Cerrar Podra Mis Ojos La Postrera

Revista de Filologa Espaola, vol. LXXVII, n.
1/2 (1997)
CERRAR PODRA MIS OJOS LA POSTRERA.

PABLO JAURALDE P O U
Universidad Autnoma de Madrid
As arranca un famoso soneto de Quevedo, el ms hermoso de toda la poesa espaola, al decir apasionado de Dmaso Alonso, que se regode en una sentida y gozosa explicacin, poco despus de que parafrasearan su lectura otros grandes crticos: Mara Rosa Lida, Amado Alonso, Jos Ferrater, Otis H. Green, Fernando Lzaro Carreter, Carlos Blanco Aguinaga, Amede Ms, Maurice Molho... El poema de Quevedo se revaloriz por el tratamiento de fuentes a que le someti Mara Rosa Lida, por el paso por la crtica sicolgica (Ferrat) y existencial de los dos Alonso, por el estructural de Lzaro Carreter, por el ms histrico de Amede Mas y de Blanco Aguinaga. No falta en los estudios globales de J. M. Pozuelo, J. Olivares, R J. Smith... ^ Desde nuestra perspectiva, parece oportuno subrayar que muchas de estas explicaciones fueron rabiosamente histricas, lo que no es ningn juicio de valor negativo, antes al contrario: Dmaso Alonso verti su angustia existencial en la interpretacin del soneto, Lzaro su pasin por el estructuralismo... Ocurre con este soneto lo mismo que con las restantes obras seeras de nuestra historia literaria, o incluso que con las grandes interpretaciones de gneros y subgneros (el teatro, la picaresca, la novela cortesana...)^ puede leerse limpiamente, desde nuestra circunstancia, pertrechados de una cultura de final de siglo y amplios conocimientos filolgicos, a travs de ese chisporroteo crtico que ha ido produciendo mientras atravesaba el tiempo para llegar a nuestra lectura. Y puede intentar leerse con el esfuerzo de la arqueologa filolgica y cultural que recupere la creacin y primeras lecturas. En el segundo de los casos sorprender ^una vez ms el acrisolamiento de fuentes en tan slo esos catorce versos. Quevedo, como los granVase la noticia bibliogrfica al final.
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des poetas del barroco, recoge, sin aparente esfuerzo, una tradicin potica grecolatina, que, renovada por los poetas italianos y trasmitida por los petrarquistas, acaba por confundirse con la expresin natural de una poca atiborrada de recuerdos.
TEXTO
Intentar poner cierto orden en todo ello, particularmente para ir sealando los diversos momentos de la lectura. Porque lo primero ha de ser, en buena ley, la lectura correcta del texto; para lo cual debe preceder la tarea de los artesanos de la crtica, fillogos e historiadores, que rescatan el texto de su precariedad textual y lo limpian de moho y paja, de manera que podamos leerlo sin problema y entenderlo, digamos, literalmente. Pues bien, si yo me dedicara a sintetizar esos preliminares, poco podramos avanzar, porque se es uno de los quehaceres ms enredosos, y la madeja est todava por devanar. Se trata, por tanto, de crtica textual o de ecdtica, una parcela preliminar y especializada de la Crtica, que en este caso vamos a intentar resolver desde otras perspectivas. La verdad es que slo se conserva un testimonio que nos interese de este soneto: aparece en una parte de la edicin postuma de las obras poticas de Quevedo, Parnaso espaol... (de 1648)^, la que se dedica a la musa Erato, la amorosa, en una especie de apndice o subapartado final que Quevedo titula, con gramtica de Propercio, Canta sola a Lisi. Por cierto aviso para navegantes de ltima hora: no aprecio variantes en los muchos ejemplares consultados de esa primera edicin, en cualquiera de sus estados. No existe ningn manuscrito, noticia indirecta o impreso que testimonie su trasmisin. Se trata de uno de los muchos poemas que Quevedo guard celosamente para entregarlos a la posteridad, que tuvo buen cuidado de que no circularan, al contrario de lo que ocurri, con romances y letrillas, sobre todo, o con versos circunstanciales ^. Pero si slo se conserva un testimonio, el problema de su lectura parece no existir: ser ese texto la lectura correcta y nica. En principio s; ocurre empero que, para que una lectura de un texto clsico cobre sentido co^ No se conservan de este famoso soneto quevediano ms testimonios textuales que los de las diversas ediciones del Parnaso espaol... (1648). All en la seccin II de la Musa Erato, bajo el epgrafe Canta sola a Lisi, lleva la numeracin XXXI, y, en transcripcin paleogrfica que slo toca las s largas, es como lo reproducimos (f. 281). ^ Sobre este peculiar modo de difusin, vase mi articulo "La poesa de Quevedo y su imagen poltica", en A. Egido, ed.. Poltica y Literatura, Zaragoza, Cazar, 1988, pgs. 39-63.
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herente en trasposicin actual, hay que transformar su sistema grfico histrico en sistema vigente, y derivar cuidadosamente su significado mediante signos diacrticos (acentuacin, maysculas y puntuacin) hacia el sistema actual. En ese delicado proceso de trasplante filolgico el texto genuino, adems de haberse revestido con un nuevo sistema grfico, ha sido "tocado" en dos lugares concretos, uno de ellos afecta a la calidad rtmica de los versos, el otro al sistema sintctico. Adems ha sido totalmente reconvertido sintcticamente, al depositar sobre l un sistema diacrtico que le confiere significados. Por qu me detengo en este aspecto? Porque aquel paso primero y sencillo de cualquier comentario, la lectura del soneto, est determinado por todas estas operaciones filolgicas. En el proceso de trasposicin diacrtica habremos de incorporar el estudio de fuentes, ya que muchas veces los modelos nos pueden aclarar el significado a partir de la construccin sintctica incluso de ciertos pasajes. Leamos ahora el soneto, con una puntuacin ms o menos aceptada, tal y como lo viene haciendo la crtica. Amor constante ms all de la muerte Cerrar podr mis ojos la postrera sombra, que me llevare el blanco da; i podr desatar esta alma ma hora, a su afn ansioso lisongera: mas no de essotra parte en la rivera dejar la memoria, en donde arda; nadar sabe mi llama la agua fra, i perder el respeto a le severa. Alma, a quien todo un dios prissin ha sido, venas, que humor a tanto fuego han dado, medulas, que han gloriosamente ardido; su cuerpo dejarn, no su cuidado; sern ceniga, mas tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado. He aqu el soneto en la edicin de J. M. Blecua, con la enmienda aceptada del "dejar" del verso 12; puntuacin y acentuacin criticas.
AMOR CONSTANTE MS ALL DE LA MUERTE
Cerrar podr mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco da, y podr desatar esta alma ma hora a su afn ansioso lisonjera:
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mas no, de esotra parte, en la ribera, dejar la memoria, en donde arda: nadar sabe mi llama la agua fra, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisin ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejar, no su cuidado; sern ceniza, ms tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado ^. Imposible ya leer este soneto sin retrazar un espeso camino crtico, en el que se amontonan sugerencias, lecturas, hallazgos... O sin escuchar el armnico de otras viejas voces poticas (Tibulo, Petrarca, Camoens, Aldana, Cetina...), como gustaba a nuestros poetas clsicos, encadenados de esa manera a la tradicin de los inmortales. El poema tambin sirve, as pues, como otros muchos de Quevedo, para analizar los movimientos crticos desde los que se ha intentado penetrar en su valor y sentido. As lo hemos de hacer. En fin, versos son que, como punto de referencia crtica, se expanden prodigiosamente hasta crear un corpus de consideraciones filolgicas, literarias, histricas, morales, metafsicas..., del que, quiz, sea necesario recuperarlo. O, por lo menos, hacer inventario de sugerencias consolidadas, para que el buen lector realice luego la suya. Los problemas de crtica textual, por tanto, se podrn ir viendo al mismo tiempo que los de interpretacin sintctica y de fuentes. Estoy seguro de que en cualquiera de las lecturas la paleogrfica o la crtica, para empezar, el lector capta el significado esencial del soneto: podr morir, pero no morir mi amor. Ese significado se dice claramente en el titulillo, por ejemplo ^, y se deduce tambin limpiamente de los versos finales, pero, como todo significado, se ha generado por la acumulacin de la secuencia de versos. Es cuando uno se plantea el detalle de ese significado cuando se produce cierta perplejidad. Por ejemplo, qu quiere decir lo del "blanco da"?, y quin es el sujeto de "podr desatar"?; y qu significa ese "hora" tan intempestivo que aparece en el verso 4?; y el "su" de afn, a quin se refiere?...
^ Entre las restantes ediciones, slo la de Crosby, Madrid, Ctedra, 1981, pgs. 255-256, mantiene la coma despus de hora y aade dos puntos despus de arda. Todas aceptan las enmiendas de Blecua. ^ Los titulillos pueden ser o no de don Francisco. Vase Santiago Fernndez Mosquera, La poesa amorosa de Quevedo, tesis doctoral, Univ. de Santiago de Compostela, 1991.
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Cada lector suele asumir con cierta suficiencia respuestas para esa retahila de posibilidades interpretadoras. Pero no siempre son respuestas claras ni, por supuesto, concurrentes. No voy a torturar con el detalle de estas disquisiciones filolgico-sintcticas. Tomar slo algunos ejemplos, para que veamos lo que han dicho los crticos, cundo lo han dicho, porque algunos sencillamente han pasado por encima de los versos dando por supuesto que se entendan.
LECTURA
Cerrar podr mis ojos la postrera sombra, que me llevare el blanco da; La decisin sobre el significado de estos dos versos depende: 1) del contenido semntico de "llevar"; 2) del valor y antecedente de "que"; 3) de la funcin sintctica del sintagma "blanco da". A su vez, estos tres aspectos se interrelacionan. El sujeto de "podr cerrar" es "la postrera sombra" y el complemento directo lo nico claro de tan peculiar construccin "mis ojos". El "que" es ambiguo. Si se refiere, como pronombre, a "postrera sombra", las posibilidades son tres, que derivan en realidad del contenido semntico de "llevare", en cuyo juego de acepciones se encuentra el intrngulis del caso. Ese contenido puede ser el que juega con "traer", con "conducir" o con "quitar". Los tres son posibles, pero no probables. En el caso de "traer" y "conducir" el esquema sintctico ser el siguiente: que (cd) me (ci) llevare (pv) el blanco da (s); y su significado: 'el blanco da me trae la postrera sombra' o con la acepcin de "conducir": 'el blanco da me conduce a la postrera sombra' (rechazable, en principio). Sera posible todava leer "blanco da" como denominacin temporal a secas, a modo de complemento circunstancial de contenido semntico temporal (equivalente a "el jueves", "el domingo", etc.) Esa solucin nos suministra una acepcin de "llevar" ('desplazare de la vida'). Pero si otorgamos a "llevare" el significado de 'quitar' o 'hurtar', entonces el esquema sintctico convierte a "que" en sujeto y "blanco da" en cd, con el significado de 'que me quitare el blanco da'. Una fuente horaciana ("lbum /quae rapit hora diem", con variante "almum ^"), autorizara, como se ve, esta lectura. Las fuentes contextales, tambin.
^ Odas, IV, 7, 7-8. Sobre esta fuente parece haber insistido recientemente F. Rico, aunque no en la conferencia que yo escuch por primera vez en Salamanca, en 1981, y que, en lo que se me alcanza, permanece indita.
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Finalmente, no es muy difcil interpretar ese "que" como conjuncin que introduce la oracin subordinada, con matiz indeterminado entre final ('para que') y consecutivo ('de modo que'): 'para que me llevare el blanco da'. En este caso tambin habra que considerar que "el blanco da" es el sujeto de "llevare" y "me" el cd. La ambigedad, por tanto, deriva claramente de varias cosas: primero, desde luego, de la poca precisin sintctica de los versos; adems, de la ambivalencia del verbo "llevare", cuya acepcin concreta, al ser un verbo de proyeccin semntica muy rica, no se precisa. Pero tambin de la utilizacin del sintagma "blanco da", que no sabemos si es el sujeto, el cd o el ce de "llevare". No son lecturas excluyentes. La cuestin de desenredar el galimatas sintctico no es balad: apunta a ncleos temticos muy importantes del soneto. Resulta particularmente difcil establecer la relacin entre "postrera sombra" y "blanco da", dos sintagmas metafricos aparentemente inteligibles. Por un lado parecen oponerse ("sombra/blanco"), por otro lado se presentan en contigidad espacio-temporal: o bien el blanco da lleva a la postrera sombra, o bien la postrera sombra realiza su accin el blanco da. El anlisis sintctico nos lleva de bruces al valor semntico de esas dos trilladas metforas quevedianas. Solucin? Despus de acudir al contexto potico del propio Quevedo y a la posible utilizacin de fixentes, elegiremos la menos compleja, pero sealando la evidente ambigedad y tortuosidad de fondo, probablemente correlato de ese esfuerzo del poeta por oponerse a la lgica de la muerte. La ms probable es aquella que interpreta el sintagma "la postrera sombra", como sujeto, metfora por 'muerte'; que le llegar un da "el blanco da" y le arrebatar de este mundo. Apunta, por tanto, a que "blanco da" sera el da de la muerte, "postrera sombra" la imagen de la muerte, como agente, y "cerrar mis ojos" el instante mismo del trance, claro est. Pero no sera muy tortuoso entre las otras posibilidades interpretadoras acudir a la otra: parafrasear que la muerte ("postrera sombra") le 'arrebatar', le 'quitar' el "blanco da", es decir la "vida" ("blanco") en contraposicin a la 'muerte' (negro, "sombra") ^. Extremadamente ms difciles son los dos versos siguientes, los dos finales del primer cuarteto: i podr desatar esta alma ma hora, a su afn ansioso lisongera:
^ Por ejemplo, para F. de Blas el blanco da "es la vida, pero ese adjetivo, oponindose a sombra, tiende a significar la plenitud sensorial que el hablante teme perder" (pg. 20).
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En este caso la dificultad estriba en tres cosas: la extraa utilizacin de hora\ la concordancia de lisonjera y la referencia de su. En el primer caso se puede interpretar como un fuerte hiprbaton: y hora... lisonjera podr desatar esta alma ma a su afn ansioso. No se suele comentar as, y no es lo que sugiere la puntuacin del Parnaso. Es decir, la llegada de la "hora" de la muerte podr liberar ("desatar") las ansias del alma. Pero hacia esa solucin apuntan las concordancias con hora, palabra clave en Quevedo; y la predileccin de Quevedo en este soneto por el ritmo enftico -de resolucin sfica que retrotrae a comienzo de verso palabras claves: hora y todos los comienzos del primer terceto (alma/ venas/ medulas...) Vanse ejemplos de hora como 'hora de la muerte', 'muerte': Que no haya luces ruego; / almbrenme mis llamas y mi fuego, / y en hora tan severa / mi corazn podr servir de cera. Este otro, muy famoso; Huye sin percibirse lento el da / y la hora secreta'y recatada / llega... Sin embargo, lo primero que sugiere la copulativa "y" es que hora no es el sujeto gramatical, sino que estamos ante el mismo sujeto (postrera sombra) que el de la oracin anterior, porque adems se trata de una perfrasis que arranca siempre con el mismo verbo auxiliar podr, de manera que la postrera sombra... podr desatar (pv), es decir 'liberar', parece que el cd evidente ha de ser entonces esta alma ma. La muerte libera al alma, de acuerdo con el estereotipo platnico. Hasta aqu todo parece correcto, lo malo es cuando tenemos que integrar el verso siguiente en la construccin sintctica y no encontramos la lgica de estos complementos: hora I hora... lisongera/ a su afn ansioso. Podemos pensar, para buscar coherencia, que esa copulativa no une dos oraciones con el mismo sujeto, y es entonces cuando entra en danza la otra lectura, con hora como sujeto: 'La hora de la muerte complace al alma, al liberarla del lastre corporal' ^.
^ Molho el mejor comentarista del soneto lo explica cumplidamente, al sealar que el sujeto es hora a su afn ansioso lisonjera, el verbo podr desatar y el objeto esta alma ma (pg. 133). Y aade: "Al tema verbal sigue un elemento que la tradicin gramatical designa como sujeto y que funciona como soporte del verbo, del que es el actante gentico. Ahora bien: tambin ser plausible leer al revs, o sea: 'mis ojos podr cerrar la sombra postrera que me llevare el blanco da', y 'podr mi alma desatar hora tan propicia a ser ansioso afn'. Ni que decir tiene que esa lectura estrictamente sintctica (sigue el orden y sucesin de las palabras) se considerar ilcita respecto de la lectura gramatical y morfolgica, pues perturba y deconstruye el texto potico, cuando el objeto de toda lectura es producir una imagen construida de dicho texto. Sentaremos, pues, que el orden sintctico invierte el orden gramatical, como si el texto potico se presentase como un discurso al revs que sera el de la misma muerte inversa que instituye la paradoja de la denegacin del olvido. Claro est que ese fenmeno del orden potico de palabras se inscribe en la estructura lingstica del espaol, que permite la libre disposicin de las incidencias nominales en torno al eje verbal (S V O // O V S)."
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El escorzo expresivo de Quevedo consiste, en realida4 en unir dos oraciones con sujeto distinto mediante la copulativa "y", algo que hoy nos sonara a incorrecto. Si pensamos que el sujeto de esta coordinada no es el mismo que el de la oracin anterior, en efecto, resolvemos buena parte del problema; as se justificara la profusin de sintagmas nominales que siguen. El sujeto de podr desatar habra que buscarlo, entonces, en tres posibilidades: hora I hora lisongera I hora esta alma ma. Los resultados de cada una de ellas son, para las dos primeras: y hora (lisongera) [s] podr desatar [pv] esta alma ma [cd] a su afn ansioso [ce], lo que produce una lectura coherente: 'la hora feliz de la muerte podr liberar al alma de su ansiedad', "lisongera", porque se aviene a satisfacer el anhelo del alma. La siguiente posibilidad hara prevalecer esta alma ma como sujeto, que podr desatar (pv, podr 'liberar', 'acceder' o incluso 'entregar') hora lisonjera (cd) a su afn ansioso. Es evidente que existe mayor nmero de combinaciones, pero todava ms alejadas del significado cercano al literal, exigiendo arriesgados escorzos sintcticos y semnticos. Hemos comentado las mayores ^. A su afn ansioso. Hemos resuelto la ambigedad del su en el establecimiento de suposiciones del prrafo anterior. Si se trata de un complemento de "desatar" sera esperable un sintagma encabezado por la preposicin "de" ("desatar algo de algo"). En el espaol de los siglos de oro encontramos ejemplos en los que puede aparecer "a" donde hoy tenemos "de" (lat. "ab"). Cuervo da el siguiente ejemplo de Herrera (soneto 54): "Quin rompe mi reposo? Quin desata / / el dulce sueo al corazn cansado?" Si no se entiende as y parece que no se debe entender as, pues el ejemplo de Quevedo es distinto "a su afn ansioso" sera o un complemento de direccin: el estado al que se dirgir el alma una vez desatada. O, probablemente, un complemento del adjetivo "lisonjera". En el caso de los dos versos siguientes, tampoco existe unanimidad interpretadora: mas no de essotra parte en la rivera dejar la memoria, en donde arda; Podemos ejemplificar la explicacin de estos dos versos a partir de algunas interpretaciones crticas divergentes. As interpreta Crosby: "Pero mi alma no dejar el recuerdo del amor en la ribera del mundo de los vivos, en donde haba ardido ella". Y luego explica: "El sujeto de dejar no pue^ Cfr. R de Blas, pg. 20: "... es otro de los nudos del poema. Si se lee referido a muerte nos da una perspectiva de su fuerza devoradora. Pero puede ser un smbolo monosmico si, referido a 2 'blanco da', est significando la fhiiccin vital del goce".
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de ser la Hora, porque es precisamente mi alma o mi llama quien de su propia voluntad se atreve a perder el respeto, o sea, a quebrantar la ley de la muerte, que aqu se representa por la hora". Lzaro, despus de pasar por el primer cuarteto como si todo estuviera claro, seala que estos dos versos son "de lgica intrincada; en bloque, el poeta nos ha expresado su pensar, pero la estructura gramatical se resiste al anlisis". Piensa que el sujeto de dejar es "evidentemente" la hora (de donde procede la aclaracin anterior de Crosby), e interpreta 'la muerte no dejar la memoria en la otra orilla'. Luego piensa que el sujeto de arda en la memoria es el alma. "La muerte no dejar, pues, en la opuesta ribera, la memoria de la amada, en la cual el alma arda enamorada. sta llegar a la orilla de la muerte sin una de sus facultades, la del recuerdo en que habita el amor, capaz de regresar..." Molho, por su parte, piensa que el antecedente de la oracin adjetiva en donde arda es en la ribera, y que el sujeto de dejar la memoria como Crosby es esta alma ma del verso 3. F. de Blas dice: "... si la muerte, se puede leer que el recuerdo quedar perviviendo; si la vida (el alma), 'memoria' se convierte en el smbolo de la pasin: ser sta la que sobreviva creando un orden nuevo de la existencia. 6 'dejar la memoria' (coma) 'en donde arda'. Es 'en donde arda' un segundo complemento directo de 'dejar', o es un complemento de 'la memoria'? En el primer caso, ese segundo complemento directo seria cuasi sinnimo del primero y, por lo tanto, al igual que l, un smbolo de la pasin (dismico ahora, con sus dos significados "irracionales"). En el segundo, enfatizaria el vigor letal de la muerte: no slo acabar con la memoria (que, lgicamente, seria la ltima en perecer) sino con la realidad fsica en que podra sustentarse (que, lgicamente, sera lo primero en perecer)." Como se ve, no hay acuerdo crtico, aunque el planteamiento de todos sea correcto: se trata de buscar los sujetos de dejar y de arda. En el primer caso nos sirve de sabueso para encontrarlo el cd memoria. Los candidatos a no dejar la "memoria" han debido ser enunciados en el cuarteto inicial, y son como probables: la postrera sombra, la hora (lisonjera), esta alma ma; como improbable: el blanco da, porque parece solicitar un determinante con sema de espacialidad mejor que un agente. Molho piensa que el verso 2 "no es sino el desarrollo de la incidencia adjetiva de postrera" ^^, "lo que tiene por efecto no slo enfatizar la idea de ultimidad tan adecuada a la muerte sino y sobre todo colocar sombra al ataque del verso y a la rima asonante (o-a) con hora del verso 4". Luego seala "la simetria entre hora y sombra: se relacionan por una triple rima, asonante, morfolgica (ambos vocablos son sustantivos en femenino singular) y mtrica (los dos
Art. cit, 134.
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vocablos ocupan el mismo lugar en la estructura rtmica de sus versos respectivos)." Para el caso de arda, los candidatos a sujetos son el alma y la memoria ^^ La opcin ms plausible parece ser, por tanto, otra distinta que la supuesta ms arriba: 'el alma liberada por la muerte no dejar la memoria, en donde ella misma arda de pasin'. Claro est que lo que no deja es la memoria, que aqu adems desmiente el "olvido" del Hades, de haber ardido de pasin. Ntese, de paso, la tortuosidad expresiva, por el hiprbaton no... dejar. Avancemos a otro nudo de conflictos. El verso Alma a quien todo un dios prisin ha sido se puede entender de dos maneras diversas: o bien que el Dios es la prisin del alma; o el alma ha servido de prisin a todo un dios (la pasin amorosa), por lo que el rgimen preposicional extraa, a no ser que el trmino "prisin" est empleado como activo ('ha servido de prisin'): "El castillo ha sido prisin al rey". Existe una versin Alma que a todo un dios prisin ha sido, que no s de dnde procede ^^, y que confirma una de las interpretaciones. Amado Alonso, Lzaro y C. Blanco acuden a otro verso quevediano, donde todo el amor rein hospedado, para preferir la segunda de las lecturas. Por cierto que se extienden luego sobre la posible interpretacin sacra de este "Dios", que se prolongara en el gloriosamente del verso siguiente y quedara remachada con el recordatorio de la admonicin cuaresmal del verso final: pulvis es et in pulverem revertis {Gnesis, 3, 19). Molho recuerda una diloga con gloria en un soneto muy cercano al que comentamos (B 460): y el no ser, por amar, ser mi gloria... Alma, a quien todo un dios prissin ha sido, venas, que humor a tanto fuego han dado, medulas, que han gloriosamente ardido; su cuerpo dejarn, no su cuidado; sern ceniga, mas tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado. En fin, las concordancias de los dos ltimos tercetos plantean muchos problemas, que se han resuelto aludiendo a la correlacin entre los dos tercetos. Es decir: 'el alma... su cuerpo dejar[n], no su cuidado'; 'las mdulas... sern ceniza, ms tendr (el hecho de que sean ceniza?) sentido'; 'las venas ... polvo sern, mas polvo enamorado'. sa es la interpretacin crtica.
" Tampoco E de Blas se atreve a decidir sobre el sujeto del dejar del verso 6: la muerte o el alma. "Ambos siguen dirimiendo la metafsica batalla". ^ ^ La dio por buena Mara Rosa Lida en el art. cit. de RFH, I, 1939, pg. 374, nota.
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Sin embargo esa correlacin no parece muy convincente. En realidad, si es fcil de aceptar la enumeracin de los tres primeros versos (el primer terceto), la referencia de los versos finales parece encaminarse hacia otros antecedentes, todo el terceto parece ir a enumerar consecuencias: el verso su cuerpo dejarn no su cuidado tiene que aludir obligatoriamente a "alma", porque es un rasgo recurrente en la ideologa potica de la poca y de Quevedo ^^. Sin embargo en sern ceniza parece haberse perdido el antecedente claro: si Quevedo hubiera querido terminar con una correlacin, lo hubiera marcado de modo inequvoco, y tanto la remisin a un plural muy vago, como las posibilidades referenciales de ceniza no apuntan a un solo trmino ^^. De los tres sujetos a los que puede referirse ese ceniza, "venas" y "mdulas" valen igualmente; ms bien parece que es "cuerpo" el que ha provocado la aparicin inmediata de "cenizas". Ocurre exactamente igual con el "polvo" inmediato. Ms bien parece que Quevedo ha olvidado los antecedentes gramaticales: alma, venas y rhedulas... para concentrarse en las imgenes del cuerpo, en un modo de construccin zeugmtico tpico, sobre el que luego volveremos. Aquellas tres cosas que metaforizan precisamente lo que no perece, lo que no se convierte ni en ceniza ni en polvo, segn la peculiar imaginera quevedesca ^^. En resumen, este tipo de cavilacin sintctica se puede hacer con los 11 primeros versos del soneto, sobre todo. No est nada claro su significado. Seamos ms prudentes: su significado es difiso, vago, poco preciso en su enunciacin literal. Resulta que el soneto ms hermoso de la literatura espaola no se entiende muy bien. En este punto podemos continuar por senderos que se bifurcan: referir el galimatas sintctico a un estilo de poca o quevediano, a un modo de expresin tpico de un autor o de una poca, incluso al manejo de una noria de fuentes que confluyen en cada expresin; o pensar que ese desorden sintctico es expresivo, est buscado por el autor como un modo de lograr la expresin adecuada; o, en fin, que se trata de un mal escritor que no sabe dejar en versos correctos lo que quiere decir. Me apresuro a confirmar que s, que hay algo de reverencial en el aire de todo el soneto como en el de toda la poesa culta de aquella poca, como si la expresin potica se
'^ Mantener el verbo en plural, dejarn, es la opcin que prefieren R Blas (pg. 22) y M. Molho. '"^ As lo dice tambin Molho, pg. 137. '^ Ferrat dice que el primer predicado (v. 12) vale propiamente de "alma", pero no de "venas" y "mdulas". En cambio los otros dos se aplican propiamente a venas y mdulas, pero no convienen a "alma". Esta ambigedad "expresa la imposibilidad o indecisin de escoger entre alma y cuerpo como lugar de residencia definitiva del amor".
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inclinara decididamente hacia el recuerdo de los clsicos latinos y entonara un registro el "acto verbal secundario" de la teora de los actos del lenguaje literario muy sealado. Me apresuro a aadir que s, que hay algo de estilo de poca y sobre todo de Quevedo en esa falta de refinamiento sintctico, que es notoria por el uso de los rasgos mayores de su estilo: el lenguaje alusivo y abstracto, el estilo zeugmtico, la tendencia a la supresin de nexos, la preferencia por los engarces semnticos. Por qu no referir, por tanto, nuestras dificultades de interpretacin a ese hecho? En efecto, ese tipo de lenguaje es muy frecuente en Quevedo y se manifiesta, en el nivel textual, por la profusin de abstractos ^^, frecuentemente personificados; la ausencia de determinantes, normalmente artculos; y la preferencia por el enlace semntico de los trminos, marginando o minusvalorando el enlace sintctico, sobre todo el que se realiza a travs de elementos de relacin exentos (artculos, conjunciones, preposiciones). En tanto no se entienda que Quevedo escribe as, no se podr entender correctamente su poesa. Lo que existe al fondo, pues, es un rasgo de estilo tpico de Quevedo, pero comn en la poesa del Barroco. Y como todo rasgo de estilo, derivar de un sistema ideolgico, es decir, se habr seleccionado voluntariamente (de otra manera no sera "estilo").
TEMA E INTERLOCUCIN
El tema viene perfectamente enunciado en el titulillo del original. Como dice Amado Alonso, al referirse a la intuicin potica de Quevedo, "nos presenta como eterno lo que es intesamente, plenamente vital". Pero es Ferrat quien mejor ha analizado "temticamente" el soneto, como "la efectiva y profunda duplicidad en el valor de la experiencia que en l se nos describe. La paradoja y la ambigedad representan la unidad en cuestin, son la forma que corresponde propiamente a su contenido..." (pg. 35). La primera paradoja sera la concepcin del amor como realidad incondicionada... "El contraste y la contrariedad entre la serenidad absoluta de la muerte y el valor absoluto del amor son el fundamento de la paradoja en cuestin" (31). Luego subraya la construccin del poema, basado en la excepcin/ justificacin y necesidad (incluso lo esquematiza en la pg. 33). "La segunda paradoja nace de la forzosidad de elegir entre el alma y el cuerpo para la concepcin del lugar de residencia definitiva del amor como realidad perviviente. Por supuesto, la eleccin es imposible... El contraste y la contrarie'^ Renuncio, como en casos anteriores, por razones de espacio, al muestrario de ejemplos, muy tpicos de Quevedo, en cada uno de los rasgos que enumero.
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dad profundas entre los 'valores' del cuerpo y del espritu son el fundamento de la indecisin con que el poeta enuncia primero la excepcin de la muerte, en lo que al amor se refiere, como una pervivencia del amor en la memoria que de l guardar el alma..." El tema es de abolengo clsico, recreado por toda la poesa del animismo a lo largo del siglo xvi: las meditaciones in morte de Petrarca catapultaron los venerables recuerdos de los elegiacos latinos para que Garcilaso. Cetina, Herrera... reescribieran su pasin. Quevedo, una vez ms, tensa el modelo a travs de la hiprbole y lo colorea con su propia voz. Habra que indagar por qu el poeta convierte en expresin potica esa ambigeda4 esa paradoja, o por qu se convierte entonces en perplejidad potica la eleccin entre cuerpo/alma. Desde luego y para empezar existe una sublimacin de la pasin interior, significada en el alma, como trmino clave de toda la poesa del animismo (y perdn por la redundancia). Y una prdida de la serenidad o armona que permita equilibrar alma/cuerpo e integrarlo en el sistema ideolgico de la poca: la rebelda proviene de que el elemento "espiritual" humano el mayor logro ideolgico de la nueva poca no quiere acompaar al cuerpo en su caducidad. Los ensayos filolgicos, estructurales, temticos, etc. no han querido jams entrar en este tipo de lecturas, con lo que la sublimacin del sentimiento amoroso en Quevedo se ha visto siempre como un rasgo de su modernidad, cuando es exactamente lo contrario, un signo evidente de su historicidad. Es algo sobre lo que habr que volver. La temporalidad del poema es extrasima: "se anuncia dice Molho a partir de un lugar temporal que se anterioriza al conjunto de los futuros, aunque sin coincidir con el presente de locucin". "Con todo, a l se refiere la memoria del ardor amoroso en un tiempo anterior al de la muerte (dejar la memoria en donde arda). A ese mismo presente inhabitado o ficticio se refieren las anterioridades aspectuales del primer terceto: "ha sido", "han dado", "han gloriosamente ardido". Tambin es el lugar de un presente gnmico: "Nadar sabe mi llama la agua fira". Molho habla de ambigedad y de "temporalidad inasible y extraa". El contraste secuencial de las formas verbales es tambin muy llamativo, pues de los hipotticos cerrar podr, podr desatar, o del futuro dejar, y del intemporal arda..., se pasa a "una airada vuelta al presente": sabe ^^. Tambin resulta extraa la geografa del poema: el espacio que abre y el que imagina, particularmente la geografa de la muerte y del ms all. Quevedo ^no hace falta recordarlo era un autntico experto en la recreacin de espacios fantsticos, a partir de su empapamiento sacro-religioso. Gusta'"^ F. de Blas, art. cit., pg. 16.
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ba sobremanera de recrear habitculos para el hormiguero humano y figuras histrinicas para el diablo y sus alrededores, lo que documentaba tanto en la doctrina bblica y en su lectura de los clsicos como en su frtil imaginacin, en estos casos. Pero la creacin del vaco y de la nada slo le sedujo le asust hasta el vrtigo en el caso de las galeras interores, que como hombre del siglo xvii haba descubierto, pero no haba explorado. Para asomarse a aquellos espacios interiores tena que renunciar, claro est, a su recalcitrante y violento organicismo, desde el que nada de todo aquello se podra admitir fcilmente. He aqu, sin embado, al "intelectual" que reacciona ante cualquier estmulo histrico e intenta asumir desde su condicin ideolgica lo que percibe, siente y conoce. He aqu la raz misma de sus famosas contradicciones, ejemplificada en la geografa extraamente desierta de elementos sacros, barruntada por esas pinceladas impresionistas, sombras y blancos, con algunas referencias paganas (la otra parte de la ribera, la muerte "griega" a la qu se refiere Molho ^^), la vida como lugar en donde el poeta "arda". Nada ms, pues las restantes referencias son, tenazmente, al "interior" del poeta. En ese resuelto abandono de las connotaciones sacras, que dejan una posible huella en los usos yertos de "dios", "gloria", etc., para sumirse en las galeras del alma, existe, como resulta evidente, una afirmacin histrica ms all de los primeros deslumbramientos petrarquistas: en el lugar de los efectos amorosos el alma, explorado hasta el agotamiento por los dolientes enamorados del siglo xvi, se han abierto galerias que llevan hacia el pnico del infinito. La mirada interior no se detiene en el hermoso relieve de la amada, cuyo gesto qued grabado para siempre, sino que se pierde en un sinfn de galerias que no se sabe hacia dnde conducen.
LA FORMA POTICA/MTRICA
La dificultad para entender el soneto se contrapesa con la belleza de su recitado. La forma mtrica suministra, en consecuencia, claves de interpretacin semntica. Me permito sugerir que es una constante esttica en Quevedo. La lectura del soneto, en consecuencia, es tan peculiar que debe apoyarse en algn tipo de armona fontica o suprasegmental, en algn procedimiento artstico ms all de la mera secuencia de palabras y versos.
'^ Con todo, creo que Quevedo utiliza la frmula pagana como clich, no como sistema mitolgico o religioso complejo que implique conocimiento detallado del Hades, la llegada de los muertos, etc. Por eso no creo que fuera voluntad del poeta y, desde luego, eso no llega al lector actual, transgredir el rito de la llegada al Hades segn el canon mitolgico, como explica Molho.
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El verso inicial marca una pauta lenta y muy sealada, por dos bislabos agudos, ritmo sfico con mucha claridad, los dos con slaba acentuada sobre /a/. Que ese ritmo no es caprichoso parece claro si observamos que en versos subsecuentes se repite: y podr desatar (3) inicia un endecaslabo meldico, que repite el comienzo ritmico sobre palabra aguda acaba en /a/; y en hora a su afn ansioso lisonjera (v 4) recuerda nuevamente con su acento en cuarta del mismo tipo lafnl esa especie de meloda muy marcada sobre ese sonido /a/. En el segundo cuarteto, los versos 6 y 7 recogen algo parecido; dejar la memoria... y nadar sabe mi llama.... Despus del primer terceto, de sonoridad y ritmo muy peculiar, como veremos, el famoso terceto final incurre sabiamente en esos hitos rtmicos sobre /a/ en palabra aguda: su cuerpo dejar.... del v. 12, con el acento principal, en sexta; sern ceniza, mas tendr sentido, del v. 12, con el primer acento rtmico, y el esencial del sfico, en octava {tendr). En fin, el verso final, aparte de la obsesin por marcar el trmino clave polvo, que ari'astra dos de los acentos esenciales, recuerda con el otro el ritmo dominante de todo el soneto sern (en cuarta). Parece, por tanto, que existe un ritmo muy sealado sobre estas slabas: en /a/ tnica y en palabra aguda, lo que confiere claridad, rotundidad y seguridad a unos versos que, conceptualmente, nos resultarn difciles. Hemos entrado en el taller del poeta. Conviene recordar este rasgo, como muy tpico del autor: claridad mtrica frente a turbulencias sintcticas. Y conviene insistir en este hecho, porque ser otro de los rasgos que aducir como causante de la belleza del poema frente a su intrincada literalidad. Quevedo resuelve mtricamente las mareas sintcticas, algo que aprendi o que degust ya en las odas luisianas, que l admir y edit. Lo dir de modo tajante, pues yo la he analizado en otros muchos poemas ^^: en el delicado proceso creador del poeta, cuando entran en conflicto las estructuras sintcticas y las mtricas, Quevedo prefiere retorcer las primeras y pulir las segundas. La apoteosis final de pausas estrficas, versales y hasta hemistiquiales que precipitan el soneto hacia un anticlmax acompaan al triunfo el sosiego de la pasin sobre la muerte: y se realizan con el triunfo "mtrico" aadido, con el control soberbio de la avenida verbal por ese juego de pausas mtricas. En consecuencia, no hay encabalgamientos estrficos, y son pocos y profundamente expresivos los versales, uno solo en este soneto, que es todo un paradigma: la rebuscada ruptura de la "ltima" palabra del primer verso, postrera, que despus de un silencio ^un "blanco" en la pronunciacin nos lleva al contraste: sombra. Quevedo nos ensea toda la sutil maravilla que puede esconderse en el juego constante de secuencias, ruptura de expectativas, contras'^ Cfr. sobre todo "Un godo que una cueva en la montaa...", en el Homenaje a Antonio Gallego Morell, Granada, Universidad, 1989.
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tes, etc. que se producen al encajar estructuras mtricas y sintcticas. Por eso ocurre que en ese acomodamiento de sistemas, se nos han ido "lisonjera" y "en donde arda" a rima ^tambin lo ha hecho, de modo ms sutil, "hora", perturbando la inteleccin de esos versos. Al fin, "la mtrica fuerza la materia". Tambin son del taller quevediano otros muchos rasgos formales, que haran interminable este comentario, as el comienzo con pauta lenta sobre aguda, muy marcado: Vivir es caminar breve jomada.../ Mir los muros de la patria ma.../ En consecuencia, la masa sonora del soneto parece encarrilarse a travs de ese tipo de acentuacin aguda sobre /a/, con un efecto sonoro evidente de contundencia y claridad, que remachan la conjuncin de pausas versales y estrficas en coincidencia con las sintcticas, sealando con persistente claridad el ritmo. Hacia el mismo efecto sonoro apuntan algunos versos en los que ese tic expresivo se acompaa de juegos aliterativos sobre la /^/: y podr desatar esa alma ma, con tres acentos rtmicos sobre /a/; nadar sabe mi llama la agua fra (8) con todos los acentos rtmicos excepto el de la rma, claro sobre el mismo sonido. Molho ha sealado la contraposicin de la contrasonancia en /a/ de los cuartetos (el habla de un "octeto") frente a la en /o/ de los tercetos, que l llama sexteto, y la referencia sonora de llama a alma. La sinfona es, con todo, mucho ms rca, si se analiza el detalle. Un efecto sonoro que derva de este primero es el juego de contrastes sonoros en todos los arranques de los versos y su final. Es decir, en todos los arranques se utilizan sonidos abiertos siempre, ni un solo acento rtmico en vocales cerradas /i/ o /u/, en tanto se reserva para los finales el predominio de sonidos cerrados, en este caso en /i/. Este balanceo podra ser impertinente, si se tomara en cuenta verso a verso, como secuencias normales de un fluido lingstico sin mayores consecuencia; pero cobra relevancia cuando se observa que su frecuencia supera lo que sera ocasional. Tampoco parece ocasional ese juego de contrastes que derivan de una curiosa disposicin de vocales rtmicas, y que culminan en la sonoridad /a/, ya sealada, del v. 8, seguida de la sonoridad /e/ del verso 9 y perder el respeto a la ley severa, por cierto que manteniendo ese primer golpe sobre aguda perder, para continuar con una serie en /o/: alma a quien todo un dios prisin ha sido (v. 9). Molho ha sealado, adems, otros juegos de rimas internas, por ejemplo los que relacionan en el primer cuarteto hora con sombra. E de Blas se ha referido a "la torva aliteracin de sonidos vibrantes [que] marcan el despecho que provoca la inutilidad del desafo" del verso 8. Etc. El soneto parece, desde este punto de vista, un pozo sin fondo, es decir, una maravilla artstica. En fin, el juego de pausas que jalona todo el final del soneto, al que ya alud cesuras, si se quiere construye un anticlmax, pero que subraya con
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SU propia forma interna adversativa ^y esto lo ha visto muy bien M. Molho el sentido adversativo de todo el poema {no / mas / mas). El primer terceto es una clarsima acumulacin de enfticos (ritmo dominante 1/6), como veremos al replanteamos la acentuacin del cultismo "mdula". De aadidura, la cascada de este primer terceto se vuelca, mediante el grafsmo de los dos puntos, sobre el momento esencial, el resultado definitivo, la expectacin que se anuncia. Todo el subrayado empezar a descargarse sobre la palabra "polvo". La factura rtmica del poema est cuidadosamente lograda y, como lenguaje artstico que es, el significado del soneto derivar tanto de lo que expresa paladinamente como de su factura artstica: por eso podemos reafirmar que existe un claro contraste entre su "significado" como forma lingstica y el significado literal o semntico. Por lo dems, el ritmo secuencial de los versos es el siguiente: 1] 2] 3] 4] 5] 6] 7] 8] 2/4/6 sfico 1/4/6/8 enftico 3/6/8 meldico o sfico 1/4/6 sfico 2/4/6 heroico 3/6/8 meldico 2/3/6/8 heroico (con tenue antirrtmico) 3/6/8 meldico
9] 1/4/6/8 enftico de resolucin sfica 10] 1/4/6/8 enftico de resolucin sfica 11] 1/6 enftico (V infra) 12] 2/6 heroico 13] 2/4/8 sfico 14] 1/4/6 enftico con apoyo sfco (en 4a) De este cuadro podramos derivar muchsimas consecuencias, particularmente para seguir refirindonos al lenguaje artstico de Quevedo. Lo ms evidente es el ritmo marcadamente sfico de todo el poema, con un terceto, el primero, construido sobre el encarecimiento de los enfticos, que se recuerda en el verso final. El tono enftico se haba anunciado ya en el verso 2, que cobra inusitada rapidez al proceder del nico encabalgamiento de todo el soneto: la postrera / sombra que me llevare al blanco da... ^^. Ya
^^ Para su significado, vase R de Blas, pgs. 17-18: subraya mediante doble designacin la presencia de la muerte, "cuyo poder es ya imposible de conjurar". R Blas y Molho piensan que lo hay entre los versos 3 y 4, pero no son capaces de resolver el significado literal.
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sealamos el juego de contrastes entre esta pausa y los trminos afectados {postrera/ sombra). Que los versos enfticos acompaen un significado literal de un proceso o camino o viaje, etc., es siempre ndice claro de que se trata de versos expresivos (el procedimiento o la figura aporta "contenido" o significado a la pura literalidad de las palabras): anda cual velocsimo correo (Aldana). A la muerte a la que aluden los versos se llega o le "llevan" rpidamente. La secuencia de enfticos del primer terceto, tan clara, tropieza con la dificultad del ltimo verso medulas que han gloriosamente ardido., ya que, como muestran otras ocurrencias de medulas, en rima por ejemplo, su pronunciacin normal en la poca es la de /medulas/ y no como en la actualidad /mdulas/. Es cierto slo en parte, pues se trata de un cultismo (pop. "meollo"), utilizado en un poema culto trufado de recuerdos clsicos, por un experto latinista. Yo quisiera volver a reivindicar, en consecuencia, la posible pronunciacin mdulas, hace tiempo defendida por Emilio Carilla, que consuena con los dos endecaslabos enfticos anteriores, cuyo ritmo se est persiguiendo al traer al arranque de cada verso los trminos de mayor importancia semntica y al obligar que el arranque rtmico subraye con ese primer acento ese trmino. Romper esa secuencia mtrica que se impone naturalmente en la declamacin del poema seria imponer el acento de palabra (de un cultismo!) sobre el ritmo del verso, cuando en la poca ocurra exactamente lo contrario, es decir: Hermosas ninfas que en el rio metidas ^^ A estos efectos debe recordarse la extraordinaria versatilidad con que todava se rompan esquemas acentuales en la poca, lo que era ms que posible con vocablos cultos, que todava no haban encontrado su estabilidad rtmica y que, por su propia condicin culta, tendan al esdrjulo. No cabe duda de que es el caso de "mdulas". Indudablemente la acentuacin mayoritaria fue la llana, pero desde siempre se acept el doblete /mdula/, que hasta el propio DCEPC documenta en rima con "cdula" en Lpez Pinciano ^^.
^' Me refiero a acentuaciones como Por desembarazar el dia postrero (B 12, 96); llanto y dolor, aguardo el dia postrero (B 39, v 8), no a blanca o purpurea flor (Gngora); vali por dicha al leo mi canoro (Gngora); etc. O, si se prefiere, a Como el musguito en la piedra, de Violeta Parra. ^^ Los ndices de la poesa de Quevedo elaborados por S. Fernndez Mosquera y A. Azastre, (Santiago, PPU, 1993) indican una aparicin en singular y cuatro en plural. En B 700: "y medula de un gusano" // B 310, B 472, B 485, y en el Poema de... Orlando (2/479). El cultismo se encuentra en la gloga II (1643-5) de Garcilaso y en otros textos latinos, aunque en ltimo trmino remite a Propercio (II, 12, 17: "quid tibi iucundum est siccis habitare medullis"), ya que en toda la serie que se suele citar (por ej. en la excelente ed. de B. Morros, de Garcilaso, Barcelona, Crtica, 1995) el trmino no aparece. Ntese que la lectura de los exmetros latinos impona naturalmente la acentuacin esdrjula.
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En todo esto hay mucho del lenguaje de Quevedo, que posea una particular capacidad para manejar las estructuras mtricas, como recurso preferido en sus poemas. No es de extraar que un anlisis ms detenido descubra este tipo de sustrato formal. Los restantes elementos rtmicos se reparten entre el juego de rimas "fciles" (morfolgicas, de participios; y en /a/ /era/, muy surtidas en espaol) y una construccin cerrada de las subestrofas (cuartetos y tercetos), que coinciden con las pausas sintcticas de perodos. El movimiento artstico, la readaptacin entre unidades sintcticas y mtricas en Quevedo suele centrarse en la confrontacin entre verso y oracin, con el resultado tpico del encabalgamiento. En la pugna entre unas estructuras y otras, como sealaba, Quevedo impone siempre las mtricas sobre las sintcticas, lo que otorga a su poesa efectos paradjicos: tortuosidad semntica, rotundidad mtrica. Es ste un rasgo mayor de su lenguaje potico, sin cuyo entendimiento no cabe una lectura correcta de sus mejores versos.
ESTRUCTURA
La distancia tonal entre los cuartetos y los tercetos, en el caso del soneto que nos ocupa, no ha dejado de sorprender a los crticos. Blanco Aguinaga seala, por ejemplo, que el soneto est dividido en dos partes bien separadas, en las que una misma idea se manifiesta de dos maneras distintas: una victoria verbal contra la muerte. Volveremos sobre el significado de tan acertada apreciacin, que podria ampliarse matizadamente. Molho lo explica en trminos semejantes: "Una diferencia significativa entre los dos conjuntos estrficos que comprende el soneto es que si el octeto ofrece cuatro oraciones que se enuncian con cuatro dsticos, el sexteto es una sola frase de seis versos, de los que el ltimo enuncia el concepto sobre el que se fimda el discurso del soneto". Pero ha sido Lzaro Carreter quiz quien mejor seal esa capacidad organizadora de Quevedo, al hablar de su "compacta unidad estructural" y de la sabia utilizacin de algunos elementos sintcticos. Por ejemplo, la concesiva con la que se abre el soneto, la hiptesis de los ituros podr y llevare recae sobre "la ms implacable verdad del mundo, la de la muerte". Enseguida seala Lzaro las anttesis y el contraste: postrera sombra / blanco da, y "en el primer cuarteto los dos primeros versos se oponen a los otros dos en la relacin cuerpo alma.- cerrar podr mis ojos/ podr desatar esta alma ma... ^^ Fijmonos an en la organizacin cruzada de los verbos que encabezan ambas semiestrofas: cerrar podr / podr desatar".
Vase tambin Molho, pg. 134.
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Desde una perspectiva ms general, Francisco de Blas piensa que lo que se da es un "hiprbaton estructural", por la antelacin de los cuartetos, hipotticos, a la rotundidad de los tercetos. Por su lado C. Blanco seala la precisin con la que ojos (v. 1) se opone a sombra (v. 2), y sombra a blanco da... O como el mas no del v. 5 reaparece invertido en los versos 12, 13 y 14. Para este crtico, los cuartetos reciben una estructuracin binaria (4, 2, 1, 1) en tanto acepta la correlacin de los tercetos. Tambin Lzaro, en los tercetos, seala que se trata de tres construcciones paralelas gramatical y rtmicamente, "que van determinando un clima ascendente", consiguiendo un clima que se distiende en el ltimo terceto, con "cuatro futuros, plenos de segura determinacin". "Esos seis versos finales poseen una clara estructura simtrica; tres sujetos / tres predicados: dentro de los sujetos, tres sustantivos / tres oraciones adjetivas; y dentro de los predicados, tres oraciones asertivas / tres oraciones adversativas." Es el sistema correlativo del que hablaba D. Alonso. En efecto, este final, apotesico desde el punto de vista estructural, confirma de modo inequvoco el triunfo de la voluntad expresiva del poeta para "organizar" la materia expresiva y conducirla a travs de versos sentenciosos y rotundos a ese final en el que palabras y versos se imponen sin ningn gnero de duda a la realidad inexorable: el triunfo de la muerte no se realizar, triunfa la creacin artstica, la voluntad expresiva del poeta se impone contra toda lgica. He aqu uno de los logros capitales del soneto. Con palabras de otro comentarista, E de Blas: "El ritmo potico sustituye a la lgica, lo cual es un buen ndice de la desesperada bsqueda de Quevedo". Ira yo un peln ms lejos, para redondear la apreciacin con su comentario histrico: era ese un modo de enfrentarse a la turbacin ideolgica que imponan los nuevos tiempos: "organizar" artsticamente, resolver verbalmente aquella desazn.
EL LXICO
Nos damos cuenta, desde el primer momento, que el campo conceptual que se abre es el de muerte / amor / olvido /... El anlisis de los campos lxicos lo confirma plenamente. Nos vamos a encontrar, una vez ms, con otro rasgo dominante del estilo de Quevedo en su poesa, digamos, seria: ha trabajado sobre un lxico exiguo, que adems le haba servido para levantar otros muchos poemas. Asociado al campo lxico del cuerpo perecedero.- cuerpo, ceniza, polvo, ojos, venas, medulas. Para sugerir y significar muerte o de su campo lxico: cerrar, postrera sombra, blanco da, desatar, esotra parte, de-
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jar, ley severa, agua fra, etc. Probablemente pertenece a este campo el quevediano hora. Otra serie de trminos apunta a los sentimientos del sujeto que habla: afn ansioso; entre ellos el ms abundante el que se refiere a la pasin amorosa: arda, llama, todo un dios, fuego, ardido, cuidado, enamorado. Ntese que el poema se construye prcticamente con slo esos trminos que hemos ido enumerando: los bloques del cuerpo, la muerte y la pasin. No hemos integrado en esos campos lxicos uno de los trminos clave, alma, que se repite estratgicamente (v. 3 y 9). El otro trmino que ms veces se repite es la adversativa mas (tres veces), con lo que lxicamente todo el soneto queda impregnado de esa resolucin contra o a pesar de. Y los pocos verbos que indican el futuro trance {llevar), la voluntad de eternizar el sentimiento {nadar sabe, perder el respeto). Es importante sealar, en este sentido, el proceso de despersonalizacin con que se juega, desde los primeros versos (mis/ me llevare/ esta alma ma/ mi llama...), claramente autobiogrficos, a la introduccin generalizada de la tercera persona en los tercetos, que de ese modo enuncian verdades universales y despersonalizadas, mediante el procedimiento de alejar y despersonalizar a los sujetos alma, venas y medulas. Los trminos clave, subrayados por su colocacin en el soneto son, primero, el que abre y el que agota el poema, cerrar (campo lxico de la muerte) y enamorado (campo lxico del amor), casi como resumen lxico de su contenido. Luego los que inician estrofa: mas (sobre el que descansa todo el eje adversativo del tema, remachado por las adversativas del primer terceto), alma y cuerpo, obviamente dos de los trminos clave. Estarn subrayados, adems, los trminos desplazados hiperbticamente, los colocados en coincidencia con golpes rtmicos esenciales, los situados en rima, los afectados por procedimientos retricos, como encabalgamientos y anforas, etc. Sealar todo esto nos llevara muy lejos, para concluir con resultados que tambin nos han de proporcionar otras lecturas. Entre todos estos trminos unos cuantos, los ms importantes, pertenecen al vocabularo usual del Quevedo poeta: desatar, alma, cuerpo, polvo, fro, ceniza, lisonja, hora... Si algunos de estos trminos siguen teniendo en el lenguaje amoroso de Quevedo acepciones usuales en otros poetas de su tiempo, otros hay cuya utilizacin matizada pertenece casi en exclusiva a nuestro poeta, particularmente el horaciano hora, que, como vimos, parece entorpecer la comprensin del poema. Ello ocurre si no lo leemos desde el lenguaje potico de Quevedo, por ejemplo mediante su careo con recurrencias a otros lugares poticos. Si el lxico no produce ningn tipo de asombro, antes bien confirma cmo Quevedo trabaja sobre un campo casi vaco de contenido a fuerza de
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repeticin y con un vocabulario que ha hecho suyo, el juego de bloques lxicos y de contrastes pronominales s que opera en el mismo sentido que otros recursos expresivos analizados o que vamos a analizar.
LENGUAJE RETRICO
El lenguaje retrico a que somete la expresin Quevedo no es, sin embargo, muy rebuscado, en l destacan, a primera vista, los siguientes recursos: la imagen de la muerte del hombre a travs de la simple catacresis cerrar los ojos ^^', la imagen de la muerte mediante el sencillo la postrera sombra, y blanco da como figuracin del espacio inmediato postmortem, aunque ya vimos cmo no era nada fcil determinar cul era el referente real de este sintagma. El siguiente espacio se figura mediante esotra parte en la ribera, es decir, con uji recordatorio manido de abolengo clsico: la laguna Estigia que los muertos atravesaban para llegar a la muerte. La imagen de la muerte, pues, primero con ese resabio clsico (el olvido del Hades); ms tarde con el sobreaadido cristiano (polvo eres). Molho indica puntillosamente: "La topografa del Hades se caracteriza por numerosos rios, de los que el primero es el Aqueronte que el difunto cruza entrando as en la muerte definitiva. El discurso del soneto parece confundir el Aqueronte, que es uno de los lmites fluviales del Hades, con el Lete, del que los muertos beban el agua para olvidar la vida mortal. El Aqueronte es a la vez aqu rio fronterizo y ro del olvido". A. Mas sealaba que se trataba de asociar las dos imgenes: atravesar la laguna Estigia, de la muerte, y no beber las aguas del rio Lete, del olvido. Luego se indica el vigor de la pasin mediante el arda del verso 6 y el llama del 7, que se contraponen al fra, como nueva y vaga imagen de la muerte, en un juego de contraposiciones trilladas en toda la poesa petrarquista. Molho dice que es^^ Que no s si era tambin sintagma anquilosado en la fuente, es decir, en el claudet ocellos de Propercio (II, 13). Vase ahora Antonio Ramajo Cao, "Huellas clsicas en la poesa funeral espaola (en latn y romance) en los siglos de oro", RFE, 73, 1993, pgs. 313328. Vuelve a sealar la fuente de Propercio (libro IV, el. 7, 93-94: mecum eris et mixtis ossibus ossa teram, y a remachar que la lnea de la fuente se remonta hasta la literatura griega (el "Amor fugitivo" de Mosco). Trae a colacin reminiscencias de Tecrito (Id., I, 102-103); el propio Garcilaso (Eg. III, 11-16), el ave Fnix, etc. Para el juego de fuentes, tnganse en cuenta, adems, los pasajes siguientes: Horacio, Odas, IV, 7, 7-8. Virgilio, Eneida, IV, 101; Eneida, VI, 54-55. Propercio, Elegas I, 19, 6; Elegas, II, 13b, 31 y 42; Elegas, II, 12, 17. Elegas, II, 13, 31. Tibulo, Elega, II, 6, 33-34. Estacio, Tebaida, VIII, 29-30. Petrarca, Soneto, 292, 8. Ariosto, Orlando Furioso, XI, 6. Garcilaso, gloga, III, 9-16. gloga, II, 16435. Soneto, 1, 7-8. Camoens, Si el fuego que me enciende consumido... Cetina (...aun muriendo, amar espera...). Herrera, Llevarme puede bien la suerte ma... (soneto 36); Soneto, 25, 12. Marino, La lira (1602) 1, 3: / arsi, & ardo, e la celeste e pura...; Adone, 19, 413. Etc.
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ta agua fra es la del ro del olvido, en tanto Amado Alonso (pg. 106) comenta que en estos versos "tambin hay alusin al agua que en la fragua alimenta y aviva las brasas". Y en otro pasaje: "El sentimiento, al dar con la imagen de la llama, ha dado consigo mismo; pues el 'arda' del verso sexto y la 'llama' del sptimo no slo son los que libertan por fin a un sentimiento ansioso de manifestacin, sino que son tambin sus formadores, son como el precipitado que aparta de la materia sentimental aquellos nicos elementos que van a formar el nuevo cuerpo" (pg. 106). Como se ver, la polisemia parece ser una cualidad de la utilizacin de trminos muy manoseados. En fin, la ley severa del verso siguiente es la que impone a la naturaleza humana la muerte, camino ya tambin de la catacresis, sobre todo por su noble abolengo. Si las imgenes de la muerte atiborran los dos primeros cuartetos, en el primer terceto Quevedo acude a un juego de metonimias para sealar el espacio que ocup la pasin: el alma, las Venas y las mdulas. Los tres conceptos sealan interioridad, centralidad, intimidad. No debemos pasar sobre ellos de cualquier manera: las referencias al espacio interior o "libre" del sujeto son siempre, como dije, claves histricas. El primero, alma, como trmino comodn en toda la literatura de los siglos xvi y xvii para sealar la interioridad ^^; venas y medulas como sincdoques apropiadas y recuerdos clsicos para expresar de qu manera tan profunda el sentimiento ha calado en los espacios ms ntimos del poeta. En ese espacio interior lo que ha ocurrido ha sido: que ha estado habitado (prisin) por todo un dios, metfora hiperblica que se desarrolla en las dos siguientes: tanto fuego y ardido, es decir ese espacio ha sido el lugar de la pasin, previsiblemente amorosa, que es el trmino usual al que se refiere todo el campo lxico y conceptual del fuego, ardor, etc. El terceto final no echa mano de recursos retricos, en realidad, expresa algo ms frecuente en la poesa de Quevedo: la llegada de la muerte provoca la separacin del alma {su cuerpo dejar) estamos en un mundo neoplatnico, que hizo suyo la ideologa burguesa, harto conocido ^^, y la conversin del cuerpo en ceniza y en polvo. Ntese la total ausencia de cualquier pensamiento trascendental, cristiano, para salvar el trance, invocando una eternidad posible; incluso se puede ir ms all, porque el poeta desecha las ideas de este tipo, particularmente al tomar como referente al
^^ Juan Carlos Rodrguez, La norma literaria, Granada, Diputacin, 1994, 2.^ ed. ^^ Cfr. La Schwartz, "Blanda Pharetratos Elegeia cantet amores: El modelo romano y sus avatares en la poesa urea", en La elega, Sevilla, Universida4 1996, pgs. 101-130. Eiusdem, "Ficino en Quevedo: pervivencia del neoplatonismo en la poesa del siglo xvii". Voz y Letra, 1995: 1997, en prensa. Guillermo Seres, La transformacin de los amantes. Imgenes del amor de la Antigedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crtica, 1996.
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polvo, trmino de tantas resonancias piadosas. Molho piensa que esa ambivalencia pagano-cristiana est provocada expresivamente por Quevedo, al mantener innominado al dios aprisionador, y que se extiende mediante la utilizacin del ambiguo gloriosamente, con resonancias religiosas y sentido ertico. En estos momentos Quevedo resuelve, de modo muy manierista, la clave: al final de todo el soneto, el alma seguir ocupada por el amor {su cuerpo dejar, no su cuidado), y las cenizas y el polvo negarn su mera realidad fsica, por la atribucin prosopopyica de un rasgo imposible: tendrn sentido... ser polvo enamorado. Molho ha pretendido ampliar las resonancias semnticas de polvo al "coitus", algo forzadamente, a pesar de los ejemplos que alega y de la atraccin hacia el campo conceptual de arder (6 y 11) y de que interprete el verso 10, venas que humor a tanto fuego han dado, "sin duda alguna, como un alegato de la doctrina de Aristteles sobre el origen y la formacin del esperma". Al margen de esta interpretacin, cmo no recordar el polvo caminante, polvo sin sosiego, que recoger nada menos que Lorca en Poeta en Nueva York?: la amante ha encerrado las cenizas del pobre Fabio en un reloj de arena, dijo Quevedo, y all nunca fras, son polvo sin sosiego. Lorca dir "arena sin sosiego" ^^. En todo caso, habra que sealar la tendencia a los finales lapidarios (B 53, 57, 66, 68, 74, etc.) como obsesin estilstica del poeta, que impone una especie de organicismo estructural a los desmanes de la pasin. sa es la lucha apasionante del poeta: la de superar tiempos, espacios e ideas Quevedo fue contemporneo de Descartes y Galileo, discuti las doctrinas de Ramus, se ensimism con Mercator y Scalgero... ^^ a travs de la creacin artstica: la de imponer al vrtigo de la historia la belleza de la creacin, la de "organizar" todava el mundo que se le desvaneca ^tiempo y ciencia con unas pocas palabras desgastadas. Como otras muchas veces, el recurso fixndamental en Quevedo no estriba en el manejo de elementos retricos concretos, sino en el manejo de la estructura mtrica como un todo y de los rasgos formales en funcin de una lectura global. El soneto ha empezado con una imagen cerrar podr mis ojos de la muerte, pero ha terminado con otra del amor: enamorado, que es la que pervive, contra toda evidencia, en la memoria del lector al terminar la lectura. La importancia de esta aparicin final del trmino cla^^ Tu cintura de arena sin sosiego / atiende slo rastros que no escalan... (Lorca, Poeta en Nueva York, de "Tu infancia en mentn"). ^^ Vase mi monografa Quevedo (1580-1645), Madrid, Castalia, en prensa, cap. IX. Y mi ponencia al Congreso de la AIH de Birmigham (1996): "Aventrales intelectuales de Quevedo" (en prensa).
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ve ya fixe sealada por Carlos Blanco: ah culmina el poema. El crtico va ms all: esa idea elemental y nica de todo el soneto "no avanza, no se desarrolla de verso a verso, como si al poeta no le interesara elaborar (no necesitase ir creando), sino subrayar; afirmar de un solo golpe, eliminando el tiempo de la lectura entre la primera palabra y la ltima...". Y claro est que esta apariencia formal acarrea la del contenido, el "tema", si se quiere, se nos dice con la forma: la muerte que se expande por todos los lados por todas las imgenes del primer cuarteto acaba por desaparecer, y slo permanece, trmino final, el amor {enamorado). No quiero volver a insistir en cmo saba Quevedo decir lo que queria expresar mediante el juego con la estructura del poema.
Y FINAL
En efecto, la crtica ms temprana no dej de sealar cmo se van acumulando los tpicos expresivos y las imgenes que se amontonan estn extradas de una tradicin. Incluso en los deslumbrantes tercetos finales se exhibe el non omnis moriar, aplicado al amor. Fueron Amede Mas y C. Blanco quienes de manera ms completa pusieron en relacin todo el entramado artstico de este soneto con la literatura de su tiempo, para contrapesar en cierto modo el neoexistencialismo de los anlisis de Dmaso y Amado Alonso ^^. Particularmente, todo el entramado metafrico que subyace al nadar sabe mi llama la agua fra es un derivado de uno de los tpicos petrarquistas ms conocidos: el del amor como guerra de contrarios. Foster dedic todo un libro al tema ^^. Por otro lado. Mas recopila las muchas ocasiones en las que Quevedo utiliza las imgenes de la ceniza o el polvo para la muerte, mostrando as que no se trata de una personalsima expresin, sino de un ancho cauce lejos de cualquier sentido moderno de la originalidad. El vivir amorosamente ms all de la muerte est en Marcial (X, 67), en la tercera gloga de Garcilaso.* Y aun no se me figura que me toca / aqueste oficio solamente en vida; / mas con la lengua muerta y fra la boca / pienso mover la voz a ti debida... Podriamos aadir un regular corpus de recurrencias, en el que tendra lugar de prestigio el ardoroso Cetina, hasta llegar a las mil formulaciones de Quevedo (seas me da mi amor de fuego eterno). El reciente ndice de la poesa de Quevedo, al que ya hemos aludido, facilita una tarea, a estas alturas intil: Quevedo recorre un camino potico trillado en su poca, que l gustaba de frecuentar.
^^ Para Dmaso Alonso, cfr. Poesa espaola..., pgs. 526-527. ^ Leonard Foster, The ley Fire, Cambridge, CUP, 1969.
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Aguinaga ha tratado de contestarse por qu si nada es original en el soneto, lo distinguimos y preferimos a cualquier otra formulacin. Se contesta, a mi modo de ver insuficientemente, aludiendo a la capacidad de Quevedo "para llevar a sus consecuencias ltimas, lgicas y lingsticas, los temas e imgenes tradicionales que, por una razn u otra, le interesaban especialmente". Metforas absolutas y derivaciones extremas del clich potico. Esto bien puede servir para un verso o para un momento del poema, "pero el soneto de Quevedo nos interesa, est entre los verdaderamente extraordinarios porque todo l, sin desviaciones ni dudas, es un solo concepto y una imagen fundidos, y llevados de manera inflexible a un sentido ltimo y definitivo, a un extremo absoluto de significacin en el que, de repente, descubrimos que eso, y no otra cosa, haban estado tratando de decir los anteriores poetas, y Quevedo mismo, cuando una y otra vez empleaban esta imagen y este concepto; concepto e imagen que, en rigor, y ya para siempre, se hacen aqu verdad indiscutible. Verdad de la necesidad, contra mentira de la 'ley severa'; es decir: mentira que se impone verbalmente a la verdad. Un poema todo l metfora absoluta" ^^ Es decir, el soneto sera la formulacin acabada ("como un bloque de diamante") de una idea que se haba estado queriendo expresar sin conseguirlo, hasta que llega este momento potico de Quevedo. No creo que sea esa la nica razn. Es cierto que el poeta expresa muy bien el tpico. Pero eso lo que en realidad quiere decir es que Quevedo era un enorme poeta capaz de hacer sonar en el coro de voces, todava, la suya propia; que rechazaba y recoga de la tradicin aquello que en aquel momento serva para la expresin original; etc. Ya hemos ido sealando, al paso, en lectura que se pretende histrica, varios de los rasgos quevedescos que singularizan a este hermoso soneto: subordinacin de la sintaxis a la mtrica; movilizacin de complejos semnticos; bsqueda de la contundencia mtrica; formulaciones lapidarias; lenguaje trillado, imgenes gastadas; etc. Nos falta algn taconazo final que insista en todo ello. Es decir, en todo esto ^particularmente en los ltimos rasgos anunciados vuelve a haber algo de las caractersticas de la obra literaria de Quevedo: su incapacidad imaginativa para ir ms all de lo percibido, de lo dado, de lo objetivo, de lo contextualizado... Quevedo no imagina lienzos novelescos, sino escenas, personajes, tipos... que retuerce, deshace, agiganta hasta el infinito ^^. Quevedo trabaja siempre sobre lo ya fabricado (parfra^' Es muy similar a la tesis de A. Mas, pg. 298. ^^ El gran error de los malos lectores del Buscn y algunos lo son, clebres y vocingleros estriba en su incapacidad ideolgica para hacer una lectura histrica de Quevedo.
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sis, traducciones, glosas..., escenas, gestos, tipos..., lenguaje petrarquesco, imgenes poticas de rancio abolengo...) y sobre ese material se esfuerza, para dilatarlo, para intensificarlo, para pulirlo o para deformarlo. Nada extrao, por tanto, que el soneto sea un precipitado de todo el lenguaje potico del siglo XVI, acumulado e intensificado por el poeta. Toda la crtica ha sealado cmo se encuentran "modulaciones" de esta idea nuclear en el cancionero amoroso de Quevedo, expresadas con menos rotundidad quiz. Lanse particularmente pasajes como: No me aflige morir, no he rehusado / acabar de morir, ni he pretendido / halagar esta muerte, que ha nacido / a un tiempo con la vida y el cuidado. // Siento haber de dejar deshabitado / cuerpo que amante espritu ha ceido, / desierto un corazn siempre encendido, / donde todo el amor rein hospedado.../// O el que termina: Del vientre a la prisin vine en naciendo; / de la prisin ir al sepulcro amando, /y siempre en el sepulcro estar ardiendo... C. Blanco entra a saco en este tipo de poemas quevedianos, entre los que est precisamente el que abre la musa Erato en la edicin del Parnaso'. Fuego a quien tanto mar ha respetado / y que en desprecio de las ondas fras / pas abrigado a las entraas mas / despus de haber mis ojos navegado, // merece ser al cielo trasladado... Este afn de perennidad por encima de la muerte se formula de muchas maneras, en efecto, en la poesa amorosa de Quevedo.- Aun arden de las llamas habitados / sus gesos, de la vida despoblados... Llama que a la inmortal vida trasciende...; Molho analiza ms despacio el que comienza Si hija de mi amor mi muerte fuese..., al que pertenecen versos como Desotra parte de la muerte dura / vivirn en mi sombra mis cuidados / y ms all del Lete mi memoria. Hace falta inscribir el motivo en la retrica general del barroco y de Quevedo como un gesto hiperblico, en primer lugar, que se asienta sobre una paradoja (vive lo que ha muerto); como un corolario de la segregacin cuerpo / alma, despus, otorgando a "alma" el significado que la ideologa del siglo de Oro prestaba a este trmino. El soneto hay que ir terminando se escribe desde una situacin histrico literaria muy concreta, que es la que explica todos y cada uno de los aspectos que lo definen: dificultad sintctica, potencia mtrica, habilidad estructural, cansancio retrico, acotacin de un campo lxico, pnico organicista... Entre todas ellas, son las de carcter ideolgico las que mejor pueden explicarnos su sentido y valor: la resistencia ideolgica del poeta a aceptar nuevas posibilidades histricas, sobre todo a que todo perezca, particularmente a que se destruya, con la muerte, lo que hay de ms "interior" y valioso en la tradicin potica: el efecto del amor, la pasin, aquello que corre por nuestras venas y es hbito del alma. Para conseguir este logro, para vencer esta ley inapelable, el poeta echa mano de la literatura, del poe-
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ma, de otro invento de la ideologa animista, que ha de permanecer, como vemos, resonando para siempre. El tema amoroso se perfila, por tanto, sobre sus consecuencias metafsicas (amor y muerte), no sobre sus apariencias, juegos barrocos, detalles sensuales, aspectos mundanos, etc. Es una de las preferencias de Quevedo ^^. La supervivencia de ese sentimiento de interioridad en el Barroco se logra por encima de uno de los paraguas ideolgicos insalvables en la poca feudal: la muerte, la muerte como trnsito obligado y, en definitiva, gozoso, hacia otra vida. La ntima contradiccin desde la que arranca esa potencia expresiva es sa: la renuncia implcita a cualquier reencuentro con algo hermoso ms all de la vida, a algo que pueda compensar la pasin amorosa. En lo de la pasin amorosa existe por lo dems una hiprbole petrarquista (no el amor, no la amada, tan slo el efecto del amor en el "alma" del poeta). Quevedo, que trabaja sobre un campo potico trillado la herencia petrarquista, exagera una vez ms, tensa la postura heredada, la hiperboliza: la fuerza csmica del amor ha roto las barreras de la vida humana, del tiempo, de la muerte.... Es evidente que del amor o de la pasin que se est hablando no es del mismo que hablaban los petrarquistas, se trata ahora de ese espacio interior en donde puede aparecer tambin, con la pasin, la soleda4 la angustia, el miedo, la tristeza... Todas estas prolijas explicaciones "a posteriori" no resumen sin embargo el efecto que la contemplacin de la criatura artstica produce en un lector annimo; pero ayudan a recobrar el equilibrio histrico y permiten explicarnos las circunstancias de su creacin.
NOTA BIBLIOGRFICA Mara Rosa Lida, "Para las fuentes de Quevedo" RFH, I, 1939, pgs. 373-375. Dmaso Alonso, "El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo", en Poesa espaola, Madrid, Gredos, 1950. Y mltiples reediciones. Amado Alonso, "Sentimiento e intuicin en la lrica", en Materia y forma en poesa, Madrid, Gredos, 1955; 3.^ ed., 3.^ reimpr. en 1986, por la que cito, pgs. 14-8 y 103-107. Otis H. Green, El amor corts en Quevedo, Zaragoza, 1955. Femando Lzaro Carreter, "Quevedo entre el amor y la muerte". Papeles de son Armadans. I, n. 11, 1956, 145 y ss. Y en el vol. col. de G. Sobejano, ed., Que^^ La interpretacin de Molho es muy arriesgada, pues piensa en una supervivencia del cuerpo ("la persistencia en la muerte de un cuerpo que fue vivo y permanece vivo en la medida en que perpeta en s la memoria de su corporeidad abolida...").
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vedo. El escritor y la crtica, Ma(ri4 Taurus, 1978, pgs. 291-300. Y vanse en este colectivo, asimismo, las pginas de Arthur Terry y W. Neuman. Amde Mas, La caricature de la femme, du mariage et de I 'amour dans I 'ceuvre de Quevedo, Pars, Ediciones Hispano Americanas, 1957. Carlos Blanco Aguinaga, "Cerrar podr mis ojos... Tradicin y originalidad". Filologia, 8, 1962, 57 y ss. Y en el vol. col. de G. Sobejano, cit., pgs. 300-318. Id., "Dos sonetos del siglo xvii: Amor-locura en Quevedo y Sor Juana", MLN, 11, 1962. Juan Ferrat, La operacin de leer y otros ensayos, Barcelona, Seix Barral, 1962, pgs. 29-36. Jorge Luis Borges, Otras Inquisiciones, Buenos Aires, 1960, pg. 61. Tambin lo admir Neruda, que dej un par de prrafos encomisticos (vanse en A. Mas, pg. 296). Y le dedic unas hermosas pginas periodsticas Octavio Paz, ahora reunidas en Reflejos: rplicas (Dilogos con Francisco de Quevedo), Madrid, La Palma, 1996. Jos Mara Pozuelo, El lenguaje potico de la'lrica amorosa de Quevedo, Murcia, Universidad, 1979, pgs. 221-229. Julin Olivares, The Love Poetry of Francisco de Quevedo, Cambridge, CUP, 1983. Existe trad. esp. en Madrid, Siglo XXI, 1995 (cfr. pgs. 159-78). D. G. Walters, Francisco de Quevedo, Love-Poet, Cardif, University Press, 1985, pgs. 123-34. Francisco de Blas, "La ruptura del lenguaje en Cerrar podr mis ojos, de Quevedo", en Explicacin de textos literarios, 14, 2, 1985-6, pgs. 11-24. Julin P. Smith, On Parnassus, Cambridge, CUP, 1987, pgs. 172-175. Maurice Molho, "Sobre un soneto de Quevedo: Cerrar podr mis ojos la postrera. Ensayo de una lectura literal", en Comps de Letras, 1, 1992, pgs. 124-140. Antonio Ramajo Cao, "Huellas clsicas en la poesa funeral espaola (en latn y romance) en los siglos de oro", RFE, 73, 1993, pgs. 313-328.

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