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DOSSI / DOSSIER

As ideias nascem do real*: ensaio sobre museus de arte


Ideas sprout from the real: essay on art museums
JOO PEDRO FRIS**
RESUMO Este ensaio tem como objectivo examinar as mediaes educacionais propostas pelos museus. A reflexo proposta, de modo claro, pretende legitimar a dimenso pedaggica do museu de arte. O texto organiza-se em duas partes: na primeira, situamos a problemtica em aberto no contexto portugus; na segunda, dada voz urgncia de inovao neste domnio em anlise. Utilizamos trs conceitos fora da museologia para a compreenso da experincia esttica dos visitantes de museus de arte. Palavras-chave museus de arte; experincia esttica; espao potencial; regresso; divertimento; aprendizagem ABSTraCT This essay is focused on the educational mediations in art museums. The given examples of innovation are used for legitimacy of theoretical criticism on the educational mediations. The text is organized in two main sections: in the first one, the focus will be briefly on the portuguese context; in the second one, we will discuss on three concepts outside of museology domain for the understanding of art museum visitors aesthetic experience. Keywords art museums; aesthetic experience; potential space; regression; entertainment; learning

If you dont stop, you dont see anything.


(Rika Burnham)

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Tudo indica que os museus de arte do sculo XXI vivem um perodo de intensa mudana, com repercusses na sua identidade herdada do passado. Esta alterao em curso tem implicaes no desenvolvimento das prticas de comunicao que os museus hoje estabelecem com as comunidades de visitantes que os procuram. Na origem desta alterao, encontramos as premissas do desenvolvimento cultural globalizado, problemtica hoje debatida por filsofos e socilogos.1 De facto, coube aos grandes museus a responsabilidade de marcar, ao nvel planetrio, uma vontade de visibilidade e de protagonismo social dirigido, sobretudo, para o envolvimento cultural dos que habitam as cidades. Esta vontade seguida um pouco por toda a parte. Um dos elementos que melhor

incentiva esta mudana, operada de modo flagrante na ltima dcada, resulta do acesso livre s coleces facto hoje possvel atravs dos contedos disponibilizados em plataformas operadas na Internet pelos museus. Os indivduos acedem s coleces atravs de ferramentas directas que os melhores museus integram na sua prtica quotidiana. O problema do acesso das pessoas s coleces, a rapidez desse acesso, o impacto que dele resulta nos indivduos, assim relevante como objecto de estudo, cujos resultados, de modo equilibrado para museus e comunidade de visitantes, permitiro novos modos de compreender o papel dos museus na sociedade contempornea. Como veremos neste ensaio, a problemtica e o debate sobre o valor pedaggico e integrador de saber dos contedos e da potenciao das interaces com

** Expresso da poetisa Sophia de Mello Breyner Andresen (1919-2004). Em novembro de 2010, foi apresentada uma verso deste texto numa conferncia proferida pelo autor, no Congresso Em Nome das Artes ou em Nome dos Pblicos?, na Culturgest, em Lisboa. ** Doutor em Cincias da Educao pela Universidade de Lisboa (Portugal) e Professor Investigador Auxiliar da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. E-mail: <joao.frois@fba.ul.pt>. Artigo recebido em junho de 2011 e aprovado em agosto de 2011. Educao, Porto Alegre, v. 34, n. 3, p. 263-270, set./dez. 2011

264 os indivduos hoje objecto de estudo e teorizao da maior relevncia. O tpico do acesso s coleces, do que se pode apelidar como conectividade potencial e o impacto desse acesso pelos indivduos, apresenta-se, em toda a sua plenitude, com relevncia em dois planos que se cruzam: em primeiro lugar, alarga a possibilidade da sua problematizao terica; em segundo lugar, surge como mais um dispositivo de optimizao da prtica de comunicao dos museus, chamando para o centro da sua aco as pessoas, dando importncia Utopia proposta por Umberto Eco. Numa conferncia realizada no Museu Guggenheim de Bilbao, em 2001, e publicada em 2005 na Revista de Occidente, fundada por Ortega y Gasset, Umberto Eco lanou um repto aos que o ouviam directores de museus, estetas, historiadores de arte, curadores , o de reconsiderar a misso pedaggica dos museus de arte. Segundo ele, necessrio organizar exposies que sirvam os interesses dos pblicos. Para enfatizar este plano props um exerccio centrado no visitante: se a Primavera de Sandro Botticelli fosse dada a fruir partindo da recriao da ambincia da Florena em que o artista viveu, da cultura do seu tempo, da mstica da Roma dos pintores renascentistas, integrada numa sequncia expositiva com as obras de artistas seus contemporneos, das obras que o antecederam e se seguiram, o visitante teria a possibilidade de criar para si, no apenas, uma imagem excepcional daquela obra e do tempo em que ela surgiu. O recurso a meios como a fotografia ou o som, ou outros, possibilitaria a compreenso da complexidade temporal e espacial em que o artista trabalhou; tudo sob uma tenso econmica da informao, evitando o excesso de estimulao que inibe a experincia de fruio. A proposta de Umberto Eco, apesar de bvia para os muselogos, pertinente para a reflexo e a teorizao sobre o trabalho que actualmente pode ser realizado com os visitantes dos museus de arte. A utopia de Umberto Eco, de por o museu ao servio dos visitantes, responde ao que os museus de arte pretendem realizar quando, atravs de mediaes de vrio tipo, captam audincias para as aces que organizam. Para atingirem este objectivo utilizam uma srie de estratgias para esse fim, comuns a outras reas fora da aco cultural. A diversidade dos dispositivos de mediao educacional, deste modo, traduz o desejo dos museus se adaptarem singularidade, heterogeneidade e especificidade dos pblicos, que contenham uma panplia abrangente de elementos da sua programao com os pblicos, em que se incluem: as visitas guiadas; os percursos comentados de vrio tipo; as actividades interativas e prticas; a animao teatral; os jogos; as visitas orientadas para as escolas; as publicaes didcticas; os audioguias; os vdeos; as folhas de sala; os CD-ROM; os dispositivos interactivos

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mveis com aplicaes multimdia. A estes dispositivos, juntamos os programas informais de aprendizagem: oficinas para famlias; atelis de vrio tipo; cursos de formao; celebrao de dias especiais; iniciativas de parceria com outras organizaes; e informaes on-line sobre as obras de arte. Por vezes, o museu move-se do seu prprio espao para outros lugares e organiza centros de recursos pedaggicos para educadores. Todo este conjunto de propostas os recursos e as actividades pedaggicas destinam-se promoo da orientao prpria dos visitantes, da sua autonomia como visitantes de museus. Todavia, apesar da diversidade das propostas de actividades, as visitas comentadas, os atelis e as conferncias continuam a ser as actividades mais comuns nos museus de arte, na sua maioria. Dmos, agora, ateno aos museus de arte contempornea e centros de arte em Portugal. Nas ltimas dcadas, foram organizados acervos de arte por entidades privadas (grupos econmicos, grandes empresas, etc.). Parte deles foram disponibilizados ao pblico, por todo o pas, como museus e centros de arte. A tarefa primordial neste perodo foi reunir e ordenar as coleces, descurando o dilogo com o pblico. Algumas dessas coleces constituram-se como expectativa de investimento financeiro, e sua ordenao coube a um grupo restrito de especialistas. Referimos duas situaes que se enquadram no que acabo de escrever: a coleco Jos Berardo e a coleco Manuel Brito. A primeira foi transformada em Museu Coleco Berardo, ocupando um espao cedido pelo Estado, como escreveu a museloga Raquel Henriques da Silva (2008): [] onde o Estado intervm anualmente com uma verba de 500 000 euros para o enriquecimento de uma coleco que no lhe pertence (p. 114). Por seu turno, a coleco privada Manuel de Brito foi transformada num centro de arte, encontrando-se em espao autrquico. Apesar da extraordinria dinmica que orientou a organizao destas e outras coleces implementada por privados, os museus de arte, tutelados pelo Ministrio da Cultura, por seu turno, viveram e vivem momentos difceis no domnio do nosso tpico. De facto, a tendncia foi, na rea do servio educativo, a de realizar o possvel com uma dotao oramental nula ou perto disso. O interesse sobre as dinmicas de comunicao e educacionais tem vindo a ser aprofundado, teoricamente, no plano da investigao, em alguns departamentos universitrios com a produo de estudos acadmicos. Alguns museus de arte contempornea patrocinaram, de modo claro, a comunicao com as audincias, com maior visibilidade a partir do final da dcada de noventa. Mas so a excepo, e as melhores iniciativas situam-se quase sempre a partir das fundaes que patrocinam com

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maior brilho as artes no pas. Se as coleces privadas foram tornadas coisa pblica, com inscrio em espaos prprios, o trabalho que os museus de arte contempornea desenvolvem com o pblico deficitrio. As dificuldades so de origem diversa e enunciaremos apenas duas para progredir no texto. A primeira dificuldade diz respeito atitude preconceito oculto sobre a educao por parte dos museus. Esta atitude est relacionada com a uma certa insensibilidade pedagogia cegueira inexplicvel, que afecta os que dirigem e decidem os museus. Com frequncia, a dimenso educativa tolerada porque indispensvel responder a uma exigncia de satisfao do estatuto social dos prprios museus, dando resposta ao que Mihaly Csikszentmihalyi (1989) apelidou de funo explcita dos museus de responder ao que estatutariamente est afirmado, e, assim, alcanar um certo equilbrio com uma outra funo: a funo latente, cujos objectivos so, parte das vezes, discretamente ignorados , os interesses de que ningum fala por serem demasiado bvios ou causarem embarao. Ao descurarem este ltimo aspecto por exemplo, o da captao de fundos , prefigura-se que alguns museus estejam condenados ao encerramento ou ao seu definhamento progressivo. A segunda dificuldade refere-se continuidade das aces de mediao com os grupos de utilizadores das coleces. difcil manter o trabalho continuado com os pblicos que visitam os museus de arte contempo rnea. Quando se trata de grupos escolares a situao piora. Para um professor de uma escola pblica extraordinariamente difcil deslocar a sua turma a um espao cultural durante o perodo lectivo. A deslocao a partir da escola para outro stio fora da escola dispendiosa. Mas este problema , entre ns, igualmente de cariz cultural, por isso, exige uma alterao de mentalidade que apenas vir com um trabalho continuado e tempo. Em pases como a Inglaterra ou a Alemanha, os museus fazem, tradicionalmente, parte das rotinas de aprendizagem escolares. Os programas dos museus so assumidos como parte do currculo que, por exemplo, a escola delineia para a educao artstica e cultural dos seus alunos. Sobre este tpico recordamos a deciso do primeiro director do Muse dArt Contemporain de Montreal, que tinha um fundo especfico para subsidiar o transporte dos alunos das escolas de Montreal para visitarem as exposies, na crena sincera de que assim criaria novos visitantes. Estas so apenas duas das dificuldades, com visibilidade, que se pem para o trabalho a fazer com os pblicos, e que tm reflexo na escassa produo terica produzida na rea da investigao de que nos ocupamos.

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Nesta seco, apresentamos algumas reflexes sobre a inovao nos museus de arte, a experincias realizadas em vrios lugares. Os museus procuram, sem reservas, inovar as relaes com os seus pblicos, para alcanar este objectivo utilizam, como j anuncimos, um conjunto alargado de estratgias e programas que amplamente anunciam. A tendncia actual dos museus de arte contempornea, a Ocidente e a Oriente, a de alterar radicalmente as prticas de comunicao e introduzir actividades mais inclusivas e participadas. Presenciamos a avalanche de tcnicas habilidosas, manhas de marketing e artifcios que pretendem simplificar o acesso das audincias s coleces, Essas tcnicas, se bem que sedutoras, visam dar solues fictcias aos mltiplos problemas que se pem na prtica da educao em museus. Frequentemente preconizam-se tcnicas de arregimentao de massas mobilizadas para uma grande exposio nacional. Sobre estas tcnicas, sem esquecer a crtica contundente de Jean Clair, no livro Malaise dans les Muses (2007), no qual descreve a euforia, desencadeada por interesses de vrio tipo, que paira sobre os museus e as grandes exposies. Dmos ateno ao que George Ritzer (2003, 2010) sublinhou ser os quatro mecanismos que transformam em xito alguns museus contemporneos.2 George Rizer comparou os grandes museus de arte contempornea s catedrais do consumo e parques de diverso. Para cativar pblicos, os museus e os parques de diverso pem em funcionamento quatro mecanismos: a simulao; a procura de satisfao para o impulso de consumo de objectos e de experincias; e a manipulao de duas dimenses o espao e o tempo. A simulao referida descontextualizao dos objectos. Simula-se um contexto longnquo para um objecto que se exibe num espao restrito, deste modo quando a arte dada a ver no museu, perde autenticidade, porque tirada do seu contexto natural. O museu cria, como segundo mecanismo de captao de pblicos, no seu prprio espao, diferentes lugares para o impulso ao consumo, por exemplo, restaurantes, lojas de vrios tipos, etc. O terceiro mecanismo alude manipulao do espao. Neste caso lembramos, por exemplo, o Louvre ou o Prado, que se expandiram e remodelaram com o objectivo de atrarem mais visitantes, enquanto que os novos museus de arte contempornea como o de Guggenheim Bilbau ou o Getty Museum criaram um ambiente de espao sacralizado onde a arquitectura funciona como um engodo para os visitantes. Por ltimo, h a manipulao do tempo: os museus exploram a atemporalidade que deriva da classificao e exposio dos objectos, criando a sensao e a ideia de

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266 que, por exemplo, a histria da arte pode ser condensada num discurso construdo que os curadores tanto apreciam. Afinal, a raison dtre dos museus reside na manipulao do tempo, como foi sublinhado por George Ritzer. Para realizar a sua misso, o museu de arte contempornea adapta-se nova realidade, isto , eroso da distino anterior entre alta cultura e cultura popular. Apesar disso o museu de arte no pode perder a especificidade que o distingue, por exemplo, de um parque temtico. A matriz desta tendncia para a mudana est a ser marcada pelo benefcio que a inovao tecnolgica comporta, bem elaborada na sua justificao num artigo de Terry Ray Hiller, publicado em 2001. Esta inovao condicionar, e j hoje actuante, as experincias de aprendizagem e a relao dos fruidores das artes em alguns museus contemporneos. Cr-se que as novas tecnologias da informao foraro a alterao e a redefinio do que as organizaes pblicas de arte faro no prximo sculo. Os especialistas que se ocupam das artes e entidades que sobre elas organizam narrativas inventam novos modos de captar a participao dos grupos. Uma das possibilidades a de envolver as pessoas na utilizao das tecnologias de informao e de comunicao e dos mltiplos suportes digitais, no entanto, os museus gerem a intensificao desse acesso mediado dos visitantes s coleces. O universo da comunicao online confirma hoje que o nmero de visitantes de museus cresceu a um ritmo vertiginoso nos museus que dispem de plataformas mais inovadoras, sedutoras e funcionais neste mbito de comunicao com os visitantes. A aprendizagem ocorre em linha, a partir das plataformas organizadas nos museus com ligaes s vrias entidades em que se incluem as escolas. Sobre este tipo de concatenaes, a seguir, salientaremos duas experincias de interactividade: a primeira, Pocket Full of Memories; e a segunda, Explore a Painting in Depth. As duas so diferentes entre si e ocorreram em tempos distintos. Como exemplo da abertura possibilidade tecnolgica de concatenao, referimos a exposio Pocket Full of Memories: instalao interactiva organizada pela primeira vez no Centre Georges Pompidou em Paris (2001).3 A exposio foi concebida como uma instalao sobre o tema arquivo e memria e apresentada no piso principal daquele museu. Durante a exposio, cerca de 20 000 visitantes participaram nesta instalao, contribuindo com mais de 3300 objectos da sua posse, digitalizando-os e descrevendo-os. A informao recolhida foi armazenada num banco de dados, organizada segundo um algoritmo autogerado a partir dos dados inseridos pelos prprios participantes, que posicionou os objectos de descries semelhantes perto uns dos outros, num mapa bidimensional. O mapa de objectos projectou-se no espao da galeria, e o seu acesso acedido em linha

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num portal organizado para o efeito onde os visitantes na galeria e em casa poderiam rever os objectos e adicionar comentrios e pequenos relatos em relao a qualquer deles (Figura 1). Esta experincia de concatenao evidencia a possibilidade do visitante ser parte activa do programa proposto pelos curadores e se tornar protagonista da sua prpria aprendizagem.

Figura 1 Pocket Full of Memories II, Museum of Contemporary Art Kiasma, Helsinquia (Vero, 2004). Instalao: projeces num ecr, dispositivo de scanning, terminal e wall design. Cortesia de Timo Honkela.

A outra experincia interactiva denominada Explore a Painting in Depth, num museu de arte, foi concebida e descrita por Austin Clarkson e Douglas Worts (2005), num artigo, na revista Curator: The Museum Journal. A experincia denominada Explore a Painting in Depth decorreu na Art Gallery of Ontario, em Toronto.4 Numa pequena sala do museu, foi apresentada a dois visitantes, ao mesmo tempo, uma pintura, uma paisagem intitulada The Beaver Dam5 (1919) do artista canadiano J. E. H. MacDonald (1873-1932). disposio dos visitantes havia auscultadores e um touchpad para a seleco de trs programas udio: o primeiro dos programas oferecia uma introduo sobre a pintura; o segundo apresentava um relato de cerca de trs minutos sobre artista (retrato do artista); e o terceiro, o exerccio de explorao, o elemento central desta experincia, com a durao de 12 minutos, envolvia o visitante num processo criativo de produo de imagens relacionadas com a pintura em observao. Depois de um relaxamento induzido, os participantes foram convidados a utilizar a sua imaginao, isto , a entrar na imagem atravs das cores e das formas. No final, os participantes descreveram as suas experincias atravs de palavras e/ou imagens numa cartolina, Share Your Reaction, de dimenso aproximada de uma folha A4. Esta experincia decorreu de 1993 a 2003.

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267 A questo que se pe pode ser formulada deste modo: por que que parece haver emoes conectadas com certo tipo de experincias como as que experimentamos face arte sem relao com outro gnero de emoes que os indivduos experimentam face ao mundo? Na realidade h uma sintonia entre o modo como nos emocionamos, quer seja em relao s obras de arte, quando as percepcionamos, quer face a outra realidade da vida exterior ao homem, no entanto, a experincia que advm do contacto com a arte particular. O desenvolvimento das dimenses da experincia esttica, tal como o que ocorre, encontramos com as obras de arte, realiza-se no museu como espao potencial.8 Parece haver um esquecimento reiterado acerca da importncia da sensibilidade esttica dos indivduos; por vezes esquecemos que, por exemplo, o tacto est relacionado com a dimenso emocional: sentir, tocar so termos reportados a um mundo das sensaes, das respostas emocionais prvias produo das ideias. Antnio Damsio (2010) sublinhou que as emoes e os seus fenmenos subjacentes so to essenciais manuteno da vida e subsequente maturao do indivduo que ficam organizadas de forma segura logo do incio do desenvolvimento (p. 159). A dimenso sensorial e emocional est muito presente nas relaes que estabelecemos com o que nos rodeia: as obras de arte contempornea tendem igualmente a explorar estas duas dimenses. Considerar o museu um espao de desenvolvimento potencial afectivo e cognitivo um elemento operativo vlido para o trabalho com os pblicos dos museus, distintivo de outros espaos onde ocorrem experincias de aprendizagem. O outro conceito, de fora, vantajoso para a compreenso das mediaes educacionais o conceito de regresso. A experincia dos indivduos na sua relao com as obras de arte pode ser compreendida como regresso. No seu sentido formal, a regresso entendida como fenmeno psicolgico negativo, mecanismo de defesa que o indivduo pe em ao em situaes de conflito, incerteza, presente ou imaginada e igualmente de dissonncia cognitiva. Em geral, considera-se a regresso como uma coisa negativa, mas poder ser interpretado como um processo psicolgico reversvel e temporrio, e, ento, ser utilizado de modo construtivo com um recuo temporrio que pode tomar balano para outras situaes tambm elas geradoras de contradio intrapsquica.9 A regresso passar a ser compreendida como o recurso que possibilita um avano claro em diversas situaes, como as que ocorrem quando sonhamos, no devaneio, na recepo das formas artsticas das obras de arte e, de modo claro, na criao artstica. Em vrias manifestaes culturais encontramos a regresso positiva: os indivduos, os grupos procuram um alvio para as tenses atravs da

Figura 2 Explore a Painting in Depth, a booth at the Art Gallery of Ontario, 1993. Cortesia da Art Gallery of Ontario, AGO, Toronto, Canad.

Nesse perodo foram recolhidas 2000 cartolinas de registo. Cerca de 2% das pessoas deixaram o seu registo. Estiveram nesta sala cerca de 75 000 a 100 000 pessoas que, de algum modo, interagiram com essa pintura. Uma das concluses desta experincia foi a extraordinria criatividade demonstrada pelos visitantes como resposta paisagem do pintor canadiano do sculo XX. Os registos grficos e de escrita deixados nas cartolinas tornaram possvel descortinar o percurso mental das pessoas que visitaram esta obra, valorizada pela experincia dos visitantes. Empregamos a expresso conceitos de fora, utilizada pelo filsofo Jos Gil na sua ltima Lio, proferida em 2010 na Universidade Nova de Lisboa, quando se referiu ao mtodo de descrio que utilizou em relao ao Quadrado Negro de Malevitch.6 No nosso caso, so conceitos fora do mbito geral da museologia, da rea de estudo das atitudes e comportamentos dos pblicos de museus que utilizamos para compreender e justificar as mediaes educacionais nos museus de arte. So trs os conceitos que se entrecruzam e permitem compreender a relao que os indivduos estabelecem com as artes: regresso; divertimento; e aprendizagem. Antes de avanar, consideramos o museu de arte como um espao potencial para a experincia cultural. Ao introduzirmos esta ideia, compreenderemos melhor qual a metodologia e o percurso que as mediaes educacionais podem seguir. A ideia de espao potencial foi utilizada pelo psicanalista ingls Donald Winnicott (1896-1971), e serviu a sua teoria do desenvolvimento emocional e cognitivo. Definiu-a como rea intermdia da experincia humana entre duas realidades: a realidade psquica interna e a realidade externa ao indivduo. Neste espao incluemse o jogo, a actividade onrica, os objectos transitivos ferramentas de vria ordem que contribuem para o desenvolvimento afectivo e mental dos indivduos.7

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268 participao em vrias actividades, nas festas populares ou noutro tipo de aglomeraes festivas. O trabalho da artista sua Pipilotti Rist permite pensar nesta possibilidade de regresso positiva. Nascida em 1962, Rist trabalhou na rea do cinema e da msica. H j duas dcadas que ocupa um lugar importante na arte contempornea, e tem disponibilizado os seus trabalhos em ecrs gigantes por diversas cidades, em billboards e outdoors, de grandes dimenses.10 Pipilloti Rist bem conhecida pelas as instalaes vdeo que funcionam, como escreveu Boris Groys (2011), here and now. Jogam com a escala, implicando de modo directo, atravs do uso da cor e do som com as emoes dos indivduos. As suas obras so, pelo modo como utiliza o som, as imagens e o espao imaginativas, envolvendo de modo harmnico as sensaes e as cenas com as preocupaes do nosso tempo, expe o corpo ao ambiente e a revelao das relaes do corpo com a mente. No Museu de Arte Contempornea Kiasma de Helsnquia, em 2010, apresentou os seus ltimos trabalhos sob o ttulo de Elixir: seis instalaes udio/ vdeo projectadas em multiecrs. Nesta exposio criou mundos visuais intensos em que as sonoridades, a cor e as formas se misturaram com paisagens meditativas, imagens de corpos projectadas em todas as direces, que criaram situaes articuladas ao prprio significado do ttulo da instalao, quer dizer, como se de um remdio se tratasse para a mente dos fruidores.

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Figura 3 Installation view Elixir, Pipilotti Rist at Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki/FI, foto: Pirje Mykknen. Cortesia da artista e Hauser & Wirth.

Agora algumas palavras sobre o divertimento (entretenimento). O divertimento uma necessidade essencial ao homem, se bem que muitas vezes olhado desdenhosamente por certos intelectuais, ascetas e

outros, impregnados por uma grave seriedade que os leva a consider-lo ftil e desprezvel. provvel que as actividades ldicas do homem e as diverses, em geral, sejam resduos de uma certa atitude mgico-religiosa por intermdio de uma lenta dessacralizao. Como considerou Mrio Casimiro (1977), a diverso e o divertimento so tcnicas no religiosas de dominar o medo e a angstia. O divertimento que quebra a monotonia da nossa existncia. O divertimento est presente em muitas das interaces que estabelecemos com os objectos da arte contempornea e com os locais em que as obras habitam. No raramente, os museus de arte contempornea organizam festividades onde o divertimento a pedrade-toque da programao. A experincia em museu tambm ocorre no tempo extra da vida das pessoas no tempo destinado ao lazer.11 De facto, durante ou depois destas experincias, somos conduzidos a interaces de comunicao com outros visitantes ou com os que nos acompanham. Por ltimo, consideramos um conceito que surge frequentemente no trabalho com os pblicos: o conceito de aprendizagem. Em 2008, numa visita Tate Modern, fiquei surpreendido com a alterao da designao do departamento que se ocupa do trabalho com os pblicos. O anterior, denominado educao, tinha passado a departamento de aprendizagem. Esta mudana de designao surpreende pelo seu uso livre, directamente aplicado a um servio de um supermuseu. O argumento que motivou a alterao da designao partiu, segundo Anna Cutler (2008), no apenas da reflexo sobre os diversos modos disciplinares de entender o conceito, mas por se entender que, em todos os momentos da vida dos indivduos, nos diversos contextos, h lugar aprendizagem. Todos concordamos que os visitantes de museus os procuram tambm com o intuito de aprender, e que aprendizagem flui em condies e contextos variados. interessante enfatizar que os neurocientistas utilizam o conceito aprendizagem para descrever as consequncias envolvidas nos processos neurolgicos de recepo e processamento de dados que chegam ao organismo ou que nele so reelaborados. Os processos que, geralmente, utilizamos para aprender so muito semelhantes; o crebro humano possui plasticidade ininterrupta, contnua, de adaptao a circunstncias em mudana e sempre atento aquisio de novos dados ao longo da vida. H trinta anos, como escreveu Sarah-Jayne Blakemore (2007), era aceite que a estrutura cerebral se desenvolvia durante a infncia para se tornar imutvel quando atingisse a idade adulta, com poucas possibilidades para a prpria alterao dos esquemas de aprendizagem consolidados. A conexo entre aprendizagem e emoo , no nosso contexto bem mais profunda do que em geral se pensa, sublinhada pelas

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palavras de importantes autores contemporneos como Antnio Damsio e Mary Immordino (2007):
[] the relationship between learning, emotion and body state runs much deeper than many educators realize and is interwoven with the notion of learning itself. It is not that emotions rule our cognition, nor that rational thought does not exist. It is, rather, that the original purpose for which our brains evolved was to manage our physiology, to optimize our survival, and to allow us to flourish (p. 3-4).

REFERNCias*
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* As referncias dos artigos estrangeiros foram mantidas de acordo com o texto original, que, em alguns aspectos, se diferenciam das normas adotadas pela ABNT, mas que indicam todos os elementos necessrios ao leitor. (Nota da Editora)

O uso dos contributos recentes das neurocincias e o conhecimento mais informado sobre como operamos emocionalmente e cognitivamente contribuir para alterar o modo como podemos actuar na relao com a arte e igualmente como o relacionamos com o mbito do tpico aqui tratado. Finalizamos agora as nossas anotaes relacionadas sobre o tema em aberto e salientamos dois aspectos que resultam da reflexo realizada. Primeiro, sublinha-se que quando falamos em democratizao cultural, importa pensar, de facto, nos indivduos e desenvolver programas nos museus de arte, de hoje, que visem o fortalecimento da relao das pessoas com os mesmos. Uma das vias possveis a do estreitamento das concatenaes entre contedos propostos pelos museus e necessidades dos que procuram os museus. Como escreveu Gilles Lipovestky (2010), os museus como entidades culturais (tal como a escola) tm uma misso relevante: a de organizar e facultar ferramentas que permitam aos indivduos ir mais alm, de se superar, de ser mais, cultivando as suas paixes, o seu imaginrio criativo em qualquer esfera de aco e de criao em que actuem. Segundo importa aprofundar, a teorizao sobre as mediaes educacionais assenta na investigao fundamental daquilo a que apelidamos do real, que advm do trabalho dos actores em cena, oriundos das cincias da educao, da comunicao, da psicologia, das neurocincias, da sociologia, da museologia, da curadoria e da histria arte.

AGRadECiMENTos
Agradecemos reconhecidamente Art Gallery of Ontrio (Toronto), pela cedncia da fotografia sobre a experincia Explore a Painting in Depth; artista Pipilloti Rist, pela autorizao de uso da imagem da exposio Elixir realizada no Kiasma (Museum of Contemporary Art) de Helsnquia; aos Professores George Legrady e Timo Honkela, pelo uso da imagem da exposio Pockets Full of Memories realizada em Helsnquia no Kiasma; ao Servio de Cincia da Fundao Calouste Gulbenkian, a cedncia do texto, no publicado, de Boris Groys.

Educao, Porto Alegre, v. 34, n. 3, p. 263-270, set./dez. 2011

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Joo Pedro Fris The beaver dam [A represa do castor], 1919, J. E. H. MacDonald (Canadian, 1873-1932), oil on canvas, 81, 6 cm 86,7 cm, gift from the Reuben and Kate Leonard Canadian Fund, 1926, Art Gallery of Ontario, Toronto. (ID 3636). 6 Publicada em livro com o ttulo A arte como linguagem, 2010. 7 A psicanalista Ellen Handler Spitz (1985) criticou da teoria de Donald Winnicott sobre os objectos transitivos, por considerar que esta no era suficientemente clara na explicao da diferena entre as crianas que abraam ursinhos e os adultos que criam obras de arte. Os adultos que regridem no se tornam crianas, ao invs disso, revelam um modo primrio de funcionamento semelhante a outros modos que antes ocorreram; tambm ocorre uma libertao de algo que persiste, mas que ao longo do tempo foi internamente inibida. 8 Sobre estas dimenses da experincia esttica ver o segundo captulo do livro de Mihaly Csikszentmihalyi e Rick Robinson, The art of seeing: an interpretation of the aesthetic encounter (p. 27-71). Csikszentmihalyi prope quatro dimenses para a conformao da experincia esttica (artstica), a saber: a cognitiva conhecimento de dados da histria e da cultura; a emocional/afectiva experincia das emoes, curiosidade, fantasia, hilaridade; a dimenso perceptiva/sensorial beleza dos objectos, comparaes estilsticas e tcnicas; e a dimenso comunicativa autodesoberta, introspeo, vinculao com os objectos; ateno aos valores universais de diversas culturas e tempos. 9 Danielle Knafo (2002) considerou que a regresso pode ser entendida a partir de trs situaes que se sobrepem e cruzam: a regresso temporal como retrocesso a estdios primrios do desenvolvimento psicosexual, por exemplo, a um certo comportamento infantil; a regresso como descompensao ousada quando, por exemplo, manejamos os limites do eu, da identidade e da realidade; e, em terceiro lugar, a regresso topogrfica estrutural, o acesso livre a modos primrios de pensamento. 10 Sobre o trabalho de Pipilotti Rist ver o livro de Peggy Phelan, Hans Obrist e Elizabeth Bronfen, editado pela Phaidon, em 2001. 11 O Metropolitan Museum of Art de Nova Iorque visitado anualmente por cinco milhes de pessoas (Robertson, 2011). sabido que muitos milhares de pessoas deslocam-se a museus situados fora do seu pas para verem a sua arquitectura, como por exemplo o Museu Guggenheim Bilbau.

NoTas
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Gilles Lipovetsky e Jean Serroy afirmam que a globalizao igualmente uma cultura. Hoje assistimos ao crescimento desmesurado de uma cultura de terceiro tipo, uma espcie de hipercultura transnacional denominada cultura-mundo, conceito desenvolvido, de modo claro, por Gilles Lipovestky em A cultura-mundo resposta a uma sociedade desorientada (Lisboa, Edies 70, 2010). 2 Como George Ritzer, Rosalind Krauss (1990), Saloni Mathur (2005), Gilles Lipovetsky e Herv Juvin (2010) problematizaram as alteraes operadas na identidade dos museus contemporneos provocadas, pelo menos, por dois fenmenos: empresarizao dos museus e a globalizao cultural. A actividade cultural, tal como outras reas das sociedades contemporneas, tem sido transformada em espectculo e em mercadoria. 3 http://www.mat.ucsb.edu/~g.legrady/glWeb/Projects/pfom2/pfom2.html (site indicado pelo Prof. George Legrady). 4 Douglas Worts escreveu pela primeira vez sobre esta experincia em Extending the frame: forging a new partnership with the public (Susan Pearce, Art in Museums, 1995).

Educao, Porto Alegre, v. 34, n. 3, p. 263-270, set./dez. 2011