Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Faculdade de Comunicao Social

Maria Ins Freitas de Amorim

Das palavras mgicas para a mgica na tela

Uma anlise do livro e da adaptao cinematogrfica de O amor nos tempos do clera

Rio de Janeiro 2013

Maria Ins Freitas de Amorim

Das palavras mgicas para a mgica na tela

Uma anlise do livro e da adaptao cinematogrfica de O amor nos tempos do clera

Monografia apresentada como requisito para concluso do curso de Especializao em Jornalismo Cultural, da Faculdade de Comunicao Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Orientadora: Profa. Dra. Leila Longo

Rio de Janeiro 2013

Maria Ins Freitas de Amorim

Das palavras mgicas para a mgica na tela Uma anlise do livro e da adaptao cinematogrfica de O amor nos tempos do clera

Monografia apresentada como requisito para concluso do curso de Especializao em Jornalismo Cultural, da Faculdade de Comunicao Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

Apresentada em 29 de outubro de 2013. Banca examinadora:

______________________________________ Profa. Dra. Leila Longo (Orientadora) Faculdade de Comunicao Social UERJ ______________________________________ Prof. Dr. Adair Rocha Faculdade de Comunicao Social UERJ ______________________________________ Prof. Dr. Cesar Augusto Garcia Lima

Rio de Janeiro 2013

AGRADECIMENTOS

Agradeo minha orientadora Leila Longo que tanto me ajudou a conduzir esse trabalho. Pelo incentivo, sugestes mltiplas e caminhos a seguir. Agradeo aos meus professores, que direta ou indiretamente, me ajudaram a juntar elementos para a realizao deste trabalho. Agradeo minha me por despertar em mim sensibilidade em ver no outro um prximo e viso crtica para analisar as desigualdades. Por me ajudar nos momentos de dificuldade, por aguentar minhas crises de ansiedade, alm de revisar todos os meus textos. Agradeo ao meu pai, por ter sido responsvel por despertar meu amor pela Literatura e pelo Cinema. Por ser meu porto seguro nos momentos em que me sentia perdida. Agradeo aos meus amigos por entenderem minhas ausncias, por me darem fora e por me trazerem leveza neste perodo de tanta insegurana. Agradeo ao meu querido Daniel por me lembrar de que sou capaz. Agradeo Tia Laura por me abrir as portas da sua incrvel biblioteca, pelas conversas e sugestes. E principalmente, agradeo ao Gabo. Pelas suas pginas reencontrei minha latinidade e aprendi a ver poesia em todos os lugares...

A Coln
Rubn Daro

Desgraciado Almirante! Tu pobre Amrica, tu india virgen y hermosa de sangre clida, la perla de tus sueos, es una histrica de convulsivos nervios y frente plida.

Cuando en vientres de Amrica cay semilla de la raza de hierro que fue de Espaa, mezcl su fuerza heroica la gran Castilla con la fuerza del indio de la montaa.

Un desastroso espirtu posee tu tierra: donde la tribu unida blandi sus mazas, hoy se enciende entre hermanos perpetua guerra, se hieren y destrozan las mismas razas.

Pluguiera a Dios las aguas antes intactas no reflejaran nunca las blancas velas; ni vieran las estrellas estupefactas arribar a la orilla tus carabelas!

Al dolo de piedra reemplaza ahora el dolo de carne que se entroniza, y cada da alumbra la blanca aurora en los campos fraternos sangre y ceniza.

Libre como las guilas, vieran los montes pasar los aborgenes por los boscajes, persiguiendo los pumas y los bisontes con el dardo certero de sus carcajes.

Desdeando a los reyes nos dimos leyes al son de los caones y los clarines, y hoy al favor siniestro de negros reyes fraternizan los Judas con los Canes.

Que ms valiera el jefe rudo y bizarro que el soldado que en fango sus glorias finca, que ha hecho gemir al zipa bajo su carro o temblar las heladas momias del Inca.

Bebiendo la esparcida savia francesa con nuestra boca indgena semiespaola, da a da cantamos la Marsellesa para acabar danzando la Carmaola.

La cruz que nos llevaste padece mengua; y tras encanalladas revoluciones, la canalla escritora mancha la lengua que escribieron Cervantes y Calderones.

Las ambiciones prfidas no tienen diques, soadas libertades yacen deshechas. Eso no hicieron nunca nuestros caciques, a quienes las montaas daban las flechas! .

Cristo va por las calles flaco y enclenque, Barrabs tiene esclavos y charreteras, y en las tierras de Chibcha, Cuzco y Palenque han visto engalonadas a las panteras.

Ellos eran soberbios, leales y francos, ceidas las cabezas de raras plumas; ojal hubieran sido los hombres blancos como los Atahualpas y Moctezumas!

Duelos, espantos, guerras, fiebre constante en nuestra senda ha puesto la suerte triste: Cristforo Colombo, pobre Almirante, ruega a Dios por el mundo que descubriste!

RESUMO

AMORIM, M.I.F.. Das palavras mgicas para a mgica na tela - Uma anlise do livro e da adaptao cinematogrfica de O amor nos tempos do clera. Monografia (Especializao em Jornalismo Cultural) Faculdade de Comunicao Social Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013. Cinema e Literatura so manifestaes artsticas distintas, pois possuem linguagens prprias. Entretanto, a adaptao de obras literrias para o cinema complexa: usualmente, ela costuma se apropriar de elementos da obra literria e, se mantm a essncia do texto escrito, pode se tornar uma bem-sucedida adaptao. A presente pesquisa contextualiza a questo da literatura fantstica, cuja face hispano-americana a corrente literria chamada realismo mgico, onde se inserem as obras de Gabriel Garca Mrquez, objeto deste estudo. Seus livros retratam a realidade da Amrica Latina, misturando elementos do cotidiano ao do mundo fantstico. Desta forma, ao se adaptar para o cinema suas obras, essencial que o universo maravilhoso seja preservado. Este trabalho de pesquisa tem como objetivo, portanto, fazer uma anlise tanto literria do livro O amor nos tempos do clera, quanto de sua adaptao cinematogrfica homnima, por meio de um levantamento das questes atinentes a esse tipo de adaptao.

Palavras-chave: Literatura Hispano-Americana, Cinema, Adaptao, Realismo Mgico. Maravilhoso, Gabriel Garca Mrquez.

ABSTRACT

AMORIM, M.I.F.. The magic words for magic on screen - An analysis of the book and the film adaptation of Love in the Time of Cholera. Monografia (Especializao em Jornalismo Cultural) Faculdade de Comunicao Social Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013. Cinema and literature are different artistic manifestations and they have their own languages. However, adapting literary works to film is complex: usually, it tends to appropriate literary elements and keeps the essence of the written text, what can be considered a successful adaptation. This study contextualizes the issue of fantastic literature, which face is the Spanish-American literary trend called magical realism, which fall within the works of Gabriel Garca Mrquez, the object of this study. His books portray the reality of Latin America, mixing elements of everyday life to the fantastic world. Thus, to adapt to film his works, it is essential that the wonderful universe is preserved. This research aims therefore to analyze both literary book Love in the Time of Cholera, as his film adaptation of the same name, through a survey of issues related to this type of adaptation.

Keywords: Hispano-American Literature, Cinema, Adaptation, Real Wonderful, Gabriel Garca Mrquez.

Lista de Ilustraes
Figura 1 Quadro de Abertura ............................................................................................75 Figura 2 Reconstruo de Cartagena.................................................................................75 Figura 3 Casa de Dr. Urbino e Fermina Daza...................................................................76 Figura 4 Trnsito Ariza antes da doena...........................................................................77 Figura 5 Trnsito Ariza depois da doena.........................................................................77 Figura 6 Dr. Juvenal Urbino...............................................................................................77 Figura 7 Caracterizao da atriz Giovanna Mezzogiorno como Fermina Daza............78

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................10 1. As mltiplas representaes de muitos reais..................................................................18 1.1. A questo do Realismo Ascenso e declnio...............................................................22 1.2. Realismo e Cinema...........................................................................................................26 2. No mundo do Fantstico.....................................................................................................29 2.1. O Fantstico......................................................................................................................31 3. O Realismo Mgico da Amrica Latina............................................................................35 3.1 O Realismo Maravilhoso..................................................................................................44 4. El Gabo e O Amor nos tempos do clera..........................................................................49 4.1 O amor nos tempos do clera..............................................................................51 4.1.1 A Histria.................................................................................................52 4.1.2 A narrativa e a linguagem.........................................................................54 5. O amor nos tempos do clera na tela................................................................................63 5.1. A adaptao cinematogrfica..............................................................................70 5.1.1. A narrativa e o narrador..........................................................................71 5.1.2. As imagens..............................................................................................75 5.1.3. Contexto scio-histrico.........................................................................78 CONSIDERAES FINAIS.............................................................................................80

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................85 Anexo I ....................................................................................................................................88 Anexo II....................................................................................................................................89

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Introduo
A ideia inicial do presente trabalho partiu da vontade de aprofundar meu conhecimento relativo aos estudos sobre a espinhosa arte da adaptao de obras literrias para o cinema. Trata-se de rea que enfrenta a dificuldade da transposio da linguagem verbal para a visual, campos to diversos. Traduzir uma linguagem em outra sem prejuzo para o original literrio realmente uma arte. Outro fator determinante para a escolha do tema foi a paixo pessoal pelas obras de Gabriel Garca Mrquez, sobretudo a forma com a qual o autor pinta a realidade da Amrica Latina: um universo mgico em que eventos sem explicao racional ocorram. O que se ressalta e o mais interessante o fato de o Realismo Mgico aqui praticado ser diferente do gnero fantstico nascido em terreno europeu: fatos que a razo no explica acontecem e causam estranheza; mas, ao final, as explicaes racionais acalmam o esprito do leitor. No Realismo Mgico no h um espao em que possa vigorar a ambiguidade entre o sobrenatural e uma explicao natural/racional: o universo mgico viceja em seu esplendor sem que seja posto em suspeio. encarado com naturalidade. Essa contradio no interior do gnero muito espelha todas as nossas contradies e hibridismos culturais e sociais. Contudo, h mais um motivo: o desejo de compreender as razes, as origens e a histria do chamado Realismo Mgico esta forma to nica e caracterstica de representar uma realidade latino-americana, de fato hispnica, mas to prxima a ns. Ao misturar elementos inslitos e cotidianos, as obras refletem o que ser latino- americano, gerando um sentimento de pertencimento, de retorno s origens. A magia est presente no dia a dia dos povos latinos, sobretudo pelas razes culturais indgenas e africanas. Lendas, simpatias,

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crenas e tantos outros elementos fazem parte da vida cotidiana, contribuindo para a formao do imaginrio coletivo destes povos. Num momento em que a sociedade vive em ritmo acelerado, que o mundo virtual comea a se fazer mais presente que o real, e que a arte e poesia ganham status de entretenimento, importante retornar a produes artsticas que reacendam a chama para redescobrir quem se e de onde se vem. Garca Mrquez declarou certa vez que escreveu O amor nos tempos do clera com as entranhas, uma vez que o livro uma homenagem a seus pais, relata a histria de amor entre os dois. Todos os aspectos mais brilhantes dos traos do autor esto presentes nesta obra literria, como a representao de fatos histricos a partir de um relato fantstico. Por representar uma obra com um significado to marcante, foi escolhida a sua adaptao cinematogrfica como objeto de estudo do presente trabalho. Elementos fantsticos povoaram os mais diversos textos literrios desde a Antiguidade. Obras como Odisseia e Ilada, de Homero, e a Bblia, principal livro do cristianismo, imprimem, em diversos trechos, narrativas que dialogam com o fantstico. A expresso fantstico oriunda do latim phantasticus, que por sua vez deriva do grego phantastiks, que significa fantasia. Por Literatura Fantstica se entende aquela criada pelo imaginrio, numa realidade diferente da convencional. Para Todorov:
Chegamos assim ao corao do fantstico. Em um mundo que o nosso, que conhecemos, sem diabos, slfides, nem vampiros se produz um acontecimento impossvel de explicar pelas leis desse mesmo mundo familiar. Que percebe o acontecimento deve optar por uma das duas solues possveis: ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto de imaginao, e as leis do mundo seguem sendo o que so, ou o acontecimento se produziu realmente, parte integrante da realidade, e ento esta realidade est regida por leis que desconhecemos. Ou o diabo uma iluso, um ser imaginrio, ou existe realmente, como outros seres, com a diferena de que rara vez o encontra.1

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. Traduo: Maria Clara Corra Castelo. So Paulo:

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Na Literatura Fantstica, a imaginao o elemento-chave para a construo das narrativas. No dizer de Todorov: Por sua prpria definio, a literatura passa por cima da distino entre o real e o imaginrio, entre o que e o que no . Pode inclusive dizer-se que, por uma parte, graas literatura e arte, esta distino se torna impossvel de sustentar2. Para a narrativa fantstica, o imaginrio oriundo do mundo real. Nas palavras de Todorov,
Se alguns acontecimentos do universo de um livro se do explicitamente como imaginrios, negam, com isso, a natureza imaginria do resto do livro. Se tal ou qual apario no mais que o produto de uma imaginao superexcitada, porque tudo o que a rodeia pertence ao real, longe de ser um elogio do imaginrio, a literatura fantstica apresenta a maior parte do texto como pertencente ao real, ou, com maior exatido, como provocada por ele, tal como um nome dado s coisas lhes preexistam. A literatura fantstica nos deixa entre as mos duas noes: a da realidade e a da literatura, to insatisfatria a uma como a outra.3

Bebendo nas fontes da Literatura Fantstica, o Realismo Mgico uma corrente literria surgida no comeo do sculo XX na Amrica Latina. Uma nomenclatura mais aceita teoricamente para esta corrente Real Maravilhoso, acunhada por Alejo Carpentier. Tal tendncia tem como particularidade fundir o universo mgico realidade, apresentando elementos maravilhosos, inslitos ou estranhos como se fossem reais e cotidianos. Aspectos fantsticos tambm aparecem de forma natural, intuitiva e sem explicaes. Um dos maiores representantes do Realismo Mgico o escritor colombiano Gabriel Garcia Mrquez. Em suas obras, a fantasia ganha contornos de realidade e suas personagens vivenciam experincias fantsticas como se estas fossem corriqueiras. A leitura de seus romances conduz o leitor a uma experincia com o fantstico. O onrico se concretiza em real e o imaginrio se consagra como protagonista para conduzir o leitor nas jornadas propostas por Garcia Mrquez.

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Op. Cit. p. 87 Ibid.ibid.

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Por conter elementos fantsticos em suas narrativas, as obras marquezianas trazem histrias que se pautam no universo do imaginrio, transportadas para o cotidiano. Trevisan classifica a obra do escritor como Encantamento e espanto diante das coisas mais cotidianas e naturalidade diante das maravilhas: por estas veredas se constri o mosaico narrativo de Garcia Mrquez. 4 Alm de Garcia Mrquez, outros grandes autores do Realismo Mgico so Alejo Carpentier, Jlio Cortzar e Juan Rulfo. Para Reynaldo Damzio, o dilogo com o fantstico a forma esttica que estes escritores encontraram para criticar a realidade americana. Segundo ele,
Por conta da fuso entre um realismo que se poderia chamar de crtico, em virtude do registro implacvel de idiossincrasia e mazelas, com uma fabulao exuberante que muitas vezes envereda pelo fantstico, a produo desses escritores ganhou a classificao de Realismo Mgico.5

Diversas obras de Garcia Mrquez ganharam verses cinematogrficas. Uma das mais recentes O amor nos tempos do clera, de Mike Newell, uma co-produo entre EUA e Colmbia, de 2007, e a nica que no falada em idioma de origem latina: seus dilogos so em ingls. O cinema, ao se apropriar de histrias consagradas pela literatura, recria todo o significado da narrativa, uma vez que cinema e literatura compem linguagens distintas. O texto literrio possui relao com o leitor de forma isolada e tem como matria-prima a linguagem e no a imagem, ao contrrio do filme que feito para projees em salas escuras, onde atinge um pblico determinado. 6 Na literatura, o responsvel por transformar palavras

TREVISAN, Ana Lcia. Mosaico de um mundo fabuloso. In: ENTRE LIVROS. So Paulo: Editora Duetto, n,22, fev.2007. p.35. 5 DAMZIO, Reynaldo. Fronteiras do Realismo Mgico. In: ENTRE LIVROS. So Paulo: Editora Duetto, n 22, fev.2007, p. 38. 6 CURADO, Maria Eugnia. Literatura e cinema: adaptao, traduo, dilogo, correspondncia ou transformao? Temporis[ao], Gois, v. 1, n 9, Jan/Dez 2007.

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em imagens o leitor, enquanto no cinema, isto entregue pronto ao espectador. Segundo Rizzo,
A imensa dvida do cinema com a literatura nasceu com o surgimento dos primeiros filmes destinados a contar histrias mais longas e complexas em forma de longametragem, no incio do sculo 20. O modelo narrativo clssico baseado nos princpios de oniscincia, onipresena e invisibilidade da instncia narrativa, e ainda hoje dominante na produo audiovisual foi articulada em boa medida com base em recursos literrios.7

Curado, ratificando Plaza, afirma que (...) o processo de adaptao do texto literrio para cinema no se esgota na transposio de um meio para o outro, porque esse processo dinmico e permite uma srie infinita de referncias, sendo duas delas tradues ou (re)interpretaes de significados. 8 O cinema, por ser a mais jovem de todas as artes, a que mais aproveita a contribuio e as caractersticas das demais, como a msica, a pintura, a fotografia, o teatro e a literatura, para a formao de sua linguagem prpria. Para Bazin, o hibridismo entre as artes garante que h cruzamentos fecundos que adicionam as qualidades de seus genitores. 9 As adaptaes cinematogrficas conferem uma nova roupagem obra, como se ela encontrasse ecos. A partir da leitura de um livro, o leitor forma imagens oriundas da sua imaginao. E, a partir dessas imagens elaboradas pelo imaginrio, cria uma relao afetiva com a narrativa. Por isso, a adaptao da literatura para o cinema gera muito desconforto e polmicas, pois o apresentado na tela quase nunca corresponde ao que o imaginrio desenhou. Pensando nisso, o presente trabalho se prope a analisar o Realismo Mgico em O amor nos tempos do clera e sua adaptao para o cinema, pautando a pesquisa em como o

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RIZZO, Srgio. Literatura & Cinema. In: Cinema e linguagem. So Paulo: Editora Segmento, out. 2011, p. 8. Ibid. 9 BAZIN, Andre. O cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991. p.88.

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imaginrio se expressa nessa produo. A pesquisa levou em considerao as escolhas do cineasta para transformar em imagens as palavras escritas por Gabriel Garcia Mrquez e buscou responder ao seguinte questionamento: como o mgico presente no texto literrio de O amor nos tempos do clera transposto para a linguagem cinematogrfica? A construo das ideias contidas neste trabalho partiu da seguinte hiptese: o cinema no costuma fazer adaptaes suficientemente boas a partir de obras literrias. Pode-se dizer isso no sentido de que, de fato, existe a expectativa, por parte do leitor, que a essncia do livro adaptado para o cinema mantenha a essncia da obra literria no caso de que aqui se trata, que o universo mgico narrado por Mrquez ganhe imagens e som devidos receia-se sempre que os aspectos fantsticos da obra sejam omitidos e que o diretor crie uma obra mais realista. O que redunda em frustrao por parte do leitor e do espectador. O trabalho se justifica pela importncia e necessidade de aprofundamento no universo da literatura hispano-americana em termos de o Realismo Mgico ser tpico da regio o que marca sua especificidade e independncia em relao ao colonizador espanhol e como fonte de contato com os outros pases da Amrica. Em que pese o fato de que conhecer a produo artstica de povos que compartilham diversos elementos sociais, culturais, histricos e polticos ser uma forma de aproximao. Basta observar o continente latino-americano e perceber o tanto de semelhanas que so compartilhadas. Vale ressaltar que se trava uma silenciosa e persistente luta pela independncia e soberania presentes na produo artstica, que busca despertar um sentimento de busca por uma identidade prpria. Alm disso, o presente trabalho tambm se justifica pelo entendimento de que por meio do estudo das especificidades das linguagens literria e cinematogrfica possvel realizar uma anlise mais elaborada das adaptaes em geral, levando em considerao as

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tcnicas narrativas e flmicas por meio das quais os cineastas optaram para realizar a mudana de linguagem artstica. Ao ler um livro, o universo que o escritor prope criado na mente do leitor pelo imaginrio. Estudar as especificidades do imaginrio ajuda a entender o processo de adaptao, estabelecendo relaes entre o fantstico da narrativa literria e o possvel real na transposio para o cinema. Assim, o objetivo geral da pesquisa analisar de que maneira a adaptao cinematogrfica da obra literria O amor nos tempos do clera, transporta o mgico para o cinema. Para alcanar tais respostas, tambm se buscou evidenciar as singularidades das linguagens cinematogrficas e literrias, apresentar as principais caractersticas do Realismo, do Fantstico e do Realismo Mgico e salientar o papel do imaginrio na compreenso de uma obra. Como metodologia, fez-se uma reviso de uma boa parte da literatura existente sobre a literatura fantstica para, enfim, analisar tanto as caractersticas propriamente literrias do livro de Mrquez quanto questo do realismo mgico na obra. Em relao adaptao da literatura para o cinema, fez-se uma reviso da literatura que aborda a temtica proposta, sobretudo o conceito de imaginrio e as especificidades das linguagens cinematogrficas e literrias. A principal etapa para a realizao da pesquisa foi a leitura aprofundada das obras escolhidas, assim como assistir ao filme proposto, realizando anotaes. Outro assunto fruto de estudo e anlise o levantamento de dados sobre o Realismo Mgico e detalhes sobre a vida e a obra de Gabriel Garcia Mrquez, uma vez que sua biografia est extremamente relacionada com sua obra. Para isso, o trabalho foi dividido em cinco captulos. O primeiro, intitulado As mltiplas representaes de muitos reais, apresenta uma discusso terica sobre as formas de

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se contar uma histria. O captulo traa uma anlise histrico-terica da ascenso e declnio do Realismo enquanto gnero narrativo. No segundo captulo, No mundo do Fantstico, foi construdo um panorama das especificidades do gnero Fantstico e seu aspecto crtico na forma de representar o mundo conhecido, que chamado de mundo real. J o terceiro captulo, O Realismo Mgico da Amrica Latina, apresenta uma construo histrica dos passos da literatura na Amrica Latina, com nfase na Amrica Hispnica e traa as principais caractersticas do Realismo Mgico. No quarto captulo, El Gabo e O amor nos tempos do clera, so apresentadas informaes sobre a vida do escritor Gabriel Garca Mrquez, mostrando como as experincias vividas pelo escritor foram determinantes para a elaborao de suas obras. Tambm neste captulo o livro O amor nos tempos do clera analisado. Finalmente, no quinto captulo, O amor nos tempos do clera na tela, discutido o processo de adaptao de uma obra literria para o cinema. Tambm neste captulo so apresentados elementos do imaginrio e do simblico. Tais discusses tericas contriburam para a anlise realizada sobre a adaptao da obra para a linguagem cinematogrfica.

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Captulo 1 As mltiplas representaes de muitos reais

A criana e o adulto, o rico e o pobre, o sbio e o ignorante, todos, enfim, ouvem com prazer histrias uma vez que estas histrias sejam interessantes, tenham vida e possam cativar a ateno. A histria narrada, lida, filmada, dramatizada, circula em todos os meridianos, vive em todos os climas. No existe povo algum que no se orgulhe de suas histrias, de suas lendas e de seus contos caractersticos. (Malba Tahan, prefcio de As Mil e Uma Noites)

Desde os primeiros tempos da histria da humanidade, o homem tem necessidade de contar histrias. Os povos pr-histricos desenhavam nas paredes das cavernas suas experincias e crenas, expresso conhecida como pinturas rupestres. As sociedades antigas passavam suas histrias para as geraes seguintes em narrativas orais. Com o desenvolvimento da escrita, e com a posterior inveno da imprensa, as histrias experimentam a possibilidade da imortalidade. A narrativa, para Benjamin, a capacidade de trocar experincias.10 Para ele existem dois tipos bsicos de narradores: o campons sedentrio e o marinheiro comerciante. O campons seria aquele tipo que conhece as histrias e tradies de sua terra, e as conta, passando adiante as informaes de seu povo. J o marinheiro aquele que viajou e conhece e/ou vivenciou diversas histrias de vrios lugares do mundo. A extenso real do mundo das narrativas, na sua plena dimenso histrica, impensvel sem uma interpenetrao profunda daqueles dois tipos arqutipos.11 Benjamin defende que as melhores narrativas so aquelas que menos se distinguem das orais, contadas por narradores annimos, que tm suas razes no povo, principalmente nas camadas artesanais. O narrador figuraria entre os mestres e os sbios. Ele tambm defende que o senso prtico uma caracterstica essencial para os narradores:
10

Benjamin, Walter. O Narrador: Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: ______. Sobre arte, Tcnica, linguagem e poltica. Rio de Janeiro: Relgio Dgua Editores, 2012. p.28 11 Ibid. p.29

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A tendncia para assuntos de interesse prtico uma caracterstica de muitos narradores natos (...) Esta utilidade pode, por vezes, consistir num ensinamento moral, outras vezes numa instruo prtica, e ainda nalguns casos num ditado ou norma de vida mas o narrador sempre algum que sabe dar conselhos ao ouvinte.12

O romance, para Benjamin, seria o primeiro indcio daquilo que ele acredita ser a morte da narrativa. O fator que separaria o romance da narrativa o fato do romance estar essencialmente ligado ao livro, escrita, enquanto a narrativa essencialmente oral. Se enquanto o romance depende do desenvolvimento da imprensa e de uma populao de leitores, a narrativa oriunda de uma tradio oral, acessvel a todos.
O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa contos, sagas, e mesmo novelas que ele no provm da tradio oral, nem a alimenta. O romance distingue-se, sobretudo, da narrativa. O narrador vai colher aquilo que narra experincia, seja prpria ou relatada. E transforma-a por vezes em experincia daqueles que ouvem a sua histria. O romancista isola-se. A origem do romance o indivduo na sua solido, que j no tem autoridade para se apresentar como um exemplo quando se pronuncia sobre os seus interesses mais importantes, que j no recebe nem sabe dar conselhos. Escrever um romance significa levar o incomensurvel aos seus ltimos limites da descrio da vida humana. 13

A origem do romance no precisa, mas h fortes indcios que no seja europeia. Fragmentos de papiros de romances sugerem que a sua leitura era comum entre os egpcios no sculo II d.C. Muitos crticos exaltam a importncia do romance de cavalaria da Idade Mdia como a principal influncia na concepo do romance moderno. Por outro lado, o gnero tambm rechaado por ser codificado como feminino, arcaico, supersticioso e suspeitamente mgico.14 Ao buscar o extermnio de valores considerados arcaicos e medievais, o romance europeu moderno se prope a consolidar os novos valores de uma burguesia ascendente e

12 13

Ibid. p.30 Ibid. p.31 14 STAM, Robert. A Literatura atravs do cinema Realismo, magia e a arte da adaptao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.26

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deixar para traz a mgica para legitimar a cincia. Por isso, a literatura ocidental caminha para o tlos do realismo. A narrativa, ou seja, o texto, a matria- prima da expresso artstica Literatura. A palavra Literatura de origem latina, littera, que significa letra ou carter da escritura. Em grego, o significado do termo Literatura a arte que concerne s letras, arte de escrever e ler. Designava, pois de uma maneira ampla, qualquer obra escrita, entre elas a literatura como hoje entendida.15 Ao registrar com a escrita, a cultura de um povo poderia ser transmitida, seja para outros povos, seja para futuras geraes. Por isso,
A literatura enquanto conjunto de obras escritas confundia-se com a prpria histria da cultura. Nesse sentido, o mais famoso dos empreendimentos dos beneditinos de SaintMaur com a sua Histoire littraire de La France, onde o adjetivo literria sinnimo de cultura. Historicamente, a literatura sempre esteve ligada ao ensino, aprendizagem, formao formal e cultural: era o homem letrado. 16

Todo texto uma representao de uma realidade e resultado de leituras, sobretudo da interao do homem com o mundo em que est inserido. Por isso, o texto apresenta representaes, uma imitao da realidade. Os filsofos gregos denominam essa imitao de mimese. Plato, em Crtilo, apresenta a mimese como uma necessidade do homem de expressar a realidade por imagens, capturar e apresentar as ideias presentes nas coisas. J na Repblica, ele apresenta a mimese como uma imitao de terceiro grau, uma vez que a verdade, o primeiro grau, surge no mundo das ideias, por um deus que a cria. H o segundo grau que o objeto em si e o terceiro grau seria a representao, ou seja, a obra de arte.

15

CASTRO, Manuel Antnio de. A Natureza do Fenmeno Literrio In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literria.Petrpolis: Vozes, 2000, p. 33 16 Ibid. Ibid.

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Para Aristteles, a mimese a unidade estruturante da metfora, a representao da realidade, para ele:
Parece haver duas causas, e ambas devidas nossa natureza, que deram origem poesia. A tendncia para a imitao instintiva no homem, desde a infncia. Neste ponto distingue-se de todos os outros seres, por sua aptido muito desenvolvida para a imitao. Pela imitao adquire seus primeiros conhecimentos, por ela todos experimentam prazer17

Outro termo que Aristteles analisa a catarse, que significa purificao. A ideia que a experincia esttica proporcionada pela obra de arte teria o poder de purificar a alma diante de um sentimento experimentado pela personagem apresentada. Para haver o processo catrtico, a obra deve apresentar verossimilhana para que haja identificao com a situao narrada. Ao representar essa realidade, o texto literrio utiliza o recurso da fico. O termo fico formou-se a partir do verbo latino fingire e significa dar forma. A fico literria a construo de uma realidade, e se constitui enquanto forma discursiva. Todo texto literrio ficcional, mas nem toda fico literria. A matria prima da fico o imaginar:
O imaginar o contraponto do formar. O contraponto indica a presena da tenso do limite e do ilimitado, do discurso e do imaginrio, do homem ultrapassando as fronteiras das realidades dentro do real. A forma ficcional sem o imaginar origina os formalismos retricos, os modismos estilsticos, provocando equvocos sobre o literrio: este se realiza quando o imaginrio irrompe em formas que o deixam manifestar-se silenciosamente. isto que caracteriza fundamentalmente a fico: a presena marcante e irrefrevel do imaginrio18

Ao imaginar, o texto literrio significa o real e manifesta realidades. Assim, o discurso literrio real, construindo um tempo e um espao prprios. Para Castro, uma obra declarada realista quando verossmil, fiel realidade. H uma verossimilhana orgnica, isto , a obra tem que ser coerente, harmnica no seu todo, na sua construo e realizao.19

17 18

ARISTTELES. Arte Retrica e Arte Potica. So Paulo: Ediouro, 1972. p.294 Op.Cit. p. 45 19 Ibid. p.47

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Apesar de todo texto literrio poder ser considerado de certa forma realista, o termo Realismo ganha significncia programtica por volta da segunda metade do sculo XIX ao designar o movimento artstico das artes figurativas e narrativas que buscavam representar de forma precisa o mundo contemporneo.

1.1 A questo do Realismo ascenso e declnio Enquanto movimento artstico, o Realismo surge para ser um contraponto ao Romantismo e ao Neoclassicismo. Na literatura, autores como Honor de Balzac, Gustave Flaubert, Stendhal, George Elliot, Ea de Queiroz e Machado de Assis so considerados os principais nomes do estilo. Suas obras apresentam personagens individualizados e elaborados e as narrativas buscam representar de forma denotativa a vida cotidiana. Auerbach escreve que tal tendncia se difere das anteriores, sobretudo, por apresentar o trgico e o cmico transitando livremente e em muitos momentos co-existindo. Os heris apresentam poucos traos daqueles defendidos nos primrdios da literatura clssica com o heri das tragdias gregas, mas apresentam desvios de carter, so dotados de paixes e impulsos, assim como na vida cotidiana. Para ele:
O tratamento srio da realidade quotidiana, a ascenso de camadas humanas mais largas e socialmente inferiores posio de objetos de representao problemticoexistencial, por um lado e, pelo outro, o engaramento de personagens e acontecimentos quotidianos quaisquer no decurso geral da histria contempornea, do pano de fundo historicamente agitado estes so, segundo nos parece, os fundamentos do realismo moderno, e natural que a forma ampla e elstica do romance em prosa se impusesse cada vez mais para uma reproduo que abarcava tantos elementos20

A valorizao do Realismo foi enftica numa poca em que as ideias referentes magia e fantasia foram desbancadas pela Razo do Iluminismo. Neste momento, as ideias consideradas arcaicas e irracionais eram suplantadas por um pensamento que valorizava os
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AUERBACH, Erich. Mimesis: A representao da realidade na Literatura Ocidental . So Paulo: Perspectiva, 2011. p.440

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impulsos cientficos, pautados na razo como sinnimo de progresso. Segundo Stam: A fantasia e a magia, nessa perspectiva, so vestgios de um passado que melhor esquecer.21 Em meio s profundas transformaes que o mundo vivenciou durante o final do sculo XIX e o incio do sculo XX e diante das diversas transformaes sociais experimentadas, a Arte foi um instrumento catrtico. Se por um lado, h a necessidade de representar a vida cotidiana de maneira denotativa, por outro, os avanos tecnolgicos, sociais e culturais que o mundo Ps-Revoluo experimentava trouxe descontentamento e contradies. Tais questionamentos no conseguiam ser reconhecidos pelo Realismo, por isso h uma busca por novas formas de expresso. Pelas obras, os artistas puderam expor seus questionamentos diante de tudo que estavam vivenciando. Inclusive puderam refletir sobre a prpria Arte, suas tcnicas, sua forma de representar o mundo e, sobretudo, sobre o seu poder. As correntes artsticas que trouxeram essas novas reflexes ficaram conhecidas como Vanguardas Histricas. O perodo das Vanguardas Histricas conhecido como o pice do experimentalismo nas artes. Em diversas partes do mundo foram desenvolvidas correntes artsticas, como o impressionismo na Frana, o expressionismo na Alemanha, o futurismo na Itlia, o dadasmo na Sua, o surrealismo na Espanha e na Frana, Construtivismo na Unio Sovitica, o muralismo no Mxico e o Modernismo no Brasil. Para Perry Anderson, tais correntes vanguardistas surgiram como fora cultural com trs coordenadas: (1) a arte oficial de regimes ainda vinculados s velhas aristocracias, (2) o impacto das novas tecnologias da segunda revoluo industrial; (3) a esperana de revoluo social.22

21 22

Op.Cit. p.27 ANDERSON,1984 apud STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003. p. 72

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Com os primeiros anos do sculo XX, o mundo, principalmente a Europa, experimentava novas vises de uma realidade, que neste momento no eram vistas de formas to slidas e racionais. Auerbach assinala que:
Durante e aps a Primeira Guerra Mundial, numa Europa demasiada rica em massas de pensamentos e em formas de vida descompensadas, insegura e grvida de desastres, escritores distinguidos pelo instinto e pela inteligncia encontram um processo mediante o qual a realidade dissolvida em mltiplos e multvocos reflexos da conscincia. O surgimento do processo nesse momento do tempo no difcil de entender.23

Na Literatura, escritores como James Joyce e Virgnia Woolf realizam obras que apresentam uma nova perspectiva narrativa. Tais autores expressam em suas obras um intenso processo mltiplo de reflexo da conscincia, pois, segundo Auerbach, do ao leitor uma sensao de desesperana; apresenta-se frequentemente algo de confuso e velado, algo que inimigo da realidade que representam.24 Os textos apresentam aspectos simblicos, fugindo do carter racional e denotativo das obras do Realismo. Neste momento de profundas transformaes no cenrio mundial, o Modernismo se apresenta como um contraponto ao Realismo, que passa a ser visto como uma tendncia provinciana e ilusionista, pois, como assinala Stam, constri uma iluso da realidade:
Tambm o modernismo artstico foi tradicionalmente definido em contraposio ao realismo como norma dominante de representao. Porm, fora dos limites ocidentais, o realismo raramente dominou; a reflexividade modernista como reao ao realismo, portanto, dificilmente conseguiria exercer o mesmo poder de escndalo e provocao. O modernismo, neste sentido, pode ser visto de certa forma como uma rebelio provinciana e local.25

Cabe ressaltar, porm, que h diferenas entre as produes desenvolvidas pelas Vanguardas artsticas e quela produo do Modernismo. Enquanto o Modernismo no pe em dvidas a existncia de um universo real, a Vanguarda acredita que o real est a

23 24

Op.Cit. p.496 Ibid. Ibid 25 Op.Cit. p.28

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desintegrar-se, por isso suas expresses apresentam a falta de barreiras entre a realidade e a fico, caracterstica que servir de base para o desenvolvimento de toda a semntica do fantstico contemporneo. Ao se pensar as diversas manifestaes culturais ao redor do mundo, possvel perceber que o modo representativo realista no encontra muita adeso ou interesse. Por exemplo, na ndia h uma tradio narrativa de dois mil anos denominada Rasa, que relata mitos da cultura hindu a partir de uma esttica sem personagens muito coerentes em uma narrativa no-linear, apresentando modulaes de sentimento e nimo. Se o realismo se apresenta como uma forma representativa provinciana e que consolida uma ordem social dominante, a narrativa mais voltada para o fantstico se apresenta como um contra-ponto. Para Bakhtin, em sua obra Rebelais e o seu mundo, o antecedente ao fantstico moderno seria a stira menipea, forma do folclore carnavalesco, cuja finalidade era questionar as verdades autoritrias e repass-las por uma pesquisa, uma provocao e um posto a prova.26 A tradio carnavalesca encontrada desde os festivais dionisacos gregos e a saturnlia romana, passando pelo realismo grotesco da Idade Mdia, includo em trechos das obras de autores como Shakespeare e Cervantes, at apresentando traos em Jarry e no movimento surrealista. Segundo Bakhtin, o carnaval abraa uma esttica anticlssica que rejeita a unidade e a harmonia formal para favorecer o assimtrico, o heterogneo, o oximoro, o miscigenado.27

26

Traduo nossa. No original: cuya finalidad era cuestionar las verdades autoritarias y reeplazarlas por una bsqueda, una provocacin y una puesta a prueba ARN, Pampa O. El Fantstico literrio: aportes tericos. Madrid: Tauro Ediciones, 1999. p.17 27 Bakhtin apud Stam (2008) Op.Cit.p.28

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Assim, pelo Realismo, os artistas no encontram mais um arcabouo que os permitiriam representar sua realidade, partindo assim, para a busca de novos modos de expresso, sejam temticos ou estticos. Tais elementos esto presentes nas mais diversas manifestaes artsticas, como a pintura, a literatura, a arquitetura e o cinema.

1.2 Realismo e Cinema O cinematgrafo foi desenvolvido com o objetivo de registrar imagens. Com a evoluo da linguagem e com a percepo das diversas possibilidades que a novidade permitiria, aos poucos o Cinema foi conquistando e consolidando a categoria de arte. O Cinema absorveu caractersticas e aspectos (como tcnicas) de praticamente todas as artes, mas no pde se limitar a absorver manifestaes. O Cinema se engrandece quando comea a criar sua prpria linguagem, desenvolver caractersticas prprias, quando conquistou a nomenclatura de Arte, e no apenas uma linguagem que aglutinava diversas manifestaes. Durante algum tempo, nos seus primeiros anos, o Cinema foi encarado como uma arte neutra, pois se acreditava que a imagem produzida, em perspectiva e em movimento, era o registro do real, o que se apresentava era a verdade. Em todas as outras artes havia a possibilidade de manipulao pelo artista: o poeta tinha as palavras, o pintor o pincel, mas a cmara reproduzia o real tal qual ele . A manipulao das imagens e a montagem das sequncias s seria conhecida anos mais tarde. Ao colocar o espectador numa posio privilegiada, que observa todos os acontecimentos narrados, mas sem o envolvimento real, o Cinema pode empreender seu jogo de revelao e engano. E, atravs desse jogo, pode desencadear uma relao entre tempo e memria, entre imagem e imaginrio, dando um novo significado ao presente vivido. O

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espectador vivencia a histria, passa a ser participante da narrativa e a se identificar com as aes e atitudes de personagens. Devido a essa impresso de que apresentava o real, o Cinema se tornou um importante instrumento de construo ideolgica. Segundo Bernardet, o cinema no uma arte qualquer. Reproduzia a vida tal como pelo menos essa era a iluso.28 O primeiro grande cineasta a utilizar os recursos de edio e montagem para inserir em seus filmes solues mgicas foi o francs Georges Melis. A partir deste desenvolvimento, o cinema se permite criar um universo prprio, pautando produes no universo do imaginrio. A questo do realismo, porm, sempre esteve presente na histria do cinema, ora como forma considerada ideal, ora como forma a ser rompida. Stam salienta que:
Os prprios nomes de movimentos flmicos do o tom das mudanas sobre o tema do realismo: o surrealismo de Buuel e Dal, o realismo potico de Carn/Prevet, o neo-realismo de Rosselini e de Sica, o realismo subjetivo de Antonioni, o surrealismo (realismo do sul) de Glauber Rocha, o realismo burgus denunciado pelos crticos do Cahiers du Cinma em sua fase marxista-leninista. Vrias grandes tendncias coexistem dentro do espectro de definies do realismo cinematogrfico. As definies mais ortodoxas de realismo reivindicam verossimilhana, a suposta adequao de uma fico bruta facticidade do mundo.29

O convencionalismo do realismo cinematogrfico est pautado na ideia de verossimilhana e plausibilidade, na apresentao de histrias crveis e personagens coerentes. Para Deleuze, o realismo cinematogrfico no se refere a uma adequao mimtica, mas sensao de tempo vivenciado, que os movimentos e deslocamentos demonstrados em cena, despertam a impresso de ao vivenciada.

28 29

BERNARDET, J.C. O que Cinema. So Paulo: Editora Crculo do Livro, 1980. p.127 Op.Cit. p.28

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Porm, ao se tratar de cinema preciso se ter em mente que o discurso cinematogrfico pautado na construo de um discurso, uma fabricao bem elaborada de um mundo todo artificial criado para apresentar uma narrativa. A narrativa fantstica se consolida assim, no s como um gnero de contar uma histria permeada de elementos sobrenaturais e inslitos, mas muito mais como uma forma de representao da prpria existncia humana, repleta de inseguranas, medos, tabus e crenas.

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Captulo 2 No mundo do Fantstico

Ora, dentro do nosso mistrio total, o que ser mais fantstico? A inteligncia? Melhor: a imaginao. No h dvida. Pois como que o nosso crebro, de forma alguma querendo admitir o inexplicvel, ao mesmo tempo sabe acumular fantasia a cria mesmo, involuntariamente, a toda a hora? Se o nosso crebro s admite o que v, o que sente o que como se concebe ento que, ao mesmo tempo, saiba sonhar o que no existe? Sim, como que no havendo fadas, nem encantamentos, nem deuses, nem milagres os homens souberam realizar todas estas irrealidades?... De que se acastela a verdadeira Arte? Da fantasia. (Mario de S Carneiro, em A Estranha Morte do Professor Antena )

usual classificar as obras literrias a partir de gneros narrativos. Ao se alocar um texto como filiado a determinado gnero, o leitor j possui uma prvia daquilo que encontrar com a leitura. A classificao, de certa forma, antecipa para o leitor a que possveis caminhos a obra o conduzir, e ao aceitar a leitura, feito uma espcie de pacto entre obra e leitor. Segundo Jameson, Os gneros so essencialmente instituies literrias, ou contratos sociais entre um escritor e um pblico especfico, cuja funo especificar o uso apropriado de um artefato cultural particular30. Porm, ao se pensar que cada obra literria nica, a classificao engessaria a possibilidade dessa autenticidade. Para Benedetto Croce, por exemplo, a titulao de determinado gnero apenas uma designao externa posterior operao intuitiva da criao e independente do prprio processo crtico, criado apenas para a comodidade didtica.31 Ou seja, o gnero serve apenas como uma metodologia pedaggica para se ensinar Literatura, no agregando assim outro valor obra.

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Traduo nossa. No original: Los gneros son esencialmente instituciones literarias, o contratos sociales entre un escritor y un pblico especifico, cuya funcin es especificar el uso apropiado de un artefacto cultural particular (JAMESON apud ARN, Pampa O. El Fantstico literrio: aportes tericos. Madrid: Tauro Ediciones, 1999. p.21) 31 CROCE apud BRASIL, Assis. Vocabulrio Tcnico da Literatura. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1979. p.95

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O escritor Maurice Blanchot acreditava que todo o livro pertence Literatura, e no apenas a um determinado gnero, pois este s agrega um rtulo obra. Para ele, no importa se o texto se apresenta enquanto prosa, poesia, novela ou testemunho, pois tais formas so apenas modelos e no seriam o suficiente para loc-lo fixamente em uma posio referente a um gnero. J Todorov, acredita que haja um meio termo:
No possvel, por conseguinte, rechaar a noo de gnero, como o pretendia Croce, por exemplo. Este rechao implicaria na renncia linguagem e, por definio, seria impossvel de formular. importante, em troca, ter conscincia do grau de abstrao que se assume e da posio desta abstrao frente efetiva evoluo, que se inscreve assim em um sistema de categorias que a fundamenta e, ao mesmo tempo, depende dela.32

Embora no se possa rechaar completamente a necessidade de se designar um texto dentro de uma classificao de gnero, importante se ter em mente que os gneros no so fixos, que eles evoluem, assim como o pensamento humano. No possvel, assim, reger o pensamento pelas teorias literrias do passado. A literatura est inserida num amplo universo, que realiza relaes e os gneros contribuem para a formao de tais elos. Para Afrnio Coutinho,
De toda a polmica ps-romntica resultou a negao das qualidades atribudas aos gneros pela teoria neoclssica: a pureza, a fixidez, a hierarquia. Compreendeu-se que os gneros no so limitados em nmero, e que sofrem mudanas ou transformaes; que podem alguns desaparecer e novos surgir; que se podem misturar numa mesma obra; que alguns podem corresponder mais que outros s exigncias ou necessidades de determinadas pocas estilsticas ou mesmo autores; que h escritores que se subordinam apenas parcialmente aos arqutipos do gnero, modificando-os ou, por sua vez, renovando-os: que muitos gneros se renovam ou renascem pelo contato com etapas primitivas ou populares da Literatura. 33

O gnero resultaria muito mais do que uma avaliao do texto, mas tambm dos mais diversos fatores, como o contexto histrico, as representaes culturais, o sistema social, etc. Para Arn, o texto expressa linguisticamente uma construo de significados que j haviam
32 33

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1981. p.07 COUTINHO apud BRASIL. Op.Cit. p.95-96

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sido estabelecidos a partir de uma srie de convenes culturais. Assim, o gnero se apresenta como um mandato, com prescries para o uso social de discursos que extrapolam a esfera literria, encontrando ecos no universo extratextual. Levando-se em considerao o pacto do leitor com a obra, uma vez que a escolha por determinado gnero feita sabendo-se previamente que possveis caminhos o texto trilhar, a Indstria Cultural se apropria de tal princpio explorando mercadologicamente determinado gnero. Atualmente, um gnero que encontra o seu boom mercadolgico o Fantstico. Arn explica por que isso acontece:
A literatura fantstica, como todas as variaes ficcionais apoiadas com fora em motivos genricos que adaptam velhos temas a novas funes policial, maravilhoso, relato de fico cientfica esto sempre ameaadas de converter-se em produtos de consumo massivo mediante a explorao de tcnicas convencionais ou esteretipos de horror esperado e dosado para os calafrios do leitor. 34

A explorao comercial do gnero, aliada massiva adaptao para outros formatos, como o audiovisual, muitas vezes produz a impresso de se tratar de um gnero menor, trivial, como algo voltado para o mero entretenimento. Porm, ao se estudar mais afundo o Fantstico possvel perceber a profundidade significativa e esttica que obras com essa temtica so capazes de produzir.

2.1. O Fantstico A narrativa fantstica sempre povoou as histrias narradas. Desde os primrdios da histria da humanidade, para se tentar explicar o mundo, mitos e lendas eram utilizados, pois

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Traduo nossa. No original: La literatura fantstica, como todas las variantes ficcionales apoyadas con fuerza en motivos genricos que adaptan viejos temas a nuevas funciones policaco, maravilloso, relato de ficcin cientfica estn siempre amenazadas de convertirse en producto de consumo masivo mediante la explotacin de tcnicas convencionales o estereotipos del horror esperado y dosificado para los escalofros del lector (Op.Cit. p. 22-23)

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ainda no havia muitas explicaes e comprovaes cientficas. A imaginao e as solues maravilhosas, mgicas, estranhas ou sobrenaturais se tornavam perfeitamente plausveis enquanto reais, uma vez que o mundo carecia de constataes empricas dos fenmenos naturais. Herdeiro da tradio manipea, segundo Bakhtin, mas sem o carter festivo e comunitrio, o fantstico no celebra a suspenso temporria da lei instaurada, como os festejos carnavalescos, mas abordara tudo aquilo que existe fora dela, os aspectos inslitos e sobrenaturais. Enquanto forma literria autnoma, o relato fantstico moderno surge entre o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, com as novelas gticas. A primeira manifestao do gnero a obra inglesa O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, de 1764. Outros autores como Ann Radcliffe, Eliza Parsons, Eleanor Sleath e Regina Maria Roche apresentam em suas obras elementos prprios do fantstico, como As formas da loucura, da perverso, do demonaco, do tenebroso, dos impulsos bestiais, da fragmentao dos corpos, termas que assumem os aspectos marginais e negativos da conduta humana.35 Durante o Romantismo, o Fantstico amadurece enquanto gnero. A partir da leitura das novelas gticas e do novo tratamento que elas deram ao sobrenatural, o autores considerados romnticos indagavam sobre determinados aspectos do mundo e da razo que eles no poderiam explicar, como o lado obscuro da realidade como os mecanismos da mente humana que comeavam a ser vistos por um outro prisma a partir do sculo XVIII: o Sculo das Luzes. Segundo Roas,

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Traduo nossa. No original: Las formas de la locura, de la pervesin, de l demonaco, lo tenebroso, los impulsos bestiales, la fragmentacin de los cuerpos, temas que asumen los aspectos marginales y negativos de la conducta humana (Ibid, p. 18)

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Os romnticos, sem rechaar as conquistas da cincia, postularam que a razo, por suas limitaes, no era o nico instrumento de que dispunha o homem para captar a realidade. A intuio, a imaginao eram outros meios vlidos para faz-lo. Isto explicaria a reao do Romantismo contra as ideias mecanicistas que consideravam o universo como uma mquina que obedecia a leis lgicas e que era suscetvel de explicao racional.36

Os romnticos no aceitavam a ideia de que o universo era uma mquina regida por leis previsveis, mas algo misterioso, assim como a alma humana. Por isso, aboliram as fronteiras entre o real e o irreal, interior e exterior, o sonhar e o estar desperto, magia e cincia. A literatura fantstica se converte assim, num canal para expressar os medos e incertezas que nem a inteligncia nem a razo conseguiriam explicar. Estas narrativas tambm abordavam feitos e desejos que no podiam ser expressos diretamente porque representavam algo proibido, um tabu imposto socialmente e que a mente humana interiorizava enquanto tal. Para enfatizar uma oposio entre o mundo da narrativa e o conhecido criada uma realidade entrpica e sinistra, na qual existem seres sobrenaturais como vampiros, fantasmas e demnios, incorporando em seu discurso anomalias e excessos. Assim, apresentado um contraponto ao sistema de crenas propagado pela religio, pela filosofia, pela moral e pela prpria cincia. Para Arn,
Evolutivamente, as novas formas de percepo que o homem tem de si mesmo, o avano das teorias do conhecimento, as variaes que experimenta o conceito do real vo modificando paulatinamente o fantstico do horror, do perverso e do sobrenatural, para dar lugar a um tratamento mais intelectual do tema fantstico, que confronta o ver e o saber, a percepo sensorial e a razo, criando um vazio semntico, uma zona de no significado. O terrvel, o perverso , nos textos fantsticos depois de Kafka, o no poder compreender qual seja a natureza do que chamamos a realidade, assim como um ftil desejo de sua explorao e possesso. 37
36

Traduo nossa. No original: Los romnticos, sin rechazar las conquistas de la ciencia, postularon que la razn, por sus limitaciones, no era el nico instrumento de que dispona el hombre para captar la realidad. La intuicin, la imaginacin eran otros medios vlidos para hacerlo. Esto explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas mecanicistas que consideraban el universo como una mquina que obedeca leyes lgicas y que era susceptible de explicacin racional (ROAS, David. La amenaza de lo Fantstico. In: ________. Teorias de lo Fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001 (Serie Lecturas) p.22-23) 37 Traduo nossa. No original: Evolutivamente, las nuevas formas de percepcin que el hombre tiene de s mismo, el avance de teoras del conocimiento, las variaciones que experimenta el concepto de lo real van modificando paulatinamente el fantstico del horror, de lo perverso y lo sobrenatural, para hacer a un tratamiento ms intelectual del tema fantstico, que confronta el ver y el saber, la percepcin sensorial y la razn, creando un vaco semntico, una zona de no significacin. Lo terrible, lo perverso es, en los textos fantsticos despus de

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Assim, podemos dizer que aps as obras Franz Kafka, sobretudo A Metamorfose, a narrativa fantstica ganha novas perspectivas: se antes o que impulsionava era a vacilao entre os eventos inslitos e os reais, agora o foco a adaptao realidade aps o evento sobrenatural. Para Roas, a literatura fantstica o nico gnero literrio que necessita da existncia de elementos sobrenaturais para se concretizar. Para ele, o sobrenatural seria aquilo que transgride as leis que regem o mundo real, aquilo que no pode ser explicado a partir daquilo que aceito, como as normas que organizam o mundo conhecido. Assim, para que a histria narrada seja considerada fantstica, deve criar-se um espao similar ao que habita o leitor, um espao que se ver assaltado por um fenmeno que transtornar sua estabilidade 38. O sobrenatural vai supor uma ameaa ao mundo real. Ao colocar o leitor em contato com essa transgresso das leis tidas como rigorosas e inflexveis do mundo conhecido, o relato fantstico busca interrogar e questionar a segurana deste mundo. A vacilao, resultado de uma percepo ambgua do relato, seria o fator primordial para um texto ser considerado fantstico, segundo Todorov: O fantstico implica, pois, uma integrao do leitor com o mundo dos personagens; define-se pela percepo ambgua que o prprio leitor tem dos acontecimentos relatados 39. J para Bessire, o fantstico no seria enquadrado enquanto gnero literrio, mas um modo narrativo que proporciona ao leitor diversas possibilidades interpretativas, conduzindo a escolha de mltiplas solues possveis. Segundo ele,
Kafka, el no poder comprender cul sea la naturaleza de lo que llamamos la realidad, as como vano el deseo de su exploracin y posesin(Op.Cit. p. 19) 38 Traduo nossa. No original: As, para que la historia narrada sea considerada fantstica, debe crearse un espacio similar al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por un fenmeno que se trastornar su estabilidad (Op.Cit. p.8) 39 Op.Cit. p.19

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O relato fantstico provoca a incerteza, ao exame intelectual, porque utiliza dados contraditrios reunidos segundo uma coerncia e uma complementaridade prprias. Ele no define uma qualidade atual de objetos ou de seres existentes, como tampouco constitui uma categoria ou um gnero literrio, mas supe uma lgica narrativa que tanto formal quanto temtica e que, surpreendente ou arbitrria para o leitor, reflete, sob o aparente jogo da inveno pura, as metamorfoses culturais da 40 razo e do imaginrio coletivo.

A narrativa fantstica se prope a fabricar um novo mundo a partir de palavras e ideias do mundo conhecido. O fantstico se forma a partir de uma espcie de parasitismo do mundo real: cria um universo todo novo, fruto da imaginao do autor a partir de elementos do mundo conhecido. No existem fronteiras ou limites para se estabelecer esse universo imaginativo. Segundo Sartre,
No se pode delimitar o fantstico: ou no existe, ou estende-se a todo o universo; um mundo completo em que as coisas manifestam um pensamento cativo e atormentado, simultaneamente caprichoso e encadeado, que ri secretamente as malhas do mecanismo, sem nunca conseguir exprimir-se.41

A construo desse mundo imaginrio se pauta na ideia de verossimilhana, uma vez que se torna possvel crer na narrativa, pois o leitor tem conscincia que h um universo especfico a ser apresentado. Por outro lado, a literatura fantstica busca romper com o sentido clssico da mimese. O fantstico relativiza a ideia de ordem estvel da realidade, resultados das experincias extra-textuais dos leitores para apresentar um mundo sem um referencial conhecido e estvel, mas a partir da construo de novos referenciais. A construo lingustica de uma nova realidade, a partir de elementos narrativos conhecidos torna possvel a identificao do leitor com as situaes apresentadas. Ao se
40

Traduo nossa. No original: El relato fantstico provoca la incertidumbre, en el examen intelectual, porque utiliza datos contradictorios reunidos segn una coherencia y una complementariedad propias. No define una cualidad actual de objetos o seres existentes, como tampoco constituye una categora o un gnero literario, pero supone una lgica narrativa a la vez formal y temtica que, sorprendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el aparente juego de la invencin pura, las metamorfosis culturales de la razn y del imaginario colectivo (BESSIRE, Irne. El Relato Fantstico: forma mixta de caso y adivinanza . In: ROAS, David. Teorias de lo Fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001 (Serie Lecturas) 2001. p. 84) 41 SARTRE, Jean Paul. Aminadab, ou o fantstico considerado como uma linguagem. In: Situaes I: crticas literrias: So Paulo, Cosacnaify, 2005.p.110

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identificar com a narrativa, o leitor convidado a questionar a realidade na qual ele est inserido.
O verossmil do possvel e do inacreditvel no pede identificao nem adeso posto que nada ocorra segundo necessidade do mundo, mas segundo a necessidade da arte. Porm, estimula uma dedicao intelectual, pois a galeria de espelhos deformantes que so as estratgias do fantstico obriga a pensar nas circunstncias que tecem a malha do que consideramos verdadeiro, mas tambm as malhas que sustentam a narrao, comeando pelas da linguagem. Enigma do real e de como falar dele 42

A construo de uma nova realidade se faz aceitvel uma vez que ela se pauta no desenvolvimento de um mundo possvel. Dentro do que apresentado na narrativa, tudo se faz possvel, uma vez que o que tido como referncia o mundo conhecido. Se mesmo o chamado mundo real fruto de uma construo sociocultural, o mundo possvel, por ser parasitrio deste mundo conhecido, se torna uma reconstruo deste. Segundo Eco: Dentro do marco de um enfoque construtivista dos mundos possveis, tambm o chamado mundo real de referncia deve considerar-se como uma construo cultural 43. Ao refletir valores oriundos de uma construo cultural, a narrativa fantstica explora uma compreenso do mundo conhecido, uma vez que, segundo Bessire,
O relato fantstico utiliza os marcos sociolgicos e as formas de compreenso que definem os domnios do natural e do sobrenatural, do trivial e do estranho, no para inferir com alguma certeza metafsica, mas para organizar o confronto entre os elementos de uma civilizao relativos aos fenmenos que escapam economia do real e do surreal, cuja concepo varia conforme as pocas. 44

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Traduo nossa. No original: El verosmil de lo posible y de lo increble no pide identificacin ni adhesin puesto que nada ocurre segn necesidad del mundo sino segn necesidad del arte. Pero estimula una dedicacin intelectiva pues la galera de espejo deformantes que son las estrategias del fantstico, obligan a pensar en las circunstancias que tejen la malla de lo que consideramos verdadero, pero tambin en las mallas que sostienen la narracin, empezando por las del lenguaje. Enigma de lo real y cmo hablar de ello ( Op.Cit. p.58) 43 Traduo nossa. No original: Dentro del marco de un enfoque constructivista de lo s mundos posibles, tambin el llamado mundo "real" de referencia debe considerarse como una construccin cultural. (ECO, Umberto. Lector in fbula: la cooperacin interpretativa en el texto narrativo . Barcelona: Editorial Lumen, 1993, p. 186) 44 Traduo nossa. No original: El relato fantstico utiliza los marcos sociolgicos y las formas del entendimiento que definen los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y lo extrao, no para inferir alguna certeza metafsica sino para organizar la confrontacin de los elementos de una civilizacin relativos a los fenmenos que escapan a la economa de lo real y de lo surreal, cuya concepcin vara segn las pocas (Op.Cit. p.85)

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As obras com a temtica fantstica expressam a partir de sua esttica prpria debates intelectuais de um determinado perodo, relativos relao do homem, com o seu lado sensvel e sua vida em uma realidade sociocultural. O fantstico busca transgredir limites, inserindo em suas narrativas jogos de palavras, que revelam vazios e silncios. Tais silncios revelam a voz do outro silenciado, ou seja, os entes marginalizados da realidade social. O fantstico celebra a suspenso temporria das leis rgidas que regem o mundo conhecido, e assim, abre caminho para dar voz aos fatos sociais que no so comumente trabalhados de maneira explcita, que encontram obstculos pelo sistema social para serem explorados, como as minorias marginalizadas e os tabus impostos pelo sistema de crenas vigente. A imaginao do autor no possuiu limites, e a funo imaginativa reside na conscincia. E por esta conscincia que o homem se torna indivduo no mundo, aberto ao mundo, o que pode conhecer e descobrir sua situao existencial45. O mundo real repleto de regras e limites aniquila a possibilidade de liberdade total do indivduo, enquanto o fantstico reverte essa relao, construindo uma narrativa na qual no se possui limites. No mundo apresentado pela narrativa, todas as possibilidades so plausveis, cabendo ao heri descobrir e resolver ou no o caso. O fantstico um modo narrativo, que ao apresentar um mundo construdo a partir de bases do mundo conhecido, convida a uma reflexo do papel do homem neste mundo conhecido, instigando o pensar o lugar do indivduo no mundo real. Alm de provocar pensamentos sobre o que seria de fato essa realidade.

45

Traduo nossa. No original: Es por la conciencia que el hombre s e vuelve persona en el mundo, abierto al mundo, lo puede conocer y descubrir se propia situacin existencial ( Op.Cit. p. 103)

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Captulo 3 O Realismo Mgico da Amrica Latina

Haviam contrado, na verdade, a doena da insnia. rsula, que tinha aprendido da me o valor medicinal das plantas, preparou, e fez todos tomarem, uma beberagem de acnito, mas no conseguiram dormir, e passaram o dia inteiro sonhando acordados. Nesse estado de alucinada lucidez no s viam as imagens dos seus prprios sonhos, mas tambm uns viam as imagens sonhadas pelos outros. Era como se a casa se estivesse enchido de visitas. (Gabriel Garca Mrquez em Cem Anos de Solido)

A formao de uma identidade literria da Amrica Hispnica permaneceu em estado de encubao pelos primeiros sculos aps a chegada dos espanhis. Em 1531 foi instituda por uma Reales cdula a proibio da entrada nas colnias de livros de romance de histrias vrias e de profundidade.46 Apesar da proibio, na clandestinidade, vrios exemplares de romances, como Don Quixote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, circularam em territrio americano. A instituio da liberdade de expresso na Amrica Hispnica foi conquistada em 1812, quando os primeiros romances entraram no continente oficialmente. Neste primeiro momento, as obras continham um carter mais informativo, como as cartas dos colonizadores sobre o Novo Mundo e as Crnicas, recheadas de eruditismo e carter didtico. Apesar de serem textos que expressavam um relato dos acontecimentos do continente, so considerados a origem da Literatura imaginativa na Amrica Hispnica pelo elemento romanesco das narrativas neles contidos. Os pioneiros dessa literatura so o neogranadino (nascido em Bogot, Reino de Nova Granada, hoje Repblica da Colmbia) Juan Rodrguez Freyle, autor de El Carnero, crnica autobiogrfica que mistura fatos histricos com incidentes fantsticos e o espanhol Alonso Carri de la Vandera, conhecido pelo pseudnimo de Concolorcorvo, autor de Lazarillo de ciegos caminente, crnica picaresca, carregada de humor.
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JOSEF, Bella. Romance Hispano-Americano. So Paulo, Ed. tica, 1986. p. 7

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A Espanha conheceu seu esplendor poltico mximo no sculo XVI, que ficou conhecido como o Sculo do Ouro. Foi nesta poca, que tambm nasceu um gnero que retratou a desiluso, a amargura e o desencanto frente a este aparente apogeu: o Romance Picaresco. Ele surge como um contraponto ao Romance de Cavalaria. Se enquanto este apresenta heris perfeitos, aquele representa a imperfectibilidade humana. Segundo o Dicionrio da Real Academia Espanhola, pcaro significa pessoa descarada, travessa e de mau viver, que figura em obras magistrais da literatura espanhola. A partir da leitura destas obras carregadas de elementos crticos, os escritores hispanoamericanos se inspiraram para criar suas obras, buscando explorar os problemas sociais e polticos, e consolidar uma conscincia nacional na Amrica Hispnica. Na segunda metade do sculo XVIII, as colnias iniciaram seu processo de independncia. As colnias, agora Estados, instauraram um processo de incremento indstria e ao comrcio local, visando um desenvolvimento econmico prprio. Para Josef:
Ao romper-se o monoplio aumenta o trfico martimo: nos navios em que vo os produtos americanos viajam jovens criollos, observadores sagazes do movimento intelectual europeu. Bolvar, por exemplo, um deles. Da Europa vm homens ilustres Mutis, Humboldt cujas observaes fazem com que os americanos adquiram nova viso das prprias circunstncias. As notcias que chegam da independncia das colnias inglesas da Amrica do Norte (1776) e da Revoluo Francesa (1789) e a leitura dos enciclopedistas (Voltaire, DAlembert, Rousseau, Diderot) aceleram o processo de maturao no caminho da afirmao de uma conscincia americana.47

com a tomada desta conscincia americana que a valorizao das cores locais se torna tema recorrente nas obras. H o objetivo de se estabelecer uma identidade prpria, mas ao mesmo tempo, h uma forte imitao de modelos clssicos de autores europeus consagrados, com a orientao das coordenadas Neoclssicas.

47

Ibid. p. 12

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Foi no Romantismo, portanto, que comeou a busca por uma arte com identidade nacional, com as especificidades e singularidades de cada pas. As primeiras geraes dos romnticos foram militantes polticos, como Esteban Echeverra. Segundo Josef:
O Romantismo hispano-americano foi ainda poltico quando os princpios do liberalismo, em auge na Europa, lutavam por integrar-se nas novas estruturas reclamadas pelos povos recm-independentes. O pensamento esttico aplica-se realidade social: os escritores tambm foram homens de ao. 48

Na Amrica-Hispnica,um movimento no representou grandes rompimentos em relao ao anterior. Desta forma, o Romantismo assimila as normas neoclassicistas, adicionando elementos novos, como uma maior liberdade na forma e o destaque para o subjetivismo, culto do mistrio, aventuras e fascinao pela morte. As cores da terra e a busca pela representao pelo o que caracterstico da Amrica continuam presentes nas narrativas. Na segunda metade do sculo XIX, acompanhando os avanos cientficos que o mundo experimentava, a Amrica Hispnica tambm enfrentava a crise das convices escolsticas. Correntes de pensamento como o Positivismo (sobretudo na verso de Spencer) e autores como Nietzsche, Stirner, Schopenhauer, Guyau e Renan influenciaram o pensamento intelectual. O Realismo se desenvolveu como um movimento que d continuidade ao Romantismo. Para Josef: Ao excesso romntico, essa gerao ops um toque de ceticismo49. As questes sociais e a consolidao das identidades nacionais continuavam presente nas obras de autores como Eugenio Cambaceres, Julin Martel, Toms Carrasquilla e Horacio Quiroga. Com o declnio dos movimentos realistas na Europa e o desenvolvimento dos movimentos Vanguardistas, h um forte posicionamento de oposio viso da narrativa
48 49

Ibid. p. 17 Ibid. p. 32

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realista ilusionista. Na Amrica Latina essa tendncia tambm encontra fortes ecos. Para Stam: Os modernistas latino-americanos evocados por termos como antropofagia e realismo mgico, neste sentido, trabalham a magia a partir de materiais fornecidos pelo real da histria e da vida quotidiana, reconfigurando, assim, toda a questo do realismo.50 O Modernismo visto como um divisor de guas na produo Hispano -Americana. Foi o primeiro movimento de origem e caractersticas americanas. Segundo Josef:
Unindo elementos de escolas anteriores, Romantismo, Realismo, Simbolismo, criou novos princpios estticos e consistiu, sobretudo, numa volta ao artifcio, depois de uma etapa de disciplina cientfica. Era o refinamento de sensaes, descritas com morosidade, a emoo, o artificialismo, a viso plstica e pictrica, o efeito novo de som e luz, ritmos raros e exticos, virtuosismo formal, concepo de arte diversa da objetividade didtica e social.51

Cada pas desenvolveu um matiz especfico do movimento Modernista. Mesmo Ruben Dario, poeta nicaraguense, considerado um dos maiores nomes da produo literria do Modernismo em lngua espanhola e defensor da busca por uma identidade continental, incentivava uma expresso nacional particular, dentro de uma orientao esttica geral. O primeiro romance Modernista em espanhol foi Amistad funesta, de Jos Mart, assinando a obra com o seu pseudnimo Adelaide Ral. Foi publicado em 1885, em Cuba. A obra combina os procedimentos estilsticos e os temas que os parnasianos e os impressionistas haviam incorporado prosa francesa, aliado agilidade, graa e musicalidade que os modernistas buscavam. Para Josef,
O Romance modernista se caracterizou pela dignidade e beleza de formas, pelo propsito seletivo no emprego da linguagem, pela preocupao de plasticidade. Tambm acusar interesse pelas contradies sociais. A partir de 1900, os romancistas no se conformaro com a cpia fiel da realidade externa, mas se mantero atentos aos valores estticos e aos matizes. A prosa revela a mesma tenso lrica da poesia. Realistas, naturalistas, folcloristas e regionalistas sofrem influncia do impacto esteticista e subjetivista. O desenvolvimento da ao se viu embargado pela preocupao da frase cuidada.52
50

STAM, Robert. A Literatura atravs do cinema Realismo, magia e a arte da adaptao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.395 51 Op. Cit. p. 40 52 Ibid. p.42

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Ultrapassando as fronteiras de elementos locais, a arte hispano-americana passou a incorporar elementos universais. A realidade humana expressa nas obras adquire um desapego ao autctone, ao se perceber que a realidade nacional est cada vez mais prxima a uma conscincia artstica pautada na universalidade. O questionamento sobre o que a realidade para o sculo XX pautou as reflexes artsticas. A recuperao do sentido de realidade americana instiga a um retorno s estruturas originais dos mitos ancestrais dos povos que formaram o continente. O pensamento rgido, cientificista, entra em declnio, abrindo espao para uma literatura que questiona essa rigidez, e que acredita que o homem pode ser lgico e impulsivo, racional e incoerente. Que a cincia pauta as explicaes racionais, mas que o mito e o mgico tambm contribuem na construo desta realidade. Josef acredita que o mito ser elemento canalizador das esperanas e sonhos, envolvendo as personagens e dando-lhes modelos de conduta53 Num momento de retorno origem, a literatura, sobretudo o romance, tm um papel importante como um instrumento de reivindicaes. A realidade poltica e social se junta magia e ao fantstico para expressar a realidade hispano-americana. A formao cultural da Amrica Latina influencia de forma profunda a releitura que os artistas ibero-americanos fazem dos ideais vanguardistas. A realidade histrica das Amricas, principalmente o poliperspectivismo construdo pela formao trilateral do encontro entre europeus, africanos e amerndios contribuiu profundamente para o jeito prprio dos artistas latino-americanos trabalharem suas produes artsticas.
Na Amrica Latina, os tropos vanguardistas do maravilhoso e do fantstico, do canibalismo e do carnaval, tomaram uma forma extraordinariamente concreta e literal(...) O que era remoto e metafrico para os modernistas europeus magia, carnaval, antropofagia tornou-se mais familiar e quase literal no mbito do surrealismo quotidiano da vida latino-americana. As culturas heterogneas que

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Ibid. p. 68

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formaram a Amrica Latina promoveram uma nova realidade histrica que subverteu o bom senso convencional do racionalismo ocidental.54

A produo artstica latino-americana encontrar no fantstico, na magia e no sobrenatural os elementos a compor a base de sua produo. Extrapolando a questo esttica, tais elementos so inseridos por questes culturais, que convivem de maneira muito ntima no cotidiano.

3.1. O Realismo Maravilhoso Com o declnio das obras com tendncias realistas, a produo hispano-americana buscou uma forma narrativa que misturava a concepo do real com elementos fantsticos, para representar de forma mais clara e original essa viso do que era a Amrica, repleta de particularidades e nuances. A partir dos anos 50 e 60, houve o que se convencionou chamar de boom da literatura latino-americana, fenmeno do mercado literrio que revelou a fico original e provocadora produzida no continente. Diversos escritores como Gabriel Garca Mrquez, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, Guillermo Cabrera Infante, Jos Donoso, Ernesto Sbato, Mario Benedetti, Augusto Roa Bastos e Manuel Scorza, dentre outros, apresentaram obras ficcionais com novos elementos narrativos e uma temtica original. A principal inovao destes escritores foi revelar uma nova Amrica, que extrapolava os assuntos j abordados exausto, como o histrico de pobreza e autoritarismo. Tais autores buscavam apresentar um elemento libertador, como se ao se voltar aos mitos de origem, magia e ao maravilhoso, se redescobrisse a essncia esquecida do continente.

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Op.Cit. p.399

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A esta nova forma de fico, alguns crticos literrios batizaram de Realismo Mgico. Segundo Chiampi:
A constatao de um vigoroso e complexo fenmeno de renovao ficcional, brotado entre os anos 1940 e 1955, gerou o af de catalogar suas tendncias e encaix-las sob uma denominao que significasse a crise do realismo que a nova orientao narrativa patenteava. Assim, realismo mgico veio a ser um achado crtico-interpretativo, que cobria, de um golpe, a complexidade temtica (que era realista de um outro modo) de novo romance e a necessidade de explicar a passagem da esttica realista-naturalista para a nova viso (mgica) da realidade. 55

A complexidade das estruturas hispano-americanas necessitava de uma forma discursiva singular. As obras dessa nova tendncia careciam de uma nomenclatura prpria, que expressasse essa nova atitude dos artistas diante daquilo que era encarado como real. Assim, o termo mgico foi o encontrado. A expresso Realismo Mgico foi cunhada pela primeira vez pelo historiador e crtico de arte alemo Franz Roh em seu livro Nach Expressionismus (Magister Realismus) para caracterizar a produo pictrica do ps-expressionismo alemo. Para o autor, a produo do ps-guerra, ao contrrio do expressionismo ante-guerra, visava representar os objetos do mundo conhecido, com o objetivo de explorar e ressaltar os mistrios que ocultavam, ou seja, a magia presente em tudo. O termo foi aplicado para denominar esta produo literria pela primeira vez por Arturo Uslar Pietri, em sua obra Letras y Hombres de Venezuela, de 1948. Pietri buscava uma expresso para se referir aos contos venezuelanos dos anos de 1930 e 1940. O termo, entretanto, encontrou aderncia por parte de acadmicos e crticos a toda produo hispanoamericana. Apesar de potico, o termo conceitualmente problemtico. Para Chiampi:

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CHIAMPI, Irlemar. O Realismo Maravilhoso: forma e ideologia no romance hispano-americano. So Paulo: Perspectiva, 2012. p.19

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Como se v, o problema da implantao do termo realismo mgico na crtica hispano-americana envolve ora a deficincia metalingustica (os dados reais so denominados realistas), ora no duplo enfoque da questo. O primeiro, pelo referente (o real), leva o autor a indefinir a realidade; como uma faca de dois gumes, essa operao, em vez de exorcizar o real, o postula como necessrio. O segundo, pela atitude do narrador diante do real, conduz o problema para fora do texto, centralizando no ato criador o fundamento conceitual do realismo mgico. 56

Para designar essa tendncia literria, o termo mais aceito Realismo Maravilhoso ou Real Maravilhoso Americano, criado pelo romancista franco-cubano Alejo Carpentier no prefcio El Reino de este mundo (1949). Para Stam: Carpentier contrasta o que v como sendo os laboriosos esforos dos vanguardistas europeus de processar o maravilhoso, atravs de tcnicas de deslocamento, com o maravilhoso inerente prpria realidade quotidiana na Amrica Latina.57 Carpentier buscou o termo maravilhoso por j ser consagrado pela potica e pelos estudos crticos-literrios (como os de Todorov), sobretudo por estar ligado a outros conceitos correlatos, como o fantstico e o realismo. J o termo mgico possui outros significados tericos, aproximados a outros ramos do conhecimento, como o Ocultismo. Por ser uma manifestao literria to prpria da Amrica Hispnica, a conceituao se torna um desafio, uma vez que limitador utilizar termos aplicados ao pensamento europeu para uma realidade to distinta quanto a americana. Carpentier defendia que ns, novelistas latino-americanos, temos que nomear tudo tudo o que nos define, envolve e circunda: tudo o que opera com energia de contexto para situ-lo no universal.58 O Realismo Maravilhoso, a partir da perspectiva do hispano-americano, busca representar uma realidade universal.

56 57

Ibid. p.23 Op. Cit. p. 447 58 Traduo nossa. No original: (...) nosotros, novelistas latinoamericanos, tenemos que nombrarlo todo todo lo que nos define, envuelve y circunda: todo lo que opera con energa de contexto para situarlo en lo universal (CARPENTIER apud CHIAMPI) . Op. Cit. p.46

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Mesmo sendo um gnero bastante presente na literatura da Amrica, o realismo maravilhoso no um gnero exclusivo do continente, mas encontra um significativo espao para seu desenvolvimento esttico e temtico, como analisa Chiampi:
E, de fato, o realismo maravilhoso no uma modalidade narrativa exclusiva da literatura hispano-americana, e nem todos os relatos desta literatura tomam a Amrica como referente (semiotizado ou no como realidade maravilhosa). Mas tal procedimento se legitima simples constatao de que, na Amrica Hispnica, a continuidade e a renovao da produo ficcional vem marcada pela busca de significar a identidade do continente americano (seja em seu aspecto histrico, poltico, social, religioso ou mstico), tomando-o como espao privilegiado para as aventuras dos seus heris.59

Como tendncia narrativa, Roas defende que O realismo maravilhoso descansa sobre uma estratgia fundamental: desnaturalizar o real e naturalizar o inslito, quer dizer, integrar o ordinrio e o extraordinrio em uma nica representao do mundo.60 Todos os acontecimentos narrados so sempre apresentados como algo recorrente. O maravilhoso e o corriqueiro convivem lado a lado, e aos personagens (ou ao narrador) nada causa assombro. Assim, o realismo maravilhoso se distingue da literatura fantstica enquanto gnero, pois no produz um enfrentamento entre o real e o inslito, mas gera uma naturalizao e em muitas narrativas, at uma banalizao do sobrenatural. Ao representar a realidade americana sob o prisma da naturalizao do inslito, as narrativas do realismo maravilhoso assumem tambm um carter poltico. Um exemplo que ilustra essa relao a obra Cem anos de solido, de Gabriel Garca Mrquez, que, segundo a anlise de Stam:
Quando uma epidemia de insnia toma conta de Macondo, seus habitantes perdem a capacidade de distinguir entre o sonho e a realidade. Este embaamento do onrico e do factual tambm tem uma dimenso poltica. Quando uma greve reprimida pelos proprietrios de uma plantao de bananas, aquele que detm o poder impem seus sonho populao, que obrigada a aceitar a fico de que a polcia nunca
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Ibid. p. 96 Traduo nossa. No original: El realismo maravilloso descansa sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito, es decir, integrar lo ordinrio y lo extraordinario en una nica representacin del mundo (ROAS, David. La amenaza de lo Fantstico. In: ________. Teorias de lo Fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001 (Serie Lecturas) p. 12)

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realmente atirou nos manifestantes e que, consequentemente, as mortes que eles testemunharam, na realidade, no haviam acontecido.61

Desta forma, o realismo maravilhoso busca tocar o lado sensvel do leitor para despertar o senso de coletividade. Ao se identificar nos elementos inslitos da obra referncias crticas realidade cotidiana, busca-se acender o senso de comunidade, de pertencimento a um povo que possui os mesmos problemas e dificuldades, as mesmas crenas e costumes, o mesmo modo de encarar o cotidiano. O carter subversivo e ao mesmo tempo potico so caractersticas importantes do realismo maravilhoso. Expressar as especificidades, os problemas e a poesia presentes na realidade da Amrica Hispnica confere a este gnero literrio a categoria de divulgador do que seja ser americano. De todos os autores consagrados deste gnero, Gabriel Garca Mrquez um dos mais emblemticos.

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Op.Cit. p. 440

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Captulo 4 El Gabo e o Amor nos tempos do clera

Sem embargo, frente s opresses, ao saque e ao abandono, nossa resposta a vida. Nem os dilvios nem as pestes, nem as dificuldades nem os cataclismos, nem sequer as guerras eternas atravs dos sculos e sculos conseguiram reduzir a vantagem tenaz da vida sobre a morte. (Gabriel Garca Mrquez, A Solido da Amrica Latina Discurso de agradecimento ao Prmio Nobel, em 1982) As pessoas que a gente ama deviam morrer com todas as suas coisas (Gabriel Garca Mrquez, em O amor nos tempos do clera)

Um dos maiores expoentes da literatura hispano-americana o escritor e jornalista colombiano Gabriel Garca Mrquez, nascido em Aracataca, pequena cidade da costa caribenha colombiana, em 06 de maro de 1928. Garca Mrquez era o mais velho dos onze filhos de Gabriel Elgio Garca e Luiza Santiaga Mrquez, alm de ter mais cinco meios-irmos por parte de pai. Foi criado em seus primeiros anos pelos avs maternos Coronel Nicols Ricardo Mrquez Meja, conhecido por Papalelo, e Tranquilina Iguarn, a Av Mina. A vida de Gabito, como era chamado carinhosamente pela famlia e, sobretudo, suas experincias na cidade natal, serviram de inspirao para a construo de sua obra. Os fatos pitorescos narrados em seus romances e contos foram vivenciados, de certa forma, por ele ou por algum membro de sua famlia, ou chegaram a seus ouvidos por algum viajante ou conhecido. O interesse por ouvir histrias cresceu ainda mais aps aprender a ler. O menino descobriu que alm de ouvir e imaginar, poderia tambm decodificar aqueles smbolos e mergulhar num mundo novo. O primeiro livro que leu foi As Mil e uma Noites, e a partir de ento adquiriu o vcio da leitura. Autores como Franz Kafka, William Faukner, Virgnia Wolf e James Joyce, alm de muitos escritores hispnicos como Jorge Luiz Borges, Rmulo Gallegos e Alejo Carpentier marcam profundamente a produo literria de Garca Mrquez.

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O gosto por histrias, aliado ao talento como contador de histrias conduziram El Gabo para se tornar um dos grandes escritores contemporneos. Para Damzio:
Garca Mrquez um exmio contador de histrias, e o absurdo em suas obras que muitas vezes pode ser confundido com certo desprendimento surrealista se emaranha na narrativa de maneira extremamente articulada. Em nenhum momento o texto se perde em veredas onricas, ou em atalhos do inconsciente; muito ao contrrio, o encadeamento preciso e encantatrio.62

O fantstico est bastante presente em suas histrias. Aliados ao imaginativo, fatos histricos como a Guerra dos Mil Dias, considerada a revolta mais trgica e sangrenta da histria da Colmbia, e o declnio, tambm bastante violento, da United Fruit Company so recontados por Garca Mrquez, tornando pano de fundo para os conflitos de suas personagens. Os fatos histricos so descritos a partir de elementos fantsticos, criando um universo potico, mas ao mesmo tempo bastante crtico, dos acontecimentos. Ao descrever a obra de Garca Mrquez, Stam acredita que
De certa forma, o realismo mgico vira do avesso o realismo documental ao estilo Defoe; no lugar do inventrio de objetos e animais do autor ingls, acenamos como efeitos de realidade, encontramos uma estranha miscelnea de fato e (aparente) imaginao em Mrquez para gerar o que pode ser chamado de efeitos de irrealidade. A preciso de Defoe e seus quatro anos, onze meses e dois dias de chuva so transformados no romance de Mrquez a fim de gerar flores mgicas que desabrocham da mais seca das mquinas 63

Gabriel Garca Marquz publicou dezenove romances, cinco coletneas de textos jornalsticos e cinco obras infantojuvenis64. Foi homenageado em 1982 com prmio Nobel de Literatura. Alm de sua relao com a literatura, Gabriel Garca Mrquez tambm explorou a linguagem cinematogrfica. Ele estudou cinema em Roma. Foi um dos diretores e roteirista

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DAMZIO, Reynaldo. Fronteiras do realismo mgico. In: ENTRE LIVROS. So Paulo: Editora Duetto, n,22, fev.2007.p.42 63 STAM, Robert. A Literatura atravs do cinema Realismo, magia e a arte da adaptao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.406 64 Vide Anexo I

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do curta-metragem A Lagosta Azul, de 1954, ao lado de Alvaro Cepeda Samudio, Enrique Grau Arajo e Luis Vicens. Em 1964 assinou, juntamente com Carlos Fuentes, o roteiro de El gallo de ouro, filme de Roberto Gavaldn baseado na obra de Juan Rulfo. No ano seguinte, foi roteirista do clssico do cinema mexicano En este pueblo no hay ladrones, de Albert Issac, que contou no elenco com nomes como Luis Buuel, Rulfo e o prprio Mrquez. Tambm participou da produo brasileira Jogo Perigoso (1967). Trabalhou como crtico de cinema em diversos jornais e um dos fundadores da Escola Internacional de Cinema e Televiso de San Antonio de Los Baos, em Cuba, inaugurada em 1986. O ltimo livro publicado por Gabriel Garca Mrquez foi Memrias de Minhas Putas Tristes, em 2004, sendo este a despedida do escritor da literatura. Em 2012 o irmo do escritor, Jaime Garca Mrquez declarou que ele fora diagnosticado com demncia senil, sofrendo lapsos de memria e dificuldades de elaborar pensamentos. A doena gentica, e foi agravada aps um cncer linftico que quase matou o escritor em 1999. Gabo deixou um livro para completar: a segunda parte de Viver para Contar, livro autobiogrfico.

4.1. O Amor nos tempos do clera

O livro O Amor nos tempos do clera comeou a ser escrito em 1984, em Cartagena de las ndias e foi lanado em 1985. Foi a primeira obra escrita por Gabriel Garca Mrquez aps receber o Prmio Nobel, em 1982. O livro mistura a histria de amor de seus pais, Luiza Santiaga Mrquez e Gabriel Elgio Garca, com relatos da epidemia de clera que assolou a cidade ao final do sculo XIX e o naufrgio do galeo espanhol San Jos, carregado de ouro e joias.

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Desde o ttulo, o autor brinca com o significado da palavra clera, seja como a doena cuja epidemia um dos principais eixos da narrativa, ou como oposio ao amor, tema central do livro. O livro narra histrias de amor acontecidas durante ou por causa da epidemia. Como todas as obras do escritor, h misturas de elementos histricos, como a epidemia de clera, as guerras civis entre liberais e conservadores, e a histria vivenciada pelos seus pais, permeados por relatos fantsticos, com o objetivo esttico-potico ou como forma de crtica.

4.1.1. A histria
O Amor nos tempos do clera conta as idas e vindas da histria de amor entre Florentido Ariza e Fermina Daza. Florentino Ariza vivia com sua me Transito Ariza numa meia casa alugada da Rua das Janelas, onde ela desde muito jovem tinha um negcio de armarinho e onde, alm disso, desfiava camisas e panos velhos e vendia como algodo para os feridos de guerra.65 Alm disso, Trnsito Ariza tambm atuava com penhora: as famlias tradicionais e decadentes levavam at ela suas joias e demais bens e ela recolhia em troca de um dinheiro. Quase sempre essas joias no retornavam a suas donas, e assim, Transito Ariza conseguiu comprar e reformar a casa onde morava com o filho. O pai de Florentino Ariza era um conhecido armador: Pio Quinto Loayza, um dos trs irmos fundadores da Companhia Fluvial do Caribe, com a qual deram um impulso novo navegao a vapor no rio Madalena 66 Pio Quinto Loayza nunca reconheceu Florentino Ariza como seu filho. Quando vivo, financiava todos os gastos do filho, mas ao morrer, quando Florentino tinha dez anos, este precisou largar a escola e conseguiu um emprego de aprendiz nas Agncias de Correios. E foi nesta funo que conheceu Fermina Daza. O chefe de Florentino era Lotrio Thugut, um emigrado alemo, que alm de ensinar o trabalho de telegrafista a Florentino, lhe ensinou a tocar violino. Um dia, Lotrio pediu a Florentino que este levasse um telegrama a um recm-chegado: Lorenzo Daza, que mantinha um negcio escuso de trfico de mulas. Aps entregar o telegrama, ao passar por uma sala de costura, Florentino v e se apaixona por uma jovem que ensinava uma senhora a ler. Era Fermina Daza ao lado de sua tia Escolstica. Fermina Daza, seu pai e sua tia haviam chegado h menos de dois anos cidade. Vindos de uma pequena cidade chamada So Joo de Cinagas, Lorenzo estava investindo para que a filha tivesse uma boa educao e arranjasse um bom casamento. Matriculou a filha no Colgio da Apresentao da Santssima Virgem, onde as senhoritas da sociedade aprendiam h dois sculos a arte e o ofcio de serem esposas diligentes e submissas. 67

65 66

GARCA MRQUEZ, Gabriel. O amor nos tempos do clera. Rio de Janeiro: Record, 2013. p.71 Ibid. ibid 67 Ibid. p.74

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O jovem Florentino ao se constatar apaixonado, iniciou a enviar cartas de amor a Fermina. A demora a responder s investidas de Florentino fez com que ele ficasse doente, e Trnsito Ariza chegou a pensar que o filho havia contrado clera, porm um mdico comprovou ao examinar Florentino: os sintomas do amor so os mesmos do clera68 Um dia, ao ver Fermina com uma guirlanda de gardnias na cabea a achou parecida com uma deusa coroada, e assim passou a cham-la. Depois de algum tempo, e com a ajuda de Tia Escolstica, os dois comearam a se corresponder. A troca de cartas durou dois anos e foi sempre s escondidas. Uma carta indicava onde a resposta deveria ser deixada. Foi nesta troca de cartas de amor que Florentino pede Fermina em casamento, e esta aceita a proposta. Alm de cartas, os dois trocavam pequenos tesouros, como mechas de cabelo e flores. Florentino tambm realizava serenatas ao violino, tendo composto a valsa A Deusa Coroada para Fermina. O casamento j estava sendo planejado por ambos, quando a Irm Franca de la Luz flagra Fermina escrevendo um carta durante a aula. A menina ento expulsa da escola e seu pai comunicado do romance entre os dois. Lorenzo, ento, invade o quarto da filha, descobre e destri as cartas e vai at Florentino para que ele desista do romance. Florentino acredita que somente Fermina poderia terminar com a histria dos dois. Revoltado, Lorenzo expulsa Escolstica de casa e parte com a filha em uma viagem, que dura mais de um ano. Durante o perodo de separao, os dois continuam a se corresponder com a ajuda dos telgrafos dos locais por onde Fermina passava. Os compromissos foram reafirmados, e ambos tinham a certeza que se casariam assim que os Dazas retornassem. Pensando na vida que construiria para viver com sua amada, Florentino parte em busca do tesouro do galeo San Jos afundado em 1708 por uma esquadra inglesa. Diziam que o navio transportava trezentos bas com prata do Peru e de Veracruz, e cento e dez bas de prolas juntadas e contadas na ilha Contadora. Florentino contava com a ajuda de Euclides, um menino nadador de doze anos, que um tempo depois de descobrir sobre o motivo da busca, desapareceu. Quando retorna, ao se deparar com Florentino pela primeira vez num mercado, toda a iluso que havia construdo em relao ao amado se desfaz e ela decide terminar o romance. Fermina o olha e diz: No, por favor. Esquea 69. E depois, se despede em uma pequena carta: Hoje, ao v -lo, descobri que s nos unia uma iluso70 Um tempo depois do trmino, Fermina Daza conhece o mdico Dr. Juvenal Urbino. Um dia, a moa apresenta sintomas semelhantes ao do clera. O mdico chamado para um exame, quando constatado que na realidade Fermina sofria de problemas intestinais. O mdico se encantou com a sua paciente, e passou a visit-la. Dr. Juvenal Urbino estudou medicina em Paris e era de uma tradicional e rica famlia. Seu pai, Dr. Marco Aurlio Urbino, morreu de clera durante a poca da epidemia que assolou a cidade. Por isso, uma das obsesses de Dr. Juvenal Urbino era o controle sanitrio para o combate a clera. O mdico era um homem bastante popular e um solteiro muito cobiado. Tambm era um homem metdico e um grande apreciador das artes, sendo responsvel por trazer diversas apresentaes artsticas para o Caribe, sobretudo artistas europeus. Lorenzo Daza desde o incio apoiou as investidas amorosas de Dr. Urbina em Fermina, que em pouco tempo cedeu aos encantos do mdico, sobretudo por razes de orgulho, uma vez que ela foi a escolhida do solteiro mais cobiado da regio. Os
68 69

Ibid. p.82 Ibid. p. 133 70 Ibid, ibid.

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dois se casaram, tiveram dois filhos: Marco Aurlio Urbino, que se tornou mdico, mas sem o brilho do pai e Oflia, que se casou e se mudou para Nova Orleans. Vendo a tristeza do filho aps o casamento de Fermina, Transito Ariza, arrumou junto a Leo XII Loayza, irmo mais novo do pai de Florentino, um emprego de telegrafista em uma cidade bem longe. Transito pensava que assim o filho esqueceria Fermina e voltaria a ser feliz. Florentino havia se comprometido a se manter fiel a Fermina, porm durante a viagem, uma passageira desconhecida, empurrou Florentino para uma cabine escura e o despojou sem glria da virgindade71. Aps este fato, Florentino tomou uma deciso: nunca mais sairia do local onde estivesse Fermina: nunca mais havia de abandonar a cidade de Fermina Daza.72 Ao retornar, Transito Ariza tentou que o filho se apaixonasse por outra mulher, mas Florentino estava decidido que Fermina seria seu nico amor. Porm, isso no o impediu que tivesse diversos relacionamentos, que como ele dizia: algo que fosse como o amor, mas sem os problemas do amor. 73 Em um caderno, intitulado Elas passou a anotar seus casos. E Cinquenta anos mais tarde, quando Fermina Daza ficou livre de sua sentena sacramental, tinha uns vinte e cinco cadernos com seiscentos e vinte e dois registros de amores continuados, parte as aventuras fugazes, que no mereceram uma nota de caridade que fosse. 74 Profissionalmente, Florentino Ariza buscou enriquecer para garantir uma boa vida a Fermina quando esta ficasse viva. Procurou o tio Leo XII e pediu um emprego na Companhia Fluvial do Caribe (CFC). Ele conseguiu o cargo de escrevente da Direo Geral. Porm, todos os documentos, inclusive as cartas comerciais, recebiam um tom de carta de amor. Por isso, foi destitudo do cargo e passou por diversos setores da CFC, inclusive da faxina Direo Geral, com a morte do tio. Para extravasar o seu lirismo, passou a escrever cartas de amor para os apaixonados no Portal dos Escrives. Em um domingo de Pentecostes, aps ajudar no enterro do amigo Jeremiah de Saint Amour e participar do almoo em comemorao s bodas de prata de seu discpulo Lcides Olivella, Dr. Juvenal Urbino morreu ao cair de uma escada na tentativa de resgatar um papagaio. Suas ltimas palavras foram direcionadas a Fermina Daza: S Deus sabe o quanto amei voc.75 Aps a morte de Dr. Juvenal Urbino, Florintino Arizo buscou finalmente viver seu amor com Fermina Daza, aps 51 anos, 9 meses e 4 dias do rompimento. Aps algumas tentativas de Florentino e o reincio da troca de cartas, Fermina cedeu e os dois finalmente vivenciaram uma histria de amor.

4.1.2. A narrativa e a linguagem O romance O amor nos tempos do clera no obedece a uma ordem cronolgica dos fatos, podendo ser caracterizado por seguir uma ordem lgica de causalidade psicolgica. Assim, os fatos se desencadeiam no seguindo o padro da consequncia ter como causa um fato narrado anteriormente, mas apresenta a consequncia por um trao de carter, ou
71 72

Ibid. p.181 Ibid. p. 187 73 Ibid. p. 191 74 Ibid. p. 193 75 Ibid. p.60

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seguindo um raciocnio. H diversos flashbacks, usados para ilustrar afirmativas e outros fatos narrados. Assumidamente influenciado por Virginia Woolf e James Joyce, Gabriel Garcia Mrquez conduz a narrativa a partir de cadeias de ideias, utilizando, o que Auerbach denomina de representao da conscincia pluripessoal. Ao analisar o romance To the Lighthouse, de Virginia Woolf, Auerbach acredita que o que essencial que um acontecimento exterior insignificante libera ideias e cadeia de ideias, que abandonam o seu presente para se movimentarem livremente nas profundidades temporais.76 Tais reflexes tambm podem ser aplicadas para definir o processo narrativo em Garca Mrquez. A histria contada a partir da sucesso dos fatos, no na ordem cronolgica que eles acontecem, mas respeitando uma hierarquia de prioridades determinada pelo narrador, que confere uma oralidade na forma narrativa, como se estivesse conversando com o leitor. E nesta conversa, o narrador aproxima o leitor das personagens, como se todos fossem velhos amigos. A narrativa se desenrola com um narrador onisciente neutro: em terceira pessoa, os dilogos so elaborados a partir de um sumrio e h a predominncia pelo discurso indireto. Este narrador descreve e apresenta os fatos para os leitores como se estivesse contemplando a histria de um ponto de vista divino, onisciente e onipresente. Ao realizar algum juzo de valor em descries, se apoio na opinio de alguma personagem, citando-a. A partir de sua obra, possvel enquadrar Garca Mrquez no que Stam denomina de ficcionista autoconsciente, ou seja:
Ficcionistas autoconscientes levantam suspeitas a respeito da premissa central da narrativa ilusionista: a de que um ncleo ou substrato prvio de onde foram
76

AUERBACH, Erich. Mimesis: A representao da realidade na Literatura Ocidental. So Paulo: Perspectiva, 2011. p.487.

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extrados trechos importantes. A ideia que a histria l fora no mundo precede o real discurso da narrativa do prprio texto (...) Em termos narratolgicos, a histria parece tanto preceder quanto vir aps o discurso da narrativa. Ela proferida pela narrativa: no entanto, preexiste essa mesma narrativa. O uso do tempo passado, num romance, marca essa anterioridade.77

O romance est inserido no mundo, o narrador conta para o leitor os fatos, permeando os fatos ficcionais com referncias a fatos histricos, numa ordem aleatria, de acordo com a necessidade de que tais informaes apaream para a conduo da narrativa. Garca Mrquez busca uma linguagem no muito rebuscada, prxima do falar cotidiano. As descries so ricas em detalhes, porm no so to relacionadas aos aspectos fsicos, mas s sensaes. O autor, assim, desperta no leitor sentimentos e sensaes em relao ao local ou ao personagem descrito, no a uma imagem cinematogrfica. Um exemplo disto como a cidade descrita pela perspectiva do Dr. Juvenal Urbino:
Pois a cidade, a sua, continuava a mesma margem do tempo: a mesma cidade ardente e rida de seus terrores noturnos e dos prazeres solitrios da puberdade, onde se oxidavam as flores e se corrompia o sal, e qual no acontecera nada em quatro sculos, exceto o envelhecer devagar entre louros murchos e pntanos podres. No inverno, uns aguaceiros instantneos e arrasadores faziam transbordar as latrinas e convertiam as ruas em lodaais nauseabundos. No vero, um p invisvel, spero como greda de giz, se enfiava at pelas frinchas mais protegidas da imaginao, alvoroado por uns ventos loucos que destelhavam casas e carregavam as crianas pelos ares. 78

A descrio das personagens centrada na apresentao de suas caractersticas comportamentais, enfatizando os elementos dos traos da personalidade so mais relevantes para a conduo da histria. J as caractersticas fsicas so apenas descritas quando ilustram e corroboram com os aspectos subjetivos. Assim, Florentino Ariza, por exemplo, descrito como: Era escaveirado desde ento, com um cabelo de ndio amansado a brilhantina, e com culos de mope que aumentavam seu aspecto de desamparo. Alm do defeito na vista, sofria de uma priso de ventre crnica que o obrigou a tomar lavangens purgativas a vida inteira.79
77 78

Op. Cit. p.148 Op.cit. p. 27 79 Ibid. p. 72

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Em outro momento, Hildebranda Sanches, prima de Fermina Daza, descreve Florentino como: feio e triste. Mas todo amor.80 Ou como Fermina descreve Florentino: como se no fosse uma pessoa, e sim uma sombra.81 Os nomes das personagens tambm constituem um aspecto importante para a narrativa. Para o autor, os personagens de minhas novelas no caminhavam com seus prprios ps enquanto no tivessem um nome que se identificasse com o seu modo de ser.82 Ao construir a identidade de um personagem, Garca Mrquez o via como um ser autnomo cujo nome deveria combinar com todas as caractersticas e especificidades de cada um. Um exemplo desta relao o nome de Trnsito Ariza, cujo nome reflete elementos de sua personalidade, uma vez que a me de Florentino Ariza apresentada como uma senhora em movimento, responsvel por mltiplas atividades, assim como o seu nome expressa: trnsito, cujo significado movimento, circulao. Outros nomes que agregam significados o do pai e os dos tios de Florentino. No livro eles so apresentados da seguinte forma: Eram filhos naturais da mesma me, cozinheira de ofcio, que os tivera de homens diferentes, e todos traziam o sobrenome dela por trs do nome de um Papa escolhido ao acaso no santoral, salvo o do tio Leo XII, que era o nome do que reinava quando ele nasceu.83 As personagens femininas, assim como nas demais obras do autor, so apresentadas como mulheres fortes, decididas e geniosas. Trnsito Ariza, por exemplo, apresentada como uma mulher que, apesar de ser hostilizada por ser me solteira, administra seu prprio negcio (o armazm) e assume sua posio de chefe na famlia. Fermina Daza tambm
80 81

Ibid. p. 165 Ibid. p. 255 82 Traduo nossa. No original: los personajes de mis novelas no caminan con sus propios p ies mientras no tengan un nombre que se identifique con su modo de ser (GARCA MRQUEZ, Gabriel. Vivir para contarla. Barcelona: Debols!llo, 2004. p.61) 83 Op. Cit. p.212

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apresentada como uma mulher com muita personalidade e altivez. Dentre outras passagens, por exemplo, ao descobrir o caso extraconjugal do marido, sai de casa e aguarda que Dr. Juvenal Urbino v at ela implorar seu perdo. As personagens femininas so apresentadas como senhoras de si, dotadas de ideias prprias. So elas as responsveis pelas principais aes da narrativa, sendo que as figuras masculinas sofrem estas aes e precisam lidar com as consequncias. Um arqutipo84 presente na narrativa so as prostitutas. Tal arqutipo recorrente nas obras de Garca Mrquez. Em O amor nos tempos do clera, no h personagens de destaque que so prostitutas, mas enquanto um coletivo ocupam um papel importante para o desenvolvimento da narrativa. O prostbulo chamado na obra de hotel suspeito era, para o autor, o nico local onde se podia expressar livremente pensamentos, uma vez que para tal local funcionar j se identificaria anuncia de autoridades. E tambm, se alguma autoridade ouvisse opinies divergentes daquelas impostas pelo governo, no poderia denunciar, j que estaria revelando a sua presena nestes estabelecimentos. O local um cenrio importante para o desenvolvimento da personalidade do protagonista Florentino Ariza. Ao ouvir as histrias amor narradas pelas prostitutas, ele desenvolve seu lirismo e forma sua percepo do que seria o amor. Era l que ele
com seu jeito silencioso e escorregadio, ganhou tambm o apreo do dono, e na poca mais rdua de seus quebrantos costumava se trancar para ler versos e folhetins lacrimosos nos quartinhos sufocantes, e seus sonhos deixavam ninhos de escuras andorinhas nos balces e rumores de beijos e bater de asas nos marasmos da sesta. Ao entardecer, quando baixava o calor, era impossvel no escutar as conversaes dos homens que vinham buscar um desafogo para um dia num amor apressado. 85

84

Os contedos do inconsciente coletivo denominam-se arqutipos. A palavra arqutipo significa um modelo original que conforma outras coisas do mesmo tipo ( HALL, Calvin, S., NORDBY, Vernon S. Introduo psicologia junguiana. Traduo: Heloysa de Lima Dantas. So Paulo: Editora Cultrix, 1980, p.33). 85 Ibid. p.85

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possvel afirmar que o livro pode ter como condutor da ao Florentino Ariza, pois ele quem d os primeiros impulsos para o desenrolar da narrativa. Seu oponente representado por Dr. Juvenal Urbino e Fermina Daza desempenha o papel de objeto desejado, j que por causa dela que Florentino Ariza realiza todas as aes contadas na histria. Como adjuvantes, se destacam as personagens Transito Ariza, Lotrio Thugut, Tio Leo XII e as mulheres com quem Florentino se relacionou, como Olmpia Zuleta, a viva Nazareth e Sara Noriega, que esto ligados a Florentino Ariza. Para compor o universo de Fermina Daza, h como adjuvantes Lorenzo Daza (pai de Fermina), Escolstica Daza, Hildebrana Sanches e Gala Placdia. O humor outro aspecto importante da narrativa, sobretudo na intertextualidade das passagens. Isso possvel perceber, por exemplo, ao descrever o empenho de Dr. Juvenal Urbino de trazer apresentaes de peras cidade. Garca Mrquez brinca com as disputas que havia entre os que defendiam as obras com caractersticas italianas ou aquelas preconizadas pelo compositor alemo Wagner: No obstante, jamais se chegou aos extremos que o doutor Urbino havia desejado, de ver italianizantes e wagnerianos se enfrentarem a bengaladas nos intervalos. Trocadilhos e piadas a partir de elementos intertextuais esto presentes ao longo da narrativa. A narrativa est recheada de referncias histricas, acompanhadas de crticas sociais. As guerras civis e as disputas entre liberais e conservadores, que marcaram a histria da Colmbia, acompanham o desenrolar da saga das personagens. Em passagens como (...) os dois lados das guerras civis que tinham ensanguentado o pas a partir da independncia86 possvel perceber esta referncia.

86

Ibid. p. 51

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A epidemia de clera outro aspecto histrico que est presente na narrativa. A epidemia assolou o pas no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Mas essa tambm sempre apresentada acompanhada por crticas sociais. Um exemplo passagem na qual o Dr. Urbino e Fermina passeiam de balo e veem alguns cadveres que se acreditavam ser de vtimas do clera. Ao observar com uma luneta, Dr. Urbino constatou: - Pois deve ser uma modalidade muito especial do clera disse porque cada morto tem seu tiro de misericrdia na nuca.87 A riqueza potica e a forma inteligente com que o autor brinca com as palavras e com as ideias fazem com que, mesmo nas descries de fatos bastante tristes, contornos lricos sejam expressos e que haja um instigar de reflexes crticas. Para Trevisan,
A narrativa ficcional de Garca Mrquez parece retornar sempre a uma mesma questo: ao poder da palavra, seja ela escrita ou simplesmente dita. Os falares literrios e populares compem os desdobramentos da fico e sugerem uma leitura que caminha em uma espiral de referncias. Ora as cidades tornam-se palavras e podem ser lidas at que se consumam, ora a narrativa histrica palavra e pode reinventar criticamente o passado. E, tantas vezes, o amor faz-se verbo, comeando e terminando no desejo de possuir as palavras, do outro, de ns mesmos. 88

As referncias de ordem fantstica tambm esto presentes na narrativa. Feitos maravilhosos, objetos que ganham vida e animais especiais so apresentados ao leitor em diversos momentos, como se tais excentricidades fizessem parte da vida cotidiana. Um exemplo deste contato com o fantstico o fato de Florentino Ariza comer gardnias para sentir o gosto da amada: Foi essa a poca em que cedeu aos mpetos de comer as gardnias

87 88

Ibid. p. 283 TREVISAN, Ana Lcia. Mosaico de um mundo fabuloso . In: ENTRE LIVROS. So Paulo: Editora Duetto, n,22, fev.2007. p.36.

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que Trnsito Ariza cultivava nos canteiros do ptio, e desse modo conheceu o sabor de Fermina Daza.89 Outro exemplo do fantstico na narrativa a descrio dos talentos do papagaio de Dr. Juvenal Urbino:
Era um louro depenado e manaco, que no falava quando lhe pediam e sim quando menos se esperava, mas ento o fazia com uma clareza e um uso da razo que no eram muito comuns nos seres humanos. Tinha sido adestrado pelo doutor Urbino em pessoa, o que lhe valera privilgios que ningum jamais teve na famlia, nem mesmo os filhos quando eram pequenos. Estava na casa h mais de vinte anos e ningum sabia quantos teria vivido antes. Todas as tardes depois da sesta, o doutor Urbino se sentava com ele na varanda do quintal, que era o lugar mais fresco da casa, e tinha apelado para os recursos mais rduos de sua paixo pedaggica at que o louro aprendeu a falar francs feito um acadmico.90

Mesmo recheado de fatos inslitos, o livro gera verossimilhana, uma vez que a narrativa apresenta elementos para que os fatos se tornem crveis, para que haja noo de realidade no contexto descrito, apesar de serem impossveis para o mundo real. Amor nos tempos do clera foi escrito como uma homenagem histria de amor de Luisa Santiaga Mrquez e Gabriel Elgio Garca, pais do autor. Em sua autobiografia, Gabo afirma que:
A histria destes amores contrariados foi outro dos assombros de minha juventude. De tanto ouvi-la contada por meus pais, juntos e separados, a tinha quase completa quando escrevi La Hojarasca, minha primeira novela, aos vinte e sete anos, mas tambm era consciente de que, todavia me faltava muito que aprender sobre a arte de novelar. Ambos eram narradores excelentes, com a memria feliz do amor, mas chegaram a apaixonar-se tanto por seus relatos que quando ao fim me decidi a us-la em O Amor nos tempos do clera, com mais de cinquenta anos no pude distinguir os limites entre a vida e a poesia.91

89 90

Op. Cit. p.86 Ibid. p.31 91 Traduo nossa. No original:La historia de esos amores contrariados fue otro de los asombros de m i juventud. De tanto orla contada por mis padres, juntos y separados, la tena casi completa cuando escrib La hojarasca, mi primera novela, a los veintisiete aos, pero tambin era consciente de que todava me faltaba mucho que aprender sobre el arte de novelar. Ambos eran narradores excelentes, con la memoria feliz del amor, pero llegaron a apasionarse tanto en sus relatos que cuando al fin me decid a usarla en El amor en los tiempos del clera, con ms de cincuenta aos, no pude distinguir los limites entre la vida y la poesa (Op.cit. p.55)

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Ainda muito jovens, o telegrafista, violinista e poeta Gabriel Eligio Garca se apaixonou por Luisa Santiaga Mrquez, filha do Coronel Nicolas Mrquez que se ops ao romance dos dois. Para separar o jovem casal, o coronel levou a filha em uma viagem de um ano. Porm, o telegrafista montou uma rede de comunicao juntamente com outros colegas que colaboraram com a troca de cartas dos dois. Ao retornar, o coronel se viu obrigado a autorizar o casamento. O livro exalta o amor, em todas as suas manifestaes e formas de expresso. O lirismo no qual a narrativa conduzida um convite ao leitor a se apaixonar pelas personagens e pelos locais mticos descritos pelo autor. A histria envolvente, e os fatos so narrados sob um prisma de requintado senso de humor. Apesar de escrever sobre um tema universal, a alma latina est presente no decorrer da narrativa. As cores e os sons da Amrica esto impregnados na obra do comeo ao seu desfecho.

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Captulo 5 O amor nos tempos do clera na tela

Uma boa histria sempre funciona. atemporal. (Richard Matheson, escritor estadunidense, autor de Eu sou a lenda) Escrever um processo solitrio. O cinema uma arte coletiva. (Khaled Hosseini, escritor afego, autor de O Caador de Pipas) Depois de 54 anos, sete meses, onde dias e noites, meu corao se sentiu repleto. E eu descobri, para a minha alegria, que a vida e no a morte que no tem limites (Florentino Ariza, personagem do filme O amor nos tempos do clera)

Considerado a mais jovem das artes, o cinema sempre dialogou com as manifestaes artsticas j existentes e consagradas. A stima arte, como o cinema conhecido, absorveu caractersticas e aspectos (como tcnicas) de praticamente todas as artes, mas no pde se limitar a absorver manifestaes. O Cinema engrandeceu quando comeou a criar sua prpria linguagem e a desenvolver caractersticas prprias, quando conquistou a nomenclatura de Arte, e no apenas uma linguagem que aglutinava diversas manifestaes, como fotografia e msica. Mesmo desenvolvendo uma linguagem prpria e conquistando autonomia, a influncia das mais diversas manifestaes artsticas ainda est presente na produo de filmes. Uma destas formas de dilogo a adaptao de obras literrias em produes cinematogrficas. A literatura e o cinema se assemelham na busca por boas histrias a serem narradas. Para Stam,
A passagem de um meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado como o filme, que pode jogar no somente com palavras (escritas, faladas), mas ainda com msica, efeitos sonoros e imagens fotogrficas animadas, explica a pouca probabilidade de uma fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar at mesmo indesejvel.92

92

STAM, Robert. A Literatura atravs do cinema Realismo, magia e a arte da adaptao. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p. 20

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Ainda que contando uma mesma histria, uma adaptao no pode ser completamente fiel ao romance-fonte, justamente por ambos serem manifestaes artsticas distintas, possuidoras de linguagens prprias. Para Curado, a possibilidade de transformao de uma novela ou romance para o cinema uma forma de interao entre mdias, a qual d espao a interpretaes, apropriaes, redefinies de sentido93. Desta forma, um mesmo texto permite uma multiplicidade de possibilidades de adaptaes, resultado de uma infinidade de leituras. Baktin defendia o conceito de dialogismo entre os textos, afirmando que determinados traos textuais so necessariamente transpostos de um texto posterior em relao a um anterior, como analisa Stam:
O conceito de dialogismo sugere que todo e qualquer texto constitui uma interveno de superfcies textuais. Os textos so todos tecidos de frmulas annimas inscritas na linguagem, variaes dessas frmulas, citaes conscientes e inconscientes, combinaes e inverses de outros textos. Em seu sentido mais amplo, o dialogismo intertextual se refere s possibilidades infinitas e abertas produzidas pelo conjunto de prticas discursivas de uma cultura, a matriz interira de enunciados comunicativos no interior da qual se localiza o texto artstico, e que alcanam o texto no apenas por meio de influncias identificveis, mas tambm por um sutil processo de disseminao.94

Para Bakhtin, a expresso artstica sempre uma construo hbrida, ou seja, as palavras de uma pessoa sempre se misturam com as de outra(s). Portanto, no h obra completamente original e o respeito originalidade de um romance em sua adaptao para um filme se torna praticamente impensada, j que tal originalidade no existe. Segundo Stam, o dialogismo intertextual, portanto auxilia-nos a transcender as aporias de fidelidade. 95 A teoria da intertextualidade de Kristeva, baseada no conceito de dialogismo de Bakhtin, corrobora com esta ideia, e acrescenta que h uma interminvel permutao de

93

CURADO, Maria Eugnia. Literatura e cinema: adaptao, traduo, dilogo, correspondncia ou transformao? Temporis[ao], Gois, v. 1, n 9, Jan/Dez 2007. 94 STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, 2003. p. 225-226 95 Op. Cit. p.21

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traos textuais, e no a fidelidade de um texto posterior em relao a um anterior.

96

Desta

forma, h um hipertexto resultado da leitura de um anterior, o hipotexto. Um exemplo o hipertexto Eneida, do poeta latino Virglio, que tem como hipotextos Odisseia e Ilada, do poeta grego Homero. Assim, a fidelidade e a originalidade so caractersticas que no definem o que torna uma adaptao aceitvel ou no. Uma adaptao cinematogrfica no deve seguir a obra literria pgina a pgina, mas entender sua atmosfera, dialogar com o seu contexto e identificar os valores expressos. Para Bazin, uma adaptao literal produz um filme pobre, enquanto a traduo livre demais condenvel, pois a essncia do original perdida. A considerada boa adaptao seria aquela capaz de restituir o essencial do texto e do esprito. 97 Mesmo baseado em uma obra literria, o filme uma obra autnoma, independente da leitura do livro.98 Para quem no leu um determinado romance e assiste a sua adaptao cinematogrfica, o filme o primeiro contato que ter com a narrativa. Assim, o filme precisa contemplar toda uma linha de raciocnio para transformar as pginas da obra de origem compreensveis para todos os pblicos: leitores do romance-fonte ou aqueles que apenas iro ao cinema. Para Bazin, absurdo indignar-se com as degradaes sofridas pelas obrasprimas literrias na tela, pelo menos em nome da literatura. Pois, por mais aproximativas que sejam as adaptaes, elas no podem causar danos ao original junto minoria que o conhece e aprecia.99 Como formas de artes distintas, o livro pode servir ento como mero suporte para o desenvolver da histria do filme. Para Bazin, por mais problemtica seja a adaptao, elas

96 97

Ibid. p. 20 BAZIN, Andre. O cinema. So Paulo: Brasiliense, 1991.p.96 98 XAVIER, 2005 apud CURADO, 2011. Op. Cit. 99 Op. Cit. p. 93

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no podem causar danos ao original junto minoria que o conhece e os ignorantes, ou se contentaro com o filme ou tero vontade de conhecer o modelo, e isso um ganho para a literatura. 100 O cinema uma arte coletiva, tanto na forma de produo como para a apreciao. As salas de cinema so exemplos dessa possibilidade de consumo coletivo de uma obra. J a Literatura uma arte individual. A leitura de um livro feita solitariamente, e o mundo proposto pela narrativa construdo pela imaginao do leitor. Segundo Schlgl,
em um livro, apesar das descries e caractersticas apontadas pelo narrador da histria, o leitor tem a possibilidade de imaginar a cena da maneira que desejar. Por outro lado, o filme no oferece esta margem de criao para o espectador. Alm disto, o cinema tem a possibilidade de intensificar outros sentidos alm da viso. 101

Para Cardoso, h uma contraposio narrativa entre o livro e o filme. Para ele: em ambos os casos, existe uma traduo passiva ou automtica de convenes semiticas em elementos inteligveis e, paralelamente, um rearranjo ativo ou interpretativo dos signos textuais em estruturas significativas.
102

Tais diferenciaes so feitas devido prpria

natureza do texto, seja ele escrito (romance) ou filmado (filme). No romance h a descrio e a reflexo sobre os acontecimentos narrados, propondo ao leitor uma visualizao prpria daquilo que lido. J no filme, essa visualizao apresentada pronta, a parte ativa da narratividade do espectador dever se ocupar do categorial e do abstrato, pois estes so necessariamente pobres, muito mais pobres do que possvel conseguir na fico escrita pela prpria natureza do cinema. 103

100 101

Ibid. ibid. SCHLGL, Larissa. Bazin e o cinema impuro: uma anlise terica sobre as adaptaes no cinema. In: CONGRESSO DE CINCIAS DA COMUNICAO NA REGIO SUL, 12, 2011, Londrina. 102 CARDOSO, Ciro Flamarion S. Uma proposta metodolgica para a anlise semitica de filmes. In: ROSA, Claudio Beltro da, CARDOSO, Ciro Flamarion S. (Org). Semitica do espetculo: um mtodo para a histria. Rio de Janeiro: Apicuri, 2013. p.91 103 Ibid. ibid

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Cada pessoa, ao ler uma determinada narrativa, forma em seu imaginrio toda uma realidade descrita pelo escritor. Lugares e pessoas ganham formas, cenas ganham contornos. Neste processo, h um desenvolvimento afetivo entre o leitor e todo um mundo criado pela imaginao. O imaginrio tem um significado distinto para cada um. No Ocidente, foram os filsofos pr-socrticos que comearam a impor pouco a pouco o dualismo entre o real e o imaginrio. Para Plato: muitas verdades escapam filtragem lgica do mtodo, pois limitam a Razo antinomia e revelam-se, para assim dizer, por uma intuio visionria da alma que a antiguidade grega conhecia muito bem: o mito.
104

Ou seja, no imaginrio que

so construdas as explicaes para as dvidas que a razo no conseguia responder. Com o cristianismo, a dualidade entre real e imaginrio se consolida, uma vez que as religies crists se pautam na lgica binria. Aps Descartes, os filsofos vo julgar severamente a imaginao enquanto faculdade, modo de exerccio do pensamento, a imagem que da resulta geralmente o imaginrio; tanto mais enganador quanto mais pode se dar por real e verdadeiro.105 Para Sartre h um abismo que separa o imaginrio do real, mas o imaginrio no seria, assim, um modo de responder a algo vinculado ao irracional, mas ao contrrio, se associa a ideia de hipteses, suspeitas e conjunturas de ordem cognitiva.106 Ele defendia que por ocasio da constituio do objeto irreal, o saber desempenha o papel da percepo e a

104

DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001. p.06 105 BARBIER, Ren. Sobre o Imaginrio. In: Em Aberto. Braslia: Inep, ano 14 n.61, jan/mar 1994. p.17 106 Traduo nossa. No original: Lo imaginrio no sera as um modo de reponer algo vinculado a lo irracional, sino por el contrario se asociara a la ideia de hiptesis, sospechas, conjeturas de ordem cognoscitivo (ARN, Pampa O. El Fantstico literrio: aportes tericos. Madrid: Tauro Ediciones, 1999. p.101)

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este se incorpora o sentimento. Ns mantemos o domnio de todo o objeto irreal e ele desaparece se ns o quisermos107 Ao apresentar a viso de Lacan sobre o imaginrio, Barbier apresenta que:
Se fica algo do imaginrio que alguma coisa no funcionou na ascenso ao simblico e o caminho do delrio. Ligado imagem visual, o imaginrio o signo de um fracasso da funo simblica do ser humano. O imaginrio lacaniano essencialmente destinado ao engodo, ao desconhecimento, iluso. 108

Jackson tambm defende que haja uma tenso entre o simblico e o imaginrio. Para ela, o imaginrio o que est habitado por uma quantidade infinita de seres anteriores socializao, anteriores produo de um ego dentro de um marco social. O simblico, ao contrrio, o que j foi fixado culturalmente em uma ordem e uma legalidade das prticas significantes109 Para os romnticos, o imaginrio torna-se o nico real, e a imaginao, o caminho da realizao110. J para os surrealistas: trata-se antes de tudo de ampliar nossa percepo segundo uma expresso humana sobre todas as formas111 Para Castoriadis, o imaginrio deve utilizar o simblico, uma vez que a existncia de um prescinde da do outro. Para ele o simblico pressupe a capacidade imaginria, e esta capacidade que define o que consideramos realidade e racionalidade. O imaginrio seria a capacidade de evocar uma imagem, de representar algo ou alguma relao que no existe:
A representao a apresentao perptua, o fluxo incessante no e pelo qual qualquer coisa se d. Ela no pertence ao sujeito, ela , para comear, o sujeito... Ela precisamente aquilo pelo que este ns no pode jamais ser fechado em si mesmo, aquilo pelo que foge de todos os lados, se faz constantemente passar como outro que ele no , se afirma na e pela posio de figura e ultrapassa toda figura dada. 112
107 108

Op.Cit. p.17 Ibid. Ibid. 109 Traduo nossa. No original: Lo imaginario es lo que est habitado por una cantidad infinita de seres anteriores a la socializacin, anteriores a la produccin de un ego dentro de un marco social. Lo simblico, en cambio, es lo ya fijado culturalmente en orden y una legalidad de las prcticas significantes (Op. Cit. p. 97) 110 Ibid. ibid 111 Ibid. ibid 112 CASTORIADIS, C. A Instituio Imaginria da Sociedade. Traduo por Guy Reynaud. 2.ed., Rio, Paz e Terra, [1975]. 1986. p.445

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A construo de uma realidade a partir da imaginao um dos exerccios primordiais da literatura. Pela linguagem possvel que universos distintos sejam construdos. Uma histria parte do imaginrio de um escritor para ser lido e decodificado pelo leitor e, assim, um outro universo, que pode ser diferente daquele proposto pelo escritor, possa ser formado. Para Todorov,
a literatura existe pelas palavras; mas sua vocao dialtica consiste em dizer mais do que diz a linguagem, em superar as divises verbais. , dentro da linguagem, o que destri a metafsica inerente a toda linguagem. O prprio do discurso literrio ir mais frente (se no, no teria razo de ser); a literatura como uma arma mortfera mediante a qual a linguagem leva a cabo seu suicdio.113

Na Literatura Fantstica a relao com o imaginrio atua de maneira mais preponderante, uma vez que as noes mimticas tradicionais so rompidas e um universo completamente novo apresentado. Para Bessire:
O fantstico no mais do que uma das vias da imaginao, cuja fenomenologia semntica nasce tanto com a mitologia, quanto com a religio e a psicologia normal ou patolgica, e por isto, no se distingue das manifestaes aberrantes do imaginrio ou de suas expresses codificadas na tradio popular 114

Com o Real Maravilhoso, a leitura do mundo conhecido ganha contornos fantsticos mediante uma nova interpretao. Para Jameson: sua nfase [do Real Maravilhoso] parece ter sido em uma certa transfigurao potica do prprio mundo objetivo: no exatamente uma narrativa fantstica, mas sim uma metamorfose na percepo e nos prprios objetos percebido115 Ao analisar a obra de Gabriel Garca Mrquez, Jameson defende que Em Garca Mrquez, finalmente, essas duas tendncias pareciam ter chegado a um novo tipo de sntese:
113 114

TODOROV, Tzvetan. Introduo Literatura Fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1981. p.87 Traduo nossa. No original: Lo fantstico no es ms que una de las vas de la imaginacin, cuya fenomenologa semntica nace a la vez de la mitologa, de lo religioso, de la psicologa normal y patolgica, por lo que, de ese modo, no se distingue de las manifestaciones aberrantes de lo imaginario o de sus expresiones codificadas en la tradicin popular (BESSIRE, Irne. El Relato Fantstico: forma mixta de caso y adivinanza. In: ROAS, David. Teorias de lo Fantstico. Madrid: Arco/Libros, 2001 (Serie Lecturas) 2001. p. 84) 115 JAMESON, F. Sobre o realismo mgico no cinema. In: ______. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Traduo de Ana Lcia Gazolla. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995. p.145.

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um mundo objetivo transfigurado no qual os acontecimentos fantsticos so tambm narrados.116 Grande nome do real maravilhoso, ou realismo mgico, a vida e a obra de Garca Mrquez esto relacionadas ao cinema. Diversas obras literrias suas foram adaptadas em filmes, principalmente durante o tempo que presidiu a Escola de Cinema em San Antonio de los Baos, em Cuba, como assinala Stam:
Em dois anos, uma srie de adaptaes (na maioria, co-produes com a Espanha) baseadas na obra de Mrquez (e com a colaborao deste) surgiu: Um senhor muito velho com umas asas enormes, dirigido pelo cineasta argentino Fernando Birri; El verano de la Seora Forber, dirigido pelo mexicano Jaime Humberto Hermosillo; Fabula de la bella palomera, dirirgido por Rui Guerra; Cartas Del parque, dirigido por Tomas Gutierrez Alea; e Milagro en Roma, dirigido por Lisandro Duque Narajo.117

H uma srie de dificuldades em se adaptar as obras de Garca Mrquez. Uma delas captar o universo mgico descrito pelo escritor. Outra conseguir transformar em imagens a poesia e a crtica social expressas nas pginas dos livros do autor. Alm de traduzir e recriar o esprito latino das obras.

5.1. A adaptao cinematogrfica de O amor nos tempos do clera Gabriel Garca Mrquez sempre afirmou que no tinha interesse em ver alguma obra sua em ingls, porm, em 2007 estreou a coproduo entre EUA e Colmbia a adaptao do romance O amor nos tempos do clera. Segundo Mota
A proeza foi fruto da criatividade do produtor do longa-metragem, Scott Steindorff, que aps trs anos de insistncia disse ao autor que, como Florentino (o protagonista do romance, que espera 50 anos pelo amor de sua vida), no desistiria da ideia at realiz-la. Mrquez gostou da analogia e vendeu-lhe os direitos da obra por cerca de US$ 3 milhes. O compromisso de Steindorff foi no hollywoodizar o escritor. 118

116 117

Ibid.Ibid. Op. Cit. p. 428 118 MOTA, Denise. O amor recontado no cinema. In: ENTRE LIVROS. So Paulo: Editora Duetto, n,22, fev.2007. p.48

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O filme foi dirigido pelo cineasta britnico Mike Newell, que dentre seus trabalhos esto Harry Potter e o clice de fogo, O sorriso de Monalisa e 007 - Skyfall. Seguindo o compromisso em no tentar hollywoodizar a produo, nomes como Brad Pitt foram descartados do elenco. A produo optou por atores ligados ao universo latino, como o espanhol Javier Barden, a italiana Giovanna Mezzogiorno, o colombiano John Leguizamo e a brasileira Fernanda Montenegro. O tema musical do filme assinado pela cantora colombiana Shakira.119 A adaptao do romance O amor nos tempos do clera no foi um sucesso de crtica, nem agradou ao pblico, principalmente queles que conheciam a obra-base.

5.1.1. A narrativa e o narrador A histria do filme centrada no romance entre Fermina Daza e Florentino Ariza, no incluindo as narrativas paralelas contidas na obra-base. Questes importantes abordadas no livro, como a epidemia de clera e as guerras civis aparecem sem destaque na narrativa cinematogrfica, em cenas descontextualizadas. A guerra civil, por exemplo, surge apenas como pano de fundo para explicar o aparecimento da viva Nazareth na casa de Trnsito e Florentino Ariza. J a histria do afundamento do galeo San Jos foi completamente omitida. H dois tipos de narrador no filme. A maior parte da narrativa ocorre a partir de um narrador diegtico120 centrado em Florentino Ariza, ou seja, a construo da histria conduzida a partir de recursos flmicos, pelas falas entre as personagens e por mostrar os seus pontos de vista em relao ao que mostrado.
119 120

Ficha tcnica do filme: Vide anexo II A diegese concerne parte do relato que no especificamente flmica, aquilo que a sinopse, o roteiro e o filme tm em comum, ou seja, um contedo independente do meio que o expressa (CARDOSO, Ciro Flamarion S. Uma proposta metodolgica para a anlise semitica de filmes . In: ROSA, Claudio Beltro da, CARDOSO, Ciro Flamarion S. (Org). Semitica do espetculo: um mtodo para a histria. Rio de Janeiro: Apicuri, 2013. p.92)

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Em alguns momentos utilizado o narrador justadiegtico, ou seja, narra em off no passado as imagens que o espectador assiste. No filme, como se Florentino estivesse explicando para quem assiste ao filme o que ele est sentindo e narrando as experincias que ele est vivenciando. Outro recurso utilizado para a conduo da narrativa a voz interior, que, segundo Cardoso:
A voz interior de uma personagem, exteriorizada num contraste entre som e imagem: ouve-se o que a personagem imagina, pensa ou comenta em seu foro ntimo, mas a imagem (e muitas vezes tambm a qualidade emprestada ao som) demonstra que no se trata de uma fala para fora. 121

No filme, a voz interior utilizada para revelar aos espectadores o contedo das cartas escritas por Florentino Ariza e Fermina Daza. A voz destes personagens em off apresenta o que eles escrevem em suas cartas: declaraes de amor e a sua viso de mundo, seus pensamentos e opinies. Com exceo dos protagonistas, as personagens do filme no so amplamente apresentadas como na narrativa literria. Elas surgem como adjuvantes com a simples funo de impulsionar as foras temticas, construindo dilogos com os protagonistas ou sobre eles. Ao contrrio do livro, que apresenta cada personagem em sua individualidade, com uma intensa fora descritiva e destaca a importncia de cada um para a conduo da narrativa, no filme os adjuvantes aparecem e desaparecem de cena sem que as presenas sejam muito marcadas. Para o filme criado um personagem, chamado Ricardo, que desempenha o papel de secretrio de Florentino Ariza. A funo para a narrativa deste personagem possibilitar dilogos que informem elementos sobre a histria. So nestes dilogos que Florentino fala

121

Op.cit. p.94

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sobre seu caderno Women (chamado de Elas no livro), sobre sua viso sobre o amor e as mulheres. O tempo diegtico compreende o final do sculo XIX e incio do sculo XX, tempo no qual se desenvolve o romance dos protagonistas. A narrativa flmica, ao contrrio da literria, ocorre numa ordem cronolgica, com exceo do primeiro ato que conta um fato que ocorrer ao final da narrativa. A cena de abertura mostra a morte do Dr. Juvenal Urbino e a declarao de amor feita a sua esposa como ltimas palavras. Seguida a esta sequncia, apresentada uma cena na qual Florentino Ariza acompanhado de Amrica, uma de suas amantes, ouve o badalar dos sinos da Igreja indicando que algum muito importante havia morrido. Florentino logo constata que Fermina havia ficado viva. Na cena seguinte, Florentino vai ao velrio de Dr. Urbino e declara seu amor a Fermina, que o expulsa e diz que nunca mais quer v-lo. Na cena seguinte, aparece Fermina lendo cartas antigas, vendo e cheirando mechas de cabelo que faz entender que sejam de Florentino e olhando para uma antiga fotografia dele quando jovem, que enquadrada em primeiro plano. Ao ampliar o enquadramento para plano mdio, ocorre uma viagem no tempo e o jovem Florentino visto na fotografia surge e assim, recomea a narrativa em ordem cronolgica, desde o momento que Fermina e Florentino se conhecem at o final do filme. Todo este primeiro ato se desenvolve apressada e resumidamente. O filme omite, por exemplo, a morte de Jerimah de Saint Amour e as bodas de prata de formatura de Dr. Lacides Olivella, discpulo de Dr. Urbino. Ao mostrar o que ocasionou a morte de Dr. Urbino, ou seja, a tentativa de resgate de um papagaio, o filme no apresenta quem o animal, nem o que ele representa, passando para o espectador que aquele um papagaio qualquer. Ao omitir tais fatos, o filme quebra os elementos do realismo mgico descritos no livro, alm de privar o

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espectador do filme de conhecer elementos da personalidade de Dr. Urbino e o que ele representa para a sua comunidade. O filme busca retomar a apresentao deste personagem ao mostrar os cumprimentos que Fermina recebe dos convidados no velrio. Mas as referncias ficam aqum das descries do livro, uma vez que no filme ele apresentando como algum personagem secundrio. No primeiro ato do filme o espectador apresentado histria que ser contada. O ataque da narrativa acontece no momento em que Florentino Ariza olha e se apaixona por Fermina Daza. As personagens so inseridas na premissa dramtica, e so apresentadas as relaes entre adjuvantes e protagonistas. tambm neste ato que so apresentados o local e o tempo nos quais a histria se passa. Durante o primeiro ato contado o desenrolar do romance entre Florentino Ariza e Fermina Daza: a troca de cartas, a descoberta do namoro por Lorenzo Daza, a viagem de Fermina, a troca de correspondncia entre os dois enamorados distncia e o retorno de Fermina para Cartagena. O primeiro ponto de virada do filme acontece quando, ao rever Florentino Ariza, Fermina rompe o compromisso entre os dois e diz que tudo no passou de uma iluso. O segundo ato narra a vida de Florentino e Fermina aps o trmino. Enquanto Fermina vive um casamento infeliz com Dr. Juvenal Urbino, Florentino jura fidelidade eterna amada, mas se envolve com mais de 622 mulheres. O segundo ponto de virada da narrativa se manifesta com a morte de Dr. Juvenal Urbino e a reaproximao entre os protagonistas. No terceiro ato, enfim, os dois vivenciam a sua histria de amor.

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5.1.2. As imagens As cores vibrantes e a solaridade so marcas visuais usualmente ligadas cultura latino-americana. O filme busca, assim, transpor para a tela tais frames, buscando provocar identificao e reconhecimento do local onde a histria se situa. O quadro inicial do filme apresenta um desenho de flores coloridas e o letreiro do filme. Desde essa apresentao, o filme j mostra pistas do local para onde a narrativa conduzir o espectador.

Figura 1 Quadro de abertura

O espao diegtico do filme, portanto, recria a cidade de Cartagena do final do sculo XIX e incio do sculo XX. A reconstruo da poca ocorre de maneira eficiente, possibilitando que o espectador seja transportado para aquela poca e local.

Figura 2 Reconstruo de Cartagena

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A multiplicidade de cores vivas e os cenrios que trazem objetos, que seguindo estereotipo, representam a cultura dos pases da Amrica Latina. Papagaios e mobilirios coloridos, por exemplo, esto inseridos no cenrio. Foi escolhida uma fotografia clara, buscando representar a luminosidade dos trpicos, evidenciando ainda mais o local onde a narrativa acontece. O filme visualmente extravagante, mas o exagero no gera desconforto, pois as cores so bem trabalhadas, compondo um todo harmnico.

Figura 3- Casa de Dr. Urbino e Fermina Daza

O figurino e a maquiagem, alm de comporem o filme visualmente, expressam indcios das personalidades das personagens. Um exemplo a maquiagem borrada e em excesso e as roupas extravagantes e decompostas de Transito Ariza (Fernanda Montenegro) quando enlouquece. Visualmente, o espectador percebe a transformao da personagem, que no incio da narrativa apresentava roupas sbrias e uma maquiagem mais natural, mostrando a mulher ponderada e lutadora que era. As roupas elegantes que o Dr. Juvenal Urbino (Benjamin Bratt) veste tambm revelam a personalidade de homem metdico e autoconfiante.

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Figura 4 - Transito Ariza antes da doena

Figura 5 - Trnsito Ariza depois da doena

Figura 6 - Dr. Juvenal Urbino

A maquiagem tambm tem a funo de proporcionar um processo de rejuvenescimento ou envelhecimento dos atores para evidenciar a passagem do tempo para as personagens. Algumas caracterizaes, como a de Fermina Daza (interpretada por Giovanna Mezzogiorno) e Dr. Juvenal Urbino, a tcnica de maquiagem apresentou um resultado grosseiro, rompendo com a iluso de naturalidade e realidade a que o cinema se prope, mas evidenciou atores jovens, se passando por pessoas idosas. Para outros personagens, como Florentino Ariza (Javier Barden), a maquiagem produziu um resultado mais natural, proporcionando uma sensao de pessoa mais velha.

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Figura 7 - Caracterizao da atriz Giovanna Mezzogiorno como Fermina Daza idosa

5.1.3. Contexto scio-histrico O filme uma coproduo entre a New Line Cinema, Stone Village Pictures e Grosvenor Park Media, todas so estadunidenses. A direo do filme ficou a cargo do cineasta ingls Mike Newell. E o roteiro ficou a cargo do tambm britnico Ronald Harwood e supervisionado pelo autor do romance-base Gabriel Garca Mrquez. Apesar do roteiro ter sido aprovado pelo escritor, durante a produo do longa-metragem houve diversas adaptaes da histria original, fazendo com que a essncia da obra fosse perdida. Os dilogos do filme so em ingls, e os sons diegticos so, majoritariamente, em espanhol. A opo por mesclar os idiomas criou uma atmosfera artificial na construo do universo flmico, pois a referncia de que a histria est deslocada fica evidenciada a todo o momento. Os dilogos em ingls j destoam dos demais elementos diegticos. Ao se apresentar falares em espanhol e dilogos em ingls fica rompida a iluso de realidade que o cinema se prope a mostrar. notvel ter havido uma reconstruo do universo latino-americano por uma equipe de estrangeiros. Tanto cenrios quanto trilha sonora so marcados por esteretipos. A figura do amante latino, conquistador e apelativo, guia a interpretao dos atores, sobretudo Benjamin Bratt, que constri um Dr. Juvenal Urbino bastante diferente da personalidade

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descrita na obra original onde metdico, elegante e culto; o filme, em vez disso, apresenta um homem arrogante e cafona. A adaptao do texto de Garca Mrquez para o filme tambm apresenta diversas limitaes. O lirismo e a poesia presentes na obra de Gabriel Garca Mrquez ganham contornos cafonas e exagerados nos dilogos do filme. A sensualidade que o texto original apresenta, ganha contornos vazios e despropositados. As crticas sociais narradas pela alegoria dos elementos mgicos so omitidas na obra cinematogrfica. Os elementos fantsticos, um dos aspectos mais importantes da obra de Garca Mrquez, no so transpostos para as telas, criando um filme mais prximo ao realismo. Desta forma, os traos caractersticos da obra original so rompidos, fazendo com que a essncia da obra desaparea na obra cinematogrfica.

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Consideraes Finais
Depois olhou Florentino Ariza, seu domnio invencvel, seu amor impvido, e se assustou com a suspeita tardia de que a vida, mais que a morte, a que no tem limites (Gabriel Garcia Mrquez, em O amor nos tempos do clera)

A leitura de uma obra literria um convite imaginao. Ao criar uma narrativa, o escritor conduz o leitor numa viagem, na qual personagens, lugares e situaes ganham vida. Neste processo, cada leitor desenvolve uma relao afetiva com a histria e com as personagens, criando laos e construindo, a partir de sua imaginao, todo um mundo de imagens e significados. Na leitura de um texto, tudo aquilo que descrito cria uma representao na conscincia do leitor, por meio de imagens122. Tais imagens representam smbolos elaborados abstratamente no imaginrio de cada um. Por essa elaborao ser muito individual e, a partir dela uma verdade seja construda, quando uma imagem muito divergente apresentada, pode gerar desconforto. Com as narrativas fantsticas, essa relao se torna ainda mais profunda. Estes textos exigem ainda mais do imaginrio do leitor, uma vez que todo um universo novo apresentado. Situaes tidas como impossveis se tornam possveis e seres mgicos esto aptos a conduzirem suas prprias histrias. Muito mais que um recurso estilstico e esttico, os elementos fantsticos tambm possibilitam que, ancorados no universo inslito, temas que so tabus no mundo conhecido possam ser explorados. A partir do sobrenatural possvel criticar o que considerado natural.

122

DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Traduo: Ren Eve Levi. Rio de Janeiro: DIFEL, 2001

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Ao buscar criar uma imagem do mundo real tal qual ele se apresenta, o Realismo visto como uma tendncia que cria uma iluso de realidade e que de certa forma, consolida relaes arraigadas, sobretudo, pelas classes dominantes. J o Fantstico busca romper com essa relao. A Literatura na Amrica Latina, sobretudo entre os hispnicos, absorveu o fantstico e ao transportar para a realidade local, desenvolveu o gnero literrio que ficou conhecido como Realismo Mgico (ou Real Maravilhoso termo mais aceito conceitualmente). Tal tendncia literria buscava apresentar o inslito como algo cotidiano e comum. Para Joo de Melo, o Realismo Mgico : simples e simultaneamente deslumbrado, recorrendo aos grandes temas sociais, sem dvida, mas envolvendo as realidades descritas numa aurola de sonhos, crenas e rituais lendrios que bem podem estar na origem de uma nova mitologia literria.123 As obras do Realismo Mgico retratam a complexidade cultural da Amrica Hispnica, sobretudo o poliperspectivismo, fruto do encontro entre ndios, africanos e europeus. A identidade cultural do Novo Mundo ganha contornos prprios, canibalizando as influncias dos diversos povos que o construram. Mascaradas pelos elementos

sobrenaturais, as mazelas e dificuldades do continente so abordadas. A Amrica Latina, desde a poca de sua colonizao, experimenta limitaes da liberdade. Mas, pelo imaginrio, o povo sempre foi livre. A imaginao libertadora, e a arte uma das mais belas expresses do imaginrio humano. Assim, na produo artstica da Amrica Latina que diversos artistas buscam seu refgio para expressar e apresentar ao mundo o seu sentimento diante da sua realidade.
123

MELO, Joo de. Gabriel Garca Marquez e o Realismo Mgico Latino-Americano. Cames Revista de Letras e Culturas Lusfonas, 1998. Disponvel em <http://www.instituto-camoes.pt/revista/marquezrealism.htm>. Acesso em: 30 set. 2013

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Os povos latino-americanos compartilham um passado de exploraes e de lutas por independncia, sejam elas econmicas, polticas ou sociais. E essa busca pela liberdade tambm est atrelada a uma miscelnea cultural que resulta em expresses artsticas muito prprias, que refletem o que ser latino. A magia nas obras expressam manifestaes de crenas e aspectos culturais. O sobrenatural ganha contornos de real, j que o inslito faz parte do cotidiano. Gabriel Garca Mrquez o escritor que melhor representa o Realismo Mgico. Os principais traos de suas obras so o dilogo do maravilhoso com o mundo real e as crticas sociais a partir desta relao. Nas obras de Garca Mrquez suas experincias pessoais, relatos que ele ouviu ou episdios da histria da Colmbia ganham contornos inslitos, a partir de uma linguagem repleta de poesia. Diversas obras de Garca Mrquez ganharam adaptaes para o cinema. A adaptao analisada no presente trabalho, O amor nos tempos do clera, no conseguiu transpor para as telas os elementos mgicos da obra-base. O roteiro do filme priorizou a histria de amor entre os protagonistas e desprezou todas as descries do maravilhoso que o escritor inseriu em seu livro, optando por uma narrativa mais prxima do realismo. Elementos pitorescos e poticos, como o papagaio que falava francs e rezava missas, so ignorados na adaptao cinematogrfica. O amor o tema central da narrativa, sendo apresentado nas mais diversas manifestaes e definies. O texto da obra literria potico e as narrativas contadas no livro so verdadeiros convites lricos. J no filme, toda a poesia contida no texto literrio ganha contornos piegas e cafonas. As interpretaes exageradas no conseguiram transmitir a sutileza do texto original.

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A histria do romance O amor dos tempos do clera constitui um tema universal que tem como cenrio a Colmbia. Ao adaptar o livro, o filme buscou recriar a atmosfera latina. Para tal, utilizaram-se esteretipos daquilo que seria ser latino-americano, como personagens que falam muito alto e cenrios com excesso de cores. Esta tentativa, ao invs de transportar o espectador para a essncia da narrativa, a tornou artificial e grotesca. Apesar da histria do livro apresentar aspectos de uma cultura mais erudita, como referncias a peras, a obra utiliza uma forma narrativa prxima daquela utilizada cotidianamente pelos povos da Amrica Latina, realizando referncias a aspectos prprios da cultura popular local. Na transposio para a tela, esses elementos perdem sua naturalidade. Outro aspecto problemtico na tentativa de recriao do espao diegtico a escolha do ingls como idioma do filme, tornando ainda mais artificial a ambientao latina. A lngua espanhola uma expresso importante do que representa ser hispano-americano. Assim, ao transferir a narrativa para outro idioma, que no carrega as mesmas caractersticas, como a cadncia e a sonoridade tpicas das lnguas de origem latina, partes importantes da essncia daquilo que o livro busca transmitir, so perdidas. A imposio idiomtica uma caracterstica do olhar etnocntrico do cinema hollywoodiano. Ao se apropriar de uma obra de origem colombiana e apresent-la em ingls essa relao se reafirma. Muito mais do que recontar uma histria para outro pblico, prevalece uma necessidade de se impor os traos da cultura daquele que realiza a adaptao, no respeitando a essncia cultural da obra original. impossvel exigir fidelidade na transposio de linguagens. Para a construo d e um filme, se busca inspirao em outras manifestaes artsticas, como a Literatura. Uma obra literria tem possibilidade de ser o suporte da histria a ser filmada. O que se busca, no

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entanto, que a essncia da obra-base seja mantida. O sentimento que a leitura de um livro desperta deve ser preservado no filme. Porm, quando o filme produzido por um grande estdio cinematogrfico de Hollywood (New Line Cinema), com um oramento de aproximadamente US$ 45 milhes, a transformao da obra de arte em produto comercial se torna evidente. A preocupao em apresentar elementos atrativos para vender o filme alcana um espao muito grande, deixando que a busca pela essncia da obra de arte seja deixada em segundo plano. Para o pblico familiarizado com o contexto da narrativa, ou seja, o pblico latinoamericano, a tentativa de reproduo de um universo pautado pelos esteretipos se torna grosseiro. Soa como se a equipe de estrangeiros que produziram o filme tivesse a inteno de recriar um universo no qual ela no est inserida e apresentar para quem lhe nativo como se fosse fiel, o que no ocorre. Livros como os de Gabriel Garca Mrquez contribuem para o despertar da herana latino-americana que os nativos deste continente carregam. Ao mergulhar na poesia e nas cores que carregam a narrativa mgica deste autor, h uma rememorizao daquilo que to familiar, mas ao mesmo tempo to esquecido: o que significa ser latino. As produes artsticas europeias e norte-americanas costumam marcar de forma mais profunda o imaginrio coletivo ocidental. A leitura da produo artstica daqueles que so mais prximos, que sabem as dificuldades de viver em terras repletas de desigualdades, mas ao mesmo tempo to ricas de alegria e esperana, contribuem para um retorno s razes. Em se buscar o resignificado do que seja ser latino-americano.

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Anexo I Obras de Gabriel Garca Mrquez

Romances La Hojarasca (1955) Ningum Escreve ao coronel (1961) Os funerais da me grande (1962) A M Hora (1962) Cem anos de solido (1967) Relato de um Naufrago (1970) A Incrvel e triste histria de Cndida Erndira e sua av desalmada (1972) Olhos de co azul (1974) O Outono do Patriarca (1975) Crnica de uma morte anunciada (1981) Cheiro de goiaba (1982) O Amor nos tempos do clera (1985) A Aventura de Miguel Littin Clandestino no Chile (1986) O General em seu labirinto (1989) Doze contos peregrinos (1992) Do Amor e Outros Demnios (1994) Notcias de um sequestro (1996) Viver para contar (2002) (romance autobiogrfico) Memrias de minhas putas tristes (2004) Obra jornalstica Vol.1 Textos caribenhos (1948-1952) Vol.2 Textos andinos (1954-1955) Vol.3 Da Europa e da Amrica (1955 1960) Vol.4 Reportagens polticas (1974 1995) Vol.5 Crnicas (1961-1984) Obras infantojuvenil A sesta da tera-feira (2001) Maria dos Prazeres (2001) O vero feliz da senhora Forbes (2001) Um senhor muito velho com umas asas enormes (2001) A luz como a gua (2002)

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Anexo II Ficha tcnica do filme O amor nos tempos do clera

Gnero: Drama Durao: 141 min. Ano: 2007 Pas: Estados Unidos Cor: Colorido Estreia: 25/12/2007 (Brasil) Estdio: New Line Cinema Classificao: 16 anos Diretor: Mike Newell Roteiro: Ronald Harwood Gabriel Garca Mrquez (superviso autor do romance homnimo) Elenco: Angie Cepeda, Benjamin Bratt, Ernesto Leszek, Fernanda Montenegro, Giovanna Mezzogiono, Hector Elizondo, Javier Bardem, John Leguizamo, Laura Harring, Marcela Mar Produo Executiva: Scott Steindorff Brantley M. Dunaway Danny Greenspun Robin Greenspun Scott LaStaiti Chris Law Jose Ludlow Andrew Molasky Rubria Negrao Michael Nozik Michael Roban Dylan Russell Fotografia: Affonso Beato Trilha Sonora: Antonio Pinto Msica Original: Shakira Diretor de Fotografia: Affonso Beato Direo de Arte: Roberto Bonelli John King Jonathan McKinstry Paul Kirby

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