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Traduo de: Deleuze, Gilles (1981) Francis Bacon: Logique de la Sensation. Paris: aux ditions de la diffrence.

por Silvio Ferraz e Annita Costa Malufe sem reviso.

Gilles Deleuze (1981). Francis Bacon: lgica da sensao

Prlogo Cada uma das rubricas que se seguem considera um aspecto dos quadros de Bacon em uma ordem que vai do mais simples ao mais complexo. Mas esta ordem relativa e s vlida sob uma lgica geral da sensao. De fato todos os aspctos coexistem. Eles convergem na cor, em uma sensao colorante, que auge desta lgica. Cada um dos aspectos pode servir de tema para uma seqncia particular na histria da pintura. Os quadros citados aparecem progressivamente. So reproduzidos e designados por um nmero que remete a sua reproduo em um segundo tomo deste livro. Agradecemos a Senhorita Valrie Beston, da galeria Marlborough, pela ajuda preciosa a qual nos foi prestada. I O redondo, a pista Um redondo delimita seguidamente o lugar onde est sentado o personagem, esta a Figura. Sentado, deitado, inclinado ou outra coisa. Este redondo, ou este oval, toma mais ou menos lugar: ele pode transbordar as laterais do quadro, estar no centro de um trptico, etc Quase sempre ele redobrado, ou ainda substitudo, pelo redondo da cadeira onde o personagem est sentado, pelo oval da cama onde o personagem est deitado. Ele se espalha pelas pastilhas que cercam uma parte do corpo do personagem, ou no crculo giratrio que envolve o corpo. Mas mesmo os dois camponeses s formam uma Figura com relao a uma terra arrebatada, estreitamente contida no oval em um pote. Resumindo, o quadro comporta uma pista, uma espcie de circo como lugar. um procedimento muito simples que consiste em isolar a Figura. Existem outros procedimentos de isolamento: colocar a Figura em um cubo, ou antes em um paraleleppedo de vidro ou gelo; faz-la colar sobre um raio, sobre uma barra estirada, como que sobre um arco magntico de um crculo infinito; combinar todos esses meios, o redondo, o cubo e a barra, como que em um estranho sof largo e arqueado de Bacon. Estes so os lugares. De todo modo Bacon no esconde que tais procedimentos so quase que rudimentares, graas sutileza de sua combinao. O importante que eles no limitam a Figura imobilidade; pelo contrrio, eles tornam sensvel uma espcie de encaminhamento, de explorao da Figura em seu lugar, ou sobre si mesma. um campo operacional. A relao da Figura com seu lugar isolante define um fato: o fato , o que tem lugar E a Figura, assim isolada, torna-se uma Imagem, um cone. No s o quadro que uma realidade isolada (um fato), nem s o trptico em trs painis isolados que, sobretudo, no devemos reunir em um s e mesmo quadro, mas a Figura ela-mesma que est isolada neste quadro, pelo redondo ou pelo paraleleppedo.

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Por que? Bacon repete dizendo: para conjurar o carter figurativo, ilustrativo, narrativo, que a Figura teria necessariamente se no estivesse isolada. A pintura no tem nem modelo a representar, nem histria a contar. Desde ento ela tem como que duas vias possveis para escapar ao figurativo: seguir no sentido de uma forma pura, por abstrao; ou no sentido de um puro figural, por extrao e isolamento. Se o pintor tende Figura, se ele toma a segunda via, isto ser para opor o figural ao figurativo1. A primeira condio a de isolar a Figura. O figurativo (a representao) implica, de fato, em relacionar uma imagem a um objeto e buscar ilustr-lo; mas ela implica tambm a relao de uma imagem com outras imagens em um conjunto composto que oferece precisamente para cada um o seu objeto. A narrativa o correlato da ilustrao. Entre duas figuras, h sempre uma histria que se insinua ou tende a se insinuar, para animar o conjunto ilustrado2. Isolar ento o modo o mais simples, necessrio, mas no o suficiente, para romper com a representao, quebrar a narrativa, impedir a ilustrao, liberar a Figura: para deter-se no fato. Evidentemente o problema mais complicado: ser que no existiria um outro tipo de relao entre as Figuras, no narrativo, e que portanto no destacaria nenhuma figurao? Figuras diversas que levariam ao mesmo fato, que pertenceriam a um s e mesmo fato nico, ao invs de remeter a uma histria e de remeter a objetos diferentes em um conjunto de figurao? Relaes no narrativas entre Figuras, e relaes no ilustrativas entre Figuras e fatos? Bacon no parou de fazer Figuras acopladas, que no contam nenhuma histria. E quanto mais os painis separados de um trptico tm uma relao intensa entre si, menos esta relao narrativa. Com modstia, Bacon reconhece que a pintura clssica buscou constantemente traar este outro tipo de relao entre Figuras, e que esta ainda a tarefa da pintura: evidentemente muitas das grande obras foram feitas com um certo nmero de figuras sobre uma mesma tela, e claro que toda pintura quer fazer isto Mas a histria que se conta entre uma figura e outra anula desde o princpio as possibilidades que a pintura tem em agir por si mesma. E reside a uma dificuldade muito grande. Mas um dia ou outro algum vir e ser capaz de colocar diversas figuras sobre uma mesma tela3. Qual ser ento este outro tipo de relao entre Figuras acopladas ou distintas? Chamemos esta nova relao de matters of fact, por oposio s relaes inteligveis (de objeto ou de idias). Mesmo se reconhecemos que Bacon j tenha largamente conquistado este domnio, sob aspectos mais complexos do que aqueles que consideramos atualmente. Ainda estamos falando do aspecto simples do isolamento. Uma figura est isolada numa pista, sobre a cadeira, a cama ou o sof, no redondo ou no paraleleppedo. Ela no ocupa mais do que uma parte do quadro. Assim sendo, de que preenchido o restante do quadro? Para Bacon um certo nmero de possibilidades j vem anulado, ou sem interesse. No ser uma paisagem a preencher o restante do quadro, como correlata da figura, nem
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J.-F. Lyotard emprega o termo figural como substantivo, opondo-o a figurativo. Cf. Discours, Figure, d. Klincksieck. 2 Cf. Bacon, Lart de limpossible, Entretiens avec David Sylvester, d. Skira. A crtica do figurativo (por sua vez ilustrativo e narrativo) constante nos dois tomos deste livro, que citaremos daqui em diante por E. 3 E.I, pp. 54-55.

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um fundo do qual surgiria a forma, nem um informal, claro-escuro, espessura da cor onde se do as sombras, textura onde se do as variaes. Iremos rpido, no entanto. claro que existem as Figuras-paisagens, no incio da obra, como em Van Gogh de 1957; existe texturas extremamente nuanceadas como em Figura em uma paisagem ou Figura estudo I, de 1945; existe ainda a espessura e a densidade como Cabea II, de 1949; e sobretudo existe um perodo superposto de dez anos, do qual Sylvester diz ser dominado pela sombra, o obscuro e a nuance, antes de retornar ao preciso4. Mas no se exclui que aquilo que destino passa por contornos que parecem contradiz-lo. Pois as paisagens de Bacon so a preparao daquilo que aparece mais tarde como um conjunto de curtas marcas livres involuntrias arranhando a tela, traos assignificantes destitudos de funo ilustrativa ou narrativa: donde a importncia da erva, o carter irremediavelmente herbceo de suas paisagens (Paisagem, 1952, Estudo de figura na paisagem, 1952, Estudo de babuino, 1953, ou Duas figuras na grama, 1954). Quanto s texturas, espessura, sombra e ao fluido, eles j preparam o grande processo de limpeza local, com papel chiffon, vassourinha ou escova, em que a espessura estendida sobre uma zona no figurativa. Portanto, precisamente, os dois procedimentos de limpagem local e do trao assignificante pertencem a um sistema original que no nem o da paisagem, nem o do informal ou do fundo (bem que eles sejam aptos, em virtude de sua autonomia, a fazer paisagem ou a fazer fundo, e mesmo a fazer sombra). De fato, o que ocupa sistematicamente o resto do quadro so os grandes chapados de cor viva, uniforme e imvel. Finos e duros, eles tm uma funo espacializante. Mas eles no esto sob a Figura, atrs dela ou alm dela. Eles esto estritamente ao lado, ou antes em torno, e so tomados por e em uma vista prxima, ttil ou hptica, enquanto Figura-elamesma. Nesse estgio no h nenhuma relao de profundidade ou de distanciamento, nenhuma incerteza das luzes e das sombras, quando se passa da Figura ao chapado. Mesmo a sombra, mesmo o preto, no sombra (tentei tornar a sombra to presente quanto a Figura). Se os chapados funcionam como fundo, sobretudo em virtude de sua correlao estrita com a Figura, a correlao de dois setores sobre um mesmo Plano igualmente prximo. Esta correlao, esta conexo, ela mesma dada pelo lugar, pela pista ou pelo redondo, que o limite comum dos dois, o seu contorno. isto o que diz Bacon em uma declarao importante, qual voltaremos diversas vezes. Ele distingue na sua pintura trs elementos fundamentais que so: a estrutura material, o redondocontorno, a imagem-erguida. Se pensamos em termos de escultura preciso dizer que: a armadura, o pedestal que poderia ser mvel, a Figura que passeia na armadura com seu pedestal. Se fosse necessrio ilustrar (e preciso em certos momentos, como em H omem com o cachorro de 1953), falaramos em: uma calada, umas poas, personagens que saem das poas e fazem seu passeio cotidiano5.
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E. I, pp.34-35. Citemos ento o texto completo, E.II, pp.34-36: Pensando nelas como esculturas, a maneira na qual eu posso faz-las em pintura, e de faz-las melhor em pintura, me veio de repente ao esprito. Um tipo de pintura estruturada na qual as imagens surgiro, diga-se assim, de um mar de carne. Esta idia soa terrivelmente romntica, mas vejo isto de um modo bastante formal e que forma ser que isto tem? Elas surgiro certamente sobre estruturas materiais Demais figuras? Sim, e haver sem dvida uma calada que se elevar mais alto do que na realidade, e sobre a qual elas podero se mover, como se as imagens se elevassem de charcos de carne, se possvel, de pessoas determinadas fazendo seu passeio cotidiano. Espero ser capaz de fazer as figuras surgindo de sua prpria carne com seus chapus coco e seus guarda-chuvas, e

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O que neste sistema h de coincidente com a arte egpcia, com a arte bizantina, etc., isso ns veremos mais adiante. O que conta agora a proximidade absoluta, esta copreciso, do chapado que funciona como fundo, e da Figura que funciona como forma, sobre o mesmo plano de viso prxima. E este sistema, esta coexistncia de dois setores um ao lado do outro que fecha o espao, que constitui um espao absolutamente fechado e rodopiante, muito mais do que se procedssemos com a sombra, o obscuro e o indireto. Eis porque h um enevoado em Bacon, at mesmo dois tipos de fluidez, mas que pertencem os dois a este sistema de mais alta preciso. No primeiro caso, o enevoado obtido no por indistino mas, ao contrrio, pela operao que consite em destruir a nitidez pela prpria nitidez6. Assim o homem com a cabea de porco, Autoretrato de 1973. Ou ainda o tratamento dos jornais amarotados, ou no: como diz Leiris, os caracteres tipogrficos so nitidamente traados, e sua preciso mecnica que se ope sua prpria legibilidade7. No outro caso, o enevoado obtido pelos procedimentos de marcas livres, ou de limpagem, eles tambm pertencentes aos elementos precisos do sistema (existem ainda outros casos).

de fazer figuras to pungentes quanto uma crucifixo. E em E.II, p. 83, Bacon acrescenta: Sonhei com esculturas posadas num tipo de armadura, uma grande armadura feita de modo que a escutura pudesse escorregar por sobre, e que as pessoas pudessem elas mesmas, a seu gosto, mudar a posio da escultura. 6 A propsito de Tati, outro grande artista do chapados, Andr Bazin disse que: Raros so os elementos sonoros indistintosPelo contrrio, toda a astcia de Tati consiste em destruir a nitidez pela nitidez. Os dilogos no so incompreensveis mas insignificantes, e sua insignificncia revelada por sua prpria preciso. Tati at mesmo deforma as relaes de intensidade entre os planos (Quest-ce que le cinma? P.46, d. Du Cerf.) 7 Leiris, Au verso des images. d. Fata Morgana, p.26.

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II nota sobre a relao da pintura antiga com a figurao A pintura deve banir a figura do figurativo. Mas Bacon invoca dois dados que fazem com que a pintura antiga no tenha mais com a figurao ou com a ilustrao a mesma relao que a pintura moderna. De um lado, a fotografia tomou para si a funo ilustrativa e documentria, se bem que a pintura moderna no tenha mais que preencher esta funo que ainda pertence antiga. Por outro lado, a pintura antiga ainda estava condicionada por certas possibilidades religiosas que davam um sentido pictrico figurao, enquanto a pintura moderna um jogo ateu.1 No certo portanto que estas duas idias, tomadas de Malraux, sejam adequadas. Pois as atividades concorrem entre si, e uma no se contenta em simplesmente preencher um papel abandonado pela outra. No imaginamos uma atividade que se encarregue de uma funo largada por uma arte superior. A fotografia, mesmo a instantnea, tem toda uma outra preteno que no a de representar, ilustrar ou narrar. E quando Bacon fala por sua conta da fotografia, e das relaes fotografia-pintura, ele diz coisas mais profundas. Por outro lado, o vnculo entre elemento pictrico e sentimento religioso, na pintura antiga, parece, por sua vez, mal definido pela hipotese de uma funo figurativa que estaria sendo simplesmente santificada pela f. Em um exemplo extremo, O enterro do conde de Orgaz, de Greco. Uma horizontal divide o quadro em duas partes, inferior e superior, terrestre e celestial. Na parte de baixo existe claramente uma figurao ou narrativa que representa o enterro do conde, ainda que todos os coeficientes de deformao dos corpos, e notadamente o seu alongamento, faam parte da obra. Mas no alto, l onde o conde recebido por Cristo, h uma liberao louca, uma total liberdade: as Figuras se elevam e se alongam, se afinam desmedidamente, fora de todo limite. Graas s aparncias, no h mais histria a ser contada, as Figuras so libertadas de seus papis representativos, elas entram em relao direta com uma ordem de sensao celeste. isto que a pintura crist encontrou no sentimento religioso: um atesmo propriamente pictrico, onde podemos tomar ao p da letra que Deus nunca deveria ser representado. De fato, com Deus, mas tambm com Cristo, com a Virgem, e tambm com o Inferno, as linhas, as cores, os movimentos se liberam das exigncias da representao. As Figuras se levantam ou mergulham, ou se contorcem, livres de toda figurao. Elas no tm mais nada a representar ou narrar, pois se contentam em remeter , neste domnio, ao cdigo existente da Igreja. ento que, por sua conta, elas no tm mais a ver com as sensaes celestiais, infernais ou terrestres. Tudo passar por um cdigo, pintaremos o sentimento religioso de todas as cores do mundo. No mais necessrio dizer que se Deus no est, tudo permitido. exatamente o contrrio. Pois com Deus que tudo permitido. com Deus que tudo permitido. No s moralmente, pois as violncias e infmias encontram sempre uma justificativa sagrada. Mas esteticamente, de uma maneira ainda mais importante, visto que as Figuras divinas so animadas por um livre trabalho criador, por uma fantasia que
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Cf. Bacon, Francis e Silvester, David lart de limpossible, entretiens avec David Silvester. Skira. (E), pp. 62-65 (Bacon pergunta porque Velasquez podia permanecer to prximo da figurao . Ao que ele responde, de uma parte, que a fotografia no existia; de outra, que a pintura estava ligada a um sentimento religioso, mesmo que vago).

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se permite todas as coisas. O corpo de Cristo verdadeiramente talhado de uma inspirao diablica que o faz passar por todos os domnios sensveis, por todos os nveis de sensao diferentes. Vejamos mais dois exemplos: o Cristo de Giotto, transformado num pipa em pleno cu, verdadeiro avio, que lana sua cicatriz sobre So Francisco, enquanto as linhas hachureadas do percurso da cicatriz aparecem como as marcas livres com as quais o santo maneja os fios do avio pipa. Ou ainda a Criao dos Animais de Tintoreto: Deus como um starter que d a partida de uma corrida de obstculos, os pssaros e os peixes partindo primeiro, enquanto o co, os coelhos, o cervo, a vaca e o licorne esperam por sua vez. No podemos mais dizer que o sentimento religioso sustentava a figurao na pintura antiga: pelo contrrio, ele torna possvel uma liberao das Figuras, o surgimento das Figuras fora de toda figurao. Tambm no podemos mais dizer que a renuncia figurao seja mais fcil pintura moderna enquanto jogo. Pelo contrrio, a pintura moderna est invadida, sitiada pelas fotografias e pelos clichs que se instalam sobre a tela antes mesmo que o pintor comece seu trabalho. De fato, ser um erro acreditar que o pintor trabalha sobre uma superfcie branca e virgem. A superfcie j est toda investida virtualmente por todo tipo de clichs com os quais necessrio romper. E isto que diz Bacon ao falar da fotografia: ela no uma figurao do que vemos, ela o que o homem moderno v.2 Ela no simplesmente perigosa por ser figurativa, mas porque pretende reinar sobre a viso, ou seja, sobre a pintura. Assim, tendo renunciado ao sentimento religioso, mas cercada pela fotografia, a pintura moderna fica numa situao difcil para romper com a figurao que parecer ser seu miservel domnio reservado. Esta dificuldade a pintura abstrata confirma: foi necessrio o trabalho extraordinrio da pintura abstrata para retirar a arte moderna da figurao. Mas no existiria uma outra via, mais direta e menos sensvel?

E, p. 67. Voltaremos a este ponto que explica a atitude de Bacon com relao fotografia, ora de fascnio ora de despreso. Em todo caso, o que ele reprova na fotografia no o fato de ela ser figurativa.

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III Atletismo Voltemos aos trs elementos pictricos de Bacon: os grandes chapados como estrutura material espacializante a Figura, as Figuras e seus fatos o lugar, ou seja o redondo, a pista ou o contorno, que o limite comum da Figura e do chapado. O contorno parece ser muito simples, redondo ou oval; antes sua cor que coloca os problemas na dupla relao dinmica onde ela tomada. De fato, o contorno, como lugar, o lugar de uma troca em dois sentidos: entre as estrutura material e a Figura, entre a Figura e o chapado. O contorno como uma membrana atravessada por uma dupla troca. Algo passa num sentido e noutro. Ainda que a pintura no tem nada a narrar, no tenha histria a contar, mesmo assim algo se passa, definindo o funcionamento da pintura. No redondo a Figura est sentada numa cadeira, deitada numa cama: s vezes ela parece mesmo a espera do que vai se passar. Mas o que se passa, ou vai passar, ou j est passando, no um espetculo, uma representao.Aqueles que espreitam em Bacon, no so espectadores. Nos quadros de Bacon surpreendemos o esforo por eliminar todo espectador, e com isto todo espetculo. Assim a tauromaquia de 1969 apresenta duas verses: na primeira o grande chapado comporta ainda um painel aberto em que percebemos uma multido, como uma legio romana que teria vindo ao circo. Enquanto a segunda verso fecha o painel e no se contenta mais em entrelaar as duas Figuras de toureiro e de touro, mas volta-se verdadeiramente para seu fato nico ou comum, ao mesmo tempo em que desaparece o tecido rubro que ligava o espectador ao que ainda espetculo. Os Trs estudos de Isabel Rawthorne(1967) mostram a Figura em vistas de fechar a porta sobre um intruso ou uma visitante, mesmo que seja seu prprio duplo. Diremos ento que em muitos casos subsiste uma espcie de espectador, um voyeur, um fotgrafo, um passante, um que espreita, distinto da Figura, notadamente nos trpticos, onde isto quase uma lei, mas no somente neles. Veremos portanto que Bacon precisa, em seus quadros e sobretudo em seus trpticos, de uma funo de testemunho, que faz parte da Figura e no tem nada a ver com o espectador. Mesmo os simulacros de fotografias, enganchados na parede ou sobre a raia, podem jogar este papel de testemunho. So testemunhos no no sentido de espectadores, mas de elementosreferencia ou de constante com relao qual se estima uma variao. Na verdade, o nico espectador aquele da ateno ou do esforo, mas estes s so produzidos quando no h mais espectador. Isto aproxima Bacon a Kafka: a Figura de Bacon o grande Envergonhado, ou o grande Nadador que no sabe nadar, campio dos jovens; e a pista, circo, a plata-forma1, o teatro de Oklahoma. A este ponto tudo culmina em Bacon com Pintura de 1978: colada em um painel a Figura estende todo seu corpo e uma perna, para fazer girar a chave da porta com seu p do outro lado do quadro. Notamos que o contorno, o redondo, de um belo alaranjado-ouro, no est mais no solo mas migrou, situado sobre a porta, se bem que a Figura, na extrema ponta de p, parece elevar-se sobre a porta vertical, numa reorganizao do quadro. No esforo por eliminar o espectador, a Figura j mostra um atletismo todo singular. Ainda mais singular quando a fonte do movimento no est mais nela. O movimento vai
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Plate-forme = forma chapada

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antes da estrutura material, do chapado, para a Figura. Em muitos quadros o chapado precisamente tomado em movimento no qual ele forma um cilindro: ele volteia o contorno, o meio; e envolve, aprisiona a Figura. A estrutura material roda em volta do contorno para aprisionar a Figura que acompanha o movimento de todas as foras. Extrema solido da Figura, extremo fechamento dos corpos excluindo todo espectrador: a Figura s se torna assim pelo seu movimento em que ela se fecha e que a fecha. Jornada em que os corpos procuram cada um o despovoar o interior de um cilindro rebaixado tendo cinquenta metros de dimetro e dezesseis de altura para a harmonia. Luz. Sua fraqueza. Seu amarelo2 Ou bem se tem uma queda suspensa no buraco negro do cilindro: primeira frmula do atletismo derisrio, violento csmico em que os orgos so prteses. Ou o lugar, o contorno, que se torna adequado ginstica da Figura no meio do chapado. Mas o outro movimento, que coexiste evidentemente com o primeiro, pelo contrrio aquele da Figura indo para a estrutura material, para o chapado. Desde o incio a Figura o corpo e o corpo tem seu lugar no centro do redondo. Mas o corpo no espera apenas algo da estrutura, ele espera algo em si mesmo, ele faz esforo sobre si mesmo para se tornar Figura. Agora no corpo que algo se passa: ele fonte de movimento. No mais problema do lugar mas do evento. Se h esforo, um esforo intenso, este no de modo algum um esforo estraordinrio como se se tratasse de um feito do corpo alm de suas foras sobre um objeto distinto. O corpo se esfora precisamente, ou espera precisamente escapar. No sou eu que tento escapar de meu corpo, o corpo que tenta se escapar porResumindo, um espasmo: o corpo como plexus, e seu esforo ou sua espera por um espasmo. Talvez seja uma aproximao do horror ou da abjeo, segundo Bacon. Um quadro pode nos guiar como exemplo, Figura no lavabo, de 1976: pendurado no oval do lavabo, fixo pelas mos na torneira, o corpo-figura faz sobre si um esforo intenso, imvel, para escapar-se por completo pelo ralo. Joseph conrad descreve uma cena semelhante em que ele tambm via a imagem de abjeo: em uma cabine hermtica do navio, em plena tempestade, o negro do narciso estende os outros marinheiros que conseguiram fazer um buraco minsculo na clausura que os aprisiona. um quadro de Bacon. E o negro infame, se lanando pela abertura, fixava seus lbios e gritava por socorro! De uma voz apagada, forando a cabea contra a madeira, num esforo demente para sair de um palmo de largura por trs de comprimento. Desmantelados como estavamos, esta ao incrvel nos paralisou totalmente. Parecia impossvel fugir dal3. A frmula corrente ento: passar por um buraco de rato, tornar banal o prprio abominvel ou o Destino. Cena histrica. Toda a srie dos espasmos em Bacon deste tipo, amor, vmito, excremento; sempre o corpo que tenta escapar por um de seus rgos, para reencontrar o chapado, a estrutura material. Bacon disse muitas vezes que no domnio das Figuras a sombra era to presente quanto o corpo; mas a sombra no adquire esta presena a no ser por que escapa do corpo, ela corpo que se escapou por um ou outro ponto localizado no contorno. E o grito, o grito de Bacon, a operao pela qual o corpo inteiro se escapa pela boca. Todos as convulses do corpo. A pia do lavabo um lugar, um contorno, uma retomada do redondo. Mas qui a nova posio do corpo em relao ao contorno, mostra que chegamos a um aspecto mais
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Beckett, Le dppeupleur, d. Du Minuit, p.7. Conrad, Le ngre du Narcise, d. Gallimard, p.103.

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complexo (mesmo se este aspecto sempre estivesse al). No mais a estrutura material que roda em volta do contorno para envolver a Figura, a Figura que pretende passar por um ponto de fuga no contorno para se dissipar na estrutura material. a segunda direo da troca, e a segunda forma de atletismo derrisrio. O contorno toma assim uma nova funo, pois ele no mais achatado, mas desenha um volume oco e comporta um ponto de fuga. Quanto a isto, os guarda-chuvas de Bacon so anlogos ao lavabo. Nas duas verses de Pintura de 1946 e 1971, a Figura est bem posta no redondo de uma balaustrada, mas ao mesmo tempo ela se deixa apanhar pelo guarda-chuva semiesfrico, e parece querer escapar inteira pela ponta do instrumento: no vemos mais do que o sorriso abjeto. Nos Estudos do corpo humano, de 1970, e Trptico maio-junho de 1974, o guardachuva verde garrafa tratado mais como uma superfcie, mas a figura agachada se serve ao mesmo tempo como que de um balano, de um guarda-chuva, de um aspirador, de uma ventosa, pela qual todo corpo contrado quer passar, e a cabea j vem abocanhada: esplendor desses guarda-chuvas como contorno, com uma ponta voltada para baixo. Na literatura, Burroughs sugeriu melhor este esforo do corpo por escapar por uma ponta ou por um buraco que fazem parte dele mesmo e de seu entorno: o corpo de Johnny se contrai na direo de seu queixo, as contraes so mais e mais longas, Aiiiiie ! gritam os msculos enfaixados, e seu corpo inteiro tenta escapar pela cauda4 O mesmo acontece em Bacon, a Figura adormecida com seringa hipodrmica (1963) menos um corpo encravado, como diz Bacon, do que um corpo que tenta passar pela seringa, e escapar por este buraco ou esta ponta de fuga flutuante como rgo-prtese. Se a pista ou o redondo se prolongam no lavabo, no guarda-chuva, o cubo ou o paraleleppedo se prolongam tambm no espelho. Os espelhos de Bacon so o que quisermos, menos uma superfcie que reflete. O espelho uma espessura opaca por vezes preta. Bacon no vive, de modo algum, o espelho ao modo de Lewis Carroll. O corpo passa dentro do espelho, ele se aloja, a si mesmo e a sua sombra. Eis o que fascinante: no h nada atrs do espelho, mas dentro dele. O corpo parece se alongar, se achatar, esticar-se dentro do espelho como se ele se contrasse para passar pelo buraco. Se for preciso a cabea se fende numa grande greta triangular, que vai se reproduzir dos dois lados e espalh-la por todo o espelho, como um bloco de gordura numa sopa. Mas nos dois casos, tanto no guarda-chuva ou no lavabo quanto no espelho, a Figura no est mais isolada, sozinha, ela est deformada, contrada e aspirada, estirada e dilatada. que o movimento no mais aquele da estrutura material que se enrola en torno da Figura, aquele da Figura que vai no sentido da estrutura e tende, no limite, a se dissipar nos chapados. A Figura no somente corpo isolado, mas o corpo deformado que escapa. O que faz da deformao um destino que o corpo tem uma relao necessria com a estrutura material: no somente esta se enrola em torno dele, mas ele deve juntar-se a ela e se dissipar, e assim passar por ou pelos instrumentos-prtese que constituem passagens e estados reais, fsicos, efetivos, sensaes e de maneira nenhuma imaginaes. Se bem que o espelho ou o lavabo possam ser localizados em muitos casos; mesmo assim, o que se passa dentro do espelho, o que vai se passar dentro do lavabo ou sob o guarda-chuva, remete imediatamente Figura ela mesma. Acontece com a figura exatamente o que mostra o espelho, o que anuncia o lavabo. As cabeas so preparadas para receber as
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Aburroughs, Le festin nu, d. Gallimard, p.102.

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deformaes (vem da as zonas , raspadas, esfregadas nos retratos de cabeas). E medida em que os instrumentos tendem ao conjunto da estrutura material eles no precisam mais ser especficos: a estrutura toda que assume o papel de espelho virtual, de guarda-chuva ou lavabo virtuais, ao ponto em que as deformaes instrumentais se encontram imediatamente referidas sobre a Figura. Assim Autoretrato de 1973, o homem com cabea de porco: no prprio lugar que a deformao se faz. Assim como o esfoo do corpo sobre si mesmo, a deformao esttica. Todo o corpo percorrido por um movimento intenso. Movimento deformadamente disforme, que remete cada instante a imagem real ao corpo, para constituir a Figura.

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IV o corpo, a carne e o esprito, o devir-animal O corpo, a Figura, ou melhor, o material da Figura. No confundiremos, no entanto, o material da figura com a estrutura material espacializante, que se tem do outro lado. O corpo Figura, no estrutura. Inversamente, a Figura, sendo corpo, no o rosto e nem tem um rosto. Ela uma cabea, pois a cabea parte integrante do corpo. Ela pode mesmo se reduzir cabea. Retratista, Bacon um pintor de cabeas e no de rostos. Existe uma grande diferena entre estas duas coisas. Pois o rosto uma organizao espacial estruturada que recobre a cabea, enquanto a cabea uma dependncia do corpo, mesmo ela sendo o seu extremo. No porque a ela falte esprito, mas um esprito que o corpo, sopro corporal e vital, esprito animal, o animal do homem: esprito-porco, esprito-bufalo, esprito-cachorro, esprito-morcego trata-se portanto de um projeto todo especial que Bacon persegue enquanto retratista: desfazer o rosto, encontrar ou fazer surgir uma cabea sob um rosto. As deformaes pelas quais passam os corpos so tambm traos animais da cabea. No se trata de modo algum de uma correspondncia entre formas animais e formas do rosto. De fato, o rosto perdeu sua forma sofrendo as operaes de limpeza e raspagem que o desorganizam e fazem surgir em seu lugar uma cabea. As marcas ou traos de animalidade no so formas animais, mas antes espritos que frequentam as partes 1, que arrancam da cabea, individualizam e qualificam a cabea sem rosto.2 Limpeza e traos, como procedimentos de Bacon, encontram aqui um sentido particular. Acontece mesmo da cabea do homem ser substituda por um animal; mas no o animal como forma, o animal como trao, por exemplo um trao estremecido de pssaro que faz uma pirueta sobre a parte limpada, enquanto o simulacro de retrato-rosto, por sua vez, serve somente de testemunho (assim se d no trptico de 1976). Pode acontecer at mesmo de um animal, por exemplo um cachorro real, ser tratado com sendo a sombra de seu dono; ou inversamente que a sombra do homem tome uma existncia de animal autonoma e indeterminada. A sombra escapa do corpo como um animal que ns abrigamos. Ao invs de correspondncias formais, o que a pintura de Bacon constitui uma zona de indiscernibilidade, de indeciso, entre o homem e o animal. O homem se torna animal, mas ele no se torna sem que o animal ao mesmo tempo se torne esprito, esprito de homem, esprito fsico de homem apresentado no espelho como Eumnides ou Destino. No nunca uma combinao de formas, antes um fato comum: o fato comum do homem e do animal. Ao ponto em que a Figura a mais isolada de Bacon j uma Figura acoplada; o homem acoplado a seu animal numa tauromaquia latente. Esta zona objetiva de indiscernibilidade, ela j o corpo, mas o corpo enquanto carne ou vianda. Sem dvida o corpo tambm tem osso, mas os ossos so somente a estrutura espacial. Ns distinguimos diversas vezes a carne dos ossos, e mesmo dos pais de carne
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A traduo correta para nttoyes limpas, porm optamos por limpas, remetendo ao de Bacon que limpava as superfcies j pintadas de seus quadros, borrando a imagem nesta ao. No s estarem as superfcies limpas, mas elas sofrerem a ao de serem limpas (limpas). 2 Felix Guattari analisou este fenmeno de desorganizao do rosto: os traos de rostidade se liberam e se tornam traos de animalidade da cabea. Cf. O inconciente maquinico (linconscient machinique, paris: recherche, pp. 75 sq.)

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e dos pais de osso. O corpo no se revela a no ser quando ele deixa de ser suspenso pelos ossos, quando a carne deixa de recobrir os ossos, quando eles existem um para o outro, mas cada um de seu lado, os ossos como estrutura material do corpo, a carne como material corporal da Figura. Bacon admira as meninas de Degas; Aps o banho, cuja coluna vertebral interrompida parece sair da carne, a carne ficando vulnervel e engenhosa, acrobtica.3 Em uma outra reunio, Bacon pinta uma coluna vertebral para uma Figura contorcida de cabea para baixo. Vale notar esta tenso pictural da carne e dos ossos. Pois justamente a vianda que realiza esta tenso na pintura, compreendida pelo explendor das cores. A vianda o estado tal do corpo em que a carne e os ossos se confrontam locamente, ao invs de se comporem estruturalmente. At mesmo na boca e nos dentres, que so pequenos ossos. Na vianda diremos que a carne descende dos ossos, enquanto que os ossos se elevam da carne. o que prprio de Bacon, o diferindo de Rembrandt, de Soutine. Se h uma interpretao do corpo em Bacon, ns a encontramos em seu gosto de pintar as Figuras deitadas, das quais o brao ou a coxa levantada valem por um osso, tal qual a carne adormecida parece descer. Assim no painel central do trptico 1968: os dois gmeos adormecidos, cercados do testemunho dos epritos animais; tambm a srie do brao elevado adormecido, da perna vertical adormecida, e da coxa elevada adormecida ou drogada. Para alm do sadismo aparente, os ossos so como o mastro (carcaa) cuja carne o acrobata. O atletismo do corpo se prolonga naturalmente nesta acrobacia da carne. E naqueles de 1962 e de 1965, v-se literalmente a carne descender dos ossos, no quadro de uma cruz-sof e de uma pista em forma de osso. Para Bacon, como para Kafka, a coluna vertebral no passa de uma espada sob a pele que um carrasco fez deslizar para dentro do corpo de um inocente que dorme.4 Pode-se mesmo pensar que um osso foi somente sobreposto, em um jato de pintura lanado ao acaso. Piedade para a vianda! No h dvida, a vianda o objeto mais alto da piedade de Bacon, so somente objetos de piedade, sua piedade anglo-irlandesa. O mesmo o para Soutine, com sua imensa piedade judia. A vianda no uma carne morta, ela guarda todos os sofrimentos e toma sobre si as cores da carne viva. Um tanto de cor convulsiva e de vulnerabilidade, mas tambm de inveno sedutora, de cor e de acrobacia. Bacon no pede piedade aos bichos, mas sim que todo homem que sofre a vianda. A vianda a zona comum do homem e do bicho, sua zona de indicernibilidade, ela este fato, este estado mesmo em que a pintura se identifica aos objetos de seu horror ou de sua compaixo. certo que o pintor um aougueiro, mas ele est neste aougue como que dentro de uma igreja, com a vianda por ser crucificada (Pintura de 1946). s no aougue que Bacon um pintor religioso. Sempre fiquei muito tocado pelas imagens referentes a abatedouros e peas de vianda, e para mim elas esto estreitamente ligadas a tudo o que a crucifixo claro, nos somos vianda, ns somos as carcaas em potncia. Se vou a um aougue, fico sempre surpreso de no estar l no lugar do animal...5 O romancista Moritz, no final do sculo XVIII, descreve um personagem de sentimentos bizarros: uma sensao extrema de isolamento, de insignificncia quase igual negao; horror de um suplcio, ao assisitir a execuo de quatro homens,
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E, pp. 92-94. Kafka, A espada. 5 E., p.55 e p.92.

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exterminados e esquartejados; os pedaos destes homens jogados na rua ou sobre a balaustrada; a certeza de que somos singularmente implicados, que somos toda esta vianda atirada, que o espectador j o espetculo, massa de carne ambulante; da a idia de que os animais mesmos so o homem, e de que ns somos tanto o criminoso quanto o gado; e ainda este fascnio pelo animal que morre, um veado, a cabea, os olhos, o focinho, as narinas e por vezes ele se esquecia de tal modo na contemplao suspensa do bicho que acreditava realmente existir um instante em que notou a espcie de ausncia de tal serbreve, saber se entre os homens ele era um cachorro ou se um outro animal j havia ocupado de tal modo seus pensamentos desde a infncia.6 As pginas de Moritz so explndidas. No um arranjo de homen e bicho, no uma semelhana, uma identificao de fundo, uma zona de indiscernibilidade mais profunda que toda identificao sentimental: o homem que sofre um bicho, o bicho que sofre um homem. a realidade do devir. Que homem revolucionrio, na arte, na poltica, na religio ou no importa onde, nunca sentiu este momento extremo em que ele prprio no passava de um bicho, e responsvel, no pelos vitelos que morrem, mas frente aos vitelos que morrem? Mas ser possvel dizer a mesma coisa, exatamente a mesma coisa, da vianda e da cabea, para saber qual a zona de indeciso objetiva do homem e do animal? Ser que podemos dizer objetivamente que a cabea vianda (visto que a vianda esprito)? De todas as partes do corpo, no seria a cabea a mais proxima aos ossos? Veja Greco, ou ainda Soutine. Parece ento que Bacon no vive a cabea deste mesmo modo. O osso pertence ao rosto, e no cabea. No existe uma cabea de morto segundo Bacon. A cabea desossada, mais do que ossificada. No entanto ela no mole, mas firme. A cabea a carne, e a mscara no morturia, um bloco de carne firme que se separa dos ossos: assim como os estudos para um retrato de William Blake. A cabea pessoal de Bacon uma carne perseguida por um belo olhar sem rbita. o que faz juz a Rembrandt de ter sabido pintar um ltimo autoretrato como um bloco de carne sem orbitas.7 Em todas as obras de Bacon a relao cabea-charque percorre uma escala intensiva que as torna de mais a mais ntimas. Em princpio a vianda (carne de um lado, osso de outro) est colocada na borda da pista ou da balaustrada onde fica a Figura-cabea; mas ela tambm a espessa chuva carnal que encobre a cabea que desfaz o rosto sob o guardachuva. O grito que sai da boca do papa, a piedade que sai de seus olhos, tem por objeto a vianda. Em seguida a vianda tem uma cabea com a qual ela foge e desce da cruz, como nas duas Crucifixes precedentes. Depois ainda todas as sries de cabeas de Bacon afirmaro sua identidade com a vianda, e entre as mais belas h aquelas que so pintadas com a cor da vianda, o vermelho e o azul. Por fim a vianda ela mesma uma cabea, a cabea se tornando a potncia no localizvel da vianda, como em Fragmento de um Crucifixo de 1950, onde toda vianda grita sob o olhar de um esprito cachorro que pende do alto da cruz. O que faz com que Bacon no goste deste quadro a simplicidade do procedimento aparente: bastaria abrir uma boca em plena vianda. Ainda falta ver a
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Jean-Christophe Bailly apresentou este belo texto de K.P.Moritz (1756-1793) em La lgende disperse, anthologie du romantismo alemand, d. 10-18, pp. 35-43. 7 E., p.114: Pois bem, se voc pega por exemplo o grande autoretrado de Rembrandt em Aix-en-Provence, e se o analisa, v que quase no tem orbita em volta dos globos oculares, que completamente antiilustrativo.

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afinidade da boca, e do interior da boca, com a vianda, e chegar ao ponto em que a boca aberta torna-se estritamente a seco de uma artria cortada, ou mesmo a manga de uma camisa que vale por uma artria, como no pacote ensangentado do trptico Sweeney agonistes. Ento a boca ganha esta potncia de no localizao que faz de toda vianda uma cabea sem rosto. Ela no um rgo particular, mas o buraco pelo qual o corpo inteiro escapa, e pelo qual desce a carne (faz-se necessrio o procedimento das marcas livres involuntrias). O que Bacon chama de Grito na imensa piedade que arrasta a vianda.

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V Nota de recaptulao: perodos e aspectos de Bacon A cabea-vianda, um devir-animal do homem. E neste devir, todo corpo tende a escapar, e a Figura tende a juntar-se estrutura material. J se v isto no esforo que ela faz sobre ela mesma para passar pelo bico ou pelo buraco; melhor ainda, no estado que ela toma quando passada pelo espelho, sobre o muro. No entanto, ela ainda no dissolve a estrutura material, ela ainda no se juntou ao plano para se dissipar de vez, se apagar sobre o muro do csmos fechado, se confundir com a textura molecurar. Faz-se necessrio ir at este ponto, a fim de reinar uma Justia que no ser mais que Cores ou Luzes., um espao que no ser mais que Sahara.1 o mesmo que dizer que, qualquer que seja a importncia, o devir animal no passa de uma etapa para um devir imperceptvel mais profundo no qual a Figura desaparecer. Todos os corpos escapam pela boca que grita. Pela boca redonda do papa ou da ama de leite; o corpo escapar como que por uma artria. E entretanto esta no a ltima palavra na srie da boca segundo Bacon. Ele sugere que exista, para alm do grito, um sorriso ao qual ele no teve acesso2. Bacon certamente modesto; de fato ele pintou sorrisos que esto entre os mais belos quadros da pintura. E que tm a mais estranha funo, a de assumir o despedaar-se do corpo. Neste ponto Bacon se encontra com Lewis Carrol, o sorriso do gato.3 Existe j um sorriso que cai, inquietante, na cabea do homem com um guarda-chuva, e em proveito deste sorriso que o rosto se desfaz como que sob um cido que consome o corpo; e a segunda verso do mesmo homem acusa e refaz ao sorriso. E mais ainda no sorriso bonacho, quase insustentvel, do Papa de 1954 ou do homem sentado na cama: sentimos que ele deva sobreviver ao despedaar-se do corpo. Os olhos e a boca so as coordenadas espaciais onde s subsiste o sorriso insistente. Como nomear ento tal coisa? Bacon sugere que se trate de um sorriso histrico.4 Sorriso abominvel, abjeo do sorriso. E se sonhamos em introduzir uma ordem em um trptico, acreditamos que o de 1953 impe esta ordem que no se confunde com a sucesso dos painis: a boca que grita no centro, o sorriso histrico esquerda, e direita, enfim, a cabea que se inclina e se dissipa.5 Neste ponto extremo da disperso csmica, em um csmos fechado mas ilimitado, bem evidente que a Figura no possa mais estar isolada, tomada em um limite, pista ou paraleleppedo: so outras as coordenadas das quais estamos diante. A Figura do papa que grita aparece atrs de uma lmina espessa, batentes de uma cortina de sombra e transparncia: a parte de cima do corpo se desvela, e s subsiste como uma marca sobre um sudrio arranhado, enquanto a parte de baixo do corpo permanece ainda fora da
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E., p.111: voc vai adorar poder fazer da aparencia de um retrato um Sahara, faz-lo parecer-se de tal maneira que parecer conter as distncias de um Sahara. 2 E., p.98: sempre quis, sem jamais conseguir, pintar um sorriso 3 Lewis Carrol, Alice no pais das maravilhas, capitulo 6: ele se esqueceu muito lentamente acabando em um sorriso, que persistiu algum tempo depois que o resto do animal desapareceu. 4 E., p.95. 5 No podemos seguir aqui John Russel, que confunde ordem do trptico com a sucesso dos painis da esquerda direita: ele v esquerda um sinal de sociabilidade, ao centro um discurso publico (Francis Bacon. ed. du Chne).Mesmo que o modelo tenha sido o Primeiro ministro, difcil ver como que o inquietante sorriso pode passar por socivel, e o grito do centro, por um discurso.

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cortina que se evade. Vem da o efeito de um alongamento progressivo como se a parte superior do corpo fosse esticada para trs. Por um longo perodo este procedimento ser freqente em Bacon. As mesmas lminas verticais de cortina envolvam e arranhem parcialmente o abominvel sorriso do Estudo para um retrato, enquanto a cabea e o corpo parecem aspirados para o fundo, contra os batentes horizontais da persiana. Diremos ento que, durante todo um perodo, se impem convenes bem oposta quelas que definimos de incio. Por toda parte o reino do fluido e do indeterminado, a ao de um fundo que destaca a forma, uma espessura onde se jogam as sombras, uma sombra de textura nuanada, efeitos de aproximao e afastamento: um tratamento malerich, como o diz Sylvester6. o que Sylvester funda para distinguir trs perodos na pintura de Bacon: o primeiro que confronta a Figura precisa e a superfcie viva e dura; o segundo que trata a forma malerisch sobre um fundo tonal acortinado; o terceiro que rene enfim as duas convenes opostas, e que volta ao fundo vivo e chapado, reinventando localmente os efeitos de esfumado por estriamento e escovao.7 Todavia no apenas o terceiro perodo que inventa a sntese dos dois anteriores. O segundo perodo j contradiz um pouco o primeiro ao no se sobrepr a este quanto unidade de estilo e de criao: aparece uma nova posio da Figura coexistindo com as outras. De modo simplificado, a posio atrs das cortinas se conjuga perfeitamente com a posio sobre a pista, sobre a barra ou parareleppedo, para uma Figura isolada, colada, contrada, mas igualmente abandonada, escapada, evanescente, confusa: assim em tude pour un nu accroupi de 1952. LHomme au chien, de 1953, que retoma os elementos fundamentais da pintura, mas em um conjunto borrado em que a Figura no mais que uma sombra, uma poa, um contorno incerto, a calada, uma superfcie sombreada. E isto o essencial: existe certamente uma sucesso de perodos, mas tambm os aspctos coexistem, em virtude dos trs elementos simultneos da pintura que esto perpetuamente presentes. A armadura ou a estrutura material, a Figura em posio, o contorno como limite dos dois, no deixam de constituir um sistema de mais alta preciso; e neste sistema que se produzem as operaes de borramento, os fenmenos de fluxo, os efeitos de distanciamento e desparecimento, cada vez mais forte por contituirem um movimento ele mesmo preciso neste conjunto. Haver ou talvez houvesse ainda um lugar para distinguir um quarto perodo mais recente. Suponhemos em efeito que a Figura no tenha somente componentes de dissipao, e mesmo que ela no se contente mais em privilegiar ou galgar esta componente. Suponhemos que a Figura tenha efetivamente desaparecido, deixando apenas um trao vago de sua antiga presena. O chapado se abrir como um cu vertical ao mesmo tempo que se encarregar de mais a mais de funes estruturantes: os elementos de contorno determinaro de mais a mais as divises, as sees planas e as regies no espao que forma a moldura livre. Mas ao mesmo tempo a zona de borramento ou de limpeza, que faz surgir a Figura, vai agora valer por si mesmo, independentemente de toda forma definida, aparecer como pura Fora sem objeto, onda de tempestade, jato
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Mal deriva de mcula, a mancha ( de onde malen, pintar, Maler, pintor). Wlfflin se serve do termo Malerisch para designar o pictrico por oposio ao linear, ou mais precisamente a massa em oposio ao contorno. Cf. Principes fondamentaux de lhistoire de lart. d. Gallimard, p.25. 7 E. II, pp.96: a distino dos trs perodos de David Sylvester.

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dgua ou de vapor, olho de ciclone, que lembra Turner em um mundo que se torna um bote. Por exemplo, tudo se organiza ( notadamente a seco negra) no confronto de dois blocos vizinhos, o do jato e o do achatamento. Visto que ainda s conhecemos alguns casos de organizao muito novas na obra de Bacon, no dado excluir que se trata de um perodo nascente: uma abstrao que lhe ser prpria e no ser mais do que areia, erva, poeira ou gota dgua8 A paisagem escoa por si mesma para fora do polgono de apresentao, guardando os elementos desfigurados de uma esfnge que parece j feita de areia. Mas agora a areia no retm mais nenhuma Figura, nada alm da grama, a terra ou a gua. Para a articulao das Figuras e de seus novos espaos vazios advm um uso radiante do pastel. A areia poder mesmo recompor uma esfnge, mas to poeirenta e pastel; que sentimos o mundo das Figuras profundamente ameaado por esta nova potncia. Se nos detivermos aos perodos narrados, o que difcil de se pensar, veremos a coexistncia de todos os movimentos. E portanto o quadro esta coexistncia. Dados os trs elementos de base, Estrutura, Figura e Contorno, um primeiro movimento (tenso) vai da estrutura Figura. A estrutura se apresenta ento como um achatamento mas que vai se enrolar como um cilindro em torno do contorno; o contorno se apresenta como um isolamento, redondo, oval, barra ou sistema de barras; e a Figura est isolada no contorno, um mundo de fato todo fechado. Mas eis que um segundo movimento, uma segunda tenso vai da Figura estrutura material: o contorno muda, ele se torna meiaesfra do lavabo ou do guarda-chuva, moldura do espelho, agindo como um deformante; a Figura se contrai, ou se dilata, para passar por um buraco ou em um espelho, ela experimenta um devir-animal extraordinrio numa srie de deformaes gritantes; e ela tende ela mesma a juntar-se ao chapado, a dissipar-se na estrutura, com um ltimo sorriso, por intermdio do contorno que no age mais como deformante, mas como uma cortina onde a Figura se delineia ao infinito. Este mundo o mais fechado era assim tambm o mais ilimitado. Se nos detivermos ao mais simples, o contorno que comea por um simples redondo, veremos a variedade de suas funes ao mesmo tempo que o desenvolvimento de sua forma: a princpio isolante, ltimo territrio da Figura; mas assim ele j o despovoador, ou desterritorializante, visto que fra a estrutura a se enrolar, cortando a Figura de todo meio natural; ele ainda um veculo, pois guia o pequeno passeio da Figura no territrio que lhe resta; e ele agregado, prtese, pois sustenta o atletismo da Figura que se fecha; ele age em seguida como deformante, quando a Figura passa por ele, por um buraco, por uma ponta; e ele se reencontra agregado e prtese em um novo sentido, para a acrobacia da carne; ele enfim cortina por detrs da qual a Figura se dissolve reencontrando a estrutura; em resumo ele membrana, e no deixou de ser, assegurando a comunicao nos dois sentidos entre Figura e estrutura material. Em Pinture de 1978, vemos o laranja dourado do contorno que bate porta com todas suas funes, pronto a tomar todas as suas formas. Tudo se reparte em distole e sstole repercutida em cada nvel. A sstole, que aperta os corpos, e vai da estrutura Figura; a distole que o estende e o dissipa, indo da Figura estrutura. Mas j h uma distole no primeiro movimento, quando o corpo se alonga para melhor se fechar; e h uma sstole num segundo movimento, quando o corpo se contrai para escapar; e mesmo
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Conhecemos atualmente seix quadros desta nova abstrao; afora estes citados anteriormente, uma paysage de 1978, em 1982. gua escorrendo de uma torneira.

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quando o corpo se dissipa, permanece ainda contrado por suas foras que o abocanham por rend-lo ao entorno. A coexistncia de todos os movimento neste quadro o ritmo.

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VI Pintura e sensao H duas maneiras de ultrapassar a figurao (ilustrativa ou narrativa): em face forma abstrata, ou Figura. Para esta via da Figura, Czanne d um nome simples: a sensao. A Figura a forma sensvel relacionada sensao; ela age imediatamente sobre o sistema nervoso, que a prpria carne. Enquanto a Forma abstrata se volta para o crebro, agindo por intermdio deste crebro, mais prxima ao osso. claro que no foi Czanne que inventou esta via da sensao na pintura. Mas ele deu a ela uma posio sem precedente. A sensao o contrrio do fcil ou do j feito, do clich, mas tambm o contrrio do sensacional, do espontneo etc. A sensao tem uma face voltada para o sujeito (o sistema nervoso, o movimento vital, o instinto, o temperamento, todo um vocabulrio comum ao naturalista e a Czanne), e a outra face voltada para o objeto (o fato, o lugar, o acontecimento). Ela pode tambm no ter face nenhuma, ser as duas coisas indissoluvelmente, ser o estar-no-mundo como dizem os fenomenologistas: por sua vez eu me torno na sensao e alguma coisa me acontece pela sensao, um pelo outro, um no outro1 uma linha um tanto quanto genrica que liga Bacon a Czanne: pintar a sensao, ou, como diz Bacon com palavras muito prximas s de Czanne, registrar o fato: uma questo muito densa e difcil a de saber porque uma pintura toca diretamente os nervos2. Digamos que as diferenas entre os dois pintores sejam, evidentes: o mundo de Czanne como paisagem e natureza morta, mesmo diante dos retratos que so tambm tratados como paisagens; e a hierarquia inversa em Bacon que destitui natureza morta e paisagem3. O mundo como natureza em Czanne e o mundo como artefato em Bacon. Mas justamente, tais diferenas to evidentes no estariam elas levando em conta a sensao e o temperamento, isto no estariam ambas inscritas no que liga Bacon a Czanne, naquilo que lhes comum? Quando Bacon fala da sensao ele quer dizer duas coisas muito prximas a Czanne. Negativamente, ele fala que a forma remete sensao (Figura), o contrrio de ver a forma remetendo a um objeto que ela buscaria representar (figurao). Seguindo as palavras de Valry, a sensao aquilo que transmite diretamente, evidenciando o desvio ou o desgosto de uma histria a ser contada4. De um modo positivo, Bacon no deixa de dizer que a sensao aquilo que passa de uma ordem a outra, de um nvel a outro, de um domnio a outro. Esta a razo pela qual a sensao a mo da deformao, o agente da deformao dos corpos. E neste sentido, podemos tecer uma mesma censura, tanto pintura figurativa quanto abstrata: elas passam pelo crebro, elas no agem diretamente sobre o sistema nervoso, elas no tm acesso sensao, elas no libertam a Figura, razo pela qual permanecem a um s e
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Henri Maldiney, Regard parole espace, d. lAge dHomme, p.136. Os fenomenlogos como Maldiney e Merleau-Ponty viram em Czanne o pintor por excelncia. Analisam a sensao, ou antes o sentir, no s por ele relacionar as qualidades sensveis com um objeto identificvel (momento figurativo), mas sobretudo porque cada qualidade constitui um campo que vale por si mesmo e interfere com os outros (momento pathico). este aspecto da sensao que a fenommenologia de Hegel curto-circuitou, e que est portanto na base de toda esttica possvel. Cf. maurice Merleau-Ponty, Phnomenologie de la perception, d. Gallimard 2 E.I, p.44. 3 E.I, pp. 122-123. 4 E.I, p.127.

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mesmo nvel5. Elas podem operar transformaes da forma mas no chegam a deformar os corpos. Teremos a ocasio de ver mais adiante no que Bacon czaneano, mais do que um discpulo de Czanne. O que quer dizer Bacon, em todas suas entrevistas, cada vez que fala de ordens de sensao, de nveis sensitivos, de domnios sensveis de sequncias mveis? A princpio poderamos acreditar que a cada ordem, nvel ou domnio, corresponde uma sensao especfica; cada sensao seria ento um termo em uma seqncia ou em uma srie. Por exemplo a srie dos auto-retratos de Rembrandt nos conduz por domnios sensveis distintos6. E tambm verdade que a pintura, singularmente aquela de Bacon, procede por sries. Srie de crucifixes, srie de papas, srie de retratos, de autoretratos, srie da boca, da boca que grita, da boca que ri Alm do mais, a srie pode ser de simultaneidade, como nos trpticos que fazem coexistir pelo menos trs ordens ou trs nveis. A srie tambm pode ser fechada quando ela tem uma composio contrastante ou aberta, quando continuada ou continuvel para alm das trs7. Tudo isto vale. Mas, justamente, no seria verdade se no houvesse tambm uma outra coisa que valha ainda para cada quadro, cada Figura, cada sensao. cada quadro, cada Figura, que uma seqncia mvel, ou uma srie (e no somente os termos na srie). cada sensao que est em diversos nveis, de diferentes ordens ou em demais domnios. Se bem que no existam as sensaes de ordens diferentes, mas diferentes ordens de uma s e mesma sensao. prprio da sensao envelopar uma diferena de nvel constitutiva, uma pluralidade de domnios constituintes. Toda sensao, e toda Figura j uma sensao acumulada, coagulada, como em uma figura [sic.] de calcrio8. Vem da o carter irredutivelmente sinttico da sensao. Nos perguntamos de onde vem tal carter sinttico pelo qual cada sensao material tem mais de um nvel, mais de uma ordem ou domnios. O que vem a ser este nvel, e o que torna sua unidade sentinte ou sentida? Uma primeira resposta deve evidentemente ser relanada. O que far a unidade material sinttica de uma sensao ser o objeto representado, a coisa figurada. teoricamente impossvel, pois a Figura se ope figurao. Mas mesmo se notamos praticamente, como o faz Bacon, que qualquer coisa j figurada (por exemplo um papa que grita), esta figurao segunda repousa sobre a neutralizao de toda figurao primria. Bacon se prope alguns problemas ligados sustentao inevitvel de uma figurao prtica, no momento em que a Figura afirma sua inteno de romper com o figurativo. Vejamos como ele resolve o problema. De qualquer modo Bacon no deixou de querer eliminar o sensacional, ou seja, a figurao primria naquilo que provoca uma sensao violenta. Tal o sentido da frmula; quis pintar o grito mais do que o horror. Quando pinta o papa que grita, nada se faz horror, e a cortina diante do papa no apenas uma maneira de isolar, de subtra-lo dos olhares, mais uma maneira na qual ele no v nada de si mesmo, e grita diante do invisvel : neutralisado, o horror mltiplo pois ele se conclui do grito, e no o inverso. claro que no fcil renunciar ao horror, ou figurao primria. preciso voltar-se contra os prprios instintos, renunciar sua experincia.
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Todos estes temas so uma constante nas Entretiens. E.I, p.62. 7 E.II, pp. 38-40 8 E.I, p.114 (coagulo de marcas no representativas)

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Bacon traz consigo toda a violncia da Irlanda, e a violncia do nazismo, a violncia da guerra. Ele passa pelo horror das Crucifixes, e sobretudo do fragmento de Crucifixo, ou da cabea-vianda, ou da maleta sangrenta. Mas quando julga seus prprios quadros, ele se livra de todos aqueles que so muito sensacionais, pois a figurao que lhes subsiste reconstitui, mesmo que secundariamente o horror e reintroduz assim uma histria a ser contada: mesmo as Touradas so muito dramticas. E desde que haja horror, uma histria se reintroduz, e rasuramos o grito. E finalmente, o mximo de violncia se far nas Figuras sentadas ou agachadas, que no sofrem nenhuma tortura nem brutalidade, s quais nada de visvel se d, e que efetuam melhor a potncia da pintura. que a violncia tem dois sentidos muito diferentes: quando falamos de violncia da pintura, isto no tem nada a ver com violncia da guerra9. violncia do representado (o sensacional, o clich) se ope a violncia da sensao. E esta se faz uma s na sua ao direta sobre o sistema nervoso, os nveis pelos quais ela passa, os domnios que atravessa: sendo ela mesma uma Figura, ela no deve nada natureza de um objeto figurado. como em Artaud: a crueldade no o que acreditamos ser, depende cada vez menos do que est representado. Uma segunda interpretao deve ser re-lanada, confundindo os nveis de sensao, ou seja, as valncias da sensao, com uma ambivalncia do sentimento. Neste ponto Sylvester sugere: como voc fala de registrar em uma s imagem diferentes nveis de sensao pode-se dizer que, dentre outras coisas, voc exprime, em um s e mesmo momento, o amor pela pessoa e a hostilidade a seu respeito ao mesmo tempo uma carcia e uma agresso?. Ao que Bacon responde: lgico, eu no acredito que haja acaso. Creio que isto toca algo mais profundo para mim: como que sinto que eu possa tornar esta imagem o mais imediatamente real para mim? tudo10 De fato a hiptese psicanaltica da ambivalncia no tem apenas o inconveniente de localizar a sensao do lado do espectador que olha o quadro. Mas mesmo que se suponha uma ambivalncia da Figura em si mesma, tratar-se- de sentimentos que a Figura provaria com relao coisa representada, com relao a uma histria contada. Portanto no h sentimento em Bacon: nada mais do que afetos, ou seja, sensaes e instintos, seguindo a frmula do Naturalismo. E a sensao, que determina o instinto em tal momento, assim como o instinto, a passagem de uma sensao a outra, a busca da melhor sensao (no a mais agradvel, mas aquela que preenche a carne no momento de sua descida, de sua contrao ou de sua dilatao). Existe ainda uma terceira hiptese, mais interessante. a hipotese motora. Os nveis de sensao so como que paradas ou instantneos do movimento, que recomporiam o movimento sinteticamente em sua continuidade, sua velocidade e sua violncia: assim como o cubismo sinttico, ou o futurismo, ou o Nu de Duchamp. claro que Bacon

E.II, pp.29-32 (e I, pp. 94-95: eu nunca experimentei algo to terrificante. E.I, p.85. Bacon parece rebelar-se contra as sugestes psicanalticas, e Sylvester que lhe diz, em outra ocasio, o papa o pai, ao que e ele responde polidamente eu no estou seguro de ter compreendido o que voc disse (II, p.12). Para uma interpretao psicanaltica mais elaborada dos quadros de Bacon referimos o livro, de Didier Anzieu, Le corps e loeuvre, Gallimard, p.333-340.
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fascinado pela decomposio de movimentos de Muybridge11, e se serve disto como material. claro tambm que ele obtem por sua prpria conta movimentos violentos de uma grande intensidade, como os giros de cabea de 180 de George Dyer voltando-se para Lucien Freud. E geralmente as Figuras de Bacon esto agarradas ao vivo em um estranho passeio: Homem carregando criana, ou o Van Gogh. Isolando a Figura, o circulo ou o paralelepipedo, se tornam eles mesmos motores, e Bacon no renuncia ao projeto que uma escultura mvel realizaria mais facilmente: que o contorno ou o pedestal possam se deslocar ao longo da armao de modo que a Figura faa um pequeno passeio cotidiano12. Mas justamente o carter deste pequeno passeio que pode nos falar mais sobre o preceito do movimento segundo Bacon. Nunca Beckett e Bacon estiveram to prximos, por um pequeno passeio ao modo dos personagens de Beckett que, tambm se deslocam aos trancos sem sair do circulo ou do paralelepipedo. o passeio da criana paralitica e de sua me, enganchadas beira da balaustrada, numa curiosa corrida de obstculos. a reviravolta da Figura giratria. o passeio de bicicleta de George Dyer, que parece bastante aos herois de Moritz: a viso estava limitada ao pequeno pedao de terra que via ao seu redoro fim de todas as coisas lhe parecia saindo para a extremidade de seu passeio a um tal ponto. Se bem que, mesmo quando o contor no se desloca, o movimento consiste menos neste deslocamento do que na explorao microbiana qual a Figura se lana em seu contorno. O movimento no explica a sensao, pelo contrrio, ele se explica pela elasticidade da sensao, sua vis elastica. Seguindo a lei de Beckett ou de Kafka, existe imobilidade para alm do movimento; para alm do estar em p existe o estar sentado, e para alm do estar sentado, estar deitado, para se dissipar enfim. O verdadeiro acrobata aquele da imobilidade no crculo. Os grandes ps das Figuras, seguidamente, no favorecem seu andar: quase que ps botas (e os sofs por vezes tm o ar de sapatos para ps botas). Em suma, no o movimento que explica os nveis de sensao, so os nveis de sensao que explicam o que subsiste no movimento. E de fato, o que interessa em Bacon no exatamente o movimento, se bem que sua pintura torne o movimento intenso e violento. Mas no limite, um movimento no mesmo lugar, um espasmo, que testemunha um outro problema prprio a Bacon: a ao das foras invisveis sobre os corpos (de onde vem as deformaes do corpo devidas a esta causa mais profunda). No trptico de 1973, o movimento de translao se d entre dois espasmos, entre dois movimentos de contrao no mesmo lugar. Mas ainda existe uma outra hiptese, mais fenomenolgica. Os nveis de sensao seriam verdadeiramente domnios sensveis remetendo aos diferentes rgos dos sentidos; mas cada nvel, cada domnio teria uma maneira de remeter aos outros, independente do objeto comum representado. Entre uma cor, um gosto, um toque, um odor, um rudo, um peso, existiria uma comunicao existencial que construiria o momento pathico (no representativo) da sensao. Por exemplo, em Bacon, nas Touradas ouvimos os cascos da fera, no trptico de 1976 tocamos o estremecer do pssaro que se pe no lugar da cabea, e cada vez que a vianda representada, a tocamos, a sentimos, a comemos, a pesamos, como em Soutine; e o retrato de Isabel Rawthorne faz surgir uma cabea para a qual os ovais e os traos so juntados para encarquilhar os
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NT. Muybridge: fotgrafo e cineasta norte-americano do qual Bacon guardava diversas fotografias de lutas masculinas recortadas de uma revista. 12 E.I, p.34 e p.83.

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olhos, inflar as narinas, prolongar a boca, mover a pele, em um exerccio comum de todos os rgos de cada vez. Caberia ento ao pintor fazer ver um tipo de unidade original da sensao, e fazer aparecer visualmente uma Figura multisensvel. Mas esta operao s possvel se a sensao de tal ou tal domnio (aqui a sensao visual) estiver diretamente tomada de uma potncia vital que transborde todos os domnios e os atravesse. Esta potncia, este Ritmo, mais profundo que a viso, a audio, etc. E o ritmo aparece como msica quando ele investe sobre o nvel auditivo, como pintura ao investir o nvel visual. Uma lgica do sentido diria Czanne, no racional, no cerebral. A ltima , portanto, a relao do ritmo com a sensao que pe em cada sensao os nveis e os domnios pelos quais passam. E este ritmo percorre o quadro como ele percorre uma msica. a sitole-diastole: o mundo que prende a mim mesmo se fechando sobre mim, o eu que se abre ao mundo, e o abre a si mesmo13. Czanne, digamos, precisamente aquele que ps o ritmo vital na sensao visual. preciso falar a mesma coisa sobre Bacon, com a coexistncia de movimentos, quando o plano chapado se fecha sobre a Figura, e quando a Figura se contrai ou ao contrrio, se dilata, para se reunir ao plano chapado, at que se funda? Sera possvel ao mundo artificial e fechado de Bacon testemunhar o mesmo movimento vital que a Natureza de Czanne? No so s palavras quando Bacon declara ser cerebralmente pessimista, mas nervosamente otimista, de um otimismo que s acredita na vida14. O mesmo temperamento que Czanne? A frmula de Bacon, ser figurativamente pessimista mas figuralmente otimista.

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Cf. Henri Maldiney, op.cit, pp.147-172: sobre a sensao e o ritmo, a sistole e a distole (e as paginas sobre Czanne sobre tal questo). 14 E.II, p.26.

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VII histeria Este fundo, esta unidade rtmica do sentido, s pode ser descoberta ao ultrapassarmos o organismo. A hiptese fenomenolgica talvez insuficiente pois ela invoca somente o corpo vivido. Mas o corpo vivido ainda pouco em vista de uma Potncia mais profunda e quase invivel. De fato, s podemos buscar a unidade do ritmo l onde o ritmo elemesmo mergulha em um caos, na noite, e onde as diferenas de nvel so perpetuamente revolvidas com violncia. Para alm do organismo, mas tambm como limite do corpo vivido, existe aquilo que Artaud descobriu e nomeou: corpo sem rgos. O corpo o corpo Ele sozinho E no precisa de rgos. O corpo nunca um organismo. Os organismos so os inimigos dos corpos.1 O corpo sem rgos se ope menos aos rgos que a esta organizao dos rgos a que chamamos organismo. um corpo intenso, intensivo. Percorrido de uma onda que traa no corpo os nveis ou os limites segundo as variaes de sua amplitude. O corpo no tem, portanto, rgos, mas limites ou nveis. Se bem que a sensao no seja qualitativa e qualificada, ela s tem uma realidade intensiva que no determina mais nela dados representativos, mas variaes alotrpicas. A sensao vibrao. Sabemos que o ovo apresenta justamente este estado do corpo antes da representao orgnica: eixos e vetores, gradientes, zonas, movimentos cinemticos e acessrios. Nada de boca. Nada de lngua. Nada de dentes. Nada de laringe. Nem exfago. Nem estmago. Nem ventre. Nem nus. Toda uma vida no orgnica, pois o organismo no a vida, e a aprisiona. O corpo inteiramente vivo, e portanto no orgnico. Assim a sensao, quando atinge o corpo atravs do organismo, toma um movimento excessivo e espasmdico, rompe os limites da atividade orgnica. Em plena carne ela diretamente levada pela onda nervosa ou emoo vital. Podemos acreditar que Bacon reencontra Artaud em muitos pontos: a Figura precisamente o corpo sem rgos (desfazer o organismo em prol do corpo, o rosto em proveito da cabea); o corpo sem rgos carne e nervo; uma onda o percorre lhe traando nveis; a sensao como o reencontro da onda com Foras que agem sobre o corpo, atletismo afetivo, grito-sopro; quando assim se remete ao corpo, a sensao deixa de ser representativa e se torna real; e a crueldade sera ainda menos ligada representao de qualquer coisa de horrvel, ela ser somente a ao das foras sobre o corpo, ou a sensao (o contrrio do sensacional). Ao contrrio de uma pintura miserabilista, que pinta pedaos de rgos, Bacon no deixou de pintar os corpos sem rgos, o fato intensivo do corpo. As partes limpas ou raspadas, em Bacon, so as partes do organismo neutralizado, rendido ao seu estado de zona ou nvel: o rosto humano ainda no encontrou sua face Uma potente vida no orgnica: assim que Wrringer definia a arte gptica, a linha gptica setentrional2. Ela se ope em princpio representao orgnica da arte clssica. A arte clssica pode ser figurativa, na medida em que remete a algo representado, mas pode tambm ser abstrata, quando despreende uma forma geomtrica da representao. J, a linha pictural gptica, sua gometria e sua figura so bem outras. Esta linha a princpio decorativa, na sua superfcie, mas uma decorao material, que no traa
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Artaud, in 84, n 5-6 (1948). Wrringer, Lart gotique, d. Gallimard, pp. 61-115.

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nenhuma forma; uma geometria que no est a servio do essencial ou do eterno, mas uma geometria a servio dos problemas e acidente, afastamento, juno, projeo, interseco. assim uma linha que no para de mudar de direo, curvada, quebrada, contornada, voltada sobre si, enrolada, ou ainda prolongada para fora de seus limites naturais, morrendo numa convulso desordenada: existem marcas livres que prolongam ou param a linha, agindo sob a representao ou fora dela. portanto uma geometria, uma decorao tornada vital e profunda, com a condio de no ser mais orgnica: ela eleva intuio sensvel as foras mecnicas, ela procede por movimento violento. E se ela reencontra o animal, se ela se torna animalica, isto n se d traando uma forma, mas pelo contrrio, impondo-se por sua nitidez, por sua preciso ela mesma no orgnica, uma zona de indiscernibilidade de formas. Ela testemunha tambm uma alta espiritualidade, por ser uma vontade espiritual que a leva para fora do orgnico em busca de foras elementares. Somente esta espiritualidade, aquela do corpo: o esprito o corpo ele mesmo, o corpo sem rgos (A primeira Figura de Bacon ser esta do decorativo gptico). Existem na vida muitas outras ambigidades do corpo sem rgos (o lcool, a droga, a esquizofrenia, o sado-masoquismoetc). Mas a realidade viva deste corpo ser que ns podemos nome-la histeria, e em que sentido? Uma onda de amplitude varivel percorre o corpo sem rgos; traa zonas e nveis segundo as variaes de amplitude. No encontro da onda, a tal nvel, e de foras exteriores, aparece a sensao. Um rgo ser ento determinado por este encontro, mas um rgo provisrio, que no dura a no ser a durao da passagem da onda e da ao da fora, e que se deslocar para se colocar em outro lugar. Os rgos perdem toda sua consistncia, quer se trate de sua localizao ou de sua funo os rgos sexuais aparecem um pouco em toda parteos nus brotam, se abrem para defecar, depois se fecham o organismo por inteiro muda de textura e de cor, variao alotrpica regulada em dcimos de segundo3 De fato, ao corpo sem rgos no faltam rgos, falta somente o organismo, esta organizao dos rgos. O corpo sem rgos se define assim por um rgo indeterminado, enquanto o organismo se define por rgos determinados: ao invs de uma boca e de um nus que se arriscam a se turvar, porque no termos apenas um orifcio polivalente para a alimentao e defeco? Poderamos fechar a boca e o nariz, encher o estmago e abrir um buraco de arejamento diretamente nos pulmes o que deveria j ter sido feito desde o comeo4. Mas como falar que se trata de um orifcio polivalente ou de um rgo indeterminado? J no h uma boca e um nus suficientemente distintos, com necessidade de uma passagem ou de um tempo para ir de um ao outro? Mesmo na vianda, no existe j uma boca distinta, na qual reconhecemos os dentes, e que no se confunde com outros rgos? Eis o que preciso compreender: a onda percorre o corpo; em um dado nvel um rgo se determinar, segundo as foras de encontro; e este rgo mudar se a prpria fora mudar ou se passar de um nvel a outro. Resumindo, o corpo sem rgos no se define pela ausncia de rgos, nem somente pela existncia de rgos indeterminados, ele se define enfim pela presena temporria e provisria de rgos determinados. um modo de introduzir o tempo no quadro; e em Bacon h uma grande fora do tempo, o tempo pintado. A variao de texturas e de cores sobre um corpo, sobre uma cabea, ou sobre as
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Burroughs, Le festin nu, d. Gallimard, p.21. p. 164.

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costas (como em Trs estudos de costas de homens) verdadeiramente uma variao temporal regulada em dcimos de segundos. Vem da o tratamento cromtico do corpo, muito diferente daquele dos planos chapados: haver um cromatismo do corpo em oposio ao monocromatismo do chapado. Colocar o tempo na Figura, esta a fora dos corpos em Bacon: as largas costas de homens como variao. Vemos ento que toda sensao implica uma diferena de nvel (de ordem, de domnio), e passa de um nvel a outro. Mesmo a unidade fenomenolgica no dar conta disso. Mas os corpos sem rgos sim, se obervamos a srie completa: sem rgos de rgo indeterminado e polivalente para rgos temporrios e transientes. O que uma boca em um nvel se torna nus em um outro, ou no mesmo nvel sob a ao de outras foras. Portanto esta srie completa a realidade histrica do corpo. Se nos reportamos ao quadro da histeria tal como se d no sculo XIX, na psiquiatria e em outras reas, encontramos um certo nmero de caractersticas que no deixam de animar os corpos de Bacon. E em um primeiro momento as clebres contracturas de paralisias, as hiperestesias ou as anestesias, associadas ou alternantes, sejam fixas ou migrantes, seguem a passagem da onda nervosa, seguem as zonas que ela [a sensao] investiu e se retira. Seguem ainda os fenmenos de precipitao e de antecipao, e o contrrio de retardo (histerese), daprs coup, seguindo as oscilaes da onda antecipada ou em retardo. Em seguida, o carter transiente da transio de rgos segue as foras que se exercem. Ainda mais uma vez, segue a ao direta de tais foras sobre o sistema nervoso, como se o histrico fosse um sonmbulo em estado de velhice, um vigilambule. Enfim um sentimento muito especial do interior do corpo, visto que o corpo precisamente sentido sob o rgos, os rgo transientes so precisamente sentidos sob a organizao dos rgos fixos. Alm do mais, este corpo sem rgos e seus rgos transientes sero eles mesmos vistos, em fenmenos de autoscopia interna e externa: no mais minha cabea, mas eu me sinto em uma cabea, eu vejo e eu me vejo em uma cabea; ou bem eu no me vejo em um espelho, mas me sinto em um corpo que eu vejo e que eu me vejo neste corpo nu quando estou vestidoetc.5 Ser que existe uma psicose do mundo que no comporte este paradeiro histrico? Um tipo de paradeiro incompreensvel e to reto no seu miolo quanto no esprito6 O quadro comum dos Personagens de Beckett e as Figuras de Bacon, uma mesma Irlanda: o crculo, o isolante, o Despovoador; a srie de contraes e paralisias no crculo; o pequeno passeio do Vigilambule; a presena da Testemunha, que escapa ao organismo Ele escapa pela boca aberta em O, pelo nus ou pelo ventre, ou pela garganta, ou pelo redondo do lavabo, ou pela ponta do guarda-chuva.7 A presena de um corpo sem rgos sob o organismo, presena dos rgos transientes sob a representao
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No importa importa a qual manual do sculo XIX sobre a histeria nos reportamos. Mas sobretudo a um estudo de Paul Sollier, Les phnomnes dautoscopie, d. Alcan, 1903 (que cria o termo vigilambule). 6 Artaud, Le pse-nerfs. 7 Ludovic janvier, em seu Beckett par lui mme (d. Du Seuil) teve a idia de fazer um lxico das principais noes de Beckett. So cnceitos operatrios. Nos reportaremos sobretudo aos artigos Corpo, Espaotempo, Imobilidade, Tetemunha, Cabea, Voz. Cada um deles aproxima-se forosamente Bacon. E verdade que Bacon e Beckett so bastante prximos para se conhecerem. Mas nos repoetaremos ao texto de Beckett sobre a pintura de Van Velde (d. Muse de Poche). Muita coisa convir a bacon: sobretudo a ausencia de relaes, figurativas e narrativas, como um limite da pintura.

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orgnica. Vestida, a Figura de Bacon se v nua no espelho ou sobre a tela. As contracturas e as hiperestesias so seguidamente marcadas de zonas , raspadas, e as anestesias, as paralisias, zonas faltantes (como em um trptico bastante detalhado de 1972). E sobretudo, veremos que toda a maneira de Bacon se passa em um ante-lance e um ps-lance: o que se passa antes que o quadro seja comeado, mas tambm o que se passa aps-lanado, hiperestesia que vai, a cada vez, romper o trabalho, irromper o curso figurativo, e contudo recomear em seguida Presena, presena, esta a primeira palavra que vem frente de um quadro de Bacon8. Pode esta presena ser histrica? O histrico tanto aquele que impe sua presena, quanto aquele para o qual as coisas e os seres esto presentes, muito presentes, e que d a todas as coisas e comunica a todos os seres este excesso de presena. Existe ento pouca diferena entre o histrico, o histerizado, o histerizante. Bacon pode dizer, com humor, que o sorriso histrico que ele pinta em um retrato de 1953, na cabea humana de 1953, no papa de 1955, vm do modelo que era muito nervoso, quase histrico. Mas todo o quadro que histrico9. E Bacon ele mesmo histerizante quando, num ante-lance, se abandona inteiro imagem, abandona toda sua cabea ao aparelho fotomtico, ou, ainda, v a si mesmo em uma cabea que pertence ao aparelho, que se passa no aparelho. E, o que vem a ser o sorriso histrico, onde est a abominao, a abjeo deste sorriso? Presena ou insistncia. Presena interminvel. Insistncia do sorriso para alm do rosto e sob o rosto. Insistncia do grito que subsiste boca, insistncia de um corpo que subsiste ao organismo, insistncia dos rgos transientes que subsistem aos rgos qualificados. E a identidade de um j estar l e de um estar sempre em retardo na presena excessiva. Em toda parte uma presena agindo diretamente sobre o sistema nervoso, e torna impossvel o localizar ou distanciar de uma representao. o que Sartre queria tambm dizer quando se dizia histrico, e falava da histeria de Flaubert10. De qual histeria se trata? Daquela de Bacon, a do pintor, ou a da pintura ela mesma, e da pintura em geral? verdade que h tanto perigo em se fazer uma clnica esttica (com a vantagem de que no se trata de uma psicanlise). E por que diz-lo especialmente da pintura, j que podemos invocar isto tanto nos escritores quanto nos msicos (Schumann e as contracturas de dedos, a audio de vozes)? O que queremos dizer que h uma relao especial da pintura com a histeria. muito simples. A pintura se prope a destacar diretamente a presena da representao, para alm da representao. O sistema das cores ele mesmo um sistema de ao direta sobre o sistema nervoso. No uma histeria do pintor, uma histeria da pintura. Com a pintura a histeria torna-se arte. Ou melhor, com o pintor a histeria se torna pintura. O que a histeria totalmente incapaz de fazer, um pouco de arte, a pintura o faz. preciso dizer tambm a respeito do pintor que ele no histrico, no sentido de uma negao na Teologia negativa. A abjeo se torna esplendor, o horror da vida se torna vida muito pura e muito intensa. A vida assustadora, dizia Czanne, mas no grito se elevam j todas as alegrias da linha e da cor.
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Michel Leiris consagrou um bonito texto quanto a esta ao da presena em Bacon: cf. Ce que mont dit les peintures de Francis Bacon, Au verso des images, d. Fata Morgana. 9 E.I. p.95. 10 Os temas sartreanos como o do excesso de existncia (a raiz da rvore em Nause) ou a fuga do corpo e do mundo (como pelo buraco de vidange em LEtre et le nant) participam de um quadro histrico.

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o pessimismo cerebral que a pintura transmuda em otimismo nervoso. A pintura histeria, ou converte a histeria, porque ela faz ver a presena, diretamente. Pelas cores e pelas linhas ela investe-se sobre o olho. Mas ela no trata o olho como sendo um rgo fixo. Liberando as linhas e as cores da representao, ela libera ao mesmo tempo o olho de seu pertencimento ao organismo, ela o libera de seu carter de rgo fixo e qualificado: o olho se torna virtualmente um rgo indeterminado, polivalente, que v o corpo sem rgos, ou seja a Figura, como pura presena. A pintura nos pe os olhos em toda parte: na orelha, na barriga, nos pulmes (o quadro respira). a dupla definio da pintura: subjetivamente ela investe nosso olho que deixa de ser orgnico para se tornar rgo polivalente e transiente; objetivamente ela desvenda diante de ns a realidade do corpo, linhas e cores livres da representao orgnica. E um se faz pelo outro: a pura presena do corpo ser visvel ao mesmo tempo em que o olho ser o rgo destinado desta presena. A pintura tem dois modos de conjurar esta histeria fundamental: conservar as coordenadas figurativas da representao orgnica, deixando de jogar sutilmente, deixando de se fazer passar sob essas coordenadas ou entre elas as presenas liberadas e os corpos desorganizados. a via da arte dita clssica. Ou voltar-se para a forma abstrata e inventar uma celebridade propriamente pictural (acordar a pintura neste sentido). De todos os clssicos, Vlasquez foi sem dvida o mais sbio, de uma imensa sabedoria: suas audcias extraordinrias, ele as fazia passar mantendo firmemente as coordenadas da representao, assumindo plenamente o papel de um documentarista11 O que faz Bacon com relao aVlasquez tomado como mestre? Por que ele declara sua dvida e seu descontentamento quando pensa em sua retomada do retrato de Inocncio X? De certo modo, Bacon histerizou todos os elementos de Vlasquez. No necessrio comparar os dois Inocncios X, o de Vlasquez e aquele de Bacon que o transforma no papa que grita. preciso comparar o de Vlasquez com o conjunto dos quadros de Bacon (12em Vlasquez o sof j desenha a priso do paraleleppedo; a cortina pesada por trs tendendo a passar para a frente, e o mato com aspectos de nacos de vianda; um pergaminho ilegvel mas ntido na mo, e o olho fixo e atento do papa j v surgir algo de invisvel. Mas tudo isto est estranhamente contido, tudo isto vai se fazer, ainda no adquiriu a presena inlutvel, irrepreensvel dos dirios de Bacon, dos sofs quase animais, das cortinas frente, da vianda bruta e da boca que grita. Ser que preciso desencadear esta presena? pergunta Bacon. Isto no estaria melhor, infinitamente melhor em Vlasquez? Ser necessrio trazer luz do dia esta relao da pintura com a histeria, recusando por sua vez a via figurativa e a via abstrata? Enquanto nossos olhos se encantam pelos dois Inocncios X, Bacon se interroga13. Mas enfim, por que isto seria especial pintura? Poderamos falar de uma essncia histrica da pintura, em nome de uma clnica puramente esttica e independente de toda psiquiatria, de toda psicanlise? Por que a msica no desencadearia, ela tambm, puras presenas, agora em funo de uma orelha tornada rgo polivalente para os corpos sonoros? E por que tambm no a poesia e o teatro, quando falamos daquele de Artaud e
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E. I, pp.62-63. No original em francs este pargrafo no fecha 13 E.I, p.77.

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de Beckett? Este um problema menos difcil do qual no estamos falando, aquele da essncia de cada arte, e eventualmente de sua essncia clnica. certo que a msica atravessa profundamente nossos corpos, e nos pe uma orelha no ventre, nos pulmesetc. Ela se conhece em onda e nervosidade. Mas ela arrasta justamente nosso corpo, e os corpos, em um outro elemento. Ela livra os corpos de sua inrcia, da materialidade de sua presena. Ela desencarna os corpos. Se bem que possamos falar com exatido de corpos sonoros, e mesmo de corpo-a-corpo na msica, por exemplo em um motivo, mas como dizia Proust, um corpo-a-corpo imaterial e desencarnado, onde no subsiste mais um s resduo de matria inerte e refratria ao esprito. De certo modo a msica comea onde a pintura acaba, e isto o que queremos dizer quando falamos de uma superioridade da msica. Ela se instala sobre linhas de fuga que atravessam os corpos, mas que encontram sua consistncia fora deles. Enquanto a pintura se instala em um crescendo, l onde o corpo escapa, mas, escapando, descobre a materialidade que o compe, a pura presena de que feito, o que no descobriria de outro modo. Em resumo, a pintura que descobre a realidade material do corpo com seu sistema de linhas-cores, e seu rgo polivalente, o olho. Nosso olho insacivel e no cio, diria Gauguin. A aventura da pintura que somente o olho pode se encarregar da existncia material, da presena material: mesmo para uma ma. Quando a msica veste seu sistema sonoro e seu rgo polivalente, a orelha, ela se enderea a algo distinto da realidade material do corpo, e d s entidades as mais espirituais um corpo desencarnado, desmaterializado: os golpes de tmpanos do Rquiem se foram, majestosos, divinos e s podem anunciar s nossas orelhas surpresas que o porvir de um ser, retomando as palavras de Stendhal, est seguramente relacionado com o outro mundo14 Eis porque a msica no tem por essncia clnica a histeria e se confronta antes com uma esquizofrenia galopante. Para histerizar a msica seria necessrio reintroduzir as cores, passar por um sistema rudimentar ou refinado de correspondncias entre os sons e as cores.

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Marcel Mor, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, d. Gallimard, p.47.

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VIII - Pintar as foras Vista de outra maneira, a questo da separao das artes, de sua autonomia respectiva, de sua hierarquia eventual perde toda a importncia. Pois existe uma comunidade das artes, um problema comum. Em arte, na pintura como na msica, no se trata de reproduzir ou de inventar formas mas de captar as foras. por este vis que nenhuma arte figurativa. A clebre frmula de Klee no mais trazer o visvel mas tornar visvel no significa outra coisa. A tarefa da pintura est definida como a tentativa de tornar visvel as foras que no so visveis. O mesmo vale para a msica, de esforar-se por tornar sonoras as foras que no o so. evidente. A fora est em relao estreita com a sensao: preciso que uma fora se exera sobre um corpo, na forma de uma onda, para que haja sensao. Mas se a fora a condio da sensao, no ela que sentida, visto que a sensao d todas as outras coisas a partir das foras que a condicionam. Como poderia a sensao voltar-se o suficiente sobre si mesma, se esticar ou se contrair, para captar naquilo que nos d as foras no dadas, para fazer sentir as foras insensveis e se elevar sua prpria condio? assim que a msica deve tornar sonoras as foras no sonoras e a pintura, visveis as foras invisveis. por vezes a mesma coisa: o Tempo, que insonoro e invisvel; como pintar ou fazer ouvir o tempo? E as foras elementares como a presso, a inrcia, a gravidade, a atrao, a gravitao, a germinao? Por vezes ao contrrio, a fora insensvel de tal arte parece antes fazer parte dos dados de tal outra arte: por exemplo o som, ou mesmo o grito, como pint-los? (e inversamente fazer ouvir as cores?) Este um problema bastante consciente entre os pintores. Aos crticos pios que reprovavam Milliet por pintar camponeses que carregavam ofertrios como se fossem sacos de batatas, Milliet respondia que a gravidade comum aos dois objetos era mais profunda do que sua distino figurativa. Ele, o pintor, se esforava por pintar as foras da gravidade e no o ofertrio ou o saco de batatas. E no seria este o gnio de Czanne, ao ter subordinado todos os meios da pintura a esta tarefa: tornar visvel a fora de dobradura das montanhas, a fora de germinao da ma, a fora trmica da paisagem etc? E Van Gogh. Van Gogh inventou as foras desconhecidas, as foras inauditas de um gro de girassol. Todavia, em um grande nmero de pinturas, o problema do captar das foras, por mais consciente que tenha sido, se encontrou misturado a um outro, igualmente importante mas menos puro. Este outro problema o da decomposio e recomposio dos efeitos: por exemplo a decomposio e recomposio da profundidade na pintura da Renascena, a decomposio e a recomposio das cores no impressionismo, a decomposio e a recomposio do movimento no cubismo. Vemos como passamos de um problema a outro, pois o movimento, por exemplo, um efeito que remete tanto a uma fora nica que o produz quanto a uma multiplicidade de elementos decomponveis e recomponveis sob esta fora. Parece que na histria da pintura as Figuras de Bacon seriam as respostas mais maravilhosas questo: como tornar visvel as foras invisveis? Esta mesmo a funo primordial das Figuras. Notaremos a este respeito que Bacon permanece indiferente ao problema dos efeitos. No que ele o despreze, mas ele pode pensar que em toda uma histria como a da pintura, os pintores que admira trabalharam suficientemente tal

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questo: sobretudo o problema do movimento, tornar o movimento [tornar mvel; tornar movimento; fazer o movimento???]1. Mas se isto se d assim, esta uma razo para enfrentar ainda mais diretamente o problema de tornar visvel as foras que no o so. E isto verdadeiro para todas sries de cabeas de Bacon, e das sries de autoretratos, esta sendo a razo pela qual ele faz tais sries: a extraordinria agitao de tais cabeas no vem do movimento que a srie seria chamada a recompor, mas antes das foras de presso, da dilatao, da contrao, do achatamento, do estiramento, que se exercem sobre a cabea imvel. como as foras enfrentadas no cosmos por um viajante interespacial imvel em sua cpsula. como se as foras invisveis esbofeteassem a cabea sob os mais diferentes ngulos. E aqui as partes limpas, varridas, do rosto ganham um novo sentido, pois elas marcam a zona mesmo onde a fora est batendo. neste sentido que os problemas de Bacon so mais da deformao e no de transformao. Estas so duas categorias muito diferentes. A transformao da forma pode ser abstrata ou dinmica. Mas a deformao sempre aquela do corpo, e ela esttica, ela se faz no mesmo lugar; ela subordina o movimento fora, mas tambm o abstrato Figura. Quando uma fora se exerce sobre uma parte que foi limpa, ela no faz nascer uma forma abstrata, e tambm no combina dinamicamente as formas sensveis: pelo contrrio, ela faz desta zona uma zona de indiscernibilidade comum a demais formas, irredutvel a umas e outras, e as linhas de fora que faz passar escapam a toda forma por sua prpria nitidez, por sua preciso deformante (ns a vemos no devir-animal das Figuras). Czanne talvez o primeiro a ter feito deformaes, a ponto de abater a verdade sobre o corpo. por este mesmo ponto que Bacon czaneano: sobre a forma em repouso, tanto em Bacon quanto em Czanne, que obtemos a deformao; e ao mesmo tempo o em torno material, a estrutura, tambm se mexe, os muros se contraem e escorregam, as cadeiras se inclinam e se endireitam um pouco, as roupas se enrugam como um papel em chamas2 Tudo ento est em relao de foras, tudo foras. isto o que constitui a deformao como ato de pintura: ela no se deixar conduzir transformao da forma, nem a uma decomposio dos elementos. E as deformaes de Bacon so raramente restritas ou foradas, no so torturas, ao que podemos dizer: ao contrrio, so as posturas as mais naturais de um corpo que se reagrupa em funo da fora simples que se exerce sobre ele, em vias de dormir, de vomitar, de se voltar, de ficar sentado o maior tempo possvel etc. E preciso considerar o caso especial do grito. Por que Bacon pode ver no grito um dos mais altos objetos da pintura? Pintar o grito No se trata de dar cores a um som particularmente intenso. A msica, por sua conta, encontra-se diante da mesma tarefa, que certamente no a de tornar o grito harmonioso, mas a de colocar o grito sonoro em relao com as foras que o suscitam. Do mesmo modo, a pintura colocar o grito visvel, a boca que grita, em relao com as foras. Portanto, as foras que fazem o grito, e que
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Cf. John Russel, p.123: Duchamp considerava a progresso como um sujeito pictrico e se interessava pela maneira segundo a qual um corpo humano descia uma escada, como se constitui em uma estrutura coerente, mesmo que esta estrutura no se revele jamais em um instante determiado. O objetivo de Bacon no o de mostrar as aparncias sucessivas, mas de sobrepr essas aparncias em formas que no encontramos na vida. No h movimento horizontal da direita esquerda, ou da esquerda direita, em Trois tudes dHenrietta Moraes 2 D.H.Lawrence, Eros et le chiens, introduction ces peintures, d. Bourgois, p.261.

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convulsionam o corpo a chegar boca como zona que foi limpa, no se confundem com o espetculo visvel diante do qual se grita, nem mesmo com os objetos sensveis assinalveis cuja ao decompe e recompe nossa dor. Se gritamos sempre tomados por fora dos invisveis e insensveis que embaralham todo o espetculo, e que transbordam a prpria dor e a sensao. Ao que Bacon exprime dizendo: pintar o grito ao invs do horror. Se pudssemos exprimi-lo em um dilema, diramos: ou eu pinto o horror e no pinto mais o grito, visto que estou figurando o horrvel; ou eu pinto o grito e no pinto o horror visvel, pintaria assim cada vez menos o horror visvel, pois o grito como a captura ou a reteno de uma fora invisvel3. Berg soube fazer a msica do grito, no grito de Maria, e depois em um grito ainda diferente em Lulu; mas a cada vez foi colocando a sonoridade do grito em relao com foras insonoras, aquelas da Terra no grito horizontal de Maria, aquelas do Cu no grito vertical de Lulu. Bacon faz a pintura do grito visto que ele trata da visibilidade do grito, a boca aberta como abismo na sombra, com relao s foras invisveis que no so mais aquelas do futuro. Kafka que fala em detectar as potncias diablicas do futuro que bate porta4. Cada grito as contm em potncia. Inocncio X grita, mas grita justamente atrs da cortina, no somente como algum que no pode ser visto, mas como algum que no v, que no tem mais nada para ver, que no tem mais funo a no ser a de tornar visveis tais foras do invisvel que fazem gritar, esta potncias do futuro. Exprimimo-nos na frmula gritar para. No gritar diante, nem de, mas gritar para a morte, etc, para sugerir este acoplamento de foras, a fora sensvel do grito e a fora insensvel daquilo que faz gritar. curioso, mas este um ponto de vitalidade extraordinria. Quando Bacon distingue duas violncias, aquela do espetculo e aquela da sensao, e diz que necessrio renunciar a uma para atender a outra, uma espcie de declarao de f na vida. As entrevistas contm muitas declaraes deste gnero: cerebralmente pessimistas, diz Bacon de si mesmo; ele no v razo em pintar apenas horrores, horrores do mundo. Mas ao mesmo tempo nervosamente otimista, pois a figurao visvel secundria na pintura, sendo que ela ter cada vez menos importncia: Bacon se censurar muito por pintar o horror como se isto fosse o suficiente para sair do figurativo; ele vai de mais a mais em direo de uma Figura sem horror. Mas, escolher o grito ao invs do horror, a violncia da sensao ao invs daquela do espetculo, seria este um ato de f vital? As foras invisveis, as potncias do porvir, j no estariam elas presentes, e bem mais insustentveis que o pior dos espetculos ou mesmo a pior das dores? Sim, de certa maneira, como testemunha toda vianda. Mas de uma outra maneira, no. Quando o corpo visvel enfrenta como um lutador as potncias do invisvel, ele no lhes d outra visibilidade seno a sua. E nesta visibilidade que o corpo luta ativamente, que afirma uma possibilidade de triunfar a qual ele no possuia enquanto ela permanecia invisvel no seio de um espetculo que nos tirou as foras e nos revirou. como se um combate fosse possvel agora. A luta com a sombra a nica luta real. Desde que a sensao visual enfrente a fora invisvel que a condiciona, ela despreende uma fora que pode vencer
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CF. As declaraes de Bacon sobre o grito, E.I, 74-76 e 97-98 ( verdade que em um ltimo texto Bacon lamenta que seus gritos permaneam ainda abstratos, pois ele pensa ter errado o que faz com que qualquer um grite. Mas trata-se agora de foras e no mais de espetculo). 4 Kafka, citado por Wagenbach, Franz Kafka, d. Mercure, p.156.

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esta primeira, ou bem se fazer amiga dela. A vida grita para a morte, mas a morte no mais este muito-visvel que nos faz desfalecer, ela esta fora invisvel que a vida detecta, e faz sair e ver gritando. do ponto de vista da vida que a morte julgada, e no o inverso onde nos comprazemos5. No menos que Beckett, Bacon faz parte desses autores que podem falar em nome de uma vida muito intensa, por uma vida mais intensa. No um pintor que acredita na morte. Todo um miserabilismo figurativo, mas a servio de uma Figura da vida de mais a mais forte. Devemos tanto a Bacon quanto a Beckett ou Kafka a homenagem seguinte: eles elevaram figuras indomveis, indomveis por sua insistncia, por sua presena, no momento mesmo em que eles representavam o horrvel, a multido, a prtese, a queda ou a ral. Eles deram vida um novo poder de rir extremamente direto. Como os movimentos aparentes das Figuras so subordinados s foras invisveis que se exercem sobre elas, podemos voltar os movimentos s foras, e fazer a lista emprica daquelas que Bacon detecta e capta. Pois, mesmo Bacon se equiparando a um pulverizador, a um triturador, ele age mais como um detector. As primeiras foras invisveis, aquelas de isolao, tm por suporte os achatados e se tornam visveis quando eles se enrolam em torno do contorno e enrolam o achatado em torno da Figura. As segundas so aquelas de deformao, que se amparam no corpo e na cabea da Figura, e que se tornam visveis cada vez que a cabea sacode seu rosto, ou o corpo o seu organismo. (Bacon soube tornar intensamente, por exemplo, a fora de achatamento no sono). As terceiras so as foras de dissipao, quando a figura se acalca e se junta ao achatado: ento um estranho sorriso que torna as foras visveis. Mas existe ainda muitas outras foras. E o que dizer a princpio desta fora invisvel de acoplamento que vem tomar dois corpos com uma energia extraordinria, mas que se tornam visveis ao depreender um tipo de polgono ou de diagrama? E mais alm ainda, que fora misteriosa esta que no pode ser captada ou detectada a no ser pelos trpticos? Ao mesmo tempo fora de reunio do conjunto, prpria luz, mas tambm fora de separao das Figuras e dos pans, separao luminosa que no se confunde com a isolao precedente. Seria a vida, o Tempo, tornados sensveis, visveis? Tornar visvel o tempo, a fora do tempo, Bacon parece ter feito isto duas vezes: a fora do tempo mutvel, pela variao alotrpica dos corpos, em dcimos de segundos, que faz parte da deformao; depois a fora do tempo eterno, a eternidade do tempo, por esta Reunio-separao que reina nos trpticos, pura luz. Tornar o Tempo sensvel em si mesmo, tarefa comum ao pintor, ao msico, por vezes ao escritor. uma tarefa fora de toda medida ou cadncia.

E.II, p.25: Se a vida te exita, seu oposto tal qual uma sombra, a morte deve te exitar. Talvez no exitar, mas te fazer consciente de mesmo modo que voc o da vidaTua natureza enraizada ser totalmente sem esperana, e no entanto teu sistema nervoso ser estufado de otimismo (e sobre o que Bacon chama sua avidez de viver, sua recusa de fazer do jogo uma aposta mortal, cf. E.II, pp. 104-109.)

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IX - Cplas e trpticos

Pertence portanto sensao passar por diferentes nveis, sob a ao de foras. Mas acontece tambm que duas sensaes se confrontem, cada uma tendo um nvel ou uma zona, fazendo comunicar seus nveis respectivos. No estamos mais no domnio da simples vibrao mas naquele da ressonncia. Ento temos duas Figuras acopladas. Ou seria antes o acoplamento das sensaes que determinante: diremos que uma s e mesma matter of fact para duas Figuras, ou at mesmo uma s Figura acoplada a dois corpos. Vimos desde o incio que, segundo Bacon, o pintor no tem como recunciar a colocar sobre a tela muitas figuras de uma s vez, se bem que exista o perigo de reintroduzir uma histria ou de recair em uma pintura narrativa. A questo diz respeito ento possibilidade que existe de relaes no ilustrativas e no narrativas entre Figuras simultneas, relaes que no so sequer lgicas, as quais chamaremos por matters of fact. Este exatamente o caso em que o acoplamento de sensaes em nveis diferentes faz a Figura acoplar (e no o inverso). O que est pintado a sensao. A Beleza dessas Figuras misturadas. Elas no se confundem, mas tornadas indiscernveis pela extrema preciso das linhas que adquirem uma espcie de autonomia em relao aos corpos: como em um diagrama em que as linhas unem apenas as sensaes.1 H uma Figura comum dos dois corpos, ou um fato comum das duas Figuras, sem ter a menor histria a ser contada. E Bacon no deixou de pintar Figuras acopladas, tanto no perodo malerish quanto nas obras de clareza: corpos estraalhados, postos em uma mesma Figura e sob uma mesma fora de acoplamento. Longe de contradizer ao princpio de isolamento, parece que a Figura acoplada faz das Figuras isoladas casos particulares. Pois mesmo no caso de um s corpo ou de uma sensao simples os nveis diferentes pelos quais esta sensao passa j necessariamente constituem acoplamentos de sensao. A vibrao j se faz ressonncia. Por exemplo, o homem sob o guarda-chuva de 1946 uma Figura simples, visto segundo a passagem das sensaes de alto a baixo ( a vianda por baixo do guarda-chuva) e de baixo para cima (a cabea abocanhada pelo guarda-chuva). Mas tambm uma Figura acoplada pelo abrao das sensaes na cabea e na vianda, testemunhada pelo horrvel sorriso que cai sobre ela. No limite, em Bacon tem-se apenas Figuras acopladas (a Figura que dorme em um espelho de 1971 tem uma beleza nica, ela vale por duas, sendo um verdadeiro diagrama de sensao). Mesmo a Figura simples vem muitas vezes acoplada de seu animal. No incio de seu livro sobre Bacon, John Russell invoca Proust e a memria involuntria2. Contudo parece que no existe muita coisa em comum entre o mundo de Proust e aquele de Bacon (se bem que Bacon fale seguidamente do involuntrio). Isto no diminui a impresso de que Russell possa ter razo. Talvez porque Bacon quando recusa a dupla via, da pintura figurativa e da pintura abstrata, se ponha em uma situao anloga de Proust em literatura. De fato, Proust no queria uma literatura abstrata muito voluntria (filosofia), e ainda menos uma literatura figurativa, ilustrativa ou narrativa
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I-E.II, 70-72: Eu queria fazer uma imagem que coagularia esta sensao de dois personagens se entregando na cama em uma forma qualquer de ato sexuale se voc olhar as formas, elas so de certo modo extremamente no figurativas?. 2 John Russell, p.30.

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apta a contar histrias. O que ele sustentava, o que queria trazer luz do dia era um tipo de Figura, ligada figurao, desprovida de toda funo figurativa: uma Figura em si, por exemplo a Figura de Combray. Ele mesmo falava de verdades escritas com a ajuda de figuras . E se ele se entregava constantemente memria involuntria era porque esta, ao contrrio da memria vonluntria se contentava em ilustrar ou de narrar um passado, essa fazia surgir um pura Figura. Mas, segundo Proust, como procedia a memria involuntria? Ela acoplava duas sensaes que j existiam no corpo em nveis diferentes e que se entranhavam, como dois lutadores, a sensao presente e a sensao passada, fazendo surgir algo de irredutvel aos dois, tanto ao passado como ao presente: esta Figura. E no final das contas, que as duas sensaes se repartissem em presente e passado, se se tratava ou no de um caso de memria, isto pouco importava. Alguns casos eram mesmo de acoplamento de sensaes, um abrao de sensaes sem fazer nenhum apelo memria: assim era o desejo, e muito mais ainda a arte, a pintura de Elstir ou a msica de Vinteuil. O que contava era a ressonncia das suas sensaes quando elas se abraavam uma outra. Tal era a sensao do violino e aquela do piano na sonata. Era como se fosse no comeo do mundo, como se no houvesse que eles sobre a terra, ou antes neste mundo fechado a todo o resto, construdo pela lgica de um criador e onde no se seria mais que os dois: esta sonata. E a Figura da sonata, ou o surgimento desta sonata como Figura. O mesmo vale para o septeto em que dois motivos se afrontam violentamente, cada um definido por uma sensao, um como o apelo espiritual, o outro como uma dor, uma nevralgia no corpo. No nos ocupamos mais da diferena msica-pintura. O que conta agora que as duas sensaes se acoplam como lutadores e formam um corpo a corpo de energia, mesmo se tatar-se de um corpo desencarnado do qual se destaca uma essncia inefvel, uma ressonncia, uma epifania elevada em um mundo fechado3. Encarcerar as coisas e as pessoas, Proust sabia muito bem fazer isto: era, dizia ele, para capturar as cores (Combray em uma taa de ch, Albertine em um quarto). Em uma pgina curiosa, Bacon retratista declara que ele no gosta de pintar os mortos, nem as pessoas que ele no conhece (visto que no tm carne); e aqueles que ele conhece ele tambm no gosta de t-los sob o seu olhar. Ele prefere uma fotografia presente e uma lembrana recente, ou ainda a sensao de uma foto presente e aquela de uma impresso recente; o que faz do ato pictrico uma espcie de recordao4. De fato no se trata quase nada da memria (ainda menos que em Proust). O que conta o entrelaar das duas sensaes e a ressonncia que elas fazem saltar. como os lutadores cujos movimentos Muybridge decompunha na fotografia. Isto quer dizer que tudo est em guerra, em luta, como poderamos crer do ponto de vista de um figurativo pessimista. O que fazem a luta ou o entrelaamento acoplamento de sensaes diversas em dois corpos, e no o inverso. Se bem que a luta tambm seja a Figura varivel tomada por dois corpos que dormem misturados, ou o desejo desta mistura, ou uma ressonncia da pintura. Sono, desejo, arte: lugares de entrelaamento e de ressonncia, lugares de luta.

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Proust, A la recherche du temps perdu, Pliade, I, p. 352, III, p.260. E. I, pp.79-83.

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O acoplamento, a ressonncia, no o nico desenvolvimento da sensao complexa. Nos trpticos freqente aparecerem Figuras acopladas, notadamento no painel central. E no entanto compreendemos rpido que o acoplamento de sensao, por mais importante que seja, no nos d nenhum meio de adivinhar o que um trptico, qual a sua funo, e sobretudo qual a relao que existe entre suas trs partes. O trptico sem dvida a forma na qual se coloca mais precisamente a seguinte exigncia: necessrio que haja uma relao entre as partes separadas, mas que esta relao no deve ser nem lgica nem narrativa. O trptico no implica nenhuma progresso, e no conta nenhuma histria. E deve por sua vez incarnar um fato comum por suas Figuras diversas. Ele deve despreender uma matter of fact. Mas s a soluo precedente, do acoplamento, no pode valer aqui. Pois, no trptico as Figuras so e permanecem separadas. Elas devem permanecer separadas e no ressoam. Existe assim dois tipos de relaes no narrativas, dois tipos de matters of fact ou de fatos comuns: aquela da Figura acoplada, e aquela das Figuras separadas como parte de um trptico. Mas como tais Figuras poderiam ter um fato comum? A mesma questo pode ser colocada fora do trptico. Bacon admira as Banhistas de Czanne, visto que as Figuras esto reunidas sobre a tela, mas no so tomadas em uma histria5 Elas esto separadas e de modo algum acopladas: preciso que sua reunio sobre a mesma tela implique um fato comum de um outro tipo distinto do acoplamento de sensao. o que se tem em um quadro de Bacon, como O homem e a criana de 1963: as duas Figuras, do homem sentado na cadeira e contorcido, e a da pequena menina dura e de p, se mantm separadas por toda uma regio do chapado que faz ngulo entre os dois. Russel diz bem que: Teria sido esta menina desgraada pelo seu pai que no lhe perdoaria mais? Seria ela a guardi deste homem, esta mulher que lhe encara com os braos cruzados enquanto ele se retorce na cadeira e olha para uma outra direo? Seria ela uma anormal, um monstro humano, que teria voltado para envergonh-lo, ou seria ele um personagem colocado em um pedestal, um juiz pronto a declarar sua sentena?6 E a cada vez ele recusa a hiptese que reintroduziria uma narrativa no quadro. No saberemos jamais, e no devemos nem mesmo desejar saber. Sem dvida podemos dizer que o quadro a possibilidade de todas as hipteses ou narrativas ao mesmo tempo. Mas isto se d porque ele , ele mesmo, fora de toda narrativa. Eis um caso em que a matter of fact no pode ser um acoplamento de sensao, e deve dar conta da separao das Figuras que no entanto esto reunidas no quadro. A pequena menina parece ter uma funo de testemunho. Mas este testemunho, como j vimos, no significa ser um observador nem um espectador-voyeur (embora ele tambm possa ser visto do ponto de vista de uma figurao). Mais detalhadamente, o testemunho indica somente uma constante, um compasso ou cadncia, em relao qual estima-se uma variao. Isto porque a menina est dura como uma estaca e parece bater o compasso com o p bota, enquanto o homem est agarrado a uma dupla variao, como se estivesse sentado sobre uma cadeira regulvel que o faz subir e descer, tomado em um nvel de sensao que ele percorre nos dois sentidos. At mesmo os personagens de Beckett precisam de um testemunho para medir as ntimas variaes alotrpicas de seus corpos, e tambm para olhar dentro de suas cabeas (ser que voc me escuta? Ser que algum me olha? Ser
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E. I, p. 124. John Russell, p.121.

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que algum me escuta? Ser que algum tem o menor cuidado por mim?) E em Bacon, como em Beckett, o testemunho pode se reduzir ao redondo da pista, a uma maquina fotogrfica ou camera, a uma foto-souvenir. Mas preciso uma Figura-testemunho para uma Figura-variao. E, sem dvida, a variao dupla, por seguir dois sentidos, pode afetar a mesma Figura, mas ela pode evidentemente se repartir entre duas Figuras. E o testemunho por sua vez pode ser dois testemunhos, diversos testemunhos (mas em todo caso a interpretao do testemunho como voyeur ou espectador insuficiente e apenas figurativa). O problema existe assim independentemente dos trpticos, mas nesses que ele se prope em estado puro, na separao dos painis. Temos ento trs ritmos, um ativo de variao crescente ou em ampliao, outro passivo, de variao decrescente ou por eliminao, e por fim o testemunho. O ritmo deixar de ser ligado Figura e de depender dela: o ritmo que se tornar ele mesmo Figura, que constituir a Figura. exatamente o que disse Olivier Messiaen para a msica quando distinguiu o ritmo ativo, o personagem passivo e o ritmo testemunho, mostrando que eles no remetiam mais a personagens ritmados mas constituem eles-mesmo personagens rtmicos. O mesmo vale para uma cena de teatro quando trs atores esto presentes, acontece sempre que um deles age, o segundo sofre a ao do primeiro e o terceiro permanece imvel assistindo a coisa7 Podemos assim levantar uma hiptese sobre a natureza do trptico, sobre a lei ou sua ordem. Que o trptico seja tradicionalmente uma pintura mbile ou mvel, que as molduras do trptico comportem muitas vezes os observadores, os oradores ou os tutores, tudo isto convm a Bacon que concebe seus quadros como deslocveis e que adora pintar testemunhos constantes. Mas como que ele devolve ao trptico tal atualidade, como que ele opera uma recriao total do trptico? Mais do que um mvel, ele faz o equivalente de um movimento ou das partes de uma msica. O trptico ser a distribuio dos trs ritmos de base. Existe a uma organizao circular, e no mais linear, do trtpico. A hiptese permitir reservar aos trpticos um lugar privilegiado na obra de Bacon. Pintar a sensao, que essencialmente ritmo Mas em uma da sensao simples, o ritmo depende ainda da Figura, ele se apresenta como a vibrao que percorre o corpo sem rgos, ele o vetor da sensao, o que a faz passar de um nvel a outro. No acoplamento da sensao, o ritmo j se solta visto que confronta e rene nveis diversos de sensaes diferentes: ele agora ressonncia, mas ainda se confunde com as linhas meldicas, pontos e contrapontos de uma Figura acoplada; ele o diagrama da Figura acoplada. Enfim, com o trptico, o ritmo toma uma amplitude extraordinria em um movimento forado que lhe d autonomia e faz nascer em ns a impresso de Tempo: os limites da sensao so transbordados, excedidos em todas as direes; as Figuras so elevadas ou projetadas no ar, postas sobre pilares areos do qual elas caem de uma s vez. Mas, ao mesmo tempo, nesta queda imvel, produz-se o mais estranho fenmeno de recomposio, de redistribuio, pois o ritmo ele-mesmo tornado sensao, ele que torna-se Figura, segundo suas prprias direes separadas, o ativo, o passivo e o testemunho Messiaen buscava precursores, em Stravinsky e Beethoven. Bacon poderia encontr-lo em Rembrandt (e em Soutine, usando de meios muito diferentes). Pois em
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Sobre a noo de personagem rtmico, cf. anlise de Messiaen in Samuel, Entretiens avec Olivier Messiaen, d. Blfond, pp. 70-74, et Golea. Rencontres avec Olivier Messiaen, d. Julliard.

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Rembrandt, nas naturezas mortas e cenas de poca, mas tambm nos retratos, existe a princpio um abalo, a vibrao: o contorno est a servio da vibra. Mas h tambm as ressonncias que advm das camadas de sensaes sobrepostas. E ainda mais, como aquilo que descrevia Claudel, esta amplitude da luz, imenso pano de fundo estvel e imvel que ter um estranho efeito de assegurar a extrema diviso das Figuras, esta repartio em ativo, passivo e testemunho, como na Ronda Noturna (ou em alguma natureza morta em que os copos em um nvel constante so os testemunhos a meio cho, enquanto o limo descascado e a concha de madreprola se opem suas duas espirais)8.

Paul Claudel, Loeil coute, in Oeuvres em prose, La Pliade, pp. 196-202 e 1429-1430.

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X Nota: o que um trptico Verifiquemos a seguinte hiptese: existiria uma ordem nos trpticos, e tal ordem, consistiria ela em distribuir trs ritmos fundamentais nos quais um seria o testemunho ou a medida dos outros? Mas como esta ordem, se existe, combina muitas variveis, podemos nos ater ao fato de apresentar aspectos muito diversificados. S mesmo uma pesquisa empirica atravs dos trpticos pode nos responder. Vemos a princpio que existem muitos testemunhos explicitos em um trptico: 1962, os dois personagens inquitantes do painel esquerdo; 1965, os dois pequenos velhos sentados uma mesa no painel direito, e a mulher nua do painel esquerdo; 1970, o observador da esquerda e o fotgrafo da direita; 1974, o fotgrafo-fotografando da direita; 1976, os dois simulacros de retrado da direita e da esquerdaetc. Mas vemos tambm que mais do que isto. Pois a funo-testemunho pode nos reenviar figurativamente a um personagem, pois h sempre uma figurao que subsiste, muito embora secundariamente. Mas de cara esta mesma funo-testemunho pode remeter figuralmente a um outro personagem totalmente distinto. O testemunho neste segundo sentido no ser o mesmo que no primeiro. E mais, o testemunho mais profundo, no segundo sentido, no ser aquele que observa ou que v, mas pelo contrrio, ser aquele que v o testemunho superficial no primeiro sentido: ter-se-ia portanto uma verdadeira troca da funo-testemunho no trptico. E o testemunho mais profundo, o testemunho figural, ser aquele que no v, que no est em condies de ver. Ele se definir como testemunho por uma razo totalmente distinta: sua horizontalidade, seu nvel quase constante. De fato esta horizontalidade que define um ritmo retrogradvel sobre si mesmo, e assim sem crescer ou decrescer, sem aumentao nem diminuio: o ritmo-testemunho, enquanto o outro, vertical, s seria retrogradvel em relao ao outro ritmo, cada um sendo a retrogradao do outro.1 Nos trpticos, portanto na horizontalidade que procuraremos o ritmo-testemunho de grada o constante.Esta horizontalidade pode apresentar demais Figuras. Num primeiro momento, aquela do sorriso histrico chapado: no s como o vimos, para o trptico de cabea de 1953 (painel esquerdo), mas tambm para o trptico dos monstros de 1944 (painel central), em que a cabea de olhos vendados no de modo algum uma cabea que se prepara para morder, mas uma cabea abominvel que sorri, seguindo uma deformao horizontal da boca. A horizontal pode tambm ser efetuada seguindo um movimento de translao, como no trptico de 1973: uma translao horizontal, no centro, noas faz passar do espasmo da direita ao espasmo da esquerda (l ns ainda vemos que a ordem da sucesso, quando existente, no vai necessariamente da esquerda para a direita). A horizontal pode ainda ser efetuada por um corpo deitado como no painel central de 1962, no painel central de 1964, no painel central de 1965, no painel central de 1966 etc: toda a fora de achatamento dos adormecidos. Ou ainda pelos diversos corpos deitados, acoplados, seguindo um diagrama horizontal, como as duas vezes dois deitados de Sweeney Agonistes, direita e esquerda, ou os dois deitados dos paineis
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Sobre esta noo de ritmo retrogradvel ou no, e mais ainda, sobre os valores acrescentados ou subtrados, nos reportaremos a Messiaen, op.cit. Que os mesmo problemas se colocam para a pintura, notadamente do ponto de vista das cores, isto no tem nada de surpreendente: isto Paul Klee j mostrou na sua prtica de pintor assim como em seus textos tericos.

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centrais dos trpticos de 1970. neste sentido que os trpticos retomam as Figuras acopladas por sua prpria conta. Eis ento o primeiro elemento de complexidade, mas que, mesmo por sua complexidade, testemunha de uma lei do trptico: uma funotestemunho se coloca a princpio sobre os personagens aparentes, mas os deixa para afetar mais profundamente um ritmo tornado personagem, um ritmo retrogradvel ou testemunho seguindo a horizontal. (Bacon chega mesmo a reunir sobre um mesmo painel os dois testemunhos, o personagem aparente e o personagem rtmico, como no trptico de 1965 esquerda ou em Sweeney Agonistes, direita). Visto assim, um segundo elemento de complexidade aparece. Pois medida em que a funo-testemunho circula no quadro, medida em que o testemunho aparente se pe no lugar de um testemunho rtmico, duas coisas se passam. Por um lado o testemunho rtmico no imediato; ele se torna assim somente quando a funo passa e lhe chega; mas de antemo isto se passa do lado do ritmo ativo ou passivo. Esta a razo pela qual os personagens deitados dos trpticos ainda possuem um resto mvel de atividade ou de passividade que faz com que eles se alinhem sobre a horizontal, guardando uma certa gravidade ou uma vivacidade, um repouso ou uma contrao que vm de fora: assim em Sweeney Agonistes, a Figura acoplada da esquerda passiva e de dorso, enquanto a da direita animada, quase turbilhonante; ou seja, mais frequentemente a mesma Figura acoplada que comporta um corpo ativo e um corpo passivo, uma parte da Figura posta acima do horizonte (a cabea, as nadegas). Mas por outro lado, inversamente, o testemunho aparente que deixou de s-lo encontra-se livre para outras funes; ele passa portanto em um ritmo ativo ou em um ritmo passivo, ele se liga a um ou a outro, ao mesmo tempo em que deixa de ser testemunho. Por exemplo, os testemunhos aparentes do trptico de 1962 parecem se levantam como vampiros, mas um passivo e sustenta suas vceras para no cair, e o outro ativo e quase pronto para voar; ou ainda, no trptico de 1970, o testemunho aparente da esquerda e o da direita. Existe assim uma grande mobilidade nos trpticos, uma grande circulao. Os testemunhos rtmicos so como Figuras ativas ou passivas que acabam de encontrar seu nvel constante, ou que ainda o procuram, enquanto os testemunhos aparentes esto a ponto de se lanar ou de cair, se se tornar passivos ou ativos. Um terceiro elementos de complexidade diz respeito ainda aos outros ritmos, ativo e passivo. No que consisitiria esses dois sentiddos da variao vertical? Como se distribuem os dois ritmos oponveis? Existem casos simples em que trata-se de uma oposio descida-subida: O trptico dos monstros de 1944 pe, de um lado e outro da cabea de sorriso horizontal uma cabea que desce e seus cabelos caem, e uma inversa cuja boca que grita est voltada para cima; mas tambm nos Estudos do corpo humano de 1970, os dois alongados do meio so cercados esquerda de uma forma que parece subir das sombras e direita de uma forma que parece descer nela mesma e em uma poa. Mas trata-se j de um caso particular de uma outra oposio distole-sistole: o que acontece a a contrao que se ope a um tipo de extenso, expanso ou de descidaescoamento. A Crucifixo de 1965 ope a descida-escoamento da vianda crucificada, no painel central, e a extrema contrao horizontal do carrasco nazi; ou as Trs Figuras em um quarto de 1964 que ope a dilatao do homem no bidet, esquerda, e a contoro sobre a banqueta do homem direita. Talvez sejam os Trs estudos de costas de homem

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de 1970 que mostram mais sutilmente, por linhas e cores, a oposio de um grande dorso rosa e descontrado esquerda, e de um dorso contrado, vermelho e azul, direita, enquanto no centro o azul parece se estabelecer em um nvel constante chegando mesmo a cobrir o espelho sombrio para marcar a funo-testemunho. Mas trata-se tambm que a oposio seja totalmente outra e surpreendente: aquela do nu e do vestido que encontramos direita e esquerda de um trptico de 1970, mas que j havamos encontrado esquerda e direita do trptico de 1968, sendo o dois testemunhos aparentes; e ainda mais sutilmente no trptico de Lucian Freud de 1966 que ope o ombro descoberto esquerda com a contrao da cabea, e o ombro recoberto direita, com repouso e affaissement da cabea. No existiria ento uma outra oposio que desse conta ela mesma do nu e do vestido? Seria esta a oposio aumentao-diminuio. Pode haver de fato uma sutileza extraordinria na escolha de qualquer coisa que ns acrescentemos ou retiremos: entramos mais profundamente no domnio das gradaes e dos ritmos, e o que se acrescenta ou que se subtrai no uma quantidade, um mltiplo ou um submltiplo, mas gradaes definidas por sua preciso ou sua brevidade. Pode at ser que o valor acrescentado seja um jato de tinta ao acaso, como Bacon gosta. Mas talvez o exemplo mais marcante e o mais excitante seja o do trptico de agosto de 1972: se o testemunho est dado no centro pelos alongados, e pelo oval malva bem determinado, vemos sobre a Figura da esquerda um torso diminudo, pois lhe falta toda uma parte, enquanto direita o torso est em vista de se completar e ja lhe foi acrescentada uma metade. Mas tudo muda tambm com as pernas: esquerda uma perna j est completa, enquanto a outra est em vias de ser desenhada; e direita o inverso: uma perna j foi amputada, enquanto a outra se vai. E, correlativamente, o oval malva do centro encontra um outro estatuto, tornado esquerda uma poa rosa persistindo ao lado da cadeira, e direita um escoamento rosa a partir da perna. assim que as mutilaes e as prteses servem, em Bacon, a todo um jogo de valores retiradas e acrescentadas. como um conjunto de sonos e de acordares histricos, afetando diversas partes de um corpo. Mas sobretudo um dos quadros o mais profundamente musical de Bacon. Se prestamos ateno aqui a uma grande complicao, porque essas diversas oposies no se equivalem e seus termos no coincidem. Resulta da uma liberdade de combinao. Nenhuma lista pode ser interrompida. De fato, no se pode identificar a subida-descida e a contrao-dilatao, sstole-distole: por exemplo, o escoamento claramente uma descida, uma dilatao e expanso, mas h contrao no escolamento, como no homem no lavabo e no homem no bid do trptico de 1973. Ser que seria preciso, entretanto, manter uma oposio entre a dilatao local do anus e a contrao local da grgea? Ou existiria ainda uma oposio entre duas contraes distintas com a passagem de um a outro no trptico? Tudo pode coexistir, e a oposio variar ou mesmo se inverter segundo os pontos de vista adotados, ou seja, segundo gradaes consideradas. Acontece, notadamente no quadro das sries ditas fechadas, que a oposio se reduz quase que direo no espao. No limite, o que conta nos dois ritmos oponveis que cada um deve ser a retrogradao do outro, enquanto um valor constante aparece no ritmo-testemunho, retrogradvel em si mesmo. Todavia esta relatividade do trptico no o suficiente. Pois se temos a impresso que um dos ritmos oponveis ativo, e o outro passivo, que fundaria ento esta impresso, mesmo se citarmos esses dois termos

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de um ponto de vista muito varivel que muda para um mesmo quadro, segundo a parte considerada? Ora, o que reside em cada caso citado parece desta vez ser bastante simples. A primazia em Bacon dada para a descida. De modo bizarro, ativo o que desce, o que cai. Ativo, a queda, mas no obrigatriamente uma descida no espao, em extenso. E a descida como passagem da sensao, como diferena de nvel compreendida na sensao. A maioria dos autores que se confrontaram com o problema da intensidade na sensao parecem ter encontrado uma mesma resposta: a diferena de intensidade se d na queda. Vem da a idia de um luta pela queda. Suas mos, sobre suas cabeas, se tocaram involuntariamente. E no instante mesmo elas escorregaram para baixo, com violncia. Durante algum tempo todos os dois contemplaram com ateno suas mos reunidas. E bruscamente cairam; no se sabe quem tinha chacoalhado o outro, e fazia-se crer que teriam sido suas mos que os havia posto do avesso2 o mesmo em Bacon: a carne desce dos ossos, l corpo desce dos braos ou das coxas levantadas. A sensao se desenvolve pela queda, caindo de um nvel para outro. essencial aqui a idia de uma realidade positiva, ativa, da queda. Por que a diferena de nivel no pode ela ser experimentada em outro sentido, como uma subida? que a queda no deve de maneira alguma ser interpretada de modo termodinmico, como se se produzisse uma entropia, uma tendncia igualdade de mais baixo nvel. Pelo contrrio, a queda est al para afirmar a diferena de nivel como tal. Toda tenso experimentada em uma queda. Kant destacou o princpio de intensidade quando a definiu como uma grandeza apreendida no instante: concluiu que a pluralidade contida nesta grandeza s poderia ser representada por sua aproximao com a negao = 0.3 Desde ento, mesmo quando a sensao tende a um nvel superior ou mais alto, ela s pode ser experimentada pela aproximao deste nvel superior a zero, ou seja, pela queda. Qualquer que seja a sensao, sua realidade intensiva aquela de uma queda em profundidade mais ou menos grande, e no por uma subida. A sensao inseparvel da queda que constitui seu movimento o mais interior ou o seu clinamen. Esta idia de queda no implica nenhum contexto de misria, de revs ou de sofrimentoo, bem que um tal contexto pudesse ilustr-la mais facilmente. Mas assim como a violncia de uma sensao no se confunde com a violncia de uma cena representada, a queda de mais e mais profunda em uma sensao no se confunde com uma queda representada no espao, salvo por comodidade e por humor. A queda o que h de mais vivo na sensao, aquilo no que a sensao experimentada como viva. Se bem que a queda intensiva possa coincidir com uma descida espacial, mas tambm com uma subida. Ela pode coincidir com uma distole, uma dilatao ou uma dissipao, mas igualmente com uma contrao ou uma sstole. Ela pode cincidir com uma diminuio, mas igualmente com uma aumentao. E suma, queda tudo o que se desenvolve (existem desenvolvimentos por diminuio). A queda exatamente o ritmo ativo4. Assim sendo, torna-se possvel em
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Gomborowicz, La Pornographie, d. Julliard, p.157. Kant, Critique de la raison pure, les antecipations de la perception. 4 Sartre, em sua anlise de Flaubert, demonstrou toda a importncia do episdio da queda, do ponto de vista de um engajamento histrico, mas lhe deu um sentido muito negativo, bem que reconhea que a queda se insere em um projeto ativo e positivo a longo prazo (Lidiot de la famille, d. Gallimard, t III)

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cada quadro determinar (pela sensao) o que vale por uma queda. Determinamos assim o ritmo ativo que varia de um quadro a outro. E o carter oponvel, presente no quadro, ter o papel de ritmo passivo. Podemos resumir as leis o trptico, que funda sua necessidade enquanto coexistncia de trs painis: 1/ a distino de trs ritmos ou de trs Figuras rtmicas; 2/ a existncia de um ritmo-testemunho, com a circulao do testemunho no quadro (testemunho aparente e testemunho rtmico); 3/ a determinao do ritmo ativo e do ritmo passivo com todas as variaes seguindo o carter escolhido para representar o rtimo ativo. Essas leis no tm nada a ver com uma frmula consciente a ser aplicada; elas fazem parte desta lgica irracional, ou desta lgica da sensao que constitui a pintura.Elas no so nem simples nem voluntrias. Elas no se confundem com uma ordem de sucesso da esquerda apra a direita. Elas no se mostram no centro de um papel unvoco. Os limites que implicam mudam segundo cada caso. Elas se estabelecem entre termos extremamente variveis, por sua vez do ponto de vista de sua natureza e de suas relaes. Os quadros de Bacon so de tal maneira percorridos por movimentos que a lei dos trpticos no pode ser mais do que um movimento de movimentos, ou um estado de foras que se exeram sobre os corpos. Mas justamente a ltima questo que nos sobra a de saber que foras correspondem ao trptico. Se estas leis so aquelas que acabamos de determinar, a que foras elas respondem? Em primeiro lugar, no quadro simples, havia um duplo movimento, da estrutura para a Figura, e da Figura para a estrutura: foras de isolamento, de deformao e de dissipao. Mas em segundo lugar existe um movimento entre as Figuras elas mesmas: foras de acoplamento que retomam em seus nveis os fenmenos de isolamento, de deformao e de dissipao. Enfim, existe um terceiro tipo de movimento e de foras, e a que intervm o trptico: por sua vez ele pode retomar o acoplamento a ttulo de fenmeno, mas ele opera com outras foras e induz outros movimentos. Por um lado, no mais a Figura que reune a estrutura ou o chapado, tomado de todo pela cor uniforme ou pela luz que cria; se bem que em muitos casos as Figuras se paream com trapezistas que s tm por meio a luz ou a cor. Compreendemos em um lance, que os trpticos tm necessidade desta vivacidade luminosa ou colorida, e se reconciliam raramente com um tratamento malerisch global: o trptico de cabea de 1953 ser um desses raros casos de exceo. Mas por outro lado, se a unidade da luz ou da cor toma imediatamente sobre si as relaes entre as Figuras e os chapados, resulta tambm que as Figuras atingem um maximo de separao na luz, na cor: uma fora de separao, de diviso, as prende, muito diferente da fora de isolamento precedente. E este o princpio dos trpticos: o maximo de unidade de luz e de cor, para o maximo de diviso das Figuras. Tal foi a lio de Rembrandt: a luz que engendra os personagens rtmicos5. por isso que o corpo da Figura atravessa trs nveis de fora que culminam com o trptico. Existe a princpio o fato da Figura, quando o corpo se encontra submisso s foras de isolamento, de deformao e de dissipao. Segue uma primeira matter of fact, quando duas Figuras se encontram tomadas sobre o mesmo fato, ou seja, quando o
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Claudel falava, a respeito da Ronda noturna de Rembrandt, da desagregao atribuda em um grupo pela luz (Oeuvres em prose, la Pliade, p.1329).

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corpo est preso a uma fora de acoplamento, fora meldica. Afinal de contas o trptico: a separao dos corpos na luz universal, na cor universal, que devm o fato comum das Figuras, seu ser rtmico, segundo matter of fact ou Reunio que separa. Existe uma reunio que separa as Figuras, separa as cores, a luz. Os seres-Figuras se separam ao cair na luz negra. As cores chapadas se separam ao cair na luz branca. Tudo se torna areo nesses trpticos de cor, a separao mesma estando no ar. O tempo no est mais no cromatismo dos corpos, ele se passa em uma eternidade monocromtica. um imenso espao-tempo que rene todas as coisas, mas ao introduzir entre elas as distncias de um Sara, os sculos de um Ain: o trptico e seus painis separados. O trptico, neste sentido, bem uma maneira de ultrapassar a pintura de cavalete; os trs quadros rementem, no mais unidade limitante de cada um, mas a uma unidade distributiva dos trs. E finalmente, em Bacon, s existem trpticos: mesmo nos quadros isolados so, mais ou menos visivelmente, compostos como os trpticos.

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XI - A pintura antes de pintar um erro dizer que o pintor est diante de uma superfcie branca. A crena figurativa advm deste engano: de fato, se o pintor estivesse diante de uma superfcie branca ela poderia reproduzir um objeto exterior que funcionasse como modelo. Mas no assim. O pintor tem muita coisa na cabea, ou a sua volta, ou no atelier. Portanto tudo o que h na sua cabea ou sua volta j est na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos atualmente, antes que ele comece a trabalhar. Tudo isto est presente sobre a tela, enquanto imagens, atuais ou virtuais. Se bem que o pintor no tenha que prencher sua superfcie branca, ele ter antes que esvazi-la, desimpedir, lipar. Ele no pinta para reproduzir sobre a tela um objeto que funcione como modelo, ele pinta sobre as imagens que j esto l, para produzir uma tela cujo funcionamento v inverter as relaes do modelo e da cpia. Em suma, preciso definir todos esses dados que esto sobre a tela antes que o pintor comece seu trabalho. E entre tais dados, uns so obstculos, uns uma ajuda, ou mesmo os efeitos de um trabalho preparatrio. Em primeiro lugar esto os dados figurativos. A figurao existe, um fato, ela mesmo anterior pintura. Estamos cercados de fotos que so ilustraes, de dirios que so narrativas, de imagens-cinema, imagens-tev. Existem os clichs psquicos assim como os fsicos, percepes j feitas, lembranas, fantasmas. Existe a uma experincia muito importante para o pintor: toda uma categoria de coisas que podemos chamar de clichs j ocupa a tela antes do comeo. dramtico. Parece que Czannne atravessou efetivamente no ponto mais alto esta experincia dramtica: h sempre os clichs sobre a tela, e se o pintor se contenta em transformar o clich, em deform-lo ou desencaminhlo, de tritur-lo em todos os sentidos, ainda uma reao muito intelectual, muito abstrata, que deixa o clich renascer de suas cinzas, que mantm o pintor dentro de um elemento de clich, ou que no lhe d outro consolo seno a pardia. D.H. Lawrence escreveu pginas explendidas sobre esta experincia sempre restaurada em Czanne: Aps uma luta sangrenta de quarenta anos, ele conseguiu conhecer uma ma, plenamente, um vaso ou dois. tudo o que ele conseguiu fazer. Isto parece pouca coisa, e ele morreu cheio de amargura. Mas o primeiro passo que conta, e a ma de Czanne muito importante, mais importante do que idia de Plato Se Czanne tivesse consentido em aceitar seu prprio clich barroco, seu desenho teria sido perfeitamente aceito segundo as normas clssicas, e nenhum crtico teria encontrado algo para atac-lo. Mas quando seu desenho era bom segundo as regras clssicas, parecia a Czanne completamente ruim. Era um clich. Ele lanou-se assim sobre este, arrancou-lhe a forma e o contedo, depois quando este se tornou ruim por ser maltratado, esvaziado, deixou-o tal qual estava, tristemente, pois no era isto o que ele queria. a que aparece o elemento cmico dos quadros de Czanne. Sua fria contra o clich o fazia, por vezes, transforma-lo em pardia tal qual em Le Pacha e La femme Ele queria exprimir algo, mas, antes de faz-lo, lutar contra o clich de cabea de hidra cuja cabea nunca podia cortar. A luta contra o clich o que mais aparente em suas pinturas. A poeira do combate se eleva espessa, e os clares voam de todos os lados. So esta poeira e clares que seus imitadores continuam a copiar com tanto ardor Estou convencido que Czanne desejava ele mesmo ser a representao. Ele queria uma representao fiel. Queria simplesmente que ela fosse a mais fiel. Pois, quando tem-se a fotografia difcil

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obter a representao mais fiel que Czanne queria Graas a seus esforos, as mulheres permanecem um objeto clich, todavia conhecido, e ele no chega a se livrar da obcesso do conceito para chegar a um conhecimento intuitivo. Exceptuando-se sua mulher: nela chega-se enfim a sentir o carter manesco Com os homens, Czanne escapa seguidamente insistindo nas roupas, os jaquetes listados, de dobras espessas, seus chapus, suas blusas, suas cortinas Nas naturezas mortas, nelas que Czanne por vezes escapa completamente ao clich e d verdadeiramente uma interpretao inteiramente intuitiva do objeto real Al ele inimitvel. Seus imitadores copiam seus servios de mesa com dobras listadas, os objetos sem realidade de seus quadros. Mas eles no reproduzem os potes e as mas, pois so incapazes. No se pode imitar o verdadeiro carter manesco. Cada um deve, ele mesmo, criar uma novo e diferente. Pois quando se parece ao de Czanne, no nada1 Clich, clich! No se pode dizer que a situao tenha melhorado depois de Czanne. No s houve uma multiplicao de todo tipo de imagens, nossa volta, em nossa cabea, mas at mesmo as reaes contra os clichs engendraram clichs. Mesmo a pintura abstrata, ela no foi a ltima a produzir seus clichs, todos esses tubos e essas vibraes de chapas onduladas que so mais bobas que tudo, e bastante sentimentais2. Todos os copiadores sempre fizeram renascer o clich, mesmo daquilo que j se liberara dele. A luta contra o clich uma coisa terrvel. Como nos diz Lawrence, j belo ter conseguido, ter ganho, uma ma, um vaso ou dois. Os japoneses sabem muito bem que toda uma vida suficiente para uma s folha de grama. Eis porque os grandes pintores tm uma grande severidade quanto a suas obras. Muita gente toma uma foto por uma obra de arte, um plgio por uma audcia, uma pardia por um sorriso, ou pior ainda um trabalho miservel por uma criao. Mas os grandes pintores sabem que no adianta mutilar, maldizer, parodiar o clich para obter um verdadeiro sorriso, uma verdadeira deformao. Bacon tm para si a mesma severidade que Czanne, e, como Czanne perde muito de seus quadros, ou os renuncia, os joga fora, sempre que o inimigo reaparece. Ele julga: a srie de Crucifixes? Muito sensacional, muito sensacional para ser sentida. Mesmo as Touradas, muito dramticas. A srie de Papas? Tentei sem xito estabelecer certos registros, registros deformantes do papa de Vlasquez, eu deploro pois penso que eles so muito bobos, sim eu deploro porque penso que essa coisa era uma coisa absoluta3 O que deve sobrar de Bacon segundo Bacon? Talvez algumas sries de cabeas, um ou dois trpticos areos, e um grande dorso de homem. Quase nada alm de uma ma, um ou dois vasos. Vemos assim como o problema se coloca em Bacon com relao fotografia. Ele realmente fascinado por fotos (ele se rodeia de fotos, faz retratos a partir de fotos do modelo, e se serve de outros tipos de fotos tambm; estuda quadros antigos a partir de fotos; e para si mesmo existe este extraordinrio abandono a uma foto) E ao mesmo tempo, no d nenhum valor esttico fotografia (prefere aquelas que no tem nenhuma ambio quanto a isto, como aquelas de Muybridge, diz ele; gosta sobretudo das
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D.H. Lawrence, Eros et les chiens, d. Bourgois, pp.238-261. D.H. Lawrence, L Amant de lady Chatterley, d. Gallimard, p.369. 3 E. I, p.77 (e a condenao de Bacon sobre todos seus quadroes que comportam ainda alguma violncia figurativa).

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radiografias ou das pranchas mdicas, ou para as sries de cabeas, as fotomticas; e seu prprio amor pelas fotos, sua coagulao na foto, ele sente a uma certa abjeo) Como explicar esta atitude? que os dados figurativos so muito mais complexos do que poderamos ter pensado antes. Sem dvida so maneiras de ver: quanto a isto, so reprodues, so representaes, ilustrativas ou narrativas (fotos, dirios). Mas j vale notar que elas podem operar de duas maneiras; por semelhana ou por conveno, por analogia ou por cdigo. E, seja l como procedam, elas so elas mesmas alguma coisa, existem em si mesmas: no so s meios de ver, so elas que vemos, e porfim no vemos nada excepto elas4. A foto faz a pessoa ou a paisagem, no sentido em que dizemos que o dirio faz o acontecimento (no se contentando s de narr-lo). O que vemos, o que percebemos, so fotos. Este o maior interesse que se tem pela foto, nos impor a verdade de imagens traficadas inverossmeis. E Bacon no tem a inteno de reagir contra este movimento, pelo contrrio ele se abandona e se delicia com isto. Como os simulacros de Lucrcio, as fotos lhe parecem atravessar os ares e os tempos, vindas de longe, para preencher cada cmodo ou cada crebro. Portanto, ele no reprova somente as fotos de serem figurativas, ou seja, de representar qualquer coisa, visto ele ser sensvel aos aspectos sob os quais elas so quaisquer coisas, se impondo vista, e regendo o olho por completo. Elas podem no entanto fazer valer pretenes estticas, e rivalizar-se com a pintura: Bacon no acredita nisto, pois pensa que a foto tende a achatar a sensao sobre um s nvel, e permanece impotente para depositar na sensao a diferena de nvel constitutiva.5 Mas isto acontece tambm, como nas imagens-cinema de Eisenstein ou nas imagens-foto de Muybridge, e s resta a fora de transformar o clich, ou, como dizia Lawrence, de trair a imagem. Isto no ser uma deformao como produz a arte (salvo em milagres como o de Eisenstein). Em suma, mesmo quando a fotografia deixa de ser somente figurativa ela permanece figurativa enquanto dado, enquanto coisa vista o contrrio da pintura. Eis por qu, graas a todo o seu abandono, Bacon tem uma hostilidade radical quanto fotografia. Muitos pintores modernos ou contemporneos integraram a fotografia no processo criador da pintura. Eles o fizeram direta ou indiretamente, seja porque reconheciam na fotografia uma certa potncia artstica, seja porque pensavam mais simplesmente em poder conjurar o clich por transformao pictural a partir da foto6. Portanto contundente que Bacon s veja por sua conta, no conjunto desses procedimentos, solues imperfeitas: em nenhum momento ele integra a foto no seu processo criador. Ele se contenta em tomar por vezes alguma coisa que funcione como foto em relao Figura, e que desde ento tem um papel de testemunho; ou bem, por duas vezes, de pintar uma maquina fotogrfica que parece ora com uma besta prhistrica, ora com um fusil pesado (como o fusil a decompor o movimento, de Marey). Toda atitude de Bacon a de uma rejeio da foto, e depois deixar-se levar por ela. Isto porque, para ele, a foto era j to mais fascinante que j ocupava todo o quadro, antes
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E. I, p. 67 seq. E.I, pp. 112-113 (John Russel analisou a atitude de Bacon em relao ftografia em seu captulo Limage tentaculaire). 6 A respeito de Grard Fromanger, Foucault analisou diversos tipos de relao foto-pintura (La peinture photognique, d. Jeanne Bucher,1975). Os casos mais interessantes, como Fromanger, so aqueles em que a pintura integra a foto, ou a ao da foto, independente de qualquer valor esttico.

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mesmo do pintor pr-se a pintar. Desde ento, no mais transformando o clich que sairemos da foto, que escaparemos aos clichs. A maior transformao de clich no far por si s um ato de pintura, no causar a menor deformao pictural. melhor antes abandonar-se aos clichs, convoc-los, acumul-los, multiplic-los, como tantos outros dados prpictricos: de cara vem a vontade de perder a vontade7. E somente quando samos, por rejeio, que o trabalho pode comear. Bacon no pretende ditar solues universais. Esta apenas a via que lhe convm em relao foto. Mas parece que tais dados aparentemente to diferenciados se manifestam tambm antes do quadro, e inspiram a Bacon uma atitude prtica anloga. Por exemplo, em Entretiens a questo do acaso aparece tantas vezes quanto a da foto. E quando Bacon fala do acaso, o mesmo que fala para a foto: existe uma atitude sentimental muito complexa, ainda de abandono, mas da qual ele extrai regras bastante precisas de ao e rejeio. Ele fala constantemente de acaso com seus amigos, mas parece que no consegue se fazer compreender direito. Pois ele divide este domnio em duas partes, uma rejeitada ainda no que pr-pictrico, sendo que a outra pertence ao ato da pintura. Se consideramos de fato uma tela antes do trabalho do pintor, parece que todos os lugares so equivalentes, todos igualmente provveis. E, se eles no se equivalem, esta a medida em que a tela uma superfcie determinada, com uma borda e um centro. Mas sobretudo em funo do que o pintor quer fazer, do que ele tem em mente: tal lugar ganha um privilgio face a tal ou tal projeto. O pintor tem uma idia mais ou menos precisa do que ele quer fazer, e esta idia prpictural basta para tornar desiguais as probabilidades. Existe portanto sobre a tela uma ordem de probabilidades iguais e desiguais. E quando a probabilidade desigual torna-se quase uma certeza que eu posso comear a pintar. Mas, nesse mesmo momento, quando comecei, como fazer com que o que pinto no seja um clich? necessrio rapidamente fazer marcas livres no interior da imagem pintado, para destruir nela a figurao nascente, e por dar uma chance Figura, que o prprio improvvel. Tais marcas so acidentais, ao acaso; mas vemos que a mesma palavra acaso no designa mais as probabilidades, fala agora de um tipo de escolha ou de ao sem probabilidade8. Essas marcas podem ser ditas no representativas, justamente porque elas dependem do ato ao acaso e no exprimem nada relativo imagem visual: elas s dizem respeito mo do pintor. Mas em um primeiro lance elas valem apenas para serem utilizadas, reutilizadas pela mo do pintor, que vai se servir para arrancar a imagem visual do clich nascente, para arrancar-se ele mesmo da ilustrao e da narrao nascentes. Ele se servir das marcas manuais para fazer surgir a Figura da imagem visual. De uma ponta a outra o acidente, o acaso, segundo Bacon, no separvel de uma possibilidade de utilizao. o acaso manipulado, em distino s probabilidades concebidas ou vistas. Pius Servien props uma teoria muito interessante onde ele pretendia dissociar dois domnios ordinariamente confusos: as probabilidades, que so os dados [donns], objeto de uma cincia possvel, e que dizem respeito aos dados [ds dados de jogar] antes de serem lanados; e o acaso que designa, pelo contrrio, um tipo de escolha, no cientfica
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E.I, p.37. O tema das marcas aoa caso, ou do acidente, aparece constantemente nas Entretiens: sobretudo em I, pp.107-115.

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e nem ainda esttica9. Existe uma concepo original que parece ser espontaneamente aquela de Bacon, e que o distingue de outros pintores recentes que apelaram ao acaso ou mais genricamente arte como jogo. Pois a princpio tudo muda segundo o jogo escolhido, do tipo combinatria (provas), ou do tipo lance a lance (roleta sem martingale). Para Bacon trata-se da roleta; e acontece mesmo de ele jogar em diversas mesas ao mesmo tempo, por exemplo trs mesas, exatamente como ele se encontra diante dos trs painis de um trptico10. Mas justamente, isto constitue um conjunto de dados probabilsticos visuais, aos quais Bacon pode se abandonar quanto mais eles so prpictricos, mais eles exprimem um estado prpictrico da pintura, e no sero integrados ao ato de pintar. Pelo contrrio, a escolha ao acaso, lance a lance, antes no pictural, a-pictural: ela se tornar pictural, ela se integrar ao ato de pintar, medida em que consista em marcas manuais que vo reorientar o conjunto visual, e extrair a Figura improvvel do conjunto de probabilidades figurativas. Acreditamos que esta distino sensvel entre o acaso e a probabilidade tem uma grande importncia em Bacon. Ela explica a massa de malentendidos que opem Bacon queles que dialogam com ele sobre o acaso, ou que o aproximam a outros pintores. Por exemplo, ele confrontado com Duchamp que deixava cair trs fios sobre a tela, e os fixava al mesmo onde eles tinham cado: mas para Bacon, existe apenas um conjunto de dados probabilsticos, prpictricos, que no faze parte do ato de pintar. Ainda outro exemplo, pergunta-se a Bacon se, no importa quem, a faxineira, capaz ou no de fazer marcas ao acaso. E, desta vez, a resposta complexa que, sim, a faxineira pode fazer isto sem problema, abstratamente, justamente porque este uma ato no-pictrico, a-pictrico; mas que ela no pode fazer de fato, pois ela no sabera se utilizar deste acaso, manipul-lo11. Portanto, na manipulao, ou seja na reao das marcas manuais sobre o conjunto visual, que o acaso se torna pictrico ou se integra no ato de pintar. Vindo da a obcesso de Bacon, graas imcompreenso de seus interlocutores, a dizer que s h o acaso manipulado, acidental, se utilizado12. Em resumo, Bacon pode ter, face aos clichs e s propabilidades, uma mesma atitude: um deixar-se levar quase que histrico, pois ele faz deste abandonar-se uma artimanha, uma armadilha. Os clichs e as probabilidades esto sobre a tela, eles a preenchem, eles devem preench-la, antes que o trabalho do pintor comece. E o deixar-se levar consiste naquilo que o pintor deve, ele mesmo, passar pela tela, antes de comear. A tela j est to preenchida que o pintor deve passar pela tela. Ele passa assim pelos clichs, pelas probabilidades. Ele passa justamente por que ele sabe o que quer fazer. Mas o que o salva que ele no sabe como chegar l, ele no sabe como fazer o que ele quer fazer. Ele s chegar l saindo da tela. O problema do pintor no o de entrar na tela, pois ele j est l (mancha prpictural), mas sair, e por al mesmo sair do clich, sair da probabilidade
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Cf. Pius Servien, sobretudo Hasard et Probabilit, Presses Universitaires de France, 1949. No quadro de sua distino entre linguagem das cincias e uma linguagem lrica, o autor ope a probabilidade como objeto da cincia, e o acaso como modo de uma escolha que no nem cientfica nem esttica (escolher uma flor ao acaso, ou seja uma flor que no nem especfica nem a mais bela). 10 E. I, pp.90-102 (Mais precisamente, Bacon no faz da roleta um tipo de ato: cf. suas consideraes sobr Nicolas de Stal e a roleta russa, E. II, p.107). 11 E.II, pp.50-53. 12 Bacon lembra que seus melhores amigos contestam o que ele chama de acaso ou acidente: E.II, pp.53-56.

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(mancha pictural). So as marcas manuais ao acaso que lhe daro uma chance. No uma certeza, que seria ainda um maximo de probabilidade: de fato as marcas manuais podem muito bem no dar em lugar nenhum, e estragar definitivamente o quadro. Mas se h uma chance, porque elas funcionam retirando o conjunto visual prpictrico de seu estado figurativo, para constituir a Figura enfim pictural. S se pode lutar contra o clich com um pouco de malcia, de persistncia e de prudncia: tarefa perpetuamente recomeada, a cada quadro, a cada momento de cada quadro. Esta a via da Figura. Pois fcil opor-ser abstratamente o figural ao figurativo. Mas no se deixa de torpear na objeo do fato: a Figura ainda figurativa, ela ainda representa alguma coisa, um homem que grita, um homem que ri, um homem sentado, ela ainda est contando coisas, mesmo que seja um conto surrealista, cabea-guardachuva-vianda, vianda que hurlaetc. Podemos dizer agora que a oposio da Figura ao figurativo se faz em uma relao interior muito complexa, e no entanto no praticamente comprometida nem mesmo atenuada por esta relao. Existe um primeiro figurativo, prpictrico: ele est sobre o quadro, e na cabea do pintor, naquilo que o pintor quer fazer, antes que o pintor comece, clichs e probabilidades. E este primeiro figurativo no pode ser completamente eliminado, dele conservamos sempre alguma coisa13. Mas existe um segundo figurativo: aquele que o pintor obtm, desta vez como resultado da Figura, como efeito do ato pictrico. Pois a pura presena da Figura bem a restituio de uma representao, a recriao de uma figurao ( um homem sentado, um papa que grita ou que ri). Como disse Lawrence, o que reprovamos na primeira figurao, na foto, no de ela ser muito fiel, mas de no s-lo suficiente. E essas duas figuraes, a figurao apesar de tudo conservada e a figurao reencontrada, a falsa fiel e a verdadeira, no so de maneira alguma de mesma natureza. Entre as duas produziu-se um salto no mesmo lugar, uma deformao no mesmo lugar, o surgimento al mesmo da Figura, o ato pictrico. Entre o que o pintor quer fazer e o que ele faz, houve necessariamente um como, como fazer. Um conjunto visual provvel (primeira figurao) foi desorganizado, deformado por traos manuais livres que, reinjetados no conjunto, faro a Figura visual improvvel (segunda figurao). O ato de pintar a unidade destes traos manuais e de sua reao, de sua reinjeo no conjunto visual. Passando por esses traos, a figurao reencontrada, recriada, no se parece mais com a figurao de sada. Vem da ento a frmula constante de Bacon: fazer semelhante, mas por meios acidentais e no semelhantes14. Se bem que o ato de pintar est sempre defasado, no deixa de oscilar entre um antelance e um ps-lance: histeria de pintar Tudo j est sobre a tela, at mesmo o prprio pintor, antes que a pintura comece. De cara, o trabalho do pintor est defasado e s pode acontecer aps, ps-lance: trabalho manual, do qual far ver a Figura

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E.II, p.66: sei o que quero fazer, mas no sei como faz-lo (e I, p.32: no sei como a forma pode ser feita) 14 E.II, pp.74-77.

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XII O diagrama No escutamos o suficiente o que dizem os pintores. Eles falam que o pintor j est na tela. L ele encontra todos os dados figurativos e probabilsticos que ocupam, que procupam a tela. Existe toda uma luta dentro da tela entre o pintor e tais dados. Existe assim um trabalho preparatrio que pertence totalmente pintura, e que no entanto precede o ato de pintar. Este trabalho preparatrio pode passar por esboos, mas no necessariamente, e mesmo os esboos no o substituem (Bacon, como muitos pintores contemporneos, no faz esboos). Este trabalho preparatrio invisvel e silencioso, mas muito intenso. Se bem que o ato de pintar surja como um ps-lance (histersis) com relao a este trabalho. Em que consiste ento este ato de pintar? Bacon o define assim: fazer marcas ao acaso (traos-linhas); limpar, escovar ou espanar os lugares ou zonas (machas-cores); jogar tinta, de modo anguloso e com velocidades variadas. Portanto este ato, ou estes atos supem que j exista sobre a tela (como na cabea do pintor) dados figurativos, mais ou menos virtuais, mais ou menos atuais. So precisamente esses dados que sero demarcados, ou limpados, escovados, espanados, ou ainda recobertos, pelo ato de pintar. Por exemplo uma boca: ns a prolongamos, fazemos com que ela v de um lado ao outro da cabea. Por exemplo, a cabea: limpamos uma parte com uma escova, uma vassoura, uma esponja ou um papel toalha. o que Bacon chama de Diagrama: como se, de um s lance, introduzssemos um Saara, uma zona de Saara, na cabea; como se tivssemos uma pele de rinoceronte vista ao microscpio; como se separssemos duas partes da cabea com um oceano; como se mudssemos a unidade de compasso, e substitussemos por unidades figurativas das unidades cronomtricas, ou ao contrrio csmicas1. Um Saara, uma pele de rinoceronte, eis o diagrama estendido de uma s vez. como uma catstrofe que sobrevm na tela, nos dados figurativos e probabilsticos. como se surgisse um outro mundo. Pois essas marcas, esses traos so irracionais, involuntrios, livres, ao acaso. Eles so no representativos, no ilustrativos, no narrativos. Mas no so significativos nem significantes de antemo: so traos assignificantes. So traos de sensao, mas de sensaes confusas (as sensaes confusas que trazemos ao nascer, dizia Czanne). E so sobretudo traos manuais. l que o pintor opera com o papel toalha, a vassourinha, a escova, ou a esponja; l que ele joga tinta com a mo2. como se a mo tomasse independncia e passasse a servir outras foras, traando marcas que no dependem mais de nossa vontade nem de nossa viso. Essas marcas manuais quase cegas testemunham assim a intruso de um outro mundo no mundo visual da figurao. Elas retiram, de um lado, o quadro da organizao ptica que j reinava nele e que o tornava figurativo de antemo. A mo do pintor interposta, para

Eis um texto importante de Bacon, E.I, pp. 110-111: Muitas vezes as marcas involuntrias so muito mais profundamente sugestivas que as outras, e neste momento que se sente que toda espcie de coisa pode acontecer Voc sente isso no momento em que faz suas marcas? No, as marcas so feitas e considera-se a coisa como se fosse um tipo de diagrama.Vemos ento, no interior deste diagrama, as possibilidades de fatos de todo tipo se implantando. 2 E. II, pp .48-49.

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socorrer sua prpria dependncia e para quebrar a organizao ptica soberana: no vemos mais nada, como em uma catstrofe, um caos. A est o ato de pintar, ou o giro do quadro. De fato existem duas maneiras do quadro fracassar, uma vez visualmente e uma manualmente: podemos ficar petrificados nos dados figurativos e na organizao ptica da representao; mas podemos tambm errar o diagrama, desbarat-lo, sobrecarreg-lo de tal maneira a torn-lo inoperante (esta uma outra maneira de permanecer no figurativo, teremos mutilado, desencaminhado o clich)3. O diagrama ento o exemplo operatrio das linhas e das zonas, dos traos e das manchas assignificantes e no representativas. E a operao do diagrama, sua funo, diz Bacon, a de sugerir. Ou, mais rigorosamente, a de introduzir possibilidades de fato: linguagem prxima daquela de Wittgenstein4. Os traos e as manchas devem romper um tanto mais com a figurao que destinada a nos dar a Figura. Eis porque elas no so suficientes em si mesmas, elas precisam ser utilizadas: elas traam as possibilidades de fato, mas no constituem ainda um fato (o fato pictrico). Para se converter em fato, para evoluir em Figura, elas devem reinjetar-se em um conjunto visual, mas no precisamente, sob a ao dessas marcas, o conjunto visual no ser mais aquele do organismo ptico, ele dar ao olho uma outra potncia, ao mesmo tempo em que um objeto no ser mais figurativo. O diagrama o conjunto operatrio dos traos e das manchas, das linhas e das zonas. Por exemplo, o diagrama de Van Gogh: o conjunto de hachureados retos e curvos que elevam e abaixam o solo, torcem as rvores, fazem palpitar o cu e que tomam uma intensidade particular a partir de 1888. Podemos no somente diferenciar os diagramas, mas datar o diagrama de um pintor, pois h sempre um momento em que o pintor o enfrenta mais diretamente. O diagrama bem um caos, uma catstrofe, mas tambm o germe de ordem ou de ritmo. um caos violento com relao aos dados figurativos, mas um germe de ritmo em relao nova ordem da pintura: ele abre os domnios sensveis, diz Bacon5. O diagrama encerra o trabalho preparatrio e comea o ato de pintar. No h um pintor que no faa esta experincia do caos-germe, em que ele no v mais nada, e arrisca cair no abismo: afundamento das coordenadas visuais. No uma experincia psicolgica, mas uma experincia propriamente pictural, se bem que ela possa ter uma grande influncia sobre a vida psquica do pintor. O pintor enfrenta ali os maiores perigos, para sua obra e para si mesmo. uma experincia sempre recomeada nos pintores os mais diferentes: o abismo ou a catstrofe de Czanne, e a chance de que o abismo d lugar ao ritmo; o caos de Paul Klee, o ponto cinza perdido, e a chance que este ponto cinza salte por cima de si mesmo e abra as dimenses sensveis6 De todas as artes, a pintura sem dvida a nica que integra necessariamente, histericamente, sua prpria catstrofe, e se constitui desde ento
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E.II, p.47: sobre a possibilidade de as marcas involuntrias no darem em nada e desbaratarem o quadro, umas espcies de mangue. 4 E. I, p. 111: e vemos no interior deste diagrama as possibilidades de fato de todo tipo Wittgenstein invocava uma forma diagramtica para exprimir na lgica as possibilidades de fato. 5 E. I, p.111. 6 Henri Maldiney faz, quanto a isto, uma comparao entre Czanne e Klee: Regard Parole Espace, d. Lge dHomme, pp. 149-151.

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como uma fuga em antecipao. Nas outras artes, a catstrofe est sempre associada. Mas o pintor, ele, passa pela catstrofe, abraa o caos, e tenta sair. O lugar onde os pintores diferem na sua maneira de abraar este caos no figurativo, e tambm na sua avaliao da ordem pictural que surge, da relao desta ordem com o caos. Podemos, quanto a isto, distinguir trs grandes vias: cada uma agrupando, em si mesma, pintores muito diferentes, mas assinalando uma funo moderna da pintura, ou enunciando aquilo que a pintura pretende trazer para o homem moderno (para qu a pintura ainda hoje em dia?). A abstrao seria uma dessas vias. Mas uma via que reduz ao mnimo o abismo ou o caos, e tambm o manual: ela nos prope um asceticismo, uma saudao espiritual. Por um esforo espiritual intenso, ela se eleva acima dos dados figurativos, mas ela tambm faz do caos uma simples valeta que temos que saltar, para descobrir as Formas abstratas e significantes. O quadrado de Mondrian sai do figurativo (paisagem) e salta sobre o caos. Deste salto, ele guarda um tipo de oscilao. Tal abstrato essencialmente visto. Da pintura abstrata temos que falar aquilo que Pgui disse da moral kantiana, ela tem as mos puras, mas ela no tem mais mos. que as formas abstratas pertencem a um novo espao puramente ptico que no tem mais de se subordinar aos elementos manuais ou tteis. Elas se distinguem de fato de formas apenas geomtricas por tenso: a tenso o que interioriza no visual o movimento manual que descreve a forma e as foras visveis que a determinam. o que faz da forma uma transformao propriamente visual. O espao ptico abstrato no tem assim necessidade das conotaes tteis que a representao clssica ainda organiza. Mas a ele segue-se que a pintura abstrata elabora menos um diagrama que um cdigo simblico, seguindo as grandes oposies formais. Ela substituiu o diagrama por um cdigo. Este cdigo digital, no no sentido manual, mas no sentido em que conta um dedo. De fato, os dgitos so as unidades que reagrupam visualmente os termos em oposio. Assim, segundo Kandinsky, verticalbranco-atividade, horizontal-preto-inrciaetc. De onde o conceito da escolha binria que se ope escolha-acaso. A pintura abstrata levou longe a elaborao de um tal cdigo propriamente pictrico (o alfabeto plstico de Herbin em que a distribuio das formas e das cores pode fazer-se segundo as letras de uma palavra). Hoje, o cdigo que encarregado de responder questo da pintura: o que pode salvar o homem do abismo, ou seja, do tumulto exterior e do caos manual? Abrir um estado espiritual para o homem sem mo do porvir. Restituir-lhe um estado espiritual e puro, que ser talvez fato exclusivamente de horizontal e de vertical. O homem moderno busca o repouso pois ele est ensurdecido pelo exterior7 A mo se reduz ao dedo que apia sobre o teclado ptico interior. Uma segunda via, freqentemente nomeada como expressionismo abstrato, ou arte informal, prope uma outra resposta diametralmente oposta. Desta vez, o abismo ou o
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Esta tendncia para a eliminao do manual sempre esteve presente na pintura, no sentido em que dizemos da obra: no se sente mais a mo. Focillon analisa esta tendncia, frugalidade actica que culmina na pintura abstrata: Vie des formes, loge de la main, Presses Universitaires de France, pp. 118119. Mas, como diz Focillon, a mo se sente sempre. Para distinguir um verdadeiro Mondrian de um falso George Smith invocava o crescimento dos dois lados negros de um quadrado ou a disposio de camadas de cores nos ngulos retos (in Mondrian, Runion des Muses Nationaux, p. 148).

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caos se distendem ao mximo. Um pouco como um mapa que seria to grande quanto o pas, o diagrama se confunde com a totalidade do quadro, todo o quadro que o diagrama. A geometria ptica se afunda [ou desmoronada] em proveito de uma linha manual, exclusivamente manual. O olho tem dificuldade de seguir. De fato, a descoberta incomparvel desta pintura aquela de uma linha (e de uma mancha colorida) que no faz contorno, que no delimita nada, nem interior nem exterior, nem cncavo nem convexo: a linha de Pollock, a mancha de Morris Louis. a mancha setentrional, a linha gptica: a linha no vai de um ponto a outro, mas passa entre os pontos, no pra de mudar de direo, e tende a uma potncia superior a 1 (um), tornando-se adequada a toda superfcie. Compreendemos que, deste ponto de vista, a abstrao permanece figurativa uma vez que sua linha delimita ainda um contorno. Se procurarmos os precedentes desta nova via, e desta maneira radical de sair [ou fugir] do figurativo, ns os encontraremos cada vez que um grande pintor antigo deixou de pintar as coisas para pintar entre as coisas8. E ainda, as aquarelas de Turner j no haviam somente conquistado todas as foras do impressionismo, mas a potncia de uma linha explosiva e sem contorno, que faz da pintura ela-mesma uma catstrofe sem igual (no lugar de ilustrar romanticamente a catstrofe). No seria alis uma das mais prodigiosas constantes da pintura que se encontra assim selecionada, isolada? Em Kandinsky, h as linhas nmades sem contorno, ao lado das linhas geomtricas abstratas; e em Mondrian, a espessura desigual dos dois lados do quadrado abria uma diagonal virtual e sem contorno. Mas com Pollock, este trao-linha e essa mancha-cor vo at o comeo de sua funo: no mais a transformao da forma, mas uma decomposio da matria que nos livra de seus alinhamentos e duas granulaes. , portanto, simultaneamente que a pintura se torna uma pintura-catstrofe e uma pintura-diagrama. Desta vez, mais perto ainda da catstrofe, na proximidade absoluta, que o homem moderno encontra o ritmo: vemos como a resposta questo de uma funo moderna da pintura diferente daquela da abstrao. Desta vez no mais a viso interior que d o infinito, mas a extenso de uma potncia manual all-over, de uma borda outra do quadro. Na unidade da catstrofe e do diagrama, o homem descobre o ritmo como matria e material. O pintor no tem mais como instrumentos o pincel e o cavalete, que traduzem ainda a subordinao da mo s exigncias de uma organizao ptica. A mo se liberta, e se serve de bastes, de esponjas, de papis toalha e de seringas: Action Painting, dana frentica do pintor ao redor do quadro, que no mais esticado no cavalete, mas pregado, sem ser esticado, no cho. Assim, houve uma converso do horizonte no solo: o horizonte ptico inteiramente revertido em solo ttil. O diagrama exprime de uma vez toda a pintura, ou seja, a catstrofe ptica e o ritmo manual. E a evoluo atual do expressionismo abstrato atinge este processo, realizando o que no passava de uma metfora de Pollock: 1 extenso do diagrama ao conjunto espacial e temporal do quadro (deslocamento do pr-lance e do ps-lance); 2 abandono de toda soberania visual, e mesmo de todo controle visual, sobre o quadro enquanto est sendo feito (cegueira do pintor); 3 elaborao de linhas que so mais do que linhas, de superfcies que so mais do que superfcies ou inversamente de volumes que so menos do que volumes

Cf o texto clebre de Elie Faure sobre Velsquez, Histoire de lart, lart moderne I (Livre de poche, pp.167-177).

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(esculturas planas de Carl Andr, fibras de Ryman, folhagens de Barre, estratos de Bonnefoi)9. ainda mais curioso que os crticos americanos, que impulsionaram to longe a anlise deste impressionismo abstrato, definiram-no como a criao de um espao puramente ptico, exclusivamente ptico, prprio ao homem moderno. Nos parece que se trata de uma discusso de palavras, uma ambigidade de palavras. Eles querem dizer de fato que o espao pictrico perdeu todos seus referentes tteis imaginrios que permitiam ver as profundidades e os contornos, as formas e os fundos na representao clssica tridimensional. Mas estes referentes tteis da representao clssica exprimiam uma sobordinao relativa da mo ao olho, do manual ao visual. Ainda que liberando um espao que pretendemos (equivocadamente) puramente ptico, os expressionistas abstratos no fazem nada alm de dar a ver um espao exclusivamente manual, definido pela planeidade [planit] da tela, a impenetrabilidade do quadro, a gestualidade da cor, e que se impe ao olho como uma potncia absolutamente estrangeira onde ele no encontra nenhum descanso [ou repouso]10. No so mais referentes tteis da viso, mas, uma vez que o espao manual daquilo que visto, uma violncia feita ao olho. No limite, a pintura abstrata que produzia um espao puramente ptico, e suprimia os referentes tteis em benefcio de um olho do esprito: ela suprimia a tarefa que o olho tinha ainda, na representao clssica, de comandar a mo. Mas a Action Painting faz toda uma outra coisa: ela inverte a subordinao clssica, ela subordina o olho mo, ela impe a mo ao olho, ela substitui o horizonte por um solo [ou um cho]. Uma das tendncias mais profundas da pintura moderna a tendncia a abandonar o cavalete. Pois o cavalete era um elemento decisivo no somente na manuteno de uma aparncia figurativa, no somente na relao do pintor com a natureza (a pesquisa do motivo), mas tambm pela delimitao (moldura e bordas) e pela organizao interna do quadro (profundidade, perspectiva...). Assim, o que conta hoje menos o fato o pintor ainda possui um cavalete? do que a tendncia, e as diversas maneiras em que a tendncia se efetua. Em uma abstrao do tipo Mondrian, o quadro deixa de ser um organismo ou uma organizao isolada, para se tornar uma diviso de sua prpria superfcie, que deve criar suas relaes com as divises da cmara onde ele vai encontrar lugar: neste sentido que a pintura de Mondrian no de modo algum decorativa, mas arquitetnica, e deixa o cavalete para se tornar pintura mural. de toda uma outra maneira que Pollock e outros recusam explicitamente o cavalete: desta vez, fazendo as pinturas all-over, encontrando o segredo da linha gptica (no sentido de
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Sobre esses novos espaos cegos, cf. as anlises de Christian Bonnefoi sobre Ryman ou de Yve-Alain Bois sobre Bonnefoi (Macula 3-4 e 5-6). 10 primeiramente Clment Greenberg (Art and Culture, Boston, 1961) e depois Michael Fried (Trois peintres amricains, in Peindre, Revue dEsthtique 1976, ed.10-18) que analisaram os espaos de Pollock, Morris Louis, Newman, Noland... etc, e os definiram por uma estrita opticalidade. E sem dvida se tratava para esses crticos de romper com os critrios extracrticos que Harold Rosenberg evocou, batizando de Action Painting. Eles lembravam que as obras de Pollock, por mais modernas que fossem, eram antes de tudo quadros, a este ttulo justificveis de critrios formais. Mas a questo de saber se a opticalidade o bom critrio destas obras. Parece que Fried tem dvidas sobre as quais ele passa muito rapidamente (cf. pp. 283-287). E o termo Action Painting pode revelar-se esteticamente justo.

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Worringer), restaurando todo um mundo de probabilidades iguais, traando linhas que vo de uma borda outra do quadro e que comeam e se prolongam fora da moldura, opondo simetria e ao centro orgnico a potncia de uma repetio mecnica elevada intuio. No mais uma pintura a cavalete, uma pintura mesmo a solo (os mesmos cavalos no tm outro horizonte que o solo)11. Mas em verdade, h muitas maneiras de se romper com o cavalete: a forma trptica de Bacon uma destas maneiras, bem diferente das duas precedentes; e, em Bacon, o que verdade para os trpticos o tambm para cada quadro independente, que sempre sob um de seus aspectos composto como um trptico. No trptico, como vimos, as bodas de cada um dos trs quadros deixam de isolar, continuando a separar e a dividir: h uma reunio-separao que a soluo tcnica de Bacon e que engaja de fato o conjunto de seus procedimentos na sua diferena com aqueles da abstrao e do informal. Trs maneiras de voltar a ser gptico? O importante de fato por que Bacon no se engaja nem em uma nem em outra das vias precedentes. A severidade de suas reaes no pretende fazer julgamento, mas antes enunciar o que no convm a Bacon, a razo pela qual pessoalmente Bacon no toma nem uma e nem outra dessas vias. De uma parte, ele no atrado por uma pintura que tende a substituir ao diagrama involuntrio um cdigo visual espiritual (mesmo se houver ali uma atitude exemplar do artista). O cdigo foradamente cerebral, e a ele falta a sensao, a realidade essencial da queda, ou seja, a ao direta sobre o sistema nervoso. Kandinsky definia a pintura abstrata pela tenso; mas segundo Bacon, a tenso o que mais falta pintura abstrata: interiorizando-a na forma ptica, ela a neutraliza. E finalmente, fora de ser abstrato, o cdigo corre o risco de ser uma simples codificao do figurativo12. Por outro lado, Bacon no particularmente atrado pelo expressionismo abstrato, pela potncia e o mistrio da linha sem contorno. porque o diagrama tomou todo o quadro, diz ele, que sua proliferao fez um verdadeiro desperdio. Todos os meios violentos da Action Painting, basto, escova, vassoura, papel toalha, e mesmo seringa de confeiteiro, desencadeiam [ou provocam] uma pintura-catstrofe: desta vez, a sensao atingida, mas fica em um estado irremediavelmente confuso. Bacon no deixar de declarar a necessidade absoluta de impedir o diagrama de proliferar, a necessidade de mant-lo em certas regies do quadro e em certos momentos do ato de pintar: ele pensa que, no domnio do trao irracional e da linha sem contorno, Michaux vai mais longe do que Pollock, precisamente porque guarda uma medida [ou controle, ou ponderao] do diagrama13.
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Greenberg marcou com bastante fora a importncia deste abandono do cavalete notadamente em Pollock: ele releva nesta ocasio o tema do gptico, mas no parece dar-lhe o senso pleno que essa palavra pode tomar com as anlises de Worringer (um quadro de Pollock se chama precisamente Gptico) e parece que Greenberg no v outra alternativa que pintura a cavalete ou pintura mural (o que nos parece corresponder mais ao caso de Mondrian). Cf. Macula n2, dossier Jackson Pollock. 12 Bacon reprova freqentemente a abstrao se ficar em um s nvel e de impedir [ou estragar] a tenso (E. I, pp. 116-117). de Marcel Duchamp que Bacon dir que o admira mais por sua atitude do que por sua pintura; de fato, sua pintura parece ser para Bacon uma simblica ou uma estenografia da figurao (E. II, p. 74). 13 E. II, p. 55: eu detesto esse gnero de desperdcios da pintura da Europa central, uma das razes pelas quais no amo verdadeiramente o expressionismo abstrato. E E. I, p. 120: Michaux um homem muito, muito inteligente e consciente... e penso que ele fez as melhores obras manchadas ou a marcas livres que j foram feitas. Penso que nesse gnero, as marcas livres, ele muito superior a Jackson Pollock.

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Salvar o contorno, no h nada mais importante para Bacon. Uma linha que no delimita nada no tem nem mesmo um contorno prprio: Blake ao menos o sabia14. preciso ento que o diagrama no roa todo o quadro, que ele fique limitado no espao e no tempo. Que ele fique operatrio e controlado. Que os meios violentos no se desencadeiem , e que a catstrofe necessria no submirja por inteiro. O diagrama uma possibilidade de fato, ele no Fato ele-mesmo. Todos os dados figurativos no devem desaparecer; e sobretudo uma nova figurao, aquela da Figura, deve sair do diagrama, e levar consigo a sensao at o claro e o preciso. Sair da catstrofe... Mesmo se terminamos por um jato de tinta ps-lance, como uma chicotada local que nos faz sair ao invs de nos afundar15. Diramos que o perodo malerisch, ao menos, estenderia o diagrama por todo o quadro? No seria toda a superfcie do quadro que se encontrava riscada de traos de grama, ou pelas variaes de uma mancha-cor escura funcionando como cortina? Mas mesmo agora, a preciso da sensao, a nitidez da Figura, o rigor do contorno continuam agindo sob a mancha ou sob os traos que no os apagaram mas lhe deram antes uma potncia de vibrao e de ilocalizao (a boca que ri ou que grita). E o perodo ulterior de Bacon volta-se para uma localizao dos traos ao acaso e das zonas limpadas. portanto uma terceira via que Bacon segue, nem ptica como a pintura abstrata, nem manual como a Action Painting.

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Cf. Bateson, Vers une cologie de lesprit, d. du Seuil, I, pp. 46-50 (por que as coisas tm contorno?): o que deixava Blake louco de raiva ou irritado, era que o tomvamos como louco; mas era tambm certos artistas que pintavam como se as coisas no tivessem contornos. Ele os chamava de escola dos babes. 15 E. II, p. 55: Voc acabaria um quadro jogando subitamente qualquer coisa nele ou voc faria isso? Oh sim! Neste trptico recente, sobre o ombro do personagem que vomita no lavabo existe como que uma chicotada de pintura branca que vai assim. Pois , eu o fiz no ltimo momento e simplesmente deixei assim.

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XIII A anlogia H assim um uso temperado do diagrama, um tipo de via do meio onde o diagrama no est mais reduzido ao estado de cdigo, e portanto tambm no ganha mais todo o quadro. Evitar ao mesmo tempo o cdigo e o borrado Seria ento preciso falar de prudncia ou de classicismo? dificil, no entanto, acreditar qeu Czanne tenha pego a via do meio. Ele inventara antes uma via especfica, distinta das duas precedentes. Poucos pintores o fizeram de modo to intenso a experiencia do caos e da catstrofe, mas lutando para limit-la, control-la a todo preo. O caos e a catstrofe, o desmoronar de todos os dados figurativos, j assim uma luta, a luta contra o clich, o trabalho preparatrio (mais necessrio o quanto somos mais inocentes). E do caos que saem, a princpio, a geometria cabeuda, as linhas lgicas; e esta geometria ou geologia deve ela mesma por sua vez tambm passar pela cattrofe, para que as cores subam, para que a terra suba em direo do sol1. portanto um diagrama temporal, com seus dois momentos. Mas o diagrama reune indissoluvelmente esses dois momentos: a gemetria esqueleto [charpente], e a cor sensao, sensao colorante. O diagrama exatamente o que Czanne chama por motivo. De fato, o motivo feito de duas coisas, sensao e esqueleto. o seu entrelaamento. Uma sensao ou um ponto de vista no so o suficiente para fazer um motivo: mesmo que colorante, a sensao efmera e confusa, a ela faltam durao e clareza (vem da a crtica do impressionismo). Mas o esqueleto ainda menos suficiente: ele abstrato. Tornar ao mesmo tempo a geometria concreta ou sentida, e dar para a sensao durao e clareza2. Assim sendo, algo sair do motivo ou do diagrama. Ou ainda, esta operao que relaciona a geometria aoi sensivel,e a sensao durao e clareza, j esta, a sada, a escapada [issue]. Temos ento duas questes: o que torna possvel esta relao no motivo ou no diagrama (possvel de fato)? E como esta relao seria constituda se sada do diagrama (o fato em si-mesmo)? A primeira questo diz respeito ao uso. Pois se a geometria no a pintura, existiria um uso propriamente pictrico da geometria. Ns chamamos um desses usos de digital, no em relao direta com a mo, mas em relao s unidades de base de um cdigo. Uma vez mais, essas unidades de base ou formas visuais elementares so antes estticas e no matemticas, medida em que elas interiorizaram completamente o movimento
1

Cf. o texto clebre de Jrme Gasquet, in Conversations avec Czanne, d. Critique PM.Doran, coll Macula, pp. 112-113. (As reservas que o editor faz sobre o valor do texto de Gasquet no nos parecem fundadas; Maldiney nos parece ter razo de tomar este texto como centro de seu comentrio sobre Czanne. 2 As duas crticas que Czanne faz aos expressionistas so, de modo geral, a de permanecer em um estado confuso da sensao pelo modo com que tratam a cor, e, para os melhores, como Monet, de permanecer em um estado efmero: Eu qis fazer do impressionismo algo de slido e de durvel como a arte de museu Na fuga de tudo, esses quadros de Monet, preciso colocar uma solidz, um esqueleto A solidz ou a durao que Czanne reclama devem ser notadas de uma s vez o material pictrico, da estrutura do quadro, do tratamento das cores, e o estado de clareza ao qual a sensao conduzida. Por exemplo, um ponto de vista no faz um motivo, pois a ele faltam a solids e a durao necessrias (tenho aqui bons pontos de vista, mas isso tambm no faz motivo, Correspondance, Grasset, p.211). Encontramos em Bacon a mesma exigncia de durao e de clareza, que ele ope por sua conta no mais aos impressionistas mas ao expressionismo abstrato. E esta capacidade de durar, ele a destaca do material: imagine o Sphinx em bola chiclete (E.I, p.113). Notadamente Bacon pensa que a pintura a leo um meio por sua vez de longa durao e de alta clareza. Mas a capacidade de durar depende do esqueleto, ou da armadura, e do tratamento particular das cores.

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manual que as produz. Resta que elas formam um cdigo da pintura, e fazem da pintura um cdigo. j neste sentido, prximo pintura abstrata, que preciso compreender a frase de Srusier: a sntese consiste em fazer entrar todas as formas no pequeno nmero de formas que somos capazes de pensar, linhas retas, alguns ngulos, arcos de crculos e de elipses. A sntese assim um Analtica dos elementos. Ao contrrio, assim que Czanne convida o pintor a tratar a natureza pelo cilindro, pela esfera, pelo cne, tudo posto em perspectiva, temos a impresso que os pintores abstratos viram com dificuldade uma bendio: no s por que Czanne chama ateno ao volume, salvo o cubo, mas sobretudo por que ele prope um uso bem diferente da geometria do que aquele do cdigo da pintura3. O ciclindro este tubo de fogo (sado da mo do latoeiro), ou este homem (cujos braos no contam). Seguindo uma terminlogia atual, diramos que Czanne faz um uso analgico da geometria, e no um uso digital. O diagrama ou motivo ser analgico, enquanto o cdigo digital. A linguagem analgica, digamos, do hemisfrio direito, ou melhor, do sistema nervoso, enquanto a linguagem digital do hemisfrio esquerdo do crebro. A linguagem analgica ser uma linguagem de relaes que comporta os movimentos expressivos, os signnos para-lingsticos, os sopros e gritosetc. A questo de saber se mesmo uma linguagem, isto pode ser questionado. Mas no h dvida, por exemlo, que o teatro de Artaud elevou os gritos-sopros ao estado de linguagem. De um modo mais geral, a pintura elevou a cor e as linhas ao estado de linguagem, uma linguagem analgica. Podemos mesmo nos perguntar se a pintura no foi sempre linguagem analgica por excelncia. Quando falamos de uma linguagem analgica nos animais, no nos damos conta de seus cantos eventuais, que so de um outro domnio, mo retemos essencialente os gritos, as cores variveis e as linhas (atitudes, posturas). Portanto nossa primeira tentao em definir o digital pelo convencional, e o analgico pela similitude ou pela semelhana, evidentemente mal fundada. Um grito no se parece com o que ele assinala, e uma palavra no se assemelha ao que ela designa. Definimos ento o analgico por uma certa evidncia, por uma certa presena que se impe imediatamente, enquanto que o digital tem necessidade de ser aprendido. Mas isto no melhor, pois o analgico tambm precisa de um aprendizado, mesmo entre os animais, se bem que este aprendizado no do mesmo tipo que a aquisio do digital. A existncia da pintura ser suficiente para confirmar a necessidade de um longo aprendizado, para que o analgico se torne linguagem. A questo no justifica uma teoria cortante, mas deve se fazer objeto de estudos prticos (depende disto o estatuto da pintura). No devemos portanto nos contentarmos em dizer que a linguagem analgica procede por semelhana, enquanto a digital opera por cdigo, conveno e combinao de unidades convencionais. Pois com um cdigo, podemos ao menos fazer trs coisas. Podemos fazer uma combinao intrnseca de elementos abstratos. Podemos fazer tambm uma combinao que d uma mensagem ou um conto, ou seja, aquilo que estar em uma relao de isomorfismo com um conjunto de referencias. Podemos por fim codificar os elementos extrnsecos de tal maneira que eles sejam reproduzidos de maneira autnoma pelos elementos intrnsecos do cdigo (assim, em um retrato obtido por computador, e
3

Cf. Conversations avec Czanne, pp.177-179: o texto em que Maurice Denis cita Srusier, mas justamente por op-lo a Czanne.

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em todo caso em que pudermos falar de uma estenografia dos dados figurativos). Parece tambm que um cdigo digital cubra certas formas de similitude ou de analogia: a analogia por isomorfismo, ou analogia por semelhana produzida. Mas, inversamente, quando a analogia independente de todo cdigo, podemos ainda distinguir duas formas, notando se a semelhana produtora ou produzida. A semelhana produtora quando as relapes entre elementos de uma coisa passam diretamente entre elementos de outra coisa, que ser da em diante a imagem da primeira: assim para uma foto que capta as relaes de luz. Mesmo que tais relaes gozem de uma margem suficiente para que a imagem possa apresentar grandes diferenas com o objeto de aprtida, isto no a impede: s chegamos a tais diferenas por semelhana relaxada, seja decomposta em sua operao, seja transformada em seus resultados. A analogia assim figurativa, e a semelhana permanece primeira a princpio. A foto no pode escapar tampouco a este limite, apesar de sua ambio. Pelo contrrio, dizemos que semelhana produzida quando ela aparece bruscamente como o resultado uma relao outra que no aquela qual ela encarregada de reproduzir: a semelhana surge ento como o produto brutal de meios no semelhantes. Este j seria o caso de uma das analogias do cdigo, visto que o cdigo restitui uma semelhana em funo de seus prprios elementos internos. Mas neste caso, isto se d somente por que as relaes a serem reproduzidas tinham elas mesmas sido codificadas. Enquanto que agora, na ausncia de todo cdigo, as relaes a serem reproduzidas s diretamente produzidas por relaes bem diferentes: fazer semelhante por meios no semelhantes. Neste ltimo tipo de analogia a semelhana sensvel produzida, mas, ao invs de s-lo simbolicamente, ou seja pelo desvio do cdigo, ela o sensualmente, pela sensao. a este ltimo tipo eminente, quando no h nem semelhana primria nem cdigo prvio, que preciso reservar o nome de Analogia esttica, por sua vez no figurativa e no codificada. Em sua grande teoria semitica Peirce definiu a princpio os cones pela similaridade, e os smbolos por uma regra convencional. Mas ele reconhece que os smbolos convencionais comportam cones (em virtude dos fenmenos de isomorfismo), e que os cones puros transbordam largamente a similaridade qualitativa, e comporta diagramas4. Mas o que um diagrama analgico , por oposio ao cdigo digital ou simblico, permanece difcil de ser explicado. Podemos hoje em dia nos remetermos ao exemplo sonoro dos sintetizadores. Os sintetizadores analgicos so modulares: eles poem em conexo imediata os elementos heterogneos, introduzem entre esses elementos uma possibildiade de conexo propriamente ilimitadam, em um camp de presena ou sobre um plano finito em que todos os momen tos so atuais e sensveis. Enquanto os sintetizadores digitais so integrados: sua operao passa por uma codificao, por uma homogenizao e binarizao de datos, que se fazem sobre um plano distinto, infinito em direito, nde o sensvel s se far resultar por converso-traduo. Uma segunda diferena aparece no nvel dos filtros: o filtro tem acima de mais nada por funo modificar a cor de base de um som, de constituir ou de fazer variar o timbre: mas os filtros digitaisprocedem uma sntese aditiva dos formantes elementares codificados, enquanto o
4

Em sua teoria dos signos Peirce d uma grande importancia funo de analogia e noo de diagrama. Todavia ele reduz o diagrama a uma semilaridade de relaes. Cf. Ecrits sur le signe, d. Du Seuil.

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filtro analgico opera o mais das vezes por subtrao de freqncias (passa-alta, passa-baixaetc), se bem que o que adicionado de um filtro a outro sejam as subtraes intensivas, uma adio de subtraes que constitui a modulao e o movimento sensvel enquanto queda5. Em suma, talvez a noo de modulao em geral (e no de similaridade) que apta a nos fazer compreender a natureza da linguagem analgica ou do diagrama. A pintura a arte do analgico por excelncia. Ela mesmo a forma sob a qual a analogia se torna linguagem, encontra uma linguagem prpria: passando por um digrama. Visto assim, a pintura abstrata pe um problema muito particular. certo que a pintura abstrata proceda por cdigo e programa: ela implica em operaes de homogeinizao, de binarizao, que so constituticas de um cdigo digital. Mas temos que os Abstrato so muitas vezes grandes pintores, ou seja no aplicam pintura um cdigo que lhe seja exterior: pelo contrrio, eles elaboram um cdigo intrinsecamente pictrico. pois um cdigo paradoxal visto que ao invs de se opor analogia ele a toma por objeto, ele expresso digital do analgico enquanto tal6. A analogia passar por um cdigo a invs de passar por um diagrama. um preceito que raspa o impossvel. E, de uma outra maneira, a arte informal ela tambm talvez raspe o impossvel: estendendo o diagrama sobre todo o quadro, ela o toma por fluxo analgico em si mesmo, ao invs de fazer passar o fluxo pelo diagrama. Desta vez, como se o diagrama no trouxesse que ele mesmo, ao invs de ser utensilio e tratamento. Ele no passa mais em um cdigo, mas se funde em um borro. A via do meio, pelo contrrio, aquela que serve-se do diagrama para constituir uma linguagem analgica. Ela ganha toda sua independncia com Czanne. Ela s dita mediana de um ponto de vista muito exterior, pois elas implica tanto quanto as outras invenes radicais e destruies de coordenadas figurativas. De fato, a pintura como linguagem analgica tem trs dimenses: os planos, a conexo ou juno des planos (e primeiro do plano vertical e do plano horizontal), que substituem a perspectiva; a cor, a modulao da cor, que tende a suprimir as relaes de gradao, o claro-escuro e o contraste da sombra e da luz; o corpo, a massa e o declnio do corpo, que transbordam o organismo e destituem a relao forma-fundo. Existe a uma tripla liberao, do corpo, dos planos e da cor (pois o que escraviza a cor no somente o contorno mas o contraste de gradaes). Portanto, precisamente, esta liberao s pode ser feita passando pela catstrofe, ou seja pelo diagrama e sua irrupo involuntria: os corpos esto em desequilbrio, em estado de queda perptua; os planos caem uns sobre os outros; as cores caem elas mesmas em uma confuso, e n delimitam mais o objeto. Para que a ruptura com a semelhana figurativa no propague a catstrofe, para chegar a produzir uma
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Tomamos tal anlise de Richard Pinhas, Synthse analgique, Synthse digital. Encontramos em Bateson uma hipotese muito interessante sobre a linguagem dos golfinhos: Vers une cologie de lsprit, d. Du Seuil, II, pp.118-119. Depois de distinguir a linguagem analgica, fudnada sobre relaes, e a linguagem digital ou vocal, fundada sobre os signos convencionais, Bateson reencontra o problema dos golfinhos. Em razo da adaptao ao mar eles precisaram renunciar aos sinais cinestsicos e faciais que caracterisam a linguagem analgica dos mamferos; mas eles no ficaram assim condenados s funes analgicas, mas se encontraram na situao de ter de :vocaliz-las, a codific-las como tal. um pouco esta a situao dos abstratos.

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semelhana mais profunda, preciso, a partir do diagrama, que os planos assegurem sua juno; preciso que a massa do corpo integre o desequilbrio em uma deformao (nem transformao nem decomposio, mas lugar de uma fora); preciso sobretudo que a modulao encontre seu verdadeiro sentido e sua frmula tcnica, como a lei da Analogia, e que ela aja como uma molde varivel contnuo, que no se ope simplesmente ao modelo em claro-escuro, mas invente um novo modelo pela cor. E talvez seja esta modulao da cor, a operao principal em Czanne. Ao substituir as relaes de gradaes por uma justaposio de tintas aproximadas na ordem do espctro, ela vai definir um duplo movimento, de expanso e de contrao: expanso na qual os planos, primeiro o horizontal e o vertical, se conectam e mesmo se fundem em produndidade; e ao mesmo tempo contrao pela qual tudo reestabelecido sobre o corpo, sobre a massa, em funo de um ponto de desequilbrio ou de queda7. em um tal sistema que, cada uma a sua vez, a geometria se torna sensvel e as sensaes claras e durveis: realizamos a sensao, diz Czanne. Ou, segundo a frmula de Bacon, passamos da possibilidade de fato ao Fato, do diagrama ao quadro. Em que sentido Bacon Czaneano, e em que sentido ele no tem nada a ver com Czanne? A enormidade das diferenas evidente. A profiundidade onde se faz a juno dos planos no mais a profundidade forte de Czanne, mas uma profundidade magra ou superficial, herdada do ps-cubismo de Picasso e Braque ( que encontramos tambm no expressionismo abstrato)8. este tipo de profundidade que Bacon obtm, seja pela juno dos planos verticais e horizontais em uma obra de preciso radical, seja pela sua fuso, como no perodo malerish em que crescem por exemplo as verticais da cortina e as horizontais da persiana. E da mesma maneira, o tratamento da cor no passa somente pelas manchas planas coloridas e moduladas (interregno) que envelopam os corpos, mas pelas grandes superfcies ou achatados que implicam em eixos, estruturas e armaduras perpendiculares aos corpos: toda a modulao que muda de natureza9. Enfima deformao dos corpos muito diferente, medida em que, como vimos, no so as mesmas foras que se exercem sobre eles, no mundo aberto pr Czanne (Natureza) e no mundo fechado por Bacon. Mas por isto que Bacon permanece Czaneano, o extremo empurro da pintura como linguagem analgica. Seguramente, nem mesma a distribuio dos ritmos nos trpticos tem a ver com cdigos. O grito crnico, que funde-se com as verticais, o sorriso
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Sobre todos esses contos, cf. Conversations avec Czanne (e para a cor, ver sobretudo o texto de Riviere e Schnerb, pp. 85-91). Em um belo artigo, Czanne, la logique des sensations organiques (Macula3-4), Lawrence Gowing analisou a modulao da cor que Czanne apresentava ele mesmo como uma lei de Harmonia. Esta modulao pode coexistir com outros usos da cor, mas toma em Czanne uma importncia particular a partir de 1900. Se bem que Gowing a aproxime de um cdigo convencional ou de um sistema metafrico, bem mais uma lei de analogia. Chevreul empregava o termo harmonia de analogias. 8 O tradutor de Greenberg, Marc Chenetier, prope traduzir challow depht por profundidade magra, expresso oceanogrfica que qualifica os altos-fundos (Macula2, p.50). 9 Este ser um segundo ponto comum entre Bacon e o expressionismo abstrato. Mas j em Czanne, Gowing notava que as manchas coloridas implicavam no apenas em volumes mas em eixos, armaduras perpendiculares s progresses cormticas, todo um fundao [chafaudage] vertical que, a bem da verdade, permanece virtual (Macula3-4, p.95).

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triangular estirado que funde-se com as horizontais, so os verdadeiros motivos desta pintura. Mas ele inteira que um grito e um sorriso, do analgico. A analogia encontra sua mais alta lei no tratamento das cores. E este tratamento ope-se s relaes de valor [gradao?], de luz e de sombra, de claro-escuro: inclusive ele tem por conseqncia liberar o preto e o branco, fazer cores, ao ponto em que a sombre preta adquira uma presena real, e a luz branca uma intensa claridade difusa sobre todas as gamas. Mas o colorismo no se ope ao modelo nem mesmo ao controno desenhado. O contorno pode mesmo ganhar uma existncia separada e tornar-se o limite comum da armadura e do corpo-massa, visto que estes no esto mais em uma relao de forma e fundo, mas em uma relao de coexistncia ou de proximidade modulada pela cor. E, atravs da membrana do contorno, um duplo movimento se faz, de extenso achatada dirigida marmadura, e contao volumosa dirigida ao corpo. Eis por que os trs elementos de Bacon so a estrutura ou armadura, a Figura, e o contorno, que encontram sua convergncia efetiva na cor. O diagrama, agente da linguagem analgica, no age mais como um cdigo, mas como modulador. O diagrama e sua ordem manual involuntria tero servido para quebrar as coordenadas figurativas; mas por isto mesmo (quando ele operatrio) ele define as possbilidades de fato, liberando as linhas para as armaduras e as cores para a modulao. Ento, linhas e cores esto aptas para constituir a Figura e o Fato, ou seja a produzir a nova semelhana no conjunto visual onde o diagrama deve operar, se realizar.

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XIV Cada pintor resume a histria da pintura a seu modo Glria aos egpcios. Nunca pude me dissociar das grandes imagens europias do passado, e por europeus eu compreendo tambm o Egito, mesmo que os gegrafos me contradigam1. Ser que poderiamos tomar o agenciamento egpcio como ponto de partida para a pintura ocidental? Mais ainda do que da pintura, um agenciamento de baixo-relevo. Rigl tambvm definiu assim: 1/ O baixo-relevo opera a conexo a mais rigososa do olho e da mo, visto que tem por elemento a superfcie plana; esta permete ao olho de croceder pelo toque, e mais, ainda lhe confere, lhe d uma funo hptica; assegura potanto, na contade de arte egcia, a reunio dos dois sentidos, o toque e a viso, como o solo e o horizonte 2/ E como uma vista frontal aproximada, que toma esta funo hptica, pois a forma e o fundo esto sobre este mesmo plano da superfcie, igualmente prximos um a outro e a ns mesmos 3/ O que separa e une por sua vez a forma e o fundo o contorno como seu limite comum 4/ E o contorno retilineo, ou de curvas regulares, que isola da forma enquanto essncia, unidade fechada subtrada ao acidente, mudana, deformao, corrupo; a essncia adquire uma presena formal e linear que domina o fluxo da existncia e da representao 5/ portanto uma geometria do plano, da linha e da essncia, que instpira o baixo-reflexo egpcio, mas que vai se amparar igualmente do volume, cobrindo o cubo [urna?] funerrio[a] com uma pirmide, erigindo um Figura que nos d apenas a superfcie unitria de tringulos isceles com laterais nitidamente limitadas 6/ E no s o homem e o mundo que recebem tambm sua essncia plana ou linear, tambm o animal, tambm o vegetal, lotus e sphinx, que se elevam forma geomtrica perfeita, cujo mistrio auquele da essncia2. Atravs dos sculos, bem que algumas coisas fazem de Bacon um egpcio. Os chapados, o contorno, a forma e o fundo como dois setores igualmente prximos sobre o mesmo plano, a extrema proximidade da Figura (presena), o sistema da nitidez. Bacon rende ao Egto a homenagem da esfinge e declara seu amor pela escultura egpcia: como Rodin, ele pensa que a durabilidade, a essncia ou a eternidade, so a primeira caracterstica de uma obra de arte (aquela que falta foto). E quando ele pensa em sua prpria pintura, ele diz algo de curioso: aquilo que na escultura o atraiu bastante, e que o fez se se aperceber do que realmente esperava da escultura, isto justamente que ele realizou em pintura3. Portanto, a que tipo de escultura ele pensava? Uma escultura que tivesse retomado os trs elementos pictricos: a moldura-fundo, a Figura-forma, e o contorno-limite. Ele especifica que a Figura, com seu contorno, deveria poder escorregar sobre a moldura. Mas, mesmo sabendo dessa mobilidade, vemos que Bacon pensa em uma escultura do tipo baixo-relevo, ou seja, qualquer coisa de intermedirio entre escultura e pintura.

1 2

Citados por John Russell, p. 90. Cf. Alois Rigl, Die Sptromische Kunstindustrie, Viena, 2a. edio. O hptico, do verbo grego apt (tocar), no designa uma relao extrnseca do olho ao toque, mas uma possibilidade do ollhar, um tipo de viso distinta da ptica: a arte egpcia tato e olhar, concebida para ser vista de perto, e, como diz Maldiney, na zona espacial das proximidades, o olhar procedendo como o tocar prova ao mesmo tempo a presena da forma e o fundo (Regard, Parole, Espace, d.Lge Dhomme, p. 195). 3 E. II, p.34, p.83.

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Todavia, por mais prximo que bacon esteja dos egpcios, como explicar que sua esfinge esteja borrada, tratada de modo malerisch? No mais Bacon, sem dvida toda a histria da pintura ocidental que est em jogo. Se tentamos definir esta pintura ocidental podemos tomar um primeiro ponto de referencia com o cristianismo. Pois o cristianismo fez a forma, ou antes a Figura, sofrer uma deformao fundamental. medida em que Deus se incarnou, se fez crucificar, se fez descer e voltou ao cuetc. A forma ou a Figura no so mais exatamente relecionves essncia, mas ao seu contrrio em princpio, ao evento, e mesmo ao mutvel, ao acidente. Existe no cristianismo um grme de atesmo tranquilo que vai matar a pintura; o pintor pode facilmente ser indiferente ao tema religioso que ele encarregado de representar. Nada o impede de se aperceber da forma na sua relao tornada essencial com o acidente, talvez, no aquela do Deus na cruz, mas mais simplesmente aquela de um guarda-napo ou de um tapete que se desfaz, uma bainha de faca que se destaque, um pozinho que se divide como a si mesmo em fatias, uma taa de cabea para baixo, vrios tipos de vasos e de frutas desarrumadas e de pratos e em porte-a-faux4. E tudo isto pode ser posto sobre o Cristo ou bem prximo a ele: eis o Cristo sitiado, ou mesmo substitudo pelo acidente. A pintura moderna comea quando o homem no se v mais como um essncia, mas como um acidente. H sempre uma queda, um risco de queda; a forma se pe a dizer o acidente, no mais a essncia. Claudel tam razo de ver em Rembrandt, e na pintura holandesa, o auge deste movimento, e por este vis que ela pertence totalmente pintura ocidental. E porque o Egito colocou a forma a servio da essncia que a pintura ocidental pode fazer esta converso (o problema se colocou de um modo bastante diferente no Oriente, o qual no comeou pela essncia). Tomamos o cristianismo apenas como um primeiro ponto de referncia para alm do qual preciso voltar. A arte grega j havia liberado o cubo de seu revestimento piramidal: distinguiu os planos, inventou uma perspectiva, jogou com luz e sombra, o vaxio e os relevos. Se podemos fazlr de uma representao clssica, nosentido da conquista de um espao ptico, de viso distncia que no nunca frontal: a forma e o fundo no esto mais sobre o mesmo plano, os planos se distinguem, e uma perspectiva os atravessa em profundidade, unindo o plano de fundo com o primeiro plano; os objetos se recobrem parcialmente, a sombra e a luz preenchem e do ritmo ao espao, o contorno deixa de ser limite comum sobre o mesmo plano para tornar-se auto limitao da forma ou primazia do plano de fundo. A representao clssica tem assim por objeto o acidente, mas ela o compreende em uma organizao ptica que faz algo de bem fundado (fenmeno) ou uma manifestao da essncia. Existem leis do acidene, e certas pinturas por exemplo no se valem do que vem de fora: so leis estticas que a pintura descobre e que fazem da representao clssica uma representao orgnica e organizada, plstica. A arte pode ento ser figurativa, vimos bem que ela no era assim antes, e que a figurao no passa
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Claudel, Loiel coute I(Oeuvres en prose, La Pliade, p.201; e p.197: nenuma parte ditante de um quadro de Rembrandt, no se tem a sensao da permanncia, do definitivo: uma realizao precria, um fenmeno, uma retomada milagrosa sobre o prim: a cortina elevada por um instante est pronta a cair). John Russel cita um texto de Leiris que marcou bastante Bacon: Para Baudelaire qualquer beleza s seria possvel com a interveno de algo acidental S seria belo o que sugerisse a existncia de uma ordem ideal, supraterrestre, harmoniosa, lgica, mas que possusse ao mesmo tempo, como a tara de um pecado original, a gota de veneno, um bocado de incoerncia, o gro de areia que faz desviar todo o sistema (pp.88-89).

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de um resultado. Se a representao se relaciona com um objeto, esta relao sai da forma da representao; se este objeto o organismo ou a organizao, porque a representao antes orgnica em si mesma, porque a forma da representao exprime a princpio a vida orgnica do homem enquanto sujeito5. E ali sem dvida que necessrio deixar clara a natureza complexa deste espao ptico. Pois ao mesmo tempo em que rompe com a viso haptica e a viso aproximada, ele no simplesmente visual, mas se refere s gradaes tteis, o subordinando viso. De fato, o que substitui o espao hptico um espao ttil-ptico em que se exprime precisamente no mais a essncia mas a conexo, ou seja a atividade orgnica do homem. A despeito de todas as afirmaes sobre a luz grega, o espao da arte grega clssica um espao tctil-ptico. A energia da luz ritmada segundo a ordem das formas As formas se dizem elas mesmas a partir de si mesmas, no entre-dois dos planos que suscitam. E quo mais livres do fundo mais e mais se tornam livres para o espao, onde o olhar as acolhe e os recolhe. Mas este espao no nunca o espao livre que investe e atravessa o espectador6 O contorno deixou de ser geomtrico para tornar-se orgnico, mas o contorno orgnico age como um molde que faz o contato concorrer perfeio da forma ptica. Um pouco como que para o basto com o qual verifico a retido na gua, a mo no passa de uma servial, carregada de uma passividade receptora. Assim, o contorno orgnico permanece imutvel, e no afetado pelo jogo de sombra e de luz, por mais complexos que sejam, por ser um contorno tangvel que deve garantir a individuao da forma ptica atravs das variaes visuais e da diversidade de pontos de vista7. Em resumo, o olho tando abandonado sua funo hptica tornou-se ptico, subordinando o ttil como potncia secundria (e ainda a preciso ver nesta organizao um conjunto extraordinrio de invenes propriamente picturais). Mas se uma evoluo se produz, ou antes das irrupes que desequilibram a representa orgnica, isto s pode se dar em uma das direes seguintes. Ou bem a exposio de um espaoptico puro, que se livra de suas referncias a uma tactilidade subordinada ( neste sentido que Wlfflin fala, na evoluo da arte, de uma tendncia a se abandonar viso ptica pura)8. Ou pelo contrri, a imposo de um espao manual violento que se revolta e sacode a subordinao: como em um arranho em que a mo parece passar a servio de uma vontade estranha, imperiosa, para se exprimir de maneira independente. As duas direes opostas parecem be se incarnar em uma arte bizantina, e na arte brbara e gtica. por que a arte bizantina opera a reverso da arte grega, dando ao fundo uma
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Sore a represenao orgnica, cf. Wrringer, Lart gothique, Lhomme classique, edio Gallimard. E em Abstraction et Einfuhlung (edio Klincksieck, p.62). Wurringer deixa claro que: Este querer no consiste em reproduzir as coisas do mundo exterior ou a restitu-lo em sua aparncia, mas em projetar para o exterior, em uma independncia e perfeio ideais, as linhas e as formas da vitalidade orgnica, a harmonia de sua ritmica, em resumo todo seu ser interior 6 Maldiney, pp. 197-198 (e mais adiante Maldiney analisa em detalhe a arte bizantina como aquela que inventa o espao ptico puro, rompendo com isto com o espao grego). 7 Foi Wlffin que analisou particularmente este aspecto do espao ttil-ptico, ou do mundo clssico do sc.XVI: omais complexo que sema o jogo da luz e das sombras, e das cores, elas permanecem subordinadas forma plstica que mantm sua integridade. preciso esperara pelo sc. XVII para asistir libertao da sombra e da luz em um espao puramente ptico. Cf. Principes fondamentaux de lhistoire de lart, edio Gallimard, sobretudo nos captulos I e V; um exemplo particularmente marcante dado na comparao de dois interiores de igrejas, aquele da de Neefs e aquele de De Witte, pp. 241-242.
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Wlfflin, p.52.

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atividade que faz com que no saiba mais onde ele acaba, ni onde comeam as formas. De fato o plano, fechado em uma cpula, uma abboda ou um arco, tornado plano-defundo graas distncia que ele cria em relao ao espectador, o suporte ativo das formas impalpveis que dependem de mais a mais da alternncia do claro e do escuro, do jogo puramente ptico da luz e da sombra. As referncia tctil so anuladas, e mesmo o contorno cessa de ser um limite, e resulta da sombra e da luz, espraiados [plages] pretas e superfcies brancas. em virtude de um pricpio anlogo que a pintura, muito mais tarde, no sculo XVII, desenvolver os rtmos de luz e de sombra que no respeitaro mais a integridade de uma forma plstica, mas faro antes surgir uma forma ptica sada do fundo. Diferentemente da representao clssica, a viso afastada no varia mais sua distncia segundo uma ou outra parte, e no se confirma mais por uma viso prxima que revela as conexes tcteis, mas se afirma unica pelo conjunto do quadro. O tto no mais chamado pelo olho; no s as zonas indistintas se impem, e mesmo se a forma do objeto clareada, sua claridade comunica diretamente com a sombra, o escuro e o fundo, em uma relao interior propriamente ptica. O acidente muda assim de estatuto,e ao invs de encontrar leis no orgnico natural, ele econtra uma assuno espiritual, uma graa ou um milagre na independncia da luz (e da cor): como se a organizao clssica desse lugar a uma composio. No mais a essncia que aparece, mas antes a apario que faz essncia e lei: as coisas se levantam, sobem na luz. A forma no mais separvel de uma transformao, de uma transfigurao que, do escuro ao claro, da sombra luz, estabelece um tipo de ligao animada de vida prpria, uma tonalidade nica. Mas o que uma composio, diferentemente a uma organizao? Uma composio prpria organizao, mas em vias de se desagregar (Claudel sugeriu isto a respeito, precisamente, da luz). Os seres se desagregam subindo na luz, e o imperador de Bizancio no estava enganado quando ele se ps a perseguir e dispersar seus artistas. Mesmo a pintura abstrata, em sua tentativa extrema de instaurar um espao ptico de transformao, se apoiar assim sobre fatores de desagregao, sobre relaes de gradao [valeur], de luz e de sombra, de claro e de escuro, reencontrando para alm do sculo XVII uma pura inspirao de Bizncio: um cdigo ptico de toda uma outra maneira que a arte brbara, ou gtica (no sentido amplo empregado por Wrringer), desfaz tambm a representao orgnica. No mais para uma ptica pura que nos dirigimos; pelo contrrio, devolvemos ao tato sua pura atividade, ns o damos mo, lhe damos uma velocidade, uma violncia e uma vida que o olho segue a duras penas. Wrringer descreveu esta linha setentrional qe tanto vai ao infinito sem parar de mudar de direo, perpetuamente dobrada, quebrada, e se perdendo nela mesma, ou volta-se sobre si, em um movimento violento perifrico ou turbilhonante. A arte abstrata transborda a representao orgnica de dois modos, seja pela massa do corpo em movimento, seja pela velocidade e mudana de dirao da linha lisa. Wrringer encontrou a frmula desta linha frentica: uma vida, mas a vida a mais bizarra e a mais intensa, uma vitalidade no orgnica. um abstrato, um abstrato expressionista9. Ela se ope assim vida orgnica da representao clssica, mas tambm linha geomtrica da
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Wrringer, Abstraction et Einfhling, p.135 ( Worringer que cria a palavra expressionismo, como mostra Dora Vallier em seu prefcio, p.19). E na Arte Gtica, Wrringer insistiu sobre os dois movimentos que se opem simetria clssica orgnica: o movimento infinito da linha inorgnica, o movimento perifrico e violento da roda ou da turbina (pp. 86-87).

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essncia egpcia, e ainda ao espao ptico da apario luminosa. No h mais nem forma nem fundo, em nenhum sentido, visto que a linha se torna mais do que uma linha, ao mesmo tempo que o plnao se torma menos do que uma superfcie. Quanto ao contorno, a linha no delimita nada, ela no nunca o contorno de alguma coisa, seja por que ela levada pelo movimento infinito, tal qual um lao, como o limite do movimento de massa interior. E se esta linha gtica tambm animalesca [anmalire], ou mesmo antropomrfica, no no sentido emq ue ela reencontrar as formas, mas por que ela comporta traos, traos de corpo ou de cabea, taos de animalidade ou de humanidade, que lhe conferiro um realismo intenso. um realismo da deformao; e os traos no constituem zonas de indistino da forma, como no claro-escuro, mas zonas de indiscernibilidade da linha, enquanto ela comum a diferentes animais, ao homem e ao animal, e abstrao pura (serpente, barba, lao). Se existe a uma geometria muito diferente daquela do Egto ou da Grcia, ela uma geometria operatria do trao e doa cidente. O acidente esta em tudo, e a linha no deixa de encontrar obstculos que a foram a mudar de direo, e de se reforar por essas mesmas mudanas. um espao manual, dos traos manuais ativos, operando por agregados manuais ao invs de uma desagregao luminosa. Em Michelangelo encontramos ainda uma potncia que deriva diretamente deste espao manual: precisamente, a maneira com que o corpo excede ou faz estalar o organismo. como se o organismo fosse tomado em um corpo turbilhonante ou serpenteante que lhe d um s e mesmo corpo, ou os une em um s e mesmo fato, independente de toda relao figurativa ou narrativa. Claudel pode falar de uma pintura a la truelle, na qual o corpo manipulado posto em uma abboda ou uma concha como sobre um tapete, uma guirlanda, um lao onde ele executa seus pequenos tours de force10. como uma revanche de um espao manual puro; pois, se os olhos que julgam ainda tem compasso, a mo que opera soube se libertar11. Estaramos enganados de opr as duas tendncias, voltada a um espao ptico puro, e voltada a um espao manual puro, como se fossem incompatveis. Ao menos elas tm em comum que desfazer o espao ttil-ptico da representao dita clssica; elas podem, nesses termos, entrar em combinaes ou em novas e complexas correlaes. Por exemplo, quado a luz se liberta e se torna independente das formas, a forma curva tende por sua prpria conta a se decompor em traos lisos [plats] que mudam de direo, ou mesmo em traos dispersos no interior de uma massa12. Se bem que no saibbamos mais se a luz ptica que agora determina os acidentes da forma, ou o trao manual, que determina os acidentes da luz: basta olhar um Rembrandt de cabea para baixo ou de perto para descobrir a linha manual como o inverso da luz ptica. Diremos que o espao

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Claudel, pp. 192-193. Cf. Vasari, Vie de Michel-Ange. 12 Definindo o espao ptico puro de Rembrand, Wlfflin mostra a importncia da linha reta e da linha dobrada que substituem a curva; e nnos retratistas, a expresso o vem mais do contorno mas de traos dispersos no interior da forma (pp.30-31, 41-43). Mas tudo isto leva Wlfflin a constatar que o espao ptico no rompe com as conexes tcteis da forma e do contorno, sem liberar novos valores tcteis, notadamente pesos ( medida em que nossa ateno sai da forma plstica enquanto tal, nosso interesse acorda, ainda mais vivo, para a superfcie das coisas, para os corpos tais quais eles so percebidos ao toque. A carne nos foi dada por Rembrandt to palpvel quanto um pano de seda, ela d a sentir todo seu peso. (p.43).
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ptico liberou, ele mesmo, novas gradaes tcteis (e vice-versa). E as coisas so ainda mais complicadas se pensamos no problema da cor. De fato, parece a princpio que a cor, no menos que a luz, pertence a um mundo ptico puro, e ganha ao mesmo tempo sua independncia com respeito forma. A cor assim como a luz se pe a comandar a forma, ao invs de se lhe remeter. neste sentido que Wlfflin pode dizer que, em um espao ptico em que os contornos se tornam mais ou menos indiferentes, importa pouco que seja a cor que nos fala ou somente os espaos claros e escuros. Mas isto no simples. Pois a cor ela-mesma tomada em dois tipos de relao muito diferentes: as relaes de gradao [valeur], fundadas sobre os contrastes do preto e do branco, e que definem um tom como escuro ou claro, saturado ou rarefeito; e as relaes de tonalidade fundadas sobre o espectro, sobre a oposio do amarelo e do azul, do verde e do vermelho, e que definem tal ou tal tom puro como quente ou frio13. certo que essas duas gamas de cor no deixam de se misturar, e que suas combinaes constituem actes forts da pintura. Por exemplo, o mozaico bizantino no se contenta de fazer ressoar as regies pretas e as superfcies brancas, o tom saturado de um esmalte e o mesmo tem transparente de um mrmore, em ma modulao da luz; ele joga tambm com seus quarto tons puros, em ouro, vermelho, azul e verde, em uma modulao da cor: ele inventa o colorismo e ao mesmo tempo o luminismo14. A pintura do sculo XVII persegue ao mesmo tempo a libertao da luz e a emancipao da cor com relao forma tangvel. E Czanne faz coexistir seguidamente dois sistemas, um por tom local, sombra e luz, medelado em claro-escuro, e outro por sequncia de tons em uma ordem no espectro, pura modulao da cor que tende a se satisfazer 15. Mas mesmo quando os dois tipos de relao se compem, no se pode concluir que se endeream viso, elas servem ento a um s e nico espao ptico. Se verdade que as relaes de gradao, o modelo claro-escuro ou a modulao de cor recria ao contrrio uma funo propriamente hptica, onde a justaposio de tons puros ordenados passo a passo sobre a superfcie plana forma uma progresso e uma regresso entorno de um ponto culminante de viso prxima. No portanto do mesmo modo que a cor conquistada na luz, ou a luz, atingida na cor ( por oposio dos tons quentes e frios que as cores empregadas

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A tonalidade quente ou fria de uma cor essencialmente relativa (o que no quer dizer que seja subjetiva). Ela depende da vizinhana, e um cor pode sempre ser esquentada ou resfriada. E o verde e o vermelho no so eles mesmos nem quentes nem frios: de fato o verde o ponto idela da mistura do amarelo quente e do azul frio, e o vermelho pelo contrrio o que no nem azul nem amarelo, se bem que possamos representar os tons quentes e frios como se referidos a partir do verde, tendendo a se reunir no vermelho para intensificao ascendente. Cf. Goethe, Thorie des couleurs, edio Triades, VI, p.241. 14 Sobre as relaes de tonalidade na arte bizantina, cf. Grabar, La peinture bizantine, Skira, e Maldiney, Regard, Parole, Espace, edio Lge Dhomme, pp. 241-246. 15 Lawrence Gowing (Czanne, la logique des sensations organises, Mcula 3-4) analisa numerosos exemplos de suas sequen cias coloridas: pp.87-90. Mas ele mostra tambm como este sistema da modulao pode coexistir com outros sistemas, com relao a um mesmo motivo: por exemplo, para Campons sentado, a verso em aquarela procede por sequncia e graduao (azul-amarelo- rosa), enquanto a verso leo procede por luz e tom local; ou ainda os dois retratos de uma mulher com jaqueta, em que um modelado na massa pela sombra e luz, enquanto o outro mantem os claros-escuros, mas cria os volumes pea sequncia de rosa-amarelo-esmeralda-azul cobalto, Cf. p.88, e p. 93, com as reprodues.

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pelos pintores, sem qualidade luminosa absoluta em si mesmas, chegam a representar a luz e a sombra)16. No seria esta j uma grande diferena entre Newton e Goeth do ponto de vista de uma teoria das cores? S poderemos falar de espao ptico quando o olho efetua ma funo ela mesma ptica, em razo das relaes de gradaes prevalescentes ou mesmo exclusivos. Pelo contrrio, quando as relaes de tonalidade tendem a eliminar as relaes de gradao, como j acontece em Turner, em Monet ou Czanne, falaremos de um espao hptico, e de uma funpo hptica do olho, em que a planitude da superfcie s engendra os volumes pelas cores diferentes que so empregadas. No existe dois tipos diferentes de cinza, o cinza ptico do branco-preto e o cinza hptico do verde-vermelho? No se trata mais de um espao manual que se ope a um espao ptico da viso, e tambm no se trata de um espao ttil que se conecta ao ptico. e na prpria viso que um espao hptico se rivaliza com o espao ptico. Este se define por oposio do claro e do escuro, da luz e da sombra; mas aquele, por oposio relativa do quente e do frio, e pelo movimento centrfugo ou concentrico, de expanso ou de contrao correspondente (porquanto que o claroe o escuro testemunham antes uma aspirao ao movimento)17. Pode-se tirar da ainda outras oposies: por mais diferente que seja de um molde ttil extremo, o modelo ptico em claro-escuro ainda age como um molde que se tornou interior, no qual a luz penetra desigualmente a massa. existe at mesmo um intimismo ligado ptica, que justamente aquilo que os coloristas pouco toleram no claro-escuro, a idia de um fogo ou mesmo de um coin de feu extendido ao mundo [serait-il tendue au monde]. Se bem que a pintura de luz ou de gradaes tenha rompido com a figurao que resultava de um espao ttil-ptico, ela ainda conserva uma relao ameaadora com uma narrao eventual (figuramos o que acreditamos poder tocar, mas contamos o que vemos, o que parece se passar na luz ou o que supomos se passar na sombra). E a maniera com que o luminismo escapa deste perigo de narrao, refugiando-se em um puro cdigo do preto e do branco que eleva a abstrao ao espao interior. Enquanto o colorismo a linguagem analgica da pintura: se ainda existe uma moldagem pela cor no por um molde interior, mas um molde temporal, varivel e contnuo, ao qual convm o nome de modulao , estritamente falando18. No h mais dentros do que foras, mas somente uma espacializao continuada, a energia
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Rivire e Schnerb, in Conversations avec Czanne, p. 88 (e p.202. uma sucesso de matises indo do quente ao frio, uma gama muito alta de tons). Se voltamo-nos arte bizantina, o fato de que ela combina uma modulao das cores com um ritmo das gradaes, implica que seu espao no unicamente ptico; graas a Riegl, o colorismo nos parece irredutivelmente hptico. 17 O preto e o branco, o escuro e o claro, apresentam um movimento de contrao ou de expanso anlogo aquele do frio e do quente. Mas mesmo Kandinsky, nas paginas em que oscila entre um primado dos tons ou de gradaes, s reconhece nos valores claro-escuro um movimento esttico e fixo (Du Espirituel dans lart, edio de bbeaunner, pp. 61-63). 18 Buffon que, com relao aos problemas de reproduo do vivo, props a noo de molde interior, sublinhando o carter paradoxal desta noo, pois supe-se aqui que o molde penetra a massa (Histoire naturelle des animaux, Oeuvres compltes, III, p.450). E no prprio Buffon este molde interior est em relao com a concepo newtoniana da luz. Sobre a diferena tecnolgica entre moldagem e modulao, nos referiremos s anlises recentes de Simondon: na modulao nunca h uma parada por desmoldagem, pois a circulao do suporte de energia equivale a um desmoldar permanente; um modulador um molde temporal contnuo Moldar modular de maneira definitiva, modular moldar de maneira contnua e perpetuamente varivel (Lindividue et sa gense physico-biologique, PUF, pp. 41-42).

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espacializante da cor. Se bem que, evitanto a abstrao, o colorismo conjura de uma s vez a figurao e a narrativa, para se aproximar infinitamente de um fato pictrico em estado puro, em que nada mais h para ser contado. Este fato a constituio ou a reconstituio de uma funo ptica da viso. Podemos dizer que surge um novo Egito, unicamente feito de cor, pela cor, um Egito do acidente, o acidente que se tornou ele mesmo durvel.

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XV a trajetria de Bacon

A maneira com que um grande pintor recapitula por sua prpria conta a histria da pintura nunca um ecletismo. Ela no corresponde diretamente aos perodos do pintor, bem que os perodos tenham uma relao indireta com ela. Ela sequer corresponde a aspectos separveis em um quadro. antes um espao percorrido em uma unidade de um mesmo gesto simples. A recapitulao histrica consiste em pontos de parrada e passagens que antecipam ou recriam um a seqncia livre. Diramos que Bacon antes de mais nada um Egipcio. Este seu primeiro ponto de parrada. Um quadro de bacon tem antes uma apresentao egpcia: a forma e o fundo, ligados um ao outro pelo contorno, esto em um mesmo plano de viso hptica prxima Mas, eis j uma diferena importante que se insinua em um mundo egpcio, como uma primeira catstrofe: a forma cai, inseparvel de uma queda. A forma no mais essncia, ela se tornou acidente, o homem acidente. O acidente introduz um entre-dois planos, no qual se faz a queda. como se o fundo recuasse um pouco em um plano-de-trs [arrireplan], e que a forma saltasse um pouco para a frente, em um plano-de-frente [avant-plan]. Todavia esta diferena qualitativa no quantitativamente grande: no uma perspectiva, uma profundidade magra que separa o atrs [arrire] e a frente [avant-plan]. no entanto suficiente para que a bela unidade do mundo hptico parea duas vezes quebrada. O contorno deixa de ser o limite comum da forma e do fundo sobre um mesmo plano (o redondo, a pista). Ele se torna o cubo, ou seus anlogos; e sobretudo ele se torna no cubo o contorno orgnico da forma, o molde. portanto o nascimento do mundo ttilptico; em primeiro-plano,a forma vista como tangvel, e deve sua clareza esta tangibilidade (a figurao sobressae, como que uma conseqncia). Esta representao afeta tambm o fundo enquanto que, no plano-de-fundo, ele se enrola em torno da forma, por uma conexo, ela mesma ttil. Mas do outro lado, o fundo do plano-de-fundo atira a forma. E l, um mundo ptico puro que tende a se destacar, ao mesmo tempo em que a forma perde seu carter ttil. tanto a luz que da forma uma clareza somente ptica e area, desagregante, quanto o contrrio, a sombra malerisch, o escurecimento da cor que arrasta e dessolve a forma, cortando-a de todas suas conexes tteis. O perigo no mais exatamente o da figurao, mas aquele da narrao (o que se passa? O que vai se passar, ou o que se passou?). Figurao e narrao no passam de efeitos, mas muito mais invasiva no quadro. So eles que preciso conjurar. Mas tambm o mundo tctil-ptico, e o mundo tpico puro, que no so os pontos de parada para Bacon. Pelo contrrio, ele os atravessa, ele os precipita ou os borra. O diagrama manual faz irrupo como uma zona borrada, de limpeza, que deve desfazer por sua vez as coordenadas pticas e as conexes tteis. No entanto, poderamos acreditar que o diagrama permanece essencialmente tpico, seja quando tendo para o branco, seja por uma razo mais forte quando ele tende ao preto e joga as sombras ou os escuros , como no perodo malerisch. Mas Bacon no para de denunciar no claro e escuro um intimismo deplorvel, uma atmosfera coin de feu, enquanto a pintura que ele deseja deve subtrair a imagem ao interior e no salo; e se ele renuncia

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ao tratamento malerisch, em razo da ambiguidade desta associao.1 Pois, mesmo escuro ou tendendo ao preto, o diagrama no constitue uma zona relativa de indistines ainda ptica, mas uma zona absoluta de indiscernibilidade ou de indeterminao objetiva, que ope e impe viso uma potncia manual como potncia estranha. O diagrama no jamais um efeito ptico mas potncia manial desencadeada. uma zona frentica em que a mo no mais guiada pelo olho e se impe viso como uma outra vontade, que se apresenta tambm como acaso, acidente, automatismo, involuntria. uma catstrofe, e uma catstrofe bem mais profunda que a precedente. O mundo ptico, e ttil-ptico, varrido, limpado. Se ainda existe o olho, o olho ciclone, la Turner, mais para um tendncia clara do que escura, e que designa um repouso ou uma parada sempre ligada maior agitao de matria. E de fato, o diagrama bem um ponto de parada ou de repouso dos quadros de Bacon, mas uma parada mais prxima ao verde e ao vermelho do que ao preto e ao branco, isto , um repouso cercado pela maior agitao, ou que cerca pelo contrrio, a vida a mais agitada. Dizer que o diagrama por sua vez um ponto de parada no quadro, isto no o mesmo que dizer que ele acaba ou constitui o quadro, pelo contrrio. um relais. Ns vimos neste sentido que o diagrama deveria permanecer localizado, ao invs de ganhar todo o quadro ao modo expressionista, e que qualquer coisa deveria sair do diagrama. E mesmo no perodo malerisch, o diagrama s ganha tudo em aparncia: na verdade ele ainda permanece localizado, no mais na superfcie, mas em profundidade. De fato, quando a cortina estria a superfcie inteira, ele parece passar defronte a Figura, mas, se vamos a fundo percebemos que na verdade ele cai entre dois planos, no entre-dois dos planos: ele ocupa ou preenche a profundidade magra, e neste sentido ele permanece localizado. O diagrama tem portanto sempre efeitos que o ultrapassam. Potncia manual desencadeada, o diagrama desfaz o mundo ptico, mas ao mesmo tempo deve ser reinjetado no conjunto visual onde ele induz um mundo propriamente hptico e uma funo hptica do olho. a cor, so as relao da cor que constituem um mundo e um sentido hpticos, em funo do quente e do frio, da expanso e da contrao. E certamente a cor que modela a Figura e que se expe sobre os chapados no depende mais do diagrama, mas ela passa por ele, e depois sai. O diagrama age como modulador, e como lugar comum dos quentes e dos frios, das expanses e contraes. Em todo o quadro o sentido hptico da cor ter se tornado possvel pelo diagrama e sua intruso manual. A luz o tempo, mas o espao a cor. Chamamos de coloristas os pintores que tendem a substituir as relaes de gradao por relaes de tonalidade, e a tornar no somente a formas, mas a sombra e a luz, e o tempo, por essas puras relaes de cor. Certamente no se trata de uma soluo melhor, mas de uma tendncia que atravessa a pintura deixando as obras mestras caractersticas, distintas daquilo que caracterisa outras tendncias. Os coloristas podem muito bem usar o preto e o branco, os claros e os escuros; mas precisamente eles tratam o claro e o escuro, o branco e o preto, como cores, e pem entre eles relaes de tonalidade2. O colorismo, no so somente as cores que entram em
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E. II, p.99. Van Gogh, Correspondance complte, ed. Gallimard-Grasset, III, p.97: basta que o preto e o branco sejam cores, tambm, pois em muitos casos eles podem ser considerados como cores (carta para Bernard, junho de 1888).

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relao (como em toda pintura digna deste nome), a cor que descoberta como a relao varivel, a relao diferencial da qual depende todo o resto. A frmula dos coloristas : se levar a cor at suas puras relaes internas (quente-frio, expansocontrao), ento voc ter tudo. Se a cor perfeita, quer dizer, as relaes de cor desenvolvidas por elas mesmas, voc ter tudo, a forma e o fundo, a luz e a sombra, o claro e o escuro. A claridade no mais aquela de uma forma tangvel, nem da luz ptica, mas o brilho incomparvel que resulta das cores complementares3. O colorismo pretende destacar um sentido particular da viso: uma viso hptica da cor-espao, diferentemente da viso ptica da luz-tempo. Contra a concepo newtoniana da cor ptica, Goethe que destaca os primeiros princpios de uma tal viso hptica. E as regras prticas do colorismo: o abandono do ton local, a justaposio de teclas no fundidas, a aspirao de cada cor tonalidade por apela da complementaridade, a passagem das cores pelas suas intermedirias ou transies, a proscrio das misturas salvo para obter um ton quebrado, a justaposio de duas complementares ou de duas semelhantes na qual uma quebrada e a outra pura, a produo da luz e mesmo do tempo pela atividade ilimitada da cor, a clareza pela cor4 A pintura faz sempre suas obras mestras combinando suas prprias tendncias, lineares-tteis, luministas coloristas, mas tambm diferenciando-as, as opondo. Tudo visual na pintura, mas a viso tem no mnimo dois sentidos. O colorismo, com seus meios prprios, pretende somente restituir viso este sentido hptico qeu ela abandonou depois que os planos do velho Egito foram separados, afastados. O vocabulrio do colorismo, no somente quente e frio, mas tocante, vivo, agarrado ao vivo, lanado ao claroetc. testemunha neste sentido o hptico do olho (como diz Van Gogh, uma viso tal que todo o mundo que tem olhos possa ver claro). A modulao por teclas [touches] distintas puras e seguindo a ordem do espectro foi a inveno propriamente cezaneana para atender ao sentido hptico da cor. Mas alm do
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Van Gogh, carta para Tho, II, p.240: Se as cores complementares so tomadas como de valores iguais sua justaposio as elevar uma e outra a uma intensidade to violenta que os olhos humanos dificilmente podero suportar ver. Um dos interesses principais da correspondncia de van Gogh, que Van Gogh faz uma espcie de experincia incitica da cor, aps uma londa passagem do claro-escuro, do preto e do branco. 4 Cf. Rivire e Schnerb, in Conversations avec Czanne, ed. Macula, p. 89: Todo o modo de Czanne de determinar por esta concepo cromtica do modelo Se ele evita fundir dois tons por um fcil jogo de pincel, por que ele concebia o modelo como uma sucesso de matizes indo do quente ao frio, que todo interesse era para ele de determinar cada uma das matizes e por que substituir uma delas pela mistura de duas matizes vizinhas lhe parecia ser sem arteO modelo pela cor, que em suma era sua linguagem, obriga a empregar uma gama de tons muito altos, afim de poder observar as oposies at no demis-teinte, afim de evitar as luzes brancas e as sombras pretas Na carta p[recedente a Tho, Van Gogh apresenta os princpios do colorismo, que faz remontar a Delacroix mais do que ao impressionismo (ele v em Delacroix o oposto, mas tambm o anlogo a Rembrandt: o que Rembrandt para a luz, Delacroix para a cor). E ao lado dos tons puros definidos pelas cores primrias e complementares, Van Gogh apresenta os tons quebrados: se misturamos dois complementares a propores desiguais, elas s se destroem parcialmente, e teremos um tom quebrado que ser uma variedade de cinza. Assim feito, novos contrastes podero nascer da justaposio de dois complementares, em que um ser puro e o outro quebrado Enfim, se dois semelhantes so justapostos, um em estado puro e o outro quebrado, por exemplo o azul puro com o azul acinzentado, resultar um novo tipo de contraste que ser por analogia temperado Para exaltar e harmonisar as cores, (Delacroix) emprega todo conjunto de contrastes dos complementares e a concordncia dos anlogos, em outros termos a repetio de um tom vivo pelo mesmo tom quebrado (II, p. 420).

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perigo de reconstituir um cdigo, a modulaes devia ter em conta duas exigncias: exigncia de uma homogeneidade do fundo, e de uma moldura area, perpendicular progresso cromtica; e exigncia de uma forma singular ou especfica que o formato das manchas parecia por em questo5. Eis por que o colorismo se encontrou diante deste problema duplo, elevar-se a grandes pans de cores homogneas, chapados que faziam moldura, e ao mesmo tempo inventar formas em variao, singulares, desconcertantes, desconhecidas, que fossem verdadeiramente o volume de um corpo. Georges Duthuit, graas a suas reservas, mostrou profundamente esta complementaridade da viso unitiva e da percepo singularizada, tais como aparecem em Gauguin e Van Gogh6. Chapado vivo e Figura cercada, enclausurada, relanam uma arte japonesa, ou bem bizantina, ou mesmo primitiva: la belle AngleDiramos que, nos dividindo nas duas direes, que a modulao que se perde, a cor perde toda sua modulao. Vem da toda a severidade dos julgamentos de Czanne sobre Gauguin; mas no verdade que o fundo e a forma, o chapado e a Figura, no chegam a se comunicar, como se a singularidade do corpo se destacasse sobre um ar uniformemente chapado, indiferente, abstrato7. De fato, acreditamos que a modulao, estritamente inseparvel do colorismo, encontra um sentido e uma funo completamente novas, distintas da modulao cezanniana. Buscamos conjurar todas as possibilidades de codificao, como o diz Van Gogh que se gaba de ser um colorista asbitrrio8. Por um lado, por mais uniforme que ele seja, o ton vivo dos chapados compreende a cor como passagem ou tendencia, com diferenas muito tnues de saturao mais do que de gradao (por exemplo a maneira com que o amarela ou o azul tendem a se elevar at o vermelho; e mesmo que haja perfeita homogeneidade, existem passagem indentica ou virtual). Por outro lado, o volume do corpo ser dado por um ou dois tons quebrados, que formam um outro tipo de passagem em que a cor parece cozer e sair do fogo. Misturando-se os complementares em proporo critica, o tom quebrado submete a cor a um calor ou um cozimento que rivalizam com a cermica. Um dos carteiros Roulin de Van Gogh desdobra em um chapado um azul que tende ao branco, enquanto a pele do rosto tratada com tons quebrados, amarelo, verdes, violceos, rosas, vermelhos9. (Quanto possibilidade que a carne ou o corpo de serem
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Cf. a anlise de Gowing, in Macula 3-4. Georges Duthuit, Le feu des signes, ed. Skira, p. 189: a printura recondizindo a disperso das matizes chamadas a se reconstituir em nossa viso em grandes planos coloridos que lhes permitiam de circular mais livremente, tende em efeito a se destacar do impressionismo. A imagem, sempre nova, se cria bem mais quando no se recompe em nossa viso: a forma poder assim assumir melhor seu vigor imprevisto, a linha, sua nitidez essencial 7 Czanne censurava Gauguin por lhe ter roubado sua pequena sensao, desconhecendo o problema da passagem dos tons. Da mesma maneira temos censurado Van Gogh a inrcia do fundo em certas telas (cf. um texto bastante interessante de Jean Paris, Miroir Sommeil Soleil Espaces, ed. Galile, pp. 135-136). 8 Carta a Tho, p. 165: para acabar (o quadro), eu vou agora ser um colorista abstrato. 9 Van Gogh, Carta para bernard, comeo de agosto de 1888, IIII, p. 159 (e p. 165: ao invs de pintar a parede banal do apartamento mesquinho, eu pinto oi infinito, fao um fundo simples do azil o mais rico, o mais intenso) E Gauguin, carta para Shuffenecker, 8 de outubro de 1888: fiz um retrado de Vincent para mim A cor uma cor distante da natureza; imagine uma vaga lembrana loua retorcida pelo fogo forte. Todos os vermelhos, os violetas, ofuscadas pelos brilhos de fogo como uma fornalha ofuscando os olhos, lugar de luta do pensamento do pinto. O todo sobre um fundo cromo semeado de bouquets infantis. Quarto de menina pura (Gauguin, Cartas, ed. Grasset, p.140). A belle Angle de Gauguin apresenta uma frmula que ser aquela de Bacon: o chapado, a Figura-cabea cercada de um redondo, e o mesmo objetotestemunho

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tratados por um s tom rompido, isto ser talvez uma inveno de Gauguin, revelaes da Martinica e do Tait). O problema da modulao portanto o da passagem da cor viva em chapado, da passagem dos tons quebrados, e da relao no-indiferente dessas duas passagens ao movimento colorido. Censuramos Czanne de faltar-lhe a moldura tanto quanto a carne. No a modulao czaneana que desconhecida, uma outra modulao que o colorismo descobre. Segue-se uma mudana na hierarquia de Czanne: enquanto nele a modulao convinha particularmente s paisagens e s naturezas mortas, o primado passa agora ao retrato neste novo ponto de vista, o pinturo volta a ser retratista10. por que a carne chama os tons quebrados, e o retrato apropriado a fazer ressoar os tons quebrados e o tom vivo, como o corpo volumoso da cabea e o fundo uniforme do chapado. O retrato moderno ser cor e tons quebrados, diferentemente do antigo, luz e fuso de tons. Bacon e um dos maiores coloristas depois de Van Gogh e Gauguin. O chamado lancinante ao claro como propriedade da cor, em suas Entrevistas, vale por um manifesto. Nele, os tons quebrados do o corpo da Figura, e os tons vivos ou puros a moldura do chapado. Leite de cal e ao polido, diz Bacon11. O problema todo da modulao est na relao dos dois, entre esta matria da carne e esses grandes pans uniformes. A cor no existe mais como fusionada, mas sobre os seguintes modos de claridade: as regies de cor viva, as correntes [coules] de tons quebrados. Regies e coloeiras [coules], esta d o corpo e a Figura, a outra a moldura ou o chapado. Se bem que o tempo parea resultar duas vezes da cor: como tempo que passa, na variao cromtira de tons quebrados que compem a carne; como eternidade do tempo, ou ainda eternidade da passagem nele mesmo, na monocromia dos chapados. E, sem dvida, este tratamento da cor tem por sua vez seus prprios perigos, sua catstrofe eventual sem a qual no haveria pintura. Existe um primeiro perigo, ns j vimos, se o fundo for indiferente, inerte, de uma vivacidade abstrata e fixa; mas h ainda um outro perigo, se a Figura deixa seus tons quebrados se borrarem, se fundirem, escapar da claridade para cair num acinzentado12. Esta ambiguidade com a qual Gauguin tanto sofreu, ns a reencontramos no perodo malerisch de Bacon: os tons quebrados no parecem formar mais que uma mistura ou uma fuso de vem escurecer o quadro. Mas de fato, no s isso; a cortina escura cai, mas para preencher a profundidade magra que entre-separa os dois planos, o plano-de-frente [avant-plan] da Figura e o plano-de-trs [arrire-plan] do chapado, e portanto para introduzir a relao harmoniosa desses dois mque guardam em princpio sua claridade de uma parte e de outra. Sobra que o perodo malerisch esbarra o perigo, ao menos no efeito ptico que reintroduziu. Eis por qu Bacon sair deste perodo, e, de um modo que tambm lembra Gauguin (no foi ele que inventou este novo tipo de profundidade?), ele deixar a profundidade magra valer por ele mesma, e induzir
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Van Gogh, carta sua irm, 1890 (III, p.468): o que me apaixona mais, muito, muito mais que tudo em meu trabalho o retrato, o retrato moderno. Eu o busco pela cor 11 E.II, p.85. 12 Segundo a crtica de Hhuysmans, existe em Gauguin, sobretudo no incio, cores tinhosas e surdas das quais difcil escapar. Bacon se debate com o mesmo problema no seu perodo malerisch. Quanto ao outro perigo, do fundo inerte, Bacon tambm o enfrenta: por isso mesmo que ele renuncia seguidamente ao acrlico. O leo tem uma vida prpria, enquanto sabemos de antemo como a pintura acrlica se comportaria: cf. E. II, p.53.

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todas aspossibilidades de relao entre os dois planos no espao hptico assim constitudo.

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XVI Nota sobre a cor Vimos que os trs elementos fundamentais da pintura de Bacon, era a moldura ou estrutura, a Figura, o contorno. E sem dvida os traos retilneos ou curvilneos j marcam um contorno prprio da moldurae prpria Figura, parecendo reintroduzir um tipo de molde ttil (j censuramos a Gauguin e Van Gogh). Mas, de um lado, essas linhas apenas entriner modalidades diferentes de cor; por outro lado, existe um terceiro contorno que no mais aquele da moldura nem o da Figura, mas que se eleva ao estado de elemento autnomo, superfcie ou volume enquanto linha: o redondo, a pista, a poa ou o pedestal, a cama, o colcho, o sof, marcando desta vez o limite comum da Figura e da moldura sobre um plano aproximado suposto como o mesmo ou quase mesmo. So ento trs elementos distintos. Portanto todos os trs convergem para a cor, na cor. E a modulao, ou seja, as relao de cor, que explicam por sua vez a unidade do conjunto, a repartio de cada eloementos, e a mamenira com que cada um age sobre o outro. Seja um exemplo analisado por Marc Le Bot: a Figura no lavabo, de 1976, como uma pave arrastada por um rio de cor ocre, com remansos circulares e um recife vermelho, cujo duplo efeito espacial sem dvida o de estreitar localmente e de enlaar por um momento a expanso ilimitada da cor de tal modo que ela seja relanada e acelerada. O espao dos quadros de francis Bacon assim atravessado por longos correntes [coules] de cores. Se o espao comparvel a uma massa homognea e flida na sua monocromia, mas quebrada por escolhos [??], o regime dos signos no pode resumir uma geometria da medida estvel. Ele resume, em seu quadro, uma dinmica que faz o olhar escorregar do ocre ao vermelho. Eis por qu pode-se inscrever a uma flecha de direo1 Vemos bem a diviso: existe a grande espraiado ocre mocromada como fundo, e que faz moldura. Existe o contorno como potncia autnoma (o recife): o purpura do sommier ou a almofada sobre a qual a Figura est, purpura associado ao preto da pastille contrastando com o branco do jornal amassado. H por fim a Figura, como uma corrente [coule] de tons quedrados, ocres, vermelos e azuis. Mas existem ainda outros elementos: primeiro a persiana preta que parece cortar o chapado ocre; depois o lavabo, ele mesmo de uma azulado quebrado; e o longo tubo curvado, branco marcado de manchas manuais ocres, que envolve o sommier, a Figura e o lavabo, e que recorta assim o chapado. Vemos a funo destes elementos secundrios e no entanto indispensvel. O lavabo como um segundo contorno autnomo, que est para a cabea da Figura assim como o primeiro para o p. E o tubo ele mesmo um terceiro contorno autnomo, cuja ramificao superior divide-se em dois chapados. Quanto persiana, seu papel mais importante quanto, segundo um procedimento caro a Bacon, ela pende entre o chapado e a Figura, de modo a preencher a profundidade magra que os separava, e a relacionar o conjunto sobre um mesmo plano. uma comunicao rica de cores: os tons quebrados da Figura retomam o tem puro do chapado, mas tambm o tom puro da almofada vermelha, somando-se ainda os azulados que ressoam com aquele do lavabo, azul quebrado que contrasta com o vermelho puro.

Marc Le Bot, Espaces, in LArc, n 73, Francis Bacon.

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Vem da, ento, uma primeira pergunta: qual o modo do espraiado ou do chapado, qual a modalidade da cor no chapado, e como que o chapado faz moldura ou estrutura? Se tomamos o exemplo particularmente significativo dos trpticos, vemos extender-se grandes chapados monocromticos e vivos, laranja, vermelho, cre, amarelos, dourado, verdes, violetas, rosas. Portanto, se no incio a modulao podia ainda ser obtida por diferenas de gradao (como em Trs Estudos de Figuras ao p de uma Crucifixo de 1944), rapidamente parece que ela deve somente consistir em variaes internas de intensidade ou de saturao, e que essas variaes mudam elas mesmas segundo relaes de vizinhaa de tal ou tal zona do chapado. Essas relaes de vizinhana so determinadas de diversos modos: tanto o prprio chapado tem seces rigorosas [franches] de uma outra intensidade ou mesmo de uma outra cor. verdade qye este procedimento raro nos trpticos, mas ele aparece bastante nos quadros simples, como em Pintura de 1946, ou Pape n2 de 1960 (seces violetas para um chapado verde). Tanto, segundo um procedimento frequente nos trpticos, o chnapado se encontra limitado e como contedo, voltado sobre si, por um grande contorno curvilineo que ocupa pelo menos a metade inferior do quadro, e que constitue um plano horizontal operando sua juno vom o chapado vertical em uma profundidade magra; e esse grande contorno, precisamente por no ser mais do que um limite exterior de outros contornos mais fechados, de uma certa maneira pertence ainda ao chapado. Assim, em Trs estudos para uma crucifixo de 1962, vemos o grande contorno laranja respeitar o chapado vermelho; em Duas Figuras deitadas sobre uma cama com testemunha, o chapado violeta est contido pelo grande contorno vermelho. Tanto ainda, o chapado interrompido somente por uma fina barra branca, que o atravessa por inteiro, como sobre as trs faces do belo trptico rosa de 1970; e esse tambm e particularmente o caso do Homem no lavabo em que o chapado cre atravessado por uma barra branca como subordinada ao contorno. Tanto, enfim acontece bastante de o chapado comportar uma fita ou uma faixa de uma outra cor: o caso do painel direito de 1962, que apresenta a faixa verde vertical, mas tambm da primeira tourada em que o chapado laranja sublinhado por uma faixa violeta (substituda pela barra branca em uma segunda tourada), e dos dois painis exteriores do trptico de 1974, em que uma faixa azul atravessa horizontalmente o chapado verde. A situao pitrica do mais puro, sem dvida, aparece desde que o chapado no nem seccionado, nem limitado, ou mesmo interrompido, mas cobre o conjunto do quadro, seja apertando um contorno mdio (por exemplo a cama verde apertada pelo chapado laranja nos Estudos de corpo humano de 1970), seja cercando por todos os lados um pequeno contorno (no centyro do trptico de 1970): de fato, sob tais condies que o quadro se torna verdadeiramente areo e atende a um mximo de luz como eternidade de um tempo monocromtico, Chronochromie. Mas o caso da faixa que atravessa o chapado no menos interessante e importante, pois ele manifesta diretamente o modo com que um campo colorido homogneo apresenta suts variaes internas em funo de uma vizinhana (a mesma estrutura campo-fita se reencontra em certos expressionistas abstratos como Newman); resulta para o prprio chapado um tipo de percepo temporal e sucessiva. E uma regra geral, mesmo para os outros casos, quando a vizinhana assegurada pela linha de um grande controno: o trptico ser mais areo quanto menor e localizado o contorno, como na obra de 1970 onde o redondo azul e os cres agrs

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parecem suspensos em um cu, mas, mesmo assim, o chapado faz-se o objeto de uma percepo temporal que se eleva eternidade de uma forma do tempo. Eis assim em que termo o chapado uniforme, ou seja a cor, faz estrutura ou moldura: ele comporta intrinsecamente uma ou mais zonas de vizinhana que fazem com que uma espcie de contorno (o maior) ou um aspecto de contorno lhe pertenam. A moldura pode ento consistir na conexo do chapado com o plano horizontal definido por um grande contorno, aquilo que implica uma presena ativa da profundidade magra. Mas ela pode tambm consistir em um sistema de agrs lineares que suspendem a Figura no chapado, toda profundidade negada (1970). Ou, enfim, ela pode consistir na ao de uma seo muito aprticular do chapado que ainda no consideramos: de fato, acontece que o chapado comporta uma seo preta, tanto bem localizada (Papa n2 1960; Trs estudos por uma crucifixo 1962; Retrato de George Dyer olhando fixamente para um espelho 1967; Trptico 1972; Homem descendo escada 1972), tanto transbordante (Trptico 1973), tanto total ou constituindo um chapado (Trs estudos a partir de corpo humano 1967). Portanto, a seo preta no age maneira das outras sees eventuais: ele toma para si o papel que estava destinado [dvolu] cortina ou ao fundo no perodo malerisch, ela faz com que o chapado se projete para a frente, ela no afirma nem nega a profundidade magra, ela a preenche adequadamente. Vemos isto particularmente nos retratos de George Dyer. Em um nico caso, Crucifixo de 1965, a seo preta ao contrrio, uma retrao do chapado, o que demonstra que Bacon no atendeu logo nova frmula do preto. Se passamos outro termo, a Figura, nos encontramos diante das correntes [coules] de cor, soba forma de tons quebrados. Ou ainda os tons quebrados constituindo a carne da Figura. Quanto a isto as trs maneiras de espraiados mocromaticos se opem: o tom quebrado se ope ao tom eventualmente o mesmo, mas vivo, puro ou inteiro; empastado ele se ope ao chapado; porfim ele policromado (salvo em caso notvel de um Trptico de 1974, em que a carne tratada de um s tom quebrado verde que ressoa com o verde puro de uma faixa). Quando a corrente de cores policromada vemos que o azul e o vermelho dominam quase sempre, sendo precisamente os tons dominante da vianda. Entretanto no s na vianda, mais ainda nos corpos e nas cabeas do retrato: assim, o grande dorso de homem de 1970, ou o retrato de Miss Belcher, 1959, com seu vermelho e seu azulado sobre chapado verde. E sobretudo nos retrados de cabeas que a corrente perde o aspecto fcilmente tragico e figurativo que ela ainda possuia na vianda das Crucifixes, para tomar uma srie de gradaes dinmicas figurais. Assim que muitos retratos de cabea joignent-ils dominante azul-vermelho de outras dominante, notadamente cres. Em todo caso, afinidade do corpo ou da carne com a vianda que explica o tratamento da Figura por tons quebrados. Os outros elementos da Figura, roupas e sombras, recebem de fato um tratamento diferente: a roupa amarrotada pode conservar as gradaes de claro e de escuro, de sombra e de luz; mas por outro lado a prpria sombra, sombra da Figura, ser tratada em tons puros e vivos ( assim a bela sombra azul do Trptico 1970). Portanto, enquanto a rica corrente de tons rompidos modela o corpo da Figura, vemos que a cor acede a um outro regime que o precedente. Em primeiro lugar, a corrente traa as variaes milimtricas do corpo como contedo do tempo, enquanto os espraiados ou chapados mocromados se elevam a um tipo de eternidade como forma de tempo. Em segundo lugar e principalmente, a cor-estrutura d lugar cor-forma: pois

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cada domimante, cada tom quebrado indica o exerccio imediato de uma fora sobre a zona correspondente do corpo ou da cabea, torna imediatamente visvel uma fora. Por fim, a variao interna do chapado se definia em funo de uma zona de vizinhaa obtida, ns j vimos, de diversas maneiras (por exemplo a vizinhana de uma faixa). Mas com o diagrama, como ponto de aplicao ou lugar agitado de todas as foras que a corrente de cores est em relao de vizinhana. E esta vizinhana pode certamente ser espacial, como no caso em que o diagrama d-se em um corpo ou em uma cabea, mas ele pode tambm ser topolgico e fazer-se distncia, no caso em que o diagrama est situado em outra parte ou enxameado em outra parte ( assim para o Retrato de Isabel Rawthorne em p numa rua do Soho 1967). Resta o contorno. Sabemos de seu poder de se multiplicar, pois pode existir um grande contorno (por exemplo um tapete) que encerra um meio contorno (uma cadeira) que encerra ele mesmo um pequeno contorno (um redondo). Ou ainda os trs contornos que Homem no lavabo. Diremos que, em todos os casos, a cor reencontra sua velha funo ttil-ptica, e se subordina linha fechada. Notadamente os grandes contornos apresentam uma linha curvilinea ou angular que deve marcar o modo com que um plano horizontal se destaca do plano vertical em um minimo de profundidade. A cor no entanto s subordinada linha em aparncia. Justamente por que o contorno aqui no aquele da Figura, mas se efetua em um elemento autnomo do quadro, este elemento se encontra detereminado pela cor, de tal maneira que a lin ha decola, e no o inverso. portanto a cor ainda que faz linha e contorno: e por exemplo muitos dos grandes contornos sero tratados como tapetes (Homem e criana 1963, Trs estudos para retrato de Lucian Freud 1966, Retrato de George Dyer 1968 etc.). Diremos que h um regime decorativo da cor. Este terceiro regime se v ainda melhor na existncia de um pequeno contorno no qual se levanta a Figura, e que pode fazer desdobrar cores encantadoras: por exemplo no Trptico 1972, o oval perfeitamente malva do painel central que d lugar direita e esquerda a uma poa rosa incerta; ou ainda na Pintura de 1978, o oval laranja-ouro que irradia sobre a porta. Em um tal contorno, reencontramos uma funo que, na pintura antiga, era atribudo s aurolas. Para ser agora posta ao p da Figura, em um uso profano, a aurola no guarda mais sua funo de reletor concentrado sobre a Figura, de presso colorida que assegura o equilbrio da Figura, e que faz passar de um reggime de cor a outro2. O colorismo (modulao) no consiste somente na relao do quante e do frio, da expanso e da contrao que variam segundo cores consideradas. Ele consiste tambm em regimes de cores, as relaes entre esses regimes, os acordes entre tons puros e tons quebrados. O que chamamos viso hptica precisamente este sentido de cor. Este sentido, ou esta viso, diz respeito a quanto a totalidade que os trs elementos da pintura, moldura, Figura e contorno, comunicam e convergem na cor. A questo de saber se ele implica um tipo de bom gosto superior pode ser colocada, como Michel Fried o fez a
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Em LEspace et le Regard (ed. Du Seuil, pp.69 seq.), jean Paris fez uma anlise interessante da aurola, do ponto de vista do espao, da luz e da cor. Ele estudou tambm as mechas como vetores de espao, no caso de so Sebastio, santa Ursula etc. Podemos considerar que, em Bacon, as flechas puramente indicadoras so o ltimo resduo dessas flechas santas, um pouco como os corculos giratrios para as Figura acopladas so resduos de aurolas.

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propsito de certos coloristas: poderia o gosto ser uma fora criativa potencial e no um simples arbtrio para a moda?3 Ser que Bacon deve este goto a seu passado de decorador? Nos parecer que o bom gosto de Bacon se exerce soberanamente na moldura e no regime de chapados. Mas mesmo que as Figuras tenham por vezes formas e cores que lhes do aparncia de monstros, os prprios contornos tm por vezes a aparncia de um mal gosto, como se a ironia de Bacon se exercesse de preferncia contra a decorao. Notadamente quando o grande contorno apresentado como um tapete, podemos sempre ver uma amostra particularmente feia. A propstito de o Homem e a criana, Russel vai dizer que: o prprio tapete de um gnero hediondo; por ter notado uma ou duas vezes Bacon andando szinho em uma rua como Tottenham Court Road, sei com que olhar fixo e resignado ele examina este tipo de coisa nas vitrinas (no h tapetes em seu apartamento)4. Todavia, a aparencia ela mesma s envia figurao. J as Figuras s parecem-se com monstros do ponto de vista de uam figurao subsistente, mas deixam de s-lo desde que as consideremos figuralmente, pois revelam assim a pose a mais natural em funo da tarefa cotidiana que elas cumprem e das foras momentneas que elas enfrentam. E at mesmo o tapete o mais hediondo deixa de s-lo quando o tornamos figuralmente, ou seja na funo que exerce com relao cor; de fato, com suas veias vermelhas e suas zonas azuis, aquele do Homem e Criana decompe horizontalmente o chapado violeta vertical, e nos faz passar do tom puro deste aos tons quebrados da Figura. uma cor-contorno, mais prxima ninfas que a um tapete feio. Existe bem um gosto criador na cor, nos diferentes regimes de cor que constituem um tato propriamente visual ou um sentido hptico da viso.

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Michel Fried, Trois peintres amricains in Peindres, 10-18, pp.308-309. Russel, p.121.

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XVII o olho e a mo As duas definies da pintura, pela linha e pela cor, pelo trao e a mancha, no se recobrem exatamente, pois um visual, mas o outro manual. Para qualificar a relao do olho e da mo, e os valores pelos quais esta relao se d no bastaria dizer que o olho julga e as mos operam. A relao da mo e do olho infinitamente mais rica, e passa por tenses dinmicas, inverses lgicas, mudanas e vicariances orgnicas (o texto clebre de Focillon elogio da mo, no nos parece dar conta suficiente). O pincel e o cavalete podem exprimir uma subordinao da mo em geral, mas nunca que um pintor se contentou apenas com o pincel. Ser necessrio distinguir outros aspectos no valor das mos: o digital, o ttil, o manual prprio e o hptico. O digital parece marcar o mximo de subordinao da mo ao olho: a viso feita de interior e a mo se reduz ao dedo, ou seja, s intervem para escolher unidades correspondentes a formas visuais pures. Mais a mo se subordina mais a viso desenvolve umespao ptico ideal, e tende a definir suas formas segundo um cdigo ptico. Mas este espao ptico, ao menos a princpio, ainda apresenta referncias manuais com as quais ele se conecta: chamaremos ttil tais referentes virtuais, tal as profundidades, o contorno, o modeladoetc. Esta subordinao frouxa da mo com o olho d lugar, por sua vez, a uma verdadeira insubordinao da mo: o quadro permanece uma realidade visual, mas o que se impe viso o espao sem forma e um movimento sem repouso, que a mo segue com dificuldade, e que desfaz o ptico. Chamaremos manual a relao assim inversa. E, enfim, chamaremos de hptica cada vez que no houver mais subordinao estreita, em um sentido ou em outro, nem uma subordinao frouxa ou conxo virtual, mas quando a prpria viso descubre em si uma funo de tocar que llhe prpria, e que s pertence a ela, distinta de sua funo ptica1. Diremos ento que o pintor pinta com os olhos, mas somente quando ele toca com os olhos. E, sem dvida, esta funo hptica pode ter sua plenitude diretamente e de um s lance, sob formas antigas cujo segredo ns perdemos (a arte egpcia). Mas ela pode tambm se recriar no olho moderno a partir da violncia e da insubordinao manual. Partamos do espao ttil-ptico, e da figurao. No que esses dois caracteres sejam a mesma coisa; a figurao ou a aparncia figurativa so como que a conseqncia deste espao. E, segundo Bacon, este espao que deve estar presente, de um modo ou de outro: no temos escolha (ele estar presente ao menos virtualmente, ou na cabea do pintor e a figurao estar presente, preexistente ou prefabricado). Portanto, com este espao e com essas conseqncias que o diagrama manual rompte em catstrofe, ele que consiste unicamente em manchas e traos insubordinados. E qualquer coisa deve sair do diagrama para a viso. A grosso modo, a lei do diagrama segundo Bacon esta: partimos de uma forma figurativa, uum diagrama intervem para borrar, e deve sair da uma forma de natureza bem diferente, nomeada Figura. Bacon cita, a princpio, dois casos2. Em Pintura de 1946, ele queria fazer um pssro pousando em um campo, mas os traos riscados tomaram um tipo de independncia, e
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A palavra haptish foi criada por Riegl em resposta certas crticas. No aparece na primeira edio de Sptrmische Kunstindustrie (1901), que ainda se contentava da palavra taktische. 2 E. I, pp. 30-34.

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sugeriram qualquer coisa de bem diferente, o homem com guardachuva. E nos retratos de cabeas, o pintor busca a semelhana orgnica, mas acontece que o prprio movimento de um contorno a outro libera uma semelhana mais profunda em que no podemos mais separar os rgos, olhos, nariz ou boca. Justamente por o diagrama no ser uma frmula codificada, esses dois casos extremos devem nos permitir de destacar as dimenses complementares da operao. Poderamos acreditar que o diagrama nos faz passar de uma forma a outra, por exemplo de uma forma-pssaro a uma forma-guardachuva, e agir neste sentido como agente de transformao. Mas este no caso dos retratos, onde vamos s de uma borda a outra de uma mesma forma. E mesmo para Pintura, Bacon diz explicitamente que no passamos de uma forma a uma outra. De fato, o pssaro existe sobretudo na inteno do pintor, e faz lugar ao conjunto do quadro realmente executado, ou, se preferimo, srie de guardachuvas o homme por baixo vianda por cima. O diagrama, por outro lado, no est mais no nvel do guardachuva, mas na zona borrada, mais abaixo, um pouco guache, e comunica com o conjunto pelo preto espraiado: ele, o lugar de origem [foyer] do quadro, o ponto de viso aproximada, de onde sai toda a srie como srie de acidentes subindo uns sobre as cabeas dos outros3. Se partimos do pssaro como forma figurativa intencional, vemos o que corresponde a esta forma no quadro, o que lhe verdadeiramente anlogo, no a forma guarda-chuva (que definiria somente uma analogia figurativa ou de semelhana), mas a srie ou o conjunto figural, que constitui a analogia propriamente esttica: os braos da vianda que se levantam como anlogos a uma asa, os pedaos de quarda-chuva que caem ou que se fecham, a boca do homem como um bico dentado. Ao pssaro so substitudas, no uma outra forma, mas relaes bem diferentes, que engendram o conjunto de uma Figura como a anloga esttica do pssaro (relao entre brao de vianda, pedao de guarda chuva, boca de homem). O diagrama-acidente borrou a forma figurativa intencional, o pssaro: ele impe manchas e traos formais, que funcionam somente como traos de passaridade, de animalidade. E so tais traos no figurativos que, como de uma poa, tipo de conjunto de chegada, e qu, para alm da figurao propria a este conjunto, por sua vez, os eleva potncia de uma pura Figura. O diagrama agiu portanto impondo uma zona de indiscernibilidade ou de indeterminao objetiva entre duas formas, das quais uma no est mais e a outra ainda no est: ele destri a figurao de uma e neutralisa aquela da outra. E entre os dois, impe a Figura, sob suas relaes originais. H mesmo uma mudana de forma, mas a mudana de forma defromao, ou seja, recriao de relaes originais substitu Idas pela forma: a vianda que escorrega, o guarda-chuva que abocanha, a boca que se dentifica. Como diz uma cano, Im changing my shape, I feel like an accident. O diagrama induziu ou repartiu em todos os quadros as foras informais com as quais as partes deformadas esto necessariamente em relao, ou s quais elas servem precisamente de lugar. Vemos assimcomo tudo pode se fazer no interior da mesma fora (segundo caso). Assim, para uma cabea, partimos da forma figurativa intencional ou esboada. A borramos de
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E. I, p.30. Bacon acrescenta: E ento fiz certas copisas, eu as fiz gradualmente. E tambm, no penso que o pssaro tenha suugeido o guardachuva; ele sugeriu toda a imagem de um s lance. Este texto parece obscuro, pois Bacon invoca duas idias contraditrias, a de uma srie gradual e a do conjunto

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um controno a outro, como um cinza que se espalha. Mas no um cinza indiferenciado do brando e do preto, um cinza colorido, ou antes um cinza colorante, de onde sairo novas relaes (tons quebrados) diferentes das relaes de semelhana. E esta nova relao de tons quebrados causa uma semelhana mais profunda, uma semelhana no figurativa para a mesma forma, ou seja uma Imagem uunicamente figural4. Vem da o programa de Bacon: produzir a semelhana com meios no semelhantes. E quando Bacon busca evocar uma frmula muito geral apta a exprimir o diagrama e sua ao de borragem, de limpeza, ele pode propor uma frmula linear tanto quanto colorista, uma frmula-trao tanto quanto uma fromula-mancha, uma frmula-distncia tanto quanto uma frmula-cor5. Borraremos as linhas figurativas prolongando-as, hachureando-as, ou seja, induzindo entre elas novas distncias, novas relaes, de onde resultar a semelhana no figurativa: de repente se v atravs do diagrama que a boca poderia ir de um canto ao outro do rosto Existe a uma linha diagramtica, aquela do deserto distncia, como uma mancha diagramtica, aquela do cinza-cor, e os dois se juntariam na mesma ao de pintar, pintar o mundo em cinza-Saara (se amaria poder em um retrato fazer-se a aparncia de um Saara, faz-lo to semelhante que pareceria conter as distncias de um Saara). Mas vale sempre a exigncia de Bacon: preciso que o digrama permanea localizado no espao e no tempo, no preciso que ele ganhe todo o quadro, isso seria um garrancho (recairemos no cinza da indiferna, ou na linha lamacenta antes do que em um deserto)6. De fato, sendo ele mesmo uma catstrofe, o diagrama no deve fazer catstrofe. Sendo ele mesmo zona borrada, ele no deve borrar o quadro. Sendo mistura, no deve misturar as cores, mas romper os tons. Em suma, sendo manual, ele deve ser rinjetado em um conjunto visual em que ele desenvolve-se em conseqncias que o ultrapassam. O essencial do diagrama que ele faz de tudo para que saia algo, e ele se rasura se algo no sai. E o que sai do diagrama, a Figura, sai por sua vez gradualmente e de um s lance, como para Pintura, onde o conjunto dado de uma s vez, ao mesmo tempo que a srie, constuida gradualmente. que, se consideramos o quadro na sua realidade, a heterogeneidade do diagrama manual e do conjunto visual marca ou uma diferena de natureza ou um salto, como se se saltasse uma primeira vez do olho ptico para a mo, e uma segunda vez da mo para o olho. Mas se consideramos o quadro em seu processo, h antes uma injeo continua do diagrama manual no conjunto visual, gota a gota, coagulao, evoluo, como se passassemos gradualmente da mo ao olho hptico, do diagrama manual viso hptica7.

A mistura de cores coplementares d um cinza; mas o tom quebrado, a mistura desigual, conserva a heterogeneidade sensvel ou a tenso das cores. A pintura do rosto ser e vermelho e verde, etc. O cinza como potncia da cor quebrada muito diferente do cinza coo produzido pelo branco e pelo preto. um cinza hptico, e no ptico. certo que podemos quebrar a cor com um cinza ptico, mas pior do que com a complementar: de fato, j nos damos o que est em questo, e perdemos a heterogemeidade da tenso, ou a preciso milimtrica da mistura. 5 E.I, p.111. 6 E.I, p.34 (e II, p.47 e 55):no dia seguinte tentei levar mais adiante e tornar as coisas ainda mais pungentes, ainda mais prximas, e perdi a imagem competamente 7 E.I, p.112, p.114; II, p.68 (essas marcas que aconteceram na tela evoluiram nessas formas particulares).

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Brusca ou desomponvel, esta passagem o grande momento no ato de pintar. Pois l que a pintura descober no fundo de si mesma, e a seu modo, o problema de uma lgica pura: passar da possibilidade do fato ao fato8. Pois o diagrama no passava de uma possibilidade de fato, enquanto o quadro existe tornando presente um fato bastante particular, que chamaremos de fato pictrico. Talvez na histria da arte Michelangelo seja o mais apto a nos fazer cair na evidncia da existncia de um tal fato. O que chamaremos fato se d antes que demais formas se dem efetivamente em uma s e mesma Figura, indissoluvelmente, tomadas em uma espcie de serpentina, como em tantos acidentes os mais necessrios, e que subiro uns sobre as cabeas ou sobre os ombros dos outros9. Tal a Sagrada Familia: ento as formas podem ser figurativas, e os personagens terem ainda relaes narrativas, todos essas ligaes em proveito de uma matter of fact, de uma ligadura propriamente pictural (ou escultural) que no conta mais nenhuma histria e no representa mais nada a no ser seu prprio movimento, e faz coagular os elementos de aparncia arbitrria em um s jato contnuo10. Assim sendo, ainda h uma represeentao orgnica, mas assistimos mais profundamente a uma revelao do corpo sob o organismo, que faz estalar ou inchar os organismo e seus elementos, lhes impe um espasmo, os pe em relao com as foras, seja com uma fora interior que o subleva, seja com uas foras exteriores que os atravessam, seja com a fora eterna de um tempo que no muda, seja com as foras variveis de um tempo que se esvai: uma vianda, as costas largas de um homem, Michelangelo que inpira a Bacon. E ento, ainda, temos a impresso que o corpo entra em posturas particularmente afetadas, ou se dobra sob o esforo, a dor a angustia. Mas no verdade que se reintroduzirmos uma histria ou uma figurao: na verdade sero as posturas figuralmente as mais naturais, como ns a tomamos entre duas histrias, ou quando estamos ss escuta de uma fora que nos apodera. Com Michelangelo, com o maneirismo, a Figura ou o fato pictural que nascem em estado puro, e que no tero mais necessidade de uma outra justificativa a no ser uma policromia spera e estridente, estriada de espelhamentos, tal uma lamina de metal. Agora tudo est posta a claro, claridade superior quela do contorno e mesmo da luz. As palavras das quais Leiris se serve para falar de Bacon, a mo, a tecla, a posse, a tomada, evocam esta atividade manual direta que traa a possibilidade do fato: pintaremos sobre o fato, como nos agarraremos sobre o vivo. Mas o fato ele mesmo o fato pictural vindo da mo, a constituio do terceiro olho hptico, uma viso hptica do olho, esta nova claridade. como se a dualidade do ttil e do ptico estivesse ultrapassada visualmente, em vista desta funo hptica sada do diagrama.

Cf. E.I, p.11: o diagrama no passa de uma possibilidade de fato. Uma lgica da pintura reencontra aqui noes anlogas s de Wittgenstein. 9 a frmula de Bacon, E.I, p.30. 10 Em um curto texto sobre Michelangelo, Luciano Bellosi mostrou bem como Michelangelo destrua o fato narrativo religioso em proveito de um fato propriamente pictural ou escultural: cf. Michel-Ange peintre, ed. Flammarion.

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