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Cine Documental Argentino: Entre el arte, la cultura y la poltica Javier Campo, Buenos Aires, Imago Mundi, 2012

Por C. Adrin Muoyo

En este trabajo, el investigador Javier Campo aborda dos temas relevantes del cine documental: su vnculo con lo real y el devenir de su historia en la Argentina en el ltimo medio siglo. Escritos con fluidez, cada uno de sus captulos indagan en

momentos particulares del documental argentino, siempre a la bsqueda de nuevos enfoques sobre diversos perodos y problemas. Desde el rigor informativo, desteje el entramado de mltiples textos que constituyen el variopinto panorama de la produccin documental argentina. Nos alerta sobre la necesidad de atender a lo temtico, lo formal y lo contextual como un todo orgnico para escapar de los laberintos en que los estudios de cine se ha perdido con frecuencia (211). Cada uno de los trece artculos trata un tema distinto, lo presenta, lo analiza pero no lo agota. En cada caso, deja puertas abiertas a nuevas indagaciones sobre cada cuestin. Los artculos que abren y cierran el libro estn referidos a lo real. En el primero, a lo real en las teoras del cine y en el segundo, a su persistencia en el cine documental. En este punto -ms all de cualquier manipulacin, enfoque o recorte que pueda hacerse al realizar un documental- el autor encuentra que en toda pelcula an aparecen siempre las evidencias siguiendo de su lo real. La

naturaleza

est

all

rumbo

cclico

perceptible e imperturbable: las olas chocan contra las rocas, el sol se ve o las nubes lo ocultan, los seres humanos tienen una anatoma comn que se refrenda con cada nacimiento. Y todo esto est ms all de nuestra voluntad. No todo es artificio ni todo es ficcin (ni siquiera en el cine de ficcin) (224).

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Los otros captulos siguen la lnea marcada por el subttulo del libro: Entre el arte, la cultura y la poltica. Revisa los vnculos entre vanguardias y documental, con nfasis en lo

realizado por la Generacin del 60. Recupera los cortos sobre artes de los sesenta y los setenta y la olvidada figura de Nicols Rubi, que como bien define el autor era el artista que filmaba artistas. Analiza los fundamentos y las realizaciones del cine etnogrfico Un argentino, que desde el otro sus punto diversas de vista a la

manifestaciones. poltico bien

captulo

desde con

podra

conectarse

referido

representacin del espacio social en la pantalla. Varios de los trabajos estn referidos al cine documental de intervencin

poltica, al de los exiliados, al de la restauracin democrtica hasta llegar a nuestros das. Hay tambin una detallada resea sobre la inclusin del video en el documental que tambin se torna en una reflexin acerca de la importancia de considerar la tcnica en todo estudio sobre el arte cinematogrfico.

Cada

uno

de

estos

trabajos

amerita

un

comentario,

algo

que

excedera los alcances de este artculo. Por esta razn, se abordar uno de los captulos referidos a los documentales sobre arte y se tratarn algunos de los vinculados con el cine de intervencin poltica, a fin de destacar sus hallazgos y

comentar algunas de las implicancias de los estudios realizados por el autor.

Es muy revelador, por ejemplo, el captulo dedicado a los cortos producidos con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (FNA) entre los aos sesenta y setenta, hoy pelculas casi olvidadas. Se trata de documentales que abordaron el mundo de la msica, la danza, el teatro, las artes plsticas, el cine y la literatura, con algunos espacios para la experimentacin. Campo resea

muchos de los cortos y cuenta el origen y destino de varios de sus realizadores, con lo que se trazan interesantes vnculos entre stos y el desarrollo posterior del cine argentino.

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Tambin rescata del olvido varias obras que merecen una

revisin, como Quinteto (1971), de Mauricio Ber, que registra los ensayos del conjunto de Astor Piazzolla en la poca del histrico concierto del Teatro Regina de mayo de 1970. Pero adems, como bien destaca el autor del libro, este corto es a contramano de polmicas de la poca un intento de aunar tango clsico y de vanguardia, y de vincular a ste con el ritmo de vida de la Buenos Aires de entonces. Poco estudiados hasta

ahora, Campo entiende que estas pelculas forman parte de la historia del cine documental y argentino porque ensayaron captulos

innovaciones

estticas

temticas,

divulgaron

importantes de la historia cultural de la Argentina y fueron parte de la formacin de numerosos tcnicos y cineastas (63).

El autor nos introduce as en un corpus de filmes que permiten nuevos y reveladores estudios porque expresan, adems, el

pensamiento de cierta intelectualidad preeminente entonces. Esto puede apreciarse en la seleccin de los escritores reseados en aquellos cortos, como Jorge Luis Borges o Ernesto Sbato en desmedro de otros como Leopoldo Marechal, quien por entonces sola autodenominarse como el Poeta Depuesto, en obvia alusin a su identidad peronista. Surgen as nuevas preguntas a partir de lo planteado en el mencionado subttulo del libro. Algunos de estos cortos contribuyeron, a travs de los artistas

elegidos, a configurar un mapa cultural de una parte de la intelectualidad argentina? Qu nos dicen y qu no acerca del panorama de las artes en el pas? Artes marcadas, muchas veces, por la conflictiva coyuntura poltica de esos aos, que ser el tema principal en otros captulos del libro, los dedicados al cine de intervencin poltica.

Aunque es un tema muy tratado en diversos estudios, Campo logra interesantes cine, quizs variantes la de enfoque ms en su tratamiento y de este del

expresin

relevante

significativa

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documental argentino. Se trata de puntos de vista que abren nuevas discusiones de las que este texto no escapar.

El captulo Frantz Fanon, instigador de La hora de los hornos es un muy puntual tratamiento de la pelcula de Solanas y

Getino, desde su gnesis ideolgica y a partir de sus conexiones con la obra del intelectual martinicano. Campo no cae en el facilismo de remitirse a las meras citas de Los condenados de la tierra que aparecen en La hora de los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968), ni de repetir lo que otros autores han referido sobre este tema. 1 Nos invita, en cambio, a recorrer las implicancias del hilo fanonista que atraviesa toda la pelcula y que vincula ideas e imgenes a partir de un eje estructurador: la idea de la liberacin. As entendido,

Solanas y Getino encuentran en Fanon una puerta de entrada al peronismo. 2 Pero a cul? Si bien la pelcula destaca lo hecho por Pern en sus dos primeros gobiernos, critica sus

limitaciones, en la misma lnea en que Fanon lo hace con el reformismo de los partidos nacionalistas. El peronismo hacia el que van los realizadores es el de los sesenta, el de la heroica Resistencia, al que pueden vincular con la Revolucin Cubana, entendidos ambos como movimientos de liberacin. Desde esta visin, del el filme mismo permite una articular la

heterogeneidad

peronismo

desde

perspectiva

revolucionaria, tercermundista e independentista. Los recelos de la derecha peronista hacia el marxismo expresados por la

versin ms conservadora de Pern y sus seguidores parecen ser superados por la recurrencia a Fanon. Visto aqu en su condicin de pensador revolucionario del Tercer Mundo, pero sin soslayar ni demonizar su impronta marxista. Se establece as a travs del unificador y crucial eje de idea de la liberacin un nexo que vincula al autor de Los condenados de la tierra con el Pern de los sesenta y a ste con Fidel Castro. El autor da cuenta del orden exacto en que son incluidas las citas en el

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comienzo de la pelcula: las de Pern, Fidel y Fanon son

contiguas. 3

En este captulo, el autor tambin destaca que tanto en Los condenados de la tierra como en La hora hay una identificacin clara del enemigo interior en la lucha por la liberacin. La burguesa nacional de los pases colonizados o neocolonizados es cmplice y copartcipe de la dependencia. A esta clase

pertenecen tambin los intelectuales que adoptan y legitiman la cultura y los valores del imperio. 4 Son los enemigos que habr que vencer para llegar a la liberacin. No hay aqu otro punto de contacto con el Pern del exilio? No coincide esta

oligarqua/burguesa nacional -que abre las puertas del pas a la penetracin con neocolonial, llamado como seala la pelcula y cita

Campo-

el

gorilaje

antiperonista?

Podra

concluirse que esa misma clase que se asocia al imperialismo es la que impide el regreso del lder. Visto desde esta

perspectiva, Solanas y Getino adoptan en su discurso un tpico propio de la construccin de poder por parte del peronismo: la bsqueda de unidad frente a enemigos comunes. Un concepto clave para entender la vocacin movimientista del peronismo, a fin de superar las rigideces de las estructuras partidarias, se

transforma tambin en una forma de definirse frente al problema de la dependencia y la lucha por la Patria liberada. Aqu podra establecerse, entonces, otro jaln en el camino que los

cineastas hicieron hacia el peronismo. Travesa que tambin tuvo sus diferencias, en particular en la lectura que los seguidores de Pern pudieron hacer de algunas propuestas de la pelcula.

Es probable que la cuestin en la que ms se aprecien estas divergencias sea en el tema de la violencia, central en Fanon y en el filme: su ejercicio y su representacin. Campo afirma que el movimiento peronista no de La estaba hora representado de los por las

propuestas

revolucionarias

hornos

(117).

Tampoco por las declaraciones del Grupo Cine Liberacin cuando

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anunciaban que ya no haba espacio para la expectacin y la inocencia, aquietante ideario afirmacin de casa al que contrasta y del el con el recordado a es casa mucho y del ms

trabajo

trabajo

peronista

clsico.

Pero

problema

complejo an. A diferencia de lo que sostiene Campo, es probable que Solanas y Getino buscaran remitirse -con su pelcula y sus

textos- al peronismo del Luche y vuelve, de la combativa CGT de los Argentinos, que ya haba dejado atrs cualquier actitud

contemplativa o conservadora y que es finalmente al que van a adscribir. Habra que considerar entonces que con su discurso los realizadores intentaban acelerar las contradicciones del

momento y encauzar la lucha en una senda revolucionaria, que de alguna manera el propio Pern alentaba desde el exilio. 5 Es cierto que las masas peronistas que protagonizaron el fenmeno insurreccional contra la dictadura de Ongana no acompaaron luego en forma masiva y activa a las organizaciones armadas, como esperaban los cineastas. Pero esto tiene ms que ver con cuestiones estratgicas. El objetivo de la gran mayora de los peronistas era el regreso de Pern. Los sectores ms combativos del movimiento que no se haban sumado a las acciones armadas crean que la vuelta del lder garantizara por s sola la ansiada liberacin nacional.

De todas maneras, es interesante seguir el planteo esencial de Campo sobre la pelcula debido a que nos permite entender La hora como ubicada en una primera parte del sendero que

recorrieron sus realizadores partiendo de la izquierda marxista (con simpatas foquistas) para la que Fanon y Guevara fueron faros, y llegando hasta el amplio movimiento peronista en el que convivieron con otros militantes que no haban partido de las mismas bases (116 y 117).

El cine documental argentino del exilio (1976-1983) es tratado en otro de los captulos del libro. Tema poco transitado en los estudios sobre cine argentino, fue condenado a anotaciones

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marginales. considerado, Campo ya entiende que los que este perodo debe el ser mejor

realizadores,

desde

exterior,

continuaron con su obra acerca del pas, en algunos casos como si nunca hubieran partido. 6 Al resear la obra en el exterior de directores como Jorge Cedrn, Gerardo Vallejo, Rodolfo Kuhn, Jorge Denti y los miembros del grupo Cine de la Base, encuentra continuidades y rupturas con el cine de intervencin poltica realizado en la Argentina hasta el golpe de 1976. Identifica tres etapas en este cine del exilio, que van de las narrativas militantes, pasando por las reflexiones histricas que dieron cuenta de la cruda realidad del destierro, hasta llegar al

discurso templado y humanitario de los filmes del ltimo perodo del exilio (154). Se trata de una segmentacin muy til para entender los cambios de poca, pero como veremos y como ocurre con toda produccin artstica no se pueden considerar

divisiones rgidas. Son muy sugerentes las coincidencias que Campo encuentra en el cine de la primera etapa del destierro. Persistir es vencer (lvaro Melin y Jorge Giannoni, 1978) y Resistir (Jorge Cedrn, 1978), producidas respectivamente por el Grupo Cine de la Base 7 y por Montoneros, adems de la obvia similitud de ttulos, tienen en particular que entrevistan a dirigentes de cada organizacin. En la primera pelcula son

reporteados Enrique Gorriarn Merlo y Luis Mattini. Resistir se centra en un extenso reportaje al lder montonero Mario

Firmenich. La investigacin tambin detecta en estas pelculas ciertas tensiones entre los directores y las estructuras de las organizaciones armadas en las que militaban.

Campo llama la atencin sobre la importancia de este cine que liberado de las ataduras que la censura colocaba a la pantalla local- supo reflexionar sobre el pas desde el exterior, con pocos recursos materiales pero con mucho por decir.

En continuidad con este artculo se halla el dedicado al giro discursivo que experimentaron los documentales polticos hacia

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el final de la ltima dictadura militar y en los primeros

tiempos de la restauracin democrtica. Campo observa que la perspectiva revolucionaria que caracteriz a estas producciones en los setenta cede su lugar a un enfoque humanitario de la situacin poltica. Se pasa de la fundamentacin de la

violencia revolucionaria contra un Estado burgus a la defensa de la Constitucin, la democracia y los derechos humanos (173). Un cambio que se sita en la ltima etapa de la dictadura, cuando el fin del exilio estaba prximo, y que se consolidar durante los primeros aos del gobierno democrtico.

Como plantea el autor este fenmeno abarc todo el panorama poltico de los exiliados y no solo el de los cineastas. Las posiciones y discursos de las organizaciones de derechos humanos que durante mucho tiempo fueron criticados por los intelectuales militantes, fueron adoptados luego para denunciar los crmenes de la dictadura. que no En fue hace realidad, un un en este lineal. al punto, En habra que por los

considerar ejemplo,

proceso

Resistir, por

Firmenich

llamamiento

respeto

derechos humanos de los detenidos, sin renunciar a la lucha contra la dictadura. Filmada en 1978, se ubica en las vsperas de la contraofensiva montonera de 1979-80. No hay aqu renuncia al discurso militante. Un documental de la primera poca del exilio que ya tiene temticas que estarn muy presentes hacia finales de ese perodo.

Campo

advierte en

que los

partir

de

la

adopcin a

del la

discurso dictadura

humanitario,

documentales

referidos

adquieren preeminencia solo los testimonios de las vctimas de la represin, de las que se obvia cualquier referencia a su militancia poltica. En este punto, adems de la revisin de los debates generados entre los exiliados habra que considerar

tambin otras circunstancias. En un pas que haba vivido varios regmenes militares, el golpe de 1976 instaur una dictadura tan brutal y genocida que excedi cualquier previsin que pudieran

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haber hecho las organizaciones revolucionarias, al punto que en toda la sociedad del hubo lo
8

que a la

podramos travs amenaza del

denominar asesinato,

una la

internalizacin tortura, la

horror , y

desaparicin

represiva.

Para

comprender la pacificacin debemos entender primero el terror que la funda dir el filsofo Len Rozitchner (2003: 26) 9 . Algo que fue bien entendido por los cineastas que intentaron

concientizar a la sociedad argentina acerca de los alcances del terror vivido. Las referencias a la militancia poco aportaban cuando lo ms importante era conocer la vejacin de los cuerpos, las degradaciones de los seres humanos que haba cometido la dictadura. He aqu, quizs, una de las causas principales del giro discursivo que apunta Campo en su trabajo. Es interesante, luego, seguirlo en sus consideraciones acerca de los sucesivos cambios que ha tenido la representacin de lo ocurrido durante el ltimo rgimen militar. Podra plantearse as cmo las

diversas coyunturas delimitan lo decible.

Este libro nos permite, a travs de sus variados artculos, pensar y debatir la historia del cine documental. Rehye de superficialidades y de visiones ascticas as como de la simple enumeracin de hechos y pelculas. A travs de sus

consideraciones, instala en el lector la necesidad de revisar las pelculas citadas, indagar su discurso, contexto, esttica y hasta en su tcnica. El cine documental aparece as como un relato social, como anotaciones al margen en el cuaderno de la historia.

El autor resea los principales estudios sobre la pelcula y, entre otros, cita trabajos de Mariano Mestman y Robert Stam que tratan el vnculo de la obra de Fanon con la de Getino y Solanas. Ver, por ejemplo, el artculo de

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Mestman Entre Argel y Buenos Aires: El comit de Cine del Tercer Mundo (1973-1974) en Gerardo Yoel, comp. Imagen, poltica y memoria, Libros del Rojas, 2002 y el de Stam The Two Avant-gardes. Solanas and Getinos The hour of the furnaces en Barry Keith Grant y Jeannette Sloniowski (comps.) Documenting the Documentary. Close readings of Documentary Film and Video, Wayne State University Press, 1998.

Campo destaca, con justeza, que la adscripcin orgnica de los cineastas al movimiento peronista se dar en forma posterior.

Otra coincidencia es que tanto la Revolucin Cubana como el peronismo se han considerado continuidades de las luchas independentistas del siglo XIX, con lo que se dan a s mismos una raigambre nacionalista de la que carecan las izquierdas en Amrica Latina, ms asociadas con la tradicin poltica

europea. Ms all de sus diferencias (el peronismo careci de voluntad de cambiar la matriz propietaria en el pas), estos dos movimientos se

entroncan as -desde su consideracin como parte de un proceso histrico de larga data- con otros de la actualidad, como la Revolucin Bolivariana en Venezuela. De todas maneras, esto no excluye que en Cuba se hayan apoyado gestas internacionalistas como la de Angola. En este punto, debemos entender la Revolucin Cubana tiene un cariz nacionalista como movimiento de

liberacin y una vocacin internacionalista como revolucin socialista.

En

este

punto,

Campo

destaca

la

secuencia

de

La

hora

donde

se

hace

referencia al escritor Manuel Mujica Lainez, a la que considera un estudio de caso del prototipo de intelectual colonizado (109).

En otra parte del libro que nos ocupa, su autor nos recuerda que Hasta Juan Domingo Pern, en un extremo de su movimiento pendular, dir por entonces la violencia en manos del pueblo no es violencia, es justicia (101).

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As sucede con Persistir es vencer, filmada en 1978 por miembros del Grupo

Cine de la Base. La pelcula, filmada en Italia, es presentada como rodada en la Argentina.

Grupo cinematogrfico perteneciente al Ejrcito Revolucionario del Pueblo (ERP).

La hora de los hornos, por ejemplo, se hizo en la clandestinidad durante el rgimen de Ongana. Hubiera sido impensada una pelcula similar realizada en la Argentina durante la ltima dictadura.

Ver Rozitchner, Len. El terror y la gracia, Norma, Buenos Aires, 2003.

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