Carlos Perea Porcion Aurea

1
UNIDAD IZTAPALAPA
LA PROPORC
ION

AUREA
CARLOS ANTONIO PEREA FIGUEREDO
ASESORA: DRA. LAURA HIDALGO SOL
IS
INDICE GENERAL
1.. Historia del n umero aureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.. Construccion del n umero aureo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
3.. N umeros de Fibonacci, el n umero aureo y la formula de Binet . . . 20
4.. N umero aureo y su relacion con las bellas artes . . . . . . . . . . . 50
4.1. Leon Batista Alberti (1404-1472) . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.2. Rectangulos estaticos y dinamicos . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.3. Piero della Francesca (1416-1492) . . . . . . . . . . . . . . . 65
4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510 67
4.5. Luca Pacioli (1445-1517) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519) . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.7. Alberto Durero (1471-1528) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594) . . . . . . . . . . . . . 93
4.9. Georges Pierre Seurat (1859-1891) . . . . . . . . . . . . . . . 96
4.10. Diego Rivera (1886-1957) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
4.11. Salvador Dal Domènech (1904 - 1989) . . . . . . . . . . . . . 108
5.. Cuerpo Humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
6.. Perspectiva lineal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
7.. Los Inicios de la Geometra Proyectiva . . . . . . . . . . . . . . . 144
7.1. La Geometra Proyectiva de Desargues . . . . . . . . . . . . . 144
7.1.1. El teorema funadmental de Desargues para triangulos 151
Indice general 3
7.1.2. La razon cruzada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
7.2. Los resultados posteriores a Desargues . . . . . . . . . . . . . 160
RESUMEN
El objetivo del presente trabajo en mostrar algunos ejemplos de aplica-
ciones de la matematica en el arte, y del arte en las matematicas, entre ellos
estudiaremos:
Las proporciones, en esta parte mostraremos, por medio de diversos ejem-
plos, como existen numerosas soluciones validas al problema de la distribu-
cion de las formas.
Proporciones estaticas.
Proporciones dinamicas.
Entre las proporciones dinamicas, pondremos especial atencion en la
proporcion aurea, y estudiaremos su relacion con los n umeros de Fibonacci.
Asimismo, el hecho de responder al problema de los pintores: Cmo rep-
resentar un espacio tridimensional en un plano, el cual tiene dimensin dos?
nos lleva a los fundamentos de la perspectiva, la cual dio origen a una bella
e importante rama de la geometra, a saber, la geometra proyectiva.
En la primera parte del trabajo presentamos la historia del n umero aureo,
su construccion y su relacion con los n umeros de Fibonacci, lo cual constituye
los captulos 1 al 3 del presente trabajo. En la segunda parte, se presenta
el n umero aureo y su relacion con las bellas artes. En la tercera parte se
presenta la relacion entre la proporcion aurea y las proporciones humanas y
en la cuarta y ultima parte, se presentan los fundamentos de la perspectiva
lineal.
1. HISTORIA DEL N
UMERO

AUREO
El n umero aureo es un n umero irracional, el cual se dene como
1+
5
2
=
1,6180339887..., este n umero ha sido tema de estudio de matematicos, fsicos,
losofos, arquitectos, pintores y m usicos desde la antig uedad.
La primera aparicion del n umero aureo, fue alrededor del a no 2500 A.C.
dentro de la cultura egipcia, la gran piramide que forma parte de la tri-
ada de piramides de Giza fue construida con esta proporcion. Al parecer,
ademas de ser la tumba del faraon, la intencion de sus constructores era la
levantar un enorme observatorio astronomico, un gigantesco reloj. De he-
cho, sus cuatro caras laterales estan perfectamente alineadas con los cuatro
puntos cardinales, y el corredor que lleva a la camara interior esta orientado
con la estrella polar. Con ella se podan medir los das, meses, calcular los
equinoccios y solsticios para precedir el cambio de estaciones, etc.
El hecho es que, el area total de la piramide y el area lateral se encuentran
en proporcion aurea, y tambien lo estan el area lateral y el area de la base,
lo que se comprobara enseguida:
La altura de la piramide es de 146 metros, y tiene por base un cuadrado de
230 metros de lado sobre el que se apoyan 4 triangulos equilateros.
El area del cuadrado sera: A
B
= lado lado = (230)(230) = 52 900m
2
Para calcular el area de cada triangulo tenemos que conocer su altura, ya
que su base la sabemos, es 230 m. Lo que haremos es formar un triangulo
rectangulo con la altura de la piramide (146 m.), la altura de cada triangulo
(h) y la mitad de la base (115 m.), y aplicarle el teorema de Pitagoras:
1. Historia del n umero aureo 6
Como h
2
= 115
2
+ 146
2
= 34 541 entonces
h = 185, 8521 metros.
El area del triangulo sera
(230)(185,8521)
2
= 21 372, 9905 m
2
El area lateral sera
A
L
= (4)(21 372,9905) = 85 491,9622 m
2
El area total sera la del cuadrado mas la lateral,
es decir:
A
T
= 230
2
+ 85 491, 9622 = 138 391, 9622 m
2
Por tanto, la relacion entre las diferentes areas sera:
A
T
A
L
=
A
L
A
B
= 1,618
Es decir, el n umero aureo ya aparece hace 4 500 a nos.
Los griegos descubrieron el n umero aureo, as que no es de extra nar
que el monumento mas representativo de la cultura clasica este dise nado de
acuerdo con proporciones aureas.
Fig. 1.1: Partenon. Atenas, Grecia.
El creador de esta impresionante obra fue el escultor griego Phidias. En
realidad, no fue sino hasta el siglo XX que el matematico estadounidense
Mark Barr le dio a esta proporcion el nombre de Phi, y la abreviatura
corresponde a la inicial de Phidias en griego.
La fachada del partenon se encaja en un perfecto rectangulo aureo, pero
ademas, hay otra serie de medidas en el edicio que tambien poseen propor-
ciones aureas. Ademas, la zona de las molduras tambien esta compuesta por
rectangulos aureos.
Fue en el a no 300 a.c. que Euclides con la publicacion de los Elementos,
donde dene una proporcion derivada de una simple division de un segmento
al que denomina media y extrema razon.
Libro VI, denicion 3.
Se dide que una recta ha sido cortada en extrema y media razon cuando la
recta entera es al segmento mayor como el (segmento) mayor es al menor.
Libro VI, Proposicion 14.
En paralelogramos iguales y equiangulos entre s, lo lados que compren-
den los angulos iguales estan inversamente relacionados, y aquellos paralelo-
gramos equiangulos que tienen los lados que comprenden los angulos iguales
inversamente relacionados, son iguales.
Aplicar a una recta dada un papralelogramo igual a una gura rectilnea
dada y que exceda en una gura paralelograma semejante a una dada.
Dividir una recta nita dada en extrema y media razon.
Sea AB la recta nita dada.
As pues hay que dividir la recta AB en extrema y media razon. Constr uyase
a partir de la recta AB el cuadrado B, y aplquese a A el paralelogramo
igual a B y que exceda en la gura A semejante a B [ VI, 29].
Ahora bien B en un cuadrado; entonces A tam-
bien es un cuadrado. Y como B es igual a
quitese de ambos E; entonces el (paralelogramo)
restante BZ, es igual al (paralelogramo) restante
A. Pero son tambien equiangulos; Entonces los
lados que comprenden los angulos iguales de los
(paralelogramos) BZ, A son inversamente pro-
porcionales [VI, 14], entonces como ZE es a E,
as AE a EB. Pero ZE es igual a AB y E a AE.
Por tanto como BA es a AE, as AE a EB. Pero AB
es mayor que AE; as pues AE es tambien mayor
que EB.
Por consiguiente se ha dividido la recta AB, en extrema y media razon
por E y su segmento mayor es AE.
Cabe notar que este problema tambien esta resuelto en Libro II, Proposi-
cion 11
Dividir una recta dada de manera que el rectangulo comprendido por la
(recta) entera y uno de los segmentos sea igual al cuadrado del segmento
restante.
A lo largo de la historia esta proporcion ha recibido distintos nombres al-
gunos ejemplos son, divina proporcion por Luca Pacioli y seccion divina por
Johannes Kepler(1571-1639), este ultimo considera que:
La geometra tiene dos grandes tesoros, el teorema de Pitagoras y la
division de una lnea en una proporcion extrema y una media.
Ademas el n umero aureo posee una serie de propiedades importantes
que lo hacen un n umero irracional unico con grandes aplicaciones en la
descripcion del crecimiento de las plantas y la estructura cristalograca de
ciertos solidos, el desarrollo de algoritmos de computadora en la b usqueda
de bases de datos, etc.
En palabras del propio Einstein: La cosa mas bella que podemos ex-
perimentar es lo misterioso. Es la emocion fundamental que hallamos en la
cuna del autentico arte y la ciencia. Aquel que ya lo conoce y ya no puede
hacerse preguntas, quien ya no siente asombro, esta muerto, no es mas que
una vela apagada.
2. CONSTRUCCI
ON DEL N
UMERO

AUREO
La construccion geometrica del n umero aureo =
1+
5
2
, es muy simple.
Fig. 2.1: Construccion del n umero aureo
1. Se dibuja un cuadrado de area = 1 (unidad).
2. Se toma el punto medio m de uno de sus lados (en este caso lado ab).
3. Se traza una circunferencia con centro en m y radio mi (donde i es
el punto de interseccion de la circunferencia con el vertice superior
derecho del cuadrado).
4. Se prolonga el lado ab hasta el punto de interseccion c con la circun-
ferencia .
2. Construccion del n umero aureo 11
Entonces:
ab = 1 ac = am+mi =
1
2
+
5
2
=
1+
5
2
=
am = mb =
1
2
mi = mc =
5
2
bc = mi mb =
5
2

1
2
=
1
5
2
=
1
Con esto se tiene la siguiente proporcon:

ac
ab
=
ab
bc
=
Ahora bien
ac = 1 +bc
entonces
1 +bc
1
=
1
bc
si hacemos 1+ bc = x se tiene que
x =
1
x 1
por lo tanto
x
2
= x + 1
Obteniendo as una ecuacion de segundo grado, la cual al resolverla
da como races, x
1
=
1+
5
2
y x
2
=
1
5
2
o lo que es lo mismo x
1
=
y x
2
=
1
. Geometricamente hablando, si ab representa la unidad,

entonces ac = .
Rectangulo aureo
El rect angulo aureo es aquel que se construye de forma tal que la
r azon entre las longuitudes de los lados es igual al n umero aureo.
Fig. 2.2: Rectangulo aureo
Se toma como base la construccion del n umero aureo (Fig. 2.1)
1. Se tiene entonces el cuadrado unitario abij y el segmento ac, con
ac
ab
=
ab
bc
=
2. Se traza la recta cr que pasa por el punto c y es perpendicular a
ac.
3. Se traza la recta ir que pasa por el punto i y es paralela a ac.
4. Entonces el punto de intersecci on de cr e ir, es decir, r determina
el rectangulo aureo.
Por lo tanto el rect angulo acrj es un rect angulo aureo.
Veamos algunas propiedades:
Sea ABCD un rectangulo aureo, tal que AB : BC = : 1, sea E
el corte aureo de AB y trazamos EF perpendicular a AB, formando
as del rectangulo, el cuadrado AEFD. El rectangulo que EBCF es un
rect angulo aureo y repitiendo los pasos anteriores ahora para EBCF
nos queda otro cuadrado EBGH y la gura HGCF es tambien un
rect angulo aureo. Podramos repetir este proceso indenidamente hasta
el rect angulo lmite O, el cual es indistinguible de un punto, a este tipo
de proceso se le conoce como el principio del gnomon. Un gnomon es
una porci on de gura la cual ha sido a nadida a otra tal que el todo es
la misma gura que la gura m as peque na.
Fig. 2.3: Espiral logartmica
El punto lmite O es llamado el polo de la espiral equiangular la
cual pasa a traves de los cortes aureos D, E, G, J, ...
Las diagonales AC y BF son perpendiculares
Los puntos E, O, J son colineales as como los puntos G, O, D
La espiral construida utilizando rect angulos con la proporci on aurea,
resulta una aproximacion a la espiral logartmica. Este tipo de espirales
aparecen en la naturaleza.
El halc on se aproxima a su presa seg un una espiral logartmica: su
mejor visi on est a en angulo con su direcci on de vuelo; este angulo es el
mismo del grado de la espiral.
Los insectos se aproximan a la luz seg un una espiral logartmica porque
acostumbran a volar con un angulo constante a la fuente luminosa.
Normalmente el Sol es la unica fuente de luz y volar de esta forma
consiste practicamente en seguir una lnea recta.
Los brazos de las galaxias espirales son,
aproximadamente, espirales logartmicas.
Nuestra propia galaxia, la Va Lactea,
se cree que tiene cuatro brazos espirales
mayores, cada uno de los cuales es una es-
piral logartmica de unos 12 grados.
Los brazos de los ciclones tropicales, co-
mo los huracanes, tambien forman espi-
rales logartmicas.
En biologa son frecuentes las estructuras
aproximadamente iguales a la espiral lo-
gartmica. Por ejemplo, las telas de ara na
y las conchas de los moluscos.
En mec anica de suelos, la supercie de falla es el lugar geometrico de
los puntos en donde el suelo se rompe y permite un deslizamiento, al
estar sometido a una cierta carga mayor a la que puede soportar. Estas
supercies de falla, en muchos casos son iguales o aproximables a una
espiral logartmica.
Triangulo aureo
A partir de la construcci on del rect angulo aureo aa
rc deduciremos
el tri angulo aureo, el cual es un triangulo isoceles tal que los dos angulos
que forman los vertices de la base son de 72 grados o
2
5
radianes y el
vertice de la punta forma un angulo de 36 grados o

5
radianes.
Fig. 2.4: Construccion del triangulo aureo
1. Se trazan dos crculos uno con centro en a
y radio a
r y otro con
centro en a y radio ac lo que implica que los radios a
r = ac =
2. Marcamos el punto de intersecci on t de las circunferencias, el cual
se situa en el interior del rect angulo
3. Entonces a
t = at =
4. Armaci on el triangulo a
at es el tri angulo aureo

5. Para demostrar lo anterior, necesitaremos una lnea auxiliar que
pase por el punto medio m de a
a y sea perpendicular a a
a
Como el tri angulo aa
t es isoceles entonces
El angulo tma es un angulo recto
El mat es un tri angulo rectangulo, con at = y am =
1
2
Luego
cos =
am
at
cos =
1
2
= arc cos
1
2
= 72
=
2
5
=
por ser isoceles

y
sin

2
=
am
at
sin

2
=
1
2
2
= arcsin
1
2
2
= 18
=

10
= 36
=

5
Por lo tanto el tri angulo a
at es un tri angulo aureo

Se deduce de aqu las siguientes relaciones trigonometricas.
angulo sin cos
18
=

10
1
2
_
1
1
1
2
2 +
36
=

5
1
2
_
2
1
1
2
1 +
54
=
3
10
1
2
1 +
1
2
_
2
1
72
=
2
5
1
2
2 +
1
2
_
1
1

As como en el rect angulo aureo aparece de forma natural la es-
piral logartmica, de la misma forma aparecera en el tri angulo aureo,
utilizando el principio del gnomon.
Fig. 2.5: Espiral logartmica y triangulo aureo
La bisectriz de B corta a AC en un punto D tal que D es corte
aureo de AC
Entonces el tri angulo ABC ha sido dividido en dos triangulos
is oceles con angulos iguales, los llamados angulos aureos, es de-
cir CAB = DBC = 36
y ACB = ABC = BDC =

BCD = 72
Se le llama tambien angulo aureo al angulo m as peque no resul-

tante de dividir una circunferencia en dos angulos de modo que
el cociente entre ambos sea . Si lo calculamos su valor es aprox-
imadamente 137,51
o 2.399963 radianes).
Bisectando C obtenemos E, que es el corte aureo de BD, obte-
niendo as otros dos tri angulos aureos.
Este proceso, produce una serie de gnomones, los cuales convergen
al punto O, el cual es el polo de la espiral logartmica.
Ahora apartir de la construccion del tri angulo aureo, se construir a el
pent agono, ya que se tenga el pent agono formaremos, basandonos en
este, el pentagrama.
Fig. 2.6: Construccion del pentagono
1. Ubicamos el centro del tri angulo, intesectando las mediatrices de
los lados at y a
t, obteniendo as el punto c.
2. Trazamos una circunferencia C con centro c y radio ca = ca
= ct
3. Trazamos una segunda circunferencia con centro en a
y radio
a
a = 1, la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y a,

formando as dos lados del pent agono, el lado a
a = a
b = 1
4. Trazamos una tercera circunferencia ahora con centro en b de
radio ba
, la cual corta a la circunferencia C en los puntos a
y t
,donde bt dene el tercer lado del pentagono y bt = ba
= a
a
5. Trazamos una cuarta circunferencia con centro en t y radio tb,
la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y d, donde td
dene el cuartro lado del pentagono y td = bt = ba
= a
a
6. Por ultimo una quinta circunferencia con centro en d y radio dt,
la cual corta C en el punto t y a, as entonces da sera el quinto
lado del pent agono.
7. Entonces se obtiene un pent agono regular cuyos lados a
b = bt =
td = da = aa
= 1
El pent agono esta muy relacionado con el pentagrama, al conectar
con diagonales todos los vertices. A su vez, la diagonales forman en
el centro un pentagono de menor tama no, y las diagonales de este
pent agono forman un pentagrama y un pent agono a un menor, es decir
un gnomon.
Fig. 2.7: Pentagrama
de la gura 2.7 se tienen las siguientes relaciones:
ta
aa
=
ta
aa
=
ba
aa
=
bd
aa
=
ba
aa
=
ta
te
=
te
ea
=
ba
bi
=
bi
ia
=
bd
bg
=
bg
gd
=
ta
th
=
th
ha
=
da
di
=
di
ai
=
3. N
UMEROS DE FIBONACCI, EL N
UMERO

AUREO Y LA
F
ORMULA DE BINET
De acuerdo con Ghyka. [ The Geometry of art and life], la noci on de
proporci on es tanto logica como estetica, y es una de las m as elemen-
tales, importantes y difcil de precisar; suele confundirse con la noci on
de razon, la cual suele determinarse con la caracterstica que tienen
las razones junto con un m odulo, o un subm ultiplo com un; tenen-
dose el concepto m as complejo denominado por los Griegos y Vituvio
Simetra, y en el Renacimiento Conmesurable.
Una raz on es una comparacion cuantitativa entre dos objetos o agre-
gados del mismo tipo o especie.
Seg un Euclides Proporci on es la igualdad entre dos razones, esto es,
dada las razones
A
B
y
C
D
la igualdad
A
B
=
C
D
es una proporci on.
Denamos formalmente los terminos razon y proporcion.
Denici on 1. Sean a y b dos n umeros o cantidades que estan expre-
sadas en la misma unidad (de medida) con b = 0; entonces, el cociente
a
b
se llama razon entre a y b. Tambien se escribe a: b y se lee a es a
b
Denici on 2. Se llama proporcion a la igualdad entre dos razones.
Si
a
b
y
c
d
son dos razones, entonces
a
b
=
c
d
= p se llama proporcion,
y la constante p, se llama constante de proporcionalidad.
Las proporciones m as conocidas son la aritmetica y la geometrica
3. N umeros de Fibonacci, el n umero aureo y la formula de Binet 21
Denici on 3. Una proporcion aritmetica, es aquella cuyo termino
medio excede al primero en una cantidad en la que este es excedido
por el ultimo.
a b = b c b =
a +c
2
Denici on 4. Una sucesion o progresion numerica es una funcion
s : N X, donde X denota un conjunto de n umeros, esto es, podemos
pensar una sucesion numerica como un conjunto ordenado de n umeros
el cual esta generado por un algoritmo bien denido.
En particular una progresion aritmetica es una sucesi on de n umeros
tales que la diferencia de dos terminos sucesivos cualquiera de la se-
cuencia es una constante, cantidad llamada diferencia de la progresi on.
El termino general de una progresion aritmetica esta dado como a
n
=
a
1
+ (n + 1)d, donde d es la diferencia de la progresi on.
Ejemplo 1. Los n umeros 2, 4, 6, 8, 10, 12,... estan en progresion
aritmetica.
Fig. 3.1: Progresion atitmetica
Denici on 5. Una proporcion geometrica es aquella en la que la razon
entre el primer termino y el termino medio es igual a la razon entre
este y el termino extremo.
a
b
=
b
c
b =
ac
Por otra parte una progresi on geometrica o sucesi on geometrica est a cons-
tituida por una secuencia de elementos en la que cada uno de ellos se
obtiene multiplicando el anterior por una constante, denominada razon
o factor de la progresion, si a
n
es una progresi on geometrica se cumple
la formula recursiva a
n+1
= ra
n
en particular a
n
= r
n
a
0
Ejemplo 2. Los n umeros 2, 4, 8, 16, 32,... estan en proporcon o
progresion geometrica
Fig. 3.2: Progresion geometrica
Uno de los metodos m as simples de producir una sucesi on numerica es
utilizar uno o mas valores en una relaci on de recurrencia apropiada.
El ejemplo m as conocido es la sucesi on aditiva, la cual est a generada
por medio de una f ormula recursiva, si jamos dos valores s
1
y s
2
, y
para cada n N denimos:
s
n+2
= s
n+1
+s
n
(3.1)
Un caso particular de esta sucesi on lo obtenemos al tomar F
1
=
1, F
2
= 1, aplicando la f ormula de recursividad F
n+2
= F
n+1
+F
n
, para
cada n N obtenemos los primeros terminos de esta sucesion:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . . . (3.2)
Esta sucesion se conoce como la sucesi on de Fibonacci. Los n umeros
de Fibonacci aparecen por primera vez en el Liber Abacci, escrito
alrededor del a no 1200 por Leonardo de Pisa (Fibonacci) como soluci on
al problema de los conejos, el cual dice lo siguiente: En un patio cerra-
do, se coloca una pareja de conejos, recien nacidos, para ver cuantos
descendientes produce en el curso de un a no, y se supone que cada mes
a partir del segundo mes de su vida, cada pareja de conejos da origen
a una nueva pareja.
Esta sucesion tiene n umerosas aplicaciones en la ciencia de la com-
putaci on, matem atica y teora de juegos. Antes que Fibonacci escirbiera
su trabajo, la sucesion de n umeros de Fibonacci haba sido descubier-
ta por un matematico hind u llamado Hemachandra (1089 1173) en
1150, haba estudiado los patrones rtmicos que se forman con slabas
o notas de uno o dos pulsos, el n umero de tales rtmos, teniendo juntos
una cantidad de pulsos era F
n+1
.
Fig. 3.3: El problema de los conejos
N otese que la formula de recursividad (3.1) permite extender esta
sucesi on para valores negativos de n, si queremos conocer el valor de
F
0
, n otese que F
2
= F
1
+F
0
, de donde F
0
= F
2
F
1
, por lo cual F
0
= 0,
de aqu tenemos que F
1
= F
0
+ F
1
, por lo que F
1
= F
1
F
0
= 1,
continuando con este proceso tenemos F
0
= F
1
+F
2
, de donde F
2
=
F
0
F
1
= 0 1 = 1, y en general tenemos
F
n
= F
(n2)
F
(n1)
(3.3)
Podemos apreciar que F
0
= 0 y que los valores en ndices negativos
son:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . . . (3.4)
Por lo cual, podemos expandir la sucesi on indenidamente en ambas
direcciones:
. . . , 21, 13, 8, 5, 3, 2, 1, 1, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, . . . (3.5)
En particular, los valores de los terminos con ndices negativos son,
salvo signo, numericamente los mismos que los terminos correspondien-
tes con signos positivos, pero con signos alternados, esto es:
Teorema 1. La sucesion de Fibonacci puede extenderse para ndices
negativos como sigue:
F
n
= (1)
n+1
F
n
para cada n N.
Ademas F
0
= 0.
Demostracion. Para n = 1 tenemos F
1
= 1 = (1)
2
F
1
, por lo cual,
se verica la condicion. Supongamos que la f ormula es cierta para toda
k n. Como consecuencia de la ecuacion (3.3) tenemos:
F
(k+1)
= F
(k1)
F
k
= (1)
k
F
k1
(1)
k+1
F
k
= (1)
k
F
k1
+ (1)
k+2
F
k
= (1)
k+2
(F
k1
+F
k
)
= (1)
k+2
F
k+1
Otro tipo de sucesi on numerica es la sucesion geometrica, la cual
est a denida por medio de la ecuacion de recurrencia
s
n+1
= s
n
(3.6)
Esto es, cada termino es el anterior multiplicado por una constante
ja, en particular, diversas elecciones de generan distintas sucesiones
geometricas.
Consideremos ahora la posibilidad de que una sucesi on sea al mismo
tiempo aditiva y geometrica, esto es, que satisfaga simultaneamente las
ecuaciones (3.1) y (3.6), luego entonces:
s
n+2
= s
n+1
=
2
s
n
y
s
n+2
= s
n+1
+s
n
= s
n
+s
n
.
De donde,
2
s
n
= s
n
+s
n
, o simplemente
2
1 = 0.
Podemos ver que esta ecuaci on tiene soluciones:
1
=
1 +
5
2
= y
2
=
1
5
2
=
1
(3.7)
Tomando el valor s
1
= 1 en la ec uacion 3.6 y
1
= tenemos la
sucesi on geometrica:
1, ,
2
,
3
,
4
,
5
, . . .
podemos extender esta sucesion para los ndices negativos como
1
,
2
,
3
,
4
,
5
, . . .
obtenendose as la sucesi on doblemente geometrica:
. . . ,
5
,
4
,
3
,
2
,
1
, 1, ,
2
,
3
,
4
,
5
, . . . (3.8)
Fig. 3.4: Sucesion doblemente geometrica
Y tenemos una sucesi on similar si utilizamos el valor
2
= 1/.
En particular, la sucesi on
n
es geometrica, teniendo a como con-
stante de proporcionalidad, es decir
n+1
=
n
.
Una propiedad inmediata y muy importante de se obtiene de
sustituir la raz x
1
= en la ecuaci on original
2
= 1 de aqu que
2
= + 1
3
=
2
= ( + 1) =
2
+
4
=
3
= [( + 1)] = ( + 1)
2
=
3
+
2
El siguiente teorema nos dice que esta sucesi on tambien es aditiva,
puesto que
n+2
=
n+1
+
n
para cada n N, es decir, la sucesi on
n
es una sucesi on de Fibonacci generalizada.
Denici on 6. Los n umeros de Fibonacci generalizados, G
n
, se pro-
ducen de la relacion recursiva G
n+2
= G
n+1
+ G
n
dando valores arbi-
trarios G
0
= p y G
1
= q.
Se obtiene as la sucesi on
p, q, p +q, p + 2q, 2p + 3q, 3p + 5q, . . . (3.9)
Es f acil ver que, en general, G
n+2
= F
n
p + F
n+1
q, aunque solo veri-
caremos esta propiedad para la sucesion {
n
}.
Teorema 2.
n+2
=
n
+
n+1
n 0 con n N
Demostracion. Por inducci on:
Se cumple para n = 0, si suponemos cierto para k n con k, n N
entonces
k+2
=
k
+
k+1
Probar para k + 1
k+3
=
k+2
= (
k
+
k+1
)
=
k+1
+
k+2
Ahora si sustituimos x
2
=
1
en la ecuacion original se tiene lo

siguiente
1
2
+
1
= 1
1
3
=
1
2
1
= (
1
+ 1)
1
= (
1
2
) +
1
4
=
1
3
1
= [(
1
+ 1)]
1
= (
1
+ 1)
1
2
=
1
3
+
1
2
Corolario 1.
1
n
=
1
n1
+
1
n2
n 2
y se demuestra an alogamente a la anterior.
Por otra parte, si utilizamos la expresion aditiva para esta sucesi on
tenemos los valores:
1, , + 1, 2 + 1, 3 + 2, . . .
y en general, para valores positivos de n, el n-esimo termino de esta
sucesi on est a dado como
n1
= F
n1
+F
n2
.
Al extender esta sucesi on para ndices negativos obtenemos la suce-
si on doblemente aditiva:
. . . , 3+5, 23, +2, 1, 1, , +1, 2+1, 3+2, . . . (3.10)
Como consecuencia de las ecuaciones y(3.8) y (3.10) tenemos que
2 3 =
3
+ 2 =
2
1 =
1
1 = 1
=
+ 1 =
2
2 + 1 =
3
As, las potencias del n umero aureo pueden escribirse como:
n
= F
n
+F
n1
, (3.11)
donde el n umero F
n
denota el nesimo termino de la sucesi on de Fi-
bonacci.
Desde luego, la otra raz de la ecuacion cuadr atica (3.7) da lugar
a otra sucesi on que es doblemente aditiva y doblemente geometrica,
escrita en terminos de sucesi on geometrica tenemos:
. . . ,
3
,
2
, , 1,
1
,
1
2
,
1
3
, . . . (3.12)
y, en terminos de la recursi on aditiva, esta elecci on de valores da lugar
a la sucesi on:
. . . , 3
2
, 2
1
1
1
, 1,
1
, 1
1
, 1
2
, 2
3
, . . . (3.13)
de donde
F
n+1
+
F
n
=
n
obteniendose as una ecuaci on algebraicamente equivalente a (3.11).
Como
1
tambien es soluci on de la ecuacion

2
= + 1 en forma
an aloga podemos demostrar que
(
1
)
n
= F
n
(
1
) +F
n1
(3.14)
Otra relacion interesante que encontramos entre los n umeros de
Fibonacci y el n umero aureo es la siguiente:
Teorema 3. Si {F
n
} denota una sucesion de Fibonacci, dada en (3.2),
entonces
lm
n
F
n
F
n1
=
Demostracion. Si este lmite existe y es L = 0 entonces
L = lm
n
F
n
F
n1
= lm
n
F
n1
+F
n2
F
n1
= lm
n
1 +
F
n2
F
n1
= 1 + lm
n
1
F
n1
F
n2
= 1 +
1
L
Por lo tanto
L = 1 +
1
L
as L
2
= L + 1
Como mencionamos anteriormente, esta ecuaci on tiene dos solu-
ciones, y 1/. Como F
n
/F
n1
> 0 para n N tenemos que
L = .
Esta relacion fue observada por Kepler, aunque no se demostr o has-
ta un siglo despues.
Otras propiedades interesantes del n umero aureo son las siguientes:
Como
2
= 1+, entonces =
1 +, de donde =
_
1 +
1 +,
y al continuar con este proceso se obtine:
=
_
1 +
1 +
_
1 +
_
1 +
1 +. . ..
Analogamente, como
1
2
= 1
1
, entonces
1
=
_
1
1
1
_
1
1
,
iterando este proceso obtenemos
1
_
1
1
_
1
_
1
1 . . ..
Por otra parte, cualquier n umero irracional I puede expresarse en
terminos de un n umero innito de enteros a
0
, a
1
, a
2
, . . . como
I = a
0
+
1
a
1
+
1
a
2
+
1
a
3
+. . .
Este tipo de fraccion se denomina fracci on continua y puede es-
cribirse en forma continua como I = [a
0
, a
1
, a
2
, a
3
, . . .].
El n umero aureo puede expresarse de esta forma, es f acil ver esto
si consideramos la ecuacion cuadr atica x
2
+ x 1 = 0, la soluci on
positiva de esta ecuaci on es x = 1/, dicha ecuaci on cuadr atica puede
reescribirse como x(x + 1) = 1 es decir x =
1
1 +x
. Si del lado derecho
reemplazamos x por
1
1 +x
obtenemos
x =
1
1 +
1
1 +x
y en forma continua tenemos
x =
1
1 +
1
1 +
1
1 +. . .
y como la soluci on positiva de la ecuacion es 1/, tenemos que
1
=
1
1 +
1
1 +
1
1 +. . .
y como = 1 +
1
, se obtiene
= 1 +
1
1 +
1
1+
1
1+...
es decir, = [1, 1, 1, . . .].
Los n umeros de Fibonacci, al igual que el n umero aureo, satisfacen
una serie de propiedades muy interesantes, en las siguientes proposi-
ciones enunciaremos algunas de ellas.
Proposicion 1. La suma de los n primeros n umeros de Fibonacci es
igual al n umero de Fibonacci que ocupa la posicion n + 2 menos uno,
esto es:
n
k=1
F
k
= F
n+2
1
Demostracion. Como F
n+2
= F
n+1
+ F
n
para cada n N, entonces
F
n
= F
n+2
F
n+1
, de donde
n
k=1
F
k
=
n
k=1
(F
k+2
F
k+1
) = F
n+2
F
2
= F
n+2
1
Proposicion 2. La suma de los n primeros n umeros de Fibonacci de
ndice par es igual al n umero de Fibonacci que ocupa la posicion 2n+1
menos uno, esto es:
n
k=1
F
2k
= F
2n+1
1
Demostracion. Para cada n N se tiene que F
2n
= F
2n+1
F
2n1
, por
lo que
n
k=1
F
2k
=
n
k=1
(F
2k+1
F
2k1
) = F
2n+1
F
1
= F
2n+1
1
Proposicion 3. La suma de los n primeros n umeros de Fibonacci de
ndice impar es igual al n umero de Fibonacci que ocupa la posicion
2n-esima menos uno, esto es:
n1
k=1
F
2k+1
= F
2n
1
2n+1
= F
2n+2
F
2n
,
entonces si n 2
n1
k=1
F
2k+1
=
n1
k=1
(F
2k+2
F
2k
) = F
2n
F
2
= F
2n
1
Proposicion 4. La suma alternada de los n+1 primeros n umeros de
Fibonacci es igual a (1)
n
veces el n umero de Fibonacci que ocupa la
posicion n-1 menos uno, esto es:
n
k=1
(1)
k
F
k
= (1)
n
F
n1
1
Demostracion. Se tienen dos casos
caso 1.- Si n es par, digamos n = 2m, usando las proposiciones 2 y
3 tenemos:
n
k=1
(1)
k
F
k
=
m
k=1
(1)
2k
F
2k
k=1
F
2k1
= (F
2m+1
1) F
2m
= (F
2m+1
F
2m
) 1
= (F
n+1
F
n
) 1
= F
n1
1
= (1)
n
F
n1
1
caso 2.- Si n es impar, digamos n = 2m1 entonces
n
k=1
(1)
k
F
k
=
m
k=1
(1)
2k1
F
2k1
+
m1
k=1
(1)
2k
F
2k
=
_
m1
k=1
F
2k+1
F
1
_
+
_
F
2(m1)+1
1
_
= ((F
2m
1) 1) + (F
2m1
1)
= (F
2m
+F
2m1
) 1
= (F
n+1
+F
n
) 1
= F
n1
1
= (1)
n
F
n1
1
Proposicion 5.
F
n
F
n+1
F
n
F
n1
= F
2
n
n+1
= F
n
+ F
n1
, en-
tonces F
n
= F
n+1
F
n1
entonces
F
n
F
n+1
F
n
F
n1
= F
n
(F
n+1
F
n1
) = F
n
F
n
= F
2
n
Teorema 4. La suma de los cuadrados de los primeros n n umeros de
Fibonacci es igual al producto del n-esimo y el (n+1)-esimo n umeros
de Fibonacci
n
k=1
F
2
k
= F
n
F
n+1
(3.15)
Podemos representar gr acamente esta relaci on por medio del siguiente
diagrama
Fig. 3.5: Cuadrados Fibonacci
Demostracion. Realizaremos la demostracion por induccion
para n = 1, F
1
F
2
= 12 = 1 + 1 = F
2
0
+F
2
1
se cumple.
Se supone cierto para m n entonces
m
k=1
F
2
k
= F
m
F
m+1
para m+ 1 se tiene que
F
m+1
F
m+2
= F
m+1
[F
m
+F
m+1
]
= F
m
F
m+1
+F
2
m+1
= (F
2
1
+F
2
2
+... +F
2
m
) +F
2
m+1
De manera similar podemos ver los siguientes resultados:
Proposicion 6. Si n es impar, entonces
n+1
k=2
F
k
F
k1
= F
2
n+1
. Si n es
par, entonces
n+1
k=2
F
k
F
k1
= F
2
n+1
1
Demostracion. Primero estudiaremos el caso en que n N es par. Si
n = 2, entonces
3
k=2
F
k
F
k1
= F
2
F
1
+F
3
F
2
= 1 + 2 = 3 = 2
2
1 = F
2
3
1,
por lo cual se cumple el enunciado supongamos que el teorema es cierto
para n par, entonces para n + 2 tenemos:
n+3
k=2
F
k
F
k1
=
n+1
k=2
F
k
F
k1
+F
n+2
F
n+1
+F
n+3
F
n+2
= F
2
n+1
1 +F
n+1
F
n+2
+F
n+2
F
n+3
= (F
n+1
(F
n+1
+F
n+2
) +F
n+2
F
n+3
) 1
= F
n+1
F
n+3
+F
n+2
F
n+3
1
= (F
n+1
+F
n+2
)F
n+3
1
= F
2
n+3
1.
Ahora estudiaremos el caso en que n N es impar. Si n = 1,
entonces
2
k=2
F
k
F
k1
= F
2
F
1
= 1 1 = 1
2
= F
2
2
.
Supongamos ahora que el teorema es cierto para n impar, entonces
para n + 2 tenemos:
n+3
k=2
F
k
F
k1
=
n+1
k=2
F
k
F
k1
+F
n+1
F
n+2
+F
n+2
F
n+3
= F
2
n+1
+F
n+1
F
n+2
+F
n+2
F
n+3
= F
n+1
(F
n+1
+F
n+2
) +F
n+2
F
n+3
= F
n+1
F
n+3
+F
n+2
F
n+3
= (F
n+1
+F
n+2
)F
n+3
= F
2
n+3
.
Geometricamente, en el lado derecho de la gura (3.6) mostraremos
un n umero impar de rect angulos de Fibonacci de dimensiones F
k
F
k1
,
donde k toma valores de 1 a n + 1. Podemos observar que es posible
arreglar estos rect angulos para obtener un cuadrado de dimensiones
F
n+1
F
n+1
. Como el area del cuadrado es la suma de la areas de los
rect angulos obtenemos una versi on geometrica de esta identidad.
Por otra parte, si n es par mostraremos un cuadrado 11 en negro, y
posteriormente los rect angulos de Fibonacci de dimensiones F
k
F
k1
,
donde k toma valores de 1 a n + 1. Podemos observar que es posible
arreglar estos rect angulos, junto con el cuadro unitario, para obtener un
cuadrado de dimensiones F
n+1
F
n+1
. Como el area del cuadrado es la
suma de la areas de los rect angulos obtenemos una version geometrica
de esta identidad.
Fig. 3.6: Rectangulos de Fibonacci
La forma m as simple, y elegante, de obtener los n umeros de Fibona-
cci es por medio del n umero aureo, esta formula se debe al matem atico
frances Jacques Phillipe Marie Binet [1786-1856] y puede deducirse de
las formulas (3.11) y (3.14)
Como demostramos anteriormente
n
= F
n
+ F
n1
y, de manera
an aloga, como (
1
) tambien es soluci on de la ecuacion x

2
= x + 1
tenemos que (
1
)
n
= F
n
(
1
)+F
n1
, substrayendo la segunda ecuaci on
de la primera obtenemos:
n
(
1
)
n
= ( +
1
)F
n
=
5F
n
Tenemos entonces el siguiente resultado.
Teorema 5 (La F ormula de Binet). Si {F
n
} denota la sucesion de
n umeros de Fibonacci, y si =
1 +
5
2
denota el n umero aureo, en-
tonces
F
n
=
1
5
_
_
n
_
(3.16)
Demostracion. Para n = 1 se tiene que F
1
=
1
5
( +
1
) =
5
= 1
Suponemos cierto para k n entonces
F
k
=
1
5
_
_
k
_
(3.17)
Probar para k + 1
F
k+1
= F
k
+F
k1
=
1
5
(
k
(
1
)
k
) +
1
5
(
k1
(
1
)
k1
)
=
1
5
(
k
+
k+1
)
1
5
[(
1
)
k
+ (
1
)
k1
]
Como las sucesiones
k
y (
1
)
k
son aditivas
k+1
=
k
+
k1
, y (
1
)
k+1
= (
1
)
k
+ (
1
)
k1
de donde
F
k+1
=
1
5
(
k+1
(
1
)
k+1
)
Proposicion 7. La identidad de Cassini.
F
n+1
F
n1
F
2
n
= (1)
n
Demostracion. Demostraremos esta identidad por induccion. Si n = 1,
entonces:
F
2
F
0
F
2
1
= 1 0 1
2
= 1 = (1)
1
.
Supongamos que la identidad es cierta para n, entonces
F
n+2
F
n
F
2
n+1
= (F
n+1
+F
n
)F
n
F
2
n+1
= F
n+1
F
n
F
2
n+1
+F
2
n
= F
n+1
(F
n
F
n+1
) +F
2
n
= F
n+1
(F
n1
) +F
2
n
= (F
n+1
F
n1
F
2
n
)
= (1)
n
= (1)
n+1
Proposicion 8. (Propiedad de Shifting). Si k 1, entonces
F
n+k
= F
k
F
n+1
+F
k1
F
n
para cualquier n 0
Demostracion. Demostraremos esta proposici on por induccion sobre k.
Si k = 1, entonces
F
n+1
= 1 F
n+1
+ 0 F
n
= F
1
F
n+1
+F
0
F
n
.
Supongamos que la f ormula es cierta para toda m k, entonces
F
n+(k+1)
= F
(n+k)+1
= F
n+k
+F
n+k1
= (F
k
F
n+1
+F
k1
F
n
) +F
k1
F
n+1
+F
k2
F
n
= (F
k
+F
k1
)F
n+1
+ (F
k1
+F
k2
)F
n
= F
k+1
F
n+1
+F
k
F
n
Proposicion 9.
F
2
n+1
+F
2
n
= F
2n+1
Demostracion. Por inducci on, si n = 1, entonces
F
2
2
+F
2
1
= 1
2
+ 1
2
= 2 = F
3
.
Supongamos que la identidad es cierta para n, como consecuencia de la
propiedad Shifting tenemos F
2n+2
= F
(n+1)+(n+1)
= F
n+1
F
n+2
+F
n
F
n+1
,
de donde:
F
2
n+2
+F
2
n+1
= (F
n+1
+F
n
)
2
+ (F
n
+F
n1
)
2
= (F
2
n+1
+F
2
n
+F
n+1
(2F
n
+F
n+1
)
= F
2n+1
+F
n+1
(F
n
+F
n+2
)
= F
2n+1
+F
n
F
n+1
+F
n+1
F
n+2
= F
2n+1
+F
2n+2
= F
2n+3
Proposicion 10. Para cada n N, k 1 F
n
divide a F
nk
.
Demostracion. Por induccion sobre k. Si k = 1 es claro que F
n
| F
n
.
Supongamos que el teorema es cierto para toda k, por ende, existe
d Z tal que F
nk
= dF
n
, como consecuencia de la propiedad Shifting
tenemos
F
n(k+1)
= F
nk+n
= F
n
F
nk+1
+F
n1
F
nk
= F
n
F
nk+1
+F
n1
(dF
n
)
= F
n
(F
nk+1
+dF
n1
)
de donde F
n
| F
n(k+1)
.
Proposicion 11. Cualesquiera dos n umeros de Fibonacci consecutivos
son primos relativos, esto es, si n N, entonces el maximo com un
divisor de F
n+2
y F
n+1
es uno, y el algoritmo de Euclides utiliza pre-
cisamente n divisiones para vericar esto.
Demostracion. Aplicando el algoritmo de Euclides a F
n+1
y F
n+2
y
usando la relaci on de recurrencia tenemos:
F
n+2
= 1F
n+1
+F
n
F
n+1
= 1F
n
+F
n1
F
n
= 1F
n1
+F
n2
.
.
.
F
4
= 1F
3
+F
2
F
3
= F
2
+F
1
= 2F
2
y el ultimo residuo no es cero es F
2
= 1, por lo que el m aximo com un
divisor de F
n+2
y F
n+1
es igual a 1, luego entonces F
n+2
y F
n+1
son
primos relativos.
A continuaci on vericaremos que se utilizan precisamente n divi-
siones para vericar esto.
Si a, b Z con 0 < b < a, aplicando el algoritmo de Euclides
encontramos el m aximo com un divisor de a y b. Sea r
0
= ayr
1
= b,
obtemos la siguiente sucesi on de ecuaciones:
r
0
= q
1
r
1
+r
2
0 r
2
< r
1
r
1
= q
2
r
2
+r
3
0 r
3
< r
2
r
2
= q
3
r
3
+r
4
0 r
4
< r
3
.
.
.
r
n3
= q
n2
r
n2
+r
n1
0 r
n1
< r
n2
r
n2
= q
n1
r
n1
+r
n
0 r
n
< r
n1
r
n1
= q
n
r
n
N otese que aqu hemos utilizado n divisiones. Ademas cada uno
de los cocientes q
1
, q
2
, ..., q
n1
es mayor o igual a 1 y q
n
= 2 ya que
r
n
< r
n1
. De donde,
r
n
1 = F
2
r
n1
2r
2
2F
2
= F
3
r
n2
r
n1
+r
n
F
3
+F
2
= F
4
.
.
.
r
2
r
3
+r
4
F
n1
+F
n2
= F
n
b = r
1
r
2
+r
3
F
n
+F
n1
= F
n+1
Por lo que, si se utilizan n divisiones en el algoritmo de Euclides
debemos tener b F
n+1
. Ahora mostramos por induccion el siguiente
teorema.
Teorema 6. F
n+1
>
n1
para cada n 2.
Demostracion. Si n = 2 como < 2 = F
3
, entonces el resultado es
cierto en este caso, ademas
2
=
3+
5
2
< 3 = F
4
, por lo que el resultado
tambien es cierto para n = 3.
Sup ongase que
k1
< F
k+1
para cualquier entero k tal que 2 k <
n.
Como es solucion de la ecuacion cuadr atica x
2
x1 = 0, entonces
2
= + 1, como se habamos mostrado anteriormente en el teorema
2.
n1
=
n2
+
n3
De la hip otesis de induccion
n2
< F
n
y
n3
< F
n1
, sumando estas
desigualdades tenemos:
n1
=
n2
+
n3
< F
n
+F
n1
= F
n+1
Por lo que el resultado es cierto para toda n 2.
Luego entonces, si b F
n+1
>
n1
para n 2, como log
10
> 1/5
entonces
log
10
b > (n 1) log
10
> (n 1)/5
esto es, n 1 < 5 log
10
b.
Si suponemos que b tiene k digitos decimales, b < 10
k
, entonces log
10
b <
k, de donde n 1 < 5k. Como k es entero n 5k
Proposicion 12. Cada n umero de Fibonacci es el promedio del termi-
no que se encuentra dos posiciones antes del termino que se encuentra
una posicion despues, esto es:
F
n
=
F
n2
+F
n+1
2
n+1
= F
n
+F
n1
y F
n
= F
n1
+F
n2
, entonces
2F
n
= F
n
+F
n
= (F
n+1
F
n1
) + (F
n1
+F
n2
) = F
n+1
+F
n2
Proposicion 13.
F
2
n+2
F
2
n+1
= F
n
F
n+3
n+2
= F
n+1
+ F
n
, entonces F
n
= F
n+2
F
n+1
,
de donde
F
2
n+2
F
2
n+1
= (F
n+2
+F
n+1
)(F
n+2
F
n+1
) = (F
n+2
+F
n+1
)F
n
= F
n+3
F
n
.
Proposicion 14.
F
2
n+2
F
2
n
= F
2n+2
Demostracion. Aplicando la propiedad Shifting demostrada ante-
riormente
F
2
n+2
F
2
n
= (F
n+2
F
n
)(F
n+2
+F
n
)
= F
n+1
(F
n+2
+F
n
)
= F
n+1
F
n+2
+F
n+1
F
n
= F
(n+1)+(n+1)
= F
2n+2
Proposicion 15. Identidad dOcagne
F
m
F
n+1
F
n
F
m+1
= (1)
n
F
mn
Demostracion. Supongase que m > n, y sea a = m n y b = n,
podemos reescribir esta identidad como
F
a+b
F
b+1
F
b
F
a+b+1
= (1)
b
F
a
jamos b y hacemos induccion sobre a.
Si a = 1 se aplica la identidad de Cassini, esto es
F
b+1
F
b+1
F
b
F
b+2
= F
2
b+1
F
b+2
F
b
= (1)
(b+1)1
= (1)
b
F
1
.
Supongamos que el teorema es cierto para todo n umero menor o
igual que a, entonces
F
(a+1)+b
F
b+1
F
b
F
a+b+2
= (F
a+b
+F
a+b1
)F
b+1
F
b
(F
a+b+1
+F
a+b
)
= F
a+b
F
b+1
+F
a+b1
F
b+1
F
b
F
a+b+1
F
b
F
a+b
= (F
a+b
F
b+1
F
b
F
a+b+1
) + (F
a+b1
F
b+1
F
b
F
a+b
)
= (1)
b
F
a
+ (1)
b
F
a1
= (1)
b
F
a+1
Proposicion 16. Si d Z es tal que d | F
n
y d | F
m
con n > m,
entonces d | F
mn
Demostracion. Supongamos que F
n
= d y F
m
= d con , Z,
como consecuencia de la identidad de dOcagne
F
mn
= (1)
n
(F
m
F
n+1
F
n
F
m+1
= (1)
n
(dF
n+1
dF
m+1
= d ((1)
n
(F
n+1
F
m+1
))
Teorema 7. (Teorema de Lucas). El maximo com un divisor de dos
n umeros de Fibonacci es otro n umero de Fibonacci, mas especica-
mente
gcd(F
n
, F
m
) = F
gcd(n,m)
Para demostrar el teorema de Lucas nos basaremos en el siguiente
lema, y en el hecho que gcd(a, b) = gcd(a b, b).
Lema 1. Si a, b son dos enteros positivos, y suponemos que a > b
entonces
gcd(F
a
, F
b
) = gcd(F
ab
, F
b
).
Demostracion. (lema) Si d | F
a
y d | F
b
, existen enteros x, t tales que
F
a
= ds y F
b
= dt, como consecuencia de la identidad de dOcagne
tenemos
F
ab
= (1)
b
(F
a
F
b
+ 1 F
b
F
a+1
)
= (1)
b
(dsF
b+1
dtF
a+1
)
= d
_
(1)
b
(sF
b+1
tF
a+1+
)
_
de donde d | F
ab
. Reciprocamente, si d | F
ab
y d | F
b
, tenemos que
existen u, t Z tales que F
ab
= du y F
b
= dt, como consecuencia de
la propiedad Shifting F
b+c+1
= F
b
F
c
+F
b+1
F
c+1
, tomando c = ab 1
tenemos
F
a
= F
b+(ab1)+1
= F
b
F
ab1
+F
b+1
F
ab
= dtF
ab1
+F
b+1
du
= d(tF
ab1
+F
b+1
u)
esto es, d | F
a
, de lo anterior se deduce que gcd(F
a
, F
b
) = gcd(F
ab
, F
b
).
Demostracion. (Teorema de Lucas) Como consecuencia de la proposi-
ci on 11, el teorema de Lucas es cierto si a = b +1, ya que dos n umeros
de Fibonacci consecutivos son primos relativos, as gcd(F
b+1
, F
b
) = 1 =
F
1
= F
gcd(b+1,b)
.
Sup ongase que gcd(F
c
, F
d
) = F
gcd(c,d)
para todos los enteros posi-
tivos c, d tales que c +d < a +b.
Si a > b como consecuencia del lema anterior gcd(F
a
, F
b
) = gcd(F
ab
, F
b
),
y (a b) +b = a < a +b, por hip otesis
gcd(F
ab
, F
b
) = F
gcd(ab,b)
= F
gcd(a,b)
ya que gcd(a b, b) = gcd(a, b), de donde
gcd(F
a
, F
b
) = F
gcd(a,b)
.
Si a < b entonces b a > 0 y gcd(F
a
, F
b
) = gcd(F
a
, F
ba
), procedi-
endo de manera an aloga obtenemos gcd(F
a
, F
b
) = F
gcd(a,b)
.
Finalmente, si a = b F
a
= F
b
y gcd(F
a
, F
a
) = F
a
= F
gcd(a,a)
.
Corolario 2. Si m, n N con m = 2, entonces F
m
| F
n
si, y solo si
m | n.
Demostracion. m | n si, y s olo si gcd(m, n) = m, lo cual equivale a
pedir F
(m,n)
= F
m
, y como consecuencia del teorema de Lucas, esto es
equivalente a gcd(F
m
, F
n
) = F
m
, es decir F
m
| F
n
Para estudiar una sucesi on y sus propiedades suele ser util estudiar
su funcion generadora asiciada.
Denici on 7. Una funcion generadora asociada a una sucesion {a
n
}
n=0
es la funcion
f(x) = a
0
+a
1
x +a
2
x
2
+...,
es decir es una serie de potencias donde cada coeciente es un ele-
mento de la sucesion.
Las funciones generadoras son expresiones cerradas en un argumen-
to formal x. A veces, una funci on generadora se eval ua.
en
un valor
especco x = a pero hay que tener en cuenta que las funciones gener-
adoras son series formales de potencias, por lo que no se considera ni
se analiza el problema de la convergencia en todos los valores de x.
Por lo mismo es importante observar que las funciones generadoras
no son realmente funciones en en el sentido usual de ser aplicaciones
entre un dominio y un codominio; el nombre es unicamente el resultado
del desarrollo hist orico de su estudio.
Una funcin generadora es una cuerda de tender en la que colgamos
una sucesin de nmeros para mostrarla. Herbert Wilf
A continuaci on deduciremos la funcion generadora asociada a la
sucesi on de Fibonacci.
Sea F(x) =
k=0
F
k
x
k
, como F
k
= F
k1
+F
k2
para k 2, entonces
F(x) = F
0
+F
1
x +
k=2
F
k
x
k
= F
0
+F
1
x +
k=2
(F
k1
+F
k2
)x
k
= x +
k2
F
k1
x
k
+
k2
F
k2
x
k
= x +x
k2
F
k1
x
k1
+x
2
k2
F
k2
x
k2
= x +xF(x) +x
2
F(x)
Esto es , (1 x x
2
)F(x) = x, de donde f(x) = x/(1 x x
2
) es la
funci on generadora de la sucesion de Fibonacci.
Por otra parte, una forma cerrada es de la forma B(x) =
k0
ab
k
x
k
=
a/(1bx), entonces para encontrar la forma cerrada asociada a la suce-
si on de Fibonacci se descompone 1 x x
2
= (x )(x

), donde
= 1 y expresamos F(x) = a/(1

x) +b/(1 x), resolvemos
F(x) =
1
k=0
(
k
k
)x
k
Finalmente, podemos mencionar que la sucesi on de Fibonacci se puede
expandir al campo de los n umeros reales, y a un mas, al campo de los
n umeros complejos como sigue:
La funcion analtica
Fe(x) =

x
5
tiene la propiedad de que Fe(n) = F
n
para todos los enteros pares, de
manera analoga tenemos que la funci on analtica
Fo(x) =

x
+
x
5
tiene la propiedad de que Fo(n) = F
n
para todos los enteros impares,
juntando estas expresiones tenemos la funcion analtica
F(x) =

x
cos(x)
x
5
.
La cual tiene las mismas caractersticas que la sucesion de Fibonacci:
F(0) = 0, F(1) = 1 y F(x) = F(x 1) + F(x 2) para cualquier
n umero real, o complejo x.
4. N
UMERO

AUREO Y SU RELACI
ON CON LAS BELLAS

ARTES
Pintura y escultura
Con la llegada del Renacimiento a Italia, aparecio una nueva e in-
uyente clase social constituida por los humanistas. Hasta entonces, la
Iglesia haba condicionado toda la vida cultural, pero ahora la ciencia
llegaba directamente al ciudadano, gracias al aristotelismo, en boga
durante los comienzos del Renacimiento.

Esta losofa fue cediendo te-
rreno al platonismo y el arte empez o a basarse sobre la propia ciencia.
La geometra y otras ramas de las matematicas ocuparon un lugar esen-
cial en la nueva concepcion de la cultura, se desecho el arte puramente
lineal y se busco con ahnco la forma tridimensional.
La pintura italiana de los comienzos del siglo XV es todava narra-
tiva y escoge los muros de las Iglesias. La tecnica, en especial el fres-
co, es de gran sencillez. Sin embargo, con la pintura al oleo, el artista
abandona la limitada tem atica religiosa y se complace en mostrar el es-
plendor de la forma, la luz y el espacio innito. En pintura, temprano
amanecer del realismo de Giotto, sus guras tridimensionales ocupando
un espacio racional, y su interes humanista en expresar la personalidad
individual en lugar de los modelos goticos tardos, fue seguido por un
retroceso a las convenciones conservadoras de nales del g otico.
El renacimiento italiano en pintura se considera que comenzo en
Florencia con los frescos de Masaccio, luego las pinturas sobre panel
y frescos de Piero della Francesca y Paolo Uccello. Todos ellos comen-
4. N umero aureo y su relacion con las bellas artes 51
zaron a realzar el realismo de sus trabajos utilizando nuevas tecnicas
de perspectiva a n de representar mas autenticamente el mundo tridi-
mensional en dos dimensiones. Piero della Francesca escribio tratados
sobre perspectiva cientca. La creacion de espacios crebles permitio a
los artistas mejorar la representacion del cuerpo humano sobre paisajes
naturales. Las guras de Massaccio tienen una plasticidad desconocida
hasta esa epoca. Comparadas con el aspecto llano de la pintura gotica,
estas obras eran revolucionarias.
En el siglo XVI, especialmente en el norte de Italia, los artistas
tambien comenzaron a utilizar nuevas tecnicas en la manipulaci on de
la luz y sombra, como en los contrastes evidentes usados en varios
retratos de Tiziano, y en el desarrollo del esfumado y el claroscuro por
Leonardo da Vinci y Giorgione. Esta epoca vi o tambien aparecer los
primeros temas seculares, no religiosos.
Se ha debatido si el secularismo del Renacimiento, debido a la pre-
sencia de algunas pinturas mitol ogicas no ha sido exagerado por es-
critores de principios del Siglo XIX. Uno de los principales pintores
cuyas obras seculares han llegado a nuestros das es Botticelli, conoci-
do por su profunda religiosidad (fue seguidor de Savonarola) y por su
producci on general plena de obras de temas religiosos.
En escultura, el estudio de Donatello sobre las obras de la antig uedad
llev o al desarrollo de posiciones clasicas y los temas desnudos. Su se-
gunda escultura del David fue el primer desnudo en bronce creado
en Europa desde el Imperio romano. El progreso hecho por Donatello
inuy o toda la producci on subsiguiente: quiz a el mas grande artista de
todos fue Miguel

Angel, cuyo David de 1500 es tambien un estudio de
desnudo masculino. Esta obra es m as realista que la de Donatello y de
mayor intensidad emocional. Ambas esculturas est an apoyando su peso
en una pierna.
La etapa conocida como alto renacimiento representa la culminaci on
de las metas del perodo temprano, especialmente la acabada repre-
sentaci on de las guras en un espacio diagramado con movimiento
creble y en un apropiado y decoroso estilo. Los m as famosos pin-
tores de esta epoca son Leonardo da Vinci, Rafael, y Miguel

Angel.
Sus im agenes est an entre las m as conocidas obras de arte de todo el
mundo. La

Ultima cena de Leonardo, la Escuela de Atenas de Rafael
o el cielorraso de la capilla Sixtina de Miguel

Angel, son los ejemplos
b asicos de este perodo.
Arquitectura
Desde sus inicios, la arquitectura renacentista tuvo un car acter pro-
fano y, l ogicamente, surgi o en una ciudad en donde el Gotico apenas
haba penetrado, Florencia; en la Europa de las grandes catedrales, el
car acter renacentista se implant o con dicultades.
El estilo renacentista, introducido en Italia trae un nuevo sentimien-
to de luz, claridad y amplitud de espacio, que es tpico del renacimiento
temprano en Italia. Su arquitectura reeja la losofa del humanismo,
la iluminaci on y claridad mental en oposicion a la oscuridad y espiri-
tualidad de la Edad Media. La revitalizacion de la antig uedad cl asica
puede ser bien ilustrada por el Palazzo Ruccelai. Aqu las pilastras
siguen la superposicion de ordenes cl asicos, con capiteles d oricos en el
piso bajo, j onicos en el piano nobile y corintios en los pisos superiores.
La arquitectura en este periodo se caracterizo tambien por el empleo de
proporciones modulares, superposici on de ordenes, empleo de c upulas
e introduccion del orden colosal.
En el Quattrocento fue frecuente recurrir a columnas y pilastras
adosadas, a los capiteles clasicos (con preferencia el corintio, aunque
sustituyendo los caulculos por guras fant asticas o de animales), los
fustes lisos y el arco de medio punto, a la boveda de ca n on y de arista,
as como a cubiertas de madera con casetones. Lo que fundamental-
mente distingue a la arquitectura del Quattrocento de la del Alto Re-
nacimiento (o Cinquecento) es la decoraci on menuda (putti, guirnaldas
de ores o frutos, grutescos, etc.), el alargamiento de la c upula (ca-
tedral de Florencia, de Filippo Brunelleschi) y las fachadas de piedra
tosca (Palacio Medici-Riccardi, de Michelozzo di Bartolommeo) o con
los sillares en realce (Palacio Rucellai, de Bernardo Rosellino, proyecto
de Alberti).
La arquitectura del Cinquecento tuvo como centro Roma: En 1506,
Donato dAngelo Bramante terminaba su celebre proyecto para la basli-
ca de San Pedro en el Vaticano. Los palacios se adornaron de valiosos
bajorrelieves (Palacio Grimani de Venecia, 1549, obra de Michele San-
micheli).
4.1. Leon Batista Alberti (1404-1472)
Para comenzar el estudio de esta epoca, tenemos que remitirnos
primero que nada a Leon Batista Alberti que fue sin duda pionero en
tratar de establecer bases matem aticas en el arte de la construccion,
pintura y escultura, las obras de Alberti no tuvieron mucha inuencia
en los pintores de su epoca. Sin embargo los ideales de Alberti seran re-
tomados en el siglo siguiente por Leonardo Da Vinci y Rafael . Alberti
escribi o un voluminoso tratado de arquitectura De re aedicatoria (De
la contruccion), publicada en latn en Florecia en 1485, el cual dedic o a
la papa Nicolas V, Della pittura el texto latino fue dedicado al Marquez
de Mantua, mientras que la verson vernacula estuvo dedicada al ar-
quitecto Filippo Brunelleschi (1337-1446) y Della statua e della pittura
el cual fue escrito en 1436
A pesar de que este ultimo no fue publicado hasta el siglo XVI, el
tratado circulo rapidamente dentro del ambito de los talleres artsticos.
De re aedicatoria, que circul o igualmente antes de su publicaci on,
tuvo una inuencia todava mas considerable. Se trata de un tratado
de arquitectura, pero algunos captulos sobre las proporciones, sobre la
decoraci on, pudieron interesar a todos los artistas, y el tono del libro,
la estetica muy particular que propugna, calma y serena, encontr o gran
eco entre los pintores.
Dejando a un lado los primeros libros dedicados a problemas mas
tecnicos - planos, materiales, forma de llevar una obra, etc. - y de-
teng amonos en el libro IX que trata la ornamentacion de los edicios
privados. Las condiciones de la belleza son aqu expuestas de la man-
era mas precisa. En el captulo V, Alberti explica como los intervalos
musicales agradables al odo, la octava, la quinta y la cuarta, se corre-
sponden con la divisi on de una cuerda en 2, en 3 o un 4, es decir,
1
2
,
2
3
y
3
4
. Son las proporciones que en esa epoca se le llamaban diapas on,
diapente y diatesar on, serviran tambien para las artes pl asticas, y en
primer lugar para la arquitectura. Esto lo estudia con detalle en el
captulo VI que trata de las supercies:
Las supercies cortas ser an cuadradas, o de
2
3
o de
3
4
. Si lo que
queremos es que una de las dimensiones sea mas larga que la otra,
tomaremos dos veces estas proporciones, es decir, dos veces
2
3
, lo que
da, partiendo del lado peque no, 4, 6 y 9 para el lado mayor (
4
6
=
6
9
=
2
3
);
o bien dos veces
3
4
lo que da partiendo de 9: 9,12 y16 (
9
12
=
12
16
=
3
4
).
Tambien podemos tomar simplemente la relaci on
1
2
, sin olvidar que la
octava esta formada por la quinta y la cuarta o la cuarta y la quinta. La
primera combinaci on dividir a la supercie del muro de esta manera: 4,6,
8 (
4
6
o quinta,
6
8
o cuarta); y la segunda lo dividira, por ejemplo, en 3,
4,6 (
3
4
o cuarta,
4
6
o quinta). Estas proporciones pueden ser duplicadas,
o combinadas, sin superar no obstante el n umero 27, el tercer cubo,
ya que seg un los Antiguos las leyes matem aticas de la m usica no eran
validas para los n umeros bajos.
De la teora de las relaciones musicales se tiene lo siguiente:
Diapas on o doble.- Se tienen los n umeros que corresponden a una relaci on
doble, como el dos a la unidad y el todo a la mitad de s mismo.
(Octava:
1
2
).
Diapente o Sesqui alterea.- La cuerda mayor contiene a toda la menor
mas la mitad de esta (Quinta:
2
3
)
Diatesar on o sesquitercia.- La cuerda mayor contiene toda la menor
mas una tercera parte de esta. (Cuarta:
3
4
)
Diapas on-Diapente o triple.- Aqu la relaci on es una entera contra su
tercera parte. (
1
2
2
3
=
1
3
)
Los n umeros musicales son, en denitiva y para resumirlos, los si-
guientes: uno, dos, tres, cuatro. Como ya se ha dicho, tambien existe el
tono, en el que la cuerda mayor en comparaci on con la menor la supera
en una octava parte de esta ultima.
En el capitulo VI, Alberti aplica esta teora a los planos de los
arquitectos, a las supercies por ejemplo:
Hablaremos en primer lugar de las supercies que estan sujetas a dos
dimensiones.
Unas son cortas, otras largas, otras medianas. La m as corta de to-
das es la cuadrada, cualquiera de cuyos lados es igual a los demas, con
los angulos todos rectos. A continuaci on viene la supercie sesquialtera
(diapente
2
3
); tambien entre las supercies cortas la sesquitercia (diate-
sar on
3
4
).
Las tres coinciden tambien con las supercies medianas. La primera
de estas es la doble (diapas on
1
2
). A continuaci on tenemos la compuesta
por la duplicacion de dos supercies sesquialteras, y se construye como
sigue: Una vez trazada la dimensi on menor de la supercie, por ejemplo,
igual a un cuarto, se construye una primera sesquialtera; tendra una
longuitud de seis; a esta ultima se le a nade tambien una sesqui altera;
la longuitud ser a 9.
En este caso la longuitud mayor doblar a la medida de la menor,
mas el tono del doble.
Entra tambien en el grupo de las medianas aquella que se obtiene
de la dupicacion de la sesquitercia, en este caso habra entre lnea menor
y mayor una proporci on de nueve a dieciseis. Por lo que, la lnea mayor
es separada por el doble de la menor en menos de un tono.
Supercies cortas Supercies medianas
Cuadrado Doble (Diapason
1
2
)
Sesqui altera (Diapente
2
3
) Sesqui altera doble (Doble diapente 4/6/9)
Sesquitercia (Diatesar on
3
4
) Sesquitercia doble(Doble diatesaron 9/12/16)
En el caso de las supercies largas se sigue el siguiente procedi-
miento. En efecto o bien se une una doble
1
2
con una sesqui altera
2
3
,
convirtiendose as en triple
1
3
; o tambien una sesquitercia
3
4
a una doble
1
2
, y los n umeros que marcan la proporci on son el tres y el ocho, o se
llevan a cabo de forma que una dimensi on sea cuatro veces la otra.
Supercies largas
Diapas on diapente
1
3
(3/6/9)
Diapas on diatesar on
3
8
(3/6/8)
Los artistas del renacimiento tomaron al pie de la letra el texto
de Alberti, bas andose preferentemente en los n umeros que este pro-
pona. Las supercies medias resultaban particularmente utiles a los
pintores que estaban especialmente interesados en las relaciones 4/6/9
y 9/12/16. Las supercies largas apenas les eran utiles, y sus propor-
ciones raras veces se correspondan con las de un cuadro.
4.2. Rect angulos est aticos y din amicos
Se le denomina simetra discreta o estatica, a aquellas que est an
dadas por fracciones racionales, empezando por
1
2
,
2
3
,
3
4
, etc. la cuales
corresponden a la octava, quinta y cuarta como se vio anteriormente.
Los rect angulos est aticos se caracterizan por tener razones o propor-
ciones aritmeticas tales como
1
2
,
2
3
,
3
3
,
4
3
, etc. Donde el numerador indica
las unidades de la base, y el denominador las unidades de la altura.
Fig. 4.1: Rectangulos estaticos
Los rect angulos dinamicos se caracterizan por tener razones o pro-
porciones geometricas, fracciones irracionales o n umeros como,
2,
3,
5, ,
2
,
etc.
Fig. 4.2: Rectangulos dinamicos
J. Hambidge dene dos puntos:
1. Los rect angulos est aticos no ayudan a producir subdivisiones arm onicas
ni interact uan con las supercies.
2. Los rectangulos din amicos pueden producir las mas variadas y
satisfactorias subdivisiones y combinaciones arm onicas.
A continuaci on mostraremos algunos ejemplos de divisiones armonicas
en rectangulos dinamicos
2,
3,
5, , as como algunos ejemplos de

descomposiciones armonicas del cuadrado en terminos de .
Fig. 4.3: Rectangulo

2 descomposiciones armonicas


Fig. 4.6: Rect angulo descomposiciones armonicas
Fig. 4.7: El cuadrado, descomposiciones armonicas en terminos de
4.3. Piero della Francesca (1416-1492)
Famoso pintor y matem atico, escribe tres tratados que tienen co-
mo nalidad formular y divulgar, con un estilo de extrema precision
cientca, las reglas de la representacion artstica.
De prospectiva pingendi (1472-1475), es el primer manuscrito de
Piero; esta dedicado al duque Federico. Es un tratado de perspectiva el
cual esta dirigido a los pintores y se abre con una referencia a Alberti.
La pintura, deca este ultimo, en su libro II, comprende tres partes:
la circunscripcion, la composici on y la distribuci on de la luces. Piero
sustituye respectivamente estas tres palabras por el dibujo, las medi-
das y el color. Cabe mencionar que en la segunda de las tres partes,
insiste todava mas que Alberti en el predominio de los n umeros. Di-
gamos que es mas albertiano que el propio Alberti cuando sustituye la
palabra composizione - distribucion de las supercies - por la palabra
conmensuratio.
El segundo manuscrito es un op usculo de aritmetica y geometra
titulado De Abaco . Donde muestra una amplia gama de problemas
sobre el pent agono y los cinco solidos platonicos. Calcula longitudes
de los lados y de las diagonales, las areas y los vol umenes. Muchas
de las soluciones incluyen la proporci on aurea, y algunas tecnicas dan
fe de un pensamiento innovador y original. Finalmente el tercero De
quinque corporibus regularibus el cual se caracteriza por un gran rigor
matem atico. Piero Della Francesca identica la pintura con la perspec-
tiva y lleva la innita variedad de las formas naturales a la medida y
regularidad de las formas geometricas. Su pintura se convierte en medio
para la investigaci on del espacio en terminos cientcos, un medio de
conocimiento de la realidad sobre bases matem aticas.
A continuaci on se muestra un an alisis de la obra, La Virgen y el
Ni no rodeado de santos.
Este retablo dividido en dos a lo alto y
a lo ancho, sigue una composicion sobre
la relacion 2/3 o Diapente; sus personajes
verticales e inmoviles estan inscritos en un
crculo. Una composicion que tiene su re-
ejo en la arquitectura: la banda oscura
se sit ua sobre el segundo tercio de la al-
tura; los dos crculos de la boveda cortan
otro crculo, centrado sobre el primer ter-
cio de la altura y en el cual se inscriben
dos hexagonos. Las prolongaciones de los
lados de uno de los hexagonos determi-
nan la altura de la boveda. De este mo-
do, a pesar del aparente desfase en la dis-
tribucion de los espacios, la composicion
es monoltica como un cuerpo pitagorico.
Fig. 4.8: La Virgen y el Ni no
rodeados de santos,
Pinacoteca di Brera
1472-74, Oleo sobre
tela, 248 170 cm.
Un ejemplo claro de Albertismo en la pintura es:
4.4. Alessandro Di Mariano Filipepi (Sandro Botticelli) 1444-1510
Fig. 4.9: El Nacimiento de Venus. Galeria Uzi, Florencia. Tempera sobre lienzo,
172.5 x 278.5 cm.
El Nacimiento de Venus es una de las obras m as famosas de Botti-
celli. Fue pintada para un miembro de la familia Medici, decorando uno
de sus palacios de descanso en el campo. El tema mitol ogico era habi-
tual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imagenes como la
Primavera o Venus y Marte. El momento que nos presenta el artista es
la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada
por el viento, como describe Homero quien sirvio de fuente literaria
para la obra de Botticelli. Venus ha surgido del mar en una concha,
que es dirigida por los dioses del viento hacia la costa entre una lluvia
de rosas. Cuando est a a punto de dar un paso en tierra, una de las
Ninfas, la recibe con una capa p urpura. La Venus de Botticelli es tan
hermosa que no advertimos la longitud antinatural del cuello, la cada
escarpada de los hombros y la manera rara en que el brazo izquierdo es
desprendido del cuerpo. Debemos decir que estas libertades que Botti-
celli tom o con la naturaleza para la belleza y armona del dise no, por
que ellos aumentan la impresion de un ser innitamente delicado que
lleg o por aire a nuestras costas como un obsequio del Cielo.
Lado superior izquierdo: El Cero del Viento de Oeste y Chloris con
miembros entrelazados como una entidad de doble: el Cero sopla vi-
gorosamente; mientras que Chloris suspira suavemente para entibiar el
viento que dirige a tierra a Venus. Por todas partes caen rosas cada
una con un coraz on dorado que, seg un la leyenda, aparecieron durante
el nacimiento de Venus.
Lado derecho superior: La Costa Arbolada corresponde al jardn sagra-
do del Hesperides en el mito griego y cada or blanca peque na se vuelca
con oro. El oro muestra a traves de la pintura, la posici on divina de
Venus. Cada hoja verde obscura se tiene una espina dorsal y el resumen
oros, y en los troncos de arbol se ponen los toques de luz con lneas
diagonales.
El lado derecho: La Ninfa es una de las tres diosas griegas de las tempo-
radas, que eran asistentes de Venus. Su vestido lujosamente decorado
y en la bata magnica con que reviste a Venus se bordan margaritas
rojas y blancas, con primaveras amarillas, y con ores color azul, todo
orece apropiado al tema del nacimiento. Ella lleva una guirnalda de
mitro, el arbol de Venus y una banda de la rosa.
El centro: Botticelli representa a Venus con una compleja y armoniosa
serie de torsiones y vueltas, cuando ella est a a punto de dar un paso
lejos de su gigante concha dorada. Venus es la diosa del amor y su
nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo
Cronos y arrojados al mar. Sus largos cabellos rubios cubren sus partes
ntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho,
repitiendo una postura tpica en las estatuas romanas de las Venus
P udicas.
Tecnicamente, Botticelli ha conseguido una gura magnca aunque
el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una lnea os-
cura, como si se tratara de una estatua clasica. De esta manera, el
artista toma como referencia la antig uedad a la hora de realizar sus
trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos de los personajes, desta-
cando todos y cada uno de los pliegues y los detalles para demostrar
su formaci on como orfebre en su juventud. El resultado es sensacional
pero las pinturas de Botticelli parecen algo fras e incluso primitivas.
Analisis del cuadro
En esta obra Botticelli utiliza la segun-
da de las relaciones caractersticas de Al-
berti, el doble diatesaron, 9/12/16. Venus
sigue la lnea oblicua de las cesuras 9
tomadas: arriba de izquierda a derecha y
debajo de derecha a izquierda.
Las lneas que sirven de apoyo a los Vien-
tos y a la Ninfa forman los lados de un
triangulo cuya altura es oblicua de Venus.
La posicion desequilibrada de este trian-
gulo acent ua el movimiento de traslacion.
La Ninfa queda dentro de un triangulo
principal, que a su vez es dividido por la
lnea en la cual se apoya se brazo izquier-
do y su pierna derecha, y otras dos que
marcan el centro del cuerpo, haciendo que
converjan en el antebrazo las lneas prin-
cipales.
Finalmente se tiene el an alisis siguiente:
4.5. Luca Pacioli (1445-1517)
Naci o en la peque na localidad de Borgo San Sepolcro, la misma
en la que naciera Piero della Francesca del que fue alumno y amigo.
Hacia 1470 se va a Roma alojandose en casa de Leon Battista Alberti y
coincidiendo all con su maestro.(Este es un dato interesante, ya que se
puede resaltar el hecho de como estos tres personajes llegan a coincidir)
Gran parte de la obra algebraica de Piero se incorpor o a un li-
bro publicado por Luca Paccioli y titulado Summa de aritmetica, geo-
metra, proportioni et proporcionalita. La mayor parte de la obra de
Piero sobre los s olidos, que apareci o en latn, la tradujo Luca Pacioli al
italiano, incorpor andola de nuevo (o plagi andola, como dicen muchos
con menos tacto) en su famoso libro sobre la Proporcion

Aurea: Divi-
na Proportione. Publicado en Venecia en 1509, el cual consta de tres
vol umenes. El primer volumen, Compendio de Divina Proportione, con-
tiene un resumen detallado de las propiedades de la Proporci on

Aurea
(a la que Pacioli se refriere como Proporci on Divina), as como un es-
tudio de los s olidos platonicos y otros poliedros. En la primera p agina
de La Proporci on Divina, Pacioli declara de un modo grandilocuente
que esta es una obra necesaria para todas las mentes perspicaces y
curiosas, en la que todo aquel que ame estudio de la losofa, la pers-
pectiva, la pintura, la escultura, la arquitectura, la m usica y otras dis-
ciplinas matem aticas, se encontrara con una ense nanza muy delicada,
sutil, y admirable, y se regocijara con las diversas cuestiones de una
ciencia muy secreta.
Pacioli dedic o el primer volumen de La Proporci on Divina a Lu-
dovico Sforza y, en el quinto captulo, ofrece cinco razones por las que
cree que La Proporci on Divina debera ser el nombre apropiado para
la Proporcion

Aurea.
1. Es una y nada mas que una. Pacioli compara el valor unico
de la Proporci on

Aurea, al hecho de que la unidad es el epteto
supremo de Dios.
2. Pacioli encuentra una similitud entre el hecho de que la denici on
de la Proporcion

Aurea comprenda tres longitudes y la existencia
de la Santsima Trinidad: Padre, Hijo y Espritu Santo.
3. Para Pacioli, la inconmensurabilidad de Dios y el hecho de que la
Proporci on

Aurea sea un n umero irracional son equivalentes. En
palabras suyas: Del mismo modo que Dios no puede ser denido
ni comprendido con palabras, nuestra proporci on no puede desig-
narse con n umeros intangibles ni expresarse con ninguna cantidad
racional, sino que ha de permanecer escondida y en secreto, y es
denominada irracional por los matem aticos
4. Pacioli compara la omnipresencia y la invariabilidad de Dios con
la auto-similitud asociada a la Proporci on

Aurea, es decir, el valor
es siempre el mismo y no depende de que se divida la longitud
de la lnea o del tama no del pent agono en que se calculen las
proporciones de las longitudes.
5. La quinta raz on nos revela una vision de la existencia m as plat onica
que la del mismo Plat on. Pacioli arma que, del mismo modo que
Dios cre o todo el cosmos a traves de la quinta esencia, represen-
tada por el dodecaedro, la Proporci on

Aurea crea el dodecaedro,
ya que no puede construirse sin la Proporci on

Aurea. A nade que
sin la Proporci on

Aurea es imposible comparar los otros cuatro
s olidos platonicos ( que representan la tierra, el agua, el aire y el
fuego) entre s.
Fig. 4.10: Solidos Platonicos de la Divina Proporcion realizados por Leonardo Da
Vinci
Los dibujos de poliedros trazados por, seg un Pacioli, una indes-
criptible mano izquierda.
Para asegurar el atractivo del libro, Pacioli consiguio para La Pro-
porcion Divina los servicios del ilustrador so nado por cualquier autor:
el mismsimo Leonardo da Vinci se encargo de las sesenta ilustraciones
de solidos, dibujando tanto la estructura como su forma s olida. Pacioli
se apresur o a expresarle su agradecimiento. Escribi o lo siguiente sobre
la contribuci on de Leonardo: el mejor pintor de perspectiva, arquitec-
to, m usico, el hombre dotado de todas las virtudes, Leonardo da Vinci,
que dedujo y elabor o una serie de diagramas de solidos regulares.
El segundo libro de La Proporcion Divina es un tratado sobre la
proporci on y su aplicaci on en la arquitectura y escultura del cuerpo
humano. El tratamiento de Pacioli se basaba en su mayor parte en la
obra del eclectico arquitecto romano Marcos Vitruvius Pollio. El tercer
volumen (un peque no libro dividido en tres tratados parciales sobre
los cinco cuerpos regulares) es b asicamente una traduccion italiana,
palabra por palabra, de los Cinco S olidos Regulares de Piero escrita
en latn. El hecho de que Pacioli no reconociera, en ning un pasaje del
texto, que no era mas que el traductor del libro, provoco una airada
denuncia por parte del historiador del arte Giorgio Vasari.
4.6. Leonardo da Vinci (1452-1519)
El aspecto actual del fresco de Leonardo titulado La

Ultima Ce-
nanos hace agradecer la existencia de un estudio previo tan completo
como el que ahora podemos ver. Una de las caractersticas que mas
impact o a los contempor aneos de Leonardo que vieron el fresco recien
terminado fue la galera de personalidades, de retratos psicol ogicos, que
el artista haba plasmado en el. El deterioro rapido y brutal del fresco
nos impide hoy da apreciar ese efecto de contraste, en el que rostros
ancianos estaban
ancianos estaban junto al de los
j ovenes, bellos junto a feos, sorprendi-
dos frente a serenos... en ello se basa
la riqueza de esta obra. El unico modo
que se ha tenido de reconstruir ideal-
mente la fuerza original del conjunto
ha sido este dibujo, en el que de pu no
y letra de Leonardo aparecen individ-
ualizados cada uno de los discpulos, con valiosas anotaciones que in-
dican sus nombres, actitudes, ubicaci on, etc.
A Leonardo le llevo siete a nos completar la obra. Las guras que
representan a los doce ap ostoles y a Jes us fueron tomadas de personas
reales. La persona que sera el modelo para ser Cristo fue la primera
en ser seleccionada. Cuando se supo que Da Vinci pintara esa obra,
cientos de jovenes se presentaron ante el para ser seleccionados. Da
Vinci buscaba un rostro libre de la cicatrices y los rasgos duros que
deja la vida intranquila del pecado. Finalmente, despues de algunos
meses de b usqueda seleccion o a un joven de 19 a nos de edad como
modelo para pintar la gura de Jes us.
Por seis meses Leonardo trabajo para lograr pintar al personaje
principal de esta magn anime obra. Durante los seis siguientes a nos
continuo su obra buscando personas que representaran a 11 ap ostoles,
dejando para el nal a aquel que representara a Judas.
Por semanas estuvo Da Vinci buscando a un hombre con una ex-
presi on dura y fra. Un rostro marcado por cicatrices de avaricia, de-
cepcion, traici on, hipocresa y crimen. Lleg o a los odos de Leonardo
que exista un hombre con tales caractersticas en el calabozo de Roma.
Este hombre estaba sentenciado a muerte por haber llevado una vida
de robo y asesinatos. Da Vinci vi o ante el un hombre maltratado, el
cabello largo caa sobre su rostro escondiendo dos ojos llenos de rencor,
odio y ruina. Al n haba encontrado a quien modelara a Judas en su
obra.
Por medio del permiso del rey, este prisionero fue trasladado a Milan
al estudio del maestro. Por varios meses este hombre se sent o silenciosa-
mente frente a Da Vinci mientras el artista continuaba con la ardua
tarea de plasmar en su obra al personaje que haba traicionado a Jes us.
Cuando Leonardo di o el ultimo trazo, se volvi o a los guardias del pri-
sionero y les di o la orden de que se lo llevaran.
Mientras salan del recinto el prisionero se solto y corri o hacia
Leonardo Da Vinci grit andole:
Da Vinci! observame! no reconoces quien soy?
Leonardo lo estudio cuidadosamente y le respondi o:
Nunca te he visto en mi vida, hasta aquella tarde fuera del calabozo
de Roma.
El prisionero levanto los ojos , cayo de rodillas al suelo y grit o desespe-
radamente:
Leonardo Da Vinci: Mrame nuevamente, pues yo soy aquel joven
cuyo rostro escogiste para representar a Cristo hace siete a nos...!
El encargo de La

Ultima Cena lo efectuo Ludovico el Moro, duque
de Mil an. Lo quera para el monasterio de Santa Mara delle Grazie,
que haba convertido en la capilla familiar de los Sforza. El duque sola
ir a cenar los jueves con el abad, y pidi o a Leonardo que adornara la
sala con este fresco. La composicion de Leonardo ha resultado crucial.
Su exito se basa en la fuerza psicol ogica de la escena. Contra lo ha-
bitual hasta el momento, el pintor no centra la escena en el momento
de la consagracion del pan, la instituci on de la Eucarista, sino en el
momento en el que Cristo denuncia la traicion de uno de los discpulos.
Ante su palabra, cada discpulo reacciona de una manera diferente, lo
que permite realizar a Leonardo un completo estudio de los tempera-
mentos humanos: la c olera, la sorpresa, la incredulidad, la duda... la
culpabilidad. Judas no est a, como tradicionalmente, a un extremo de
la mesa, sino en medio, sin hablar con nadie. No s olo eso. La manera
tradicional de organizar un grupo tan abundante en un friso horizon-
tal, se sola colocar dos grupos de seis a ambos lados de Cristo. Pero
Leonardo los distribuye en grupos de tres. Destaca a Cristo no con los
atributos conocidos, como el halo de santidad, sino con una ventana
tras el, abierta al paisaje, cuya luz natural destaca su gura.
Fig. 4.11: La

Ultima Cena. Museo: Santa Maria delle Grazie. Fresco, 480 x 880 cm.
Analisis del cuadro
La composicion de esta obra se basa rigurosamente en una cons-
trucci on geometrica. En este fresco se sigue una disposicion simple: la
gura del diapas on, el doble cuadro o proporci on de 1 a 2, recordemos
que se llamaba en esa epoca diapas on por tener el mismo signicado
que este termino musical. Hay que recordar tambien que Leonardo era
un apasionado de la m usica y hablaba frecuentemente de la sutileza de
las relaciones del arte de los sonidos con la pintura.
Leonardo coloca un cuadrado junto a dos
medios cuadrados, luego traza las diago-
nales del cuadrado central.
Traza las diagonales del rectangulo mayor
y divide en seis partes iguales el cuadrado
central mediante lneas verticales partien-
do de la lnea central.
Al intersectar las diagonales del cuadra-
do central con las lneas verticales de di-
vision , se inscriben dos cuadrados, el cen-
tral mas peque no y limitado por los la-
dos de las ventanas y el borde superior
de la mesa, rodea a la gura de Cristo;
a su alrededor el cuadrado intermedio de-
limita el muro del fondo. La altura de los
paaneles viene dada por las diagonales del
rectangulo. Si trazaramos el crculo suge-
rido por el fronton de la ventana, obten-
dramos una vasta aureola en torno a la
cabeza de Cristo.
Se trazan los triangulos correspondientes
para denir personajes centrales y secun-
darios
Trazando lneas paralelas a las diagonales
del rectangulo mayor, se tiene que las -
guras de los apostoles estan dispuestas, de
tres en tres, en cada uno de los polgonos
de la escena, algunos por encima de la ho-
rizontal y otros por debajo.
As nalmente se tiene el an alisis completo
4.7. Alberto Durero (1471-1528)
Fig. 4.12: Melancola I. Biblioteca Nacional de Francia. Grabado, 23.9 x 16.8 cm.
Si en el caso de los otros dos grabados que suelen asociarse con la
Melancola I, el Caballero, la Muerte y el Diablo y San Jer onimo en su
celda, veamos que cada uno se corresponda con una virtud, en este
caso tenemos la representacion de la virtud intelectual. Melancola I
signica la vida del genio profano en el mundo racional e imaginario
de la ciencia y el arte. El Caballero... y San Jeronimo son dos vas
diferentes de conseguir lo mismo.
Pero Melancola y San Jer onimo representan dos aspiraciones an-
titeticas. Se suele considerar que estos dos grabados son pareja, puesto
que la abundancia de elementos opuestos casi como en un espejo es
sorprendente. Melancola es una mujer, sentada en un banco de piedra,
en lo que parece un edicio inacabado. El lugar es fro y solitario,
cerca del mar, en mitad de la noche (por un lado tenemos la som-
bra que proyecta la luna sobre los objetos, y por otro el brillo de un
cometa encerrado en un arco iris lunar). A Melancola le acompa nan
un angelote triston y un perro famelico dormido a sus pies. Tambien
Melancola est a absorta, pero no en un trabajo sino en un estado de
inactividad completa. Es indiferente a su aspecto descuidado, al ca-
bello despeinado. Apoya la cabeza en el pu no mientras que la otra
ase mec anicamente un comp as y reposa sobre un libro cerrado. Sus
enormes ojos est an abiertos y jos, con expresi on sombra. El estado
espiritual atormentado de la mujer se traduce tambien en los objetos
desordenados que la rodean: sobre el muro hay una balanza, un reloj
de arena, una campana y un cuadro m agico con n umeros. Al lado, la
escalera apoyada en la pared sugiere los trabajos recien abandonados.
En el suelo hay herramientas de carpintera y arquitectura, un tintero,
una pluma y dos objetos simbolicos: una esfera de madera torneada y
un poliedro de piedra. Resulta evidente que cada objeto es un smbolo
deliberadamente amontonado junto a los otros, por lo que el autor nos
plantea una lectura bastante compleja. Sera arduo tratar de analizar
en profundidad todos los elementos y la lectura nal de la alegora, por
lo que trataremos de repasar los m as importantes y trascendentes en
la historia del arte. Melancola no era un estado depresivo, pasajero en
el ser humano, tal como se la entiende hoy da.
Desde la Antig uedad hasta la epoca de Durero, Melancola era uno
de los cuatro humores del hombre. Cada humor se asocia a uno de
los cuatro elementos, de las cuatro estaciones, las cuatro edades del
hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales y las cuatro
fases del mundo. Melancola era el peor considerado de los cuatro hu-
mores y se asociaba a la tierra, la sequedad, el fro, el viento Boreal,
el oto no, la tarde y la edad de los sesenta en el hombre. Los hombres
de constituci on melanc olica posean una constituci on fsica diferente de
los otros humores, lo que afectaba a su color de piel (terroso), cabellos,
ojos, a su vulnerabilidad ante ciertas enfermedades (mentales, la locura
principalmente) y por unas caractersticas morales e intelectuales. As,
cualquier alteracion del humor melancolico provocaba la locura. Incluso
en ausencia de una patologa declarada, los melanc olicos pasaban por
ser gente desdichada y descontenta, malhumorados y sombros. De los
melanc olicos se deca que eran malvados, avaros, mentirosos, olvidadi-
zos, apaticos y con tendencia al estudio en soledad. Antes de la Melan-
cola de Durero, esta alegora s olo apareca en tratados de Medicina y
almanaques (por su relaci on con las cuatro estaciones). Se consideraba
una enfermedad y se proponan como remedios la m usica, los azotes,
las plantas acu aticas... As, Melancola aparece coronada por hojas de
ran unculos y lotos, para combatir su car acter. La Melancola se asocia-
ba a uno de los siete pecados capitales, la Pereza. Pero Durero cambia
la Pereza por la inactividad, no por desidia sino por otros motivos.
Est a sumida en una intensa actividad intelectual, totalmente esteril.
No contin ua su trabajo por pereza sino porque le parece que no tiene
sentido. Es la inteligencia la que paraliza su energa. El hecho de su
superioridad intelectual se traduce en las alas que adornan su espalda,
smbolo de la imaginaci on y la creatividad. Los diferentes objetos que
la rodean son los atributos de la Geometra, que era la sntesis de las
Artes Liberales, propias de los arist ocratas, y las Artes Mec anicas, de
los artesanos y villanos. Durero de este modo, intelectualiza la Melan-
cola y la asocia al Arte. Lo que est a tratando de conseguir es identicar
al artista con un car acter melanc olico, dotado de ciertos rasgos que le
hacen unico y genial, puesto la Melancola se asocia con Saturno. Sa-
turno es el planeta de los creadores. Su inuencia es terrible sobre el
animo de los melanc olicos, por lo que han de protegerse con talismanes
astrol ogicos: la mala inuencia se aprecia en el cometa, un fen omeno
maleco. La protecci on est a en el cuadro m agico, conocido como la
mesa de J upiter, cuyas cifras ledas en cualquier sentido suman 34.
Adem as, incluyen las cifras de la muerte de la madre de Durero, que
afect o mucho al artista (ocurrio el mismo a no de 1514).
En n, los smbolos y los signicados van mucho mas alla de lo que
razonablemente podemos incluir en esta descripci on y s olo puede de-
cirse que Durero realiz o un autentico maniesto lleno de modernidad en
la constituci on del artista, tal y como hoy lo conocemos. Las caracteris-
ticas del artista como genio, atormentado por la creatividad, sometido
a sus impulsos, hura no, solitario, etc., las acu naron artistas renacentis-
tas como Durero, que contribuyeron a crear un mito tan artical como
efectivo, puesto que se ha mantenido hasta nuestros das.
S olido de Durero
Fig. 4.13: Solido de Duero
El autor de Melancola I, nunca especic o como fue construido este
s olido de 8 caras, Schreiber (1999) not o que este pareca una especie
de cubo distorsionado, el cual primero se estira, dando as las caras
rombales con angulos de 72
, y luego trunca la parte superior e inferior

para producir las caras triangulares cuyos vertices se encuentran en la
circunsfera a los vertices del cubo azimutal.
El esqueleto del s olido de Durero es una grafca de Pateasen gene-
ralizada P
2,6
.
Comenzando con un cubo como unidad el cual estara orientado
paralelamente con los ejes del sistema coordenado, rotando por angulos
de Euler es decir =

4
y = sec
1
3, para alinear un triple eje de

simetra a lo largo del eje z. El factor de estiramiento necesario para
producir angulos rombales de 72
es.
s =
1 +
3
5
Los puntos azimutales estan a una distancia d =
s
2
del origen, y
ordenando los vertices de los tri angulos obtenidos por truncar la posi-
ci on a la misma distancia, se debe truncar a una distancia de
3
5
2
a
lo largo de uno de los puntos azimutatles, correspondiente a la altura.
h =
23
1
4
Entonces el solido resultante tiene seis caras pentagonales (126
108
72
108
126
), de la cuales dos son tri angulos equilateros y

la longitudes de los lados tienen la proporcion.
1 :
1
2
(3 +
5) :
_
1
2
(5 +
5)
Analisis aureo de Melancola I
A continuaci on se da una descripcion del analisis de los trazos del
cuadro, realizado por Santos Balmori en su libro Aurea Mesura, la
composicion en las artes plasticas.
De acuerdo con Santos Balmori La logica de la composicion, es
magnca y nos parecio digna de intentarse en sus elementos pura-
mente geometricos, descartando decididamente todo elemento gura-
tivo que la viste.
Aqu presentamos el resultado de este planteamiento geometrico-
lumnico, elaborado as con el proposito de enfatizar los ordenamientos
constructivos de la obra.
Ante la interrogacion de que si en verdad pudo haber sido as el
trazado lineal en que se apoyan los elementos gurativos de ese es-
plendido grabado, casi podemos contestar armativamente, y a un sug-
erir que tal vez su complicacion fue mas profusa, si tenemos en cuenta
la minuciosidad, la ecienciagermanica con que Durero laboraba.
Toda la composicion parece brotar del extremo en que esta colgada
la campana y tambien de las caras irregulares del poliedro. La esfera
igualmente desempe na una funcion muy importante, mucho mas que
los otros elementos gurativos.
Podemos a nadir que las proporciones , se suceden unas a otras en
magnco ritmo consecutivo, y nada es obra de la tan invocada casua-
lidad [op. cit. P aginas 148-149].
Con el n de encontrar la relaci on entre los trazos que indica Santos
Balmori, y los cortes aureos, no trabajamos con el rectangulo aureo, ni
con el area total del cuadro, para dar una mejor aproximacion geometri-
ca de los trazos trabajamos con el rectangulo de base 1, la anchura del
cuadro, y altura
La decisi on de tomar esta altura se debe a que, las dimensiones del

cuadro son:
23,9 16,8 cuya razon es 1,4226190476190476190476
o bien, 31 26 (Wikipedia), cuya raz on es 1,1923076923076923076923
El valor de
es aproximadamente 1.2720196495140689642524
En el primer caso, obtenemos un error de -0.150599398104978654795
cm. Mientras que, en el segundo caso, el error es de 0.0797119572063766
cm. Teniendose, en ambos casos, un error inferior a 2mm.
La gura con la que contamos, y sobre la cual se realizo el an alisis, tiene
dimensiones 26.37 cm. de alto por 20.39 cm. de ancho, cuyo cociente
es 1.2927905836194212849435.
A continuaci on, presentamos las relaciones aureas que encontramos
en el cuadro al reconstuir el analisis realizado por Santos Balmori. Este
consta de 28 cortes aureos, 9 puntos medios de segmentos dados, y un
rectangulo armonico de base unitaria y altura
.
Primeramente, consideramos el cuadrado unitario ABCD, donde el
segmento AB indica la base del grabado.
Posteriormente, trazamos el rectangulo arm onico ABEF cuyos lados
est an en proporcion EF/AB =
.
En la siguiente parte, procederemos a construir un retculo que pasa
por cortes aureos de los lados, o bien, de sus mitades, y que enlistamos
a continuaci on:
G corte aureo de BE as
BE
BG
=
BG
GE
=
H punto medio de FE as FH = HE
I punto medio de AB as AI = IB
J corte aureo de EH as
EH
EJ
=
EJ
JH
=
K punto medio de HJ as HK = KJ
L punto medio de AI as AL = IL
M punto medio de AL as AM = ML
N punto medio de IB as IN = NB
O punto medio de HE as HO = OE
P corte aureo de BG as
BG
BP
=
BP
PG
=
Q corte aureo de EG as
EG
EQ
=
EQ
QG
=
R corte aureo de EO as
EO
ER
=
ER
RO
=
S punto medio de BE as BS = SE
T corte aureo de BS as
BS
BT
=
BT
TS
=
U corte aureo de BT as
BT
BU
=
BU
UT
=
V corte aureo de BU as
BU
BV
=
BV
V U
=
W corte aureo de UV as
UV
UW
=
UW
WV
=
Z punto medio de BV as BZ = ZV
A1 corte aureo de BZ as
BZ
BA1
=
BA1
A1 Z
=
B1 corte aureo de RE as
RE
RB1
=
RB1
B1 E
=
Fig. 4.14: Retculo base para el analisis de melancola
B1 corte aureo de RE as
RE
RB1
=
RB1
B1 E
=
C1 punto medio de EQ as EC1 = C1 Q
D1 corte aureo de BA as
BA
BD1
=
BD1
D1 A
=
E1 corte aureo de D1 A as
D1 A
D1 E1
=
D1 E1
E1 A
=
F1 corte aureo de QC as
QC
QF1
=
QF1
F1 C
=
T omese la perpendicular a lado BE que pasa por el punto F1, y sea
G1 el punto de intersecci on de esta recta con la recta FA.
T omese la perpendicular a lado BE que pasa por el punto G, y sea H1
el punto de interseccion de esta recta con la recta FA.
I1 corte aureo de G1 H1 as
G1 H1
G1 I1
=
G1 I1
I1 H1
=
J1 corte aureo de E1 D1 as
E1 D1
E1 J1
=
E1 J1
J1 D1
=
T omese ahora la circunferencia con centro en E y que pasa por G. Esta
circunferencia corta la recta EF en el punto K1.
Tracese la circunferencia con centro E y que pasa por K, y sea M1 el
punto de intersecci on de esta circunferencia con el segmento BE.
Con centro en E tr acese una circunferencia por J.
T omese el segmento N1 M1 perpendicular a la recta FA.
Y, en general, formemos el retculo formado por las rectas perpen-
diculares a los lados del rectangulo ABEF que pasa por los puntos
construidos anteriormente.
Trace el segmento GI1, y sea Q1 el punto de intersecci on de la per-
pendicular a BE por el punto P con la recta FA.
Sea R1 el punto de intersecci on de la recta FA con la perpendicular
por S al segmento BE.
O1 corte aureo de N1 H1 as
N1 H1
N1 O1
=
N1 O1
O1 H1
=
P1 corte aureo de O1 N1 as
O1 N1
O1 P1
=
O1 P1
P1 N1
=
S1 corte aureo de R1 Q1 as
R1 Q1
R1 S1
=
R1 S1
S1 Q1
=
T1 corte aureo de Q1 S1 as
Q1 S1
Q1 T1
=
Q1 T1
T1 S1
=
Sea U1 el punto donde se cortan las rectas FE con la perpendicular a
AB por el punto D1.
V 1 corte aureo de U1 H as
U1 H
U1 V 1
=
U1 V 1
V 1 H
=
W1 corte aureo de V 1 H as
V 1 H
V 1 W1
=
V 1 W1
W1 H
=
Z1 corte aureo de LE1 as
LE1
LZ1
=
LZ1
Z1 E1
=
Consideremos ahora los puntos B2, C2, D2, E2 y F2 como muestra el
diagrama (4.14).
G2 corte aureo de S1 R1 as
S1 R1
S1 G2
=
S1 G2
G2 R1
=
H2 corte aureo de U1 F2 as
U1 F2
U1 H2
=
U1 H2
H2 F2
=
I2 corte aureo de U1 V 1 as
U1 V 1
U1 I2
=
U1 I2
I2 V 1
=
Para continuar con la construcci on, t omese los puntos J2, K2, L2, M2,
N2, O2, P2, Q2, R2, S2, T2 y U2 como se muestra en el diagrama:
Sea A3 el corte aureo de C1 E, esto es
C1 E
C1 A3
=
C1 A3
A3 E
Se trazan los segmentos de recta y de circunferencia como indica la
gura (4.15)
Finalmente, se borran los trazos auxiliares, quedando el analisis nal
de luz y sombra de Balmori.
Fig. 4.15: Analisis de Melancola I
Fig. 4.16: Estudio de luz y sombra realizado por Santos Balmori
4.8. Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594)
Tintoretto es posiblemente el primero que utiliza de manera par-
ticularmente din amica los trazos habituales, aptos desde ahora para
expresar el nuevo arte. Entre las grandes batallas de los Gonzaga, hay
una:
Fig. 4.17: La Batalla de Pava
Cuyo primer plano esta barrido por
oblicuas que delimitan las areas de som-
bra. Esta violenta e irregular triangu-
lacion acent ua el mpetu de la bata-
lla, pero parece escapar a todo traza-
do estatico.Efectivamente genera un des-
fase en secciones musicales cuyas guras
aqu reproducidas clarican la composi-
cion. Sobre las guras a, a, b, b, ve-
mos una serie de trazos oblicuos que ha-
cen girar los lados del cuadro en distintos
sentidos y sugieren un movimiento bas-
culante, a un estando solidamente basados
en la division simple de rectangulo. Cada
uno tiene su propio caracter: el trazado
9/12/16, con el punto sobre
1
4
del lado,
dibuja un gran parelelogramo central.
La proporcion 4/6/9, que utiliza aqu Tin-
toretto con el punto de apoyo en
1
3
del
lado genera oblicuas mas violentas y un
peque no paralelogramo central. En las -
guras a b el ritmo giratotio es sustituido
por una concentracion de trazados sobre
las oblicuas, variando en funcion de la an-
chura de su haz.
S olo as se comprende el esfuerzo de los artistas barrocos por exi-
bilizar los principios tradicionales heredados y extraer de ellos nuevos
esquemas, capaces de sostener la exuberancia de sus concepciones.
Fig. 4.18: Ya vimos como, en El nacimiento de Venus de Botiticelli, el movimien-
to parta de la inversion de una relacion; este procedimiento propor-
cionara grandes recursos a los artistas avidos de movimiento y expreson
dramatica. Tintoretto, en la Batalla de Pava, lo utiliza con gran seguri-
dad.
4.9. Georges Pierre Seurat (1859-1891)
En 1878 o 1879 Seurat descubre el tratado de Chevreul y conoce
entre otras cosas, la ley del contraste simult aneo de los colores. Esta ley
dice, Si observamos al tiempo y con alguna atencion dos objetos co-
loreados, ninguno parecera de su color, es decir, tal como lo veramos
aisladamente, sino con un matiz resultante del color real y del com-
plemetario del color del otro objeto. Por otra parte, si los colores de los
objetos no son del mismo tono, el tono de mas claro se rebajara y el
tono del mas oscuro subira. En denitiva, por yuxtaposicion pareceran
diferentes de lo que en realidad son. Pero la aplicacion que hace a la
pintura de la ley del contraste simultaneo de los colores no es mas que
un aspecto, y el mas discutible, de este arte voluntario apoyado en una
estetica precisa y consciente.
Robert Rey demostr o un hecho muy importante: Seurat habra he-
cho una lectura muy atenta, l apiz en mano, de un artculo de David
Sutter, del que extraera determinadas nociones de composici on lineal.
En este curioso artculo resalta la importancia de las lneas esteticas,
con la ayuda de ejemplos tomados del bajorrelieve o de la pintura de la
Antig uedad. La obra de Sutter, la philosophie des Beaux Arts apliquee
a la peinture, anterior y de car acter m as general (Pars 1870), fue tam-
bien sin duda para Seurat un libro de cabecera. Que encontramos en
el? Primero lo siguiente: Ya dijo Plutarco: En las artes, nada de lo
que est a bien hecho lo est a por azar, y yo no conozco obra alguna que
haya triunfado de otro modo que por la previson y ciencia del artista.
Para todo usan las reglas, las lneas, las medidas, los n umeros. Y mas
adelante: Una gura blanca que se eleva sobre un fondo negro desplaza
al ojo por la brusca oposici on del negro con el blanco y la monotona
de esta oposici on; la masa negra lucha con la blanca; no existe unidad.
Pero si aclaramos una parte de este fondo, la intoducci on de un blanco
subalterno determinara una unidad blanca, lo mismo si sumimos una
parte de esta gura en la sombra, la masa negra se volver a dominante y
la unidad se vera restablecida . No reside acaso en esta ley del blanco
y el negro el principio de los admirables dibujos de Seurat y el secreto
de su unidad? Pero todava hay m as: Cuando la dominante es horizon-
tal, podremos situar una serie de objetos verticales, porque esta serie
compensar a la lnea horizontal, mientras que una lnea vertical aislada
crecera una segunda unidad.
Seurat reexionar a profundamente sobre estas ideas, antes de for-
mular su estetica en la famosa carta del 28 de agosto de 1890 dirigida
a Maurice Beaubourg. Esta carta constituye una declaraci on de prin-
cipios tan fundamentada, tan densa, que cada palabra es insustituible.
S olo extraeremos lo que tiene interes para nuestro estudio: El arte es
armona. La armona es analoga de los contrarios, la analoga de los
semejantes, en tono, color, lnea, considerados por la dominante y ba-
jo la inuencia de una iluminaci on en combinaciones alegres, claras o
tristes. Los contrarios son (...) para la lnea, los que se sit uan un angulo
recto... La alegra de la lnea, las lneas por encima de la horizontal;
(...) la calma, es la horizontal; la tristeza, las direcciones descendentes.
Y todas las obras de Seurat siguen elmente estas ideas por el expues-
tas un a no antes de su muerte; y como Seurat era de temperamento
apacible y no se dejaba llevar por la tristeza, adopto frecuentemente la
dominante horizontal.
La obra siguiente, Las modelos, donde reproduce una parte de La
Grande Jatte, es, con este ultimo, el mas cautivador de los lienzos
de Seurat; existe en el una especie de benevolencia -si no de ternura-
que a un no se ha te nido de dura irona, tambien la geometra es m as
discreta: las mujeres no se han transformado en aut omatas. Dicho esto
no parece difcil ver como las tres mujeres de los lados se inscriben en
tri angulos y la mujer del centro sobre una gran banda vertical.
Fig. 4.19: Las Modelos. Instituto de Arte de Chicago.

Oleo sobre lienzo, 207.6 x
308 cm.
Las proyecciones de los lados menores es-
tablecen dos ejes. a derecha e izquierda,
AA, BB. Las diagonales de los cuadrados
as obtenidos dibujan un peque no cuadra-
do central; sus proyecciones horizontales
seran a, b, y las verticales: c, c.
Los cuatro puntos de interseccion, d, de
las diagonales de las mitades horizontales
con las diagonales de los cuadrados es-
tablecen la banda vertical central.
Las lneas EE estan denidas por los pun-
tos de cruce de las diagonales de las mi-
tades y de las lneas a, b. La lnea EE de
la izquierda es el eje de la mujer de La
Grande Jatte.
Las diagonales de cada cuadrado cortan el
lado del otro cuadrado en un punto c que
determona dos horizontales, cc, arriba y
abajo. La de arriba, sirve de base a los
marcos y de vertice superior al triangulo
de la derecha. Estas horizontales vuelven a
cortarse con las diagonales de los cuadra-
dos en los puntos c, c; cortandose en otro
punto con las diagonales del cuadro deter-
minan, una vez mas, las lneas EE.
As se establecen, en torno a la banda cen-
tral, los triangulos de los lados. Triangu-
lo de la derecha: angulo del cuadro,
lnea c, extremo inferior de la vertical
c c. Triangulo superior izquierdo: angulo
del cuadro, lnea E, extremo inferior del
eje mediano. Triangulo inferior izquierdo:
angulo del cuadro, lnea aa, extremo in-
ferior de la vertical dd. La lnea xx pasa
por los puntos de interseccion de las dia-
gonales de los cuadrados y de las lneas
EE.
Fig. 4.20: As pues la mujer situada de frente y de pie, sobre el eje del cuadro se
inscribe rigurosamente en una banda vertical entre el borde de La Grande
Jatte y el de los marcos . Las otras mujeres a uno y otro lado, obedecen
a triangulos isoceles. El de la derecha es el mas esticto: a la derecha por
la lnea de las piernas, a la izquierda por la del quitasol; la cabeza se
encierra en el angulo agudo. A la izquierda, la geometra es mas discreta:
sobre el triangulo del grupo de La Grande Jatte, se superpone el de la
mujer de espaldas, sentada sobre una especie de taburete, sobre el cruce
de un quitasol y la perpectiva del muro subrayada por un abanico.
4.10. Diego Rivera (1886-1957)
Diego Rivera emple o la secci on aurea en todas sus grandes com-
posiciones, casi siempre como medio para trazar una red constructiva,
que le permita situar sus personajes en perfecta armona con otros o
con el resto de la escena a describir. Es decir compona para ubicar
bientodos los elementos de una escena, de manera que fueran inde-
pendientes entre s, partes separables de un total indivisible.
Eran composiciones magncas, pero raramente trazadas para acen-
tuar un dinamismo de acci on, pues a excepcion de las escenas de La
Guerra Florida pintadas en los muros de Palacio Nacional de la ciu-
dad de Mexico, y sobre todo, en la escenas de La Lucha pintadas en
la escalera de honor del mismo Palacio, todas sus obras tienen una
belleza m as est atica que din amica. Era este modo de componer m as
afn a su personalidad de la b usqueda para expresar la acci on en pleno
desarrollo.
El Museo Mural Diego Rivera alberga, desde 1988 el mural Sue no de
una tarde dominical en la Alameda Central, luego de los severos da nos
que el Hotel del Prado sufriera con los sismos de septiembre de 1985.
Cuando Rivera pinto este mural, lo hizo en una supercie de 74 metros
cuadrados, ya haba realizado otros murales en mas de 20 ciudades de
Mexico y Estados Unidos. En este cuadro se nos muestra un recorrido
imaginario por la Alameda, en el que el pintor nos hace partcipes de
los recuerdos de su ni nez y juventud, ejecutando el trazo original de la
composici on directamente sobre el muro. En la imagen aparecen 140
personajes, de los cuales conoci o algunos que fueron protagonistas de la
historia de Mexico, desde la conquista y la epoca colonial hasta la mo-
dernizaci on de Mexico en la decada de los 40. El recorrido esta dividido
en tres secciones de izquierda a derecha: en la primera est an represen-
tados personajes de la conquista, el movimiento de independencia, la
invacion norteamericana, los periodos presidenciales de Antonio L opez
de Santa Ana, la intervenci on francesa y la Reforma. En la segunda
parte est an tres guras centrales de la vida del muralista, la calavera
Catrina, Jose Guadalupe Posada, Frida Khalo su tercera esposa y el
mismo, autoretratado como un ni no de nueve a nos que toma de la mano
a la muerte Catrina, rodeados de personajes del Porriato. En la tre-
cera secci on aborda los movimientos campesinos y las luchas populares,
para concluir con una recreaci on del Mexico moderno de la decada de
los 40: la nueva burguesa, la arquitectura contemporanea y la industia,
donde Rivera se retrata nuevamente como un ni no comiendo una torta.
Se se nala que en el mural se cumple con una tradici on de la pintura
renacentista, la de pintar a sus familiares, por lo que en la pintura se
encuentran a Guadalupe Marn, su segunda esposa, sus hijas Ruth y
Guadalupe y su nieto Juan Pablo. Al igual que el hotel el mural sera
inaugurado en 1948, pero Rivera incluyo en la obra la polemica frase
Dios no existe, pronunciada por Ignacio Ramrez, El Nigromante, lo
que provoc o que un grupo de enardecidos creyentes atacaran la pin-
tura, raspando el rostro del ni no con el que Rivera se haba retratado
y la frase que haba provocado la controversia. El fresco quedo oculto
durante nueve a nos con un biombo que se retiraba discretamente a pe-
ticon de los visitantes, hasta que en 1956, un a no antes de morir, Diego
Rivera cambi o la frase por Conferencia en la Academia de Letran, el
a no de 1836.
En el fresco titulado Sue nos de un domingo en la Alameda (1947-
1948), la composicion contiene recuerdos de mi vida, de mi ni nez y de
mi juventud y cubre de 1895 a 1910. Los personajes del paseo sue nan
todos, unos durmiendo en los bancos y otros andando y conversando.
Los mas viejos recuerdan lo mas preterito o hablan de ellos so nando
tambien y los mas jovenes sue nan en el futuro. Es decir, en el tiempo
actual. En cuanto a la frase Dios no existeque aparece ah, fue una
cita historica para situar la epoca del principio del liberalismo mexicano
y tambien la del liberalismo catolico en contraste con la intolerancia
inquistorial de la colonia espa nola expresado en el mural con el martirio
de la familia Carvajal, los primeros judios constructores de la industria
en la Nueva Espa na. Si esta frase hiere, si molesta a mi pueblo, para
el que vivo, sue no y lucho, salga de ah en buena hora.
Diego Rivera
Fig. 4.21: Sue no de una tarde dominical en la Alameda Central, fresco sobre tablero
transportable, 1947, Museo Mural Diego Rivera, INBA
Analisis del mural
Partimos del rectangulo principal ABCD
donde M es punto medio de CD
H es corte aureo de DM
K es corte aureo de CM, teniendo as simetra para denir las tres partes
que componen el mural.
Se analizaran las tres partes por separado:
Primera parte: se divide en cuatro
partes iguales a lo ancho, a lo alto, se
tienen dos puntos J que es corte aureo
de DA y K que es corte aureo de AD,
que para los primeros tres bloques los
utiliza para ubicar la altura de los per-
sonajes quedando en una franja prin-
cipal la mayoria, resaltando as los que
quedan fuera, el ultimo bloque se tiene
el punto n que es punto medio de HG
y separa los globos de los cuatro per-
sonajes, los cuales a su vez estan se-
parados por m que es punto medio de
GG y J en cuanto altura.
Segunda parte: se tiene el punto n que es punto medio, se tiene m1
que es corte aureo de HM y m2 que es corte aureo de KM. m1 y m2
son simetricos con respecto a M.
Se hacen cortea aureos progresivos de
m1 a H, para que apartir de n ha-
cia abajo se distribuyan los personajes
principales de esta seccion y donde el
punto medio q de GN sirve para de-
limitar rostros y torsos, luego separa
los siguientes dos con punto medio de
m1 y M, los ultimos cuatro personajes
est an distribuidos por el corte aureo de m2 a K y de K a m2.
Tercera parte: se tiene el punto o que es corte aureo de KC, las
rectas que pasan por o y n dividen a esta seccion en cuatro partes, en
las que distrubuye los personajes.
Para (1) divide en cuatro partes
iguales el rect angulo, para (2) usa las
diagonales principales, para (3) divide
en cuatro partes iguales a lo ancho y
con punto medio q a lo alto, quedando
entre n y q los personajes, quedan-
do distribuidos en el primer cuarto,
segundo y tercer cuarto, y el ultimo
cuarto, para (4) divide en cuatro partes iguales.
Fig. 4.22: Analisis nal.
4.11. Salvador Dal Domènech (1904 - 1989)
Fig. 4.23: Cristo de San Juan de la Cruz. Museo Kelvingrove, Reino Unido.

Oleo
sobre lienzo, 205 x 116 cm.
Para pintar este cuadro, Dal se baso en las teoras contenidas en el
Discurso sobre la forma c ubica del arquitecto del siglo XVI, Juan de
Herrera, responsable del Escorial. Dal tom o al famoso doble de Holly-
wood, Russ Saunders, como modelo para pintar a Cristo, aunque hay
quien arma que el artista tomo como modelo en realidad al trapecista
Diego Schmieldl.
La originalidad de la perspectiva y la habilidad tecnica a la hora
de pintar el cuadro lo han hecho una de las obras maestras de Dal. El
angulo llamativo del Cristo crucicado en la cruz, el contraste miste-
rioso de luz y sombra, y los m agicos efectos superciales que sin esfuerzo
hacen todo una impresi on inolvidable en el espectador.
Dal se inspiro en un dibujo hecho a pluma y tinta por el fraile
carmelita espa nol que fue canonizado como San Juan de la Cruz, con-
servado en el monasterio de la Encarnacion de

Avila y en una imagen
que deca haber so nado de un crculo dentro de un tri angulo. Esta gu-
ra, que seg un el era como el n ucleo del atomo, era similar al dibujo del
monasterio, as que decidio usarla en el cuadro.
El paisaje en calma se inspira en Port Lligat y en un dibujo de
Velazquez para la redencion de Breda. Los pescadores est an inspirados
en una pintura de Le Nain. La pintura causo controversia por una
variedad de razones. Los crticos del arte moderno sentan que era un
paso hacia atras, pues fue pintado en un estilo tan tradicional y pensado
que seg un era claro que truncaba la carrera del artista.
El Cristo de San Juan de la Cruz es una de las obras m as conoci-
das y representativas de Dal. La pintura muestra a Jes us crucicado,
tomado en perspectiva y visto desde arriba, cuya cabeza, mirando ha-
cia abajo, es el punto central de la obra. La parte inferior del cuadro
es un paisaje apacible, formado por un lago rodeado de monta nas. En
un peque no puerto, se afanan dos pescadores. Ambos son en realidad
pintores famosos retratados por Dal. Entre el crucicado y el lago se
interponen unas nubes de tonos msticos y misteriosos, iluminadas por
el resplandor que emana de la cruz y de Cristo. La obra simboliza al
Cristo Redentor. El fuerte clarooscuro sirve para resaltar la gura de
Jes us y provocar un efecto dram atico.
Cristo es representado de forma humana y sencilla. Tiene el pelo
corto, muy distinto a las representaciones cl asicas y tiene una posici on
relajada. El letrero en la parte superior de la cruz donde se dice que
se colocaron las iniciales INRI, que de acuerdo con el evangelio seg un
San Juan capitulo XIX versculos 19 al 22,Pilato mando a escribir un
letrero, y ponerlo sobre la cruz Jes us el Nazareno, Rey de los Judios,
en hebreo, latin y griego, lo cual fue protestado por los judios, a lo
que Pilato contesto lo que he escrito, escrito esta., en el cuadro de
Dal est a representado con una hoja de papel peque na y doblada.
En el n umero especial de 1952, editado por la Scottish Art Review,
Dal explica la pintura con las siguientes palabras:
La posicion de Cristo ha provocado una de las primeras objeciones
respecto a esta pintura. Desde el punto de vista religioso, esa objecion
no esta fundada, pues mi cuadro fue inspirado por los dibujos en los
que el mismo San Juan de la Cruz represento la Crucixion. En mi
opinion ese cuadro debio ser ejecutado como consecuencia de un esta-
do de extasis. La primera vez que vi ese dibujo me impresiono de tal
manera que mas tarde, en California, vi en sue nos al Cristo en la mis-
ma posicion pero en paisaje de Prot Lligat y o voces que me decian:
Dal tienes que pintar ese Cristo!.
Analisis del cuadro
Fig. 4.24: Analisis Cristo de San Juan de la Cruz
El centro de perspectiva E marca la lnea del horizonte.
K corte aureo de SF as
SF
SK
=
SK
KF
=
H punto medio de AC
I punto medio de BD
T corte aureo de HI as
HI
HT
=
HT
TI
=
U corte aureo de HT as
HT
HU
=
HU
UT
=
V corte aureo de HU as
HU
HV
=
HV
V U
=
W corte aureo de HV as
HV
HW
=
HW
WV
=
Y corte aureo de WH as
WH
WY
=
WY
Y H
=
Del Analisis anterior se obtienen cinco tri angulos principales.
1. EW
1
W
2
, en color blanco es un tri angulo aureo, en el cual se
desarrolla toda la perspectiva.
2. W
2
T
2
W
1
y W
1
W
2
T
3
en azul son gnomones del anterior. Los
cuales a su vez se intersectan en el corte aureo X del segmento
W
2
T
2
y del segmento W
1
T
3
, formando as,
3. el tri angulo aureo menor, XW
1
W
2
4. XSS
en color amarillo es un tri angulo rect angulo, que junto

con los gnomones siguen la lneas de los brazos.
5. TSS
en color violeta es un tri angulo isoceles, el cual pasa por

los tres puntos donde supuestamente estan los tres clavos.
5. CUERPO HUMANO
La percepci on de las proporciones humanas ha variado a lo largo
de las pocas. Uno de los primeros documentos escritos sobre las pro-
porciones humanas es de Marcus Vitruvius Pollio, arquitecto y escritor
romano del siglo I. Comienza su obra Diez libros sobre arquitectura con
la recomendaci on de que los templos, para ser magncos, se construyan
an alogos al cuerpo humano bien formado, en el cual, dice, existe una
perfecta armona entre todas las partes. Un ejemplo de proporcion hu-
mana armoniosa que el mismo Vitruvio menciona es la altura que, en el
hombre bien formado, es igual a la amplitud de sus brazos extendidos.
Estas medidas iguales generan un cuadrado que abarca todo el cuerpo,
un tanto que las manos y los pies desplazados tocan un crculo centrado
en el ombligo.
Esta relacion del cuerpo humano con el crculo y el cuadrado se
asienta en la idea arquetpica de la cuadratura del crculo, que fascino a
los antiguos, porque esas formas se consideraban perfectas e incluso
sagradas, tom andose el primero como smbolo de las orbitas celestiales y
el segundo como representaci on de la cuadradasolidez de la tierra. Los
dos combinados en el cuerpo humano sugieren, en el lenguaje simb olico
de los modelos, que aunamos en nosotros las diversidades del cielo y de
la tierra, idea compartida por muchas mitologas y religiones.
Cuando el Renacimiento redescubri o la vigencia cl asica de Grecia
y Roma, Leonardo da Vinci ilustr o con su famoso dibujo la versi on de
esta idea expuesta por Vitruvio.
5. Cuerpo Humano 114
Fig. 5.1: Homo Cuadratus. Leonardo da Vinci. Galerias de la Academia. Dibujo,
34.2 x 24.5 cm.
Leonardo en su Tratado de la pintura (Proporciones y Movimientos
del Cuerpo Humano) menciona lo siguiente:
Todos los hombres alcanzan al tercer a no de vida la mitad de la
altura que tendran cuando sean adultos.
Si un hombre que mida dos brazas es peque no y uno que mida cuatro
es grande en demasa, habra de admirarse el termino medio. Tres es el
termino medio entre dos y cuatro. Toma entonces un hombre de tres
brazas de alto, mdelo seg un las reglas que he de brindarte. Si crees que
puedo estar equivocado, tomando por proporcionado a un hombre que
no lo es en absoluto, respondo que ver as muchos hombres que midan
tres brazas de alto, y a un n umero todava mayor que tengan miembros
regulares. Debes medir al mas proporcionado.
Este es un ejemplo de como Leonardo analiza las proporciones hu-
manas, en este caso la cabeza humana:
El largo de la mano es la tercera parte del brazo y entra nueve veces
en la altura de un hombre, lo mismo sucede con el rostro y los espacios
que estan comprendidos entre la juntura del hombro y las clavculas,
entre la tetilla y el hombro, entre una y otra tetilla y entre cada tetilla
y la anterior juntura.
La distancia que hay entre la base de la nariz y el principio de la
boca es un septimo del rostro.
La distancia que hay entre la boca y la lnea del menton es un
cuarto del rostro y es equivalente al largo de la boca.
La distancia que hay entre el puente de la nariz, de donde parten
las cejas, y la lnea del menton, es igual a dos tercios del rostro.
La distancia entre la lnea de la boca y el nacimiento del ment on,
all donde comienza el labio inferior, es un tercio de la distancia
que hay entre la lnea de la boca y la lnea inferior del ment on,
as como es, tambien, la doceava parte de la cara.
La distancia que hay entre el nacimiento del ment on y su base, por
otra parte, es igual a la fraccion sexta de la cara y a la cincuenta
y cuatroava parte del alto total de una persona.
Desde la boca hasta la lnea inferior del menton hay un cuarto
del rostro, al igual que desde la saliente ultima del ment on hasta
la garganta.
La distancia entre el ment on y la nuca es igual a la que hay entre
la boca y el nacimiento del cabello, esto es: tres cuartos de la
cabeza.
La distancia entre el ment on y la quijada es equivalente a la mitad
de la cabeza, as como al ancho del cuello si se lo observa de perl.
El ancho del cuello entra una vez y tres cuartos en la distancia
que media entre las cejas y la nuca.
La distancia entre la inserci on de una oreja y de la otra es igual
a la que hay entre el menton y el entrecejo.
En un rostro hermoso, la boca es tan grande como la distancia
entre la lnea de los labios hasta la lnea inferior del ment on.
La depresion o lnea que hay debajo del labio inferior, se ubica en
la mitad de la distancia entre lnea inferior del ment on y la base
de la nariz.
Por s mismo el rostro engendra un cuadrado: su ancho se da entre uno
y otro extremo del ojo y su alto entre el nacimiento de la nariz y la
base del labio inferior. Aquello situado por debajo y por encima de tal
cuadrado tiene la altura de otro cuadrado equivalente.
Fig. 5.2: Proporciones de la cabeza humana (1488 h.). Leonardo da Vinci. Royal
Library, Windsor Castle. Dibujo, 21.3 x 15.3 cm.
As como este ejemplo del analisis de la cabeza humana, Leonardo
analiza cada parte del cuerpo, pies, brazos, manos, piernas e incluso
huesos y movimiento de articulaciones. Leonardo, como otros maestros
del Renacimiento, fue un gran estudioso de las proporciones humanas
y lo sintetiza con las siguientes palabras ...toda parte esta dispuesta
a unirse con el todo para as, quiz as, escapar de su incompletitud
Esta disposici on de diversas partes del cuerpo humano a unirse
con el todo tambien fascino a otro gran pintor renacentista, Alberto
Durero, que publico varios vol umenes sobre las proporciones humanas.
Sus teoras incluyen varias tecnicas que mostraremos a continuaci on.
El desnudo en la obra de Durero sufri o un giro signicativo tras su
primer viaje a Italia. Su prototipo ideal proceda del mundo antiguo.
Sin embargo, sus desnudos, con una tendencia severa a la belleza y
la proporcion, presentan un modelo real en el que se pueden analizar
las complexiones del cuerpo humano. La b usqueda de los secretos del
arte representativo le llevo durante sus ultimos a nos a la redaccion
de varios tratados te oricos mediante los que quera ense nar, con fun-
damento, la pr actica pict orica. Durero publico los siguientes libros de
arte: Introduccion para medir con regla y compas(1525), Tratado
sobre forticaciones(1527); y los cuatro libros Sobre proporciones hu-
manas(1528 - estos ultimos p ostumos-).
Hablar del cuerpo humano se convirti o en esta epoca (primer Re-
nacimiento) en objeto de estudio artstico. Y as como el resto de artis-
tas renacentistas se volcaron en el estudio del cuerpo humano y su
representaci on, tambien esto le paso a Durero. Dice el pintor: Com-
probando que el hombre es la m as digna de las criaturas, se explcia
que en todos los cuadros, la gura humana sea empleada como centro
de interes. Pero Durero, lejos de basar el estudio del cuerpo humano
en el analisis anatomico del mismo, como hara Leonardo, se jara ex-
clusivamente en la apariencia exterior. Con ello, Durero efectivamente
se aproximaba a las tesis mas idealistas sobre la belleza corporal de
Alberti, pero profundizo mucho m as que el crtico italiano en la orde-
naci on de la estetica corporal. As, mientras Alberti divida la gura
humana en seis pies, cada pie en diez pulgadas y cada pulgada en
unidades mnimas, Durero continuo la subdivisi on a unidades m as n-
mas. Pero su originalidad no quedo ah. Su principal aportacion es el
descubrimiento de reglas para la composicion del cuerpo humano en
movimiento. Es cierto que Alberti y Leonardo hablaban del movimien-
to de la gura, pero siempre que lo hacan, era partiendo de la gura
en reposo. Durero analiz o el movimiento en s mismo. Y as, analizo el
movimiento del cuerpo humano desde dos puntos de vista: el primero,
hablando de las posibilidades mecanicas; el segundo: desarrollando los
estados de animo. Dicho esto, hay que advertir que al ver los cuadros
de Durero es difcil de advertir: la composici on de la gura humana es
perpendicular o frontal. Opta por una composici on rgida, alejada de la
naturalidad, buscando la representaci on estereotipada. El estereotipo
no obedeca a una unica concepci on sobre la belleza. Lejos de las tesis
de Alberti, Durero se acerca m as a Leonardo, llegando a considerar
que existen varios tipos de belleza, y que la funci on del pintor es re-
presentarla a traves de la diferencia: Y as, en todas las guras, sean
fuertes o blandas, corpulentas o delgadas, una parte no debe ser gorda
y otra huesuda... Pues todas las cosas deben concordar en simetra, y
no estar mezcladas erroneamente. Las cosas que concuerdan en simetra
se llaman bellas(The Writtings of Albrech Durer, 248). En denitiva,
manteniendo una profunda conexion con la pintura y teoras esteticas
del Renacimiento italiano, Durero imprimi o un sello original a su obra
estetica, preocupandose y desarroll ando temas pict oricos con criterio
propio.
Veamos a continuaci on ejemplos de las tecnicas que Durero utilizaba.
Primeras construcciones proporcionales basadas en De Barbari
Seg un reporta Durero, primero apren-
dio sobre construccion de la gura hu-
mana de Jacopo de Barbari. Una de las
primeras guras. El pecho esta basado en
un rectangulo.
Contrucci on proporcional basado en Vitruvius
La contrucci on de este dibujo esta basada en los canones de Vitru-
vius, sin embargo el pecho esta inm ovil, construido en un cuadro. La
pierna derecha esta corregida.
Su sistema esta basado en una combinaci on de medidas analogas de
partes del cuerpo y un rudimentario sistema de relaciones fraccionales
de partes del cuerpo con su estatura.
El Metodo Tri angular
Construido por medio del metodo triangulo combinado el uso de
un compas. Durero experimenta con varios metodos de construccion
para la gura humana antes de llegar a el sistema fraccional puro basa-
do en la altura del cuerpo. La nota de Durero dice: Dibuja una lnea,
dividela en ocho partes, llamale a a la divisi on superior. La primera
secci on de las ocho denota la cabeza. El largo del crculo denota los
brazos. Es un cuarto de la altura (el diametro). En el centro esta la
depresi on del corazon. El crculo peque no tiene un cuarto del diametro
del grande. El punto mas bajo del crculo peque no es la ingle. Marca-
lo con una a. Ahora toma el comp as y colocalo en el ultimo punto
mencionado y abrelo hasta el centro de la depresion del coraz on. Luego
muevelo hacia el ombligo y dibuja un arco largo. Donde se cruzan el
crculo largo marca b y c. Este es el punto de adherencia de los
brazos.
El Metodo Circular
Fig. 5.3: Construccion experimental de una gura inclinada, hecha mediante
compas
El sistema antropometrico, 1507
Este sistema esta basado en la longitud del cuerpo, ha reemplazado
los metodos geometricos
Fig. 5.4: Izquierda; hombre de ocho cabezas de longuitud. derecha; mujer de ocho
cabezas de longuitud
Proporci on progresiva
Fig. 5.5: Construcci on de hombre de ocho cabezas de longuitid
Figura humana en movimiento
Construcciones esterometicas
A continuacion se muestran varias fotografa de Rocio Lafuente,
bailarina del Tarrer Coreogr aco de la UNAM, en donde se analiza del
lado derecho sus proporciones de manera general, utilizando rect angu-
los aureos y el lado izquierdo su distribuci on corporal en terminos de
la razon aurea.
El cuerpo humano promedio, as como el rostro humano, muestran
una cantidad extraordinaria de relaciones arm onicas en terminos de
razon aurea, incluso en movimiento.
Fig. 5.8: Rocio Lafuente, Taller Coreograco de la UNAM. Fotografa: Luis Angel
Hidalgo Sols.
6. PERSPECTIVA LINEAL
Este captulo esta basado en cuatro de los autores (anteriores a
Desargues) que m as se preocuparon por el estudio de la perspectiva,
cada uno en su tiempo, aportando cada quien estudios muy valiosas,
comenzando por Euclides y su libro
Optica, Leon Batista Alberti con

su tratado Della Pittura, Leonardo da Vinci con su Tratado de la
pintura y Piero della Francesca y su Prospectiva Pingendi
Al analizar el contenido de la

Optica de Euclides notamos que esta
consta de 7 deniciones y 58 proposiciones.
Cabe destacar las deniciones 1 y 2, en la primera se arma que
los rayos visuales se propagan en lnea recta, la segunda denici on dice
que la gura contenida por los rayos visuales tiene forma de cono.
Lo que respecta a las proposiciones:
15 de ellas la 2,4,5,7,37-47 se ocupan de los efectos de la distancia en
nuestra percepcion visual de los tama nos.
Otras de las formas, 6 y 22 (entre otras).
5 de los fen omenos opticos relacionados con la esfera, 23-27.
2 de los fen omenos opticos relacionados con el cilindro, 28 y 29
4 de los fen omenos opticos relacionados con el cono, 30-33
Otras proposiciones resuelven problemas de altimetra y longimetra
(18-21), Fenomenos opticos relativos a guras en movimiento (50-56) y
de como una magnitud puede ser vista en determinada proporci on (8,
48 y 49), Cabe notar que ninguna de sus proposicones trata sobre el
tema del color. Y salvo las proposiciones 25-28 (fenomenos relaciona-
6. Perspectiva lineal 126
dos con esfera y cilindro) las proposiciones restantes trabajan sobre el
supuesto de la visi on monocular.
Se agrupa igual a los Elementos de acuerdo al metodo axiomatico
y su modelo es el tratado geometrico.
Por otra parte, Alberti, en su tratado Della Pittura (inciso 1) so-
licita no ser considerado como un matematico, sino como un pintor que
escribe sobre estos temas, pero aclara que tomar a de los matematicos
aquellas cosas que considere relativas para el tema.
(inciso 2) Dene punto, lnea (rectas y curvas), supercie y crculo.
Las propiedades permanentes de las supercies son de dos tipos, el
contorno y sus clases forma plana, esfericay c oncava.
En el inciso 4, imagina los rayos de luz como nsimos hilos que
forman un haz, estrechamente unidos en el ojo, donde tiene su asiento
el sentido de la vision. Los rayos, unidos en un haz dentro del ojo, son
como tallos que brotan y se dirigen en lnea recta hacia la supercie
opuesta al ojo y distingue entre aquellos que insiden sobre el contorno
de las cosas, y miden su magnitud, y los otros.
Fig. 6.1: La forma general del diagrama muestra los tres tipos de rayos, OC representa
el rayo centrico, en angulo recto con cualquier lnea sobre la supercie. Las
l neas OE representan los rayos extrnsecos, los cuales van hacia los puntos en
la frontera de la supercie. Las lneas OM corresponden a los rayos medianos,
mismos que se dirigen hacia puntos dentro del contorno
Los extrnsecos permiten medir dimensiones, y describe que:
La vision funciona mediante un tri angulo cuya base es la cantidad
observada y cuyos lados son esos mismos rayos que se extienden hacia
el ojo a partir de los puntos extremos de dicha cantidad.
Conforme sea mas agudo el angulo en el ojo, m as peque na lucira
la cantidad.
En el caso de la supercie esferica el observador ve menos con-
forme se acerca y, al contrario, ve mas al alejarse de ellas.
A una gran distancia una cantidad parece ser no mas grande que
un punto.
Entre mas rayos se utilicen para ver, la cantidad parecer a m as
grande y entre menos rayos m as peque na.
Los rayos extrnsecos, sosteniendose rmemente al contorno for-
man un cono alrededor de la supercie entera, por esta raz on se
dice que la visi on se da a traves de una pir amide de rayos.
La pir amide es un cuerpo oblongo de cuya base surgen lneas
rectas que prolongadas hacia arriba terminan en un punto com un.
La base de la piramide es la supercie observada y los lados son los
rayos visuales extrnsecos. La c uspide de la pir amide se encuentra
dentro del ojo, donde los angulos de las cantidades en los distintos
tri angulos se unen.
Los rayos medianos son la masa de rayos contenida dentro de la
pir amide y encerrados por los rayos extrnsecos.
El rayo centrico es el unico rayo que incide directamente sobre
la cantidad de forma tal que los angulos en todas las direcciones
son iguales. Este rayo, el mas activo y fuerte de todos, act ua de
manera que ninguna cantidad se muestra m as grande que cuando
es tocada por el, es el ultimo en abandonar la cosa vista. Si se
cambia la distancia y la posici on del rayo centrico, la supercie
parecer a haber sido alterada.
En la siguiente parte Alberti habla del efecto de las luces (naturales
y articiales) sobre los rayos visuales.
La reexion de los rayos siempre tiene lugar formando angulos
iguales (con la vertical que pasa por el punto de incidencia)
Los rayos extrnsecos, intrnsecos y centricos y la pir amide visual,
se agrega el enunciado matematico, si una lnea recta intersecta
dos lados del tri angulo, y si esta lnea, que a su vez forma un
nuevo triangulo, equidista de uno de los lados del primer tri angulo,
entonces el triangulo mayor sera proporcional al menor.
Se dice que dos triangulos son proporcionales cuando sus lados y
sus angulos guardan la misma relaci on unos respecto a otros
Fig. 6.2: DE ha sido trazada paralela a BC. Los tri angulos ABC y ADE son semejantes.
Esta es una consecuencia inmediata de las proposiciones 6 y 3 de los Elementos,

si bien ah no se encuentra demostrada.
Las partes del triangulo usual son los angulos y los rayos, los
cuales son iguales en las cantidades proporcionales y desiguales en
las no proporcionales. Ya que la pir amide visual se comprende de
tri angulos todo lo dicho acerca de los tri angulos puede trasladarse
a la pir amide visual.
Fig. 6.3: La pir amide visual es OAC. Los planos ABC y ABC son intersecciones de
ella (es decir, posibles pinturas). Lo que Alberti se nala es que las proporciones
entre magnitudes paralelas al objeto permanecen constantes. Por ejemplo, la pro-
porci on entre las longuitudes AB y BC es la misma que la que corresponde
a AB y BC y la de AB con BC.
Despues Alberti habla un poco sobre cantidades no equidistantes.
Algunas cantidades no equidistantes son colineales con los rayos
visuales y otros son equidistantes de algunos rayos visuales. Los
colineales no participan en la interseccion, no ocupan espacios
pues no forma un triangulo.
Fig. 6.4: Objeto colineal con un rayo visual. Si un objeto est a colocado a lo largo de
un rayo visual sus dos extremos no pueden formar los vertices de un tri angulo
cuyo otro vertice se encuentre en O y por ende el objeto no ocupa espacio en la
pintura (o intersecci on).
En lo que se reere a cantidades equidistantes de los rayos vi-
suales (i.e. paralelo al objeto, i.e. la lnea del objeto no pasa por
O) cuanto mas obtuso sea el angulo mayor en la base del tri angulo,
menor seran los rayos que ocupara dicha cantidad y, en consecuen-
cia, menor sera el espacio que ocupe en la intersecci on, es decir,
cuanto m as obtuso sea el angulo mayor del tri angulo en la base,
mayor sera la alteracion que sufran.
Fig. 6.5: AB no es colineal con un rayo visual. Conforme aumenta el angulo m as peque no
se hace q.
Preparacon de la construccion en perspectiva.
1. Se elige la forma y el tama no de la pintura.
2. Luego decide que tama no debe tener la gura humana y divide
este tama no en tres unidades
3. Se marcan estas unidades a lo largo de la base de la pintura
4. Se escoge la posicion del punto centrico (C es el punto opuesto al
ojo del observador), cuidando que su altura este sobre la base sea
inferior a la de un hombre en la pintura.
5. Se trazan rectas desde el punto centrico hasta cada una de las
divisiones colocadas en la base del cuadr angulo.
Para trazar las lneas transversales (que equidistan de la base). El meto-
do consiste en hacer que los espacios entre cada par sucesivo de lneas
sea dos tercios del anterior, habiendo tomado la base como la primera
lnea, i.e. PQ =
2
3
PB, QR =
2
3
PQ y as sucesivamente.
Continuando as los espacios siempre ser an, seg un dicen los mate-
m aticos, superbipartiens (i.e. a : b con a > b) respecto a los espacios que
anteceden. Y crtica que la primera lnea se coloca al azar y no saben
donde colocar el vertice de la piramide para que se tenga un punto de
observacion correcto. Hecho del cual se derivan errores en la pintura.
Para corregir este error, propone el siguiente metodo.
1. Inicia con los puntos de divisi on a lo largo de la base unida al
punto centrico. Las divisiones de la base son transferidas a una
recta horizontal.
2. Sobre un extremo de esta lnea se construye un punto D a la
misma altura que C.
3. Se trazan lneas de D a las marcas de la divisi on de la base.
4. Se traza una vertical a la distancia de la interseccion.
5. El patr on de puntos de interseccion producidos se transforma a
la orilla de la pintura.
Los espacios paralelos son los espacios entre dos lineas equidistantes de
la que ya habamos hablado anterirmente, es trazar una diagonal de
cuadr angulos contiguos en el punto.
Ahora Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura, menciona
y propone lo siguiente:
La pintura se fundamenta en la perspectiva, que no consiste sino en
el exacto conocimiento de los mecanismos de la vision.
Todos los problemas de perspectiva pueden ser resueltos por medio
de los cinco terminos matem aticos, a saber: el punto, la lnea, el angulo,
la supercie y el cuerpo. De entre ellos, el punto es unico en su origen
pues carece de altura, de longuitud y de anchura o profundidad; de
donde se concluye que es indivisible y no conoce lugar. Las lneas son
de tres naturalezas, a saber: recta, curva y sinuosa. No conocen altura,
ni anchura o profundidad; son pues, indivisibles, a excepcion de lo que
toca a su longuitud, y sus extremos los contituyen dos puntos. El angulo
es la conjunci on de dos lneas en un punto.
Mecanismo de la visi on.
De optica.
En esta seccion, Leonardo habla de la importancia del sentido de
la vista sobre los otros sentidos, del funcionamiento del ojo, y de c omo
se generan las imagenes en el cristalino. Este apartado consta de los
enunciados 107-123.
Al igual que Alberti, en el apartado 118 habla de las pir amides visuales
(conos visuales), armando:
118.- El aire esta lleno de pir amides, cuyas aristas parten de todos los
puntos del cuerpo luminoso y forman angulos tanto m as agudos cuanto
m as se alejan de su punto de origen.
119.- La intensidad de las cosas presentes a la vista adquiere grados, lo
mismo que los adquieren las voces que llegan a nuestro oido.
120.- Los rayos de los cuerpos luminosos crecen tanto mas cuanto m as
alejados de su origen.
1
121.- Los objetos no envan su imagen al ojo con arreglo a las pro-
porciones reales. La convergencia de los rayos rectos experimentan una
inexi on al penetrar en el ojo.
Acerca de la perspectiva, escribe del enunciado 124 al 142
124.- Entre los estudios de las causas y razones naturales tiene prefe-
rencia por sus muchos adeptos, el estudio de la luz; entre las grandes
cosas matematicas, la certidumbre de la demostracion regocija, muy
especialmente, el espritu de los investigadores. La perspectiva preside,
pues, todos los tratados y disiplinas humanas all donde las lneas se
complican con los modos de la demostracion, encontrando la gloria de
la matematica y, a un mas, de la sica, oridas la una y la otra.
125.- La pintura se cimenta con la perspectiva, que no es sino el arte
de representar lo que se ve, o sea de hacer objetos parecidos a los que
contemplamos con los ojos.
Semejante arte consiste en ir captando las formas y los colores de
los objetos contemplados por medio de pir amides.
Hablo de piramides porque no hay objeto tan peque no que no sea
mayor que la retina, vertice de esas piramides.
Si tomas, pues, las lneas que parten de las extermidades de cada
cuerpo y las contin uas hasta un punto unico, formar an entre si
una pir amide. La perspectiva es una raz on demostrativa por la
cual conrma la experiencia que todo objeto enva a los ojos, por
medio de lneas piramidales, su propia semejanza.
1
Es obvio que el rayo luminoso sea tanto m as largo cuanto mayor la distancia entre el
ojo y el origen de la luz. Tan obvio que la frase de Leonardo ha de entenderse, a nuestro
juicio, suponiendo que el autor se reere a los angulos que forman los rayos luminosos
convergentes en el ojo y tanto m as abiertos, en efecto, cuanto m as largos los rayos.
Los cuerpos de igual magnitud formar an un angulo m as o menos
grande, en la pir amide correspondiente, seg un la distancia entre
ellos.
El punto, indivisible por su peque nez, convergen todos los puntos
de las pir amides.
126.- La perspectiva es brida y tim on de la pintura.
La magnitud de la gura debe indicarnos la distancia a que se
encuentra de nosotros. Si ves en el natural una gura grande,
sabe que aparece as porque esta cerca.
127.- Hay tres perspectivas: una estudia las razones de la disminuci on;
la otra, el alejamiento de los colo-
res; la otra el grado de lo nito, seg un
el alejamiento BAC, tal como indica
la gura.
128.- La perspectiva lineal consiste y
tiene por ocio marcar, por medio de
lneas bien medidas, c omo la segunda
del segundo plano es menor que la del
primero; la del tercero, menor que la del segundo; y as de grado en
grado, hasta perderse de vista.
129.- la perspectiva de la disminucion demuestra que cuanto mas ale-
jado esta el objeto m as peque no nos parece.
130.- ... La vision llega al ojo por medio de diversas piramides, pir amides
que quedan seccionadas por el cristal.
131.- La naturaleza nos muestra la magnitud de los objetos con arreglo
a la distancia.
132.- De dos cosas iguales aparece menor la mas distante.
133.- Es posible que el ojo no vea lo lejano demasiado diminuto, des-
mintiendo la perspectiva natural, pues los espacios disminuyen seg un la
curvatura del ojo, que corta las piramides seg un angulos rectos esferi-
cos.
136.- Para dar a los objetos su tama no natural deben ser acabadas las
guras de los primeros planos, lo mismo en las miniaturas que en los
cuadros grandes; en aquellas vemos guras de cerca; en estos, de lejos
pero unas y otras guras, aunque de dimensiones diferentes, parecen
del mismo tama no a causa de la abertura del angulo con el que se mira.
En la gura adjunta, sea el objeto BC y el ojo A; sean FG y DE el
cristal por donde pasa la imagen representada en B, si el ojo A no
se mueve, la magnitud de la pintura BC debe ser tanto m as peque na
cuanto m as cerca del ojo A se encuentre el cristal DE.
Si haces la gura BC sobre el vidrio DE, la gura no debe estar tan
acabada como la gura BC; pero, en cambio, debe m as acabada que la
gura NM.
Hecha sobre el cristal FG, porque
si PO estuviese tan acabada como BC,
la perspectiva de PO sera falsa. Est a bi-
en que BC quede disminuida hasta el
tama no PO; pero su acabamiento, en
cambio, no correspondera con la dis-
tancia, a pesar de la disminucion de la
gura, porque buscando la perspecti-
va del natural BC con arreglo al grado de acabamiento, parecera muy
cerca de OP. Si quieres que, dando a la gura el tama no de OP parezca
estar a la distancia BC, tienes que anar el acabado hasta la minuciosi-
dad del cristal FG.
139.- Entre los cuerpos de igual altura, el que este mas lejos de los
ojos ser a el que aparezca m as bajo. Notad las dos nubes de la gura.
Aunque la primera , que est a mas cerca del ojo, este m as baja que la
otra, parecera m as alta, conforme
se demuestra trazando la lnea per-
pendicular AN que corta la pir amide
del rayo visual; en la MA, para que la
parte que corresponde a la nube mas
baja, y en NM, que est a debajo de la
MA, en lo que respecta a la segunda.
140.- Entre las guras de un mismo cuadro tendr a m as relieve aquella
que este m as cerca del espectador.
142.- Entre dos objetos de la misma magnitud, pero a distancias diver-
sas, el m as alejado se nos aparece bajo un angulo menor. En la gura
adjunta, BD es igual a CE, pero CE llega al ojo mediante un angulo
m as peque no que BD cuando esta a mayor distancia de A seg un puede
verse en el angulo CAE con relaci on al angulo BAD.
Acerca de Dibujo Leonardo nos presenta lo siguiente:
Proposiciones 154-270
169.- ... A la pintura le es imposible, incluso ejecutada a la perfecci on
y con exacta precision de contornos, sombras, luces y colores, alcanzar
tanto relieve como el natural a menos de que no sea vista con un solo
ojo. La raz on es porque como los dos ojos AB ven un objeto despues de
otro, MN, el primero de estos ,M, nunca puede ocupar todo el espacio
del segundo, N, ya que la base de la lneas visuales es tan larga que ve
el cuerpo segundo despues del primero.
Pero cerrando un ojo, como en S,
el cuerpo F ocupara el espacio de R,
porque la visual entonces nace de un
solo punto y hace su base en el primer
cuerpo, por lo cual, siendo el segun-
do de igual magnitud, no puede ser
visto, tal como se indica en la gura.
De aqu puede deducirse el porque una
gura pintada tapa el espacio que est a detras de ella y no hay medio
de descubrir la parte de fondo que corresponde a su contorno
172.- Los cuerpos opacos se nos aparecen con m as relieve cuanto m as
cerca se encuentran de nosotros. En la gura adjunta sea P la parte
m as adelantada del objeto PH, m as ceracana al ojo que N, parte m as
adelantada del objeto MN; y sea el campo DF el que debera ver detr as
de estos dos objetos. Consideremos ahora al ojo A; del objeto PH ve
todo el fondo DF y no ve detr as del segundo objeto, NM, sino parte del
fondo DG. Esta proposici on demuestra, pues, el relieve de los objetos,
de un fondo al otro fondo, del fondo DG al fondo DF.
173.- Las cosas de relieve pareceran
pinturas cuando las veamos de cerca
con un solo ojo. Si vemos el punto
C de la gura con los dos ojos AB,
parecer a que el punto C est a en DF;
si se mira con un ojo M, parece que
H est a en G. En la pintura no se dan
nunca estas dos variedades.
240.- Entre varias cosas iguales aquella que este menos alejada apare-
cer a m as clara y a la vez m as peque na
241.- Entre varias cosas iguales de tama no, claridad y campo, apare-
cer a m as grande la m as plana.
Por ultimo Piero y su Prospectiva Pingendi, el cual en su primera
parte (Libro I) es dedicado solo al estudio de la perspectiva. Este libro
comienza con una perspectiva euclideana, es decir, una optica natural.
El primer teorema original que presenta Piero aparece en la proposicion
8 en el que menciona lo siguiente:
Teorema 8. Una determinada recta BC, se divide en varias partes.
Otra lnea HI se dibuja paralela a la primera. El teorema establece que
si las lneas de division de los puntos BC convergen en el punto A, HI
se dividira en la misma proporcion que BC.
La prueba utiliza tri angulos semejantes. Dado que las dos lneas
son paralelas,
AK
AD
=
HK
BD
. Adem as,
AK
AD
=
KL
DE
. De ello se deduce que
HK
BD
=
KL
DE
. Como DE = BD, esto signica HK = KL. El mismo
razonamiento puede extenderse a LM, MN y NI.
Fig. 6.6: Proposicion 8, Libro I
De hecho, este resultado fue tan inuyente, que el tratado de Piero
que las siguientes proposiciones no son mas que simplicaciones de la
misma.
Proposicion. 12. El punto A es la posicion del ojo, BC es la su-
percie asignada, B el punto en el cual la pintura intersecta las lnea
DC. Piero prueba que BE es la supercie degradada requerida, ya
que subtiende a A en un angulo igual al subtendido por la supercie
asignadaBC.
Fig. 6.7: Proposicion 12, Libro I
La primera instrucci on para dibujar la proposici on 13, establece que,
como en el diagrama previo, AD y BF son perpendiculares a la lnea
recta DBC.
Luego se pide dibujar al cuadrado
BCGF, AI la bisectriz perpendicular
de BC y las lneas AA y EDEK para-
lelas a DC. Se nota que la gura tiene
un fuerte parecido a las construcciones
Albertianas, aunque la construcci on de
Piero solo nos da un transversal, a saber
la lnea DE, la cual representa el bor-
de posterior del cuadrado.
BCGF es el cuadrado el cual esta representado en forma degradada
y A es el ojo. Por lo tanto si la imagen del plano es como BF la parte
posterior del cuadrado, entonces GC debera verse como HE, porque
estas longitudes subtienden el mismo angulo en A.
Fig. 6.8: Proposicion 14, Libro I. muestra la divison del cuadrado por ortogonales
Propocicion 14. Sea BCDE el cuadrado y sea A el ojo. Divide BC
en tantas partes como tu quieras, en este caso en los puntos F,G,H e I
los cuales dividen a DE en K,L,M y N. Entonces DE ha sido dividido
en la misma proporcion que dividimos a BC...
Fig. 6.9: Proposicion 15, Libro I. muestra el procedimiento para completar el pavi-
mento
Como Alberti, Piero requiere de la distancia entre el ojo y la pintura,
la cual es representada por una longuitid medida m as alla del borde de
la pintura, sin embargo, este punto solo es usado una vez, para construir
m as transversales, despues de eso Piero usa las diagonales.
Proposicion 30. El cuadrado BKL21, ha sido construido del mis-
mo tama no que los demas y AK ha sido dibujado para cortar a F21 en
M. La posicion del plano de la pintura esta dado por la lnea FG, pero
la pintura es ahora imaginada como una extension a n de incluir a L.
Fig. 6.10: Proposicion 30, Libro I. detalle de la parte superior izquierda del diagra-
ma original
Piero ha probado que si K esta mas alla de la diagonal AFB, y
que la longuitud del segmento de la ortogonal por K corta, la primera
transversal ser a mayor que KB.
Veamos ahora un ejemplo de como utilizan la perspectiva lineal.
En esta pintura el artista hizo uso de la perspectiva lineal para indicar
que la iglesia se encuentra en la distancia. Las lneas de los cuadrados
del piso son paralelas en el mun-
do real, de modo que pare-
cen converger en la pintura.
N otese que arriba a la izquier-
da hay un lugar donde el artista
no dibujo las lneas en con-
vergencia: son paralelas. Esta
ausencia de perspectiva lineal
hace parecer que hay una in-
clinaci on justo a la izquierda
de la iglesia.
7. LOS INICIOS DE LA GEOMETRA PROYECTIVA
La geometra proyectiva nace como consecuencia de los esfuerzos
realizados por los artistas del Renacimiento para representar de man-
era mas realista el mundo que les rodeaba. El gran problema al que se
enfrentaron los pintores del Renacimiento era c omo plasmar el mun-
do tridimensional real en un lienzo bidimensional. La clave para re-
solver esta cuesti on fue la interpretacion de una propiedad de la visi on
monocular, debida principalmente a Leon Battista Alberti, y que men-
cionamos en el captulo anterior.
Este esfuerzo por reejar de forma m as real los objetos tridimension-
ales llev o a muchos artistas y arquitectos del Renacimiento a indagar
en las leyes formales que rigen la proyeccion y secci on. Una cuestion
b asica, planteada por Alberti, era el estudio de aquellas propiedades
geometricas que tienen en com un el objeto original y cualquiera de
sus secciones. Es obvio que tanto las distancias como los angulos no
se conservan al proyectar y seccionar una gura. La b usqueda de una
respuesta a esta cuesti on condujo, en el siglo XV, a la creaci on de los
principios de una teora de la perspectiva geometrica.
7.1. La Geometra Proyectiva de Desargues
Con objeto de dar soluci on a ciertas necesidades del arte de la pintu-
ra y arquitectura de la epoca, Gerard Desargues (1591-1661) public o en
Pars, en 1939, un tratado original pionero en geometra proyectiva
titulado Borrador de un ensayo de tratado de los resultados de los
7. Los Inicios de la Geometra Proyectiva 145
encuentros de un cono con un plano(Brouillon proiect dune atteinte
aux evenemens des rencontres du cone avec un plan). En esta obra in-
troduce, como veremos a continuaci on, la noci on de punto y recta al
innito, prueba la invarianza por proyecci on de una cuatrena arm onica,
y desarrolla la teora de polos y polares entre otras cosas. Algunas de
estas nociones haban sido introducidas por autores clasicos como Pap-
pus de Alejandra (290-350) o Apolonio de Perga (262-190 A.C.), sin
embargo ellos nunca razonaron en terminos de proyecci on y seccion. Su
plan de trabajo consista en el estudio de resultados comunes a las tres
c onicas, descubriendo para ello aquellas propiedades de la circunferen-
cia que se conservan bajo proyecci on, pues toda c onica se obtiene como
secci on de la proyecci on de una circunferencia.
Desde el punto de vista hist orico, el trabajo de 1639 se presenta
como los Elementos, un contexto absolutamente cierto.
Desargues explica sus deniciones como hace Euclides, las ideas son
simples, y algunas de ellas son meras convenciones, as:
Cada recta puede prolongarse, si es necesario, al innito en ambas
direcciones.
Y tambien
Cada plano puede extenderse al innito en cualquier direccion.
Actualmente estas formulaciones parecen generales, pero no era
as en 1639, ya que en los Elementos, prolongar una recta, signicaba
prolongarla hasta otro punto, lo innito y lo indenido eran equiva-
lentes.
Desargues es el primer matematico en dar la idea de un innito bajo
control. Utiliza el concepto en una forma matematica completamente
precisa. Esto no es inmediato, pues tuvo que introducir el innito basa-
do en deniciones de objetos matem aticos muy simples, cuyo signicado
no es, en principio, aparente, as:
Cuando se toman varios puntos de una lnea recta y a traves de ellos
pasan otras lneas rectas, en cualquier direcci on, la recta que contiene
a estos puntos se denomina tronco, y los puntos sobre el tronco a traves
de los cuales pasan las otras rectas se llaman nudos.
Las rectas que pasan por los nudos se denominan ramas.
Fig. 7.1: Tronco, nudos y ramas.
Esto es, en efecto, un arbol, el cual se convierte en un elemento
crucial en el razonamiento de Desargues.
El conviene que, si diversas lneas rectas son paralelas, o bien, todas
se cortan en el mismo punto, entonces tienen el mismo orden, lo que
indica que en uno u otro caso, ellas convergen en el mismo lugar.
El lugar donde ellas convergen se denomina un lmite del orden de
las rectas.
Lo que Desargues denomina un orden de rectas actualmente se de-
nomina un pincel de rectas, y lo que llamaba un lmite es el centro del
pincel, esto es:
Cuando el pincel no es de rectas, sino es de planos, esto es, cuando
tenemos un conjunto de planos que pasan por la misma recta, el lmite
se convierte en un eje.
Desargues denomina a los puntos en sus diagramas de manera gen-
eral, consecuentemente, uno de los primeros resultados que demuestra
es el Teorema de Menelao.
Si ABC es un tri angulo y la transversal PQR, el teorema de Menelao
da la relaci on entre las longitudes de los lados que cortan la transversal,
esto es:
QC
QA
=
PC
PB
RB
RA
.
Fig. 7.2: El diagrama para el teorema de Menelao, con triangulo ABC y transversal
PQR.
Teorema 9 (El Teorema de Menelao). (Menelao de Alejandra 70-140
d.C.)
Dados tres puntos A, B, C que forman un triangulo ABC, si los
puntos P, Q, R estan sobre las rectas BC, AC y AB respectivamente,
entonces P, Q, R son colineales si y solo si
AR
RB

BP
PC

CQ
QA
= 1.
En esta ecuacion AB puede tomar valores negativos, por ejemplo,
AR/RB sera positivo solo si la recta PQR intersecta la arista AB, y
analogamente para los otros terminos.
Despues del teorema de Menelao, Desargues investig o algunas pro-
piedades del tronco, esto es, que puede decirse de los rangos de puntos
en una recta.
La propiedad m as importante establece lo que es un arbol. Para
esto, Desargues involucra m as deniciones. En terminos modernos, tres
pares de puntos colineales B, H; C, G; D, F forman un arbol si existe
un punto A tal que
AB AH = AC AG = AD AF.
Fig. 7.3: (a)

Arbol donde el punto A separa cada par B, H; C, G; D, F (b)

Arbol
donde A no separa cada par B, H; C, G; D, F.
El punto A se denomina el tocon del arbol. Hay dos casos distintos,
si A separa cada par, o si no lo hace. Cada cosa se expresa en terminos
ordinarios, y lo que se debe probar es que el producto de las longitudes
AB, AH se describe como el rect angulo contenido por los segmentos
de la recta AB y AH. Este es el estilo Euclidiano de Desargues, con el
cual los lectores originales estaban familiarizados.
Habiendo denido un arbol, Desargues procede a mostrar los tres
pares de puntos, pueden denirse por medio de relaciones de unos con
respecto a otros sin involucrar el toc on.
Si los pares son B, H; C, G; D, F como antes, entonces
BC
HC

BG
HG
=
BD
HD

BF
HF
.
Esto signica que el producto de las razones en las cuales los puntos
C, G dividen el segmento BH es igual al producto de las razones en las
cuales los puntos D, F dividen al segmento BH.
Se dice que los seis puntos forman una involucion. Esta es la unica
nueva palabra que forma parte del vocabulario tecnico de Desargues
de este tipo de matem aticas. La involuci on no es un concepto simple
y no sabemos si fue de interes matem atico, aunque con el tiempo si lo
Fig. 7.4: Los puntos B, H; C, G; D, F forman una involucion.
fue. Esta parte de la matem atica de Desargues es esencialmente una
preparaci on necesaria para los importantes resultados que le seguiran.
Siguiendo el ideal matem atico de dar un maximo grado de general-
idad, Desargues preere considerar involuciones en vez de una simple
relaci on que se obtiene cuando seis puntos colapsan a cuatro. De la
ecuaci on
BC
HC

BG
HG
=
BD
HD

BF
HF
,
la reduccion en el n umero de puntos debe hacerse cuidadosamente. Si
haccemos que el par de puntos C, G coincidan con D, F es decir, C = D
y G = F, entonces obtenemos la misma expresi on en ambos lados de
la ecuacion. Desargues consider o que los pares C, G y D, F colapsaban
a un s olo punto, as C = G y D = F, por lo que la ecuaci on
BC
HC

BG
HG
=
BD
HD

BF
HF
se transforma en
BG
HG
=
BF
HF
o equivalentemente
BG
HG

HF
BF
= 1.
Es decir B y H dividen al segmento HG en la misma raz on (in-
terna y externamente). Esta relacion es m as facil de visualizar que la
involucion de seis puntos. La expresion del lado izquierdo de la ecuacion
BG
HG

HF
BF
= 1
la cual es la razon de la raz on en la cual los puntos B y H dividen FG
se conoce como la razon cruzada de los cuatro puntos del rango.
Desargues no utiliz o esta noci on, por lo cual no da este nombre, y
preere trabajar con el concepto de involuci on. Cuando s olo hay cuatro
puntos, el se reera a cuatro puntos en involuci on. (En el siglo XX se
le denomino rango armonico).
El trabajo sobre involuciones es consecuencia del teorema de Menelao,
el cual ya ha sido mencionado. El enuncia y demuestra un resultado
que recalca la importancia de las involuciones. El resultado es que si
tres pares de puntos sobre una recta estan en involuci on, entonces sus
im agenes bajo proyeccion desde un punto sobre otra recta tambien lo
est an.
Desargues enuncia: Cuando sobre una recta GH hay tres pares difer-
entes de nudos BH, DF, CG, los cuales est an en involucion, y a traves
de ellos pasan tres pares de ramas partiendo del tronco
FK, DK; BK, HK; CK, GK
todos con el mismo orden cuyo lmite es K, estos tres pares de ramas
pertenecen a un orden llamado las ramas de un arbol, y para cualquier
otra recta cb ubicada en el mismo plano, cada una de ellas determina
tres pares de nudos en involuci on gh, df, cg.
Fig. 7.5: Diagramas que muestran que seis puntos en involucion es una propiedad
proyectiva
El interes pict orico es, por supuesto, mnimo. Ademas, el diagrama
es una generalizaci on del teorema de Piero. En el teorema de Piero la
segunda recta es paralela a la primera y Piero demuestra que el patr on
de divisiones, (es decir, la serie de proporciones) a lo largo de la segunda
recta es la misma que a lo largo de la primera.
El resultado de Desargues involucra una forma de denir el patr on
de divisi on que se repite si la segunda recta no es paralela a la primera.
Matem aticamente hablando, Desargues generaliza el teorema de Piero.
Cabe notar que Desargues no esta viendo el cambio de perspectiva co-
mo los artistas lo hicieran, est a interesado en ver que propiedades no
cambian bajo proyecci on. Las relaciones que permanecen bajo proyec-
ci on se denominan propiedades proyectivas de la gura.
As el teorema de Desargues, que seis puntos en involucion se pro-
yectan en otros seis puntos en involucion puede expresarse en termi-
nos modernos diciendo que seis puntos en involucion es una propiedad
proyectiva.
Desargues demuestra su teorema sobre la involucion por el uso
repetido del teorema de Menelao.
Posteriormente, Desargues public o su teorema fundamental sobre
tri angulos y otros resultados, entre ellos la invarianza de la doble cruza-
da por proyecci on, en un apendice de un libro de Abraham Bosse (1602-
1676) titulado Metodo universal del Sr. Desargues para practicar la
perspectiva(Manière universelle de Mr Desargues pour pratiquer la
perspective par petit pied, comme le geometral...) Pars, (1648). Con
esta obra, publicada en 1648, Bosse intento divulgar y hacer m as po-
pulares las ideas de Desargues, de las cuales el fue un gran defensor.
7.1.1. El teorema funadmental de Desargues para triangulos
Se dice que dos guras estan en perspectiva, si todas las lneas rectas
que unen puntos correspondientes de las dos guras son concurrentes.
El punto por el cual pasan estas rectas es llamado centro de perspec-
tiva. Las guras homoteticas est an en perspectiva, pero las guras en
perspectiva, no necesariamente son homoteticas, puesto que rectas cor-
respondientes de guras no son paralelas en general.
Teorema 10 (El teorema fundamental de Desargues). Si dos triangu-
los estan en perspectiva, los puntos de interseccion de lados correspon-
dientes son colneales; e inversamente, si los puntos de interseccion de
lados correspondientes de dos triangulos son colneales, los triangulos
estan en perspectiva.
Fig. 7.6: El teorema fundamental de Desargues
Desargues not o en el enunciado de su teorema, que los triangulos
podan estar en el mismo plano o en distinto. La demostraci on para el
caso en que los triangulos no est an en el mismo plano es muy elegante.
El caso en que los triangulos son coplanares depende del uso repetido
del teorema de Menelao. La objecion que puede hacerse al caso en que
haya rectas paralelas, ha sido eliminado por Desargues con la introduc-
ci on de los puntos al innito, as dos rectas en el mismo plano siempre
se intersectan.
Demostracion. Primeramente, supongamos que los tri angulos estan en
el mismo plano. Sean los tri angulos ABC y ABC en perspectiva, con O
como centro de perspectiva, y hagamos que AB y AB se corten en P,
BC y BC en Q y CA y CA en R. Si aplicamos el teorema de Menelao
al triangulo ABO con BAP como transversal, obtenemos
AP
PB
BB
O
OA
A
= 1.
An alogamente, del triangulo BCO, con BCQ como transversal, se
sigue que
BQ
QC
CC
O
OB
B
= 1.
Y del tri angulo CAO con ACR como transversal que
CR
RA
AA
B
OC
CC
= 1.
El producto de estas tres ecuaciones nos da
AP
PB
BQ
QC
CR
RA
= 1.
Que demuestra que P, Q y R son colineales. Ahora sean dados,
P, Q y R colineales, y consideremos los tri angulos AAR y BBQ. Estos
tri angulos est an en perspectiva con P como centro de perspectiva. M as
a un O, C y C son los puntos de interseccin de sus pares de lados corre-
spondientes. Entonces estos tres puntos son colineales; es decir, la lnea
CC pasa por el punto de intersecci on de AA y BB. Esto establece el
inverso. La lnea en que est an P, Q y R es el eje de perspectiva de los
tri angulos ABC y ABC.
Veamos ahora la versi on tridimensional del teorema, cuando los
tri angulos estan incluidos en planos distintos no paralelos, es sencilla.
Las rectas determinadas por A y B, y por A
y B
, pertenecientes al
plano determinado por O, A, B, A
y B
, se cortan en un punto que

est a situado sobre la recta r de intersecci on de los planos
1
y
1
(se
trata del punto de intersecci on del plano determinado por los puntos
O, A, B, A
, B
con la recta r). Lo mismo sucede con los otros dos pares
de rectas. (Si uno de los lados de los triangulos es paralelo a la recta r,
la interseccion de las prolongaciones de los dos lados sera el punto del
innito de la recta r, y el resultado sigue siendo v alido).
Fig. 7.7: El teorema fundamental de Desargues
Como aplicacion del teorema de Desargues tenemos un sencillo
metodo que permite resolver el siguiente problema: Utilizando solo
una regla (sin marcar), trazar por un punto dado la recta que pasa por
el punto de interseccion de otras dos rectas dadas que se cortan fuera
de nuestro alcance.
Fig. 7.8: Aplicacion del teorema fundamental de Desargues
Demostracion. Sea A el punto dado, y denotemos por p y q las rectas
dadas. Marcamos dos puntos cualesquiera B y C sobre p y q respectiva-
mente, formando as un tri angulo ABC. Trazamos una recta caulquiera
t que corte a los tres lados BC, AC y AB del tri angulo ABC dentro de
los lmites del dibujo en los puntos P, Q, R respectivamente. Trazamos
ahora una recta (distinta de BC) que pase por P, la cual cortara a
p y q en B
y C
respectivamente. Las rectas B
R y C
Q determinan
un punto A
. Del teorema de Desargues oncluimos que AA
es la recta
buscada
7.1.2. La razon cruzada.
Como mencionamos anteriormente la raz on cruzada, llamada por
Desargues cuatro puntos en involucion, es un invariante proyectivo m as
f acil de vizualizar que seis puntos en involuci on, podemos decir que
responde a la siguiente pregunta: Si tenemos k puntos alineados, bajo
que condiciones puede denirse un invariante proyectivo asociado a
ellos?
Sean A, B dos puntos en una recta , y A
, B
otros dos puntos

en una recta
. Sea O = AA
BB
el punto de intersecci on de las

rectas AA
y BB
, es claro que, por proyecci on desde O el par A, B

se transforma en el par A
, B
. Por otra parte, si tenemos tres puntos

A, B, C en y A
en
es claro que para poder transformar la

primer terna en la segunda necesitamos al menos dos proyecciones.
Sean O
1
y O
2
dos puntos distintos en la recta AA
, y consideremos los
puntos de interseccion B
1
= BO
1
B
O
2
, y C
1
= CO
1
C
O
2
. Si
es la recta B
1
C
1
, la terna A, B, C se transformar a en A
, B
, B
por la
proyeccion de sobre desde O
1
seguida de la proyecci on de
sobre
desde O
2
.
Sin embargo, si se consideran dos cuaternas de puntos alineados,
en general ya no es posible llevar una sobre la otra por proyecciones
y secciones sucesivas. La raz on es que existe un invariante proyectivo
Fig. 7.9: Tres puntos colineales son enviados en tres puntos cualesquiera por medio
de una sucesion de dos proyecciones.
asociado a cuatro puntos alineados, el cual se denomina la razon doble
(tambien llamada razon cruzada o relaci on anarm onica). Este concepto
recibi o un nuevo impulso a principios del siglo XIX, con la nocion
de magnitud con sentido, introducida por Lazare Nicholas-Marguerite
Carnot (1790-1823) en su Geometra de la posicion de 1803, y por
August Ferdinand M obius (1790-1868) en su obra Der Barycentriche
calcul de 1827, lo que dio lugar a una notacion m as comoda y ecaz.
El tratamiento moderno de la raz on doble se debe principalmente a las
obras de M obius y Chasles.
Consideremos una recta orientada AB, denotaremos por AB la dis-
tancia con su signo o sentido del punto A al punto B, en particular
BA = AB
La expresi on raz on doble, o razon cruzada, proviene del hecho de
que esta cantidad queda denida como un cociente de razones simples,
esto es:
Denici on 8. Dado un segmento ordinario AB y P un punto colineal
con A y B tal que P = B, se denomina la razon simple en la que el
punto P divide al segmento AB al cociente
(AB, P) =
AP
PB
.
Es claro que esta denici on no depende de la orientaci on asignada
a la recta AB. Por otra parte, si A y B son jos, y P se desplaza a lo
largo de la recta que contiene al segmento AB, tanto si P se aleja por
la derecha como por la izquierda, la raz on simple (AB, P) tiende a 1.
Lo cual sugiere denir la razon simple en la que el punto ideal I divide
a un segmento dado como 1, esto es (AB, I) = 1. Por otro lado,
si P = B entonces se conviene representar la raz on simple (AB, B)
por el smbolo . De esta forma, hay una correspondencia uno a uno
entre los puntos de la recta ampliada que contiene al segmento AB y
los valores del campo R ampliado con .
Una forma alternativa de calcular la razon simple es la siguiente:
Proposicion 17. Si C es cualquier punto de la recta amplicada que
contiene al segmento AB, entonces
(AB, C) =
OA sin AOC
OB sin COB
,
donde O es cualquier punto que no pertenece a dicha recta, y donde los
angulos AOC y COB se considera con signo.
Fig. 7.10: Razon simple
Demostracion. Consideremos las alturas h por O sobre AB, h
1
por C
sobre OA y h
2
por C sobre C sobre OB, entonces:
sin OAC =
h
1
AC
, de donde h
1
= AC sin OAC = AC
h
OA
,
sin AOC =
h
1
OC
, de donde h
1
= OC sin AOC,
y
sin OBC =
h
2
CB
, de donde h
2
= CBsin OBC = CB
h
OB
.
De donde,
AC
CB
=
h
1
sin OAC
h
2
sin OBC
=
h
1
sin OBC
h
2
sin OAC
=
OC sin AOC sin OBC
OC sin COBsin OAC
=
OC sin AOC
OC sin COB

h/OB
h/OA
=
OAsin AOC
OBsin COB
En el caso en que C fuera el punto ideal, el valor de la razon simple
es, por denici on 1.
Dicha expresi on muestra que el cociente OA/OB impide la invar-
ianza proyectiva, por lo cual, es necesario cancelar este cociente con-
siderando un cuarto punto. Es decir:
Denici on 9. Dados cuatro puntos ordinarios A, B, C, D distintos y
colineales, denimos su razon doble, o razon cruzada, como el cociente
de las razones simples dado por
(AB, CD) =
(AB, C)
(AB, D)
.
La razon doble depende del orden en que se elijan los puntos, aunque
de los 4 valores posibles que puede tomar la raz on doble de cuatro
puntos dados, se reducen en realidad a s olo seis.
Proposicion 18. La razon doble es una propiedad proyectiva
Fig. 7.11: Razon doble
(AB, CD) =
(AB, C)
(AB, D)
=
(OAsin AOC)/(OBsin COB)
OAsin AOD)/(OBsin DOB)
=
sin AOC sin DOB
sin AOD sin COB
=
sin A
OC
sin D
OB
sin A
OD
sin C
OB
=
(OA
sin A
OC
)/(OB
sin C
OB
)
OA
sin A
OD
)/(OB
sin D
OB
)
=
(A
, C
)
(A
, D
)
= (A
, C
)
Observemos que la raz on simple se ha denido para puntos ordi-
narios, pero teniendo en cuenta la invarianza por proyecci on y los con-
venios anteriores, es claro c omo denir la raz on doble cuando uno de
los puntos es el ideal, o incluso cuando los cuatro puntos son ideales,
es decir, estan en la recta al innito, por lo cual, obtenemos un invari-
ante proyectivo asociado a cada cuaterna de puntos alineados del plano
extendido.
Denici on 10. Cuatro puntos alineados A, B; C, D tales que su razon
doble (AB, CD) es igual a 1, se dice que forman una cuaterna armonica,
o bien, que el punto B es el conjugado armonico de A con respecto a
C y D.
Por ejemplo, dos puntos ordinarios, su punto medio y el punto ideal
de la recta en la que yacen forman una cuaterna arm onica, es decir, el
conjugado arm onico del punto medio de un segmento cualquiera es el
punto del innito de la recta.
De manera similar a la vista en la proposicion 2, puede mostrarse
que seis puntos en involuci on es una propiedad proyectiva.
7.2. Los resultados posteriores a Desargues
A pesar del desprecio generalizado a la obra de Desargues, algunos
matem aticos contempor aneos, al conocer los detalles de su trabajo,
reconocieron el gran talento geometrico del autor. Entre ellos cabe
destacar a Descartes, Pierre de Fermat (1601- 1665) y Blaise Pascal
(1623-1662). Este ultimo, animado por el propio Desargues, obtuvo
interesantes resultados usando el metodo de proyecci on y seccion. Su
teorema mas famoso en geometra proyectiva es conocido como el hex-
agrama mstico de Pascal, demostrado a la edad de dieciseis a nos. La
geometra proyectiva fundada sobre la obra original de Desargues y
sobre el Ensayo sobre las c onicas(1640) de Pascal qued o olvidada
r apidamente hasta el punto de que los escasos ejemplares de estas
obras se perdieron. Los metodos proyectivos en geometra no volvieron
a ser considerados hasta nales del siglo XVIII, cuando el matem atico
frances Gaspard Monge (1746-1818) desarroll o su geometra descrip-
tiva, que inclua una forma de representar y estudiar objetos tridi-
mensionales a traves de sus proyecciones sobre ciertos planos. La ge-
ometra sintetica, es decir, la que solo usa argumentos puramente ge-
ometricos, haba sido eclipsada durante casi dos siglos por la geometra
analtica de Descartes, hasta que Monge junto con un grupo de bril-
lantes estudiantes, entre ellos Charles Julien Brianchon (1785-1864) y
Jean-Victor Poncelet (1788-1867), se lanz o a la difcil batalla de in-
tentar demostrar que los argumentos sinteticos podan ir m as all a que
los analticos. Pero el resurgimiento real de la geometra proyectiva
fue debido a Poncelet, quien durante su estancia como prisionero de
guerra en Sarato (Rusia) a raz de su participaci on como ocial en
la campa na napole onica, reconstruy o sin la ayuda de ning un libro sus
conocimientos sobre geometra, obtuvo nuevas aportaciones a la teora
proyectiva y concibi o esta materia como una rama totalmente nueva
y autonoma. Tras su libertad publico en Pars en 1822 su gran obra
sobre geometra proyectiva: Tratado de las propiedades proyectivas
de las guras. A raz de esta obra fueron muchos los matematicos
que hicieron aportaciones a la geometra proyectiva, entre los que se
encontraron Joseph Diez Gergonne (1771-1859), Michel Chasles (1793-
1880), Jakob Steiner (1796-1863), Karl Georg Christian von Staudt
(1798-1867), Julius Pl ucker (1801-1868), Arthur Cayley (1821-1895),
Luigi Cremona (1830-1903), Edmond Laguerre (1834-1886), Theodor
Reye (1838-1919), Moritz Pasch (1843-1930), Felix Klein (1849-1925),
Federigo Enriques (1871- 1946), Gino Fano (1871-1952), John Wes-
ley Young (1879-1932) y Oswald Veblen (1880-1960). Durante el siglo
XIX la mayora de los resultados de Desargues y de Pascal a los que
hemos aludido anteriormente tuvieron que ser redescubiertos de forma
independiente por geometras de la epoca. Afortunadamente Chasles
encontr o en una librera en 1845 una copia manuscrita del tratado de
Desargues, que haba sido realizada por Philippe de la Hire (1640-
1718). Desde entonces el trabajo de Desargues fue situado en el lugar
que le corresponda y fue reconocido por todos como un cl asico en el
desarrollo de la geometra proyectiva.
BIBLIOGRAFA
[1] Charles Bouleau,Tramas. La geometra secreta de los pintores,
primera edicion, Akal, Espa na, Madrid, 1996.
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[3] Mario Livio,La proporcon aurea: La historia de phi, el n unero
mas sorprendente del mundo, primera edicion, Ariel, Espa na,
Barcelona, 2006.
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primera edicion en espa nol, UNAM, Mexico, DF, 1996.
[5] Leonardo Da Vinci,Tratado de la pintura, primera edicion, Dis-
tal, Argentina, Buenos Aires, 2005.
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[7] Santos Balmori,Aurea Mesura, primera edicion, UNAM, Mexi-
co, DF, 1978.
[8] J.V. Field,The invention of innity, Oxford University Press
Inc.,USA, New York, 1997.
[9] Euclides,
Optica

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1

Con esto se tiene la siguiente proporcon:

. Geometricamente hablando, si ab representa la unidad,

at es el tri angulo aureo

por ser isoceles

at es un tri angulo aureo

2. Construccion del n umero aureo 17

y ACB = ABC = BDC =

Se le llama tambien angulo aureo al angulo m as peque no resul-

a = 1, la cual corta a la circunferencia C en los puntos b y a,

, la cual corta a la circunferencia C en los puntos a

en la ecuacion original se tiene lo

tambien es soluci on de la ecuacion

) tambien es soluci on de la ecuacion x

= 1 y expresamos F(x) = a/(1

ON CON LAS BELLAS

5, , as como algunos ejemplos de

, y luego trunca la parte superior e inferior

3, para alinear un triple eje de

), de la cuales dos son tri angulos equilateros y

La decisi on de tomar esta altura se debe a que, las dimensiones del

en color amarillo es un tri angulo rect angulo, que junto

en color violeta es un tri angulo isoceles, el cual pasa por

Optica, Leon Batista Alberti con

Esta es una consecuencia inmediata de las proposiciones 6 y 3 de los Elementos,

, se cortan en un punto que

respectivamente. Las rectas B

. Del teorema de Desargues oncluimos que AA

otros dos puntos

el punto de intersecci on de las

, es claro que, por proyecci on desde O el par A, B

. Por otra parte, si tenemos tres puntos

es claro que para poder transformar la

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