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O Espelho, a Pedra e a Flor: Narrao, Personagem e Autoria entre Godard, Cortzar e Cocteau

Por Fbio Costa1

Assegure-se de que esgotou tudo que se comunica pela imobilidade e pelo silncio. Jean-Luc Godard, Histria(s) do Cinema, cap. 2B. A hora de partir soou pra mim, a pureza do espelho se consumar sem este personagem, viso de mim mas ele levar a luz! a noite! Stphane Mallarm, Igitur ou A Loucura de Elbehnon, p. 87. Uma cristalizao na qual nada ficasse subsumido, mas onde um olho lcido pudesse olhar pelo caleidoscpio e compreender a grande rosa multicolorida. Julio Cortzar, O Jogo da Amarelinha, p. 537.

Resumo O artigo se prope a discutir as noes de narrao, personagem e autoria a partir de um paralelo entre Historia(s) do Cinema (Histoire[s] Du Cinma, 1988/1998), de Jean-Luc Godard, e O Jogo da Amarelinha (Rayuela, 1964), de Julio Cortzar, especificamente atravs do dilogo possvel entre o autor/personagem Godard e o personagem/autor Morelli. Em ambos os casos, trata-se da construo de discursos metalingusticos que questionam a prpria narrativa (cinematogrfica ou literria) por meio do desvelamento da relao entre o enunciado e o sujeito de enunciao na construo de um discurso narrativo, alm de proporcionarem a composio de vozes autorais atravs da dissoluo da noo de autor. A mediao desse dilogo ser feita pelos mitos de Ssifo, Narciso e Orfeu, este ltimo consoante leitura de Jean Cocteau elaborada nos filmes Orfeu (Orphe, 1950) e O Testamento de Orfeu (Le Testament d'Orphe, 1959).

Mestre em Comunicao e Cultura Contempornea pelo Programa de Comunicao e Cultura Contempornea (POSCOM), da Universidade Federal da Bahia.

Pr-Histria(s)

Como o Ssifo de Camus, que aps tanto manuseio deixou as digitais gravadas na pedra que fora condenado a rolar montanha acima, Jean-Luc Godard desafia, com a insolncia habitual, o espectador a empurr-la ao longo do ngreme percurso de suas Histria(s) do Cinema. Os tortuosos aclives, as escarpas estreitas, o ar rarefeito e a invisibilidade do prprio percurso podem desencorajar os desavisados (ou os avisados em demasia), mas ainda que a contemplao de suas paisagens efmeras parea durar o quanto se suporte da gravidade que devolve ciclicamente a pedra a seu ponto de partida, o panorama que se descortina ao longo da jornada pode compensar o esforo exigido. Pode-se ainda questionar (como um Orfeu alertado sobre o impossvel resgate da amada recm morta) a validade deste esforo, do desgaste que em nada se converte, do trabalho interminvel sem revelao ou recompensa pelo inexorvel retorno imposto por uma condenao eterna. Afinal, ao cabo da jornada parecemos estar de volta ao ponto inicial, o qual sugere, por princpio, um novo e eterno recomeo. Mas se observamos bem a pedra, a silenciosa e onerosa companheira dessa rdua odissia, percebemos nela algo como uma chama interna a amolecer seu duro silncio, tornando dctil a superfcie em que, no esforo por mov-la, fizemos imprimir as marcas indelveis de nossas prprias mos. Ao desempenharmos o Ssifo desta pedra nos tornamos, irreversivelmente, parte dela.

Ssifo contempla ento a pedra despencando em alguns instantes at esse mundo inferior de onde ele ter que tornar a subi-la at os picos. E volta plancie. durante esse regresso, essa pausa, que Ssifo me interessa. (CAMUS, 2004, pp. 138139)

Histria(s)

Ao assumir a tarefa de contar a histria do cinema, Godard o fez ao seu modo: anrquico, elptico, arbitrrio, enftico, gaguejante, mltiplo, num processo associativo que requer do espectador um esforo de construo conjunta, como na montagem de um quebra cabeas cujas peas no apenas se revelam medida que o jogo avana, mas cujo desenho se

modifica a cada suposto encaixe. Ao mesmo tempo, essa narrativa fragmentada (ou inexistente), cujos recursos expressivos (som e imagem) dissolvem a fronteira entre o factual e o potico atravs de apelos sensoriais e cognitivos, construda pela figura de um narrador onisciente e quase onipresente, ao modo de quem rememora tendo como guia seu prprio repertrio pessoal e afetivo. Enquanto personagem que no apenas testemunhou, mas co-escreveu a(s) historia(s) que se props a contar, Godard parece folhear as pginas de um livro em branco2 e, como num filme de sua prpria vida, deixa que as memrias nelas se projetem. Sendo uma vida to intimamente ligada a fatos histricos que a antecederam e a ultrapassam, estes parecem indissociveis dela. Entretanto, o faz como quem questiona a prpria atividade memorial e s a legitima enquanto discurso potico, valendo-se de jogos semnticos que evidenciam os ns de sentido nos quais sua(s) histria(s) se entrecruza(m) e abre(m) infinitas possibilidades de fabulao. No h uma histria a ser contada, mas mltiplas histrias a serem escritas, ou criadas.

Pensar todas as histrias dos filmes que nunca foram feitos. Mais que as outras3.

E como se ingressasse num grande caleidoscpio, feito de minsculas e inmeras pedras, que o espectador precisa aceitar a tarefa que a esfinge lhe prope: a de formular, por conta prpria, o enigma a que ser submetido. A recepo de uma obra como Histria(s) do Cinema no exige menos que uma confabulao contnua, no obstante o fato de um dos interlocutores ocupar massivamente o lugar da enunciao. Mas justo por no se tratar de um discurso absoluto que se torna possvel infiltrar, entre as peas que se movem continuamente, nossos prprios fragmentos. O lugar privilegiado como possvel narrador da(s) histria(s) em questo, identificado a partir de um lugar de enunciao, constantemente negado pelos prprios enunciados, cuja natureza potica e polissmica refrata a luz que delinearia a silhueta construda por um discurso linear e denotativo. O que vemos, nesse aspecto, a radicalizao de um personagem de si prprio, construdo ao longo de sua obra, seja atravs dos alter egos ficcionais em filmes como O Desprezo (Le Mpris, 1963), O Demnio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, 1965) e Tudo Vai Bem (Tout Va Bien, 1972), ou do personagem Godard em
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Gesto e imagem recorrentes em JLG/JLG: Auto-Retrato de Dezembro. Citao comum a Histria(s) do Cinema: cap. 1A e JLG/JLG: Auto-Retrato de Dezembro.

filmes ficcionais como Carmen de Godard (Prnom Carmen, 1983) e Nossa Musica (Notre Musique, 2004), at chegar fuso enunciao/enunciado que caracteriza a voz discursiva em Histria(s) do Cinema e JLG/JLG: Auto-Retrato de Dezembro (JLG/JLG: Autoportrait de Dcembre, 1995), contrapartida (pseudo) autobiogrfica realizada em meio ao longo processo de produo de Histria(s). Refletindo(se) (n)os estilhaos de um espelho inconclusivo, Godard compe sua(s) histria(s) (e seu prprio rosto) na interseo entre autor e personagem, como um Narciso que se esquiva ao mortfero fascnio da prpria imagem mantendo turvas as guas em que se contempla. Entretanto, os fragmentos em que se escora o projeto esttico godardiano no se revelam apenas na desmistificao de enunciados, ou da enunciao. Desde Acossado ( Bout de Souffle, 1959), Godard se empenha em desmascarar os cdigos mimticos e a iluso de realidade da narrativa cinematogrfica convencional, eviscerando a linguagem que a entretece tanto a nvel dramatrgico quanto estilstico. Ao mesmo tempo, ao interromper o espetculo, parece dotar a superfcie bidimensional da tela de uma perspectiva especular, propondo ao espectador que construa, ele prprio, sua imagem, ou seu discurso. Parafraseando Valry4, para quem o mais profundo a pele, para Godard o mais profundo a prpria pelcula.

Percurso de um Escritor-Cineasta, ou de um Cineasta-Escritor

A figura de Valry, alis, serve de ponte para uma argumentao sobre a abordagem ostensivamente literria dada obra de Godard nesse artigo. Em termos biogrficos, pode-se considerar uma grande influncia da famlia materna, formada por intelectuais da alta burguesia protestante (pais e avs que liam muito, produziram alguns textos e eram amigos de grandes escritores franceses [COUTINHO, 2007, p. 260]): seu av, um banqueiro, era ntimo do prprio Valry, tendo administrado seu patrimnio e executado seu testamento. Conta-se que, na adolescncia, Godard furtou livros deste acervo e os vendeu a colecionadores, o que provocou seu banimento (e de seu pai, um suo de origem modesta) do convvio com a famlia materna. (COUTINHO, 2007)

Paul Valry, ensasta e poeta francs.

Mas o manifesto de Alexandre Astruc Nascimento de uma Nova Vanguarda: a Camra-Stylo, publicado na revista Lcran Franais em 1948, o que melhor localiza a ontognese de um escritor-cineasta. Incorporadas pelos jovens crticos do Cahiers Du Cinma (Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette), as linhas profticas do ensaio serviriam como mola propulsora para as ambies estticas do grupo que redefiniria o cinema francs (e mundial) atravs Politique des Auteurs e da Nouvelle Vague:

O cinema est, simplesmente, a tornar-se num meio de expresso, como aconteceu com todas as artes antes dele, nomeadamente a pintura e o romance. Depois de ter sido sucessivamente uma atrao de feira, um divertimento semelhante ao teatro de boulevard ou um meio de conservao das imagens de uma poca, torna-se, pouco a pouco, uma linguagem. A saber, uma forma na qual e pela qual um artista pode exprimir o seu pensamento, por mais abstrato que ele seja, ou traduzir as suas obsesses, exatamente como se passa hoje com o ensaio e o romance. por isso que chamo essa poca do cinema a cmera-caneta. Esta imagem tem um sentido bem preciso. Ela significa que o cinema separar-se-, progressivamente, da tirania do visual, da imagem pela imagem, da comdia fcil, do concreto, para se tornar um meio de escrita to flexvel e sutil como o da linguagem escrita. (...) O autor escreve com a cmera como um escritor escreve com sua caneta. (ASTRUC, 1948, p. 321322 e 324)

Segundo Coutinho (2007), ao contrrio do ocorrido nos pases anglo-saxnicos (mais especificamente nos Estados Unidos), na Frana, a inveno do cinema logo despertou a curiosidade e o interesse de intelectuais e artistas, principalmente escritores:

(...) esta tradio francesa no se refere somente ao fato de receber bem a novidade cinematogrfica. Muito cedo, alguns escritores como Cocteau, Delluc, Malraux, etc, com livros publicados alguns artistas visuais, tambm, como Fernand Lger, Marcel Duchamp, e Man Ray (...) passaram a fazer mais do que isto: escrever crticas de cinema, fundar revistas, abrir cineclubes e depois dirigir longasmetragens. (COUTINHO, 2007, p. 27)

Godard integrou-se virtualmente a essa tradio, em que pese sua indefinio inicial por uma rea de atuao: (...) escrever, eu sonhava no comeo. Era uma idia, mas no era sria. Eu queria publicar um romance na Gallimard. Tentei: Anoitece... Nem sequer terminei a primeira frase. Ento, quis ser pintor. Terminei por fazer cinema. (apud COUTINHO, 2007, p. 29) De crtico a cineasta, a vocao literria sempre marcou a produo artstica e intelectual de Godard. Em entrevista a prpria Cahiers Du Cinem, em 1962, afirma que:

Escrever j era fazer cinema, pois entre escrever e filmar existe uma diferena quantitativa, no qualitativa. (...). Enquanto crtico, eu j me considerava um cineasta. Atualmente continuo a me considerar um crtico (...). Considero-me um ensasta, fao ensaios sob a forma de romances, ou ento romances sob a forma de ensaios: simplesmente, eu os filmo, em vez de escrev-los. (apud SEDLMAYER e MACIEL, 2004, p. 87)

Coutinho (2007) afirma que Godard seguiu os passos de Robert Bresson, o qual, segundo Truffaut e Bazin, teria conseguido fazer cinema da melhor qualidade transpondo alguns procedimentos literrios para o cinema, realizando assim o que ele chamou equivalncias, isto , adaptando menos a narrativa, ou os personagens, mas a forma. (p. 31) J em Acossado, visvel a aplicao de princpios de experimentao oriundos da literatura na proposio de uma linguagem cinematogrfica, como preconizado por Astruc. Da presena obsedante de frases e palavras (em manchetes de jornais, cartazes de cinema) referncia a obras literrias (mais notadamente Palmeiras Selvagens [The Wild Palms, 1939], de William Faulkner), passando pela entrevista a um romancista (ironicamente interpretado por um diretor de cinema, Jean-Pierre Melville) e em dilogos marcados por jogos, questionamentos e repeties de palavras, na correlao sinttica e semntica com as experimentaes de mbito literrio que, em seu longa inaugural, Godard demonstra sua aptido para escrever com a cmera. Coutinho (2007) retoma a figura de Valry, to marcante numa leitura biogrfica das premissas literrias da obra de Godard, para corroborar sua vocao fronteiria, enquanto escritor-cineasta, ou cineasta-escritor: A literatura , e no pode ser outra coisa, seno uma espcie de extenso e de aplicao de certas propriedades da linguagem, ou, de forma mais promissora, considerando a literatura como experimentao dos possveis da linguagem (p. 18). A essas definies, acrescenta uma anedota, reportada pelo prprio Valry, envolvendo Mallarm e o pintor Degas, quando este ltimo, alegando ter boas idias, queixava-se da dificuldade de escrever um poema. No com idias que se fazem versos, retorquiu o poeta, com palavras. (p. 18) Sob a nomenclatura de Literatura Cinematogrfica (subttulo do livro publicado a partir de sua tese de doutorado), Coutinho (2007) investiga procedimentos literrios na construo da obra de Godard em alguns de seus filmes, a saber: O Desprezo (1963); Alphaville (Alphaville, une trange Aventure de Lemmy Caution, 1965); O Demnio das Onze Horas (1965); e Duas ou Trs Coisas que Eu Sei Dela (Deux ou Trois Choses que Je

Sais dElle, 1967). Utilizando a teoria desenvolvida por Marie Claire Ropars-Wuilleumier, discpula de Maurice Blanchot (que, aplicada literatura e ao cinema, entende a linguagem como aquilo que se afirma enquanto se nega5), faz dela suas palavras ao afirmar que

(...) a cada vez, Godard o primeiro a romper com ele mesmo... (...) E na impotncia aceita, na impossibilidade reconhecida de compreender e de dizer, que Godard diz e faz melhor compreender, e o mais diretamente. (p. 23) (...) em Godard, do lado da imagem que a literatura aparece. bastante paradoxal, mas do lado da imagem que passa a literatura. quase a encenao do livro. (apud COUTINHO, 2007, p. 260)

Para alm das experimentaes de linguagem que aproximam a literatura do cinema (em seus efeitos de montagem, enquadramento, dilogos, rudos, msica, interpretao, cores, movimentos de cmera), Coutinho aponta alguns elementos textuais para a definio de Godard como um escritor-cineasta: a recorrncia da intertextualidade literria, presente em muitos de seus filmes na forma de citaes explcitas ou implcitas, oralizadas (dilogos, voz over, etc.) ou escritas (em elementos de cena ou na prpria tela, guisa ou no de interttulos), e em proporo superior s referncias a obras cinematogrficas, pictricas ou musicais; a reincidncia de citaes ao longo de diversos filmes, como num efeito de ressonncia literria interna em seu corpus flmico; a transcriao de frases de escritores com os quais dialoga, como um material que se renova pelas diferentes manipulaes e contextualizaes (ao estilo de Jorge Luis Borges ou T. S. Eliot); alm dos j referidos jogos e decomposies de palavras (paronomsias, aliteraes, etc.), dos quais os episdios das Histria(s) de Cinema constituem um exemplo massivo. Logo no incio do episdio 1A, Coutinho destaca um deles:

(...) vemos Godard manipulando uma mquina de escrever eltrica, escrevendo um texto e de vez em quando consultando um livro. Sua voz recita um texto que ele parece escrever. Cinema, escritura, dilogos de filmes, inscries de frases e palavras no filme, e uma recitao impostada dos textos: como sempre procurou fazer nas suas fitas, aqui tambm ele revela o que ir fazer ao longo de toda a obra (...). Logo em seguida, ainda nos crditos, ele modula o nome da sua obra, Histoire(s) du Cinma, da seguinte maneira:

Essa afirmao a do homem como infinito poder de negao, poder de ser sempre igual ao que o ultrapassa, outro que no ele, diferente dele, a insatisfao sem limites, a contestao que se tornou paixo e desejo de sacrifcio, , contra todas as formas de ser, a revolta em perigo, unida busca de uma forma de ser capaz de pr essa revolta em perigo e de relan-la. (...) afirmao do poder infinito de negar e de viver at o fim esse poder. (...) o poder infinito de negar permanece poder de negar o infinito e escapa tentao de se pr fora de questo, de se petrificar, escolhendo-se como valor incontestvel. (BLANCHOT apud COUTINHO, 2007, p.23)

his toi toi toi re

(...) o que sem seu brincar e jogar com as palavras seria simplesmente o ttulo da obra, que se refere a uma histria do cinema, com a paronomsia que ele cria, passa a ser, tambm, a histria de voc (toi), a sua (his, em ingls) histria, quer dizer, a histria do espectador, ou de qualquer pessoa que esteja assistindo obra: Godard mais uma vez implica o espectador diretamente no que est fazendo. (COUTINHO, 2007, p. 263-264)

Regra(s) do Jogo

Praticante entusiasta de uma escrita sob constante reinveno, o escritor argentino Julio Cortzar um dos maiores expoentes daquilo que se convencionou chamar literatura fantstica alcunha que, no entanto, acatava por falta de melhor nome6. Dentre as influncias e ressonncias que desguam no estilo deliberadamente metamrfico de Cortzar (em que se detectam rumores de autores como Poe, Tchekhov, Hemingway, Kafka, Arlt, Borges, Rimbaud, Mallarm, Jarry, Valry e Artaud7, para mencionar apenas os literrios), destacam-se as de duas escolas estticas aparentemente contrrias, mas que, como na composio salobra da qual resultam frteis manguezais, encontram no autor portenho um esturio conciliador. Com o Surrealismo, corrente que propunha a escrita automtica atravs do fluxo livre da conscincia (ou do inconsciente), compartilhava o reconhecimento da realidade como fenmeno potico e onrico; com o Oulipo (acrnimo francs para Oficina de Literatura Potencial), movimento que praticava uma escrita a partir de regras restritivas, o fascnio pela engenharia do texto, o formalismo enquanto recurso esttico que culmina na noo da literatura como equao matemtica ou, mais promissoramente, da escrita como um jogo:

Os textos de Cortzar no so feitos de transbordamento metafrico, tampouco de estilhaamento do significante, mas de distores sutis do significado, de modulaes delicadas na superfcie do discurso. Se pertinente comparar seu estilo ao improviso jazzstico, em analogia s performances de Charlie Parker e Miles Davis que tanto admirava, tambm se deve lembrar da referncia s fugas bachianas, com seu rigor construtivo. (DAMAZIO, 2000, p. 18)
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Citado por Damzio no ensaio O Poliedro Cortzar, Revista Cult n 39, outubro de 2000. Escritores de pocas, origens e estilos diversos. Idem.

Partindo de Cortzar, torna-se possvel identificar um propsito compartilhado por ambas as correntes estticas (e ticas), embora de formas diametralmente opostas: a minimizao ou abolio da noo romntica de autor, seja pelo jorro mal coagulado da escrita automtica, fruto da supresso do sujeito consciente, ou pela imposio de regras objetivas, tolhendo a ilusria liberdade da escrita e fazendo de sua prtica a fuso entre a planta baixa de uma armadilha e o desenho ttico da fuga. Marcada por esta aparente antinomia, a obra de Cortzar figura entre as mais revolucionrias do sculo XX justo pela fluncia com que transita entre o potico e o reflexivo, o onrico e o matemtico, o narrativo e o ensastico. Entrelaando diferentes extratos discursivos como quem os sobrepe em folhas de acetato, sua escrita revela e desvela os graduais e infinitos mecanismos que compe a tessitura do texto, da camada mais elementar (a palavra) mais complexa (a obra), numa perscrutao incansvel de suas unidades intermedirias (a frase, o pargrafo, o conto ou capitulo e o prprio livro), sendo a fuso (ou a formulao) entre obra e vida a resultante pretendida desse trabalho inesgotvel. A experimentao literria que marca sua obra desde o primeiro livro de contos (Bestiario, 1951) tem nO Jogo da Amarelinha o pice da ruptura com as convenes, sejam de gnero, no tocante estrutura tradicional da narrativa romanesca, ou discursivas, ao questionar o lugar do prprio narrador ou mesmo a possibilidade de se narrar uma historia. Tais rompimentos desmistificam um sujeito, oculto ou revelado, do qual a narrao emana e do qual o leitor demanda uma emisso contnua e organizada de signos, como um cego a quem no restaria seno se deixar levar por uma voz cuja eufonia cannica assegura um percurso supostamente confivel. Construdo numa estrutura modular que permite mltiplas leituras, O Jogo da Amarelinha impe ao leitor uma escolha inicial: a de uma leitura linear e assumidamente parcial ou a de saltar (guiado por um mapa) a ordem dos captulos - como as casas de um tabuleiro ou, como o ttulo indica, de um jogo de amarelinha. Obviamente, a existncia de um mapa pode por em questo a veracidade de uma escolha, embora o autor deixe em aberto a possibilidade de uma leitura aleatria dos captulos. Mas a radicalidade da experincia lingustica, narrativa, literria e humana da obra reside antes em sua enunciao e seus enunciados. Entre a construo dos personagens e da trama e a prpria estrutura digressiva do romance, interpem-se reflexes, ora sutis, ora incisivas, sobre a possibilidade e a pertinncia da prpria narrativa em curso, ou de qualquer narrativa.

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No h mensagens, h mensageiros, e isso a mensagem8.

Essa voz reflexiva, embora ressoe em todos os personagens (mais especificamente nos membros do Clube da Serpente, uma confraria etlica, literria e filosfica a qual pertencem os protagonistas), tem seu enodamento seminal na figura de Morelli, um escritor cultuado pelos leitores/personagens justo por sua investigao e produo anti-narrativa, ou por uma narrativa que deslegitima a posio privilegiada e tirnica do narrador, tida como mera contrafao da posio passiva e no menos desptica do leitor, elementos, ambos, de uma equao de mtua dependncia que apenas artificializa e restringe os recursos poticos da produo literria e a faz descambar em convenes e clichs. A partir de suas anotaes e de trechos de suas obras, os membros do Clube da Serpente dialogam e refletem sobre a impossibilidade daquilo que, aos olhos do leitor, os faz possveis: os recursos expressivos da linguagem literria e dos cdigos e convenes de gnero.

Morelli procurava, em alguma parte, justificar suas incoerncias narrativas, afirmando que a vida dos outros, tal como nos chega na chamada realidade, no cinema mas sim fotografia, ou seja, no podemos apreender a ao, mas apenas os seus fragmentos eleaticamente recortados. (...) por isso que nada havia de estranho no fato de ele falar de seus personagens da forma mais espasmdica imaginvel; dar coerncia a srie de fotos para que se tornassem cinema (...) significaria rechear com literatura, presunes, hipteses e invenes os intervalos entre uma e outra foto. (...) Todavia, por vezes, as linhas ausentes eram as mais importantes, as nicas que verdadeiramente contavam. A vaidade e a petulncia de Morelli, nesse aspecto, no tinham limite. (CORTZAR, 2009, p. 536-537)

Voz e Autoria

Montagem, minha bela inquietao9.

Por suas trajetrias e estilos peculiares, Godard e Cortzar exemplificam aquilo que se convencionou intitular de voz autoral. Curiosamente, nas obras mencionadas (e em suas obras em geral) essa voz se afirma justamente no progressivo questionamento dos mecanismos e
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O Jogo da Amarelinha, p. 457. Histria(s) do Cinema, cap. 3B

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recursos que possibilitam seu reconhecimento, ou seja, as convenes e cdigos que permitem que uma linguagem se desenvolva e se constitua como tal, bem como dos traos caractersticos que indicam uma manipulao peculiar destes recursos. Por outro lado, as obras diferem quanto s estratgias que viabilizam essa afirmao pela negao, tanto na estruturao material quanto na construo do espectro narrativo e enunciativo. Em Historia(s) do Cinema temos oito episdios sequenciados e, embora possamos considerar a possibilidade de assistir aos episdios fora da ordem numerada, essa proposio no sugerida. A onipresena de um autor-narrador-entrevistador-performtico define centripetamente o campo de enunciao, produzindo um discurso cujo recorte remete continuamente a uma persona constituda de elementos biogrficos e estticos, mas que nega essa centralidade pela forma fragmentria e aparentemente anrquica de sua prpria expresso (aqui tomada no como revelao do ser, mas como aquilo que o inscreve10). Entretanto, o conhecimento da obra prvia (e pstera) de Godard ou de sua histria de vida no so prerrogativas para a fruio da obra em questo. Obviamente, a complexidade sinttica com que este discurso se elabora exige conhecimento e experincias prvias com a linguagem cinematogrfica, alm de certa disposio para explorar e subverter alguns de seus cdigos. E repertoriar aspectos filmogrficos e tangencialmente biogrficos do autor (principalmente aqueles relacionados sua atividade profissional) pode enriquecer, semanticamente, a recepo da(s) Histria(s) do Cinema. J O Jogo da Amarelinha composto de forma a permitir que o leitor decida sua modalidade de leitura. Dividido em 3 partes (Do lado de l; Do lado de c; e De outros lados) e 155 captulos, tem no prefcio (intitulado Tabuleiro de Direo) um convite inusitado: sua maneira, este livro muitos livros, mas , sobretudo, dois livros. O leitor fica convidado a escolher uma das seguintes possibilidades:11. A primeira respeita o leitor linear, que prefere no alterar seus hbitos convencionais. Para esse leitor, entretanto, o autor afirma que o livro se conclui no captulo 56, sem maiores perdas ou remorsos. A segunda, mais condizente com o ttulo da obra e com a cumplicidade necessria para sua efetuao, oferece um mapa, iniciado no captulo 73, que orienta os saltos a serem dados na aventura que se inicia.

(...) linguisticamente, o autor nunca nada mais para alm daquele que escreve, tal como eu no seno aquele que diz eu: a linguagem conhece um sujeito, no uma pessoa, e esse sujeito, vazio fora da prpria enunciao que o define, basta para fazer suportar a linguagem, quer dizer, para esgot-la. (BARTHES, 1988, p. 68) 11 O Jogo da Amarelinha, pg. 5.

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Cortzar no se explicita como personagem, mas possvel identificar, alm da voz precipuamente reflexiva de Morelli, outro alter ego do autor: Horcio Oliveira, intelectual argentino radicado na Paris dos anos 50, cujas ocupaes principais so a leitura compulsiva, as relaes amorosas e a busca existencial, ora como flneur pelas ruas da cidade, ora nas reunies do Clube da Serpente. Oliveira e Morelli compem a persona autoral do prprio Cortzar, fundindo caractersticas biogrficas e discursivas, narrativas e ensasticas, afetivas e reflexivas. Embora onipresente na tela em Histria(s) do Cinema, Godard parece brincar continuamente com a posio privilegiada de narrador, ou enunciador, ou com a legitimidade autoral de seus enunciados. Como num arranjo musical feito a partir de inmeras vozes (materializadas em trechos de obras cinematogrficas, pictricas, musicais e literrias), sua orquestrao alterna harmonizaes e dissonncias, alinhavos e rupturas, de forma a constituir argumentativamente um discurso cujo fio condutor sua prpria voz, ora enftica, ora trmula. Assumindo radicalmente a posio de metteur en scne, sua condio autoral se efetiva na organizao de elementos na cena, o que inclui aspectos plsticos, narrativos e discursivos. E ao colocar-se em cena e encenar o prprio ato de criao (no qual se explicita seu mtodo de bricoleur), torna-se evidente uma espcie de fratura discursiva, como uma gagueira eloquente que revela o silncio entre os enunciados, as elipses, o corte entre as unidades (frames, slabas, planos, palavras, sequncias, oraes) que, em ltima anlise, constituem a condio elementar da construo (sintagmtica e semntica) da prpria linguagem.

Creio obscuramente que os elementos que aponto so um trmino da composio. O ponto de vista da qumica escolar se inverte. Quando a composio chega a seu limite extremo, o territrio do elementar se abre. Olh-los, se for possvel, s-los. (CORTZAR, 2009, p. 491)

Alternando ou sobrepondo cenas de filmes, entrevistas, imagens fotogrficas e pictricas, frases e palavras (estas ltimas em voz-over ou legendas), Godard constri um caleidoscpio de signos em que os significantes deslocam-se continuamente ao longo de um eixo paradigmtico, como na exibio de um vasto arsenal cultural, uma compilao de vozes alheias que lhe possibilita compor a sua, sendo esta a resultante do entrelace de ecos, ressoantes ou dissonantes. Enfatizando a condio polissmica dessa frgil tessitura, recorrente o recurso repetio (de imagens, palavras ou frases), como na tentativa vacilante

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de, ora endossando, ora bifurcando significados, construir o percurso sintagmtico de enunciao, do qual resultaria uma voz, o delineio de um rosto, a grafia de um nome, a narrao de uma histria. Mas, assim como na paixo da ninfa Eco por Narciso, tendo esta, por falar demais e querer dar sempre a ltima palavra, sido condenada a apenas repetir a ltima palavra de seu interlocutor, a ecolalia esttica de Histria(s) do Cinema produz um falso delineio, uma farsa assumida e revelada pela prpria encenao de sua frmula. Afinal, condenao de Eco sobrevm a de Narciso, que a ela se juntou quando ambos definharam por amor, ela por ele, ele pela prpria imagem.

A histria da beleza, em suma. Que no ela prpria seno uma pequena sucursal da mentira12.

A Teoria da Argumentao da Lngua, desenvolvida pelo linguista francs Oswald Ducrot a partir dos conceitos da Lingustica Clssica de Sausurre e da Teoria da Enunciao de Bakhtin, postula que falar construir e tentar impor aos outros uma espcie de apreenso argumentativa de realidade (DUCROT, 1988, p.14). O possvel sujeito da linguagem seria uma varivel resultante da ressonncia ou dissonncia existente entre discursos alheios, que se constitui pela posio que marca ao selecionar, harmonizando ou confrontando, fragmentos desses discursos. A construo da argumentao localiza topograficamente o locutor como emissor de um discurso em funo de um receptor, instalando uma espcie de performance de enunciao e orientando o sentido dos enunciados. Assim, se a fala tem, entre suas funes, a de se por em cena a si prpria, de produzir, no momento em que se realiza, uma representao de sua prpria realizao (DUCROT, 1988, p.14), em Histria(s) do Cinema, Godard faz da representao da enunciao seu prprio enunciado, performatizando e imortalizando o processo que o constitui enquanto produtor de um discurso, uma voz autoral, um nome prprio, aquele a quem cabe o direito (e o dever) de contar a(s) histria(s) em questo por evocar, ritualisticamente, as vozes que o antecederam e entornam.

No h mensagens, h mensageiros... 13

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Histria(s) do Cinema, cap. 1B. O Jogo da Amarelinha, p. 457.

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Luz e Sombra: o Espectro da Meia-Noite

Em JLG/JLG: Auto-Retrato de Dezembro, obra contempornea produo da(s) Histria(s) e que com ela(s) dialoga de maneira muito estreita, explicitando a partitura pseudo-autobiogrfica de ambas, a prpria voz de Godard (foradamente cavernosa) que sentencia sobre uma imagem reticulada em azul e negro, retrato provvel de sua juventude: Ele possua esperana, mas o rapaz no sabia que o que conta saber por quem ele possudo, que poderes obscuros foram designados a exigir direitos sobre ele14. Como numa mallarmaica evocao das foras ancestrais que ameaam soprar a vela com que Igitur ilumina sua descida pelas escadas do esprito humano, assume a tarefa a ele destinada, comprovando o fato de que pode ocasionar a sombra soprando sobre a luz15:

Sim, a noite chegou. Surge um outro mundo, duro, cnico, analfabeto, amnsico, girando sem motivo. Estendido, aplainado, como se a perspectiva tivesse sido suprimida, o ponto de fuga. E o mais estranho que os mortos-vivos deste mundo so construdos sobre o mundo de antes16.

A luz sucumbe sombra, o imprio da meia-noite. Aps o assassinato do rei da Dinamarca, seu pai, pelo prprio irmo, seu tio (que alm de assumir o trono a ele destinado tambm desposa sua me), Hamlet convoca atores de uma trupe itinerante para encenar os crimes cometidos. Quando a farsa chega ao seu pice, revelando o que h de podre no Estado da Dinamarca17, o monarca usurpador exige aos berros: Acendam a luz! Depressa! 18 Mas a luz est irreversivelmente manchada pela sombra, sua reao cena o denuncia como autor dos crimes encenados e, em ltima instncia, da prpria histria encenada. A farsa faz a verdade vir tona, e vice-versa.

porque, por uma ltima vez, a noite revive suas foras para vencer a luz19. Ele fecha o livro sopra a vela com seu sopro que continha o acaso: e, cruzando os braos, deita-se sobre as cinzas de seus ancestrais20.

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JLG/JLG: Auto-Retrato de Dezembro. Igitur, p. 75. 16 Histria(s) do Cinema, cap. 2B. 17 Hamlet, ato I, cena IV, p. 35. 18 Hamlet, ato III, cena II, p. 79. 19 Histria(s) do Cinema, cap. 1B. 20 Igitur, p. 95.

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Assim como Godard, Cortzar/Morelli evoca certa ancestralidade impessoal como residncia legtima daquilo que de fato somos, ou do que estamos em via de nos tornar:

Esta noite encontrei uma vela sobre a mesa e, para brincar, acendi-a e andei com ela pelo corredor. O ar causado pelo movimento ia apag-la e, ento, vi levantar-se sozinha a minha mo esquerda, abrigando e protegendo a chama como uma cortina viva que afastava o ar. Enquanto o fogo se endireitava, outra vez alerta, pensei que esse gesto fora o gesto de todos ns (pensei ns e pensei bem, ou senti bem) durante milhares de anos, durante a idade do fogo, at que a trocaram pela luz eltrica. (...) Somente nos sonhos, na poesia, no jogo acender uma vela, andar com ela pelo corredor -, aproximamo-nos s vezes do que fomos antes de ser isto que ningum sabe se somos. (CORTZAR, 2009, p. 527) 21

Provocar a sombra soprando a chama ou ao forosamente proteg-la com a mo: em jogo, a possibilidade de extinguir ou preservar a luz22, condicionando-a expressiva supremacia da sombra. No h leitura sem luz (exceto para os que j a perderam). Entretanto, assim como a letra impressa (no papel ou na tela) recupera o rudo negro sob o silncio luminoso da pgina, da escurido profunda que emerge a restauradora claridade das imagens projetadas, como um espelho retroativo no qual se refletem vultos, fantasmas ou espectros, palavra cujo sentido de radiao luminosa convive e pressupe o seu oposto, o de sombra que a demarca.

Soou a hora certamente vaticinada pelo livro onde a viso importuna do personagem que perturbava a pureza do espelho quimrico no qual eu me aparecia, graas luz, vai desaparecer, esse facho por mim levado: desaparecer como todos os outros personagens sumidos em tempos de tapearia, que apenas eram conservadas porque o acaso era negado pelo livro de magia, com o qual vou igualmente sumir. (MALLARM, 1985, p. 101)

A meia-noite simboliza o instante em que as trevas, chegando ao seu pice, confrontam a alvorada, a luminosidade incipiente, que, por demarcao mtua, a ameaa e fortalece. nesse momento que surge o espectro do rei, conclamando vingana pela traio que resultou em sua morte, instando o prncipe herdeiro ao. Mas, assim como a chegada da luz matutina, anunciada pelo canto do galo, afugenta o fantasma filial e dissipa a dimenso

(...) o escritor no pode deixar de imitar um gesto anterior, nunca original; o seu nico poder o de misturar as escritas, de contrari-las umas as outras, de modo a nunca se apoiar numa delas. (BARTHES, 1988, p. 70) 22 (graas qual, talvez, perduram os caracteres do livro de magia). (MALLARM, 1985, p. 75)

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onrica do sono e da fantasia, tambm arrefece o mpeto vingador, a clarividncia obtida em seu domnio.

Ser ou no ser eis a questo. (...) Morrer dormir dormir! Talvez sonhar23. ... mas o rapaz no sabia que o que conta saber por quem ele possudo... 24

Em O Jogo da Amarelinha, a fratura narrativa se explicita no apenas na estrutura fragmentada e salteada do romance, mas, sobretudo, nas intercalaes reflexivas que interrompem sua fluncia, uma espcie de irnica auto-sabotagem, a revelao de que a busca existencial de um personagem literrio, aquilo que desejaria ou se esforaria em ser, partindo dos caracteres impessoais da escrita, do conjunto de signos em cuja constelao limitada se pretende infinito, consiste, em ltima instncia, naquilo que o escritor desejaria (ou necessitaria) deixar de ser, resultando na fulminao de ambos, uma espcie de cpula estril entre criador e criatura da qual resulta uma vacncia luminosa. Partindo de uma nomenclatura foucaultiana, poderamos ilustrar a identificao dos alter egos cortazarianos com seu criador confrontando a funo-autor com uma funopersonagem, numa equao em que o sinal de igualdade, substitudo por um singelo piscapisca, revela e oculta o antema hamletiano. O brilho descontnuo desse ser-ou-no-ser sugere, ento, uma dupla intermitncia: a da prpria sentena e seu significado (em sua expressiva e legvel antinomia), e a da materialidade do suporte, que, ao revelar e ocultar o significante, propicia aos termos da equao (autor e personagens) uma trgua conciliadora, como na ancoragem movedia de um bateau ivre25. NO Jogo da Amarelinha, Morelli declara a falncia do modelo romanesco, de seus cdigos e recursos, bem como da literatura como adorno esttico do real, devendo esta, tanto quanto possvel, constituir uma narrativa que atue como coagulante de vivncias, como catalisadora de emoes confusas e mal entendidas, e que inicia em primeiro lugar sobre aquele que est escrevendo. Entretanto, esta frmula precedida pela admisso de que, embora parta de uma rejeio da literatura, uma tentativa dessa natureza constitui uma rejeio parcial, j que se apia na palavra, mas que deve existir em cada operao que o autor e o leitor empreendam (CORTZAR, 2009, pg. 457). Essa impossibilidade de uma
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Hamlet, ato III, cena I, pg. 67. JLG/JLG: Auto-Retrato de Dezembro. 25 Ttulo e imagem de poema de Arthur Rimbaud, poeta francs.

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rejeio total da literatura (ou do literrio, no sentido pejorativo) reveladora de um impasse, do conflito insolvel entre vida e obra, entre autor e personagem, ou entre natureza e arte.

Na pureza da vida, arte e natureza s podem se contrapor harmonicamente. A arte a florescncia, a plenitude da natureza. A natureza s se torna divina pela ligao com a arte, em espcie distinta mas harmnica. (HLDERLIN, 1994, p. 82)

Oliveira, o alter ego existencial de Cortzar, quem melhor ilustra essa antinomia hamletiana (reeditada no Igitur de Mallarm e em outros personagens cruciais da cultura ocidental): em suas andanas pelas ruas de Paris, em seus encontros ao acaso com a Maga (sua parceira amorosa mais frequente) ou nas reunies do Clube da Serpente, flagrante a construo de um personagem que, embora recuse tanto as convenes sociais quanto estticas (uma de suas ocupaes coletar pedaos de barbante, lato e arame para confeccionar insignificantes esculturas), tem essa recusa expressa por meio de extrema sofisticao literria, sobretudo nos dilogos ou monlogos internos. As sentenas morellianas parecem resvalar na impossvel abolio da farsa encenada pela linguagem, uma farsa necessria para a manuteno do prprio jogo (da literatura ou da amarelinha) e que consiste em, a partir de regras e convenes cuja arbitrariedade se dilui num acordo tcito entre emissor e receptor, trat-las como inexistentes, como se o mundo que se criasse a partir disso (incluindo cu, inferno e seus estgios intermedirios) fosse crvel por si prprio.

Quando se diz Helsinor, no se diz nada. Quando se diz Hamlet, ento tudo dito26.

O Espelho, a Pedra

Dizem-nos os livros santos que antes de partir em viagem, as filhas de Lot quiseram voltar-se uma ltima vez, e que se tornaram esttuas de sal. Ora, no se filma seno o passado, quer dizer, o que se passa, e so sais de prata que fixam a luz27.

Em Orfeu, epicentro de uma trilogia que inclui Sangue de um Poeta (Le Sang d'un Pote, 1930) e O Testamento de Orfeu, Jean Cocteau resume suas mltiplas vocaes de
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Citao comum Histria(s) do Cinema, cap. 3B e Nossa Msica. Histria(s) do Cinema, cap. 3A.

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poeta, dramaturgo e cineasta (alm de romancista, designer, desenhista, ator, encenador e ensasta), numa inspirada releitura do mito grego sobre o trovador da Trcia que encantava at os animais com o som de sua lira28. No filme de Cocteau, Orfeu um poeta famoso, cultuado pelo pblico e desprezado pelos poetas mais jovens por ter alcanado a consagrao em vida, como se sua voz potica se deslegitimasse em decorrncia do sucesso. Testemunha de um acidente cuja vtima, o jovem autor de um livro com todas as pginas em branco, chegara bbado em companhia de uma princesa ao Caf dos Poetas (onde Orfeu circulava em meio indiferena dos demais), acaba envolvido numa trama que o coloca como suspeito de assassinato. Aps o atropelo de Cgeste, o jovem poeta do silncio, Orfeu intimado pela princesa a acompanh-la como testemunha. Entra em seu carro e, no caminho, constata no apenas que Cgeste est morto, mas que os motociclistas que o atropelaram so empregados da tal princesa. Protesta, mas imperativamente silenciado por ela, enquanto, pelo rdio do automvel, uma voz misteriosa profere frases enigmticas. Levado residncia da princesa, flagra sua passagem, de Cgeste e dos motociclistas atravs de um espelho, concluso do ritual de trespasse do poeta recm morto. Desmaia (com o rosto colado superfcie do espelho) e desperta num lugar ermo com a face refletida em uma poa dgua, como um Narciso inconsciente. O automvel e o motorista, Heurtebise, so deixados pela princesa a servio de Orfeu; ele conduzido at sua casa, onde sua esposa, Eurdice, desesperada, amparada por Aglaonice (proprietria do bar As Bacantes, onde trabalhava como garonete) e pelo inspetor de polcia. Ao chegar, Orfeu irrita-se e expulsa ambos, declarando estar cansado demais para dar explicaes. Heurtebise, aps apresentar-se Eurdice como aquele que trouxe Orfeu de volta pra casa, a conforta e pede que confie no esposo. Sintonizando o rdio do automvel, Orfeu volta a receber as mensagens misteriosas, frases aparentemente sem sentido, as quais, embora escutadas por Eurdice e Heurtebise, apenas a Orfeu soam como potencialmente poticas. Obcecado por reencontrar a princesa e pelas frases que, proferidas por uma voz monocrdia e impessoal, lhe parecem uma oportunidade de revivificar a sua prpria, desconsidera os cuidados demandados por sua esposa grvida e negligencia o fato de estar sendo acusado de homicdio. As frases poticas so transmitidas do mundo dos mortos: Cgeste, o jovem poeta sacrificado, o responsvel pelas sentenas que encantam os ouvidos de Orfeu. No mais que um servial da prpria Morte, seu personagem opaco e pouco expressivo parece incapaz de
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Orfeu.

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ser o autor de sentenas to lapidares - seno atribuindo s palavras sentena e lapidar o significado de condenao e epitfio. Mas em Orfeu, nos ouvidos privilegiados de um poeta vivo, que estas mensagens ultrapassam a condio de ptreos antemas, sendo ento devolvidas ao mundo dos vivos no apenas por que este lhes soube escutar, mas pelo valor que lhes confere sua assinatura autoral. Ironicamente, a publicizao destas frases pelo proprietrio do Caf dos Poetas, a quem Orfeu entrega sua coleta radiofnica em seguida aos misteriosos acontecimentos, que o sentencia: testemunhas identificam-nas como sendo as ltimas escritas por Cgeste, entregues pela princesa a um freqentador do Caf pouco antes de sua morte. Sendo Orfeu quem agora assina as frases pertencentes ao jovem poeta, s a ele pode tambm caber a autoria do crime. Narcisicamente obstinado a empurrar sua pedra de volta ao cume (cujas circunstncias lanaram ao mundo dos mortos em vida), Orfeu ento capturado numa armadilha: a princesa, ou a prpria Morte, apaixonada por ele no apenas por ser quem melhor a canta, mas por fundir as dimenses paradoxais que caracterizam a prpria criao potica, e suas consequncias. Se para escrever os poemas que o consagraram Orfeu precisou morrer (enquanto sujeito) para que a poesia (ou a linguagem) se fizesse possvel, o que o levou a consagrao em vida, esta mesma consagrao o matou enquanto poeta, pelo reflexo narcsico do criador diante de sua obra. Espelhos so as portas atravs das quais a Morte vem e vai. Olhe-se no espelho, por toda vida e ver a Morte trabalhando29, lhe diz Heurtebise, num alerta implcito sobre os perigos de um excessivo reconhecimento, ao menos por parte do prprio poeta em relao a si mesmo, ou a sua obra. E justamente atravs de espelhos que a Orfeu dada uma nova oportunidade. necessrio matar este poeta consagrado, to reconhecido, to autor, para que sua voz se renove, para que seu timbre recupere os laivos que, sendo prprios ao poeta, parecem harmonizar as vozes de uma escuta universal, impessoal. O reflexo narcsico ento substitudo por uma viso que o ultrapassa, que vai alm dele prprio - e que tambm atravessa o prprio espelho: a contemplao de um alm da vida onde repousam, numa espcie de vibrao mrbida, os mistrios da criao. Como na idlica alegoria das musas inspiradoras, colocando-se na posio de atenta escuta dessa voz impessoal, oriunda desse reino dos mortos que a prpria linguagem, que o poeta renasce, vibrando como uma corda tangida ao acaso por mos invisveis.

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Orfeu.

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Os poetas so aqueles que, cantando alegremente, experimentam o rastro dos deuses escondidos, mantm-se nesse rastro e, assim, indicam aos mortais, seus irmos, o caminho da mudana. Mas quem, entre os mortais, capaz de descobrir tal rastro? prprio dos traos serem, muitas vezes, imperceptveis. So sempre o legado de uma atribuio apenas pressentida30.

nesse contexto que Orfeu descobre-se tambm apaixonado pela princesa, ou pela Morte. Quando Eurdice morre (nas mesmas circunstncias que vitimaram a Cgeste, e como parte do mesmo plano), Orfeu, sentindo-se culpado por descuidar-se da esposa por sua obstinao em escutar as frases que o livrariam da morte em vida a que sua consagrao o condenara, deixa-se convencer por Heurtebise a descer ao verdadeiro mundo dos mortos para resgat-la. Mas a prpria Morte a quem Orfeu deseja rever, a quem deseja unir-se. Superando Caronte, o mtico barqueiro infernal que se encanta pelo som da lira e atravessa Orfeu pelo Lete31 sem o tributo do esquecimento, Heurtebise conduz o poeta ao longo de toda sua catbase32, a mtica jornada empreendida pelo heri no mundo dos mortos. Quando chegam ao que parece ser o escritrio central do reino nfero, a Morte est sendo julgada por suas aes, to contrrias s leis que regem seu prprio domnio. Diante dos juzes do alm e do prprio Orfeu, admite seu amor por este. Enquanto aguardam a sentena, os amantes tm um breve momento de enlace, no qual fazem juras de amor eterno. Nesse intervalo, Heurtebise tambm forado pelos juzes a admitir, em presena de Eurdice, seus sentimentos por ela, configurando assim uma dupla violao das leis infernais. A sentena dos juzes restitui a vida a Orfeu e Eurdice, com a condio de que ele jamais volte a olhar seu rosto, sob pena de perd-la para sempre. Heurtebise solicita acompanh-los para auxiliar o casal no cumprimento da condio imposta, obtendo autorizao sob severa vigilncia. No retorno ao mundo dos vivos, visvel a insatisfao de Orfeu. Desejoso por unir-se a sua Morte, agora um homem condenado a viver com uma mulher a quem j no ama (e a quem talvez jamais tenha amado) e cuja vida depende da omisso do seu olhar. A prpria Eurdice, angustiada com a condenao imposta ao esposo, resolve despert-lo noite para
Histria(s) do Cinema, cap. 1B Lete, em grego Lthe, significa esquecimento. Era o nico rio que se atravessava no retorno a esta vida. (BRANDO, 1986, vol. I, p. 320) 32 A respeito da katbasis, (...) sabe-se que esta configura o supremo rito inicitico: a catbase, a morte simblica, a condio indispensvel para uma anbase, uma subida, uma escalada definitiva na busca da anagnrisis, do autoconhecimento, da transformao. (BRANDO, 1987, vol. II, p. 114)
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que ele a encare. Entretanto, apesar do costume de Orfeu de dormir de luz acesa, uma breve queda de energia adia sua fulminao.

... por uma ltima vez, a noite revive suas foras... 33

Mas os espelhos tornam-se ainda mais mortferos, haja vista a possibilidade de refletirem um olhar distrado, o que nem mesmo o pattico esforo de Heurtebise consegue evitar. E ao entrar no automvel onde Orfeu continua a obstinada perseguio da voz ao mesmo tempo prpria e impessoal de que carece sua poesia, Eurdice cruza com seu olhar no espelho retrovisor, desaparecendo instantaneamente. Esse rpido olhar, resultante de um movimento ao mesmo tempo para frente e para trs (como um verbo conjugado simultaneamente no passado e no futuro), aciona em Eurdice sua j consumada condio de fantasma. A propsito desse olhar, deliberado ou distrado, Maurice Blanchot afirma que Orfeu

no quer Eurdice em sua verdade diurna e em seu acordo cotidiano, (...) a quer em sua obscuridade noturna, em seu distanciamento, com seu corpo fechado e seu rosto velado, (...) quer v-la, no quando ela est visvel, mas quando est invisvel, e no com a intimidade de uma vida familiar mas com a estranheza do que exclui toda a intimidade, no para faz-la viver mas ter viva nela a plenitude de sua morte. (BLANCHOT, 1987, p. 172)

Embora Blanchot e Cocteau, em suas leituras do mito, tenham interpretaes (ou proponham transcriaes) diferentes do papel destinado a Eurdice (naquela, a musa impossvel e por isso inspiradora; nesta, um obstculo ao desejo de Orfeu em desposar a prpria morte) parece legtimo afirmar que subsiste, em ambas, a noo de uma morte necessria, de um sacrifcio em nome da inspirao e da criao, desse eterno presente da criao que torna mortfero o olhar que se lana para o futuro, sob a pena de desaparecimento, ou para o passado, escultor serial de esttuas de sal. Em seguida, uma multido composta pelos freqentadores do Caf dos Poetas e do bar As Bacantes apedreja a casa de Orfeu, acusando-o pelo desaparecimento de Cgeste. Aos conselhos de Heurtebise para que tenha cuidado, responde:

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Histria(s) do Cinema, cap. 1B.

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Pedras! Poder fazer uma esttua minha com elas! (...) O que o mrmore pensa quando est sendo esculpido? Pensa fui abatido, insultado, arruinado, perdido. A vida est me esculpindo. Deixe-a terminar seu trabalho34.

Nesse momento, parece fundir-se em Orfeu o Narciso, que aspira imortalidade esculpida em mrmore, e o Ssifo, tornado a prpria pedra de sua condenao. Narcsifo, a fuso entre o espelho e a pedra, da qual poder resultar uma redeno, a redisposio anagramtica que, na lngua portuguesa, iguala os caracteres que compem as palavras destino e sentido. E desse jogo, anagramtico, semntico, sinttico, que resultam as singulares floraes que revivificam a linguagem, essa residncia ancestral cujo jardim, embora alimentado pelos mortos, s pode ser cultivado pelos vivos. Em meio confuso que se instala, Orfeu morto acidentalmente por um disparo da arma que Heurtebise lhe entregara pra que defendesse sua propriedade. Cumpre-se, simbolicamente, a diasparagms35, seu sacrifcio e o estraalhamento da voz monoltica de uma glria nacional. O heri realiza ento sua segunda descida ao reino dos mortos, dessa vez nas condies previstas pelas regras infernais. Ao reencontrar-se com sua amada, esta lhe assegura que ficaro juntos para sempre, impondo a ele que a obedea incondicionalmente e que no questione suas aes. E, por fim, a prpria Morte quem, junto com Heurtebise, se sacrifica, violando novamente as regras do alm para que Orfeu e Eurdice possam retornar ao mundo dos vivos e, devidamente esquecidos dos extraordinrios acontecimentos, levem frente suas vidas, ele como poeta, ela como sua esposa e me de seu filho vindouro. Utilizando o recurso de progresso invertida, Cocteau proporciona a Orfeu e Eurdice uma segunda anbase, cuidando, dessa vez, que as guas do Lete cumpram sua funo.

O cinema autoriza Orfeu a voltar-se sem fazer morrer Eurdice36.

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Orfeu. Diasparagms em grego do verbo diasparssein, despedaar, era, pois, em termos de religio, o rito de dilaceramento da vtima sacrificial (touro, bode, cora...) viva ou ainda palpitante e a consumao imediata do sangue e da carne crua da mesma, isto , a omofagia. (BRANDO, 1986, vol. I, p. 137) 36 Histria(s) do Cinema, cap. 2A.

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A Morte e Heurtebise, dimenses complementares de Eurdice e Orfeu na relao entre o poeta e sua inspirao (ou sua prxis), tomam para si a condenao que lhe restitui a voz perdida, o fio teso que leva no sada, mas ao centro vazio do prprio labirinto e no qual vibra a impessoalidade ancestral da linguagem, ou a fora que atravs do verde rastilho impele a flor37. Se o tomasse para si, a Morte no teria de Orfeu mais que o seu silncio: o silncio daquilo que se consuma, do que absoluto e onde, portanto, a arte, a criao, se torna obsoleta, suprflua, desnecessria. Orfeu precisa sonhar e aspirar a sua morte: para continuar cantando, preciso que retorne incompletude do mundo dos vivos. Na dupla fulminao em que resulta a impessoalidade da linguagem, nessa possesso pstuma que a da escuta e da leitura (ou da recepo) daquilo que se diz ou escreve (ou se projeta), e da qual o brevssimo interregno que separa este quase simultneo emissor/receptor torna imperceptvel sua duplicidade, que surge a voz do poeta. E para que essa voz lhe pertena preciso que a escute como sendo a de un autre38, que se desmonte a farsa encenada pela verdade do sujeito, ou do autor:

Eurdice: Voc trabalha demais. Tente descansar. Orfeu: Meus livros no se escrevem sozinhos! Eurdice: Mas se escrevem! Orfeu: Eu os ajudo... 39

No final do filme, o olhar atnito de Cgeste, o jovem poeta, que testemunha a Morte e Heurtebise sendo levados pelos prprios serviais para um castigo no revelado, mas que, segundo ambos, pior do que em qualquer outro lugar, ou em qualquer outro mundo.

Estilhaos, Fragmentos

Oriundos da mitologia grega e particularmente aplicados s narrativas picas e aos dramas trgicos, os conceitos de katbasis e diasparagms, podem servir como ferramentas para desdobrar questes relativas autoria, narrativa e personagem, ao menos no cotejo entre
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Poema homnimo de Dylan Thomas, poeta gals. Je est un autre, frase de Rimbaud. 39 Orfeu.
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os autores e obras abordados. Relacionados a estgios efetivos ou metafricos da jornada do heri, indicam pontos de passagem, ou de trnsito, entre o ser e o no ser: na catbase, a esfera cotidiana abandonada, e o heri ingressa em outra dimenso, ou no mundo dos mortos; na diasparagms, o prprio corpo do heri estraalhado e sua integridade fsica, condio mnima da individualidade, sucumbe ao chamado das origens, embrionria das foras da criao e da destruio. O heri, para concluir sua trajetria e consumar sua condio mtica, precisa no apenas transgredir a ordem, mas ter em seu corpo as marcas dessa transgresso: precisa conhecer em vida o outro mundo e a ele retornar feito em pedaos, como se o acrscimo de suas partes possibilitasse novos sentidos composio dos elementos primordiais.

... o territrio do elementar se abre. Olh-los, se for possvel, s-los40.

Essa transgresso remonta ao mito de um dos avatares de Dioniso, de epteto Zagreu, considerado o antecessor divino de Orfeu. A seu respeito, conta Brando:

Consoante o sincretismo rfico-dionisaco, dos amores de Zeus e Persfone nasceu o primeiro Dioniso, chamado mais comumente Zagreu. Preferido do pai dos deuses e dos homens, estava destinado a suced-lo no governo do mundo, mas o destino decidiu o contrrio. Para proteger o filho dos cimes de sua esposa Hera, Zeus confiou-o aos cuidados de Apolo e dos Curetes, que o esconderam nas florestas do Parnaso. Hera, mesmo assim, descobriu o paradeiro do jovem deus e encarregou os Tits de rapt-lo e mat-lo. (...) os Tits atraram o pequenino Zagreu com brinquedos msticos (...) e espelho. De posse do filho de Zeus, os enviados de Hera fizeram-no em pedaos; cozinharam-lhe as carnes num cadeiro e as devoraram. Zeus fulminou os Tits e de suas cinzas nasceram os homens (...). Na atrao, morte e cozimento de Zagreu h vrios indcios de ritos iniciticos. Diga-se, logo, que, sendo um deus, Dioniso propriamente no morre, pois que o mesmo renasce do prprio corao. (...) Destarte, a morte de Dioniso nada mais que uma catbase seguida, de imediato, de uma anbase. (BRANDO, 1987, Vol. II, p. 117 e 118)

Enquanto Dioniso retorna da morte para assumir a condio de Deus da embriaguez, do vinho e do drama, a catbase de Orfeu condio sine qua non para recuperar sua voz, ou sua inspirao, atravs do resgate e perda da amada. Na verso mais recorrente do mito original, Eurdice, j casada com Orfeu, picada por uma cobra e morre, ao tentar fugir de um pretendente. Munido de sua lira, Orfeu encanta os seres infernais e obtm de Hades e Persfone, senhores do subterrneo, a permisso de regresso, com a j mencionada condio
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O Jogo da Amarelinha, p. 491.

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de no olhar para Eurdice enquanto estivesse em seus domnios. Quando j bem prximo da sada, Orfeu vacila e volta-se para confirmar que Eurdice o segue, violando assim o acordo. Ela desaparece imediatamente. Aps a perda definitiva da amada, Orfeu recusa todas as mulheres que querem ocupar seu posto. Isso enfurece as Bacantes (ou Mnades41) que, sentindo-se tambm desprezadas, estraalham Orfeu e jogam sua cabea num rio. Dizem que a partir de ento, sua msica e sua poesia podem ser escutadas no canto dos pssaros, no som do vento, no rudo das guas: a prpria natureza incorpora a arte e os dons de Orfeu para aprimorar seus atributos. Em ambos os casos, trata-se de entidades relacionadas s artes. Em ambas, a catbase e o despedaamento constituem prerrogativas para que essa arte se torne possvel, seja como rito de origem ou de resgate. Relacionando estes mitos s personas autorais de Godard e Cortzar (e considerando a releitura operada por/em Cocteau) destaca-se uma promissora analogia entre as noes de autor e obra. A catbase empreendida por aquele que se aventura pelo caminho da criao artstica, no qual o mundo dos mortos simboliza a ancestralidade da prpria linguagem, o territrio do elementar, as foras de criao e destruio, e da qual resulta a anulao do sujeito ou dos traos excessivamente pessoais que o delineiam, ou seja, sua diasparagms, (sua morte ou, no sentido mtico original, seu despedaamento), uma prerrogativa da prpria obra: A obra exige do escritor que ele perca toda a natureza, todo o carter, e que, ao deixar de relacionar-se com o outro e consigo mesmo pela deciso que o faz eu, converta-se no lugar vazio onde se anuncia a afirmao impessoal. (BLANCHOT, 1987, p. 50) O sujeito desloca-se do substantivo para o adjetivo: ao invs daquele que age, e ao qual se atribuem predicados, aquilo que se sujeitou ao poder do mais forte42. No caso em questo, prpria linguagem. Despedaamento do autor, obra fragmentria: o espelho estilhaado reflete e transige ao intercmbio ininterrupto que preserva as condies elementares do processo criativo, adiando a captura, desmontando a armadilha:

A figura das mnades aparece na mitologia clssica unida, em primeiro lugar, ao deus Dioniso, j que, segundo a lenda mtica, as primeiras mnades foram as ninfas que o criaram, as quais seriam logo possudas pelo deus, que lhes inspiraria uma loucura mstica. (PALACIOS, 2001, p. 36)
42

41

Dicionrio Virtual Michaelis.

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O espelho, a partir do qual, especulando, vemos o que somos e o que no somos, objeto muito comum em ritos iniciticos, tem, entre muitas finalidades que se lhe atribuem, a de captar com a imagem, que nele se reflete, a alma do refletido. Olhando-se no espelho, Zagreu tornou-se presa fcil dos Tits... (BRANDO, 1987, Vol. II, p. 119).

A Flor

A perspectiva foi o pecado original. Nipce e Lumire foram seus redentores43.

Em O Testamento de Orfeu44, ltimo filme de Cocteau e encerramento da trilogia, ele prprio assume a persona do poeta, desempenhando um personagem de si mesmo. Numa prestao de contas de sua atividade artstica, conduzido por Cgeste, o jovem poeta de Orfeu, ao mundo dos mortos, onde, por sua inocncia, julgado e condenado pela prpria Morte e Heurtebise a continuar vivendo entre dois mundos. Antes da sentena, informado de que a sobrevivncia de Orfeu foi uma miragem e que aquela mente divina morreu e Eurdice voltou ao inferno45. Quanto Morte e Heurtebise, revela-se a condenao a qual se submeteram no filme anterior: assumiram o lugar dos juzes. Ao longo de sua catbase, Cocteau porta uma flor, flor esta que lhe foi dada por Cgeste assim que os dois se encontraram. Essa flor o acompanha em toda sua empreitada, silenciosa e cmplice, embora despedaada e reconstituda pelo prprio Cocteau, frustrado por no conseguir retrat-la num quadro no qual, sua revelia, pincelam-se os traos de seu prprio rosto. No final, encena a prpria morte (os poetas no morrem, apenas fingem morrer46) e, ao retornar ao mundo dos vivos, cobre, momentaneamente, o rosto com a mo, no gesto de quem, ao despertar ou vir luz, deseja preservar um pouco do sonho ou da escurido da qual emerge:

Uma nica e terrvel certeza dominava esse instante de trnsito, dentro do sonho: saber que, inevitavelmente, essa expulso continha o esquecimento total de toda maravilha prvia. (...) De repente, compreendo melhor o espantoso gesto do Ado de

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Histria(s) do Cinema, cap. 3B. Lanado em 1959, mesmo ano de Acossado, longa de estria de Godard. 45 O Testamento de Orfeu. 46 O Testamento de Orfeu.

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Masaccio47. Cobre o rosto para proteger sua viso, o que foi seu; guarda nessa pequena noite manual a ltima paisagem do seu paraso. (CORTZAR, 2009, p. 582)

Abordado por policiais que lhe pedem seus documentos na estrada deserta onde vagueia como um fantasma, Cocteau resgatado por Cgeste, e os dois desaparecem. Ao voltar-se para lhe restituir seus documentos (e talvez pegar um autgrafo, por sugesto do colega de farda), o policial que o abordara surpreende-se com o sumio do poeta e deixa cair sua identificao: esta se transforma na flor, que ento varrida pela passagem de um carro em alta velocidade. Nos ensaios La Flor de Coleridge e El Sueo de Coleridge, Jorge Luis Borges, alinhando-se ao pensamento de Valry e Emerson48 e citando Shelley49, argumenta que todos os poemas do passado, do presente e do futuro, so episdios ou fragmentos de um s poema infinito, erigido por todos os poetas do mundo. (BORGES, 2005, p. 17) Para ilustrar essa afirmao, conta a histria do poema Kubla Khan, escrito por Coleridge50 aps um sonho. Segundo o poeta, os versos lhe chegavam praticamente prontos, cabendo-lhe apenas transcrev-los. A chegada inesperada de uma visita interrompeu o fluxo transcri(a)tivo, para sua irreversvel consternao:

(...) se bem retinha de um modo vago a forma geral da viso, tudo mais, salvo oito ou dez linhas soltas, havia desaparecido como as imagens na superfcie de um rio em que se lana uma pedra, mas, ai de mim, sem a posterior restaurao dessas ltimas. (apud BORGES, 2005, p. 23 e 24)

O poema versa sobre o palcio construdo por um imperador mongol na mtica cidade de Xanadu. Borges, a partir de um compndio sobre a literatura persa datado do sculo XIV, mas publicado na Europa no sculo XIX - vinte anos depois da publicao do poema de Coleridge -, alega que o palcio tambm havia sido construdo aps um sonho de Kubla Khan. Com isso, conclui que outras verses do mesmo sonho podem ter sido ou vir a ser materializadas, em formatos e linguagens diversificadas.

No episdio 4B de Histria(s) do Cinema, h um frame no qual se v, em close, a reproduo deste detalhe no quadro Ado e Eva Expulsos do Paraso do pintor renascentista Masaccio (1401 1428), um dos pioneiros no uso da perspectiva na pintura. 48 Ralph Waldo Emerson, escritor, filsofo e poeta norte-americano. 49 Percy Bysshe Shelley, poeta ingls. 50 Samuel Taylor Coleridge, crtico, ensasta e poeta ingls.

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Orson Welles batizou de Xanadu a monumental residncia de seu Cidado Kane (Citizen Kane, 1941). Em Cidades Invisveis (Le Citt Invisibili, 1972), talo Calvino expandiu ao exponencial infinito o vasto imprio de Kubla Khan. Tomando de emprstimo uma citao de Coleridge atribuda a Borges (numa infidelidade autoral que repercute a afirmao do personagem de Beckett mencionada por Foucault Que importa quem fala, disse algum, que importa quem fala51) na qual provavelmente subsiste uma aluso ao poema obtido das sendas onricas, Godard encerra suas Histria(s) do Cinema alinhando-se a uma tradio gestada na impessoalidade ancestral da criao e manifesta atravs dos cdigos ao mesmo tempo durveis e volteis das linguagens artsticas ou da Arte, como uma sbita e inextinguvel florao sobre a morte:

Se um homem atravessasse o Paraso em um sonho e recebesse uma flor como prova de sua passagem, e se ao despertar encontrasse essa flor em suas mos... o que dizer, ento? 52

Eu era esse homem53, responde a voz do prprio Godard sobre as imagens alternadas e fusionadas de seu rosto, do Estudo para um retrato de Van Gogh, de Francis Bacon, e de uma flor no um narciso, mas uma rosa, a face luminosa de Eurdice resgatada do reino das sombras. A constelao momentnea do caleidoscpio reagrupando a rocha pulverizada: Narcisiforfeu - subitamente, feliz.

Esse universo, doravante sem dono, no lhe parece estril nem ftil. Cada gro dessa pedra, cada claro mineral dessa montanha cheia de noite forma por si s um mundo. (CAMUS, 2004, p. 141)

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FOUCAULT, 2002, p. 34. Histria(s) do Cinema, cap. 4B e BORGES, 2005, p. 18. 53 Histria(s) do Cinema, cap. 4B.

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