rua. Alm dos servios da rede assistencial, o espao oferece cursos de capacitao, alfabetizao, promovendo a integrao dos conviventes atravs de palestras e atividades de lazer e entretenimento, como o caso do projeto Lona Estvel, em que os usurios podem assistir a peas teatrais e participar de oficinas ligadas arte circense. Fonte:http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/comunicacao/noticias/?p=117429(Acessa do em 05/06/2013). 255 Inaugurado em 1957, o Cine Olido j foi uma das salas de cinema mais prestigiadas de So Paulo. Atualmente administrado pela Secretaria de Cultura da cidade, que costuma oferecer o espao a propostas de diversos artistas e realizadores. 277 sede da Brigada fica prxima estao Marechal Deodoro do metr, na regio central de So Paulo. O espao amplo, com uma sala de reunies cercada por fotografias de atos de luta do MST, bandeiras, jornais e revistas por todos os lados. Na sala, alm de uma grande mesa, h uma bancada com computadores que os militantes do movimento utilizam para editar os vdeos. No dia do encontro compareceram membros de vrios coletivos de realizadores audiovisuais ligados a distintas regies da cidade, como o NCA (Ncleo de Comunicao Alternativa), formado por moradores da regio do Pq. Santo Antnio e Taboo da Serra, no extremo sul da cidade; TNT (Coletivo T na Tela), formado por moradores da favela de Paraispolis, tambm na rea sul; Brigada Audiovisual da Via Campesina, do MST; Coletivo Nossa Tela, formado por um grupo de pessoas de diversas reas de So Paulo, orientados por um trabalho de sensibilizao audiovisual em escolas e espaos informais; CICAS (Centro Independente de Cultura Alternativa e Social), integrado por um grupo de moradores de favelas e reas prximas regio do Jd. Julieta, no extremo norte de So Paulo e a Cia. Estudo de Cena, formada por um grupo de atores e realizadores audiovisuais, ligados a diversas regies da cidade. No compareceu nenhum representante do coletivo Cinescado, apesar de Flvio ter manifestado suas contribuies na lista de discusses do grupo, na internet. Na reunio foram debatidos diversos assuntos, mas o principal, conforme j dito, foi a organizao do Circuito de Vdeo Popular 2011. Todos se comprometeram com a organizao do evento. No entanto, antes do incio da distribuio de tarefas e da escolha efetiva dos dois primeiros filmes a entrarem em cartaz, foi feita a leitura da carta de princpios que havia sido elaborada a 278 partir dos pontos discutidos no segundo dia da reunio ocorrida em dezembro de 2010 256 , para que todos colocassem suas opinies e tambm para que a mesma pautasse as selees de filmes e coletivos a participarem do circuito. A carta havia sido escrita por Diogo Noventa e, devido sua identificao com as lutas sociais a partir de uma adeso ao marxismo, a mesma ganhou um carter (em termos de sua linguagem) que no agradou a todos, no entanto, trazia as principais consideraes que foram acordadas na reunio realizada em dezembro de 2010, como um total afastamento de intenes relacionadas a vnculos com o mercado e uma identificao direta com movimentos populares de luta na cidade 257 . Aps a leitura da carta, Diogo Noventa (Cia. Estudo de Cena) e Evandro (Coletivo Nossa Tela) explicaram os motivos que a tinham tornado necessria. Disseram que algumas pessoas no afinadas com as posturas e iniciativas polticas da rede haviam ingressado no coletivo achando que se tratava apenas de uma articulao dedicada distribuio de filmes impossibilitados de circular no circuito comercial de cinema. Os mesmos enfatizaram que essas pessoas no participavam das reunies presenciais e utilizavam a rede de forma oportunista, fazendo do CVP uma distribuidora de filmes. Em seguida pontuaram que isso no poderia mais ocorrer. Logo aps a apresentao da carta foi dado seguimento pauta da organizao do circuito. O que havia de pr-estabelecido era o fato de que todas as partes da cidade deveriam ser atingidas (centro e zonas norte, sul, leste e oeste) e que seus pontos de exibio deveriam ser, conforme dito, preferencialmente os espaos mais precrios.
256 Conforme visto no captulo anterior. 257 A mesma pode ser integralmente lida entre os anexos desta tese. 279 Aps uma rodada de sugestes, samos com uma lista de lugares, pessoas e coletivos a apoiarem as aes, entre os quais estavam: o CEU Paraispolis, localizado na favela do mesmo nome (regio sul); o Sacolo das Artes, na rea do Pq. Santo Antnio (regio sul); a Favela do Peri, base do Cinescado (regio norte) e o Espao Arsenal da Esperana, que, conforme adiantei, alm de um espao tradicionalmente voltado preservao da memria de imigrantes, tambm um albergue para moradores de rua, na regio da Mooca (regio leste), onde atua a Cia. Estvel de Teatro 258 . Os filmes escolhidos para estrear o circuito, na Galeria Olido, localizada na regio central da cidade, dia 01/03/2011, foram: Qual o Centro? (Coletivo Nossa Tela, 2009, 15 min) e Fulero Circo (Cia. Estudo de Cena, 2010, 50 min). A escolha se deveu ao fato de ambos os filmes abordarem questes relativamente prximas e que, nos ltimos tempos, haviam centralizado as discusses de diversos movimentos de luta popular. Qual o Centro?, conforme descrito anteriormente (captulo 3), tem como tema o choque entre as polticas de habitao em So Paulo e as reivindicaes dos movimentos de luta por moradia contra a especulao imobiliria, levantando assim questes a respeito dos diferentes modos de concepo do espao urbano. J Fulero Circo, uma obra de fico, baseada na pea O Mistrio do Novo, que havia sido escrita e encenada coletivamente pela Companhia de teatro e vdeo Estudo de Cena 259 , nas ruas de diversas cidades pelo pas 260 .
258 Informaes mais detalhadas sobre o grupo podem ser vistas no blog da companhia, em: http://territorioestavel.blogspot.com/ (Acessado em 30/04/2011). 259 Conforme a prpria definio do grupo que pode ser vista no encarte que acompanha o CD e o DVD de Fulero Circo: A Cia. Estudo de Cena atua desde 2006 pesquisando a juno de temas crticos com experimento de linguagem audiovisual, dentro de um processo colaborativo de criao. O foco do grupo o vdeo como linguagem hbrida, agregando diversas expresses artsticas. 260 O projeto que gerou a pea, o Vdeo e um CD com as msicas apresentadas, contou com o apoio financeiro do prmio Interaes Estticas, da FUNARTE e do programa VAI, ganho pelo grupo em 2010. 280 Esta pea/filme levanta o tema da diminuio do espao para a poltica de base popular e reivindicativa no mundo contemporneo a partir da trajetria de uma trupe de artistas que percorre os cantos mais recnditos do pas na busca por levar, atravs de uma pea chamada O mistrio do novo, a mensagem de que a viso pluralista, largamente difundida pelas polticas liberais, ao contrrio de politizar o espao pblico, o despolitiza. Isso porque a ampliao do espao para a manifestao das diferenas, paradoxalmente, parece levar indiferena, dado que as camadas subalternas tornam-se figuras exticas que passam a ser encaradas como meros grupos de interesse a serem includos num modelo hegemnico e rgido de poltica, o que transforma a arte em puro entretenimento e faz com que os desiguais alimentem continuamente o modelo hierrquico que os conduz desigualdade. No por acaso, os artistas do Fulero Circo terminam a histria concluindo que foram censurados pela democracia. Conforme combinado na reunio organizada na sede da Brigada Audiovisual da Via Campesina, o circuito teve sua estreia no dia 01/03/2011, na Galeria Olido, onde compareceram cerca de 50 pessoas, que depois ficaram para debater os temas relacionados aos dois filmes. Na pgina seguinte podemos ver a imagem (em tamanho ampliado) do cartaz de divulgao do Circuito de Exibio do Vdeo Popular, criado pelo CVP, com as datas e os locais de todas as apresentaes.
* * * 281
Figura 51: Cartaz do Circuito de Exibio do Vdeo Popular 2011 282 Aps a estreia, acompanhei as exibies do circuito em uma srie de contextos e todas as vezes os filmes despertavam interesses e opinies os mais diversos durante os debates, de acordo com os lugares onde eram discutidos. No Espao Arsenal da Esperana, por exemplo, participaram alguns funcionrios e moradores de rua que utilizaram os assuntos tematizados pelos filmes para falar, dentre outras coisas, sobre o processo de valorizao da Mooca, regio onde se situa a entidade. Isso porque, segundo alguns deles, estavam havendo presses da parte de moradores e empresas das redondezas para que os usurios atendidos pelo espao fossem retirados dali por estarem supostamente desvalorizando os imveis. Tambm criticaram as polticas culturais da cidade por no privilegiarem as artes de rua, entre outras questes.
Figura 52: Exibio do filme Fulero Circo no Espao Arsenal da Esperana, na regio da Mooca, zona leste de So Paulo 283
Figura 53: Debate promovido pelo circuito de Exibio do Vdeo Popular no Arsenal da Esperana, aps a projeo dos filmes Qual o Centro? e Fulero Circo.
J na exibio ocorrida na Favela do Peri, no evento organizado pelo Cinescado, o tema dos dois filmes suscitou um debate mais concentrado no dilema da dificuldade de conciliao entre as demandas de institucionalizao dos coletivos consolidao de uma identidade jurdica e assuno de uma srie de compromissos tcnicos e administrativos para que os mesmos possam disputar editais destinados aos financiamentos mais significativos para o setor cultural e as demandas vinculadas s atividades polticas e emancipatrias desses atores 261 .
261 No dia da exibio do circuito no Cinescado, tambm estvamos acompanhados de Julien Henrique e Astrid Garderes. Dois jovens estudantes franceses, da Universidade Paris 13, que estiveram no Brasil por um perodo de 6 meses para a realizao de um estgio na Ao Educativa. Alm do estgio os dois tambm realizaram um documentrio chamado Cest nous! ( nosso!), no qual trataram das relaes mantidas entre os coletivos culturais, as ONGs e os setores do poder pblico na cidade de So Paulo. Acompanhei toda a realizao do filme, desde sua elaborao at as filmagens. Tambm acompanhei, ao lado de Julien e Astrid, as exibies e os debates do mesmo na cidade de Paris, durante o estgio sanduche. Julien igualmente me apresentou a alguns coletivos formados por habitantes de regies perifricas francesas, cuja organizao se d de forma bastante semelhante aos que eu vinha acompanhando em So Paulo. Durante o perodo do estgio entrevistei, alm de Julien, alguns dos responsveis por essas associaes, entretanto, tratar esses desdobramentos transnacionais da pesquisa equivaleria a praticamente escrever uma segunda tese, de modo que preferi deixar essa agenda para ser elaborada posteriormente. O filme realizado por Julien e Astrid pode ser integralmente visto no 284 Em relao referida questo, Diogo Noventa (Cia. Estudo de Cena) fez um balano das polticas culturais no pas e do que ele percebia como o surgimento de uma resistncia por parte dos principais editais de fomento cultura em relao a grupos orientados por vnculos polticos e no institucionais, como um movimento social de luta popular. Para Diogo, polticas como os Pontos de Cultura vinham se tornando cada vez mais burocrticas, causando assim uma enorme dificuldade para que coletivos impossibilitados de contratar tcnicos e especialistas capazes de cuidar somente das demandas administrativas, venham a acess-las. Diogo enfatizou que a importncia da formalizao jurdica reside, sobretudo, no fato de que, alm do aumento das possibilidades de financiamento, h tambm uma menor contribuio tributria nos prmios e receitas ganhos pelos coletivos, em relao condio que teriam enquanto pessoas fsicas 262 . Por outro lado, ele ponderou que ao se transformarem em instituies, os coletivos passariam a sofrer os riscos de acabarem se tornando pequenas empresas culturais 263 . Em seguida Flvio Galvo (Cinescado), em concordncia com Diogo, levantou a ideia de que os coletivos ligados s reas perifricas da cidade no podem esquecer o fato de que, por trs das polticas culturais, editais e financiamentos pblicos, h vises de mundo especficas contra as quais estes devem se posicionar, pois para ele:
seguinte endereo:http://www.dailymotion.com/video/xlg1dk_e-nosso-vost_news (Acessado em 27/01/2013).
262 Essa questo ocorre pelo fato de que a imensa maioria dos editais de financiamento de atividades culturais exige a identidade jurdica (CNPJ) de associao civil sem fins lucrativos. Tal condio igualmente garante um abatimento menor de impostos sobre os recursos adquiridos com esses editais. 263 Uma boa discusso sobre os efeitos dos empreendimentos tcnico-burocrticos desenvolvidos pela atuao das ONGs junto a rgos de governo e outras instituies organizadas a partir de articulaes transnacionais pode ser vista em Vianna (2010), especialmente no captulo 2. 285 importante a gente prestar ateno de que a gente no pode transformar nossa atividade, que uma atividade emancipatria, em uma mercadoria para ser vendida para empresas ou mesmo para o poder pblico que muitas vezes usa a gente porque pagam baratinho e a gente faz o trabalho pesado.
Czar (Cinescado), ento, marcou sua oposio em relao opinio de Flvio e Diogo, e colocou a ideia de que o problema no so os princpios polticos inscritos nos meios de gesto cultural hegemnicos, mas sim a falta de acesso a espaos como cinemas, centros culturais e teatros para quem vive em situao de precariedade. O posicionamento de Czar gerou reaes contrrias, como a de Juliana Liegel que disse:
Ento, eu acho que o problema no ter um lugar legal, confortvel, perto de casa, isso bom! Mas a questo que enquanto no mudar a mo que controla esses espaos, importante ns irmos l, vermos o que acontece mas no sentirmos que pertencemos quilo, porque no nos pertence.
Por fim, Joken, que havia recentemente criado, com amigos da rea onde vive, um coletivo nos moldes do Cinescado chamado Cinecachoeira referncia regio da Vila Nova Cachoeirinha, na zona norte, prxima de onde estvamos valeu-se das questes lanadas pelos filmes e pelo debate para colocar a seguinte situao:
H um tempo atrs a gente se inspirou no trabalho aqui do Cinescado e comeamos a fazer um trabalho parecido l na minha quebrada. E interessante essa coisa de gesto e empreendedorismo a que vocs esto falando, porque quando a gente comeou a fazer o trabalho l, o pessoal do trfico chegou e falou: Ento, Joken, a gente est sabendo que voc est comeando um trabalho 286 cultural a na rea e a gente acha que tem que dar uma fora. A gente est a fim de dar um apoio para a rea cultural! Quer dizer, os prprios caras do trfico esto falando igual esse pessoal de empresa, no ? Claro que eu no aceitei, mas esse exemplo s para vocs verem como o negcio forte por aqui.
Ao comentar o modo como os traficantes locais vinham se utilizando da mesma retrica da responsabilidade social que as empresas que costumam financiar os editais pblicos tendem a utilizar, a fala de Joken abriu espao para uma importante reflexo da parte de todos. Tratava-se do fato de que a opo por uma postura centrada em princpios individualistas caracterizados pela lgica da simples ampliao do acesso cultura, poderia lev-lo a aceitar o apoio oriundo das redes do trfico, uma vez que a cultura passaria a ser entendida como mais um servio a ser oferecido na regio. Porm, a adoo de uma perspectiva centrada na viso da cultura enquanto processo comunicativo, capaz de conectar sensibilidades polticas heterogneas, comprometidas com o desejo do desenvolvimento de esferas pblicas mais slidas e alargadas, impossibilitava a opo de fechar com o trfico, e esta parecia estar sendo a escolha de Joken, pelo menos naquele momento.
* * * 287
Figura 54: Cena de Fulero Circo exibida no Cinescado, pelo Circuito de Exibio do Vdeo Popular
Os debates aqui destacados revelam facetas importantes das questes que venho procurando ressaltar ao longo do trabalho, pois mostram como, para alm de produtos culturais, os vdeos podem ser tambm ferramentas de mobilizao pblica de debates e formas de socializao entre conjuntos heterogneos de pessoas identificadas com a luta pela democratizao dos meios de comunicao, bem como pela ampliao da qualidade dos espaos pblicos na cidade. Ao discutirem os problemas tematizados pelos filmes diretamente nos espaos urbanos e junto s populaes mais afetadas por seus efeitos, os integrantes do CVP foram capazes de estimular reflexes ampliadas sobre os processos de produo e gesto das fronteiras urbanas. Assim, possvel dizermos que o Circuito de Exibio do Vdeo Popular, mais do que um evento dedicado ao cinema de periferia, uma forma de participao microssocial que, ao se espalhar por mltiplos lugares, viabilizou a construo de vnculos associativos de grande intensidade. Vnculos esses que 288 foram capazes de conectar uma variedade de lugares igualmente marcados por processos de precarizao scio-urbana ao centro da vida poltica e simblica da cidade.
4.3. Relaes ambivalentes
A observao do Festival Vises Perifricas e das intervenes mobilizadas pelo Circuito de Exibio do Vdeo Popular in situ permitem-nos chegar a algumas importantes constataes a respeito, tanto a) das formas como um e outro relacionam os espectadores e as produes audiovisuais que organizam 264 , quanto b) dos efeitos que os respectivos modos de organizar esta relao produzem em termos das representaes do espao urbano e suas fronteiras. Conforme vimos, particularmente no captulo anterior, h uma tenso com efeito estruturante no campo analisado por esta pesquisa, a qual gerada pela coexistncia entre distintas modalidades de representao do binmio centro/periferia, que correspondem a formas de associativismo decorrentes de diferentes campos de fora poltica. De um lado temos as 1) representaes balizadas por critrios administrativos reunidos em torno de prticas relacionadas chamada responsabilidade social. Essas prticas tendem a essencializar e desterritorializar os conceitos ligados ao supracitado par de oposio 265 . De outro lado, encontramos
264 Lembrando que, conforme apontam Shohat e Stam (2006 [1994]), nem o texto nem o espectador so entidades estticas, pr-constitudas: os espectadores formam e so formados pela experincia cinematogrfica dentro de um processo dialgico infinito. O desejo cinematogrfico no apenas intrapsquico, mas tambm social e ideolgico (p. 457). 265 Conforme vimos no captulo 3, tanto os modelos de representao centrados na ideia da periferia como termo definidor de processos de excluso, quanto queles que entendem o conceito como representativo da criatividade cultural de camadas populares, sustentam (positiva ou negativamente) a mesma fronteira simblica, pelo fato de consolidarem uma viso que concebe 289 2) percepes que entendem esses conceitos (centro/periferia) como complementares, de modo que privilegiem estratgias (de produo e exibio audiovisuais) capazes de atribuir visibilidade no periferia ou ao centro, mas s formas de administrao da prpria fronteira simblica responsvel pela manuteno da hierarquia que consolida esta distino. Tendo essas questes em vista, possvel verificarmos que no festival Vises Perifricas o vnculo com a ideia de responsabilidade social ganha lugar de destaque 266 . Assim, a noo de periferia que este festival ressalta com maior nfase, refere-se constituio de circuitos alternativos de produo e consumo cultural, originados da interveno criativa que ultrapassa antigas barreiras de classe por meio da massificao do acesso s novas tecnologias. Tal circunstncia faz do espao construdo por este evento, um universo importante para o estabelecimento de relaes e trocas entre novos realizadores, representantes de ONGs e empresrios do setor audiovisual, ainda que, sob certos aspectos, esta sociabilidade seja construda a partir de apreenses estticas que, por vezes, simplificam a imagem das populaes residentes de reas marcadas por processos de segregao e disputas scio-urbanas que envolvem setores do poder pblico, intelectuais, jornalistas, ONGs, empresas associadas ao capital imobilirio, entre outros. J o Circuito de exibio do Vdeo Popular, promovido pela rede do CVP, privilegia um tipo de associativismo baseado na lgica do engajamento reivindicativo, vinculado aos diversos movimentos populares de luta por justia
separadamente as noes de centro e periferia. Isso faz com que ambas, muitas vezes, percebam o mercado cultural como a melhor via de incluso (quando o termo pensado negativamente) ou de reconhecimento (quando o termo pensado positivamente) das produes realizadas pelos atores perifricos. 266 Algo que percebemos por meio dos esquemas de financiamento utilizados (via editais baseados nas leis de incentivo e patrocnio de grandes empresas multinacionais), dos textos presentes no catlogo, dos temas privilegiados pelos debates e do lugar escolhido para sediar o evento. 290 social. Este circuito tende, portanto, a impulsionar a busca de opes para a constituio de eventos que sejam mais voltados dimenso relacional e contestatria (AGIER, 2011 [2009], p. 176) fortemente presente nos espaos segregados da cidade do que ao apelo esttico das produes identificadas com uma imagem reificada desses locais. Apesar da aspereza claramente perceptvel entre os princpios que regem esses dois modelos 267 , o ponto curioso encontra-se no fato de que os mesmos no necessariamente se excluem, podendo, inclusive, tornarem-se complementares de acordo com as escolhas racionais daqueles que deles participam. O realizador audiovisual membro do coletivo Cinebecos 268 Renato Cndido, por exemplo, teve seu filme Jennifer 269 exibido (e elogiado) tanto no circuito dos coletivos envolvidos com o CVP, quanto entre os participantes da edio de 2011 do Festival Vises Perifricas. No contexto do festival, conforme me disse, Renato tambm fez contatos referentes a projetos para novos filmes, que igualmente renderam convites para a participao destes interlocutores em uma mostra organizada por ele no Cinusp, em 2012 270 .
267 Como pudemos observar no episdio da ida dos membros do CVP at o Rio de Janeiro em 2008 com a finalidade de criticarem a rede FEPA, nascida dentro do Festival Vises Perifricas. 268 O Cinebecos, como vimos no primeiro captulo, faz parte da rede do CVP. 269 O filme toca em questes ligadas conexo entre classe, raa e sexualidade a partir da histria da estudante Jennifer, moradora de uma regio perifrica na rea norte da cidade de So Paulo. Para mais detalhes ver, por exemplo, a matria margem da imagem sobre o filme, publicada na revista Raa, in: http://racabrasil.uol.com.br/cultura-gente/157/artigo226053-1.asp (Acessado em 10/07/2013). 270 Refiro-me aqui mostra Cinema de Quebrada, ocorrida entre 1 e 5 de outubro de 2012, na Universidade de So Paulo. Mais informaes podem ser obtidas em: http://www.saopaulo.sp.gov.br/spnoticias/lenoticia.php?id=222880&c=5112&q=cinusp-recebe- mostra-de-cinema-da-quebrada (Acessado em 07/07/2013). 291
Figura 55: Cartaz da Mostra Cinema de Quebrada, organizada por Renato Cndido no Cinusp, em 2012
O que a observao desta distino entre paradigmas de eventos relacionados exibio audiovisual nos possibilita enxergar, portanto, a complexa formao de um contexto capaz de mobilizar, alternadamente, referncias de mercado/consumo e justia social. Tal configurao favorece a circulao de alguns citadinos comprometidos com a experincia audiovisual em espaos precrios por distintas formas de engajamento e associativismo que permitem, ora, utilizarem a cidade para fazer cinema e ora, utilizarem o cinema para fazerem cidade.
Finalement tre dun lieu, comme ltranger veut ltre pour se reprer et pour comprendre les reprages de ceux dont il sapproche, cest en crer soi-mme lhologramme une totalit en dconstruction. En son sein, chacun situe ses propres circulations et donne un sens celles des autres. () Si chacun faonne ainsi sa propre ville imaginaire, toujours un peu diffrente de celle des autres, nous avons en commun den avoir tous une et cela nous rapproche. Cela nous identifie tous a un mme lieu, et cette projection locale commune est une mdiation qui nous identifie les uns aux autres, sans nous confondre. La ville reste invisible comme totalit, mais elle peut devenir le symbole partag de tous ceux qui y vivent (AGIER, 2004, p. 28) 271 .
() a experincia urbana contempornea propicia a formao de uma complexa arquitetura de territrios, lugares e no-lugares, que resulta na formao de configuraes espao-temporais mais efmeras e hbridas do que os territrios sociais de identidade tematizados pela antropologia clssica. Essas configuraes tendem a se formar margem dos territrios que tm sido interpretados como expresso de identidades fortemente enraizadas em determinados lugares, claramente contrastadas e bem definidas (ARANTES, 2000, p. 103).
As epgrafes acima cada uma sua maneira remetem-nos a uma questo de fundo central para compreendermos os processos e as novas territorialidades que tm se desdobrado nas metrpoles contemporneas. Trata-se
271 Em ltima anlise, ser de um lugar, como o estrangeiro quer ser para se identificar e compreender as marcas daqueles dos quais se aproxima, criar o holograma em si mesmo uma totalidade em desconstruo. Dentro dela, cada um se confunde com sua prpria circulao e d sentido dos outros (...). Se cada um forma assim, a sua prpria cidade imaginria, sempre um pouco diferente daquela formada pelos outros, temos em comum o fato de estarmos todos em uma mesma unidade e isto nos aproxima. Isto envia todos a um mesmo lugar, e esta projeo um local comum de mediao que nos identifica uns aos outros, sem nos confundirmos. A cidade permanece invisvel como totalidade, mas pode se tornar o modelo simblico compartilhado por todos aqueles que nela vivem (traduo minha). 293 do fato de que os lugares urbanos caracterizam-se por suas ambivalncias. So espaos abertos a distintos e simultneos cdigos de significao. Hbridos que, como pontuou Arantes (2000), nos levam para alm dos territrios clssicos de certa antropologia, onde as identidades culturais se convertem em dimenses epistemologicamente apreensveis. Nas cidades de hoje, cada vez mais recortadas por mobilizaes dinmicas e globalmente mediadas (APPADURAI, 2005 [1996]; AGIER, 1999; 2001; 2011 [2009]; BERTHO, 2005; AUG, 2010 a; 2010 b; ABLS, 2012), ao contrrio de nos depararmos com essas identidades culturais fixas e homogneas, o que vemos um instigante movimento criativo que tem dado lugar s chamadas culturas identitrias (AGIER, 2001). Formas de construo de vnculos de identificao e pertencimento, diretamente influenciadas pela relativa democratizao dos transportes e das novas tecnologias comunicativas; e que tendem a tornar a relao entre lugar e cultura menos rgida e mais alargada em termos de sociabilidade, na medida em que conferem uma posio de destaque imaginao (AGIER, 1999; APPADURAI, 2005 [1996]; ABLS, 2012). Conforme destaca Agier (2011 [2009]):
Criaes artsticas ou aes polticas podem, de maneira efmera, pr em relao indivduos diferentes e no apenas os annimos da multido. Todos procura de conexes e de associaes que procuram existir contra o vazio de sentido e de relaes que espreitam, como uma ameaa, qualquer habitante das cidades. A partir de encontros ritualizados, localizados, essas situaes e as pessoas que so mobilizadas fazem, por conseguinte, viver a cidade a longo prazo ao mesmo tempo que fazem aparecer as comunidades de movimento (p. 174).
294 Com base nessas questes, optei por tomar este ltimo captulo como uma espcie de eplogo no qual apresentarei uma situao bastante complexa da pesquisa na qual acompanhei um desses encontros ritualizados, mobilizado por alguns de meus sujeitos pesquisados, onde diversos aspectos vistos nos captulos anteriores apareceram sob condies muito particulares. A ideia convidar o leitor a fazer um ltimo percurso pelas mesmas fronteiras urbanas que normalmente servem de matria prima para esses atores fazerem cidade (AGIER, 2011 [2009]).
5.1. Geografias imaginrias
Em uma manh de sbado, dia 02 de julho de 2011, por volta de 11 horas, recebi uma ligao de Daniel Fagundes, membro do coletivo NCA, que a essa altura havia se tornado um de meus principais interlocutores e tambm um amigo com quem eu costumava partilhar algumas questes da pesquisa 272 . O motivo do contato telefnico naquela manh foi convidar-me a acompanh-lo at o distrito do Grajau 273 , onde, segundo ele, outro coletivo, o Imargem 274 , constitudo majoritariamente por moradores desta regio, iria lanar
272 Alm da generosidade no modo como contribuiu com esta pesquisa sempre que solicitado, Daniel e sua famlia tambm receberam-me algumas vezes em sua casa, quando eu ia fazer pesquisa na rea sul e o retorno ficava impossibilitado pelo fim da circulao do transporte pblico. Mais de uma vez pude acompanhar atividades e situaes que se revelaram extremamente importantes pelo fato de dormir em sua casa quando esses eventos acabavam. Deixo aqui mais uma vez, meus agradecimentos por seu imprescindvel apoio. 273 O Graja o distrito mais populoso da cidade de So Paulo e entre seus 96 distritos, se destaca negativamente por apresentar a menor taxa de desenvolvimento humano, de acordo com dados da prefeitura da cidade de So Paulo. Situado na rea administrada pela subprefeitura da Capela do Socorro (zona sul), a regio localiza-se prxima divisa de So Bernardo do Campo, s margens da Represa Billings. Ver detalhes em: http://mural.blogfolha.uol.com.br/2013/06/10/estudo-aponta- que-grajau-e-o-pior-distrito-para-se-viver-em-sao-paulo/ (Acessado em 08/07/2013). 274 Em seu blog, o Coletivo Imargem definido como: uma interveno multidisciplinar que, reunindo arte, meio ambiente e convivncia, pretende enfrentar o isolamento das comunidades que 295 um documentrio finalizado recentemente, onde buscavam falar da cidade a partir das relaes estabelecidas e partilhadas pelos realizadores culturais daquela rea. Aceitei o convite imediatamente. Aps minha resposta, Daniel perguntou se eu poderia encontr-lo na estao de trem Hebraica Rebouas, s 15 horas, para que fossemos juntos. Confirmei o encontro, no entanto, uma srie de imprevistos impossibilitou que eu chegasse estao. Certas linhas de nibus e metrs da cidade haviam paralisado a operao (para testes) e, entre elas, estavam as duas opes que eu conhecia para chegar ao meu destino, algo que descobri somente aps chegar estao de metr Vila Madalena, de onde deveria continuar o percurso. Sem saber como prosseguir, liguei vrias vezes para Daniel, que no atendia minhas chamadas. Depois de pouco mais de trinta minutos de espera, decidi retornar para minha casa, bastante frustrado com o decorrer dos acontecimentos, at que ele me ligou querendo saber a razo do meu atraso. Ao informar-lhe o ocorrido, fiquei sabendo que o nmero que eu havia chamado estava desatualizado. Despedimo-nos e segui meu rumo. Aps pensar no caminho, j na estao de metr Vila Prudente, que fica cerca de 20 minutos de minha casa, decidi ligar novamente para Daniel com o intuito de pedir a indicao de uma rota alternativa para ir ao Graja. Ao telefone, aps passar-me as indicaes, ele fez questo de explicar as razes que o faziam considerar o evento daquele dia como algo to importante. Suas palavras foram:
vivem s margens da Represa Billings, regio do Graja, So Paulo. Mais detalhes podem ser vistos em: http://imagemdamargem.blogspot.com.br/p/o-projeto.html (Acessado em 30/11/2012). 296 Legal voc vir, cara. O pessoal do Imargem vai lanar um filme, que chama Graja: onde So Paulo comea, que eles fizeram para responder a uma menina da USP, l da ECA (Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo), que nos anos 90 fez um filme chamado Onde So Paulo Acaba 275 e mostrava o Graja como uma espcie de lugar de deteriorao moral, numa situao de misria social mesmo, sendo que com certeza nessa poca tinham muitas coisas interessantes acontecendo ali. Vi o filme dessa menina nas oficinas Kinofrum. Eu lembro que fiquei revoltado porque queriam que a gente engolisse aquela viso da periferia. Hoje o pessoal do Imargem vai lanar esse filme que contesta a viso dela. uma forma de mudar essa geografia imaginria que o outro filme colocava na nossa cabea, no ? Eu lembro que o filme da menina falava de dois caras l do Graja que iam assaltar um banco, algo assim, e mostrava uma situao de misria social mesmo, como se o bairro fosse s aquilo. Na poca eu era muito novo, no tinha como fazer nada para responder, mas a gente conversa melhor quando voc chegar. Eu vou l ento, estou louco para ver esse filme! Quando voc estiver chegando me liga, que eu vou te pegar no ponto 276 .
Agradeci e, munido das indicaes de Daniel, parti rumo ao local onde ocorreria a projeo, dessa vez por uma rota desconhecida. No caminho, possvel avistar diversos signos representativos das desigualdades que marcam o tecido social da metrpole. Lembrei que eu havia tomado nota da sensao que tive ao presenciar imagens semelhantes cerca de duas semanas antes, quando me dirigia regio do Parque Santo Antnio 277 , para encontrar o mesmo Daniel e seus colegas de NCA, Fernando e Diego.
275 O filme da cineasta Andrea Seligmann, formada na Escola de Comunicaes e Artes da USP, contou com a participao de Zita Carvalhosa (atual presidente da ONG Associao Cultural Kinofrum) e Paulo Sacramento, realizador das oficinas de vdeo que deram lugar ao filme O Prisioneiro da Grade de Ferro na equipe tcnica e, na poca de seu lanamento, ganhou uma srie de prmios como melhor curta metragem, conforme podemos ver em: http://www.curtagora.com/filme.asp?Codigo=286&Ficha=Completa (Acessado em 06/04/2012). 276 Fala de Daniel reconstituda em notas de campo 02/07/2011. Grifos meus. 277 Localizado nas proximidades da Represa de Guarapiranga e separado pela Marginal Pinheiros, assim como pelas pontes do Socorro e Joo Dias de bairros como o Brooklin, a regio do Parque Santo Antnio tem cerca de 270.000 moradores e uma das regies mais pobres de So Paulo. Ali se localiza o Sacolo das Artes, sobre o qual j falei nos captulos anteriores. 297 Diante de minha curiosidade, abri a mochila, peguei meu dirio de campo e reli as notas, que diziam:
Avenida Nove de Julho (Jardins): avisto um grafite, em uma casa de grandes propores, onde possvel ler: Que maldade da cidade, enquanto sigo no nibus at o Terminal Capelinha, no extremo sul de So Paulo. Algum tempo depois, j no luxuoso bairro Cidade Jardim, avisto outro grafite, escrito: Ver a Cidade. Mais alguns minutos e passamos em frente ao Shopping Cidade Jardim, o mais caro e imponente de So Paulo 278 . Sobre o shopping h prdios residenciais. Pessoas morando num shopping. Metfora perfeita! Motoboys passam ao lado do coletivo a toda velocidade. Logo frente (prximo do shopping) avisto meninos negros, de chinelos de dedo e equipados com bons, bandeiras e placas na forma de flechas onde lemos anncios de apartamentos de 4 dormitrios no luxuoso bairro do Morumbi, a alguns minutos dali. Agora vejo um conjunto de prdios do CDHU (Companhia de Desenvolvimento Habitacional e Urbano). Novos garotos com propagandas de apartamentos de luxo na Estrada de Itapecerica, apontando para o sentido da Av. Giovanni Gronchi. Tudo to distante e ao mesmo tempo to prximo. dessas fronteiras que a cidade parece ser feita e da que parece surgir sua capacidade de se reinventar! 279
Fechei o caderno, o devolvi mochila e levantei-me para dar lugar a uma senhora. O nibus enchia cada vez mais. Fiquei 20 minutos sentado e mais de uma hora e meia em p, espremido entre outros passageiros, quando, mediante a informao de um senhor morador de uma rea prxima de meu destino no Graja com quem puxei conversa , decidi alterar meus planos de seguir at o Terminal Graja e desci no meio do caminho para tomar, juntamente com ele, uma van que, em sua opinio, seria um mtodo mais rpido do que suportar as longas filas no terminal de nibus. Assim o fizemos. A van estava absolutamente lotada, mesmo em um sbado 280 . Passei cerca de 45 minutos em meio a uma sensao claustrofbica,
278 Ver: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/cotidian/ff2505200626.htm (Acessado em 04/03/2013). 279 Anotaes feitas durante o trajeto de nibus entre os terminais Bandeira e Capelinha, para a realizao da pesquisa de campo, com os membros do coletivo NCA Ncleo de Comunicao Alternativa. 280 Vale lembrar que a situao catica da mobilidade urbana nesta regio j foi comentada por outros autores, como Pereira (2010 b). Alguns meses antes de minha ida quela rea, eu tambm 298 mas foi o tempo de me deparar com a cena (rarssima em So Paulo) de uma carroa movida por um cavalo em uma estrada de terra. Algo que me provocou significativamente diante do contraste com a temporalidade urbana que a cercava. Pouco tempo aps a visualizao desta cena, cheguei a meu destino. Uma rua bastante acidentada, cercada por outras ruazinhas sem asfalto, com muito rudo sado de um pequeno boteco, onde tocavam forr em uma Jukebox, enquanto um casal danava num espao minsculo, cercado por outros homens que bebiam animados. Liguei para Daniel, que logo veio a meu encontro. Encontramo-nos ao lado do ponto de nibus onde eu havia descido e ele quis ir at o boteco onde o casal danava para comprar uma garrafa de vinho. Assim o fizemos. Logo depois, passamos num posto de gasolina, ao lado, para utilizar o banheiro. Algumas pessoas passavam, provocando (dos automveis, na avenida) as duas funcionrias, que utilizavam uniformes extremamente apertados para atrair os clientes, enfatizou Daniel, com ar crtico. Em seguida fomos at o lugar onde ocorreria a exibio do filme. A chegada foi verdadeiramente impactante. Era um local alto. Uma espcie de morro, a partir de onde podamos ter uma viso privilegiada da represa Billings e de parte das favelas que a rodeiam, como vemos nos mapas 5 e 6.
* * *
havia lido em blogs realizados por uma srie de coletivos, como o NCA, a notcia de que um protesto na Avenida Belmira Marin teve como principais reivindicaes a duplicao da avenida, bem como a necessidade de uma significativa melhoria na qualidade dos transportes naquela regio. Tal protesto foi filmado e replicado em redes sociais na internet. 299
Mapa 5: Vista area do local da projeo, assinalado pela marcao (Fonte: Google Earth)
Mapa 6: Viso aproximada do local da projeo, assinalado pela marcao (Fonte: Google Earth) 300 Em meio quele cho de terra batida, num terreno descampado, ao lado de uma rotatria na Av. Belmira Marin, havia esculturas espalhadas por toda parte, feitas de sucata (madeiras e ferros retorcidos). Os trabalhos faziam aluso a elementos locais. Entre as esculturas, se destacava a imagem de uma senhora, pintada em madeira e colocada embaixo de um teto, formado por duas peas, tambm de madeira, que simulavam as telhas de um barraco, alm de um enorme smbolo indicando a condio biodegradvel, como os que comumente vemos em produtos para reciclagem. Vrias pessoas vestiam camisetas com o nome Imargem, seguido da expresso: Agente Marginal. Algumas, possuam apenas a segunda inscrio. Repentinamente noto que um pequeno grupo de pessoas chega cantando e batucando, numa espcie de manifestao. As pessoas caminhavam atrs de uma garota que seguia na frente controlando um carrinho de mo, adaptado com dois faris que iluminavam a rua. Algumas delas utilizavam adereos especiais, como instrumentos feitos de latas e restos de embalagens, placas com fotografias do bairro e um chapu de couro. Transeuntes se aproximavam. A tela de projeo estava fixada num velho ba de caminho, coberto por um tecido branco, que dava a impresso de estar ali h anos, conforme podemos ver nas imagens abaixo, retiradas do blog do coletivo Imargem 281 :
281 Ver http://imagemdamargem.blogspot.com.br/ (Acessado em 30/11/2012). 301
Figura 56: Manifesto Imargem (Graja, 2011)
Figura 57: Manifesto Imargem (Graja, 2011)
Figura 58: Manifesto Imargem (Graja, 2011)
302
Figura 59: Manifesto Imargem (Graja, 2011)
Figura 60: Manifesto Imargem (Graja, 2011)
Figura 61: Manifesto Imargem (Graja, 2011)
303 Antes do incio do filme, Daniel me apresentou a Mauro que, segundo ele, era um dos idealizadores do Imargem. Lembrei que o havia visto num evento organizado pela ONG Ao Educativa, alguns meses antes 282 . Aps nos saudarmos, perguntei a respeito do que se tratava o grupo Imargem. Mauro preferiu apontar para o fato de que no se tratava de um grupo, mas de um movimento, sem dar maiores explicaes. Recordei-me, no entanto, que no evento organizado pela Ao Educativa, ao contrrio do que fizera naquele instante em que nos conhecamos, ele havia apresentado o Imargem como um grupo responsvel pela prtica de intervenes urbanas nas margens da cidade. Falamos brevemente sobre o assunto. Mauro, ento, comentou a respeito do motivo que cercava aquele evento, onde nos encontrvamos e sobre o qual eu pouco sabia. Tratava-se da primeira edio do Manifesto, um encontro que o Imargem iria organizar de tempos em tempos e que tinha como objetivo reunir pessoas que utilizavam, segundo ele, a arte como mecanismo de interveno urbana em diferentes setores do Graja. Sem que eu perguntasse, ele explicou a cena que eu havia visto logo em minha chegada, ao dizer que, antes da exibio do filme que veramos dali a alguns minutos, algumas pessoas haviam sado com cartazes ilustrados por fotografias da regio, alm de apitos e instrumentos, no que denominou como um cortejo pelo bairro e que a exibio do filme seria o ponto final da festa. Para Mauro, o principal objetivo do cortejo, e daquele encontro era, de maneira geral, segundo suas prprias palavras: as pessoas se sentirem integradas cidade,
282 Encontrei Mauro em um dos dias da primeira edio do evento seminrio Mostra Cultural e Esttica da Periferia: Arte e Cultura nas Bordas da Metrpole, abordado no captulo 3. Na referida ocasio, Mauro apresentou o projeto Cartograffiti, que consistia na realizao de uma srie de grafites que seriam feitos em partes distintas da cidade e que depois se tornariam rota para uma linha de nibus. 304 colocar a ideia de que se a gente nasceu ou faz a maioria das nossas atividades na margem, ento a margem que deve ser vista como o centro 283 . Ele tambm quis saber o que eu pesquisava. Expliquei brevemente e enquanto isso outras pessoas se aproximaram. Comeamos a falar sobre o filme antes do incio da projeo. Um rapaz, que j o havia visto, comentou:
A gente est virando a mesa! O filme ficou bonito. Eu acho que mostra a dificuldade daqui, mas deixando claro que, se a partir daqui que a gente est olhando, isso no significa que a gente morre aqui, mas que a partir daqui que a gente olha! 284
Daniel respondeu:
. Eu estou querendo muito ver o filme! Lembro bem do filme da menina l da ECA. Quando vi na Kinofrum, e os caras mostravam s para falar dos cortes, do jeito como o filme foi feito. Fiquei com aquilo entalado at hoje 285 .
Outras pessoas chegaram e, aps um tempo, o filme comeou. No incio vemos uma srie de imagens da represa Billings, que, junto com as favelas, toma boa parte do campo visual de quem chega ao lugar, o que modifica completamente a paisagem com a qual estamos habituados em So Paulo, dada a grande presena da gua. Que lugar esse? Aqui no extremo sul, no Graja, onde So Paulo comea!, diz Mauro no incio. Logo depois, passamos a acompanh-lo em seu trnsito pelo bairro, quando apresenta alguns de seus trabalhos (esculturas e pinturas, sempre feitas com sucata,
283 Alguns desses eventos foram documentados e podem ser vistos em um pequeno vdeo, disponvel na internet no seguinte endereo: http://vimeo.com/49051661 (Acessado em 28/09/2012). 284 Nota de campo 02/07/2011. 285 Idem. 305 colocadas em pontos estratgicos, com o objetivo de interagir com o entorno) e no mesmo ponto onde estvamos acompanhando a exibio do filme, ele conta o incio do projeto: Aqui onde comeou um pouco essa ideia do Imargem. Esse cenrio foi uma coisa que inspirou bastante, que esse contato com a gua, a represa e as construes. esse cenrio que inspirou essa coisa de usar isso como um lugar ideal para a obra de arte. Na cena seguinte, voltamos a acompanhar o trnsito de Mauro, dessa vez em seu automvel. Enquanto dirige pelo bairro, ele continua falando sobre o coletivo Imargem e, assim como havia dito a mim momentos antes do incio da exibio, afirma que no se trata de um grupo: No de uma pessoa, no de um grupo, eu acho que o Imargem tem a ver com um conceito muito mais amplo que independe de um grupo especfico. Existe uma vontade de querer apelidar esses movimentos artsticos que se articulam segundo esse preceito a da arte, da convivncia e do meio ambiente, que so aes em margem, no ? So aes para a imagem da margem. Em seguida passamos a ver o depoimento de uma mulher, inicialmente no identificada. Ela diz: A arte para esses caras que esto aqui nesse pedao da cidade muito um jeito de dizer, um jeito de falar com a cidade, um jeito de se posicionar. Ento, tem uma vinculao clara entre arte e poltica. Logo depois Mauro d alguns dados estatsticos sobre a regio onde estvamos: O Graja tm 84 bairros e 126 favelas. So 500 mil habitantes dentro do distrito do Graja. Neste momento lembrei-me de algumas conversas que tive com os integrantes do NCA, que haviam me revelado seu profundo descontentamento com os mesmos dados que Mauro apresentava na tela nossa frente na poca em que 306 finalizavam o filme Graja: um desenho de cultura (NCA, 2010, 45 min). Eles haviam chegado inclusive a fazer o que chamaram de provocao a esses dados, ao escreverem em um dos muros da regio a pergunta: Qual a diferena entre favela e bairro?. Para eles, naquele contexto onde a grande maioria das casas havia sido resultado de ocupaes e no possuam escritura, alm de estarem localizadas em reas profundamente degradadas, esse tipo de caracterizao poderia legitimar uma problemtica distino entre a condio dos moradores locais e ao mesmo tempo ocultar os problemas comuns a todos 286 . A referida provocao, porm, teve a obrigao de ser sutil uma vez que o filme lhes havia sido encomendado pela ONG Instituto Plis, responsvel pelo mapeamento que gerou a produo daquelas estatsticas 287 . Aproveitei a ocasio em que Mauro apresentava os mesmos dados que haviam sido questionados no filme do NCA, sobre o nmero de favelas e bairros do Graja, para perguntar a Daniel a respeito desta controvrsia: Esses nmeros que o Mauro apresentou so os mesmos dados que incomodaram vocs quando fizeram o outro filme sobre o Graja, no?. Daniel respondeu:
Ah, foi isso mesmo. A gente no entendia qual era a diferena entre uma favela e um bairro aqui no Graja. Eu, pelo menos, no consigo notar. Acho que os caras olham umas casinhas de madeira e dizem favela, se so casas de tijolos, bairro. Mesmo se o cara mora do lado de um crrego fedendo numa casa sem escritura, com um quarto e um banheiro. E para que isso
286 O filme do NCA tambm tem como elemento central a atuao dos diversos coletivos de realizadores culturais presentes no distrito do Graja e uma espcie de desdobramento do projeto: Fortalecimento e Articulao das Entidades e Movimentos Populares do Graja. Uma conjuntura de esforos que a ONG Instituto Plis vinha realizando desde 2003 naquela regio com o intuito de fortalecer as redes de relaes entre as organizaes sociais da rea. Para mais informaes sobre a atuao da ONG e seus mapeamentos, ver: http://www.polis.org.br/institucional (Acessado em 31/08/2012). O filme Graja: um desenho de Cultura pode ser integralmente visto no endereo: http://vimeo.com/17980414#at=0 (Acessado em 30/11/2012). 287 Ver relatrio referente ao estudo: Fortalecimento da sociedade civil em regies de extrema pobreza (PLIS, 2003), disponvel em: http://www.polis.org.br/uploads/1002/1002.pdf (Acessado em 12/07/2013). 307 importante? O que esses dados dizem para a gente? E o que os caras acabam escondendo? Por isso a gente fez at aquela provocao no filme de perguntar a diferena entre favela e bairro, sabe? 288
Concordei e voltamos a nos concentrar no filme do Imargem. Na cena seguinte fala de Mauro, a mulher que no havia sido identificada anteriormente volta a falar. Dessa vez descobrimos que se trata de Valeria Lopes, que identificada apenas como participante do coletivo. Em sua segunda interveno, ela quebra a frieza dos dados mencionados na cena anterior, ao tentar explicar um pouco da histria do lugar: So pessoas fugindo do aluguel, que se instalaram aqui neste distrito imenso. O Graja o maior distrito de So Paulo. Um dos mais violentos tambm. um dos mais tudo, no ? um dos maiores geograficamente. Tem a maior represa urbana, uma ocupao ento, que vem l dos anos 50, 60, com a instalao do polo industrial de Santo Amaro. Ento voc tem ali uma oferta de emprego grande e uma oferta de terras a baixo custo. Isso trouxe muita gente para c, fez crescer muito a cidade para esse lado sul e essa cidade que ilegal, um pedao de cidade que est fora da lei, est assentado num lugar em que a propriedade no dos moradores. Ningum aqui tem escritura de posse. Ela irregular porque ela est acima da rea de manancial, ento tem um conflito, uma tenso que se pe desde o primeiro momento aqui. Outras obras de artistas locais so mostradas e Rodrigo Branco, artista plstico e fotgrafo, morador do Graja, ento questionado: Voc sabe onde o Graja?, pergunta o cinegrafista que grava sua imagem. A resposta : Sei, minha casa cara, vamos?. A cmera ento acompanha o trnsito de Rodrigo entre
288 Nota de campo 02/07/2011 (grifos meus) 308 o metr e a chegada em seu local de moradia, focando a relao entre os signos da cidade global (os prdios e pontes de alguns dos centros financeiros na zona sul da cidade) e a precariedade do entorno. Vises que marcam as idas e vindas de Rodrigo e consequentemente suas escolhas polticas e estticas. O trecho do filme onde vemos o trnsito de Rodrigo pela cidade ento cruzado com cenas do curta metragem Onde So Paulo Acaba, de 1995, filmado na mesma regio pela cineasta Andra Seligmann. Daniel me cutuca e diz: A, Guilhermo, esse o filme da menina l da ECA que eu te falei. Olha essas imagens cara! Noto que a ateno das demais pessoas redobrada quando algumas conversas prximas de ns so bruscamente cortadas. Nas cenas destacadas deste segundo filme, ao contrrio de visualizarmos a relao nas fronteiras por meio de uma caminhada pedestre, como o trajeto de Rodrigo mostrava, vemos apenas imagens (de colorao acinzentada) isoladas do Graja. Filas de trabalhadores esperando conduo, uma arma na mo de dois garotos que parecem planejar um assalto, um campo de futebol de vrzea e as favelas, vistos a partir de um plano areo, num sobrevoo panormico e distante 289 . Logo aps a referncia ao filme dos anos 1990, outros artistas locais ganham relevo, assim como os efeitos gerados pelo Programa de Valorizao a Iniciativas Culturais do municpio de So Paulo (VAI), medida que vamos descobrindo que a maior parte daqueles projetos e aes que aparecem no filme haviam sido subsidiados com os recursos do programa, que vale dizer tambm havia sido a fonte de recursos para a realizao do evento que dava lugar quele encontro.
289 Numa rpida sondagem feita entre algumas das pessoas presentes no evento, pude reparar que parte significativa delas j havia assistido a Onde So Paulo Acaba. Algumas, assim como Daniel, em oficinas de vdeo oferecidas por instituies do terceiro setor. 309
Figura 62: Panfleto contendo a programao do evento com a meno ao apoio recebido pelo programa VAI.
Um exemplo destacado no filme o projeto Morro da Macumba, criado pelo artista plstico Jonato Rodrigues dos Santos que, conforme explica Valria Lopes, havia contado a histria de sua infncia e relaes com a regio em um evento organizado pela ONG Cedeca Interlagos (Centro de Defesa dos Direitos da Criana e do Adolescente da Interlagos) 290 e, a partir dali, teve a ideia de ilustrar parte da histria e do cotidiano de seu bairro nos muros de uma srie de casas, coladas umas nas outras. Algo que fez com a ajuda de outros artistas da regio, que tambm grafitaram suas histrias mediante autorizao dos moradores 291 .
290 Para mais detalhes ver: http://cedecainterlagos.org.br.voudeargohost.net/?page_id=4425 (acessado 30/11/2012). 291 Os detalhes do projeto, bem como algumas imagens e o udio da histria contada por Jonato podem ser vistos no blog Barraco de Histrias: http://barracaodehistorias.blogspot.com.br/2010/12/morro-da-macumba.html (acessado em 15/11/2012). 310
Noto que muitas pessoas que aparecem no filme estavam ali, presentes ao nosso lado e, medida que se reconheciam na tela, expressavam sinais de contentamento, como sorrisos e pequenos abraos. Aps a projeo, todos aplaudiram efusivamente e Daniel quis parabenizar o realizador, Joo Cludio Sena que, como muitos dos presentes, vestia uma camiseta do coletivo Imargem. Venha Guilhermo, vamos ali falar com o Joo, realizador do filme, me disse Daniel. Ele me apresentou a Joo Cludio. Disse que eu tambm era um parceiro l da USP, que estava pensando essa questo do uso do vdeo pelos coletivos, o que fez com que Joo imediatamente, antes mesmo de me perguntar as questes da pesquisa, quisesse saber a respeito de minhas relaes na universidade (a que departamento eu pertencia, a que grupo de pesquisa me filiava, quem orientava o trabalho, quem era da minha turma, etc.). Tal reao demonstrava uma profunda intimidade, melhor compreendida quando ele me falou de seus Figura 63: Muros pintados por Jonato e outros artistas do Graja no projeto Morro da Macumba. Crditos da imagem: Mara Soares
311 vnculos com o LISA/USP (Laboratrio de Som e Imagem em Antropologia da Universidade de So Paulo) e em seguida me deu referncias de pessoas que ambos conhecamos. Tomado ento por certa curiosidade intelectual, perguntei sobre seu pertencimento ao coletivo Imargem. Eu queria saber se ele fazia ou no parte do grupo. Joo, aparentemente surpreso com a pergunta, confirmou a filiao, mas, ao contrrio da resposta pragmtica que eu esperava (como sim, fao parte do grupo), sua resposta foi: sim, sou um agente marginal; o que revelou uma construo identitria mais aberta, responsvel por suplantar a fixidez de uma identificao restrita ao local de moradia dos agentes. Em outras palavras, na ideia de agente marginal o o que penso parecia valer mais do que o de onde sou
292 . Mudamos de assunto e Joo me revelou que, de fato, o filme tinha a inteno de ser uma resposta ao que ele caracterizou como uma viso estreita da periferia, presente no curta metragem da cineasta Andra Seligmann, feito nos anos 1990. Muitas pessoas vieram cumpriment-lo, algumas visivelmente emocionadas.
292 Este tipo de desencontro entre as expectativas do pesquisador e os cdigos partilhados pelos sujeitos da pesquisa por vezes gera situaes simultaneamente embaraosas e capazes de levantar questes importantes aos desdobramentos da anlise. Philippe Bourgois, em sua etnografia En qute de respect: Le Crack New York (BOURGOIS, 2001 [1995], P. 53), tambm relata seu erro, no caso, ao pedir para Ray - chefe do trfico local - ler um extrato de jornal onde ele (Bourgois) aparecia em uma fotografia aps um debate televisionado sobre o tema da violncia e criminalidade na regio de East Harlem em Nova York. Conforme ele prprio disse, ao mostrar a notcia tinha como objetivo causar boa impresso em Ray, possibilitando, assim, uma maior consolidao de sua posio na relao com os sujeitos pesquisados, entretanto, a situao revelou- se extremamente embaraosa uma vez que Ray no sabia ler. A humilhao sofrida por Ray diante de seus parceiros, por sua vez, provocou uma blessure (ferida) na relao entre os dois que levou um tempo considervel para estancar. Apesar de seus efeitos, a situao pde revelar Philippe o fato de que os cdigos de sociabilidade e prestigio partilhados na rua eram bastante diferentes daqueles que ele trazia do universo acadmico. Que o respeito naquele ambiente era conquistado a partir de outras referncias simblicas. Tais questes tambm foram intensamente exploradas no anexo A Sobre a evoluo de Sociedade de Esquina, do livro Sociedade de Esquina, escrito por William Foote-Whyte (2005 [1943]), bem como por Karina Kuschnir em seu texto: Poltica, cultura e espao urbano (2006), onde a autora comenta os desdobramentos da repercusso de uma entrevista equivocada que deu a uma reprter de jornal, entre seus sujeitos de pesquisa. 312 Conversei mais um tempo com Joo e Daniel, que ficaram de me enviar uma cpia de cada filme 293 . Daniel me falou um pouco sobre a histria de Mauro. Sem entrar em detalhes, disse que ele chegou a passar um tempo fora do pas e que, quando voltou, passou a fazer um trabalho com os jovens do bairro aps sofrer um ato de violncia em um assalto. A narrao da histria de superao do artista foi completada com a seguinte fala:
Isso para mim a periferia, a quebrada, Guilhermo. O cara saiu, voltou, trouxe as coisas que ele aprendeu de volta e ficou. Com a violncia que ele sofreu, tinha tudo para sair daqui, mas ficou. Est aqui fazendo esse trabalho! Fazendo as pessoas se sentirem importantes e crescendo junto.
Chamou-me a ateno o modo como, naquela ocasio, o termo periferia aparecia na fala de Daniel, pois parecia indicar algo bem diferente de ideias tradicionalmente associadas a palavras como carncia, excluso e precariedade, do modo como eu prprio o havia visto utilizar em circunstncias anteriores, quando o acompanhei em alguns contextos institucionais. Do modo como falou, a periferia, ao contrrio de um termo preso a relaes atvicas, parecia confundir-se com uma forma de atribuio de sentido mobilidade. Uma categoria capaz de indicar o vetor que orienta o ir e vir ligado aos projetos (VELHO, 2004 a) de pessoas como Mauro, mas tambm Joo Sena, e outros presentes naquele espao, independente do local de moradia ou da condio social.
293 Posteriormente ambos os filmes foram disponibilizados na ntegra na internet. Graja: onde So Paulo comea pode ser acessado em: http://www.youtube.com/watch?v=KuxVrY3FeDY J Onde So Paulo Acaba pode ser visto em: http://www.youtube.com/watch?v=g6OgRIouKVI (Acessado em 30/11/2012). 313 Aps um tempo, Daniel encontrou duas amigas, que nos convidaram a ir at a ONG Cedeca, no bairro de Interlagos, onde, segundo elas, havia uma exposio de grafites realizados por garotos que frequentam a instituio 294 . Despedimo-nos de todos e seguimos para o novo destino. Ele estava notadamente tocado pelo filme que havamos acabado de ver e, no caminho, fez questo de retomar algumas memrias, com o intuito de ressaltar a importncia do confronto com o que chamou de imaginrio da dcada de 1990:
Eu vivi boa parte da minha vida no Graja, Guilhermo, voc sabe que meu pai tocou em vrios grupos l, no ? Eu te contei isso! Esse Onde So Paulo Acaba foi um filme que mexeu muito comigo desde a primeira vez que eu vi. A situao aquela poca era bem mais pesada aqui, verdade, mas tinha muitas coisas interessantes tambm, que ficaram silenciadas. Eu acho que esse confronto com o passado importante e est na hora da gente comear a fazer isso nos nossos filmes! A gente tem que enfrentar esse imaginrio da dcada de 1990, sabe? 295
Mudei de assunto ao comentar a respeito das mensagens grafitadas que haviam chamado minha ateno no caminho para a zona sul s quais eu havia tomado nota em meu dirio, qual foi minha surpresa ao saber, por intermdio de Daniel, que uma delas havia sido feita por Mauro, do coletivo Imargem. Segundo Daniel, a
294 Em seu site, a instituio define assim sua misso: O Centro de Defesa dos Direitos da Criana e do Adolescente de Interlagos uma organizao no governamental sem fins lucrativos. Fundamos o CEDECA Interlagos em fevereiro de 1999, apostando contra toda desesperana e contra todo cinismo do senso comum no potencial da infncia e da juventude, buscando dignidade humana a partir da defesa dos direitos da criana, do adolescente e do jovem, construindo experincias de resistncia no meio das inmeras favelas e loteamentos clandestinos das regies da Capela do Socorro e de Parelheiros, Zona Sul de So Paulo. Atuamos dentro do Sistema de Garantia dos Direitos da Criana e do Adolescente nos 3 eixos: na Promoo de direitos, na Defesa de direitos e no Controle Social. Ver detalhes em: http://cedecainterlagos.org.br.voudeargohost.net/?page_id=4425 (Acessado em 07/06/2013). 295 Nota de campo de 02/07/2011. 314 frase Ver a Cidade uma espcie de marca registrada que ele insere em vrios locais onde possvel visualizar processos de desigualdade urbana 296 .
Figura 64: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri
Figura 65: Grafite Ver a Cidade feito por Mauro Neri 297 .
296 Confirmei a informao mediante uma rpida pesquisa no Google, ao associar o nome de Mauro referida frase. O conhecimento de tal fato tambm me possibilitou olhar para a cidade de um modo mais atento, o que me permitiu notar o modo como os grafites de Mauro se fazem presentes por uma srie de espaos urbanos que marcavam meus trajetos cotidianos. 297 Crditos das imagens 64 e 65: Mauro Neri. 315 Passei pouco tempo com Daniel e suas amigas no Cedeca, entretanto um fato me chamou a ateno. No momento em que eu me despedia de todos, chegou um rapaz com uns cartazes de uma festa que haveria na regio, tambm financiada com os recursos do programa VAI. Este entregou-nos os cartazes e fez uma srie de propagandas do evento, anunciando o mesmo como um ato dos excludos da periferia, um grito do quilombo e falando em seguida dos grupos que iriam tocar na festa (Djs, rappers, etc.). Antes de minha partida, Daniel chamou-me de canto e disse: assim mesmo, mano, a periferia est na moda..., concluindo com um sorriso irnico que demonstrava (ao menos circunstancialmente) sua oposio ao modo atravs do qual o rapaz fazia uso do termo.
* * *
A releitura dessas notas, certo tempo aps t-las escrito, possibilitou o lanamento de uma srie de questes. Afinal, que espaos de vida e identificao local emergem a partir deste conjunto de relaes e movimentos? O que a breve sobreposio dos dois filmes (o primeiro, feito nos anos 1990 pela menina da USP e o segundo, nos anos 2000, pelo parceiro da USP), assim como as interpretaes acerca dessa sobreposio, acompanhadas in situ, tm a nos dizer sobre os modos de uso do conceito (polissmico) de periferia? Que tipo de subjetividade poltica vm se constituindo nessas interseces entre formas de sociabilidade, espaos urbanos, ONGs, instituies acadmicas e polticas culturais na cidade de So Paulo? E que modelos de solidariedade e 316 territorialidade tm nascido da sensibilidade construda nestes pontos nodais, que parecem articular inmeros espaos, prticas, instituies e saberes? Tais perguntas, apesar da concentrao em uma situao especfica, tambm se baseiam no expressivo conjunto de dados etnogrficos descritos ao longo de toda a tese, os quais foram obtidos desde maro de 2009, quando comecei a acompanhar os coletivos relacionados rede do Coletivo de Vdeo Popular (CVP), qual tive acesso no momento em que conheci Daniel, Fernando e Diego, os integrantes do coletivo NCA, no LISA/USP, conforme descrito no captulo inicial. Ao ser gradualmente introduzido nas redes de relaes (pessoais e profissionais) desses citadinos, circulando com eles por uma ampla conjuntura de espaos urbanos, pude, pouco a pouco, perceber que boa parte das produes audiovisuais realizadas pelos mesmos convertem-se em referncias iconogrficas responsveis por alimentar dois tipos distintos (embora articulados) de demanda. Retomando as questes trabalhadas no captulo 4, os vdeos e a circulao dessas pessoas seguem, por um lado, a) em ONGs, centros culturais e festivais temticos que tendem a reduzi-las a categorias classificatrias como Filmes de Periferia ou Filmes de Favela e, por outro, b) em aes de rua, enquanto meios de interveno na paisagem, na memria e no imaginrio urbanos, onde so geralmente associadas a outras prticas e linguagens artsticas como, por exemplo, o grafite, as esculturas e o rap. Aos poucos fui percebendo o modo como a ocupao ttica destes lugares (DE CERTEAU, 1994 [1980]), caractersticos do que vem sendo chamado por alguns autores de cidade nua (AGIER 1999; 2011[2009]), com a exibio de filmes, a produo de grafites, a instalao de esculturas e a partilha da palavra 317 como no caso aqui descrito , gera as condies sociais de possibilidade para a constituio de novos sentidos e territorialidades, surgidas do confronto com as ideias hegemnicas que tendem a considerar a cidade (e suas divises) como um fato de civilizao (AGIER, 2008) 298 . Voltando situao ocorrida no Graja, um primeiro ponto a ser destacado refere-se ao fato de que o evento deu-se a partir de vnculos associativos de natureza profundamente heterognea. A ocupao criativa do terreno baldio, s margens da represa Billings, contou com a presena de pessoas com perfis educacionais, profissionais, socioeconmicos e etrios bastante variados, vindos de locais muito distintos. Isso evidencia o fato de que fazer vista grossa dimenso policntrica e heterognea das mobilidades citadinas, enfatizando determinadas mitografias e apreenses essencialistas de centro e periferia ou juventude, por exemplo, serve apenas para desconfigurar (ocultar) o papel exercido por sensibilidades polticas plurilocais e intergeracionais menos administrveis, mais reivindicativas e, portanto, indisciplinadas. Sobre esse aspecto vale lembrar uma reflexo de Michel de Certeau, quando este autor diz que:
(...) a vida urbana deixa sempre mais remontar quilo que o projeto urbanstico dela exclua. A linguagem do poder se urbaniza, mas a cidade se v entregue a movimentos contraditrios que se compensam e se combinam fora do poder panptico. A cidade se torna o tema dos legendrios polticos, mas no mais um campo de operaes programadas e
298 Refiro-me aqui, s representaes centradas na ideia de cidade histrica e que, por conta disso, supem um modelo baseado nas estruturas oficiais, cartogrficas, urbansticas e administrativas do espao urbano. Modelo este que nos d a entender que a cidade a responsvel pela organizao do controle sobre a vida daqueles que nela se encontram. De acordo com esta concepo, normativa, as populaes da cidade poderiam ser definidas a partir dos lugares de habitao. Assim aqueles que habitam o centro, se diferenciariam dos habitantes da periferia, por exemplo. Ocorre que tal forma de conceber a cidade impede-nos de enxergar o espao urbano a partir dos trnsitos, mobilidades e das respostas criativas que as pessoas do a partir das referncias simblicas originadas dos diversos e inesperados cruzamentos que marcam seu cotidiano. 318 controladas. Sob os discursos que a ideologizam, proliferam as astcias e as combinaes de poderes sem identidade legvel, sem tomadas apreensveis, sem transparncia racional impossveis de gerir (DE CERTEAU, 1994 [1980], p. 174).
Tomando por referncia esta reflexo, possvel dizermos que a situao ocorrida no Graja revela as particularidades de um espao constitudo justamente na dobradura formada no exato momento em que a representao do lugar foi exibida no lugar da representao. Aquele ambiente favoreceu a ruptura de uma srie de pares de oposio, normalmente acentuados nos espaos institucionais, tais como realizadores/espectadores e centro/periferia, uma vez que deixou-se de falar naqueles que poderiam ser vistos como representantes de grupos juvenis marginalizados a serem integrados a um ncleo preexistente (os jovens habitantes das periferias ou os jovens realizadores de periferia) e passou-se a construir as condies simblicas capazes de gerar o reconhecimento mtuo que revelou a todos os presentes (independentemente de suas origens ou locais de moradia) o fato de que so participantes ativos no centro de uma histria comum de conflitos (SHOHAT e STAM, 2006 [1994], p. 88). A situao evidenciou o fato de que os grupos que se substancializam em determinados ambientes (institucionais) dada a necessidade de certo controle sobre seus fluxos e trajetos se fragmentam em outros, quando as nomeaes, normalmente vistas nos espaos institucionais, perdem a fora. Da a preocupao de Mauro em explicar-me o Imargem como um movimento, opondo-o ideia de grupo, ainda que poucas semanas antes, em circunstncias distintas, eu o tenha 319 visto apresentar o mesmo coletivo em termos de um grupo num evento institucional que acompanhei 299 . Os procedimentos rituais acompanhados no Graja, tambm favoreceram a emergncia de uma representao da noo de periferia que, por um lado, no pareceu confundi-la com um lugar fixo e, por outro, tambm no a identificou como sinnimo de uma autenticidade cultural fechada em si mesma. De modo muito particular, a referida noo foi vista como uma territorialidade flexvel que, conforme mostrei no terceiro captulo, pode ser deslocada da margem medida que se caracteriza como um conjunto de espaos hierarquicamente constitudos e conectados a processos itinerantes 300 . O cortejo realizado por algumas pessoas no entorno da rea onde ocorreu a projeo do filme, pouco antes da exibio, serve aqui como um bom exemplo do que quero dizer. A ao claramente no tinha como objetivo transformar o lugar onde estvamos em um contraponto positivo a outros espaos, considerados como centrais. Ao carregarem fotografias de locais reconhecidos como riquezas potenciais da regio, como a represa Billings degradadas, por sua vez, em grande
299 Sobre esta questo, vale sublinhar o estudo de Roy Wagner (2010 [1974]), realizado entre os anos de 1963 e 1965 no vilarejo de Baianabo, na Nova Guin, quando este autor notou que as categorias (nomes) utilizadas pelos sujeitos de sua pesquisa para construrem fronteiras que particularizassem seus vnculos e pertencimentos (e levavam muitos antroplogos a supor a existncia de grupos sociais fixos), apoiavam-se em bases muito fluidas e mveis, que poderiam mudar do dia para a noite ou conforme a circunstncia na qual a interlocuo era estabelecida. Seu papel, portanto, ao contrrio de indicar pertencimentos rgidos em sistemas sociais particulares e fixos, correspondia a um recurso retrico, na medida em que possibilitava a construo circunstancial de diferenciaes (fronteiras). Conforme ressalta o autor, os termos so nomes, no as coisas nomeadas (WAGNER, 2010 [1974], p. 246) e ter essa caracterstica em mente algo decisivo para que os pesquisadores se deem conta de que mais importante do que os termos so os modos de produzir as distines que os oferecem polissemia em circunstncias variadas. Neste sentido, as fronteiras tornam-se mais significativas do que as coisas que elas diferenciam. A recuperao da anlise de Wagner (2010 [1974]) nos auxilia, portanto, na nfase em relao aos cuidados necessrios para no negligenciarmos os usos retricos e circunstanciais que os sujeitos pesquisados fazem dos termos que costumam diferenci-los em uma variedade de contextos, nem a reflexo que constroem acerca desses usos. 300 Conforme j mostrei, esta definio tambm foi identificada por outros autores em diferentes pesquisas sobre a relao entre populaes socialmente marginalizadas e suas prticas espaciais (PERLONGHER, 2008 [1987]; 2005 [1991]; FRGOLI JR E SPAGGIARI, E 2009; HAESBAERT, 2010). 320 medida devido ausncia de um sentimento de integrao cidade legal (TELLES, 2006) por parte de uma expressiva parcela de moradores possvel dizermos que a intenso das pessoas que participavam do ato, como o prprio Mauro revelou 301 , era resistir a certa representao hegemnica (a mesma que Daniel chamou de geografia imaginria) ao apontar para o fato de que o aspecto de exterioridade e marginalidade por ela reforado possui razes polticas passveis de serem transformadas (ou recicladas, caso tomemos como metfora a escultura do smbolo biodegradvel feita pelos agentes marginais ligados ao coletivo Imargem). Ao trazerem simbolicamente o Graja para o centro da vida poltica e social urbana (afinal, a partir daquele universo que cerca de quinhentos mil habitantes se relacionam com outras regies de So Paulo), as pessoas ali presentes buscaram desestabilizar o imobilismo de certas concepes econmicas e administrativas da metrpole, deslocando, portanto, a noo de centro para as margens do urbano e fazendo, consequentemente, o invisvel da cidade dialogar com sua matria visvel (AGIER, 2011 [2009], p. 159). No por acaso, ao elogiar o trabalho de Mauro, assim como o de Joo Sena, Daniel destacou o fato de ambos fazerem de seus trabalhos (esculturas e filme), no um simples instrumento de auto promoo, mas verdadeiramente meios (pontes) capazes de fazerem as pessoas do lugar sentirem-se parte da cidade (do centro), colocando-as no centro da vida poltica/cultural urbana e, consequentemente, alargando o sentido de seus esforos e prticas cotidianas.
301 Conforme Mauro, a inteno dos manifestantes era a de fazer as pessoas se sentirem integradas cidade ou mostrar que a margem o centro. Algo compreensvel naquele ambiente dadas as condies ilegais de ocupao do terreno, bem como o evidente descaso do poder pblico (visvel atravs das ruas sem asfalto, da deteriorao fsica dos espaos de uso comum e da precariedade das condies de moradia da maior parte da populao). 321 Ao ocuparem com vdeos, cortejos, esculturas e grafites uma diversidade de espaos urbanos, da maneira como fizeram na regio do Graja, os atores (conectados em redes formadas por vnculos de sociabilidade heterogneos e alargados) abrem as possibilidades para a constituio de uma identificao mediada pelas margens, na medida em que seus trabalhos convertem-se em meios de tornar visveis os modos pelos quais a desigualdade mantida e administrada. Os grafites e demais trabalhos fixados em muros e interstcios fsicos da cidade podem assim serem lidos como uma forma de sinalizao das diferenas normalmente camufladas, por conceitos jurdico normativos como cidadania, que supe uma igualdade previa no tocante ao acesso aos direitos, ou mesmo excluso que, como aponta Aug (2010 a), subentende a existncia de um interior e um exterior, impossibilitando o questionamento da fronteira que define seus limites 302 . Assim, a expresso Ver a Cidade, cunhada por Mauro Neri, ao ser escrita na interseco que liga um shopping conhecido pelo consumo de alto luxo a um precrio conjunto habitacional cercado por uma pequena favela, do modo como apontam minhas notas de campo, por exemplo, transforma-se em um jogo de linguagem com grande potncia poltica uma vez que parece interpelar a prpria fronteira que faz do shopping o modelo urbano de referncia 303 .
302 Vale aqui ressaltar o dilogo com o artigo recentemente publicado por Alexandre Barbosa Pereira (2012), onde o autor discute o modo como a pichao na cidade de So Paulo configura um dispositivo de sociabilidade, reconhecimento e memria relacionado a um modo particular de circulao urbana, permitindo aos pichadores a prpria recriao da cidade em seus termos. Ainda nesta direo ver textos de Oliveira (2008), Caiafa e Sodr (2008), bem como o artigo de Caldeira (2012). 303 O grafite de Mauro, ao ser fixado naquele local, parece tornar visvel o fato de que o espao no pode ser entendido como algo dado aprioristicamente, devendo ser compreendido verdadeiramente como o resultado de um processo que pe em relao realidades e condies de participao poltica assimtricas. Em uma leitura muito particular, vista sob esse prisma, a frase grafitada parece querer dizer: preciso conferir veracidade desigualdade que constri certa ideia de cidade para que possamos ver a cidade enquanto processo. 322 O ponto mais interessante, entretanto, em relao aos conflitos originados do encontro entre os diferentes modos de representao da diferena sobre os quais tenho falado at aqui, surge na medida em que tais atores passam a ser reconhecidos de modo legtimo por uma parcela de polticas pblicas no campo cultural ao mesmo tempo que perseguidos por agentes ligados a outros setores do poder pblico. Um exemplo claro, neste sentido, surgiu no momento em que eu redigia a primeira prova do que viria a se tornar este captulo final, quando, ao ler o jornal, deparei-me com a notcia que trazia o seguinte ttulo: Espao na Estao da Luz j foi repintado pelo menos trs vezes por governo e por grafiteiros 304 . A referida matria traz Mauro e os integrantes do coletivo Imargem como assunto principal, destacando que os mesmos haviam sido contemplados pelo edital Arte na Cidade 305 , criado pela Secretaria Municipal de Cultura, para realizarem o projeto Cartograffiti 306 , ao mesmo tempo que vinham sendo vtimas de funcionrios da prefeitura que apagavam as pinturas. A reportagem revela que os artistas do Imargem aps terem as pinturas apagadas com uma tinta cinza, utilizada pelos funcionrios da mesma prefeitura que os havia financiado, passaram a escrever, nestes mesmos muros, frases irnicas como: prefeitura paga e apaga. Em seguida destaca a reflexo de Mauro sobre os fatos, na seguinte passagem: Responsvel pelo Cartograffiti, o artista plstico Mauro Nri diz que, dos nove muros pintados por eles pela cidade, pelo menos seis foram apagados de alguma forma. "Percebemos que h variao no critrio de apagar e de onde apagar. Isso algo que
304 A referida reportagem consta entre os anexos desta tese, onde pode ser integralmente lida. 305 http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/noticias/?p=7835 (Acessado em 30/11/2012). 306 O projeto consiste na realizao de grafites em reas estrategicamente escolhidas entre as zonas norte e sul da cidade, para que os mesmos, posteriormente, tornem-se rota de um nibus responsvel por levar o pblico interessado em ver as obras, at elas, sem que para isso seja perdido o processo interativo com a cidade. 323 acontece no s com o Cartograffiti, mas com outras intervenes na cidade", afirma. Segundo ele, os "apages" so mais comuns em locais que, de alguma forma, tm tendncia mais turstica. "Fizemos uma interveno na 23 de Maio com a Radial, a poucos metros de grafites que esto na Radial h anos, e eles foram apagados." Discusso. Nri conta que algumas pessoas chegaram a entrar em contato com ele e com a Subprefeitura da S, responsvel pela pintura [a reprter refere-se a uma pintura feita na Avenida Tiradentes, na regio central de So Paulo, que havia sido apagada e refeita trs vezes na disputa entre os grafiteiros e os funcionrios da prefeitura], depois que os murais foram apagados. O artista acredita que o caso d fomento discusso sobre a legalidade e a legitimidade das intervenes e da ocupao do espao na cidade. "Quem que vai escolher a cor da parede da cidade? o encarregado de pintura? a opinio pblica? o artista de rua?", questiona. "Acredito que falar disso pode fazer com que a gente tenha uma paisagem que a gente escolheu."
O exemplo demonstra o carter poltico e multilocalizado de intervenes como a que busquei descrever na parte inicial deste captulo, mas, para alm disso, deixa claro o modo como a mobilidade e as prticas destes atores aciona tendncias operacionais e princpios divergentes no interior do prprio poder pblico. No caso aqui enfatizado, algo que merece uma maior ateno o fato de que os apages, ao contrrio de gerarem uma simples reclamao da parte dos artistas, deu incio a novas estratgias de interveno, como a escritura da j mencionada frase prefeitura paga e apaga ou simplesmente apagaram, onde estes se referem, conforme dito, ao fato de terem os grafites apagados pela mesma instituio que os havia financiado. Ao usar a reportagem para questionar os critrios por trs da deciso a respeito da maneira como a parede da cidade deve ser (ou no) pintada, Mauro trouxe a cidade para o plano das prticas citadinas, o que acabou evidenciando o carter arbitrrio de seu modelo terico e administrativo. 324 A prtica do artista revelou algo semelhante quilo que fora assinalado por Michel Agier (2011 [2009]), quando este aponta para a diferena entre perguntarmo-nos a respeito de o que a cidade?, onde partimos desta essncia normativa e inalcanvel que a cidade enquanto conceito e quela a respeito de o que faz cidade?, quando nos desfazemos do modelo conceitual prvio anteriormente criticado. A provocao de Mauro uma vez mais buscou restituir as condies de inteligibilidade capazes de tornar aparente o modo como os espaos pblicos urbanos acabam substitudos por simulacros que, por sua vez, visam retirar do universo visvel as diferenas e assimetrias que os compem.
Figura 66: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura 325
Figura 67: Imagem de interveno do Imargem em muro pintado pela prefeitura 307
Casos como esse costumam gerar uma srie de processos reivindicativos e atos solidrios que se distribuem em redes sociais na internet, debates em centros sociais, universidades e ONGs localizadas em regies variadas, manifestaes artsticas, saraus culturais, que se convertem em vdeos e documentrios que so replicados em sites como YouTube, Vimeo, etc. Aes que tendem a fortalecer os laos sociais j existentes entre uma diversidade heterognea de atores (estudantes universitrios, pesquisadores, militantes de movimentos sociais urbanos, artistas de rua, educadores sociais, etc.) ao mesmo tempo em que configuram uma forma de participao microssocial e policntrica capaz de conectar uma multiplicidade de lugares e redes responsveis pela consolidao de uma intensa vida associativa
307 Crditos das figuras 66 e 67: Coletivo Imargem. 326 que, medida que se distribui pelo espao urbano, confronta o modelo normativo utilizado como referncia s prticas administrativas da cidade. O que situaes como esta que busquei apresentar e analisar ao longo do captulo demonstram, portanto, o fato de que para enxergarmos a cidade preciso de certo modo esquec-la, ou, em outras palavras, quando a cidade acaba que ela comea.
327 Sada ___________________________________________________
Reinventar a Cidade
O importante no a casa onde moramos. Mas onde, em ns, a casa mora (...) (COUTO, 2003, p. 53).
Vimos como a relativa democratizao do acesso aos meios de produo e exibio audiovisuais em um contexto de drsticas mudanas nos paradigmas de financiamento pblico cultura e de ampliao das polticas sociais o que inclui programas de massificao do acesso ao ensino superior , tm estimulado a formao de coletivos culturais constitudos por vnculos entre ncleos heterogneos de pessoas igualmente interessadas na interveno simblica em espaos precrios da cidade. Ao promoverem essas intervenes, muitos desses coletivos como o Cinescado, o NCA, entre outros examinados ao longo da pesquisa buscam retraduzir certas experincias decorrentes do convvio cotidiano sob as marcas dos processos de segregao social na metrpole em formas simblicas especficas, com a finalidade de erigirem pontes comunicativas que sejam capazes de atravessar distintas fronteiras e organizar perspectivas identificadas com o desejo de consolidao de canais e modos de representao alternativos aos veculos tradicionais de mdia e indstria cultural hegemnica. Tal postura, todavia, no os impede de utilizarem taticamente (DE CERTEAU, 1994 [1980]) certos marcadores sociais implicados em concepes reificadas de termos como 328 periferia ou favela com a finalidade de obterem o acesso a recursos responsveis pela garantia de perodos temporrios de subsistncia 308 . Foram estas posturas ambivalentes que levaram-me a acompanhar o trnsito cotidiano de meus interlocutores por uma considervel variedade de contextos (ONGs, festivais temticos, sedes de movimentos sociais, etc.) matizados por formas discrepantes de simbolizao das fronteiras urbanas. No economizei esforos para entender o modo como cada uma dessas conjunturas exige adaptaes criativas da parte dos sujeitos, cuja variao decorre das distintas formas de representao das relaes entre centro e periferia. Este ponto merece ser cuidadosamente destacado, pois, conforme busquei mostrar por meio de minhas descries etnogrficas e das anlises a elas correspondentes, nas situaes em que os atores pesquisados promovem intervenes em espaos pblicos geralmente marcados por processos de precarizao , longe dos holofotes e esquemas administrativos provenientes das tramas institucionais com as quais convivem cotidianamente 309 , mesclando distintas linguagens e formas expressivas, o que eles normalmente fazem, para alm de uma simples ressignificao do termo periferia, conforme eu supunha no incio da pesquisa, relativizarem a ideia de centro. Como vimos nos casos das ocupaes audiovisuais promovidas pelo Cinescado, do Circuito de Exibio do Vdeo Popular, constitudo pela rede do CVP e do Manifesto organizado pelo coletivo Imargem, em todos esses
308 Algo explicado de forma exemplar por um de meus sujeitos de pesquisa ao dizer que: (...) em relao ao preenchimento dessas caractersticas que muitas vezes o poder pblico, as ONGs, as empresas, sei l, querem da gente, a gente tem que fazer igual capoeira, jogar igual capoeira angola, sabe? Aquela que tem um ritmo mais lento, onde o segredo no est no golpe, mas na ginga. Tem uma ginga nisso que essa questo de a gente colocar l [nos projetos] o que eles querem. Eles querem que a gente diga que pobre coitado. Tudo bem, a gente diz. Ento a gente diz que pobre, coitadinho, que quer mostrar o cinema para a quebrada e quando a gente consegue os recursos, que na verdade so nossos, a gente faz do nosso jeito, a gente produz nossos vdeos e chega aqui e mostra uma coisa bem mais provocativa. Opto aqui pela omisso do nome deste interlocutor. 309 Como funcionrios, usurios ou beneficirios. 329 eventos as noes de centro e periferia no apareceram como sinnimos de universos rigidamente opostos, mas sim como termos complementares, cuja hierarquia sustentada pelo domnio de certos instrumentos polticos e administrativos coordenados por setores hegemnicos. Para alm de certa celebrao voltada consolidao de uma identidade cultural perifrica, portanto, esses exemplos apontam para modos particulares de reflexo e simbolizao das fronteiras urbanas e dos esquemas utilizados em sua manuteno cotidiana. Peculiaridade que faz com que, em certos contextos, os atores denominem como periferia no os lugares de onde vm, ou onde moram, mas as relaes e a mobilidade delas decorrente que tm o poder de aproximar diferentes espaos, bem como manter em uma mesma direo poltica todos aqueles que, independente de condio social, origem tnica, idade ou lugar de moradia, partilham da ideia de que os direitos so desigualmente distribudos. Representaes muito diferentes habitualmente aparecem nos universos institucionais e corporativos, onde a ideia de periferia costuma ser entendida como sinnimo de uma identidade cultural e esttica fixa para a qual devem estar voltados esquemas particulares de financiamento, assentados na lgica da responsabilidade social que, por sua vez, alimenta a economia poltica protagonizada pelo chamado terceiro setor. em polticas que equilibram demandas por redistribuio e reconhecimento (FRAZER, 2007), como o VAI e os Pontos de Cultura, alm de solues criativas retiradas das relaes tecidas nos diversos lugares por onde transitam (universidades, ONGs, centros culturais, saraus, setores da administrao pblica, assembleias, sedes de movimentos sociais, ocupaes, etc.) 330 que os atores privilegiados por essa pesquisa parecem estar encontrando meios de posicionamento crtico em relao a esse vigoroso mercado da cultura. Ainda neste sentido, cabe sublinhar que, ao mesmo tempo que tal mercado cultural abre novas possibilidades de visibilidade pblica e gerao de renda, muitas vezes o faz mediante a manuteno de esquemas de contratao precrios e da reproduo de formas identitrias estereotipadas, que costumam despolitizar uma srie de relaes e produes culturais ocorridas na cidade, na medida em que as enquadram em sistemas classificatrios demasiadamente abrangentes e abstratos. O caso do filme Videolncia (NCA, 2009, 60 min) parece um bom exemplo neste sentido, pois embora este tenha sido realizado por um coletivo formado por trs moradores de reas perifricas localizadas na regio sul de So Paulo, os quais aprenderam a operar as ferramentas audiovisuais em cursos e oficinas realizados por trs ONGs distintas (Instituto Sampa.Org, Associao Cultural Kinofrum e Ao Educativa), o mesmo tambm foi pensado a partir de vnculos estabelecidos por esses atores em muitos outros ambientes, entre os quais a universidade. Foi em meio elaborao de questes relacionadas escrita de seu Trabalho de Concluso de Curso (TCC) na rea de Filosofia, que Fernando Solidade descobriu o livro Videologias (KEHL E BUCCI, 2009) que, por sua vez, foi lido e discutido pelo coletivo de realizadores do qual faz parte, levando-os a transformar em assunto central do vdeo no a periferia enquanto representao fixa e identitria, mas a prpria cmera e, por meio dela, o olhar que se vale de apropriaes particulares desta noo com a finalidade de sustentar determinadas fronteiras simblicas. Todo esse processo o que tende a desaparecer quando 331 pensamos esta obra como sendo um produto audiovisual realizado por jovens de periferia ou realizadores de periferia. Neste sentido, vrios exemplos etnogrficos descritos ao longo da tese parecem ir de encontro reflexo tecida por Shohat e Stam (2006 [1994]), quando estes autores falam sobre os riscos contidos no apego a certas abstraes baseadas em noes como espectador e acrescento aqui realizador. Isso porque a circunscrio ideolgica destas representaes a critrios rgidos de classe, raa, cultura e gnero, por exemplo, tendem a deixar de lado a diversidade de combinaes possveis. O espectador latino, conforme argumentam os autores, pode, por exemplo, ser um rico homem de negcios cubano, um refugiado salvadorenho ou uma empregada domstica chicana (p. 459). Da mesma forma o realizador da periferia, conforme vimos neste trabalho, pode ser um(a) jovem estudante universitrio(a), filho(a) de uma diarista, f de Hip Hop, com participaes em diversos movimentos de luta popular, assim como algum de camadas mdias, morador(a) de uma regio central e profundamente identificado(a) com as causas por trs desses mesmos movimentos populares ou ainda uma pessoa com pouca escolaridade e um simples desejo de utilizar certos marcadores identitrios na busca de um lugar em meio indstria cultural hegemnica. Tais consideraes levam-nos a partilhar da ideia de que:
No se trata apenas de uma questo sobre quem somos ou de onde viemos, mas tambm sobre quem desejamos ser, aonde desejamos ir e com quem queremos chegar l. Dentro de uma complexa combinao de posies, os membros de um grupo oprimido podem se identificar com o grupo opressor, assim como os membros de grupos privilegiados podem se identificar com as lutas de grupos oprimidos. O posicionamento do espectador [e do realizador] relacional (...). Em resumo, o 332 espectador [ou o realizador] habita um espao cambivel de diferenas e contradies que se ramificam (SHOHAT E STAM, 2006 [1994], p. 459 Grifos meus).
Levando em considerao essas questes, possvel dizer que a contribuio mais importante deste trabalho encontra-se no fato de mostrar o modo como, para alm de simples realizadores de filmes em busca da consolidao de uma identidade perifrica, os sujeitos ligados aos coletivos pesquisados so agentes empenhados no desenvolvimento de complexos processos de interlocuo, responsveis pela elaborao de formas renovadas de debate e participao poltica, construdos a partir da agregao de mltiplas modalidades de engajamento e lugares ao nvel microssocial. Observar estas formas alargadas de participao citadina (AGIER, 1999), no apenas do ponto de vista das associaes e alianas que tais atores constroem entre si, mas tambm das dissociaes e disputas simblicas nas quais se engajam atentando para o modo como as mesmas organizam tipos variados e simultneos de mobilidade decorrentes de uma intensa vida associativa, capaz de vincular lugares e esquemas de solidariedade motivados, tanto pelo desejo do oferecimento de respostas polticas e culturais s distintas experincias de desigualdade (econmica, poltica, cultural, urbana, etc.) materializadas no espao social da cidade, quanto pela oportunidade de aquisio de vantagens materiais e simblicas em meio emergncia de um mercado cultural cada vez mais voltado periferia , portanto, o que nos permite ir alm de essencialismos centrados na visualizao das experincias de populaes subalternas (SCOTT, 1998 [1991], p. 303). 333 Tal disposio (tica e epistemolgica), oferece as condies para uma apurada compreenso do modo pelo qual se forma e opera uma cultura prpria da cidade. Isso porque a heteroglossia que faz da diferena um instrumento poltico e econmico em vez de um suporte por meio do qual notamos a existncia de mundos simblicos autnomos , o que possibilita a construo de outras formas de imaginar e, com isso, produzir o espao urbano. Utilizando como referncia o pequeno trecho do escritor moambicano Mia Couto, lembrado aqui na forma de epgrafe, possvel dizer que mais vale o espao que a cidade em ns ocupa do que o lugar em que nela estamos. 334 Referncias Bibliogrficas
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352
Anexos
353
Cartas e documentos 310
310 Agradeo a Cirello (2010), por disponibilizar em sua tese algumas das cartas aqui anexadas. 354 Carta da Mar (FEPA) Junho de 2007
Nos ltimos cinco anos, em todas as regies do Brasil houve uma ampliao de experincias de formao audiovisual ligadas aos espaos populares. Esse crescimento evidenciou a necessidade de encontro e dilogo para identificar estratgias de fortalecimento dessas iniciativas, possibilitar a troca de experincias e dar visibilidade a essa diversidade de olhares. A periferia se representa pela multiplicidade de olhares diferenciados sobre sua histria, memrias e tradies, sobre a vida e a experincia das pessoas, sobre aspectos poticos e sutis que l encontram sobre o outro lado dos fatos e da notcia e sobre a crtica maneira como a mdia convencional mostra as coisas. Entendendo periferia como representaes prprias, que podem se colocar como um contraponto viso imposta pela mdia convencional - que revela esses lugares como violentos e separados do resto da sociedade - caso conquistem espaos de exibio pblicos, ampliando seu alcance. No existe, de forma alguma, uma representao da periferia a partir dos que l esto produzindo, mas muitas e diferenciadas representaes, todas vlidas e necessrias para o grupo que se expressa. O principal na diversidade das produes audiovisuais brasileiras, tal como em qualquer produo artstica, o que leva a pensar, tanto quem cria, como quem assiste. A Carta da Mar sai do Primeiro Frum de Experincias Populares em Audiovisual que aconteceu no dia 09 de junho de 2007, no Rio de Janeiro, dentro da programao do Festival Vises Perifricas. O encontro reuniu 42 iniciativas de um universo estimado em cerca de 200 grupos que desenvolvem trabalhos na rea do audiovisual. O Frum evidenciou a necessidade de um reconhecimento pblico dessas produes perifricas, bem como adequaes das polticas pblicas para essas expresses populares. Assim, escrevemos essa Carta Aberta ao Ministrio da Cultura com nossas propostas sobre os temas formao, produo e difuso do audiovisual pelo Brasil.
PROPOSTAS 1. Alterar a poltica de financiamento, distribuio e exibio das produes, para que o audiovisual popular possa ser amplamente divulgado, possibilitando sociedade contato com outras vises, diferentes das que assistem diariamente em filmes, programas de tv e noticirios; 2. Criar editais pblicos adequados aos ncleos populares (ong`s, oscips, coletivos, etc...) de formao audiovisual com dotao oramentria especfica para cada regio do Brasil (regionalizao da produo). Esses editais devem promover a diversidade scio-cultural de cada regio. Para isso, propomos um dilogo com as instituies que desenvolvem trabalho nessa rea, de modo a que se considere a 355 importncia dos processos educativos, as especificidades dos grupos/sujeitos, a continuidade e sustentabilidade das aes, os critrios de avaliao, a distribuio dos produtos, etc; 3. Demarcar a TV pblica e a Programadora Brasil como espaos para divulgao das produes perifricas, democratizando o seu perfil e imprimindo uma viso regional; 4. Reivindicar contrapartidas das TV`s pblicas e comerciais no sentido de co- produzir obras a partir dos ncleos populares de formao audiovisual; 5. Incentivar a formao de platias para o que produzido pelos ncleos populares de formao audiovisual atravs dos cineclubes, escolas e espaos de exibio alternativos, festivais e mostras; 6. Apoiar o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA), no sentido de torn-lo uma atividade itinerante, representado em diferentes eventos de audiovisual do pas; 7. Criar um espao de discusso para se pensar uma poltica de educao audiovisual, de modo a agregar os contedos e linguagens do audiovisual na escola, a partir de diferentes modos: formao de professores, disciplina prpria, atividades complementares, tema transversal, oficinas, gerenciamento de equipamentos, utilizao do audiovisual como instrumento pedaggico etc; 8. Fomento integrao das universidades pblicas, as instituies de comunicao comunitria e o poder pblico, de modo a estimular pesquisas e o desenvolvimento de aes, especialmente no campo da formao de comunicadores e educadores. 9. Contribuio na construo de um portal nacional com produes audiovisuais que saram de oficinas e projetos afins com o pblico de periferia. 10. Desenvolver uma poltica de educao audiovisual, de modo a agregar os contedos e linguagens do audiovisual na escola, a partir de diferentes modos: formao de professores, disciplina prpria, atividades complementares, tema transversal, oficinas, gerenciamento de equipamentos, etc Rio de Janeiro, 10 de Junho de 2007 Assinam esta carta as seguintes instituies e coletivos; Observatrio de Favelas/RJ, Cinema Nosso /RJ, TV Morrinho /RJ, Ascine / RJ, ABD&C / RJ, Cinemaneiro /RJ, Bem TV/RJ, Rede Jovem de Cidadania (Associao Imagem Comunitria) /MG, Juventude de Atitude (Associao de Imagem Comunitria) /MG, Favela isso a / MG, Kinoarte -Londrina /PR, Associao Quilombola de Conceio das Crioulas-PR, Movimento Cultural Arte e Manh - Caravelas /BA, Auuba Comunicao e Educao- Recife /PE, Vdeo nas Aldeias-Rio Branco/AC, Festival Um Amazonas /AM, Amacine Futuros Cineastas /AM, Ao Jovem Indgena /MS, Anthares Multimeios /SP, Associao Kinoforum /SP, Cinema de Guerrilha / SP, Instituto Criar de TV e Cinema /SP, Ong Ao social Pankarar /SP, Aldeia-Fortaleza /CE, Associao Cultural Fasca 356 -Riacho Fundo/ DH, Centro de Referncia Undergrond-DH, Rede terceiro Setor /RJ, UFRJ /RJ, Oficina de Imagem/RJ. Estavam presentes no Frum e na construo desta carta: Fabiana Santos, Douglas dos Santos, Anderson Craveiro, Kelly Martins Oliveira, Jac Galdino, Csar Maurcio, William Alves, Franklin Costa, Michela Albuquerque, Junior Rodrigues, Danielle Almeida, Martinho Mendes, Carlos R.S.Moreira, Dario Gularte, Alcir R. Medina, Antnio Joo Rodrigues, Paulo Jnior Rodrigues, Vicent Carelly, Srgio Jos de Andrade, Marilisse Navarro, Josias Pereira, Man Kuirikui,Michel Brasil, rika Macedo, Bruno Vilela, Rodrigo Bouillet, Gianni Puzzo, Christian Saaghard, Francisco, Rodrigo Grota, Fabio Camareiro, Fernando Rodrigues Frias, Gorete Linhares,Mariane Barros, Alexandre Bortoline, Fabio Diaz, Erica Macedo, Maria Daniele Macedo, Gabriel Bortoline, Frederico Cardoso, Daniela Arajo , Regina Bortoline, Tereza Brant, Mercia Britto, Kelly Russo, Marcio Blanco, Bernard Brant, entre outros. Organizao: Idealizao do frum: Marcio Blanco Coordenao do frum : Mrcia Britto Mediadores dos grupos de trabalho: Marilisse Navarro, Liliane Lerox, Regina Bortoline, Kelly Russo e Winston . Produo: Maringela Carvalho
357 Carta de sada do FEPA - Cinema Nosso
Rio de Janeiro, 19 de janeiro de 2009.
PREZADOS COMPANHEIROS E COMPANHEIRAS: Primeiramente desculpem-nos pela demora em nosso posicionamento. Durante toda histria do Cinema Nosso, sempre nos propusemos a dialogar com os diversos setores da sociedade no sentido de fomentar a troca de experincias e conhecimentos para o aperfeioamento das atuaes isoladas e coletivas, assim como colaborar para a construo de polticas publicas mais efetivas na rea de Educao e Cultura. Desta forma, vislumbrvamos, em setembro de 2008, que o Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) poderia se constituir como espao privilegiado para a troca de informaes relevantes e estmulo para a cooperao entre organizaes no governamentais, instituies pblicas e privadas, coletivos e projetos sociais que almejam a construo de propostas democrticas para o audiovisual. Estamos cientes de que a articulao de um frum no tarefa fcil e que demanda muito empenho, pacincia e sensibilidade para lidar com as diferenas de pensamento e formas de atuar de seus diversos integrantes. O Cinema Nosso reconhece que nem sempre foi to presente nas discusses na internet, porm procuramos sempre participar ativamente de todos os encontros presenciais promovidos pelo frum, inclusive, dois dos nossos representantes assumiram grupos de trabalhos no ltimo encontro Polticas Pblicas e Organizao do Frum , na tentativa de contribuir, na medida do possvel, para o fortalecimento dessa iniciativa, ainda que no concordssemos com todos os encaminhamentos e propostas. No entanto, a ltima reunio presencial do FEPA, realizada durante o Festival Vises Perifricas, e os ltimos e-mails que acompanhamos revelaram que o Frum caminha para uma direo que o Cinema Nosso no acredita ser a mais adequada para o fortalecimento de um movimento nacional pela democratizao do audiovisual. H alguns anos o Cinema Nosso fundou e faz parte de uma rede de cinema popular na Amrica Latina com representantes de outros nove pases, alm do Brasil. Os motivos que nos levaram a fundar, com outras organizaes, essa rede latina foram os mesmos que nos fizeram ingressar no FEPA: a vontade de conhecer, intercambiar e trocar iniciativas de educao e produo de cinema com organizaes, coletivos e experincias populares do audiovisual brasileiro. Por isso, discordamos veementemente de qualquer processo de formalizao do Frum como instituio, que, em nosso entendimento, tende a reproduzir padres mercado-lgicos ou burocrticos de atuao de grandes companhias. A denominao de cada organizao como uma Experincia Popular em Audiovisual (EPA) um exemplo de como a institucionalizao tende a apagar a diversidade e 358 a histria de cada uma delas. Um processo deliberativo a partir de representantes regionais criaria nveis de hierarquia e poder diferenciados entre as organizaes participantes, tornando a tomada de deciso menos coletiva e transparente, mais verticalizada e questionvel. Ressaltamos ainda o fato de que a convocatria para reunio do Conselho Consultivo da Secretaria do Audiovisual (SAV) que sucedeu o ltimo encontro no Vises Perifricas foi includa na lista de discusso quatro dias antes da sua realizao, impedindo a participao efetiva de muitas das organizaes na elaborao de uma pauta a ser debatida junto ao Governo Federal. Consideramos esse episdio um retrocesso frente ao processo coletivo e democrtico vivenciado e demandado pelas organizaes durante o ltimo encontro presencial do Frum. O Cinema Nosso no concorda com o fato de que os representantes do FEPA, sejam eles quem forem, possam estabelecer um dilogo direto com o setor pblico e encaminhar propostas que as organizaes, coletivos e experincias populares "representados" pouco conhecem ou desconhecem totalmente. A participao deve estar garantida por mecanismos claros e acessveis a todos. Pelas razes acima expostas, o Cinema Nosso comunica oficialmente sua retirada do Frum de Experincias Popular em Audiovisual (FEPA) e a sada dos seus representantes dos grupos de trabalho. Continuamos dispostos a fomentar os laos de cooperao e a troca de informaes e prticas educativas com outras organizaes, coletivos e experincias populares em audiovisual que estejam em sintonia com a nossa filosofia. Atenciosamente, Alex Nascimento Barreto Secretrio Executivo www.cinemanosso.org.br 21-2505-33-00
359 Carta de Posicionamento e desligamento do Frum de Experincias Populares em Audiovisual (FEPA) por parte do Coletivo de Vdeo Popular (CVP) A todos os interessados no audiovisual popular: Escrevemos essa carta para tornar pblico nosso posicionamento e desligamento do Frum de Experincias Populares em Audiovisual. Em primeiro lugar importante deixar claro o quanto acreditamos na importncia de iniciativas de se construir um frum, que deve ser um espao de troca de idias, experincias e construo de pautas, demandas, diagnsticos acerca do audiovisual popular, e, portanto, com participao dos realizadores audiovisuais realmente populares, sejam exibidores, formadores, produtores e/ou distribuidores. Ingressamos no FEPA justamente interessados em nos inteirar das discusses, acreditando que poderamos colaborar com uma construo coletiva. Consideramos fundamental a idia de um espao no qual fossem levantadas e discutidas as propostas de um movimento, com e pelos seus autores sociais. Isso, com nfase na participao, na colaborao e na transparncia. Em sintonia com a nota divulgada pelo Cinema Nosso em janeiro deste ano, no concordamos com a forma atual de representao estabelecida no FEPA, onde propostas so encaminhadas sem que tenham sido amplamente debatidas com seus integrantes. Acreditamos que o vdeo popular um trabalho que se estabelece na base com uma atuao social marcada por seus prprios atores. Nossa realidade no pode ser homogeneizada e transformada em uma nica Organizao com um representante institucional. Nesta linha estamos priorizando o fortalecimento dos trabalhos nas comunidades e para isto estamos construindo um Circuito de Exibio de Vdeo Popular que conta hoje com 20 pontos de exibies, 40 filmes, envolvendo aproximadamente 40 coletivos e ou grupos organizados que trabalham com vdeo popular. Alm do circuito, produzimos uma revista do Vdeo Popular e em setembro acontecer a 3a Semana do Vdeo Popular. COLETIVO DE VDEO POPULAR http://coletivovideopopular.blogspot.com/ videopopular@gmail.com Assinam esta carta: Ao Educativa, Arroz Feijo Cinema e Vdeo, CarlosCarlos CNSA, Cia Estudo de Cena, Cine CRUSP, CineBecos, CineCampinho, Cineclube Polis / Instituto Polis, FABICINE CineEscado, Fanzine Catraca, Fernando Frias, Filmagens Perifricas, Lunetim Mgico vdeo Independente, MUCCA, Mundo em Foco, NCA, Nossa Tela, Vanessa Reis
360 Carta de sada do FEPA - Kinofrum
Caros, A Kinofrum aprecia e integrar sempre um saudvel debate entre todos que se interessam e atuam em prol do audiovisual popular. Acreditamos que fruns so espaos privilegiados para o debate, a troca, a criao coletiva e o desenvolvimento de propostas para o setor - sempre partindo das demandas especficas de seus atores. nesse sentido que apostamos no potencial do FEPA, quando do seu surgimento, como uma rede integrando diferentes atores sociais em busca de objetivos comuns. No acreditamos no FEPA como entidade representativa do audiovisual popular. O prprio debate sobre a representao tomou um precioso tempo que poderia ter sido direcionado a outros assuntos, afastou pessoas e grupos, e esvaziou o movimento e a lista. Acreditamos que seria melhor que o FEPA fosse, em todos os sentidos, to somente um frum livre de reflexo. O que infelizmente no vem ocorrendo. Estamos sempre abertos ao dilogo, mas somos contra esse estado de coisas que tornou o FEPA, formal ou informalmente, um agente representativo sem uma real interlocuo entre as bases. O FEPA, se colocando com representante de um todo - todo esse ainda em construo -, acaba refletindo um direcionamento insuficientemente identificado com os interesses dos diversos atores sociais envolvidos. Dessa forma, em plena concordncia com os demais argumentos do Cinema Nosso e da carta de desligamento do Coletivo de Video Popular de So Paulo, a Kinoforum vem comunicar seu desligamento do FEPA. Para dar sequncia ao debate, convidamos a todos para participar do 8 Encontro KinoOikos Formao do Olhar, a realizar-se na 20a edio do Festival Internacional de Curtas de So Paulo, no dia 22 de agosto, na Cinemateca Brasileira - Sala Petrobras, das 14h s 18h. A temtica proposta para esse encontro so as fronteiras e desdobramentos das iniciativas de formao audiovisual em projetos sociais; a formao de coletivos audiovisuais, as diversas trajetrias e as conseqncias dessas iniciativas, assim como seus espaos e polticas pblicas especficos. Atenciosamente, Zita Carvalhosa Associao Cultural Kinoforum
361 Carta resposta do FEPA sada dos coletivos e instituies
EDUCAR OU DESEDUCAR? Em relao s experincias populares em audiovisual, talvez tenhamos que nos deseducar para podermos nos conectar plenamente com as diversificadas e ousadas idias e prticas audiovisuais nos campos da formao, da produo e difuso que pululam pelos quatro cantos do Brasil em comunidades quilombolas e indgenas, entre jovens das periferias dos grandes centros, entre trabalhadores do campo e da cidade e em inmeros outros contextos com incontveis outros atores e atrizes que divisam no audiovisual possibilidades estticas singulares; possibilidades reflexivas e afirmativas de suas identidades; um instrumento que d voz a atores e atrizes e visibilidade a contextos historicamente invisveis; que contribue nos processos de empoderamento cultural e poltico de sujeitos; que subverte, enfim, de algum modo, as lgicas estruturadas e estruturantes de padronizao social e de excluso, violncia e anulao dos que esto margem. Uma produo que, na maioria dos casos, rompe com os padres e modelos de realizao que j esto estabelecidos e surge como uma nova perspectiva para o audiovisual brasileiro para alm da tela do cinema. Em relao mobilizao e organizao de coletivos, associaes e ONGs, essa questo tambm suscita provocaes. Ser que precisaremos nos educar para trabalhar coletivamente, respeitando as diferenas para nos aproximarmos pelo que temos em comum? Por que e para qu queremos e/ou precisamos nos organizar e mobilizar cada vez mais outros sujeitos? Quais so os nossos objetivos e para onde queremos caminhar? Qual a melhor forma de organizao para um frum que se apresenta como um espao para mobilizao social e ao poltica? O FEPA deve almejar ser uma instncia representativa do audiovisual popular? Quais as necessidades de se instituir representaes? Quais os princpios que nos norteiam e quais so as nossas prioridades? Que relao desejamos manter com o Estado em todas as suas instncias? Essas e outras questes ainda esto presentes nos que se encontraram no Festival Vises Perifricas, em julho de 2009, e que so integrantes do FEPA. Concordamos que necessrio desenvolver formas cada vez mais participativas para avanarmos em questes muito mais simples que as colocadas anteriormente, inclusive. Ainda no conseguimos sequer organizar um Encontro Nacional do FEPA fora do eixo Rio de Janeiro e So Paulo. Concordamos que um frum pode ter papel muito importante no desenvolvimento de aes coletivas, visto que nos permite estar em contato com tantos e diferentes lugares e que deve ser um espao de troca de idias, experincias e construo de pautas, demandas, diagnsticos acerca do audiovisual popular, e, portanto, com participao dos realizadores audiovisuais realmente populares, sejam exibidores, formadores, produtores e/ou distribuidores. Concordamos que para trazer novos participantes necessrio o fortalecimento de aes mobilizadoras nos estados, envolvendo outros indivduos e coletivos. Em quase trs anos de existncia, o FEPA alcanou resultados positivos, a partir 362 de 03 encontros e debates em uma lista virtual: interlocuo com a Secretaria de Audiovisual do Ministrio da Cultura; um edital pblico de produo voltado exclusivamente para participantes e ex-participantes de oficinas de formao em audiovisual na periferia; aproximao com outras entidades polticas do setor audiovisual; insero em programas pblicos de democratizao do audiovisual; construo de um site colaborativo para servir de fonte de consulta e espao de discusso entre as EPAS. Contudo, avaliamos tambm que o perodo de trs anos de FEPA insuficiente para consolidarmos sua forma de organizao e seus princpios. Ambos ainda esto em processo de construo. O formato de representao ainda est em debate. A forma de comunicao entre seus integrantes ainda est sendo experimentada. A frmula para mobilizar e envolver cada vez mais sujeitos ainda no foi encontrada. H um desejo de que todos participem e cumpram com os compromissos assumidos. preciso uma postura participativa na construo coletiva, seja para frear o carro em alta velocidade, seja para acelerar aes que fortaleam o movimento. No disputamos foras, no queremos poder, precisamos nos mobilizar. Que todos participem e dem uma chance coletividade, para que o novo, o diferente dos modelos j experimentados possa nascer. Que os erros, acertos, equvocos e atropelos cometidos pela falta de maturidade do prprio movimento sejam o ponto de partida para um Frum autnomo e independente, forte e maduro em suas proposies para a coletividade e para as experincias populares em audiovisual. Durante esse processo, precisaremos nos educar ou nos deseducar? Considerando todas essas reflexes e questes coletivas, que ainda esto em debate e construo, os coletivos, as entidades e os indivduos presentes no ltimo Festival Vises Perifricas fazem um chamamento queles que, por motivos e razes diversas, se desligaram do FEPA, para que voltem a integrar o Frum ou a princpio retomemos nossas conversas, a fim de avaliarmos coletivamente os problemas levantados, na perspectiva de contribuir para a construo deste espao. Avaliamos que vivemos um momento marcado pelo pouco envolvimento dos membros do FEPA em todo o Brasil. Por isso, achamos fundamental convocar tambm todos os participantes deste Frum para o desenvolvimento de um processo de avaliao geral e retomada de sua organizao. Para isso, acreditamos que a organizao do Encontro Nacional do FEPA- Brasil seja pauta prioritria, para que juntos possamos debater o FEPA que temos e o FEPA que queremos; retomando as discusses iniciadas em 2008 (que culminaram na proposta dos GT's) e fazendo os ajustes e as reorientaes que o coletivo avaliar necessrias dentro de um processo construdo democraticamente. Assinam essa carta: Willian Alves (Associao Cultural Fasca - Braslia/DF) Karina Moura (Centro de Com. e Cultura Popular Olho da Rua - Vila Velha/ES) Marcos Rocha (Fbrica de Imagens - Fortaleza/CE) Paula Kimo (Oficina de Imagens - Belo Horizonte/MG) Jean Cardoso (Cip Comunicao Interativa - Salvador/BA) Mrcio Blanco (Imaginrio Digital - Rio de Janeiro/RJ) Jaco Galdino (Movimento Cultural Arte Manha - Caravelas/BA) Paulo Rodrigues (Manaus/AM) Flvio Martins (Centro Social Futuro Feliz - Rio de Janeiro/RJ) Wertemberg Nunes 363 (Instituto Taboka Sul, Taboka Grande - Palmas/TO) Antnio Gil (Centro de Cultura da Vila de Ponta Negra - Natal/RN) Nonato Chacon (Ponto de Cultura A Bruxa t solta - Boa Vista/RR) Jos Maria (Argonautas Ambientalistas da Amaznia - Belm/PA)
364 Carta elaborada na IV Semana do Vdeo Popular, 18 e 19 de dezembro de 2010. Sacolo das Artes, zona sul de So Paulo. 1. Os coletivos e indivduos que integram o Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo so avessos ao modo de vida vigente, regido pelo capital e mediado pela explorao do homem pelo homem em busca do lucro, do poder, da hierarquia, do pragmatismo e utilitarismo de todos os sentidos e aes da vida. Portanto nossa posio anticapitalista. 2. Contrrios a viso espetacular da arte, que estabelece uma diviso entre sociedade e artista, nos afirmamos trabalhadores da cultura. O artista nada mais do que um trabalhador que emprega sua fora de trabalho em processos artsticos. Somos necessrios a outros trabalhadores da sociedade, assim como estes so necessrios a ns. 3. O Coletivo de Vdeo Popular de So Paulo entende como prioritrio para a plena realizao de suas aes estar junto a outros trabalhadores da cultura e integrantes de movimentos sociais que buscam a transformao da realidade, se opondo a viso fragmentria e gestionria dos campos da cultura, da arte e da poltica. 4. Agimos e entendemos o audiovisual pela totalidade de seu processo de forma integrada e dialtica: formao, produo, distribuio e exibio. A formao a base de nossas aes, estando inserida em todas etapas. A cada processo nos formamos e assim contribumos com a formao dos outros. Nosso objetivo a formao como relao; buscamos o conflito. 5. Na perspectiva da formao interna e busca da transformao social, estabelecemos relaes de trabalho no hierrquicas e no alienantes, dentro de processos colaborativos de criao que no reproduzam a diviso social do trabalho. Acreditamos que a representao crtica passa antes pela superao da diviso entre trabalho espiritual e trabalho material entre sua equipe de trabalho. 6. No nosso objetivo estabelecer dogmas estticos e temticos. Reconhecemos que o fazer artstico e cultural um ato poltico. Somos contrrios a poltica do entretenimento e da indstria cultural, que solidifica esteritipos, preconceitos e a viso mercadolgica da vida. Somos contrrios a arte pela arte que isenta seus realizadores da responsabilidade com o contexto social. Tendo isso claro, desejamos toda liberdade ao fazer artstico e cultural! 7. No queremos contribuir com o modo de vida vigente, queremos sua superao pela destruio. Entendemos esta luta como processual, coletiva e histrica.
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Reportagens destacadas
366 Mais articulada, cultura da periferia de SP ganha visibilidade Publicado em 16/07/2012 por Osvaldo de Souza 15/07/2012 - 02h30
GUILHERME GENESTRETI e RAFAEL GREGORIO da Folha de SP
Passa das 21h e as mesas j esto cheias quando o primeiro poeta assume o microfone no Bar do Z Batido. O time de futebol mais popular da cidade disputa sua primeira final da Libertadores, mas a TV est desligada. Aqui a La Bombonera da poesia perifrica, mano!, brinca Sergio Vaz, 48, escritor e fundador do Sarau da Cooperifa, citando o estdio do argentino Boca Juniors. Sem investimentos pblicos ou privados, a Cooperifa completa 11 anos em outubro, oito deles no Jardim Guaruj, na zona sul. O pioneirismo se tornou referncia e inspirou projetos semelhantes em outros bairros afastados do centro. Nas contas de Vaz, so mais de 60 saraus hoje na capital. A profuso de atraes no se resume poesia. H muita msica principalmente hip-hop, samba e reggae, teatro, circo e dana. Iniciativas que atraem, cada vez mais, as atenes de quem mora nos bairros mais centrais. A dinmica cultural no nova. O que novo a visibilidade desses movimentos, explica Frederico Barbosa, pesquisador do Ipea (Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada), que estuda o acesso cultura no pas. Segundo ele, iniciativas como os Pontos de Cultura, lanados em 2004 pelo governo federal, ajudaram a dar flego s produes perifricas. Essas polticas de fomento deixaram uma margem de autonomia muito grande para os grupos. Rose Hikiji, professora de antropologia da USP e estudiosa da cultura da periferia, concorda. Por muito tempo, as polticas pblicas tentaram tornar a cultura acessvel. Houve uma inverso. Percebeu-se que j havia prticas culturais enraizadas, como o samba e as danas de rua, que precisavam ser desenvolvidas. Para Hikiji, o momento de instigar o centro. A favela sempre interessou para o cinema, para a literatura, mas, em geral, a produo era feita a partir do olhar da elite. Agora, pela tica da prpria favela, fora dos esteretipos. O momento bom, mas a movimentao cultural sempre existiu, diz Vagner Souza, 27, um dos organizadores do sarau Poesia na Brasa, que ocorre h quatro anos na Vila Brasilndia, zona norte. Segundo ele, o que mudou, alm da visibilidade, foi o contato entre os 367 movimentos. Antes, a Brasilndia no sabia o que acontecia no Capo. Hoje os saraus se conversam, tm uma solidariedade graas s redes sociais. BOTECO E CENTRO CULTURAL Diante da ausncia de espaos culturais, muitos desses recitais ocorrem em bares. Esse tipo de estabelecimento acaba sendo o nico espao de socializao da periferia, afirma Dennis de Oliveira, professor da USP e especialista em comunicao popular. De acordo com a jornalista Tatiana Ivanovici Kwiezynski, 33, que criou em 2008 a rede DoLadodeC para divulgar aes na periferia, o sarau transformou o boteco em centro cultural. No faltam histrias de moradores que voltavam do trabalho, viram pela primeira vez um recital e tiveram suas vidas modificadas, diz. Mas, apesar da falta de espaos, a arte na periferia comea a se beneficiar de aes mais afortunadas, com sede, programao fixa e financiamento. O Centro Cultural da Juventude Ruth Cardoso capitaneia o time da fartura. Espao municipal inaugurado em 2006 na Vila Nova Cachoeirinha, na regio norte, o CCJ tem biblioteca, anfiteatro, teatro de arena para mil pessoas, estdio de gravao musical e ilhas de edio em vdeo. S neste ano, receber cerca de R$ 5,5 milhes. No outro extremo est o Sarau do Binho. O bar em que era realizado havia oito anos, no Campo Limpo, zona sul, foi fechado em junho. Desalojado, Rob-son Padial, o Binho, 47, leva o evento para um lugar novo a cada segunda-feira. Comearam alegando que no tenho licena, depois, estacionamento, depois, ligao com gs, depois, que o banheiro no condiz com a planta. Segundo a Subprefeitura do Campo Limpo, o estabelecimento no tinha licena para funcionar naquele local. O subprefeito se comprometeu, desde que o zoneamento do novo endereo permitisse a atividade, a dar orientao tcnica para agilizar a regularizao, afirmou em nota. Neste ms, o sarau ganhou um financiamento coletivo na internet. A ideia era angariar verbas para quitar dvidas, estimadas em R$ 8.000. A arrecadao j supera os R$ 7.000. UNIO E AUTOAFIRMAO A rede de fomento que alimenta a cultura perifrica amparada, principalmente, por microcrdito e agentes culturais engajados. No Jardim Maria Sampaio, zona 368 sul, o Banco Comunitrio Unio Sampaio faz circular em 30 comrcios uma moeda chamada sampaio e empresta a juros de 2%. O poeta Luan Luando tomou emprestados R$ 2.000 para editar 500 unidades do seu primeiro livro, Manda Busca. Ao preo de R$ 15, a obra j vendeu 450 unidades, o suficiente para repor o custo e ainda gerar ganhos. Luan Luando o best-seller da quebrada!, diz Thiago Vinicius de Paula da Silva, 23, que se define como articulador cultural e ligado agncia Solano Trindade. Idealizada em 2009, a entidade atua com fora desde novembro, quando lanou sua prpria moeda, chamada solano. Com 200 agentes, a instituio ajuda os artistas em trs frentes: fomento, produo e comercializao. Todo mundo fala em classe C, mas ningum sabe falar com essas pessoas, diz Tatiana Ivanovici, que j ajudou marcas como a Kaiser a articular campanhas nos subrbios da cidade. As empresas, alis, esto de olho na periferia. Vivo e Adidas tm seus logotipos expostos na quadra da Unas (Unio de Ncleos, Associaes e Sociedades dos Moradores de Helipolis e So Joo Clmaco), na zona sul, onde ocorre todo ms a Balada Black Sem lcool, que tem apoio do site Catraca Livre (catracalivre.com.br) e patrocnio da Ambev, gigante multinacional do setor de bebidas alcolicas. Nossa balada nasceu em um CEU, e l no podia ter lcool. Quando mudamos, resolvemos manter a proposta, explica o DJ Reginaldo Jos Gonalves, 35. Ele e Ivon Alves, 34, o Ivonverine, renem de 500 a 800 jovens ao som de pancades eletrnicos com pop internacional e hip-hop. Por outro lado, h casos em que a visibilidade incomoda os criadores dos projetos. O Samba do Monte, no Jardim Monte Azul, na zona sul, organizado desde 2008 por Jaime Diko Lopes, que tem a misso de exaltar as razes paulistanas do gnero. O evento, que chegou a juntar 800 pessoas por edio, est interrompido at 2013. Estava ficando difcil transmitir qualquer mensagem, ento paramos antes que se tornasse s mais uma festa, conta ele. Outra vtima do prprio sucesso o projeto Samba Autntico, cujo fruto mais vistoso a Rua do Samba. Realizada no ltimo sbado de cada ms desde 2002, a roda j reuniu 5.000 pessoas na avenida So Joo, segundo seu idealizador, o sambista e socilogo Tadeu Augusto Matheus, 39, o T. Kaula. 369 O projeto est h trs meses parado. Chegamos ao local e fomos impedidos de atuar por policiais, diz. Em nota, a Subprefeitura da S informou que no autoriza mais a realizao da Rua do Samba por causa da venda de bebidas alcolicas. Kaula concentra-se agora em terminar as obras de sua sede, o Instituto Cultural Samba Autntico, em seu bairro natal, a Freguesia do , zona norte. Queremos construir teatro e auditrio e reforar nossa biblioteca. Sergio Vaz, da Cooperifa, chama o momento atual de primavera perifrica, em aluso s movimentaes recentes no mundo rabe. a mesma efervescncia cultural que a classe mdia viveu nos anos 1960 e 70. Canibalizamos o que veio do centro. Fizemos a antropofagia da periferia. O escritor Ferrz, que despontou no fim dos anos 1990 e comeo dos anos 2000 com livros como Capo Pecado, no v este como a melhor fase da cultura da periferia. Mas ressalva: o momento menos nebuloso. A gente j viveu cercado de fumaa. Agora, sabe com quem conversar, como chamar a ateno para conseguir as coisas. 370
374 Prefeitura e artistas brigam por muro Espao na Estao da Luz j foi repintado pelo menos trs vezes por governo e por grafiteiros 08 de novembro de 2012 | 2h 03 JULIANA DEODORO - O Estado de S.Paulo Um muro da Avenida Tiradentes, nas proximidades da Estao da Luz, na regio central, alvo de disputa entre grafiteiros e a Prefeitura. Em seis meses, ele foi pintado pelo menos trs vezes por cada uma das partes e abriu uma discusso sobre intervenes na cidade. A histria comeou em janeiro, quando os artistas do projeto Cartograffiti passaram dias fazendo um mural no local. Antes do carnaval, parte da interveno sumiu, apagada pela tinta cinza da Prefeitura. Tempos depois, ao se darem conta do caso, os artistas voltaram a intervir, com dizeres como "Prefeitura paga e apaga" - o que tambm sumiu debaixo da tinta. Na ltima semana, porm, o muro voltou a ser alvo dos grafiteiros. Contemplado pelo edital Arte na Cidade, da Secretaria Municipal de Cultura, o Cartograffiti prev a criao de 21 murais, que, alm da parte grfica, contam tambm com bancos e lixeiras que convidam as pessoas a sentar e interagir. Quando todos os murais estiverem prontos, a inteno criar um roteiro de nibus que interligue as zonas norte e sul da capital. Responsvel pelo Cartograffiti, o artista plstico Mauro Nri diz que, dos nove muros pintados por eles pela cidade, pelos menos seis foram apagados de alguma forma. "Percebemos que h variao no critrio de apagar e de onde apagar. Isso algo que acontece no s com o Cartograffiti, mas com outras intervenes na cidade", afirma. Segundo ele, os "apages" so mais comuns em locais que, de alguma forma, tm tendncia mais turstica. "Fizemos uma interveno na 23 de Maio com a Radial, a poucos metros de grafites que esto na Radial h anos, e eles foram apagados." Discusso. Nri conta que algumas pessoas chegaram a entrar em contato com ele e com a Subprefeitura da S, responsvel pela pintura, depois que os murais foram apagados. O artista acredita que o caso d fomento discusso sobre a legalidade e a legitimidade das intervenes e da ocupao do espao na cidade. "Quem que vai escolher a cor da parede da cidade? o encarregado de pintura? a opinio pblica? o artista de rua?", questiona. "Acredito que falar disso pode fazer com que a gente tenha uma paisagem que a gente escolheu." A Secretaria de Coordenao das Subprefeituras afirma que a pintura foi realizada antes da publicao da autorizao pela Subprefeitura e as equipes no sabiam que se tratava de uma interveno. Ainda de acordo com a secretaria, "a Prefeitura 375 reconhece o grafite como importante forma de arte e vem nos ltimos anos viabilizando inmeras intervenes do tipo em espaos pblicos".
376 72,2% das ONGs no tm empregado formalizado, diz estudo do IBGE
Em 2010, 2,1 milhes trabalhavam em associaes sem fins lucrativos. Mulheres representam 62,9% dos assalariados do setor.
Em 2010, o Brasil registrou a atuao de 290,7 mil organizaes no- governamentais no pas. Desse total, 72,2% no possuem nenhum empregado formalizado. Os dados so do estudo Perfil das Fundaes Privadas e Associaes sem Fins Lucrativos (Fasfil), do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE) e do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA). O estudo, divulgado nesta quarta-feira (5), baseado nas informaes do Cadastro Central de Empresas (Cempre), do IBGE. O levantamento apontou a existncia de 556,8 mil entidades privadas sem fins lucrativos. Para obter um conjunto de entidades com identidade prpria foram utilizados os seguintes critrios: organizaes privadas, sem fins lucrativos, institucionalizadas, autoadministradas e voluntrias. A partir desses critrios, 290,7 mil foram consideradas fundaes privadas e associaes sem fins lucrativos (Fasfil). Em 2010, as entidades sem fins lucrativos representavam 5,2% (ou 5,6 milhes) do total de entidades pblicas e privadas existentes em todo o pas, responsveis por empregar 4,9% dos trabalhadores brasileiros, ou 2,1 milhes de pessoas. Do total das entidades, 1,2% concentram 63,3% do pessoal assalariado. O porte mdio das organizaes de 7,3 trabalhadores por instituio. No Sudeste, a mdia de ocupados assalariados de 9,6 pessoas por entidade, j no Nordeste de 4,5. No perodo de 2006 a 2010, foram criados 292,6 mil novos empregos nas entidades, um crescimento de 15,9%. As instituies mais antigas, criadas at 1980, correspondem a apenas 12,7% do total das Fasfil, mas absorvem o maior percentual de pessoas ocupadas (47,3%). As entidades atuam nas reas de habitao (292), sade (6.029), cultura e recreao (36.921), educao e pesquisa (17.664), assistncia social (30.414), religio (82.853), associaes patronais e profissionais (44.939), meio ambiente e proteo animal (2.242), desenvolvimento e defesa de direito (42.463) e outros ramos (26.875). O nmero de organizaes cresceu 8,8%, passando de 267,3 mil em 2006 para 290,7 mil em 2010. Por tipo de atividade desenvolvida, destacaram-se os subgrupos de educao infantil, com crescimento de 43,4%, e educao profissional, 17,7%. As entidades de religio cresceram 15,6%. Por localizao, as entidades sediadas nas regies Norte e Centro-Oeste foram as que mais cresceram, com ndices de 14,6% e 12,6%, respectivamente. Perfil e atuao A idade mdia das Fasfil de 14,4 anos e 40,8% foram criadas no perodo de 2001 a 2010. A regio Sudeste tem o maior percentual de empresas, com 44,2% do total ou 128.619 entidades. Em seguida esto: Nordeste (22,9% - 66.529), Sul (21,5% - 62.633), Norte (4,9% - 14.128) e Centro-Oeste (6,5% - 18.783). No grupo de entidades mais antigas, criadas antes dos anos 1980, predominam as entidades de religio (39,5%) e cultura e recreao (19,6%). Entre as mais novas, criadas nos primeiros 10 anos deste milnio, destacam-se as entidades de defesa de direitos e interesses dos cidados (30,6%) e as de religio (27%). 377 As organizaes voltadas defesa de direitos e interesses dos cidados representam 30,1% e as religiosas, 28,5%. J as reas tradicionais de polticas pblicas como sade, educao pesquisa e assistncia so representadas por 18,6% das entidades. Os hospitais empregam uma mdia de 224,8 pessoas, no grupo de desenvolvimento e defesa de direitos, por exemplo, a mdia de 1 pessoa nas associaes de moradores. Salrio A mdia salarial mensal de R$ 1.667,05, equivalente a 3,3 salrios mnimos da poca. A remunerao semelhante a das empresas cadastradas no Cempre 3,2 salrios. A remunerao mdia dos profissionais das Fasfil aumentou, passando de R$ 1569,53 em 2006 para R$ 1.667,05 em 2010. Escolaridade Profissionais com nvel superior representam 33% dos assalariados dessas entidades. O percentual quase o dobro do observado no conjunto dos ocupados no total das organizaes do Cempre (16,6%). Por outro lado, o salrio ofertado pelas entidades para trabalhadores com nvel superior menor do que o das organizaes do Cempre. Enquanto as entidades sem fins lucrativos oferecem 5,8 salrios mnimos, as demais organizaes pagam 7,6 salrios. J a diferena na remunerao dos que no possuem nvel superior menor. Nas entidades, o salrio mdio de 2 salrios mnimos e nas demais empresas do Cempre de 2,3 salrios. Homens e mulheres As mulheres so maioria nas entidades, representando 62,9% dos assalariados, enquanto o ndice nas organizaes cadastradas no Cempre de 42,1%. A diferena nas remuneraes entre homens e mulheres nas Fasfil (1,0 salrio mnimo) prxima quela observada no conjunto de trabalhadores das organizaes do Cempre (0,7 salrio mnimo). A remunerao mdia mensal dos homens nas Fasfil de 3,9 salrios mnimos e a das mulheres, 2,9 salrios mnimos.
378 'N.I.N.J.A. TV' busca novos meios de cobrir protestos
DE SO PAULO
Enquanto comemorava a revogao do aumento nas tarifas do transporte pblico do Rio e de So Paulo ao lado de manifestantes na estrada de M'Boi Mirim, na zona sul da capital paulista, o reprter Filipe Peanha, 24, anunciou outra queda: "Estamos com apenas 12% de bateria". Ele transmitia ao vivo um vdeo da manifestao e referiu-se energia do equipamento que o grupo N.I.N.J.A. (Narrativas Independentes, Jornalismo e Ao) tem usado para a cobertura --no site www.postv.org-- dos protestos realizados em So Paulo. Preparados para o corpo a corpo com as multides, eles fazem reportagens de rua portando um computador, celulares, cmeras e um gerador de energia sobre um carrinho de supermercado. O grupo se formou recentemente pensando em absorver o trabalho de jornalistas autnomos. "A rede-base do N.I.N.J.A. j estava sendo construda h dois anos. Mas a ideia virou chamada pblica na semana passada a partir das sucessivas demisses que aconteceram nas redaes, para debater novas formas de se fazer comunicao", diz Bruno Torturra, 34, que h trs semanas se desligou da revista Trip, onde era reprter. Segundo ele, o ncleo principal do coletivo tem oito participantes em So Paulo, alm de um nmero flutuantes de colaboradores no pas. Na capital paulista, eles trabalham em parceria com outros grupos, como a Casa Fora do Eixo, coletivo com sede no Cambuci que organiza movimentos sociais. De acordo com outro integrante do grupo, Pablo Capile, 33, a transmisso em vdeo das manifestaes na regio da Paulista, na tera (18), chegou a 180 mil acessos. Eles calculam que o nmero de espectadores menor, uma vez que cada pessoa pode acessar o site do vdeo mais de uma vez.
379 LATIN AMERICA NEWS Updated June 29, 2013, 7:31 p.m. ET
Brazil Protests Prompts Shift in Media Landscape Independent 'Ninja' Journalists Gain Some Traction, Helped by Facebook
By LORETTA CHAO CONNECT
SO PAULOBruno Torturra quit his writing job at Brazil's biggest television network to start a social-media news team that reports with iPhones. His timing couldn't have been better. As mass protests shake Brazil, Mr. Torturra's Ninja Media is giving his old employer a run for its money.
Ninja Media
Felipe Peanha, a livestreamer, covers an attack on a Coca-Cola display in So Paulo this month made for the World Cup. Ninja Media says he was the only reporter there.
The rising role of social media in street protests isn't newit has fueled protests from the Middle East to Asia. But in Brazilwhich has the biggest number of Facebook FB -0.28% and YouTube users in any market outside the U.S.the trend has also allowed independent media to gain some traction in a landscape long dominated by a few mainstream giants. One recent day, young Ninja reporters rushed to the scene of a police crackdown in So Paulo to stream live video on a website linked to Facebook and Twitter of police shooting tear gas at a group of protesters. 380
More Brazil Government, Opposition Pledge Reform With an Eye on Protests Chilean Police Dismantle Student Protests Ahead of Primaries
That night, Ninja Media's viewership soared to 200,000still far smaller than any major TV network but enough to be shared with 3.5 million viewers on Facebook, according to a measure Facebook uses to help gauge the number of times users share their messages. Mr. Torturra said Ninja Media has tapped into a sentiment that traditional media outlets were focusing disproportionately on small groups of vandals than on peaceful protesters and on police violence. Brazil's largest broadcaster, Globo, said its stands by its reporting of the protests and has showed both sides of the issue. "Brazil doesn't have anything like [the online news website] Huffington Post. We have many active bloggers[but] they had a niche audience," Mr. Torturra said. "That's changing now.There's more demand now for independent media than" there is content.
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At Ninja headquarters, a colorful, graffiti-covered house that members call "Casa Fora do Eixo," or "House Off the Axis," a cannabis leaf banner hangs from a back window. Many Ninja members work in hooded sweatshirts and sneakers and the young men tend to sport beards. Mr. Torturra says members are dedicated, often working until the wee hours of the morning. When they are not working on Ninjawhich stands for Narrativas Independentes, Jornalismo e Ao, or Independent Narratives, Journalism and Actionits members are organizing music and arts festivals. That helps pay for the rent, food, the two cars they share, iPhones for their crew and even a newborn or two resulting from relationships in the cooperative. The sudden boost of popular interest in alternative media hasn't been limited to Ninja. Renato Rovai, founder of a decade-old independent media website called Forum, said traffic to his site has more than doubled since the protests began in early June to 40,000 page views a day. There were more protests in several Brazilian cities on Friday although demonstrations aren't as big as they were last week. Brazilian President Dilma is pushing a national referendum on political reform. The speed in which protests have spread through social media has stunned government officials. Among the many issues being protested, participants around the country have carried signs against media "monopolies." In Rio de 382 Janeiro, people set news vans on fire and one group chased a news crew from Globo TV, yelling obscenities and throwing garbage at them. "The giant is no longer asleep," says one newly popular video on YouTube that repurposes a Johnnie Walker advertisement showing Rio de Janeiro's famous Sugar Loaf Mountain breaking up and transforming into a giant man, symbolizing the awakening of the Brazilian people. For Ninja, which is trying to turn itself into a full-time newsroom, the sudden surge of interest in independent media feels like its effort might pay off. "The Ninjas were born from networks," said Felipe Altenfelder, a member of the cooperative. "And we have the World Cup and the elections to cover next year so we're not going away." The Ninjas have upgraded their equipment to avoid having to carry their laptops and other heavy equipment around to upload their feeds. "Social perception in general is that the media defends its own interests," while independent media like Ninja are on the ground, getting diverse testimonials, said Andr Lemos, a professor at the Federal University of Bahia who studies Internet and media. They "play a very important role," he said. "Mainstream media can't compete with this type of information." Corrections & Amplifications In a photo caption in an earlier version of this article, Filipe Peanha's first name was misspelled. Write to Loretta Chao at loretta.chao@wsj.com A version of this article appeared June 29, 2013, on page A12 in the U.S. edition of The Wall Street Journal, with the headline: Protests Shift Brazil's Media.