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IMAGEM, SMBOLO E NARRATIVA NA PSICOLOGIA
ANALTICA DE C. G. JUNG

Andr Guirland Vieira

Tese apresentada como exigncia parcial para a obteno
do grau de Doutor em Psicologia sob a Orientao da
Profa. Dra. Tania Mara Sperb

Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Instituto de Psicologia
Curso de Ps-Graduao em Psicologia do Desenvolvimento
Porto Alegre, Fevereiro de 2003
2

A Cris, Rafael e Isabela

A Carlo, Raquel e Jlia
3
Agradecimentos

Miriam Gomes de Freitas, a quem devo a superviso dos casos clnicos e toda a
orientao clnica deste trabalho.
Tania Mara Sperb, cuja orientao possibilitou a realizao dessa pesquisa.
Carlos, Simone, Antnio, Luciano e Renato e suas famlias, pela coragem e
persistncia em me acompanhar, at o ltimo momento, na aventura da anlise e da
pesquisa.
Rosngela, Nara, Carmem, Las e toda equipe do Ncleo de Atendimento Integrado
Ambulatrio de Atendimento Psicolgico de Camaqu RS.
Maria Cristina Giacomazzi, pelas discusses tericas, conselhos e por toda ajuda
concluso dessa tese.
Ao relator, Prof. William Gomes, pelas sugestes do ttulo e do formato final da tese.
banca examinadora: Maria Cristina Ribeiro, Vera Vasconcelos, William Gomes e Jos
Luiz Caon, pelas contribuies que tanto enriqueceram este trabalho.
Ao grupo de estudo e pesquisa em narrativas (o grupo das segundas feiras).
Ao CNPq, pela bolsa de estudos que possibilitou a realizao desta tese.
Jaqueline Estivallet e JEWEB Editora Digital pela produo do CD-Rom de fotos.
jeweb@jeweb.com.br

4

O entendimento dos smbolos e dos rituais (simblicos) exige do intrprete que
possua cinco qualidades ou condies, sem as quais os smbolos sero para ele mortos, e
ele um morto para eles.
A primeira a simpatia; no direi a primeira em tempo, mas a primeira conforme
vou citando, e cito por graus de simplicidade. Tem o intrprete que sentir simpatia pelo
smbolo que ele se prope interpretar. A atitude cauta, a irnica, a deslocada todas
elas privam o intrprete da primeira condio para poder interpretar.
A segunda a intuio. A simpatia pode auxili-la, se ela j existe, porm no
cri-la. Por intuio se entende aquela espcie de entendimento com que se sente o que
est alm do smbolo, sem que se veja.
A terceira a inteligncia. A inteligncia analisa, decompe, reconstri noutro
nvel o smbolo (...) No direi erudio, como poderia no exame dos smbolos, o de
relacionar no alto o que est de acordo com a relao que est embaixo. No poder
fazer isto se a simpatia no tiver lembrado esta relao, se a intuio no a tiver
estabelecido. Ento a inteligncia, de discursiva que naturalmente , se tornar
analgica, e o smbolo poder ser interpretado.
A quarta a compreenso. Entendo por esta palavra o conhecimento de outras
matrias, que permitam o smbolo seja iluminado por vrias luzes, relacionado com
vrios outros smbolos (...) No direi erudio, como poderia ter dito, pois a erudio
uma soma; nem direi cultura, pois a cultura uma sntese; e a compreenso uma vida.
Assim certos smbolos no podem ser bem entendidos se no houver antes, ou no mesmo
tempo, o entendimento de smbolos diferentes.
A quinta menos definvel. Direi talvez, falando a uns, que a graa, falando a
outros, que a mo do Superior Incgnito, falando a terceiros, que o Conhecimento e
a Conversao do Santo Anjo da Guarda, entendendo cada uma dessas coisas, que so a
mesma da maneira como as entendem aqueles que delas usam, falando ou escrevendo.
Fernando Pessoa
O Eu Profundo e os Outros Eus, p. 43
5
Sumrio

Agradecimentos .................................................................................................... 3
Sumrio ................................................................................................................ 5
Lista de figuras ..................................................................................................... 7
Apresentao............................................................................................................ 13

Parte I - Imagem, Smbolo e Narrativa: A interpretao na Psicologia de Carl G. Jung.
Captulo 1. Imagem Mental ...................................................................................... 20
Captulo 2. Iconologia .............................................................................................. 26
Captulo 3. Narrativa ................................................................................................ 30
Captulo 4. Uma Pequena Histria da Imaginao Criadora ...................................... 33
Captulo 5. Smbolo ................................................................................................. 38
Captulo 6. Arqutipo ............................................................................................... 56
Captulo 7. Arqutipo, Drama e Narrativa ............................................................... 60
Captulo 8. Pensamento Simblico ......................................................................... 69
Captulo 9. Interpretao ....................................................................................... 91
Captulo 10. Escola Junguiana de Porto Alegre ....................................................... 98
Captulo 11. Concluso ............................................................................................. 118

Parte II - Imagem, Smbolo e Narrativa: Interpretao do Brincar Simblico
Captulo 12. Pesquisa e Clnica Psicolgica................................................................ 121
Captulo 13. Brincar Simblico na Caixa de Areia .................................................... 132
Captulo 14. Brincar Simblico e Organizao da Experincia de Vida na Criana .....
136
Captulo 15. Carlos e Simone: A Experincia da Violncia Familiar ..........................
138
Captulo 16. Luciano: A Experincia da Dificuldade em Crescer .............................. 164
Captulo 17. Antnio: A Experincia da Morte e do Abandono.................................. 185
Captulo 18. Guisa de Concluso .......................................................................... 214

6
Referncias ............................................................................................................. 219
Anexo: Pareceres da Banca Examinadora ................................................................ 229
Anexo: Imagens do Brincar na Caixa de Areia ................................................. CD-Rom
7
Lista de Figuras
1

Fotografias de Carlos
Figura 1. Foto C1.
Figura 2. Foto C2.
Figura 3. Foto C3.
Figura 4. Foto C4.
Figura 5. Foto C5.
Figura 6. Foto C6.
Figura 7. Foto C7.
Figura 8. Foto C8.
Figura 9. Foto C9.
Figura 10. Foto C10.
Figura 24. Foto C24

1
As figuras aqui listadas encontram-se no CD-Rom em Anexo. So fotografias dos cenrios construdos
pelas crianas e, tambm, um acompanhamento dos casos estudados na segunda parte deste trabalho. Com
8

Fotografias de Simone
Figura 36. Foto S1.
Figura 37. Foto S2.
Figura 38. Foto S3.
Figura 39. Foto S4.
Figura 40. Foto S5.

Fotografias de Luciano
Figura 41. Foto L1.
Figura 42. Foto L2.
Figura 43. Foto L3.
Figura 44. Foto L4.
Figura 45. Foto L5.
Figura 46. Foto L6.
Figura 47. Foto L7.
Figura 48. Foto L8.
Figura 49. Foto L9.
Figura 50. Foto L10.

o fim de facilitar a leitura, as fotos encontram-se codificadas com a letra inicial do nome da criana e um
nmero.
9

Fotografias de Antnio
Figura 69. Foto A1.
Figura 70. Foto A2.
Figura 71. Foto A3.
Figura 72. Foto A4.
Figura 73. Foto A5.
Figura 74. Foto A6.
Figura 75. Foto A7.
Figura 76. Foto A8.
Figura 77. Foto A9.
Figura 78. Foto A10.
10
11
Resumo
O presente trabalho estuda a narrativa e a imagem como elementos da linguagem
do brincar simblico. Para isto, trs crianas foram acompanhadas em um processo de
psicoterapia por um perodo aproximado de um ano. O brincar simblico das crianas na
caixa de areia sandplay foi analisado em termos da organizao narrativa e da
construo de significado a partir da teoria e do mtodo de Psicologia Analtica de C. G.
Jung e da teoria narrativa de J. Bruner. Nosso estudo demonstra que o brincar simblico
uma forma de linguagem e que atravs dele a criana constri um texto o qual apresenta-
se como uma narrativa ou como uma imagem; que este texto est repleto de elementos os
quais aparecem como outras narrativas ou imagens que se interpem s narrativas
construdas pelas crianas. Mostra tambm que a criana organiza a sua experincia do
mundo e a sua experincia da vida atravs deste texto. Finalmente, indica que o brincar
simblico tem uma funo cognitiva de organizar a experincia de vida da criana.

Palavras-chave: Narrativa, Imagem, Brincar Simblico, Psicologia Analtica, Caixa de
Areia

12
Abstract
The present thesis studies the narrative and the image as elements of the language
of symbolic play. With this aim three children were followed during approximately one
year while in a process of psychoterapy. Childrens symbolic play in the sandplay was
analyzed concerning narrative organization and meaning construction by using Jungs
Analytical Psychology theory and method and Bruners narrative theory. The study
shows that symbolic play is a form of language through it children construct a text which
might develop as a narrative or as a image; that this text is filled with cultural elements
which show themselves as new narratives or images that mix with the ones children had
constructed; also shows that the child organizes his/her experience of the world and of
the life trough this text; and finally, that symbolic play has a cognitive function of
organizing the childs life experience.

Key words: Narrative, Image, Symbolic Play, Analytical Psychology, Sandplay
13
Apresentao
Quando comecei a escrever esta tese, tinha em mente, como pano de fundo de
meu objeto de pesquisa (o brincar simblico), os problemas decorrentes da legitimao
do pensamento de C. G. Jung, da unio da Psicologia Analtica com a psicologia
acadmica contempornea e de uma necessidade de sistematizao da pratica do
pensamento de Jung tal como exercida aqui em Porto Alegre e, portanto, por mim
mesmo. A questo da legitimao do pensamento de Jung, vinha, justamente, do
distanciamento que as escolas de Psicologia Analtica (algumas haviam, inclusive,
praticamente abandonado este nome) mantinham, hoje, com a produo cientfica
contempornea. Tal distanciamento se acentuou aps a morte de C. G. Jung e o
afastamento de C. A. Meier da presidncia do Instituto Jung em 1961, quando criaram-se
diversas rupturas em relao ao pensamento original de C. G. Jung. Samuels (1985) tenta,
em seu trabalho sobre os ps-junguianos, organizar essas rupturas em trs principais
escolas, uma Escola Clssica, que utiliza os conceitos e abordagens de C. G. Jung tal
como ele os deixou, uma Escola de Desenvolvimento e um Escola Arquetpica. A escola
desenvolvimentista teve Londres como principal lugar de crescimento e Michael
Fordham como principal mentor, embora tenha florescido tambm na Europa continental,
com Erich Neumann. Talvez a principal caracterstica dessa escola tenha sido a
aproximao do pensamento de C. G. Jung com o de Melanie Klein, embora tal mistura
tenha provocado divergncias tericas importantes entre Neumann (1968/1990) e
Fordham (1957). A Escola de Desenvolvimento, como um todo, preocupou-se,
principalmente, com os aspectos do desenvolvimento da conscincia e do
desenvolvimento do eu e da personalidade na criana. A diferena bsica que Fordham
construiu uma psicologia hbrida entre Klein e Jung, tanto em termos tericos, como o
retorno teoria sexual de Freud lida por Klein, como prticos, como a interpretao
direta para a criana, enquanto que Neumann produziu uma psicologia do
desenvolvimento de tipo idealista. Baseado na mitologia, Neumann (1980/1991) props
que o desenvolvimento da personalidade se d desde um matriarcado psicolgico para
um patriarcado psicolgico, e que esse desenvolvimento segue um padro universal. A
criana se desenvolve a partir de uma relao primal com a me, na qual h uma unidade
entre me e filho. A esta relao primal Neumann deu o nome de Fase Urobrica, como
14
referncia ao Uroboros, da Alquimia (a serpente que morde a prpria cauda). A sada do
matriarcado passa por diversos estgios, o estgio flico-ctnico vegetativo do ego, o
flico-ctnico animal, o estgio mgico-flico, o estgio mgico-guerreiro, o estgio
solar-guerreiro e, finalmente, o estgio solar-racional do ego. A proposta de um padro
de desenvolvimento do eu e da personalidade universal j por si s audaciosa, ainda
mais quando postulada a priori, a partir do mito e no do material emprico. Isso
complica-se ainda mais pelo fato de Neumann possuir uma leitura particular do mito, da
mitologia e de sua relao com o homem moderno. O que ele consegue encerrar a
Psicologia Analtica em um credo do tipo cientifico incapaz de discutir com os estudos
contemporneos sobre a mitologia, a sociologia ou mesmo com a psicologia do
desenvolvimento.
A psicologia idealista do desenvolvimento continua, de forma um pouco
atenuada, em Dora Kalff (1980). Kalff foi aluna de Neumann e, embora utilize pouco
suas etapas de desenvolvimento, conservou dele a idia de que a manifestao do si-
mesmo (Self) o principal fator no desenvolvimento do eu.
Eu gostaria de enfatizar que a manifestao do Self, esta ordem interior, este
padro de totalidade, o momento mais importante no desenvolvimento da
personalidade. O trabalho psicoteraputico demonstrou que um desenvolvimento
saudvel do ego s ocorre como resultado de uma bem sucedida manifestao do
Self, seja como um smbolo onrico ou como uma imagem na caixa de areia. Tal
manifestao do Self parece garantir o desenvolvimento e a consolidao da
personalidade (p. 29).
Como veremos adiante, na exposio da teoria de C. G. Jung, ele define o si-
mesmo como o centro inconsciente da personalidade e como a totalidade da
personalidade. Kalff parece, aqui, confundir o arqutipo do si-mesmo com a imagem
simblica dele produzida no sonho ou no brincar. O aparecimento de uma imagem
simblica de totalidade no garante o bom desenvolvimento do eu ou da personalidade,
mas mostra que h uma tendncia psicolgica no sentido da integrao ou do
desenvolvimento da personalidade. Esta imagem poderia surgir, por exemplo, como
compensao a um estado de fragmentao e, neste caso, indicaria a doena e no
necessariamente a cura. A confuso do smbolo com o aquilo que o produz faz com que,
15
para Kalff, o sentido da psicoterapia seja o de propiciar o aparecimento de uma imagem
do si-mesmo e com isso esperar que ocorra a cura. A imagem do si-mesmo torna-se,
deste modo, como que uma entidade independente das atitudes e do posicionamento do
eu diante do mundo, sendo dela que devemos esperar a cura. Como veremos neste
trabalho, o desenvolvimento saudvel da personalidade da criana depende de uma
atitude correta dos pais e dela prpria em relao a sua histria e sua situao de vida. A
Escola Arquetpica tambm segue esta tendncia idealista. Ela surgiu a partir da obra de
James Hillman (1975), para quem o arqutipo a parte fundamental da obra de Jung. O
arqutipo a base da fantasia e, por isso, mais importante que o processo analtico ou o
prprio paciente. Por isso, na anlise, Hillman (1983) abandona a metodologia de jung e
adota o que chama de mtodo clssico-simblico-sinttico. O pressuposto bsico desse
mtodo a mudana de enfoque do paciente para as suas imagens. Para Hillman, as
imagens no devem ser reduzidas aos sentimentos do paciente (ou a sua histria pessoal),
isto , as imagens no so mais tomadas como comunicaes simblicas sobre o que se
passa no inconsciente do paciente, e que deveria tornar-se consciente, mas tem valor em
si como imagens. Na prtica, o que se v uma tendncia a enquadrar a pessoa em algum
mito e de tentar explicar sua psicologia atravs dele. Perde-se com isso a singularidade
do sujeito e o p na sua realidade emprica. Com a Psicologia Arquetpica, o legado de
Jung cai no mais obscuro idealismo.
A Psicologia Analtica ps-junguiana desenvolveu, portanto, uma tendncia
fortemente platnica e idealista de olhar o mundo. Como mostrarei no captulo sobre a
escola junguiana de Porto Alegre, tal tendncia foge completamente s proposies
tericas originais de C. G. Jung. A isso soma-se a presena significativa de psiclogos
msticos que escondem-se sob o manto da psicologia de C. G. Jung. No preciso muita
pesquisa para concluir que o platonismo foi a base do misticismo ocidental, e que uma
psicologia de tendncia platnica abrigar, necessariamente, pessoas msticas. Quanto ao
segundo problema, a relao da Psicologia Analtica com a produo da psicologia
contempornea, este era de difcil resoluo. Foi, a princpio, difcil encontrar autores
que, dentro da psicologia, se aproximassem daquilo que a principal caracterstica do
pensamento de Jung, a forma singular de interpretao do inconsciente, do homem e do
mundo. Clark (1992) j havia apontado a relao de Jung com Dilthey, E. Cassirer,
16
Husserl e com a hermenutica de Schleiermacher, e, antes dele, Freitas (Seminrios sobre
a ps-modernidade, Agosto de 1988) j traava aproximaes entre Jung, E. Cassirer, H.
Arendt e W. Benjamim. A relao do pensamento de Jung com o de todos esses autores
aproxima-o da filosofia contempornea e das cincias humanas, mas ainda no da
psicologia acadmica. Devo esta aproximao a Freitas (comunicao pessoal, 1994), que
apontou a afinidade terica de Jung, Vygotsky e Bakhtin. A partir de Vygotsky e
Bakhtin, a cultura entra na psicologia como o fundamento sobre o qual o homem se
desenvolve e produz significao. Quando Bakhtin (1930/1995) prope que o contedo
da psique humana de cunho cultural, ele estabelece a cultura como base para a
interpretao dos fenmenos psquicos. Tal proposio est totalmente de acordo com os
postulados de C. G. Jung, e est a estabelecida uma ponte entre a Psicologia Analtica e
a psicologia contempornea. Mas para que esta ponte seja firme necessrio que se
investigue o aspecto de cincia humana na obra de Jung, isto porque ele sempre frisou
que a Psicologia Analtica era uma cincia natural. O desenvolvimento das idias de
Vygotsky e Bakhtin na Psicologia Cultural de Bruner, Valsiner, Wertsch e outros vieram
a enriquecer ainda mais a discusso, isto porque esses autores, tal como Jung, trabalham
na tenso epistemolgica da psicologia como cincia natural e como cincia humana.
Toda esta tese procura ressaltar o aspecto de cincia humana no pensamento de C. G.
Jung, mostrando a importncia do papel da histria, da filosofia e da cultura em sua obra,
bem como de discutir como Jung, cientista humano, relaciona-se com Jung, cientista
natural. Tanto assim que a anlise da histria o principal mtodo de investigao
empregado, tanto da histria da teoria como das histrias das crianas estudadas.
Dediquei, entretanto, um captulo especialmente a esse assunto, o da escola junguiana de
Porto Alegre, com o qual fecho o terceiro problema da sistematizao da prtica
junguiana em Porto Alegre. Tento, aqui, registrar o como lemos e praticamos o
pensamento de Jung nesta cidade. Alm deste, h, na segunda parte do trabalho, um
captulo sobre a relao da pesquisa na psicologia clnica e nas cincias humanas.
Tendo traado o pano de fundo sobre o qual o presente trabalho foi escrito,
importante falar um pouco de sua histria. Ele teve como ponto de partida minha
dissertao de mestrado (Vieira, 1997, Vieira & Sperb, 1998). Naquela dissertao
estudei o brincar simblico como uma forma de linguagem capaz de falar da
17
subjetividade da criana. Assim, procurei no brincar alguns dos elementos, lingsticos
ou no, que a criana utilizava para produzir significado. Atravs dela consegui trazer
luz pelo menos um deles, chegando, deste modo, a uma comparao entre a forma do
brincar e a estrutura dos enunciados narrativos. Para isso, utilizei o esquema narrativo de
Tzvetan Todorov (1973), o qual apliquei sobre a atividade representativa do brincar. O
esquema narrativo de Todorov funcionou como uma espcie de crivo e de mtodo de
leitura da atividade de brincar, o qual permitiu que enxergasse o carter de estrutura
narrativa desta atividade. Consegui, deste modo, isolar trs tipos ou situaes de brincar
em que o modelo de Todorov foi aplicvel ao brincar, ou em que no o sendo, levantou
problemas preciosos. Na primeira situao, ocorreu a construo de uma narrativa atravs
do brincar baseada tanto em enunciados lingsticos quanto na imagem em movimento.
Na segunda situao, a narrativa foi construda exclusivamente sobre a imagem em
movimento. Nestas duas situaes, o modelo proposto por Todorov foi aplicvel porque
o processo de transformao dos cenrios e dos personagens ao longo da narrativa
independe de enunciados lingsticos, podendo tambm estar fundamentado na imagem
em movimento. J na terceira situao, ocorreu a construo de um cenrio esttico. Aqui
o modelo de narrativa no pode ser aplicado em funo da construo de uma nica
proposio inicial de estado, e esta na forma de uma imagem esttica. Em funo do
brincar apresentar uma quantidade muito grande de elementos icnicos, foi necessrio,
para um melhor entendimento, de uma teoria que desse conta da imagem. Entre os textos
disponveis na poca, encontrei no uma teoria, mas alguns construtos que permitiram
pensar na narratividade da imagem. Observei, assim, que a imagem significa
representando atravs da analogia. A representao atravs da imagem seria, portanto,
semelhante do smbolo motivado. E mais, vi, conforme C. G. Jung (1912/1986), que o
prprio pensamento envolvido na atividade de fantasiar e no brincar um pensamento
que opera por analogia e atravs de imagens.
O trabalho que desenvolvi aqui teve como objetivo a continuao da dissertao
de mestrado, aprofundando pontos antes superficialmente tocados ou no desenvolvidos.
Ele constitudo de duas partes. Na primeira parte, apresento um estudo terico, no qual
exponho a principal referncia terica do trabalho, o pensamento de Carl Gustav Jung e
as principais escolas que formaram-se no processo de difuso de sua obra. A funo
18
desse primeiro captulo orientar o leitor no campo da Psicologia Analtica e indicar o
lugar desse trabalho neste campo. No captulo seguinte, inicio a abordagem de nosso
objeto de estudo investigando o problema da imagem em relao s teorias do
conhecimento e em relao linguagem. Estava preocupado, neste primeiro momento,
com a questo da representao atravs de imagens e da relao entre imagem e
linguagem. Tal estudo levou at a fundamentao epistemolgica do paradigma da
narrativa e questo da criao narrativa e da imaginao criadora. No captulo sobre
narrativa apresento a noo da funo da narrativa de organizar a experincia humana
com o mundo e da relao entre o pensamento narrativo, o pensamento simblico e a
imaginao. Com o estudo da imaginao criadora saio da psicologia cognitiva em
direo psicologia clnica. Encontrei os primeiros estudos da imaginao no mbito da
nascente psicologia do Romantismo Alemo. Os estudos da imaginao levaram-me a um
vasto estudo sobre o smbolo, principal objeto de estudo dos investigadores romnticos
em relao ao problema da imaginao. Mostro, aqui, como o estudo do smbolo
desenvolveu-se com Kant e, a partir dele, em Goethe, Schelling e C. G. Jung, e como este
ltimo foi um herdeiro desta tradio. Fundamento neste momento, histrica e
epistemologicamente a teoria, a tcnica e o posicionamento de C. G. Jung em relao ao
smbolo e produo simblica da imaginao. Atravs da apresentao do pensamento
de Jung defino meu referencial terico e tcnico em relao ao objeto e ao mtodo de
pesquisa. Inicio tal apresentao mostrando o carter semitico da teoria do smbolo de
Jung. Sigo apresentando o conceito de arqutipo e a relao entre arqutipo, drama e
narrativa. Continuo o estudo discutindo o conceito de pensamento simblico, buscando
em autores anteriores, contemporneos e posteriores a Jung elementos que
fundamentassem, criticassem ou simplesmente divergissem de seu ponto de vista. O
estudo terico foi completado com a teoria e tcnica junguiana de interpretao da
produo simblica da imaginao, tal como apresentada por C. G. Jung, mas tambm
como lida e praticada aqui em Porto Alegre. Por fim, concluo essa primeira parte
ressaltando os construtos que servem de elementos para compreender a linguagem
simblica do brincar.
Inicia-se, em seguida, a segunda parte da tese, na qual apresento um estudo
emprico. Principio o estudo emprico com uma investigao da metodologia de pesquisa
19
no mbito das Cincias Humanas e na Psicologia Clnica. Procuro nas Cincias
Humanas, elementos para fundamentar a situao de pesquisa na psicologia clnica, tanto
em termos do lugar do pesquisador e de sua relao com o sujeito de pesquisa, como da
coleta e da interpretao dos dados. Ao estudo da metodologia, segue a apresentao da
situao de brincar que encontraremos no presente trabalho, a tcnica da caixa de areia
(Sandplay), bem como a apresentao do delineamento da pesquisa e a dos estudos de
caso. Foram feitos trs estudos de caso com quatro crianas (duas delas includas em um
mesmo estudo por pertencerem a uma mesma famlia). Trs das quatro crianas foram
acompanhadas durante aproximadamente um ano em um processo de psicoterapia. As
histrias das crianas e de cada processo psicoteraputico foram narradas nos estudos de
caso, nos quais analisei o brincar simblico em termos de construes narrativas, de
construo de significado atravs dos smbolos e narrativas e da reorganizao da vida
atravs do brincar simblico em uma relao transferencial com o psicoterapeuta.
Acompanha esta segunda parte um CD-Rom com as fotografias das situaes de brincar
encenadas nas sesses de psicoterapia. As fotos so elementos fundamentais para a
compreenso das narrativas e imagens simblicas trabalhadas na tese. Encontraremos, em
cada estudo de caso, uma narrao ou descrio do que est acontecendo no brincar e a
indicao da foto que acompanha a situao descrita ou narrada.
20
Parte I - Imagem Smbolo e Narrativa: A Interpretao na Psicologia de C. G. Jung

Captulo 1
Imagem Mental
Tomamos como ponto de partida de nosso trabalho a interseco dos estudos da
imagem, da linguagem e do brincar simblico. Procurava-mos, neste primeiro momento,
elementos que nos permitissem, em primeiro lugar, fundamentar a imagem mental como
um campo e um objeto de estudo e, em um segundo lugar, pensar a imagem enquanto
linguagem. Tal preocupao deveu-se a uma histrica desconfiana da psicologia
acadmica em relao ao estudo da imagem mental e das representaes mentais. Deveu-
se tambm a um quase senso comum, na academia, de que, pelo fato da imagem ter um
carter motivado, no comporta nenhum tipo de linguagem. Fomos encontrar tais
elementos na Iconologia de Mitchell (1986).
Mitchell, em seu Iconology, prope uma diviso da imagem em cinco categorias.
So elas as imagens grficas, que compreendem as gravuras, os desenhos e as esculturas;
as imagens pticas, nos espelhos e projees; as imagens perceptuais, nos dados dos
sentidos; as imagens mentais, nos sonhos, na memria, nas idias e nas fantasias; as
imagens verbais, nas metforas e nas descries. A cada uma dessas categorias de
imagem corresponde um lugar central em alguma disciplina intelectual. A imagem
mental corresponde psicologia e epistemologia, a imagem tica fsica, a imagem
grfica corresponde histria da arte, a imagem verbal crtica literria e a imagem
perceptual a todas estas disciplinas.
O problema da imagem mental na psicologia, como aponta Mitchell, est
estreitamente ligado epistemologia, isto porque em ambas disciplinas a imagem est
ligada ao problema da representao. Neste ponto, praticamente toda a discusso
contempornea sobre a imagem tem oscilado entre duas posies antagnicas. De um
lado, a imagem tem sido interpretada como uma representao que mantm uma relao
de analogia com a realidade, ao ponto de Barthes (1984) afirmar que a fotografia uma
mensagem sem cdigo. De outro, a imagem, mesmo a fotogrfica, tem sido considerada
como um cdigo que deve ser apreendido para que possa ser interpretado, como o caso
em Goodman (1976). Mesmo se nos limitarmos ao campo da psicologia, no poderemos
21
fugir a esta discusso. Aqui os problemas que envolvem a questo da imagem j so
enormes, especialmente se considerarmos que psicologia cabe a discusso da imagem
mental. O problema da imagem mental, na verdade, se estende, atravs da psicologia, at
a epistemologia, a filosofia, a fisiologia, a fsica, a histria e, possivelmente, por mais
outras disciplinas cientficas. Isto porque, no problema da imagem mental est contido o
da percepo e o dos dados apreendidos pelos sentidos, da formao das idias e do
pensamento, da memria, dos sonhos, da fantasia e tambm da imagem verbal, da
metfora e da descrio. Na psicologia, a imagem mental tem sido tratada com
desconfiana, freqentemente ela associada ao mentalismo, principalmente na acepo
dada a este termo pelo empirismo ingls, onde o termo ganha o sentido de subjetivismo
ou de idealismo subjetivo, no sentido que lhe d Berkeley (1710/1980). Talvez possamos
apontar como origem do mentalismo um dos caminhos pelo qual seguiu a filosofia aps
Descartes (1641/1983).
Descartes tem sido definido como aquele filsofo que tentou ordenar o problema
do conhecimento aps a revoluo efetuada por Coprnico e Galileu. As descobertas de
Coprnico, de que a terra gira em torno do sol e a inveno do telescpio por Galileu
abriram uma ferida no pensamento medieval, provocando o que se convencionou chamar
de Crise da Representao. O pensamento medieval foi construdo a partir de uma
interpretao crist do pensamento de Plato e Aristteles. O principal trabalho de Plato
a influenciar a Idade Mdia foi o Timeu, no qual est descrito o mito da criao do
mundo e a hierarquia entre o mundo das idias, locus da verdadeira realidade, e o mundo
sensvel, locus da aparncia e do engano. O Timeu apresenta-nos a idia de um Cosmo
hierarquizado, desde o Demiurgo, passando pelos astros, at o homem, este definido
como uma alma imortal vestida em um corpo mortal. Neste Cosmo h uma separao
entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel, j que a verdade reside ao lado do estudo
das essncias eternas e supra-sensveis, e no dos objetos dados pelos sentidos. J para a
leitura medieval e renascentista Aristteles (trad. 1974), o domnio do sensvel o
domnio prprio do conhecimento humano.
22
Todos os homens desejam por natureza saber. Assim o indica o amor aos sentidos,
pois, ao lado de sua utilidade os amamos por causa de si mesmos, e, dentre todos,
a viso (p. 343).
concepo aristotlica do conhecimento atravs dos sentidos era, entretanto,
totalmente estranha idia de que este conhecimento tem de se dar atravs da
organizao do dado em um experimento. Tal concepo estava mais de acordo com o
pensamento medieval de que o mundo apresenta-se ao homem atravs de uma revelao:
a idia de que o mundo um livro escrito por Deus.
Coprnico e Galileu derrubaram estas duas vises ao mostrar que o Cosmo
platnico, tomado pela filosofia escolstica, era falso e tambm que no podemos confiar
em nossos sentidos, embora eles ainda sejam, por excelncia, a via do conhecimento. A
partir deles, o caminho do conhecimento no ser mais a trilha da f, mas a da cincia.
A dvida e a perplexidade geradas pelas descobertas de Galileu e Coprnico
reeditaram o ceticismo na Europa medieval: se os sentidos nos enganam, nada podemos
conhecer. Descartes ir expressar esta perplexidade erigindo a dvida como mtodo: se
no posso crer em meus sentidos, posso, ao menos, crer que duvido, que existe algum ou
alguma coisa que duvida (1641/1983). Se duvido, penso, se penso existo. a partir
desta proposio que Descartes ir eleger a razo como a nica faculdade que poder
garantir o acesso verdade. A razo ser, portanto, o crivo da realidade, e as
matemticas, a sua mais legtima expresso. Mas mesmo a razo necessita, em Descartes,
de um fundamento que lhe seja superior, pois, se eu estiver enganado, se existir um gnio
maligno que me engane quanto minha existncia. Ser, pois, apenas a proposio da
existncia de um Deus bondoso, que impede que eu me engane tanto assim, que garante a
minha existncia. Este o elemento que garante a solidez da proposio cartesiana, e ele
ser conhecido, na filosofia, como o argumento ontolgico.
Podemos, aqui, afirmar que Berkeley (1710/1980) levou as idias de Descartes at
um limite. Pois sua proposio: ser ser percebido tem como conseqncia que, quando
um objeto no percebido por algum, no existe. Isto , a realidade exterior passa a ser
uma funo da mente humana. De um lado, h a proposio de um paralelismo entre o
mundo exterior e a forma como ele percebido pelos rgos dos sentidos, de outro, surge
23
a noo de que o mundo exterior depende do sujeito do conhecimento. A partir desses
dois aspectos do pensamento de Berkeley, podemos abordar o empirismo ingls e Kant
(1781/1985).
Na Inglaterra, Hobbes (1651/1988), Locke (1690/1988) e Hume (1748/1980)
retomam o empirismo e o ceticismo dos gregos, elaborando uma interpretao empirista
de Aristteles. No confiam nos sentidos como confiavam Aristteles ou os filsofos
medievais, mas justamente em funo desta desconfiana, desenvolveram uma
metodologia experimental, j indicada pelo prprio Aristteles: o mtodo indutivo. Aqui
o critrio de verdade passa a ser aquilo que pode ser experimentado. Este critrio exige
que haja uma correspondncia exata entre o mundo exterior e a forma como ele
percebido pelos sentidos. Os empiristas tomaram, tambm, ao p da letra a definio
aristotlica do homem como um animal racional e mortal. A partir deste momento, o
homem passa a ser visto como um animal dotado de instintos que, se deixado entregue a
seu estado natural, definido como a busca de satisfao dos instintos ou como a busca de
prazer, acabar se destruindo. o estado de guerra de todos contra todos de que nos fala
Hobbes. Aqui Hobbes criou a primeira teoria poltica laica, que coloca o prncipe no
mais como um representante de Deus na terra, mas como aquela figura em favor da qual
os homens abdicaro de seus desejos em prol da constituio da sociedade.
Para os empiristas, uma imagem a reproduo, na mente, de uma sensao
produzida por uma percepo fsica (Mitchell, 1986; p. 12). H um estreito paralelismo
entre o mundo fsico e a imagem formada por ele na mente, a ponto desta poder ser vista
como um espelho, como uma cmera obscura ou como uma tabula rasa. David Hume
(1748/1980), entretanto, elaborou algumas idias que, mais tarde, iriam desencadear um
processo de crtica a este paralelismo.
Hume (1748/1980) dividiu as percepes, ou como ele as define, as impresses,
em simples e complexas: o cheiro e a cor so diferentes da ma que tenho diante da
mim. Para Hume, alm das impresses, h as idias, estas definidas como representaes
das percepes produzidas pela memria ou pela fantasia. As idias tambm dividem-se
em simples e complexas, sendo as idias complexas formadas pelas leis de associao:
semelhana, contiguidade e causa e efeito. Entre as idias complexas, destacam-se as de
espao e tempo. A discusso de Hume acerca do espao e do tempo influenciou
24
profundamente Immanuel Kant (1781/1985). Kant viu que, ao conceptualizar espao e
tempo como idias e no como dados pelos sentidos, Hume levantou definitivamente o
problema do sujeito do conhecimento. Segundo Kant, existe um limite para o que a razo
pode conhecer, h um limite para o conhecimento, e esse limite o prprio homem. Para
Kant, todo o conhecimento ocorre nos moldes humanos. Haver, portanto, sempre uma
diferena entre o objeto que est l fora, o nomem ou a coisa em si, e a experincia que
eu tenho dele, o fenmeno. Para Kant, no podemos pensar sem as imagens, assim como
no podemos ver sem os conceitos. Pensamentos sem contedos so vazios; intuies
sem conceitos so cegas (Kant, 1781/1985, p. 89). bom lembrar que intuio, para
Kant, significa a imagem apreendida a partir dos sentidos. A atitude de Kant em relao
ao conhecimento pe por terra a necessidade do argumento ontolgico, pois se o
conhecimento no pode ser absoluto, no h mais a necessidade de um absoluto que nos
garanta a veracidade daquilo que conhecemos. Esta proposio ser, entretanto, refutada
por todos os filsofos ps kantianos, dando origem ao movimento conhecido como o
idealismo alemo. Assim, Fichte (1794/1984) prope um Eu absoluto; Hegel
(1832/1988), um Esprito absoluto e o Romantismo Alemo ir propor a existncia de um
Inconsciente absoluto. A desconfiana da psicologia em relao ao problema da imagem
mental baseia-se principalmente na exigncia cartesiana de um conhecimento claro e
distinto e, portanto, livre de qualquer subjetivismo, mas tambm na proposio do
idealismo alemo, segundo a qual a imagem mental remete-se a um mundo metafsico e
subjetivo. Curiosamente, esta desconfiana est na prpria fundao da psicologia. Isto
porque, como nos mostra Ellenberger (1970), na psicologia clnica, a concepo e a
teoria do inconsciente desenvolveram-se no Romantismo Alemo, enquanto que a
psicologia experimental teve sua origem no romantismo tardio de Fechner (1860, citado
por Ellenberger, 1970).
O problema da imagem mental foi retomado mais recentemente por Wittgenstein
(1961/1994), quem concebe que temos imagens mentais associadas ao pensamento ou
fala, embora insistindo que elas no tm um carter privado ou metafsico. Ao abordar
Wittgenstein, teremos que retomar a crtica kantiana da noo da imagem mental dos
empiristas, pois se a mente como um espelho ou um papel em branco, teramos que
postular a existncia de uma segunda mente capaz de desenhar ou de decifrar as imagens
25
dadas na primeira. O que faz Wittgenstein colocar as imagens mentais e as imagens
materiais em uma mesma categoria, ambas sendo vistas como smbolos funcionais que
esto ancorados em uma rede de significados dada pela cultura. A considerao da
cultura como um elemento constitutivo na formao das imagens, tal como proposta por
Wittgenstein, influenciou decisivamente a construo de uma disciplina que visa pensar a
imagem enquanto uma linguagem, a Iconologia.
26
Captulo 2
Iconologia
A derrocada da necessidade do argumento ontolgico, tal como proposta por Kant
(1781/1985) e a sua retomada pelos filsofos construtivistas, particularmente por Nelson
Goodman (1978), o fundamento da Iconologia. A Iconologia tal como proposta por W.
J. T. Mitchell (1986) principia, na verdade, um pouco antes, na teoria pictrica de
Wittgenstein (1961/1994), e sedimenta-se a partir dos trabalhos de E. H. Gombrich
(1956), de Jerome Bruner (1957) e Goodman (1976). A Iconologia leva-nos para alm de
uma concepo da imagem mental como espelho da realidade, assim como vem criticar a
noo habitual de que a imagem um smbolo natural que se ope linguagem,
considerada como arbitrria ou de origem convencional.
Gombrich (1956) foi o primeiro a postular que a imagem um smbolo
parcialmente natural, na medida em que h fatores fisiolgicos envolvidos na
representao que fazemos do mundo; entretanto, esta mesma representao tambm
permeada de elementos culturais, e, portanto, convencionais, sendo muito difcil uma
distino entre o que natureza e o que cultura.
Sempre que recebemos uma impresso visual, ns reagimos resumindo-a,
preenchendo-a, agrupando-a de uma ou outra maneira, mesmo se a impresso for
apenas uma mancha. (...) Os impressionistas falaram da dificuldade de encontrar
como as coisas apareciam a um olho ingnuo em funo do que eles chamaram de
hbitos conceptuais necessrios vida. Mas se esses hbitos so necessrios
vida, o postulado do olho ingnuo demanda o impossvel. funo do organismo
vivo organizar, pois h na vida no s esperana, mas tambm medos,
expectativas as quais modelam as mensagens, testando e transformando e testando
novamente. O olho inocente um mito (Gombrich, 1956; p. 297).
Para Gombrich, estes hbitos conceptuais so esquemas culturalmente
desenvolvidos utilizados como ferramentas na construo das representaes. Gombrich
aponta a presena desses esquemas nas pinturas antigas, medievais, renascentistas e
modernas. A presena desses esquemas leva-o a postular a existncia de uma linguagem
da arte.
27
Tudo leva concluso de que a frase linguagem da arte no uma metfora
vazia, que mesmo para descrever o mundo visvel em imagens ns necessitamos
de um sistema evoludo, de um schemata. Esta concluso vai de encontro
tradicional distino entre palavras como signos convencionais e pinturas que
utilizam signos naturais para imitar a realidade (p. 87).
Bruner (1957) contribui para a discusso, demonstrando, a partir da psicologia
cognitiva, que toda a percepo envolve um ato de categorizao. Para Bruner, a
percepo um processo de categorizao no qual os organismos se movem
inferencialmente desde pistas at a identificao de categorias.
Eu gostaria de propor que o aprendizado da percepo consiste no em uma
discriminao progressivamente mais fina, tal como Gibson nos quis fazer
acreditar, mas que ele consiste no aprendizado de modos apropriados de
codificao do ambiente em termos do carter, da associao e da redundncia do
objeto, e ento na alocao dos estmulos - inputs - nos sistemas de categorias
codificadas apropriados (p. 127).
Gombrich (1956), portanto, iniciou a desconstruo da noo de que a imagem
pode ser simplesmente tomada como um smbolo motivado, que mantm uma relao
natural (em oposio a uma relao convencional) com o objeto que ela representa. Fez
isso demonstrando que esta relao natural estava permeada de convenes. O postulado
de que o olho inocente um mito vai exatamente neste sentido. Bruner (1957) segue o
mesmo caminho quando demonstra que a percepo envolve um ato de categorizao e
que, sem a referncia a uma categoria, no h percepo. A percepo deixa, aqui, de ser
um ato meramente fsico ou fisiolgico, tornando-se um ato compreensivo. A partir da
est aberto o caminho para entender a imagem como conveno e linguagem. A
contribuio de Wittgenstein (1961/1994) , aqui, fundamental. O que Wittgenstein faz
em sua teoria pictrica transformar o esquema empirista da construo do
conhecimento, o qual parte da percepo de um objeto para a construo de uma idia ou
imagem mental, chegando, finalmente, na palavra e na linguagem: Objeto ou Impresso
Original Idia ou Imagem Mental Palavra.
28
Em Wittgenstein, a imagem percebida no mais tomada como o objeto concreto,
mas como uma imagem formada a partir dele e, portanto, como um signo pictrico. A
seqncia no se d mais no sentido do objeto concreto para a idia e para a linguagem,
mas na passagem de um sistema de signos para outro: Imagem Pictograma Signo
Fontico.
A teoria semitica de Goodman (1976) baseia-se nestas proposies de
Wittgenstein (1961/1994), Gombrich (1956) e Bruner (1957). A partir delas, Goodman
escreve um tratado intitulado Languages of art, no qual prope que estamos de tal modo
imersos na cultura, que no faz sentido falarmos em natureza. Sob este ponto de vista,
no h uma diferena entre imagem e linguagem, pelo menos em termos de natureza ou
conveno. Ambas so tratadas como signos convencionais. H, isto sim, uma diferena
em termos de densidade. Para Goodman, a imagem um sistema simblico mais denso
que, tal como um termmetro no graduado, tem um carter analgico
2
. Isto de tal forma
que qualquer elemento dentro de uma pintura pode ser significativo. Em contraposio, a
linguagem um sistema simblico digital. Assim como um termmetro graduado, a
linguagem descontnua, de tal modo que qualquer elemento estranho ao cdigo
lingstico ser, automaticamente, ignorado. Segundo Goodman, o cerne da
representao atravs da imagem no a semelhana, mas a denotao. Um objeto se
parece consigo mesmo ao grau mximo, mas raramente representa a si mesmo. A
semelhana, diferentemente da representao, reflexiva. A semelhana, tambm
diferentemente da representao, simtrica: B to parecido com A como A com B,
mas se uma pintura pode representar o Duque de Wellington, o Duque no pode
representar a pintura.
A verdade que uma figura, para representar um objeto, deve ser um smbolo
dele, estar para ele, se referir a ele; e nenhum grau de semelhana suficiente para
estabelecer o requisito de referncia. Nem a semelhana necessria para a
referncia; quase tudo pode estar para quase tudo. Uma figura que representa -
como uma passagem que descreve - um objeto refere-se a ele e, mais

2
Analgico, aqui, no tem relao com o conceito de analogia, mas sim como oposio a digital.
29
particularmente, denota. Denotao o cerne da representao e independente
da semelhana (Goodman, 1976; p. 5).
A Iconologia um precioso instrumento para a leitura das imagens, ela nos coloca
a importncia de uma perspectiva histrica e cultural na interpretao da imagem. Ao
estabelecer uma relao da imagem com esquemas culturais dados, ela nos permite, a
partir de uma contextualizao adequada, a leitura e a interpretao da imagem de forma
semelhante da linguagem. Entretanto, as proposies de Goodman colocam-nos alguns
problemas bastante difceis. Se, ao propor que a base da representao est no na
semelhana mas na denotao, ele levanta e traz para o primeiro plano o carter de
linguagem e de conveno da representao atravs das imagens; por outro lado, ele cai
no perigo de romper com a prpria noo de realidade, mesmo que de uma realidade
imperscrutvel na forma do noumem kantiano. Pois se Kant (1781/1985) sustenta a idia
de uma realidade, mesmo que somente apreensvel nos moldes do humano, e, portanto,
sempre inapreensvel em termos absolutos, mas sempre presente enquanto um outro que
nos interroga de uma forma absoluta, Goodman (1978), por sua vez, passa a considerar
esta mesma realidade enquanto uma conveno. O perigo de tal assertiva cairmos em
um extremo relativismo, o que, por sinal, tem motivado a maioria das crticas feitas em
relao a Goodman. Mas se Goodman est certo ao propor que a realidade uma
construo da mente, parece-nos errado ao no assinalar que esta construo s pode
ocorrer na mente humana e, portanto, nos moldes humanos e a partir de uma realidade em
si mesma desconhecida, mas apreendida apenas dentro desses moldes. Isto , ns neste
momento retornariamos a Kant (1781/1985). Tal movimento similar ao de Gombrich
(1981), que aps a publicao do Languages of art, questiona os limites do
convencionalismo. Neste trabalho, Gombrich mostra que embora a representao da
imagem baseie-se em esquemas e convenes, permanece a existncia da busca de uma
relao de similaridade entre o representante e o representado.
30

Captulo 3
Narrativa
Quer sejamos mais ou menos kantianos, e a diferena aqui estar na considerao
da importncia ou da existncia de universais no mbito da psicologia, fato que, atravs
da proposio de que a realidade uma construo da mente humana, Goodman (1978)
d continuidade a uma tradio epistemolgica que iniciou em Kant (1781/1985) e que
continua agora nas cincias cognitivas, mais especificamente no que ele chamou de
filosofia construtivista. O postulado central da filosofia construtivista o de que, ao
contrrio do senso comum, no existe um mundo real preexistente atividade mental
humana e independente dos sistemas simblicos, da histria e da cultura humana. O que
chamamos de mundo , portanto, uma construo simblica do homem. No preciso
dizer que a filosofia construtivista teve uma enorme influncia na psicologia cognitiva
contempornea, particularmente porque os psiclogos construtivistas encontraram nela
elementos necessrios para reabilitar o antes descartado conceito de mente. E
exatamente neste sentido que Bruner (1986/1997) ir construir sua teoria psicolgica da
narrativa.
Para Bruner (1990/1997), os seres humanos constrem significado partir dos
sistemas simblicos j dados na cultura. Estes sistemas simblicos constituem uma
espcie de kit de ferramentas que os homens utilizam para construir suas representaes
do mundo. A narrativa uma dessas ferramentas: filosoficamente falando, meu ponto de
vista em relao narrativa construtivista uma viso que tem como premissa que a
principal funo da mente a construo do mundo, quer seja atravs das cincias ou
das artes (Bruner, 1987, p. 11). A idia da narrativa como importante ferramenta na
construo da representao do mundo parte da concepo de Kant (1781/1985) de que,
enquanto o espao a forma de nossa experincia exterior, o tempo a forma de nossa
experincia interior. Alm de Kant, Bruner toma Ricoeur (1983/1994), que em Tempo e
Narrativa, prope que a representao humana do tempo e, particularmente, que a
experincia do tempo vivido s pode se dar na forma de uma narrativa. A partir da,
Bruner (1987) ir postular duas teses.
31
A primeira tese a seguinte: ns no temos outra maneira de descrever o tempo
vivido a no ser na forma de uma narrativa. (...) Minha segunda tese a de que a
mimesis entre o que chamamos de vida e a narrativa uma via de mo dupla: isto
, assim como a arte imita a vida, no sentido de Aristteles, assim, como prope
Oscar Wilde, a vida imita a arte. Narrativa imita a vida, vida imita a narrativa.
Vida, neste sentido, o mesmo tipo de construo da imaginao humana do que
a narrativa. Ela construda pelos seres humanos a partir de um raciocnio ativo,
atravs do mesmo tipo de raciocnio a partir do qual ns construimos as narrativas
(pp. 12-13).
A representao de nossa experincia de vida , portanto, uma narrativa, e ns
utilizamos a narrativa como uma ferramenta, a fim de organizar nosso contato com o
mundo em termos de uma experincia inteligvel.
O corao do meu argumento o seguinte: eventualmente os processos
lingsticos e cognitivos moldados culturalmente que guiam a auto-produo das
narrativas de vida assumem o poder de estruturar a experincia perceptiva, de
organizar a memria, de segmentar ou unir os diversos eventos de uma vida. No
final, ns nos tornamos as narrativas autobiogrficas atravs das quais ns
contamos nossas vidas. E dado conformao cultural a qual eu referi, ns
tambm nos tornamos variantes das formas culturais cannicas (p. 15).
A forma de organizao da experincia a partir da narrativa , entretanto,
diferente de uma forma de organizao lgica ou baseada em categorias lgicas. Bruner
(1986/1997) prope a coexistncia, no homem, de duas formas de pensamento: o
pensamento lgico-cientfico ou paradigmtico e o pensamento narrativo. Estas duas
formas de pensamento correspondem a dois modos de funcionamento cognitivo distintos
e complementares, cada um fornecendo diferentes modos de ordenamento da experincia
e de construo da realidade. Os dois so irredutveis um ao outro. O pensamento lgico
(Bruner prefere o termo paradigmtico) comprova a realidade atravs de procedimentos
direcionados para estabelecer provas formais e empricas. O pensamento narrativo busca
no a verdade, mas a verossimilhana. O primeiro leva busca de verdades universais, o
segundo de condies particulares provveis entre dois eventos. O pensamento lgico-
32
cientfico tenta construir um sistema formal e matemtico de descrio e explicao. Ele
emprega a categorizao ou a conceituao e as operaes pelas quais as categorias so
estabelecidas, instanciadas, idealizadas e relacionadas umas s outras, a fim de formar um
sistema.
Sua linguagem regulada por necessidades de consistncia e de no-contradio.
Seu domnio definido no apenas por elementos observveis aos quais suas
afirmaes bsicas se referem, mas tambm pelo conjunto de mundos possveis
que podem ser gerados logicamente e testados contra os elementos observveis -
ou seja, conduzido por hipteses fundamentadas (Bruner 1986/1997, p. 14).
Por outro lado, o pensamento narrativo est vinculado imaginao. Conduz
construo de histrias boas, dramas envolventes, relatos histricos crveis (embora no
necessariamente verdadeiros). Ele trata de aes e intenes humanas e das vicissitudes
que marcam seu curso. E esse retrato da ao humana que aproxima a narrativa ao
drama. Como veremos adiante, a proposio da coexistncia no homem de uma forma de
pensamento lgico com uma forma de pensamento ligado fantasia e imaginao
tambm tratada por Jung (1912/1986). De forma muito semelhante a Bruner, Jung prope
que o pensamento fantasia o responsvel pela construo dos mitos e, portanto, das
narrativas.
A imagem mental e a narrativa como formas mentais de representao do mundo
so, portanto, os pontos centrais de nosso trabalho. Estes dois temas encontram-se, em
nosso estudo, no motivo do brincar simblico. O brincar simblico a um s tempo
imagem e narrativa, e a forma de representao do mundo no brincar simblico no se
pauta pela lgica, mas pelo smbolo e pela narrativa. A representao no brincar
simblico se d atravs da fantasia e da imaginao criadora. Brincar simblico,
narrativa, imaginao criadora e fantasia so, portanto, conceitos unidos por uma forma
de representao da realidade no calcada na lgica, como o pensamento cientfico ou
conceptual, mas na fantasia, como quer Jung (1912/1986), ou na verossimilhana da
narrativa, como quer Bruner (1986/1997). O estudo do brincar simblico demanda,
portanto, o estudo da imaginao criadora, do pensamento simblico e o do smbolo.
33

Captulo 4
Uma Pequena Histria da Imaginao Criadora
dentro do mbito da psicologia clnica que a imaginao criadora ganha um
destaque enquanto objeto de estudo. na psicologia clnica que tenta-se uma elaborao
de uma gramtica das atividades imaginativas, primeiro, a partir da criao de sistemas
de interpretao dos sonhos, e, depois, do brincar simblico. Os estudos da imaginao
na psicologia clnica esto, portanto, vinculados ao estabelecimento de uma linguagem da
imaginao, a qual se d atravs de imagens, de uma linguagem do inconsciente. Tal
empreendimento remonta ao princpio da psicologia clnica, a partir do final do sculo
XVIII e incio do sculo XIX, na filosofia e na medicina do Romantismo Alemo. O
Romantismo Alemo criou uma filosofia e uma psicologia da imaginao; criou,
tambm, uma psicologia do inconsciente.
O conceito de inconsciente, no Romantismo Alemo, recupera a noo
renascentista de unidade entre o homem e o mundo. A idia renascentista de que o
homem a medida de todas as coisas, a qual significava que o homem o Microcosmos,
a sntese do universo, que o homem, tal como o universo, uma totalidade, tem como
conseqncia que o conhecimento da realidade s possvel a partir do conhecimento do
prprio homem. Vem da o seu interesse pela religio, pela poesia e a arte. No
Romantismo, esta ligao com o mundo se d via a Natureza, a qual encontra-se dentro
de ns na forma do Inconsciente. Entre os autores da medicina romntica, destacamos
alguns dos principais tericos da imaginao e do inconsciente, os quais criaram a
primeira tentativa, nesta poca, de elaborar uma teoria da interpretao dos sonhos, no
caso Gotthilf Heinrich von Schubert (1814, citado por Bguin, 1954), em sua obra
intitulada O simbolismo dos sonhos; e a primeira teoria do Inconsciente, com Carl
Gustav Carus (1846, citado por Bguin, 1954), em sua obra Psyche.
Von Schubert (1780-1860) foi um mdico por formao, mas tambm um
escritor e filsofo. Entre sua vasta produo escrita, esto textos de literatura, filosofia,
psicologia e teologia. Foi amigo de Hoffmann e aluno de Schelling. Entre suas
contribuies para a psicologia, esto as idias de que o homem dirigido por duas
foras antagnicas, o desejo (sehnsucht) de amor e o desejo de morte (todessehnsucht),
34
cuja nfase se alterna na primeira e na segunda metade da vida. Segundo von Schubert, o
homem dotado de um segundo centro (selbstbewusstein), para alm da conscincia, que
emerge gradualmente, ao longo da vida, a partir do inconsciente. Este segundo centro
um rgo moral, o poeta escondido que habita nosso interior, que calcula por uma
lgebra superior, as relaes entre o dia de hoje e o de amanh, entre o passado e um
futuro distante, com uma segurana de que carece o esprito em estado de viglia
(Bguin, 1954; p. 144). E este clculo nos transmitido atravs dos sonhos. Os sonhos,
deste modo, so uma expresso deste segundo centro da personalidade, localizado no
inconsciente. Os sonhos tambm falam uma linguagem do tipo potico, uma linguagem
atravs de imagens, de metforas e de ironias.
No sonho a alma parece falar uma linguagem completamente distinta da
ordinria. Certos objetos da natureza, certas propriedades das coisas designam
pessoas, e, de maneira inversa, tal qualidade ou tal ao se apresentam sob a
forma de pessoas. (von Schubert, 1814, citado por Bguin, 1954; p. 144)
Para von Schubert esta linguagem por imagens universal, no se compe de
signos abstratos, convencionalmente adotados pelos homens. Aqui, von Schubert evoca o
mito da Torre de Babel, como o mito da perda da linguagem originria, da linguagem
potica, a qual perdemos quando deixamos de ver a linguagem como uma metfora e o
prprio mundo como uma linguagem, e passamos a adorar o mundo enquanto objeto
sensvel.
Ante esta lngua feita de imagens e de hierglifos que tambm se encontra na
linguagem da poesia, to a fim a ela; ante essa lngua que, em nossa condio
atual, se assemelha mais expresso metafrica do sonho que prosa da viglia,
podemos perguntarmos se no essa a verdadeira lngua da regio superior ; se,
quando nos cremos despertos, no estamos em realidade submersos em um grande
dormir (p. 147).
Essa linguagem originria , portanto, em von Schubert, a prpria linguagem da
natureza. Os originais das imagens e das formas de que se serve a lngua onrica, potica
e proftica, se encontram na Natureza que nos rodeia e que se nos apresenta como um
35
mundo do sonho encarnado, como uma lngua proftica, cujos hierglifos so seres e
formas (von Schubert, 1814, citado Por Bguin, 1954; p. 148).
C. G. Carus (1789-1869), mdico, pintor e filsofo, teorizou principalmente sobre
o inconsciente. Seu livro, Psyche, publicado em 1846, principia com as seguintes
palavras:
A chave para o conhecimento da natureza da vida consciente da alma est no
reino do inconsciente. Isto explica a dificuldade, se no a impossibilidade, de se
chegar a uma real compreenso dos segredos da alma. Se houvesse uma real
impossibilidade de encontrar o inconsciente na conscincia, ento o homem
deveria desistir de chegar a um conhecimento de sua alma, isto , do
conhecimento de si mesmo. Mas se esta impossibilidade for apenas aparente,
ento a primeira tarefa da cincia da alma propor como o esprito do homem
pode descer a essas profundidades (Carus, 1846, citado por Ellenberger, 1970; p.
207).
Carus divide o inconsciente em duas instncias, um Inconsciente absoluto, cujos
contedos so, a princpio inacessveis conscincia, e um Inconsciente relativo,
compreendendo a totalidade de afetos e representaes que alguma vez foram
conscientes, mas que se tornaram inconscientes. O Inconsciente absoluto, por sua vez,
divide-se em um Inconsciente absoluto geral e um Inconsciente absoluto parcial. O
primeiro totalmente inacessvel conscincia, locus da Idia em um processo de
formao embrionria orgnica, anterior ao surgimento da conscincia; o segundo, locus
da organizao e regulao da vida orgnica e psquica em seu contnuo processo de
formao.
H uma regio da vida da alma em que realmente no penetra jamais um raio de
conscincia: podemos cham-lo de Inconsciente absoluto. Mas ou um ou outro:
ou este inconsciente absoluto o nico que reina sobre toda a atividade da idia, e
em tal caso o chamaremos de Inconsciente geral ( aquele cuja presena na vida
embrionria temos observado: aqui a Idia estava todavia absorvida
exclusivamente pela formao orgnica, e por esta razo no a chamamos ainda
de alma), ou ento, pelo contrrio, o inconsciente no j o nico que caracteriza
36
a vida da alma: j se desenvolveu uma conscincia, a Idia se converteu realmente
em alma e, entretanto, todos os processos de vida em formao, feita de
destruies e criaes, se subtraem a toda participao da conscincia; esse
Inconsciente j no geral seno parcial.
Frente ao Inconsciente absoluto, ora geral, ora parcial temos um Inconsciente
relativo, isto , esta parte da vida que j chegou Conscincia, mas que
temporariamente voltou a ser inconsciente. Mas que sempre e periodicamente
volta conscincia. Esta regio abarcar, mesmo na alma inteiramente
desenvolvida, a maior parte do mundo do esprito, pois em um dado instante no
podemos captar seno uma parte relativamente mnima do mundo de nossas
representaes (Carus, 1846, citado por Bguin, 1954; p. 175).
Para Carus, o Inconsciente tem um princpio epimeteico, enquanto voltado para o
passado e para o mundo dos instintos, mas tambm um princpio prometeico, enquanto
voltado para o futuro e para a criao. Carus entende que as mais profundas foras
criativas no se encontram na vida consciente, seno nas reservas coletivas do
inconsciente, que guardam o tesouro acumulado por geraes sucessivas (Bguin, 1954;
p. 176). O inconsciente , tambm uma expresso da Natureza dentro do homem. O
Inconsciente a expresso subjetiva que designa aquilo que objetivamente conhecemos
com o nome de Natureza(Carus, 1846, citado por Bguin, 1954; p. 172). O inconsciente
, por isso, sadio; um princpio natural, e portanto no conhece a doena. Uma de suas
funes o poder curativo da Natureza.
A formao da medicina romntica no contou exclusivamente com mdicos
tericos, houve, tambm um grupo de mdicos internistas envolvidos no atendimento de
doentes mentais. Segundo Ellenberger (1970), Johann Christian Reil (1759-1813) foi um
dos pioneiros neste empreendimento. Reil (1803, citado por Ellenberger, 1970)
considerava que a etiologia das doenas mentais poderia ser tanto de origem orgnica
como psquica. Props que os chamados hospcios deveriam ser nomeados como
hospitais para mtodos de cura psicolgica, sob a direo de um administrador, um
mdico e um psiclogo. Reil distinguia trs tipos de cura, uma qumica, que envolvia
dietas e tratamento com drogas; mecnica e fsica, que inclua cirurgia; e uma
37
psicolgica. Enfatizava que o tratamento psicolgico era uma via teraputica to
importante quanto a cirrgica ou a qumica. Reil distinguia trs classes de tratamentos
psicolgicos: 1- Estimulao fsica; 2- estimulao sensorial, a qual dividia-se em uma
reeducao sensorial, atravs de mtodos de treinamento, e em um teatro teraputico, do
qual deveriam participar tanto os pacientes como os tcnicos da instituio; 3- tipos
variados de terapias ocupacionais e arte-terapia. Ellenberger (1970) tambm cita Johann
Christian Heinroth (1773-1843), quem teorizava que a origem das doenas mentais era o
pecado. Basta trocarmos a palavra pecado pela expresso sentimento de culpa, que
este autor parecer quase contemporneo. Heinroth (1818, citado por Ellenberger, 1970)
descreve a emergncia da personalidade consciente apontando uma Conscincia
(Bewusstein), uma Auto-conscincia (Selbestbewusstein) e um outro tipo de conscincia
(Gewissen), um estranho no nosso ego, que no se origina nem no ego nem no mundo
externo, mas em uma instncia moral chamada Sobre-ns (Uber-uns). Karl Wilhelm
Ideler (1795-1860) enfatiza as paixes como causa das doenas mentais, atribui grande
importncia patognica aos sentimentos sexuais no satisfeitos. Finalmente, Heinrich
Wilhelm Neumann (1814-1884) atribui grande importncia aos distrbios das Pulses
(Triebe), cuja no gratificao resulta em ansiedade: A Pulso que no pode ser
gratificada transforma-se em ansiedade (Neumann, 1859, citado por Ellenberger, 1970;
p. 214).
A importncia desses autores para a psicologia clnica contempornea clara.
Encontramos neles os germens das idias que nortearam todo o movimento psicanaltico,
no incio do sculo XX, e em toda a sua diversidade terica. No h autor, Janet, Freud,
Adler ou Jung, que no tenha bebido, e muito, da fonte da medicina do Romantismo
Alemo; no h, praticamente, conceito algum desenvolvido neste movimento, que no
tenha ali se originado. Mas dentre os conceitos construdos no Romantismo, dois foram e
so to fundamentais quanto interdependentes, o conceito de inconsciente e o de smbolo.
Na elaborao do conceito de smbolo, encontraremos o desenvolvimento de uma teoria
semitica voltada para a imaginao e a fantasia. Aqui encontraremos os rudimentos e a
elaborao de uma teoria da criao, atravs da imaginao e da construo de
significado nas atividades imaginativas e, portanto, de uma teoria da linguagem da
imaginao.
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39

Captulo 5
Smbolo
O conceito de smbolo foi desenvolvido dentro do Romantismo Alemo por F. W.
J. Schelling, quem construiu um modelo tripartido, dividindo a produo simblica em
Esquema, Alegoria e Smbolo. Este modelo foi parcialmente tomado dos escritos de J. W.
Goethe e parcialmente tomado dos trabalhos de Immanuel Kant.
Kant (1781/1985) props uma oposio entre Esquema e Smbolo. O Esquema
est relacionado faculdade do entendimento, um mediador entre os conceitos do
entendimento e a experincia emprica, enquanto que o Smbolo est relacionado s
Idias ou aos conceitos da razo.
Nosso conhecimento provm de duas fontes fundamentais do esprito, das quais a
primeira consiste em receber as representaes (a receptividade das impresses) e
a segunda a capacidade de conhecer um objeto mediante estas representaes
(espontaneidade dos conceitos); pela primeira -nos dado um objeto; pela segunda
pensado em relao com aquela representao. Intuio e conceitos constituem,
pois os elementos de todo o nosso conhecimento, de tal modo que nem conceitos
sem intuio, que de qualquer modo lhe corresponda, nem intuio sem conceitos
podem dar um conhecimento (Kant, 1781/1985; p. 88).
A capacidade de receber representaes, Kant chama de Sensibilidade; o
Entendimento ser a capacidade de produzir representaes ou a espontaneidade do
conhecimento (p. 89). O entendimento a capacidade de pensar o objeto da intuio
sensvel.
Sem a sensibilidade, nenhum objeto nos seria dado; sem o entendimento, nenhum
seria pensado. Pensamentos sem contedos so vazios; intuies sem conceitos
so cegas. Pelo que to necessrio tornar sensveis os conceitos (isto ,
acrescentar-lhes o objeto na intuio) como tornar compreensveis as intuies
(isto , submet-las aos conceitos) (Kant, 1985; p. 89).
O entendimento, portanto, a faculdade de conhecer mediante conceitos, os quais
referem-se aos casos particulares dados pela sensibilidade. Assim, o entendimento uma
40
forma no sensvel de conhecimento. O entendimento no uma faculdade da intuio,
logo, qualquer conhecimento dos objetos, via entendimento se dar de uma forma
mediada.
O entendimento no , pois, uma faculdade da intuio. Fora da intuio, no h
outra forma de conhecer seno por conceitos. Assim, o conhecimento de todo o
entendimento, pelo menos do entendimento humano, um conhecimento por
conceitos, que no intuitivo, mas discursivo. Todas as intuies, enquanto
sensveis, assentam em afeces e os conceitos, por sua vez, em funes. Entendo
por funo a unidade de ao que consiste em ordenar diversas representaes sob
uma representao comum. Os conceitos fundam-se, pois, sobre a espontaneidade
do pensamento, tal como as intuies sensveis sobre a receptividade das
impresses. O entendimento no pode fazer uso desses conceitos a no ser, por
seu intermdio, formular juzos. Como nenhuma representao, exceto a intuio,
se refere imediatamente ao objeto, um conceito nunca referido imediatamente a
um objeto, mas a qualquer outra representao (quer seja intuio ou mesmo j
conceito). O juzo , pois, o conhecimento mediato de um objeto, portanto a
representao da representao desse objeto (Kant, 1781/1985; p. 102).
Essa mediao entre o conceito e o objeto ser feita pelo Esquema. Isto porque os
conceitos no se assentam sobre imagens dos objetos, mas sobre esquemas. Para Kant, os
esquemas so produtos da imaginao. Kant define imaginao como a faculdade de
representar um objeto, mesmo sem a presena deste na intuio (p. 151). Assim, os
esquemas esto associados sensibilidade, mas no intuio de um objeto singular, mas
como um esquema da imagem.
Assim, quando disponho cinco pontos um aps o outro (...) tenho uma imagem do
nmero cinco. Em contrapartida, quando apenas penso um nmero em geral, que
pode ser cinco ou cem, este pensamento antes a representao de um mtodo
para representar um conjunto, de acordo com certo conceito, por exemplo mil,
numa imagem, do que essa prpria imagem, que eu, no ltimo caso, dificilmente
poderia abranger com a vista e comparar com um conceito. Ora essa
representao de um processo geral da imaginao para dar a um conceito a sua
41
imagem que eu designo pelo nome de Esquema desse conceito (Kant, 1781/1985;
p. 183).
Assim, nenhuma imagem seria adequada ao conceito de tringulo em geral, pois
no atingiria a universalidade do conceito, pela qual este vlido para todos os
tringulos. O esquema do tringulo s pode existir no pensamento e significa uma sntese
da imagem (produzida pela imaginao). Do mesmo modo, o conceito de co significa
uma regra segundo a qual a minha imaginao pode traar de maneira geral a figura de
certo animal quadrpede, sem ficar restringida a uma nica figura particular, que a
experincia me oferece, ou tambm a qualquer imagem possvel que posso representar in
concreto. Sendo assim, o esquema aparece como um elemento fundamental da
representao.
S poderemos dizer que a imagem um produto da faculdade emprica da
imaginao produtiva, e que o esquema de conceitos sensveis (como das figuras
no espao) um produto, e de certo modo, um monograma da imaginao pura a
priori, pelo qual e segundo o qual so possveis as imagens; estas, porm, tm de
estar sempre ligadas aos conceitos, unicamente por intermdio dos esquemas que
elas designam e ao qual no so em si mesmas inteiramente adequadas (Kant,
1781/1985; p. 184).
Assim como os esquemas esto ligados aos conceitos do entendimento, os
smbolos esto associados s idias (estas tambm chamadas de conceitos da razo pura).
Os conceitos da razo pura esto mais afastados em relao aos sentidos do que os
conceitos do entendimento. Os conceitos do entendimento nada mais contm do que a
unidade de reflexo sobre os fenmenos. S por seu intermdio so possveis o
conhecimento e a determinao de um objeto, so eles que do matria ao raciocnio. Por
outro lado, a denominao de conceito da razo, j previamente indica que este conceito
no dever se confinar aos limites da experincia.
Os conceitos da razo servem para conceber, assim como os do entendimento
para entender (as percepes). Se os primeiros contm o incondicionado, referem-
se a algo em que toda a experincia se integra, mas que, em si mesmo, no
nunca objeto da experincia; algo a que a razo conduz, a partir de concluses
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extradas da experincia, algo mediante o qual avalia e mede o grau do seu uso
emprico, mas que nunca constitui um membro da sntese emprica (Kant,
1781/1985; p. 309).
Os conceitos da razo servem para conceber, enquanto que os conceitos do
entendimento servem para entender a experincia. Assim, por exemplo, o conceito de
virtude no pode ser extrado da experincia, nem a idia da constituio de um estado
cujo fim ltimo seja a mxima liberdade humana, segundo leis que permitam que a
liberdade de cada um possa coexistir com a de todos os outros. E o fato de estas idias
no encontrarem um correspondente na realidade, no significa que sejam meras
quimeras, pois o juzo moral s possvel diante da idia de virtude, e, assim como essa
idia serve de fundamento ao julgamento moral, a idia de uma constituio pela
liberdade o fundamento de toda a poltica. As idias so conceitos necessrios da razo,
isto quer dizer que no so construdos arbitrariamente, mas dados pela prpria natureza
da razo. As idias so tambm transcendentes, ultrapassam os limites da experincia,
sendo por isso inapreensveis. Assim, podemos apreender uma idia apenas
aproximadamente e somente atravs de analogias.
Entendo por idia um conceito necessrio da razo ao qual no pode ser dado nos
sentidos um objeto que lhe corresponda. Os conceitos puros da razo, que agora
estamos a considerar, so pois, idias transcendentais. So conceitos da razo
pura, porque consideram todo o conhecimento de experincia determinado por
uma totalidade absoluta de condies. No so forjados arbitrariamente, so
dados pela prpria natureza da razo, pelo que se relacionam, necessariamente,
com o uso total do entendimento. Por ltimo, so transcendentes e ultrapassam os
limites de toda a experincia, na qual, por conseguinte, nunca pode surgir um
objeto adequado idia transcendental (Kant, 1781/1985; p. 317).
Mas na Crtica da faculdade do juzo, que Kant (1793/1995) ir opor mais
propriamente o conceito de Smbolo ao de Esquema. O Smbolo a apresentao das
idias estticas, anlogas das idias ou conceitos da razo.
Por uma idia esttica entendo aquela representao da faculdade da imaginao
que d muito a pensar, sem que contudo qualquer pensamento determinado, isto ,
43
conceito, possa ser-lhe adequado, que consequentemente nenhuma linguagem
alcana inteiramente nem pode tornar compreensvel (Kant, 1793/1995; p. 159).
As idias estticas enquanto representaes da faculdade da imaginao tem uma
funo cognitiva, na medida em que, afastando-se dos limites da experincia, procuram
aproximar-se dos conceitos da razo. Assim, o poeta ousa tornar sensveis idias
racionais de entes invisveis, como o inferno, o reino dos bem-aventurados, ou mesmo o
amor ou a glria, transcendendo, deste modo, as barreiras da experincia atravs da
imaginao. Alm disso, ao tentar apreender um conceito em si mesmo inapreensvel,
amplia-se esteticamente os prprios conceitos.
Em contraposio ao Smbolo, o Esquema a apresentao dos conceitos do
entendimento.
Toda hipotipose (apresentao) enquanto sensificao dupla: ou esquemtica,
em cujo caso a intuio corresponde a um conceito que o entendimento capta,
dada a priori; ou simblica, em cujo caso submetida a um conceito que somente
a razo pode pensar e ao qual nenhuma intuio sensvel pode ser adequada, uma
intuio tal que o procedimento da faculdade do juzo mediante ela
simplesmente analgico ao que ela observa no esquematismo, isto , concorda
com ele simplesmente segundo a regra deste procedimento e no da prpria
intuio, por conseguinte simplesmente segundo a forma da reflexo, no do
contedo (Kant, 1793/1995, p. 196).
Assim, a intuio pode ser dividida em um modo de representao esquemtico
ou simblico. Todas as intuies submetidas a conceitos a priori so ou esquemas ou
smbolos, dos quais os primeiros contm apresentaes diretas, e os segundos,
apresentaes indiretas do conceito. Os primeiros fazem isso demonstrativamente e os
segundos mediante analogia. Um exemplo de representao simblica o de um Estado,
que pode ser representado por um corpo animado, se ele governado segundo leis
democrticas, ou por uma simples mquina, como por exemplo um moinho, se ele
governado por uma vontade absoluta. Entre um estado desptico e um moinho no h na
verdade nenhuma semelhana, mas sim entre as regras de refletir sobre ambos e sua
44
causalidade. Outro exemplo de smbolo, dado a ns por Kant, o da relao entre a
experincia esttica e a experincia moral: o belo o smbolo do moralmente bom.
Johann Wolfgang von Goethe foi um dos primeiros tericos da esttica romntica.
Leitor de Kant, props uma oposio entre Smbolo e Alegoria, na qual a alegoria
aparece ligada ao conceito enquanto que o smbolo permanece ligado Idia.
A alegoria transforma o fenmeno em conceito, o conceito em imagem, mas de
tal modo que o conceito permanea sempre contido na imagem e que se possa
capt-lo integralmente, assim como t-lo e exprimi-lo nela. A simblica
transforma o fenmeno em idia, a idia em imagem, de tal modo que a idia
permanea sempre infinitamente ativa e inacessvel na imagem e que, mesmo dita
em todas as lnguas, permanea indizvel (Goethe, 1950; p. 393).
A relao entre Goethe e Kant clara, cabe ressaltar que a alegoria exprime o
dizvel, est submetida a um conceito racional, do qual depende para gerar significado. A
alegoria criada conscientemente e sua interpretao esgota-se no conceito. Por outro
lado, o smbolo exprime o indizvel, seu sentido ltimo inapreensvel por qualquer
linguagem, ele uma representao da idia, criado inconscientemente e sujeito a
infinitas interpretaes.
Dos escritos de Goethe sobre o smbolo, duas proposies so, para ns,
fundamentais. A primeira: o smbolo e a alegoria passam a designar algo, isto ,
adquirem uma funo semitica. Esta caracterstica vai atravessar toda a esttica do
Romantismo Alemo, e, segundo Tzvetan Todorov (1977/1996), a prpria esttica
romntica ser uma teoria semitica. A segunda proposio a colocao do problema
do inconsciente no processo de criao esttica. A questo do inconsciente aparece j nas
cartas a Schiller: Creio que tudo que o gnio faz enquanto gnio acontece
inconscientemente (Goethe, 1801/1993; p. 194). Nas cartas, gnio remete-se tambm a
Kant (1793/1995), no qual aparece como faculdade de apresentao das idias estticas.
A questo do gnio e do inconsciente est, portanto, associada a uma abordagem da arte e
da imaginao, a partir do processo de criao. No podemos avaliar uma obra de arte
sem olhar para o modo como ela foi produzida.
45
O que da obra de arte interessa mais s pessoas do que o como. Aquele, podem
possu-lo isoladamente; este ltimo no pode compreend-lo seno em seu
conjunto. Da procede esse realar as partes, nas quais, se observarmos bem, no
falta o efeito da totalidade, ainda que inconsciente para todos (Goethe,1987; p.
173).
O efeito de totalidade de que nos fala Goethe remete-se novamente ao carter de
totalidade da idia esttica em Kant (1793/1995). Aqui, Goethe refora a noo, antes
apresentada, de que a idia atua como um elemento que, inconscientemente, organiza o
conjunto da produo da obra de arte. Mas retornemos aos problemas da semitica na
obra de Goethe. Eles remontam a um pequeno artigo intitulado Sobre os objetos das
artes figurativas, de 1797.
Os objetos sero determinados por um sentimento profundo que, quando puro e
natural, coincidir com os objetos mais perfeitos e mais nobres e os tornar, no
limite, simblicos. Os objetos assim representados parecem existir apenas por si
mesmos e so, no entanto significativos nas profundezas de seu ser, e isso em
virtude do ideal que sempre leva consigo uma generalidade. Se o simblico indica
ainda uma outra coisa alm da representao ser sempre de forma indireta. (...)
Atualmente h tambm obras de arte que brilham em virtude da razo, da
caracterstica espiritual, da galanteria, e dentre elas colocamos todas as obras
alegricas; delas se deve esperar muito pouco, porque destroem igualmente o
interesse pela prpria representao e repelem o esprito em si mesmo, por assim
dizer, e retiram de sua vista o que verdadeiramente representado. O alegrico se
distingue do simblico pelo fato de que este designa indiretamente; aquele,
diretamente (Goethe, 1797, citado por Todorov, 1996; p. 252).
Tzvetan Todorov (1977/1996) articula as diferenas entre alegoria e smbolo, em
Goethe, enquanto formas de significao. Uma primeira diferena que na alegoria a
face significante imediatamente contrariada pelo conhecimento daquilo que
significado. A alegoria transitiva, permeada pela conveno e pela intencionalidade,
enquanto que no smbolo o significante opaco. O smbolo intransitivo, mas sem que
por isso ele deixe de significar. Deste modo, o smbolo dirige-se percepo e, s em um
46
segundo momento, inteleco, enquanto que a alegoria dirige-se unicamente
inteleco. Em uma segunda diferena, temos que a alegoria significa diretamente; sua
nica razo de ser transmitir um sentido previamente dado. J o smbolo significa
apenas indiretamente, ele existe antes de mais nada por si mesmo e apenas em um
segundo momento descobrimos que ele tambm significa. Na alegoria a designao
primria, no smbolo, secundria. Em um texto de Goethe (1820/1996), intitulado
Doutrina das cores, verificamos mais uma diferena: a alegoria arbitrria,
convencional e, portanto, um signo imotivado; enquanto que o smbolo uma imagem
motivada.
A diferena entre smbolo e alegoria mais uma vez apontada por Goethe no
prprio processo de construo de significado.
H uma grande diferena segundo o poeta busque o particular em vista do geral
ou veja o geral no particular. Do primeiro caso nasce a alegoria, na qual o
particular vale unicamente como exemplo do geral; o segundo no entanto
conforme a natureza da poesia: ela diz um particular sem que parta do geral e o
indique. Porm aquele que capta vivamente esse particular recebe ao mesmo
tempo o geral, sem disso se dar conta, ou apenas posteriormente (Goethe, 1987; p.
173).
Aqui, tanto a alegoria como o smbolo operam uma passagem do particular ao
geral. A diferena est no tanto na relao entre o geral e o particular, pois ambos
designam o geral atravs do particular, mas no modo de evocao do geral pelo
particular. A principal diferena est no processo de produo do smbolo e da alegoria.
Na obra de arte acabada temos sempre um particular que remete-se sempre a um geral.
Mas h uma diferena no processo de criao conforme se parta do particular, para
depois descobrir nele um geral, ou se tenha de antemo um conceito geral que se quer
representar em um particular. No primeiro caso temos um smbolo, enquanto que no
segundo, uma alegoria. Essa diferena de percurso, a forma de produo, influencia o
produto final da obra. E esta a oposio mais importante entre smbolo e alegoria: na
alegoria a significao obrigatria e direta, a imagem transitiva; no smbolo a imagem
existe por si mesma, e s em um segundo momento significa, portanto intransitiva. A
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imagem e seu sentido so construdas inconscientemente e, por isso, sujeitas a sucessivas
reinterpretaes.
Com F. W. J. Schelling chegamos a uma elaborao semitica do conceito de
smbolo que predominou no momento histrico do Romantismo Alemo. Assim como
para Goethe, o ponto de partida de Schelling Kant, e a matria do smbolo ser tambm
a arte. Para Schelling (1803/1949), a arte , em seu sentido mais elevado, uma
representao da idia. A arte apresenta-se como uma indiferena entre o ideal e o real,
pois a arte no em si uma mera ao nem um mero saber, mas uma ao
completamente penetrada de saber, ou o inverso, um saber que se faz totalmente ao,
isto , a indiferena de ambos (Schelling, 1803/1949; p. 32). E a prpria beleza esse
encontro do ideal com o real. A beleza uma fuso do real com o ideal. A verdadeira
construo da arte a representao de suas formas como formas das coisas, tal como so
em si ou como so no absoluto (Schelling, 1803/1949; p. 37). A arte uma
representao das formas das coisas como so em si, isto , das formas dos prottipos ou
universais. Consequentemente, a matria geral da arte est nos prprios prottipos ou
universais.
Schelling (18031949) encontra esses universais na mitologia; o que so as idias
para a filosofia tem um paralelo com o que representam os deuses para a arte. Os deuses
da mitologia so as idias da filosofia consideradas objetiva e concretamente. Nessa
concretizao e objetivao, as idias, em si absolutas e inapreensveis, sofrem a
imposio de uma limitao. E essa limitao imposta ao absoluto, mas de maneira que
o absoluto permanea enquanto absoluto, que ir caracterizar a construo das figuras do
deuses. Assim, Atenas o prottipo da sabedoria unida fora, mas em oposio
ternura feminina. Se a ela fosse acrescentada esta feminilidade, reduziramos essa figura
indiferenciao e nulidade. Pois justamente a limitao que permite vermos em
Atenas uma figura que ao mesmo tempo singular e o prottipo de uma idia de
inteligncia, de razo e de fora. Essa combinao do geral e do particular s possvel
na imaginao e na fantasia. Consequentemente: o mundo dos deuses no objeto nem
do mero intelecto nem da razo, temos, pois, de compreend-lo exclusivamente com a
fantasia (Schelling, 1803/1949; p. 44). Schelling define imaginao como um processo
no qual se desenrola a criao artstica. Fantasia definida como contemplao dos
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produtos da imaginao. A fantasia a contemplao intelectual na arte (p. 45).
Portanto, as figuras dos deuses cobram para si um mundo, uma existncia independente
para a fantasia, uma existncia potica independente. Esse mundo da fantasia
irredutvel realidade emprica, ele tem leis prprias.
Todo o contato com a realidade comum ou com os conceitos dessa realidade
destri necessariamente o encanto desses seres, pois esse encanto consiste em
que para sua realidade no se requer mais que a possibilidade, isto , que vivam
em um mundo absoluto que somente a fantasia capaz de contemplar realmente
(Schelling, 1803/1949; p. 48).
A proposta de Schelling tem uma relao estreita com a concepo kantiana de
que as idias ou conceitos da razo tem a funo de conceber uma realidade no
imediatamente relacionada realidade emprica. As figuras dos deuses tm um
parentesco com as idias estticas que, enquanto representaes da faculdade da
imaginao, tm a funo cognitiva de, nos afastando da realidade emprica e imediata,
nos aproximar daquelas idias ou concepes construdas para dar sentido experincia.
A mitologia , assim, a condio necessria e a primeira matria de toda a arte(p.54).
Ela uma imagem da vida, o universo em uma roupagem superior, em sua figura
absoluta. E, enquanto imagem do absoluto, sua expresso tem de ser necessariamente
simblica. Assim como em Kant (1781/1985 e 1793/1995), o smbolo toca, aqui, o limite
do representvel, na forma do absoluto. O smbolo no apenas est, mas este limite e
esta fronteira entre o que possvel e o que no possvel ser representado. O smbolo
a matria da arte, pois, para Schelling, a arte essencialmente simblica.
Schelling (1803/1949) define tanto a arte como a expresso simblica como a
representao do absoluto com a absoluta indiferena entre o geral e o particular no
particular (p. 55). O simblico, por sua vez, uma sntese de dois opostos, o
esquemtico e o alegrico.
A representao na qual o geral significa o particular, ou em que o particular
contemplado atravs do geral esquematismo. A representao em que o
particular significa o geral, ou em que o geral contemplado atravs do particular
alegrica. A sntese de ambas, em que nem o geral significa o particular, nem o
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particular o geral, seno em que ambos so absolutamente um, o simblico
(Schelling, 1803/1949; p. 55).
Schelling prope que estes trs modos distintos de representar tem em comum o
fato de que o so somente possveis pela imaginao e, mais do que isto, que eles so
formas da imaginao. Aponta, tambm, que temos de distinguir em cada um desses trs
conceitos, modos distintos de construo da imagem. A diferena entre eles est em que
no esquema, a imagem construda a partir de um modelo esquematizado, previamente
dado. Schelling d o exemplo de um artista mecnico que tem de representar um objeto
de forma determinada de acordo com um conceito, aqui o conceito esquematizado e
transformado em imagem. O esquema a regra que guia sua produo, mas neste carter
geral ilustra, ao mesmo tempo, o singular(Schelling, 1803/1949; p. 56).
J a alegoria pode ser comparada com uma lngua universal que consiste, no
como as lnguas particulares em signos arbitrrios, seno em signos naturais, motivados e
de validez objetiva. a significao de idias por meio de imagens concretas. A alegoria
se distingue tanto da lngua como do hierglifo, pois este tambm est arbitrria e
inecessariamente ligado ao que deve ser significado. Tanto o smbolo como a alegoria
aparecem como a representao do geral pelo particular. Mas ambos se diferenciam na
medida em que na alegoria o particular apenas designa o geral, enquanto que no smbolo
o particular, ao significar o geral, identifica-se com o prprio universal. Alegoria vem de
allo (um outro) e agoreuein (dizer). Isso eqivale dizer que a imagem alegrica remete-se
a um sentido extrnseco a ela prpria, o mesmo pode ser dito da interpretao alegrica.
Schelling (1803/1949) prope que qualquer texto pode ser lido alegoricamente, e
comenta tal tipo de aplicao da alegoria a uma produo por definio simblica: a
mitologia. Se na alegoria o singular significa o geral, na mitologia ele ao mesmo tempo
o geral. E essa similaridade entre a alegoria e o smbolo que permite alegorizar o
smbolo. Schelling critica aqueles que entendem que os mitos ou as imagens plsticas da
arte e da imaginao tenham uma inteno alegrica, sendo disfarces que nos ocultam um
sentido outro que no o explcito nelas mesmas. Por outro lado, aponta que o encanto
dessas imagens, tal como da poesia homrica, est em que elas contm a significao
50
alegrica como possibilidade: possvel alegorizar tudo na mitologia. E nisto que
radica a infinidade de sentidos da imagem simblica.
Mas o geral s est contido como possibilidade. Ele em si no nem alegrico
nem esquemtico, seno a absoluta indiferena de ambos - o simblico. Esta
indiferena foi aqui o primordial. Homero no criou primeiro estes mitos
independentemente poticos e simblicos, o eram desde o princpio; o fato de
isolar o alegrico foi uma ocorrncia de pocas posteriores, somente possvel
depois da extino de todo o esprito potico. (...) As poesias alegricas e
filosofemas, como as chama Heyne, so exclusivamente obras de tempos
posteriores. A sntese o primeiro (Schelling, 1803/1949; p. 58).
Isto , o ato criativo vem primeiro e, s em um segundo momento, a interpretao
e o entendimento desse ato. Mas a alegoria pressupe justamente o contrrio, que haja
uma inteno de significar anterior construo da imagem. Uma inteno que guia a
formao da imagem alegrica como um filosofema (ou um psicologema) que, maneira
de um exemplo, procura, atravs de uma metfora ou de outras figuras de linguagem,
como a ironia ou a metonmia, ilustrar uma idia previamente (intencionalmente)
concebida. Segundo Todorov (1977/1996), a alegoria de Schelling aproxima-se da noo
de Exemplo de teorias de arte do classicismo, particularmente em Lessing. A alegoria,
portanto, funciona como um exemplo traduzido em imagem. Essa inteno, como nos
mostra Schelling, totalmente estranha criao verdadeiramente artstica ou criao
potica grega, principalmente quando nos referimos aos mitos.
O completo distanciamento da fantasia grega em relao ao alegrico mostra-se
claramente no fato de que at as personificaes que facilmente poderiam ser
tomadas por seres alegricos, como, por exemplo, Eris (Discrdia), so tratados,
no s como seres que devem significar algo, mas como seres reais, que ao
mesmo tempo so o que significam (Schelling, 1803/1949; p. 58).
O smbolo aparece como a sntese entre o geral e o particular, na qual nem o
particular significa o geral, nem o geral o particular, mas em que ambos so um s. O
smbolo, antes de qualquer coisa, em si mesmo. Enquanto tal ele identifica-se com a
arte ou com a mitologia, pois no encontramos nem na arte nem na mitologia uma
51
inteno que aponte para fora de si mesmo. A arte ou a mitologia no possuem a inteno
de significar algo, no entanto elas significam. O significado encontrado ou atribudo
arte um significado de segunda ordem. Em funo disso, fala-se (ver Todorov,
1977/1996) em uma intransitividade do smbolo. Pois se h uma inteno na arte e,
segundo Schelling, tambm na mitologia, a da beleza.
Pois a exigncia da absoluta representao artstica : representao com plena
indiferena, de tal modo que o geral totalmente o particular, o particular todo
o geral e no o significa. Esta exigncia est poeticamente resolvida na mitologia.
Pois cada uma de suas figuras deve ser tomada pelo que , pois somente assim se
a toma pelo que significa. A significao aqui o ser mesmo infundido ao objeto
ou identificado com ele. Enquanto fazemos significar algo a esses seres, eles
mesmos deixam de ser. S a realidade se identifica neles com a identidade, isto ,
tambm se destri sua idia, seu conceito, quando no se os pensa como reais.
Seu maior encanto consiste em que por seu mero ser, deixam transluzir sempre a
significao. Por certo no nos conformamos com o mero ser sem significao,
como no exemplo da imagem pura, mas tampouco com a mera significao;
queremos, por outro lado, que o que deve ser objeto da representao absoluta da
arte seja to concretamente somente igual imagem e, contudo, to geral e
carregado de sentido como o conceito; por isso que a lngua alem traduz to
acertadamente a palavra smbolo pela expresso Sinnbild (imagem significativa)
(Schelling, 1803/1949; p. 59).
Comentando a pintura simblica, Schelling prope que um quadro simblico
quando seu objeto no apenas significa a idia, mas ela mesma. E mostra que este tipo
de produo artstica coincide totalmente com o que ele chama de pintura histrica. No
entanto, h uma diversidade nesta forma de pintura, dependendo dos objetos
representados. Estes podem ser algo universalmente humano, algo que sempre se repete e
se renova na vida, ou podem referir-se a idias totalmente espirituais ou intelectuais.
Como exemplo dessa segunda espcie, Schelling cita a Escola de Atenas, de Rafael, o
qual representa simbolicamente toda a filosofia. Mas mostra que a representao
simblica mais perfeita se d por meio de figuras poticas permanentes e autnomas de
52
uma mitologia determinada. Deste modo, Santa Madalena no apenas representa o
arrependimento, mas o prprio arrependimento vivente. A imagem de Santa Madalena
no uma imagem alegrica, seno simblica, pois tem uma existncia independente de
seu significado sem perder esse significado. O mesmo se d com a imagem de Cristo, que
representa concretamente a identidade da natureza divina e humana. A imagem simblica
pressupe, deste modo, uma idia prvia que se faz simblica porque se concretiza
historicamente de um modo autnomo. Assim, quando a idia adota um significado
histrico possui um valor simblico. Em contrapartida, o histrico somente pode se
transformar em uma imagem simblica quando se combina com a idia e quando se faz
expresso da idia. Deste modo, o histrico passa a ser considerado como uma espcie do
simblico. A considerao do histrico como simblico nos remete importncia e ao
valor simblico da tradio e da construo cultural do homem. Sob esta tica, o sentido
do smbolo s pode ser buscado nesta mesma tradio, e seu significado somente
encontrado luz da prpria produo cultural do homem.
O conceito de Smbolo, desenvolvido no Romantismo Alemo, foi posteriormente
discutido e utilizado por C. G. Jung (1921/1991), na psicologia. Jung retoma a
formulao conceitual de Schelling a respeito do smbolo, da alegoria e do esquema,
substituindo sua viso filosfica por uma dimenso psicolgica. Jung ir preferir o
conceito de sinal ou signo ao de esquema, aproximando-se, assim, da semitica
contempornea. Mantm a noo de que o signo, tal qual o esquema, aproxima-se da
linguagem em funo de seu carter de conveno. Jung, portanto, postula uma diferena
entre smbolo, alegoria e sinal.
Toda concepo que explica a expresso simblica como analogia ou designao
abreviada de algo conhecido semitica. Uma concepo que explica a expresso
simblica como a melhor formulao possvel de algo relativamente
desconhecido, no podendo, por isso mesmo, ser mais clara ou caracterstica,
simblica. Uma concepo que explica a expresso simblica como parfrase ou
transformao proposital de algo conhecido alegrica (Jung, 1921/1991; p.
444).
53
O signo pode ser definido como uma imagem construda de forma proposital e
convencional. Assim, a roda alada do ferrovirio no um smbolo, mas um sinal de que
a pessoa integra o servio ferrovirio. Do mesmo modo, os logotipos publicitrios so
tambm signos e no smbolos. J a alegoria aparece aqui como parfrase e como a
transformao proposital de algo conhecido em uma imagem. A definio do smbolo
como melhor formulao possvel de algo desconhecido nos remeter ao problema do
inconsciente. Neste sentido, o conceito de smbolo est em oposio ao de signo e ao de
alegoria, pois enquanto os ltimos so uma expresso usada para designar algo j
conhecido, o primeiro de uma forma mais convencional e o ltimo atravs da
transformao do pensamento em imagens, o smbolo remete-se sempre a algo
desconhecido que necessita ser compreendido. A imagem simblica, quer tenha ela um
carter pessoal ou coletivo, aproxima-se da linguagem potica, a imagem da fantasia,
que se relaciona apenas indiretamente com a percepo do objeto externo. Enquanto
imagem interna, um produto homogneo, com sentido prprio e autnomo. A imagem
uma expresso da situao psquica atual do indivduo como um todo e no simplesmente
ou sobretudo dos contedos inconscientes. A imagem , portanto, expresso da situao
momentnea, tanto inconsciente como consciente. No se pode, pois, interpretar seu
sentido s a partir da conscincia ou s do inconsciente, mas apenas a partir de sua
relao recproca(p. 418).
A imagem qualificada como imagem primordial (ou arqutipo) quando possui
um carter arcaico, isto , quando a imagem apresenta uma concordncia explcita com
motivos mitolgicos conhecidos. Neste caso, expressa, por um lado, sobretudo materiais
derivados do inconsciente coletivo e, por outro, mostra que a situao momentnea da
conscincia mais influenciada coletiva do que pessoalmente (p. 419). A imagem
primordial sempre coletiva, comum a povos inteiros ou a determinadas pocas. Os
principais motivos mitolgicos, provavelmente, so comuns a todas as raas e todas as
pocas.
Na qualidade de motivo mitolgico, uma expresso sempre ativa e que sempre
retorna, evocando a situao psquica em questo ou formulando-a de maneira
apropriada. Sob este aspecto, expresso psquica de uma disposio fisiolgica e
54
anatomicamente determinada. Assumindo algum o ponto de vista de que uma
estrutura anatmica determinada produto de condies ambientais atuando sobre
a matria viva, ento a imagem primordial, em sua ocorrncia constante e
universal, corresponde a uma influncia externa igualmente universal e constante
que, por isso deve ter o carter de lei natural. Dessa forma poderamos relacionar
o mito com a natureza, por exemplo, os mitos solares com o nascer e o pr do sol
dirios, bem como a mudana perceptvel aos sentidos, das estaes do ano, o que
realmente foi e feito por muitos mitlogos. Mas isto no responde pergunta
por que ento o sol, por exemplo, e suas aparentes transformaes, no
constituem direta e abertamente o contedo do mito. O fato de o sol, a lua ou os
processos meteorolgicos aparecerem, no mnimo, em forma alegrica, indica
uma colaborao autnoma da psique que, neste caso, no pode ser mero produto
ou esteretipo das condies ambientais. Donde lhe adviria a capacidade de
buscar um ponto de vista fora da percepo sensorial? Donde lhe viria a faculdade
de fazer algo mais ou algo diferente do que simplesmente corroborar o
testemunho dos sentidos? (...) Somos forados a admitir que a estrutura cerebral
dada no deve sua natureza peculiar apenas influncia das condies
ambientais, mas tambm qualidade peculiar e autnoma da matria viva, isto ,
de uma lei inerente vida. A constituio dada do organismo produto das
condies externas, por um lado, e das condies inerentes ao vivente, por outro
lado. Segue disso que a imagem primordial est sempre relacionada, por um lado,
com certos processos da natureza, perceptveis aos sentidos, em constante
renovao e sempre atuantes e, por outro lado, tambm sempre relacionada com
certas condies internas da vida do esprito e da vida em geral. O organismo
confronta a luz com um novo rgo: o olho; o esprito confronta o processo da
natureza com a imagem simblica que o apreende to bem quanto o olho
apreende a luz. Assim como o olho um testemunho da atividade criativa,
especfica e autnoma da matria viva, tambm a imagem primordial expresso
da fora criadora, nica e incondicionada do esprito (Jung, 1921/1991; p. 420).
55
A imagem primordial d, portanto, um sentido ordenado e coerente s percepes
sensoriais e s percepes interiores que parecem, a princpio, desordenadas e
incoerentes, e liberta, assim, a energia psquica da vinculao pura percepo. Mas
vincula, ao mesmo tempo, as energias liberadas pela percepo a um sentido determinado
que passa a dirigir a ao. Libera a energia acumulada e sem aplicao, conduzindo o
esprito para a natureza e dando uma forma espiritual ao instinto puramente natural (p.
420). Enquanto elemento ordenador da experincia, a imagem primordial aproxima-se da
idia. A imagem primordial uma fase prvia da idia. A partir da imagem primordial a
razo desenvolve um conceito - a idia - que se distingue dos demais conceitos por no
ser um dado da experincia, mas por ser um princpio que est na base de todas as
experincias. Esta propriedade, a idia recebe da imagem primordial que, enquanto
expresso da estrutura cerebral especfica, d forma determinada a toda experincia. A
imagem primordial, no entanto, no identifica-se com a idia, mas o seu substrato.
Enquanto imagem ela anterior idia, pois est mais colada ao instinto, ao sentimento e
mesmo percepo. A idia aparece como uma abstrao da imagem primordial que,
despida de todo seu concretismo, passa a ser formulada como um conceito da razo. O
parentesco do pensamento de Jung com o de Kant (1781/1985) faz-se aqui evidente.
Assim como Kant interpe um sujeito do conhecimento entre o mundo emprico e a
prpria formulao do conhecimento, no qual s idias cabe um papel de distanciamento
e orientao do sujeito em relao realidade emprica, Jung (1921/1991) retoma este
mesmo sujeito, acrescentando, na forma dos arqutipos (ou imagens primordiais), uma
vinculao com o instinto e com o sentimento. Neste sentido, Jung nos alerta que, embora
mantendo-se dentro do referencial do pensamento kantiano, seu conceito de arqutipo
aproxima-se mais do conceito de idia em Schopenhauer (1819/1988), pois este tambm
prope que a idia est imbuda de elementos visuais (imagem), bem como de
sentimentos. A relao entre o pensamento de Jung e de Schelling (1803/1949) tambm
faz-se aqui bem interessante, pois se em Schelling os motivos mitolgicos aparecem
como uma expresso potica e concreta das idias, em Jung estes motivos so a
expresso dos arqutipos, estes to inapreensveis e inconscientes quanto as idias. Em
ambos os pensadores os motivos mitolgicos aparecem como expresso de um processo
vital que transcende os limites da razo e da conscincia.
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57

Captulo 6
Arqutipo
Tanto a universalidade como o carter vital do arqutipo devem-se, portanto, a
sua vinculao com o instinto. Arqutipo e instinto so conceitos muito prximos, e a
suposio de que temos arqutipos indissocivel da que temos instintos. Jung
(1919/1984) define instinto como um pattern of behaviour (padro de comportamento),
de carter compulsivo e inconsciente. O instinto um impulso natural, cego e dirigido
para certas aes, sem deliberao e, muito freqentemente, sem uma representao na
conscincia. Os instintos so forma tpicas de comportamento, e todas as vezes que nos
deparamos com formas de reao que se repetem de maneira uniforme e regular, trata-se
de um instinto, quer esteja associado a um motivo consciente ou no (p. 139). O instinto
encontra sua contraparte no arqutipo. O arqutipo ou a imagem primordial poderia ser
descrita como a percepo do instinto de si mesmo ou como o auto-retrato do instinto. H
aqui uma semelhana entre o arqutipo e a conscincia, na medida em que esta ltima
uma percepo interior do processo vital objetivo. Do mesmo modo que a apreenso
consciente imprime forma e finalidade ao nosso comportamento, assim, a apreenso
inconsciente determina a forma e a destinao do instinto atravs do arqutipo. Deste
modo, Jung (1919/1984) nos d a seguinte definio de arqutipo: Os arqutipos so
formas de apreenso, e todas as vezes que nos deparamos com formas de apreenso que
se repetem de maneira uniforme e regular, temos diante de ns um arqutipo, quer
reconheamos ou no o seu carter mitolgico(p. 141). , entretanto, impossvel dizer o
que vem em primeiro lugar, se a apreenso ou o impulso para agir. Assim, para Jung,
instinto e arqutipo constituem uma s e mesma coisa, uma nica atividade vital que
temos de conceber como dois processos distintos a fim de termos uma compreenso
melhor. Os instintos e os arqutipos constituem o que Jung chamou de inconsciente
coletivo. A definio de arqutipo como forma de apreenso faz com que ele seja um
rgo que regula a atividade de apercepo a partir de uma relao com os instintos. o
arqutipo que d o colorido s percepes dos fenmenos naturais, tingindo-os com os
tons de nossos dramas inconscientes. Os mitos, os sonhos e as fantasias mais
significativas so a expresso dos arqutipos.
58
Na minha opinio um grande equvoco supor que a alma do recm nascido seja
tabula rasa, como se no houvesse nada dentro dela. Na medida em que a criana
vem ao mundo com um crebro diferenciado, predeterminado pela
hereditariedade e portanto individualizado, ela responde aos estmulos sensoriais
externos, no com quaisquer predisposies, mas sim com predisposies
especficas, que condicionam uma seletividade e organizao da apercepo que
lhe so prprias (individuais). Tais predisposies so comprovadamente instintos
herdados e pr-formaes. Estas ltimas so as condies apriorsticas e formais
da apercepo, baseadas nos instintos. Sua presena imprime no mundo da
criana e do sonhador o timbre antropomrfico. Trata-se dos arqutipos que
determinam os rumos da atividade da fantasia, produzindo, deste modo, nas
imagens fantsticas dos sonhos infantis, bem como nos delrios esquizofrnicos,
surpreendentes paralelos mitolgicos, como os que tambm encontramos de
forma algo atenuada nas pessoas normais e neurticas (Jung, 1936/1959, p. 66).
O carter de predisposio que organiza a apreenso do mundo, imprimindo
apercepo uma forma tipicamente humana, confere ao arqutipo a qualidade de uma
estrutura psquica. O fato de Jung utilizar o termo apercepo ao invs de percepo
indica, alm de sua filiao a Kant, que a apreenso do mundo se d, para ele, na forma
de representaes, as quais so construdas a partir de uma mediao do arqutipo e do
instinto. E so essas representaes que constituem o contedo da conscincia e do
inconsciente. Isso explicaria a recorrncia de motivos (originariamente de carter
mitolgico) em vrias culturas e pocas ao redor do mundo. Esta recorrncia de motivos
aponta para um funcionamento psicolgico tipicamente humano e tambm para a
existncia de elementos estruturais presentes na psique inconsciente do homem. Jung
(1936/1959) dir que existem tantos arqutipos quantas forem as situaes tipicamente
humanas. Esta estrutura no , entretanto, impermevel histria ou multiplicidade de
culturas. Para Jung, trata-se no de uma herana de imagens, mas de formas sem
contedo, representando meramente a possibilidade de um certo tipo de percepo e
ao (p. 48).
59
Nenhum arqutipo pode ser reduzido a uma simples frmula. Ele um vaso que
nunca poderemos esvaziar ou encher. Ele tem apenas uma existncia potencial, e
quando toma forma em alguma matria, j no mais o que era antes. Ele persiste
atravs dos anos e requer sempre uma nova interpretao. Os arqutipos so os
elementos imperecveis do inconsciente, mas mudam sua forma continuamente
(Jung, 1940/1959, p. 179).
Cada cultura ou perodo histrico produz uma nova interpretao dos motivos
arquetpicos, procurando, desta forma, estabelecer um elo com aqueles elementos
estruturais que so as razes da conscincia na natureza humana. O arqutipo um rgo
psquico que, alm da apercepo, regula, atravs de sua relao com o instinto, toda a
atividade psquica do homem.
O arqutipo e nunca deveramos esquecer-nos disso um rgo psquico
presente em todos ns. Uma m explicao corresponde a uma m atitude em
relao a esse rgo, o qual pode ser lesado. Mas o sofredor o prprio mau
intrprete. A explicao deve portanto levar em conta que o sentido funcional
do arqutipo deve permanecer intacto, de forma que uma conexo adequada e
significativa entre a conscincia e o arqutipo seja assegurada. Pois o arqutipo
um elemento de nossa estrutura psquica e, deste modo, um componente vital e
necessrio em nossa economia psquica. Ele representa ou personifica certos
dados instintivos da psique primitiva e obscura, as verdadeiras e invisveis razes
da conscincia (Jung, 1940/1959, p. 160).
A idia do arqutipo como um rgo regulador da atividade psquica do homem
liga Jung (1940/1959) filosofia e medicina do Romantismo Alemo. Jung retoma,
aqui, a idia desenvolvida por C. G. Carus (1846, citado por Bguin, 1954), de que o
inconsciente a expresso da natureza dentro do homem, e que esta natureza no s no
conhece a doena, como possui uma funo curativa. Jung, neste momento, estabelece
que a psique possui um poder auto-regulador e auto-curativo, poder este magistralmente
demonstrado ao longo de sua obra, mas tambm por trabalhos como o de Nise da Silveira
(1981). O que Jung resgata do Romantismo Alemo, e que se contrape viso
contempornea do inconsciente (e de homem), a possibilidade de uma relao com a
60
natureza no calcada na oposio e na coero, mas na colaborao. O inconsciente
coletivo a natureza dentro do homem, e os arqutipos, seus rgos, deste modo, a
prpria natureza impulsiona o homem em seu processo de desenvolvimento, ao mesmo
tempo que lhe impe todas as dificuldades.
61

Captulo 7
Arqutipo, Drama e Narrativa
Como vimos acima, os arqutipos determinam os rumos da fantasia, tecendo
imagens que so a expresso de nossos dramas interiores e que, em muitos casos,
apresentam um paralelo com os mitos. Para Jung (1936/1959), os arqutipos so, por
assim dizer, o motor das fantasias, na medida em que elas representam uma ponte entre o
mundo da conscincia e da cultura com o da natureza, dos arqutipos e dos instintos.
A psicologia moderna trata os produtos da atividade de fantasiar inconsciente
como auto-retratos do que est acontecendo no inconsciente, ou como asseres
da psique inconsciente sobre ela mesma. Estas podem ser divididas em duas
categorias. Primeiro, fantasias (incluindo sonhos) de carter pessoal, que
remetem-se inquestionavelmente a experincias pessoais, coisas esquecidas ou
reprimidas, que podem ser completamente explicadas atravs de uma anamnese
individual. Segundo, fantasias (incluindo sonhos) de carter impessoal, que no
podem ser reduzidas a experincias no passado do indivduo e que, assim, no
podem ser explicadas como algo individualmente adquirido. Estas imagens-
fantasias tm, indubitavelmente, uma analogia muito prxima com tipos
mitolgicos (Jung, 1940/1959, p. 155).
Estas fantasias correspondem a certos elementos estruturais coletivos da psique
humana, os quais, do mesmo modo que os elementos morfolgicos do corpo humano, so
herdados. Embora a tradio e a transmisso atravs de migrao existam, h inmeros
casos que no podem ser explicados desse modo, exigindo, portanto a hiptese de uma
revivescncia autctone. Estes casos so to numerosos que no podemos deixar de
supor a existncia de um substrato psicolgico coletivo. Designei este ltimo por
inconsciente coletivo (Jung, 1940/1959, p. 155). A semelhana entre este tipo de
fantasia e os elementos estruturais presentes nos mitos e contos de fadas to grande, que
Jung passou a consider-los como aparentados. Este parentesco aparece tanto na
similaridade morfolgica como na circunstncia em que os mitos e as fantasias aparecem.
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Para compreender a semelhana morfolgica entre o mito e a fantasia, temos de
retomar o conceito de Aristteles (trad. 1992) de mito como imitao de aes (VI, 30)
e como composio dos atos (VI, 30). A representao dos fatos atravs de uma
composio dos atos em uma estria, que Aristteles chama de mito, o que, segundo
Ricoeur (1983/1994), chamamos hoje de narrativa. O mito tambm e por definio uma
totalidade (holos), na medida em que ele deve ser a imitao de uma ao completa, por
isso ele composto de incio, meio e fim: todo aquilo que tem incio meio e fim
(Aristteles, trad. 1992, VII, 42). Outros elementos estruturais do mito, importantes para
ns, so a idia de que a estria dirige-se at uma complicao, que Aristteles chama de
n, para, atravs de uma transformao (peripcia), se resolver no desenlace; tambm o
heri e as personagens, que compe as dramatis personae.
A idia de que a imaginao simblica possui um carter narrativo foi trazida por
C. G. Jung (1928/1984), quando compara a narrao imaginativa presente nos sonhos e
nas fantasias quela presente nas fbulas. O aspecto dramtico da imaginao foi
aprofundado por C. G. Jung (1945/1984) em um trabalho posterior, no qual estudou a
forma dramtica dos sonhos, propondo que eles tendem a aproximar-se estruturalmente
do modelo aristotlico de drama. Assim, os sonhos apresentam uma situao inicial, a
qual Jung chamou de Exposio. Ela indica o lugar da ao, os personagens e a situao
inicial do drama. A segunda fase o Desenvolvimento da ao. Aqui, a situao inicial
complica-se, estabelecendo uma tenso, porque no se sabe o que vai acontecer. Ento o
sonho encaminha-se para a terceira fase, a Culminao ou Peripcia, na qual acontece
alguma coisa de decisivo, ou a situao muda completamente. A quarta e ltima fase a
Lise, Soluo ou Resultado. Aqui, o problema ou a falta, apontada na dramatizao
onrica, resolve-se. Por exemplo:
Vejo-me numa rua; uma avenida (Exposio). Ao longe aparece um automvel
que se aproxima rapidamente. Sua maneira de movimentar-se estranhamente
insegura, e eu penso que o motorista deve estar embriagado (Desenvolvimento).
De repente sou eu que estou no carro e aparentemente sou eu mesmo o motorista
embriagado. Estou apenas estranhamente inseguro e como que sem a direo do
carro. No consigo mais controlar o carro e vou com ele de encontro a um muro,
63
com grande barulho (Culminao ou Peripcia). Observo que a parte dianteira do
carro ficou toda amassada. um carro alheio que eu desconheo. Eu prprio no
estou ferido. Reflito com certa preocupao sobre minha responsabilidade (Lise,
Soluo ou Resultado) (Jung, 1945/1984; p. 303).
forma narrativa da fantasia, Jung (Jung & Evans, 1957) acrescenta, em uma
entrevista filmada dada ao Dr. Richard I. Evans do Departamento de Psicologia da
Universidade de Houston, a noo de que a narrativa uma forma arquetpica.
O arqutipo sempre um tipo de drama abreviado. Ele comea de tal modo,
estende-se a tal complicao e encontra a soluo para tal caminho. Essa a
forma usual. Por exemplo, tome o instinto de construo do ninho, nos pssaros, a
forma como eles constroem o ninho: existe o comeo, o meio e o fim. Ele
construdo apenas para manter um certo nmero de filhotes, veja, o final j est
antecipado. por esta razo que no arqutipo no h tempo, uma condio
temporal na qual comeo, meio e fim so todos a mesma coisa, eles so todos
considerados juntos. Isso apenas uma pista sobre o que o arqutipo pode fazer
(Jung & Evans, 1957).
Embora o paralelo entre drama (no sentido de narrativa) e arqutipo aparea em
Jung (1945/1984) a partir da dcada de quarenta, podemos ler na teoria dos arqutipos
uma teoria dramtica da experincia ou da ao humana. Aqui, a eleio do conceito de
drama em favor do de narrativa toma uma dimenso importante, pois enquanto o termo
narrativa mais neutro, drama est mais prximo da tragdia, da comdia e,
consequentemente, est carregado com os sentimentos, afetos e as vivncias humanas
correspondentes. Jung (1934/1959) props que os arqutipos empiricamente mais
discernveis so aqueles que mais intensamente e freqentemente interagem com o eu.
So eles a Sombra, a Anima e o Animus e o arqutipo do Si-mesmo, (Selbst, no Alemo
ou Self, no Ingls). Sempre que se manifestam, seja em sonhos, delrios, vises ou
fantasias, aparecem personificados. Tanto assim, que poderamos definir estes
arqutipos como as dramatis personae de um drama inconsciente, ou muitas vezes
consciente, vivido pelo ser humano. A sombra um tema bem conhecido na mitologia. A
ela corresponde o lado obscuro do heri, a seu oposto e opositor. Como no conto de
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Grimm (1853/1984), Ferdinando o Fiel e Ferdinando o Infiel, a sombra tem o mesmo
nome do heri, com a diferena de que este fiel, leal, honesto, enquanto que seu
opositor infiel, desleal e desonesto. Mas caso o heri passe a se identificar com o lado
sombrio da personalidade, como no conto William Wilson, de Poe (1840/1960), a sombra
pode assumir a forma de uma conscincia moral. De qualquer modo, a sombra constitui,
segundo Jung (1951/1982), um problema de ordem moral que desafia a personalidade do
eu. O confronto com a sombra exige uma tomada de conscincia dos aspectos obscuros
da personalidade, confronto esse indispensvel a qualquer tipo de auto-conhecimento. A
sombra representa o inconsciente pessoal e de natureza pessoal.
A anima e o animus so, tambm temas muito comuns nas diversas mitologias,
so sempre a contraparte sexual do heri. A anima em geral aparece, nos mitos e contos
de fadas, como a mulher que tem de ser conquistada, libertada ou redimida. Algumas
vezes dotada de poderes especiais, ela pode tanto auxiliar e guiar como matar o heri ou
seus pretendentes. To forte sua influncia, que Jung identifica a anima como a
personificao do inconsciente no homem, ela , por excelncia, a fonte de projees que
falsifica a relao do homem com o mundo.
Mas que fator projetante esse? O oriente d-lhe o nome de tecedeira ou Maia,
isto , a danarina geradora de iluses. Se no soubssemos disso h bastante
tempo mediante os sonhos, esta interpretao nos colocaria na pista certa: aquilo
que encobre, que enlaa e absorve, aponta inelutavelmente para a me, isto , para
a relao do filho com a me real, com a imagem desta e com a mulher que deve
tornar-se me para ele (Jung, 1951/1982, p. 9).
A redeno da anima dos braos da me, que em inmeros mitos ou contos de
fadas aparece como bruxa, drago ou outros personagens, torna este um motivo universal
e um retrato da luta do homem por sua virilidade, autonomia e liberdade. No se trata,
portanto, simplesmente da me pessoal, mas de uma imagem da me e do feminino
dentro do homem, trata-se de um arqutipo que pode apenas ser apontado como o Eros
do homem. Jung define Eros como uma funo de relacionamento, seja do homem com a
mulher, ou com os outros homens ou com o mundo. E esse Eros que tem de ser
libertado do seio (ou das garras) do materno, sob pena de manter o homem eternamente
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infantilizado. O confronto do homem com a anima aparece em sonhos, fantasias ou
delrios dramatizado, muitas vezes evocando motivos que suscitam tais paralelos
mitolgicos. Se dramatizarmos este estado, como o inconsciente em geral o faz, o que
vemos no proscnio psicolgico algum que vive para trs, procurando a infncia e a
me, e fugindo do mundo mau e frio que no quer compreend-lo de modo algum (p. 9).
Esta , em geral, a situao psicolgica do heri ( ou a do eu enquanto sujeito da ao) no
ponto de partida da jornada mtica que o confronto com a anima. somente atravs da
soluo das provas e desafios que o heri mtico conseguir a redeno da amada e, com
ela, a sua prpria. De forma anloga, mas muito mais dificilmente encontrado nos mitos e
estrias, o animus o amado que tem de ser redimido de algum encantamento ou, ento,
libertado. Do mesmo modo que a me parece ser o primeiro receptculo do fator
determinante das projees relativamente ao filho, assim tambm o pai em relao
filha.
A mulher compensada por uma natureza masculina, e por isso o seu
inconsciente tem, por assim dizer, um sinal masculino. Em comparao com o
homem, isto indica uma diferena considervel. Correlativamente designei o fator
determinante de projees presentes na mulher de animus. Este vocbulo significa
razo ou esprito. Como a anima corresponde ao Eros materno, o animus
corresponde ao Logos paterno (Jung, 1951/1982, p. 12).
Se no homem o Eros, que a funo de relacionamento, aparece via de regra
menos desenvolvido do que o Logos, na mulher o Eros aparece como expresso de sua
natureza real, enquanto que o Logos muitas vezes constitui um incidente deplorvel. Ele
provoca mal entendidos e interpretaes errneas porque constitudo de opinies e no
de reflexes. So suposies apriorsticas com pretenso a verdades absolutas. O
confronto da mulher com o animus , de forma anloga ao do homem com a anima, uma
luta para libertar o Logos do mbito paterno, isto sob pena de tambm permanecer
infantilizada.
O arqutipo do si-mesmo aparece, nos mitos e contos de fada, em todos os
personagens que buscam, estabelecem ou mantm a ordem e o sentido do universo
mtico. So exemplos, as imagens do prprio heri, do rei, do velho sbio, da criana
66
divina, dos animais auxiliares, mas tambm de figuras inanimadas, como a gua da vida,
o sol, o crculo, o quadrado, ou a pedra filosofal. Jung (1940/1959) aponta que nos
sonhos, quando o arqutipo do si-mesmo aparece sob uma forma antropomrfica, ele
assume a forma de uma figura do mesmo sexo do sonhador. Temos, portanto, na mulher,
as figuras da grande me, da kore (do mito grego da donzela divina) e da herona como
tambm sendo smbolos do si-mesmo. Particularmente importante para ns a figura do
heri. Como vimos, Jung a identifica com o si-mesmo e no com o eu do sonhador ou do
imaginador. Isto porque o heri, diferentemente do eu, uma figura mtica, um
personagem numinoso
3
, dotado de mana
4
, da o seu nascimento milagroso, sua fora
extraordinria, suas faanhas quando ainda muito criana, seu poder civilizador, bem
como sua morte precoce e trgica. O heri corresponde, portanto, a um modelo formador
do eu, e no propriamente ao eu. Uma confuso aqui, o que muito comum na
psicopatologia, causa uma identificao do eu figura do heri e, consequentemente, a
seu destino trgico. Mas se no mito o heri tem um papel de civilizador e de formador do
mundo ou da sociedade, enquanto modelo formador do eu, a figura do heri tem, no
indivduo, um papel transformador da personalidade. O heri tem aqui a funo de tirar o
indivduo da infncia e de coloc-lo no caminho da individuao. Talvez possamos dizer
que esta funo realiza-se a partir de uma catarse, no sentido aristotlico de uma
identificao entre o eu e o heri, que passa a funcionar como um modelo e, portanto a
exercer uma funo pedaggica, inspirando o eu com suas virtudes e com seu drama.
Note bem que este tipo de identificao diferente daquela em que o eu se v submetido
ao arqutipo, identificando-se de tal modo que ele mesmo passe a acreditar ser o heri.
Outros personagens comuns aos mitos e contos de fadas, que apontam para o
arqutipo do si-mesmo, so as figuras do auxiliar e a do velho sbio. O auxiliar
freqentemente aparece como um homem ou animal que auxiliado ou reconhecido pelo
heri, e, a partir disto passa a ajud-lo no cumprimento de suas tarefas. No conto de
Grimm (1853/1984), Ferdinando o Fiel e Ferdinando o Infiel, o auxiliar o padrinho,

3
Jung (1938/1983) define numinoso como um dinamismo psicolgico, como uma fora que fascina, e o
identifica como parte do fenomeno da experincia religiosa.
4
O conceito de mana foi descrito por Mauss (1903/1974) como uma categoria da magia e do pensamento
mgico. O conceito de mana anlogo ao de numinoso, mana uma fora, um ser, uma ao e um estado
do poder mgico.
67
mas tambm o cavalo e o peixe. No conto, O Pssaro de Ouro, a raposa, no A gua da
Vida, um gnomo. J a figura do velho sbio aparece em estrias e mitos como o Mago
Merlin, Wotan, Hermes entre muitos outros. Estes tm, tambm, muitas vezes o papel de
auxiliar do heri, indicando o caminho de sua busca, ou oferecendo os meios de realizar
seu destino. Esta direo apontada ao heri pelo auxiliar corresponde funo do
arqutipo do si-mesmo de indicar e auxiliar o eu no processo de construo de uma
completude ou de totalidade psicolgica. Esta busca de totalidade (sempre no sentido de
uma completude) psicolgica o que Jung (1940/1959) chamou de processo de
individuao. Neste sentido, Jung dir que o si-mesmo ao mesmo tempo o centro
inconsciente da personalidade (certamente um centro virtual), mas tambm a totalidade
de seus aspectos e contedos.
Jung (1921/1991) tomou de Schiller (1795/1995) a idia de fragmentao do
homem dada no processo de civilizao, e a da necessidade de integr-lo em uma
totalidade.
No houve outro meio de desenvolver as mltiplas potencialidades do homem
seno opondo-as. Este antagonismo das foras o grande instrumento da cultura,
mas apenas o instrumento; pois, enquanto dura, est-se apenas a caminho dela.
(...) O exerccio unilateral das foras conduz o indivduo inevitavelmente ao erro;
a espcie, porm, verdade (Schiller, 1795/1995, p. 44).
Esta integrao , em ambos os autores, possvel apenas atravs do smbolo. O smbolo,
aqui, enquanto fantasia, imagem e drama tem o papel de unificar os opostos, de expressar
e mostrar o caminho na busca da integrao da personalidade. Esta exposio, muito
abreviada, do pensamento de Jung acerca dos arqutipos mostra o processo de
individuao como um drama simblico inconsciente ou, muitas vezes consciente,
composto por dramatis personae que repetem-se universalmente. Estes so os arqutipos
encontrados em contos e mitos ao redor do mundo e ao longo das pocas. O processo de
individuao , em ltima anlise, a busca de realizao de si mesmo. Este processo o
drama que encenamos no palco de nossas vidas, e que aparece representado tanto nas
nossas tragdias e comdias, como na dramatizao de nossas fantasias inconscientes, as
quais nos aparecem em sonhos, delrios, vises ou simplesmente atravs da imaginao.
68
Concluindo, poderamos entender a teoria dos arqutipos de Jung, como uma
teoria da narrativa. A forma narrativa ou dramtica seria, portanto, um modo arquetpico
de apreenso do mundo. Por outro lado, e fazendo uma comparao com Propp
(1928/1983), a diviso dos arqutipos em tipos, tais quais vistos acima, poderia ser
compreendida como uma teoria morfolgica dos personagens das fantasias, os quais se
subdividiriam segundo as esferas de ao da sombra, da anima, do animus e do si-
mesmo. necessrio, porm, ter clara a noo de que os contedos arquetpicos
expressam-se em metforas. Se um contedo fala do sol e identifica-o com o leo, o rei, o
tesouro guardado pelo drago ou o poder que cura os homens, este contedo no nem
uma coisa nem outra, mas um terceiro desconhecido, que encontra nestas imagens a
expresso mais adequada a sua natureza. Seu ncleo de significado permanece oculto e
no pode ser traduzido por nenhuma frmula.
O princpio metodolgico de acordo com o qual a psicologia trata os produtos do
inconsciente este: contedos de carter arquetpico so manifestaes de
processos no inconsciente coletivo. Deste modo, eles no se referem a nada que
ou foi consciente, mas a algo essencialmente inconsciente. Em ltima anlise,
impossvel dizer a que ele se refere. Toda interpretao permanece
necessariamente um como se. O cerne da significao pode ser circunscrito,
mas no descrito. Mesmo assim, qualquer circunscrio denota um passo alm no
nosso conhecimento das estruturas pr-conscientes da psique, as quais tem uma
existncia mesmo quando no h uma unidade da personalidade e nenhuma
conscincia dela (Jung, 1940/ 1959, p. 156).
Assim, quando lidamos com imagens arquetpicas, estamos diante de um terceiro
fator, chamado por Jung (1940/1959) de cerne da significao, o qual encontra na
imagem a melhor expresso possvel para transmitir seu sentido. Os arqutipos so,
portanto, uma fora psquica viva cujo sentido ltimo nos dificilmente discernvel.
Nossos dramatis personae sero, consequentemente, expresses dessas foras, no
podendo ser hipostasiados e organizados em frmulas. Jung, aqui, novamente concorda
com Aristteles (trad. 1992) quando este postula que na tragdia o mais importante a
imitao da ao e no os personagens.
69
O elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no imitao de
homens, mas de aes e de vida, de felicidade e infelicidade; mas felicidade ou
infelicidade reside na ao, e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma
qualidade. (...) Daqui segue que, na tragdia, no agem os personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas aes; por isso as aes e
o mito constituem a finalidade da tragdia, e a finalidade tudo o que mais
importa (VI, 32).
Sendo indefinveis, estas foras encontram sua melhor expresso em aes, as quais se
vem personificadas e revestidas de caracteres (imagens de carter mtico ou no, mas
que possuem um sentido simblico no contexto de uma trama, dramatizada no sonho ou
na fantasia).
70

Captulo 8
Pensamento Simblico
Tendo verificado a semelhana morfolgica entre os mitos e a fantasia, falta-nos
ver alguns elementos da similaridade da circunstncia em que os mitos e fantasias
aparecem. Vimos que Jung (1940/1959) observou a existncia de um paralelo entre
nossos dramas interiores e os mitos. Esta semelhana deve-se ao fato de o homem
projetar sua psicologia no smbolo e na produo simblica da humanidade, a qual
aparece de forma mais clara nas religies, nos mitos e na arte. Tendo constatado o
fenmeno da projeo, e o decorrente paralelo morfolgico e temtico, Jung passou a
tratar os mitos como instrumentos capazes de nos auxiliar na compreenso da psicologia
do indivduo. Os mitos e os contos de fada passaram a ser vistos como depositrios de
uma sabedoria imemorial e universal dos homens sobre si mesmos e sobre como eles
concebem a vida. Com isso, Jung reconheceu a importncia do pensamento simblico
para a psique dos homens. Ele tem o papel de estabelecer uma relao do eu individual
com as razes da conscincia no arqutipo e no instinto. A circunstncia comum ao
aparecimento dos mitos e fantasias que ambos surgem em um estado de reduzida
intensidade da conscincia, a qual se traduz em vises, sonhos, devaneios, delrios ou
alucinaes. A noo de um funcionamento psicolgico em um estado de reduzida
intensidade da conscincia, na qual ocorre uma ausncia de concentrao e ateno, o
chamado abaissement du niveau mental
5
, Jung (1940/1959) tomou primeiramente de
Pierre Janet (1909). O funcionamento em estado de rebaixamento do nvel mental pode
ser verificado na psicopatologia das neuroses e psicoses, entre as quais ocorre em
diferente intensidade, mas tambm fora da psicopatologia, no funcionamento mental dos
povos primitivos e tambm da criana. no estado de conscincia primitiva, no
desenvolvida ou rebaixada que o arqutipo toma a direo dos processos da fantasia, a
qual passa a se sobrepor realidade empiricamente discernvel; esta a circunstncia
mais apropriada formao do mito. No entanto, o fantasiar no se encerra com a
civilizao ou com a idade adulta, mas permanece ativo embora menos consciente.

5
Rebaixamento do nvel da conscincia.
71
Funcionamos, portanto, em dois nveis de conscincia, o primeiro, mais comumente
conhecido, corresponde ao pensamento lgico, o segundo, ao fantasiar.
Jung (1912/1986) prope a coexistncia no homem de dois tipos de pensamento,
o primeiro dos quais denominado pensamento lgico. O pensamento lgico trabalha
com a linguagem, a matria com que pensamos a linguagem e o conceito lingstico
(p. 10). Trabalho um conceito muito apropriado a este modo de pensar, isto porque o
pensamento lgico exige esforo. Outra caracterstica do pensamento lgico a
possibilidade de ser dirigido ou desenvolvido a partir de uma idia inicial ou diretriz,
sendo por isso tambm denominado de pensamento dirigido. O pensamento dirigido
voltado para a realidade emprica, e o prprio fato de ter como estofo a linguagem faz
com que ele seja um pensamento voltado para fora, para a comunicao, a Cultura e a
adaptao.
O pensamento dirigido ou, como talvez o possamos chamar, o pensamento
lingstico, o instrumento evidente da Cultura. E por certo no erramos quando
dizemos que o enorme trabalho de educao que os sculos exerceram sobre o
pensamento dirigido, justamente pelo peculiar desenvolvimento do pensamento a
partir do individual-subjetivo para o social-objetivo, forou um processo de
adaptao do esprito humano ao qual devemos a empiria e a tcnica moderna,
fenmeno absolutamente novo na histria do mundo (Jung, 1912/1986; p. 14).
O pensamento lgico , desta forma, o instrumento da Cultura, no s capaz de
produzir aquisies novas e trabalhar no sentido da adaptao, como tambm capaz de
abstrao. Para Jung (1912/1986), o pensamento lingstico aproxima-se do tipo de
pensamento que William James (1893) chama de reasoning. Mas o que acontece quando
no pensamos de modo dirigido? No momento em que nos entregamos a devaneios e no
mais nos esforamos para dirigir o pensamento no sentido da resoluo de um problema,
ele deixa de ser guiado por uma idia diretriz e passa a seguir seu prprio fluxo
associativo, passa a ser guiado por motivos inconscientes. Segundo James (1893),
Nosso pensamento consiste, em grande parte, de sries de imagens das quais uma
acarreta a outra, de uma espcie de devaneio, de que os animais superiores
provavelmente tambm so capazes. No obstante, este tipo de pensamento leva a
72
concluses racionais, tanto de ordem prtica como terica. Aqui os elos entre os
termos so ou de contiguidade ou de similaridade, em conseqncia da mistura
dos quais dificilmente poderemos ser incoerentes. Como regra geral, neste tipo de
pensamento irresponsvel, os elementos, ligados entre si por mero acaso, so
fatos empricos concretos e no abstraes (James, 1893; p. 351).
Tal forma de pensamento associativo no trabalha mais, necessariamente, com
elementos lingsticos, mas com agregados de imagens e de sensaes. De tendncia
subjetiva, o seu contedo nos distancia da realidade emprica.
Temos, portanto duas formas de pensar: o pensamento dirigido e o sonhar ou
fantasiar. O primeiro trabalha para a comunicao, com elementos lingsticos,
trabalhoso e cansativo; o segundo trabalha sem esforo, por assim dizer
espontaneamente, com contedos encontrados prontos, e dirigido por motivos
inconscientes. O primeiro produz aquisies novas, adaptao, imita a realidade e
procura agir sobre ela. O ltimo afasta-se da realidade, liberta tendncias
subjetivas e improdutivo com relao adaptao (Jung, 1912/1986; p. 15).
Este modo de pensar, o pensamento-fantasia, como o chama Jung, ir aparecer na
formao dos mitos. Segundo Jung (1912/1986), a energia e a fora criadora que hoje
empregamos no desenvolvimento da cincia e da tcnica comparvel quela que os
homens da antigidade aplicaram na construo de seus mitos. Aqui, o alvo do interesse
no parece ter sido compreender o como do mundo real com a maior objetividade e
exatido possveis, e sim adapt-lo esteticamente a fantasias e esperanas subjetivas (p.
18). E justamente devido a este carter subjetivo da fantasia que encontraremos tantos
elementos antropomrficos na mitologia. Jung chama a ateno para o carter artstico
destas produes mitolgicas, enquanto que, por outro lado, compara tal forma de
pensamento ao fantasiar da criana. No ser preciso provar que a criana pensa de
modo semelhante. Ela anima suas bonecas e brinquedos e, em crianas dotadas de
imaginao, vemos facilmente que vivem num mundo mgico (p. 18).
Assim, o pensamento mtico da antigidade e o pensamento das crianas tero
algo em comum, a qualidade do pensamento-fantasia. Para Jung (1912/1986), no sono e
no sonho tornamos a atravessar o pensamento da humanidade antiga. Quero dizer: como
73
o homem ainda hoje raciocina em sonho, a humanidade raciocinava tambm no estado
acordado durante muitos milnios (p. 20). Deste modo, tanto o sonho como o
pensamento infantil seriam como que uma repetio de uma forma arcaica de pensar
deixada (no totalmente) para trs pela evoluo da humanidade. A ontognese repete a
filognese. Mas se a imagem de mundo produzida por esta forma de pensamento no
corresponde quela construda pelo pensamento dirigido e consciente, pois preenche a
experincia do mundo com material subjetivo, no existe razo real para se admitir que
a primeira nada mais seja que uma distoro da imagem objetiva do mundo, pois
duvidoso se o motivo interior, sobretudo inconsciente, que dirige os processos de
fantasia, no representa um fato objetivo (p. 25). Assim, os mitos representariam
tendncias inconscientes de um povo ou uma cultura, e as fantasias individuais,
tendncias inconscientes de uma personalidade, possuindo, portanto, uma boa dose de
realidade, que, no entanto, subjetiva. Deste modo, pelo pensamento-fantasia faz-se a
ligao do pensamento dirigido com as camadas mais antigas do esprito humano, que h
muito se encontram abaixo do limiar do consciente( p. 25).
Se o pensamento-fantasia tem um papel de fazer a ligao com as camadas mais
antigas do esprito humano e, portanto, no s ontogeneticamente, mas tambm
filogeneticamente anterior ao pensamento lgico, ser na antropologia das mentalidades
primitivas que Jung (1931/1993) ir buscar os elementos para compreender seu
funcionamento, e, com ele, o do inconsciente do homem moderno. As teorias
antropolgicas do pensamento simblico iniciam, na Inglaterra, com Tylor (1871, citado
por Lvy Bruhl, 1910/1947), quem prope a hiptese do animismo. Tal hiptese divide-
se em dois termos, primeiro, a proposio de que os primitivos, surpreendidos e
comovidos com as aparies dos mortos que lhe aparecem em sonhos, passam a acreditar
na realidade objetiva de tais representaes. Crem que, tal como os mortos, sua prpria
existncia dupla: por um lado um indivduo vivo e consciente, e por outro, uma
alma destacvel, que pode separar-se do corpo e aparecer como um fantasma. Os
primitivos sofreriam, aqui, de uma iluso, a qual seria a origem desta crena. Em segundo
lugar, como uma tentativa de explicar os fenmenos naturais que lhes rodeiam, os
primitivos passaram a personificar suas causas como espritos ou almas. Teriam criado,
assim, uma filosofia natural e primitiva. Frazer (1900/1982) partiu de Tylor, mas foi alm
74
dele, ao organizar o pensamento primitivo em termos de uma teoria da magia, que ele
chamou de teoria da magia simptica.
Se analisarmos os princpios lgicos nos quais se baseia a magia, provavelmente
concluiremos que eles se resumem em dois: primeiro, que o semelhante produz o
semelhante, ou que um efeito se assemelha a sua causa; e, segundo, que as coisas
que estiveram em contato continuam a agir umas sobre as outras, mesmo
distncia, depois de cortado o contato fsico. Ao primeiro princpio podemos
chamar de lei da similaridade, ao segundo, lei do contato ou contgio (p. 34).
Do primeiro desses princpios, o mago deduz a possibilidade de produzir um
efeito desejado simplesmente imitando-o. Do segundo, deduz que todos os atos
praticados sobre um objeto afetaro a pessoa a quem ele pertencia ou com quem ele teve
contato. Estes dois princpios originam dois ramos da magia, uma magia imitativa ou
homeoptica, que atua pela lei da similaridade; e uma magia por contgio, que atua pela
lei do contato. Para Frazer (1900/1982), a magia uma aplicao errnea do princpio de
associao de idias, sendo que a magia homeoptica fundamenta-se na associao por
similaridade, enquanto que a magia de contgio baseia-se na associao por
contigidade. A primeira comete o erro de supor que a semelhana implica igualdade, a
segunda, o de supor que o contato, uma vez estabelecido, no se rompe nunca. A magia ,
deste modo, uma pseudo cincia, pois uma tentativa malograda de explicar e de
controlar os fenmenos naturais. A magia uma antecessora da cincia, o estgio mais
primitivo de um processo evolutivo que se desdobra na religio e alcana o pice na
cincia.
Encontramos, aqui, nas proposies da escola inglesa, a amplificao de uma das
principais caractersticas do pensamento simblico: ele um tipo de pensamento
associativo. Tal caracterstica, como mostramos acima, foi apontada primeiramente por
James (1893) e, mais tarde, corroborada por Jung (1912/1986) e depois por Bruner
(1986/1997). O pensamento associativo ser, em sua forma filogentica mais primitiva,
um dos principais elementos da magia, sendo que a aplicao errnea do princpio de
associao de idias de que nos fala Frazer (1900/1982) menos em relao lgica das
associaes e mais no sentido de que, aqui, uma associao subjetiva corresponde a um
75
fato concreto. Esta confuso explicada por duas caractersticas do pensamento
primitivo: a identificao entre sujeito e objeto e pela influncia dos afetos nas
representaes. Segundo Lucian Lvy Bruhl (1910/1947) e Marcel Mauss (1903/1974), o
primitivo no estava preocupado em encontrar as causas dos fenmenos naturais, nem em
formular-lhes explicaes lgicas, sendo as representaes oriundas do pensamento
mgico muito mais de ordem afetiva do que simplesmente um equvoco do pensamento
lgico.
Os mitos, os ritos funerrios, as prticas agrrias, a magia simptica no parecem
nascer de uma necessidade de explicao racional: respondem, nas sociedades
inferiores, a necessidades, a sentimentos coletivos muito mais imperiosos,
poderosos e profundos do que aqueles ( Lvy Bruhl, 1910/1947, p. 21).
Esses sentimentos coletivos aparecem, nas sociedades primitivas, organizados em
uma forma anloga a instituies, como ritos e crenas partilhadas por todo o grupo. A
estas, Lvy Bruhl (1910/1947) deu o nome de representaes coletivas (p.21). Sendo
coletivas, elas se impe ao indivduo, so para ele um objeto de f e no de reflexo. Por
esta razo, as representaes coletivas so impermeveis experincia, podendo
contradiz-la mesmo abertamente. Segundo Lvy Bruhl, no encontraremos entre os
povos primitivos nem a formao de conceitos nem de idias abstratas, mas de
representaes. O conceito de representao nos apresentado por ele do seguinte modo:
Na linguagem psicolgica corrente, que divide os fatos em emocionais, motores e
intelectuais, representao est localizada na ltima categoria. Por representao se
entende um ato de conhecimento, de tal forma que o esprito tenha simplesmente a
imagem ou a idia de um objeto(p.32). Entretanto no esta forma de representao
que encontraremos junto aos primitivos, mas sim uma de carter mais arcaico, calcada
em um funcionamento mental muito pouco diferenciado para que seja possvel considerar
separadamente as idias e as imagens dos objetos, dos sentimentos e emoes que so
provocadas por elas. Deste modo, as representaes se apresentaro aqui confundidas
com outros elementos de carter emocional ou motor, colorido, penetrado por eles, e
implicando, por conseguinte, outra atitude com respeito aos objetos representados (p.
32).
76
Encontramos aqui apresentados, de forma extremamente sinttica, os dois
conceitos-chave do pensamento de Lvy Bruhl (1910/1947). O primeiro demonstra que
as representaes do mundo no so objetivas, estando contaminadas por elementos
motores ou emocionais. Isto, entretanto, de modo algum quer dizer que as representaes
estejam simplesmente misturadas com contedos subjetivos, pois, segundo Lvy Bruhl,
nestas sociedades, tanto ou qui mais do que na nossa, toda a vida mental do indivduo
est profundamente socializada (p. 93). Isto , a contaminao das representaes segue
um padro coletivo, sendo partilhada por todo um povo e uma Cultura. Por isso Lvy
Bruhl denomina-as representaes coletivas. O segundo conceito explicativo do
funcionamento da mentalidade primitiva provm da indiferenciao entre sujeito e objeto
tal como mencionada acima. Esta indiferenciao ter como conseqncia o fato de os
objetos permanecerem como que incorporados subjetividade do sujeito, como se
fizessem parte dele. A este fenmeno Lvy Bruhl deu o nome de lei de participao, ou
de participao mstica. O termo mstico empregado aqui no no sentido do
misticismo religioso de nossas sociedades, seno no sentido estritamente definido em
que mstica chamada a crena nas foras, nas influncias, nas aes imperceptveis
aos sentidos(p. 34).
A forma do pensamento primitivo, regido pela lei de participao, ser segundo
Lvy Bruhl (1910/1947), pr-lgica. O pensamento pr-lgico deve ser entendido aqui
como aquele onde h a ausncia do princpio da contradio (p. 69). Tal pensamento
ter um carter essencialmente sinttico e pr-conceptual.
A mentalidade pr-lgica sinttica por essncia: quero significar que as snteses
que a constituem no implicam, como aquelas com que opera o pensamento
lgico, anlises prvias cujos resultados esto registrados nos conceitos. Em
outros termos, as relaes das representaes esto dadas, em geral, com as
representaes mesmas. As snteses parecem primitivas e quase sempre no
decompostas e no decomponveis. Uma mesma razo faz desta maneira que a
mentalidade dos primitivos se mostre em numerosos casos, tanto impermevel
experincia como insensvel contradio. As representaes coletivas no se
apresentam isoladamente. No so analisadas para serem dispostas em seguida em
77
uma ordem lgica. So sempre obrigadas a pr-concepes, pr-relaes, quase se
poderia falar em pr-raciocneos (p. 94).
Jung (1931/1993) mantm, por um lado, uma posio crtica em relao a Lvy
Bruhl. Segundo ele, os primitivos no so menos lgicos do que ns, a diferena est em
que eles partem de pressupostos diferentes.
Tudo que no est dentro da ordem geral e pode, por conseguinte, perturb-lo,
assust-lo ou surpreend-lo, ele atribui ao que chamamos de sobrenatural. Para
ele o sobrenatural no existe. Tudo faz parte do seu mundo de experincia. Para
ns natural dizer: esta casa foi incendiada por um raio. Para o primitivo o
natural seria dizer: um feiticeiro se serviu do raio para incendiar precisamente esta
casa. (...) Sendo assim, ele age exatamente como ns: no reflete sobre suas
hipteses. Para ele a priori certo que a doena ou outros eventos foram
provocados por espritos ou por bruxaria, enquanto para ns evidente que a
doena provm de uma causa natural. Ns pensamos to pouco em bruxaria
quanto ele em causas naturais. (p. 55).
A diferena bsica entre os nossos pressupostos e o dos primitivos est em que
baseamos nosso entendimento do mundo no princpio da causalidade. Para ns tudo tem
uma causa natural e perceptvel, no h espao para o mgico e o invisvel, enquanto que
para o primitivo o mundo todo est dotado de uma intencionalidade. Se um raio cai numa
casa, porque foi dirigido para ela, se um crocodilo devora uma pessoa porque ele
queria matar precisamente aquela pessoa. Para o primitivo no existe acaso, tudo tem
origem em um poder arbitrrio e invisvel. Tal fenmeno explica-se pelos conceitos de
participao mstica e de representaes coletivas, os quais foram tomados por Jung
(1931/1993) como ponto de partida para a descrio de uma das principais caractersticas
do pensamento primitivo: a projeo. Graas nfase unilateral atribuda s assim
chamadas causas naturais, aprendemos a distinguir o subjetivo-psquico do objetivo-
natural. O primitivo, ao contrrio, tem sua psique fora, nos objetos (p. 65). Seu territrio
depositrio de sua psicologia, no geogrfico ou poltico, mas psicolgico e
mitolgico. Seus medos esto localizados em certos lugares que no so bons, outros
lugares so habitados pelos espritos dos ancestrais, ou por demnios, ou espritos
78
auxiliares. Se o homem primitivo se surpreende com algo, porque o objeto mana e
dotado de poderes mgicos. A projeo faz, tambm, com que o primitivo anime o
mundo, dando-lhe uma forma antropomrfica.
A psicologia do inconsciente regida pelo axioma segundo o qual cada parte
relativamente independente da psique possui o carter de personalidade, isto , ele
se personifica to logo se lhe oferea a ocasio de expressar-se com autonomia.
Os exemplos mais claros disto podemos encontr-los nas alucinaes dos doentes
mentais e nas comunicaes medinicas. Quando uma parte autnoma da psique
projetada, nasce uma pessoa invisvel. assim que surgem os espritos no
espiritismo mais comum, como tambm entre os primitivos. Se uma importante
parte psquica projetada sobre uma pessoa, ela se tornar mana, quer dizer,
adquire uma eficcia extraordinria, podendo tornar-se bruxa, lobisomem etc (p.
69).
A projeo psicolgica, que Jung (1931/1993) equipara participao mstica de
Lvy Bruhl (1910/1947), um fenmeno que no se restringe ao primitivo. Pelo
contrrio, um dos fenmenos psicolgicos dos mais comuns entre os homens
civilizados. Tudo aquilo que em ns inconsciente, projetamos nas pessoas ou coisas a
nossa volta. Se a projeo uma das principais caractersticas do pensamento primitivo,
ela o ser, tambm, de nossa forma primitiva de pensar, isto , de nosso pensamento
inconsciente: o pensamento simblico, ou o pensamento-fantasia.
O termo projeo, Jung tomou emprestado de Freud. O conceito de projeo
surgiu primeiramente no escrito sobre A Concepo das Afasias, de Freud (1891/1956).
Aqui o termo aparece ligado psiquiatria neurolgica de Th. Meynert, que relaciona a
projeo representao do corpo, ponto por ponto, no crtex cerebral. O termo projeo
ganha uma dimenso psicolgica no Manuscrito h: Parania, quando Freud (1895/1956)
atribui a ele um propsito de defesa do eu. A parania persegue, pois, o propsito de
defender-se de uma idia intolervel para o eu mediante a projeo de seu contedo para
o meio exterior (p. 143). A relao entre a parania e a projeo desenvolvida por
Freud nas Novas Observaes sobre as Neuropsicoses de Defesa (1896/1953) e nas
79
Observaes psicanalticas sobre um caso de parania autobiograficamente descrito
(1911/1953).
Os sintomas da parania so suscetveis de uma classificao anloga a que
levamos a cabo com os da neurose obsessiva. Uma parte dos sintomas as idias
delirantes de desconfiana e de perseguio procede, de novo, da defesa
primria. Na neurose obsessiva, a recriminao inicial foi reprimida pela
formao do sintoma primrio de defesa, ou seja, pela desconfiana em si mesmo.
Com isso, fica reconhecida a justia da recriminao. Na parania, a recriminao
reprimida por um procedimento ao qual podemos dar o nome de projeo,
transferindo-se a desconfiana a outras pessoas (Freud, 1896/1953, p. 193).
Na Metapsicologia, Freud (1916/1953) torna o conceito de projeo extensivo
vida psquica normal. O prprio sonho passa a ser visto como uma projeo, no exterior,
de um processo interior (p. 166). Em Totem e Tabu (Freud, 1912/1953), a projeo
aparece ligada ao pensamento primitivo. Temos aceitado a concepo de demnios, mas
sem ver nela um elemento psicolgico irredutvel, pois, penetrando mais alm deste
elemento, concebemos os demnios como projees dos sentimentos hostis que os
sobreviventes abrigam contra os mortos (p. 70). A projeo da hostilidade e das
tendncias perversas do homem d, assim, origem aos tabus, aos demnios e decorrente
concepo animista do mundo. A projeo no apenas um meio de defesa, mas uma
caracterstica do pensamento primitivo. Neste sentido, A projeo ao exterior de
percepes interiores um mecanismo primitivo em que se acham tambm submetidas
nossas percepes sensoriais e que desempenha, portanto, um papel capital em nosso
modo de representao do mundo exterior (p. 72). Freud explica que, desde um ponto de
vista gentico, a funo de ateno no era exercida sobre o mundo interior, mas sobre as
excitaes procedentes do exterior, recebendo dos processos endopsquicos apenas dados
correspondentes ao prazer e desprazer. Somente aps o desenvolvimento da linguagem
abstrata que os homens foram capazes de relacionar os dados sensoriais das
representaes verbais a processos internos, momento em que comearam a perceb-los.
At este momento, os homens primitivos haviam construdo sua imagem do mundo
80
projetando no exterior suas percepes internas, imagem que nosso maior conhecimento
da vida interior nos permite agora traduzir em uma linguagem psicolgica (p. 72).
Jung (1907/1986), em um primeiro momento, concorda com Freud que a projeo
a exteriorizao de contedos pessoais e inconscientes reprimidos. Mas com o
descobrimento das imagens primordiais (arqutipos) e o desenvolvimento da teoria dos
complexos, ampliou tal hiptese. A teoria dos arqutipos e dos complexos implica em um
inconsciente geneticamente anterior conscincia, mas tambm mais amplo, no qual o eu
figura como um entre muitos complexos. Estes complexos so pseudo-conscincias,
personalidades parciais, o que pode ser mais objetivamente verificado nas psicoses,
quando manifestam-se como vozes. Os complexos so, assim, as outras vozes dentro de
ns. A conscincia, por sua vez, ser definida, de forma similar a W. James (1912/1985),
como uma qualidade atribuda queles contedos ligados ao complexo do eu, e no como
uma substncia. Se o inconsciente maior do que a conscincia impossvel que seja
esgotado por ela, e seguindo o axioma de que o que inconsciente naturalmente
projetado, nossa relao com o mundo ser a de um estado de constantes projees. S
poderemos recolher aquelas projees de cunho pessoal, mas nunca esgotaremos um
inconsciente que se interpe a nossa percepo do mundo atravs dos arqutipos e dos
complexos.
Para Jung (1921/1991), a projeo est calcada em uma identidade entre sujeito e
objeto. Dessa identidade, diz ser arcaica, no sentido de que anterior constituio do
sujeito como um ser distinto do objeto. Tal objeto pode, evidentemente, ser uma coisa ou
uma pessoa. Esta definio de projeo coincide, como j dissemos, com o conceito de
participao mstica, de Lvy Bruhl (1910/1947). Este conceito significa uma espcie de
vinculao com o objeto, na qual sujeito e objeto esto unidos por uma identidade
parcial. Esta identidade baseia-se em uma unidade apriorstica e primitiva entre sujeito e
objeto. Em funo disso, a participao mstica um resduo do estado primitivo.
Embora mais claramente distinguvel entre os primitivos, este estado de identidade
parcial tambm encontrvel entre os civilizados, ainda que no com a mesma extenso
e intensidade. Nestes, ocorre normalmente entre pessoas, e raramente entre uma pessoa e
uma coisa.
81
Baseia-se a projeo na identidade arcaica entre sujeito e objeto, mas s se pode
denomin-la projeo quando aparece a necessidade de dissolver a identidade
entre sujeito e objeto. Esta necessidade aparece quando a identidade se torna
empecilho, isto , quando a ausncia do contedo projetado prejudica muito a
adaptao, e o retorno desse contedo para dentro do sujeito se torna desejvel. A
partir desse momento a prvia identidade parcial adquire o carter de projeo.
Esta expresso designa, pois, um estado de identidade que se tornou perceptvel
e, assim, objeto de crtica, seja da crtica do prprio sujeito, seja da crtica de
outros (Jung, 1921/1991, p. 436).
Esta identidade nos faz supor que o mundo e as pessoas so tais quais as
figuramos. Projetamos, assim, com a maior naturalidade, nossa prpria psicologia nos
outros, acreditando que eles experimentam o mundo do mesmo modo que ns.
Construmos, deste modo, um conjunto de relaes mais ou menos imaginrias, baseadas
essencialmente em projees. H casos, como entre alguns neurticos, em que a projeo
constitui a nica via de estabelecer uma relao humana.
Todos os contedos de nosso inconsciente so constantemente projetados em
nosso meio ambiente, e s na medida em que reconhecemos certas peculiaridades
de nossos objetos como projees, como imagines (imagens), que conseguimos
diferenci-los dos atributos reais desses objetos. Mas se no estamos conscientes
do carter projetivo da qualidade do objeto, no temos outra sada seno acreditar,
piamente, que esta qualidade pertence realmente ao objeto (Jung, 1928/1984, p.
270).
O homem contemporneo normal que no possua um carter reflexivo acima da
mdia est ligado ao meio ambiente por todo um sistema de projees inconscientes. Do
mesmo modo que entre os primitivos, este sistema de projees possui um carter
compulsivo que resiste diante dos fatos empricos da realidade. Assim, um indivduo que
percebo principalmente atravs de minhas projees imago (imagem), um suporte
para a imago nele projetada e, portanto, um suporte para o smbolo.
Jung (1912/1986) verificou, j no incio de sua obra, que s imagos parentais que
apareciam sonhadas, fantasiadas, ou projetadas no terapeuta acrescentavam-se idias ou
82
imagens religiosas, cuja compreenso no se esgotava na psicologia individual do sujeito.
Estas imagens possuam uma riqueza de significado que no podia ser satisfatoriamente
reduzida ao conflito neurtico do indivduo. Por outro lado, poderamos encontrar nestas
imagens elementos que nos permitiam uma comparao com a produo artstica e
religiosa da humanidade. Tomando estes elementos como ponto de partida, Jung
postulou, posteriormente, noes como a de um inconsciente autnomo em relao
conscincia, a de um inconsciente criativo e de uma funo curativa e auto reguladora da
personalidade no inconsciente. Mas o carter suprapessoal dessas imagens que levou
Jung (1936/1959) a compar-las com as representaes coletivas de Lvy Bruhl
(1910/1947).
As idias religiosas, como mostra a histria, so carregadas com um poder
emocional extremamente sugestivo. Entre elas eu naturalmente reconheo todas
as representaes coletivas, tudo que aprendemos da histria das religies e tudo
que possui um -ismo como sufixo. O ltimo apenas uma variao moderna
das confisses religiosas. Uma pessoa pode estar convencida de boa f de que no
possui idias religiosas, mas ningum pode se colocar margem da humanidade
de modo a no possuir nenhuma representao coletiva dominante. O seu
materialismo, atesmo, comunismo, socialismo, liberalismo, intelectualismo,
existencialismo, etc testemunham contra sua inocncia. De alguma forma, em
alguma parte, aberta ou dissimuladamente, ele possudo por uma idia supra-
ordenada (Jung, 1936/1959, p. 62).
Por trs de uma idia religiosa encontramos um arqutipo que, do mesmo modo
que um instinto, possui uma energia especfica, a qual no se perde mesmo se o
ignorarmos. Esta energia aparece conscincia como uma fora que fascina e que
amedronta, como algo de carter numinoso. Jung (1938/1983) define numinoso como
uma existncia ou um efeito dinmico no causados por um ato arbitrrio. Pelo
contrrio, o efeito se apodera e domina o sujeito humano, mais sua vtima do que seu
criador (p. 3). O arqutipo , assim, projetado em pessoas e coisas impregnando-os de
um carter fascinante e numinoso. Este dinamismo aparece como uma caracterstica
83
essencial do pensamento primitivo, tendo sido relatado por Marcel Mauss (1903/1974),
atravs do conceito de mana.
A palavra mana comum em todas as lnguas melansias propriamente ditas e at
mesmo das lnguas polinsias. O mana no simplesmente uma fora, um ser;
tambm uma ao, uma qualidade e um estado. (...) Em resumo, essa palavra
subentende uma massa de idias que designaramos pelas expresses: poder de
feiticeiro, qualidade mgica de uma coisa, coisa mgica, ser mgico, posse do
poder mgico, ser encantado, agir magicamente; ela representa reunidas, em um
nico vocbulo, uma srie de noes cujo parentesco entrevimos, mas que nos
eram dadas separadamente e realiza esta confuso, que na magia nos pareceu ser
fundamental, entre o agente, o rito e as coisas (p. 138).
Mauss (1903/1974) nos alerta que a idia de mana obscura e difcil de definir.
abstrata e geral, mas muito concreta. Sua natureza primitiva, complexa e confusa impede
uma anlise lgica, de maneira que ela pode somente ser descrita. O mana o que d
valor s coisas e s pessoas, um valor mgico, religioso e tambm social. a qualidade
da coisa ou objeto chamado mana, mas no a prpria coisa. Enquanto coisa, mana
uma substncia, uma essncia manejvel, mas independente. Por isso s pode ser
manejado por indivduos que tenham mana, em um ato mana, ou seja, por indivduos
qualificados e durante um rito. transmissvel e contagioso: comunica-se o mana que
est em uma pedra a outras pedras, colocando-se estas em contato com aquela.
representado materialmente, sendo ouvido ou visto desprender-se das coisas, seja como o
rudo por entre as folhas, ou escapando-se como uma nuvem ou fogo. O mana tambm
uma fora, especialmente dos seres espirituais, isto , das almas dos ancestrais e dos
espritos da natureza. o mana que os torna seres mgicos. O mana surge como uma
qualidade posta nas coisas sem o prejuzo de suas outras qualidades, ou como uma coisa
sobreposta s outras coisas. Este acrscimo o invisvel, o maravilhoso, o espiritual, e,
em resumo, o esprito, que em toda eficcia e toda a vida residem. No pode ser objeto da
experincia, pois verdadeiramente ele absorve a experincia; o rito acrescenta-o s coisas
e ele tem a mesma natureza do rito (p. 141).
84
Trata-se, ao mesmo tempo, de uma fora, de um ambiente, um mundo separado e
contudo unido ao outro. Poder-se-ia ainda dizer, para mais bem exprimir como o
mundo da magia superpe-se ao outro sem destacar-se, que nele tudo se passa
como num mundo construdo em uma quarta dimenso do espao, da qual uma
noo como a de mana exprimiria, por assim dizer, a existncia oculta. Aplica-se
to bem a imagem magia que os mgicos modernos, desde que a geometria com
mais de trs dimenses foi descoberta, apossaram-se de suas especulaes para
legitimar seus ritos e suas idias (p. 147).
Para Mauss (1903/1974), o conceito de mana o elemento fundamental da magia,
dele deriva a idia de uma esfera superposta realidade, onde ocorrem os ritos, ele
legitima o poder mgico, justifica a necessidade de atos formais, a virtude criadora das
palavras, as conexes simpticas, as transferncias de qualidades e de influncias. O
mana explica a presena dos espritos e sua interveno, pois faz conceber toda a fora
mgica como espiritual. Falando adequadamente, no se trata, com efeito, de uma
representao da magia como o so a simpatia, os demnios, as propriedades mgicas, e
sim do que rege as representaes mgicas, do que a condio destas e a sua forma
necessria. Ela funciona como uma categoria, tornando possveis as idias mgicas como
as categorias tornam possveis as idias humanas (p. 147). O conceito de mana, tal como
trazido por Mauss, a melhor expresso encontrada entre os povos primitivos do efeito
da projeo do inconsciente e, atravs dele, do arqutipo. Se este, enquanto idia supra-
ordenada e enquanto representao coletiva aparece projetado como uma idia religiosa,
como o numinoso, encontramos no mana a sua forma arcaica e primordial. Tanto assim
que Mauss o utiliza como construto para o entendimento do fenmeno religioso, assim
como Jung (1936/1959) tambm o faz. Como prope Jung, religio , como diz o
vocbulo latino religere, uma acurada e conscienciosa observao do numinoso. Como
nos mostra Mauss, o mana ou o numinoso, no possuem uma forma especfica, mas,
maneira de uma qualidade, dotam o objeto de um poder de fascinao semelhante ao
mgico ou ao sobrenatural. Este poder atribudo uma pessoa, coisa ou idia um
indcio de que trata-se de uma projeo de cunho arquetpico, o que significa que o objeto
depositrio de uma imagem simblica. Este smbolo atua como uma representao
85
coletiva, possuindo um valor geral dentro de uma cultura ou mesmo universal, na forma
dos mais diversos mitos ou fragmentos de mitos, que o modo como comumente
aparecem na clnica psicolgica ou psiquitrica. Se o numinoso corresponde qualidade
ou caracterstica do fator arquetpico projetado, poderamos, portanto, dizer que o
smbolo corresponde a sua representao. A imagem simblica , assim, a melhor
representao possvel de um terceiro elemento hipottico e no representvel, isto , o
arqutipo.
A teoria da projeo complementa-se com uma teorizao sobre a retirada das
projees. Jung (1921/1991) faz uma distino entre projeo passiva e ativa. A primeira
a forma comum de todas as projees patolgicas, mas tambm daquelas normais, no
intencionais e de ocorrncia automtica, como no caso da identidade arcaica entre sujeito
e objeto. A projeo ativa um componente do ato de empatia. A empatia como um
todo um processo de introjeo porque serve para levar o objeto a uma ntima relao
com o sujeito (p. 436). A projeo ativa tambm se manifesta como ato de julgamento,
sendo, enquanto tal, um processo que provoca a separao entre sujeito e objeto. Jung
(1942/1951) teoriza sobre a separao entre sujeito e objeto propondo, a partir do
pensamento primitivo, cinco graus de desenvolvimento da conscincia. Parte do caso de
um soldado nativo nigeriano que abandonou seu posto no quartel ao seguir o chamado de
uma rvore. No interrogatrio, informou que todos os que possuem o nome da rvore
ouviro, de vez em quando, a sua voz. Como nos mostra Jung, neste caso, a voz
idntica rvore. Isto , h uma identidade arcaica entre soldado e rvore que faz com
que rvore e voz sejam uma s coisa, a rvore que fala. Tomando este fenmeno
psquico como ponto de partida, devemos presumir que a separao entre a rvore e um
esprito da rvore ou um daimon que fala a partir da rvore um fenmeno secundrio,
que corresponde a um grau de conscincia mais elevado. Um terceiro grau de
diferenciao da conscincia em relao ao objeto poderia ser concebido no momento em
que ocorre uma avaliao moral do esprito em questo, ele passa a ser um bom ou um
mal esprito. Um quarto grau chega mais adiante no esclarecimento, ao negar a existncia
objetiva do esprito e a sustentar que o primitivo no ouviu nada, mas teve apenas uma
alucinao. Tudo, assim, no passou de uma iluso. Um quinto grau de desenvolvimento
da conscincia se assombra com o absurdo do engano prprio e opina que, apesar de
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tudo, algo aconteceu, que se o contedo psquico no a rvore, nem h na rvore um
esprito, e espritos no existem, este tem de ser, portanto, um fenmeno que surge do
inconsciente, cuja existncia no se pode negar, a menos que se pense em negar psique
uma certa realidade (p. 66). Como prope Jung, este quinto grau reconhece que o
inconsciente existe, que ele uma realidade como qualquer outra, o que significa que o
tal esprito tambm possui uma certa realidade, do mesmo modo que o esprito maligno
ou benigno, e o que ainda pior, a diferenciao entre bem e mal no aparece mais
como antiquada, seno como altamente atual e necessria (p. 66). Von Franz
(1978/1980), a partir deste escrito de Jung, prope que os cinco graus de diferenciao
da conscincia sejam tomados como cinco etapas no processo de recolhimento das
projees. Caso se reconhea a realidade psquica da voz ouvida pelo soldado, tem-se de
investigar de que forma este contedo inconsciente pertence a ele. (...) Se puder ser
demonstrado que o esprito faz parte da psicologia do soldado, surge, ento, a tarefa da
integrao moral do contedo, atravs da qual os aspectos bons ou maus devem ser
entendidos como tendncias inconscientes do prprio sujeito, podendo, assim, ser
integradas em sua vida (p. 10). Uma vez recolhida e integrada a projeo, ela no se
repetir mais. O recolhimento e a integrao das projees um processo que se repete
ao longo da vida, sendo o principal responsvel pelo desenvolvimento da conscincia.
Segundo C. A. Meier (1954/1986),
Aparentemente, este esquema subjaz ao desenvolvimento da conscincia em geral
e, alm disso, em um duplo sentido. Primeiro, as qualidades projetadas
providenciam que elas possam ser recolhidas ou trazidas de volta ao sujeito,
quando somente ento sero reconhecidas como pertencentes a ele. E desde que
este processo repete-se espontaneamente desde a primeira infncia at a velhice,
ele deve ser uma das mais importantes fontes de aumento e fortalecimento da
conscincia individual, e certamente o fator mais vital para o auto-conhecimento.
Esta viso obviamente implica que o inconsciente teoricamente uma matriz
inesgotvel, consistindo no apenas de contedos capazes de se tornarem
conscientes, mas tambm de contedos que por alguma razo desaparecem sob o
limiar da conscincia (p. 48).
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O segundo sentido de que nos fala Meier (1954/1986) toca na questo da projeo
em relao ao desenvolvimento do pensamento cientfico e, portanto, da projeo do
inconsciente na matria. Jung (1944/1991) levanta esta questo ao abordar o carter
projetivo da alquimia, quando demonstra que a alquimia foi a precursora no apenas da
qumica, mas da psicologia do inconsciente. Comprova tal fato mostrando que as receitas
e escritos alqumicos esto repletos de contedos psicolgico-religiosos e que os
alquimistas, em sua maioria mdicos, procuravam a cura para os males da alma. O
trabalho de Jung tem eco nos estudos da historiadora Frances Yates (1979/1992), que
encontrou na filosofia renascentista, a qual inclui a alquimia, toda uma teoria sobre a
melancolia. Tal teoria aparece, entre muitos outros, nos escritos de Ficino, Agripa, Pico
de la Mirandola, Giordano Bruno, bem como na obra de Shakespeare e de Drer. A
medida em que as projees so retiradas da matria, o mgico e o mitolgico so
substitudos por um fortalecimento do conhecimento cientfico. Se houver o
reconhecimento de uma realidade relativa dos contedos antes projetados, teremos a
formulao de uma psicologia do inconsciente. Se o reconhecimento dessa realidade se
estender autonomia e ao carter simblico, isto , universal, desses contedos
projetados, teremos o reconhecimento de uma psicologia do inconsciente coletivo.
Encontramos, portanto, alguns elementos fundamentais no estudo do pensamento
simblico quando postulamos que, em funo de um rebaixamento do nvel da
conscincia, seja no primitivo, no psictico, at certo ponto no neurtico e na criana,
ocorre uma projeo de contedos inconscientes, o que nos leva ao problema da
identidade arcaica entre sujeito e objeto.
A identidade arcaica entre sujeito e objeto , guardadas as especificidades, dominante
nas crianas e primitivos, entre outros. Sempre que ela prevalece, o inconsciente
fundido ao mundo exterior. Neste caso, no mais possvel falar de uma relao entre
o eu e o meio ambiente, porque o eu, tal como ns o entendemos, no existe. A
conscincia da criana, tal como a do primitivo, mais ou menos como uma imerso
em uma corrente de eventos na qual o mundo exterior e o mundo interior no esto
diferenciados (Von Franz, 1978/1980, p. 7).
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O rebaixamento do nvel da conscincia possibilita, tambm, a emergncia de imagens
coletivas, arqutipos, os quais aparecem revestidos de um carter numinoso como
representantes tanto de foras instintivas como culturais. Tal rebaixamento tambm
provoca um afrouxamento do carter lgico-causal do pensamento em favor de uma
forma associativa de pensamento mais calcada na silmilaridade, na contiguidade e,
consequentemente, na imagem.
Estas caractersticas do pensamento simblico, particularmente a ltima, so
fundamentais quando analisamos a forma discursiva do brincar. Devemos pensar o
brincar como uma forma associativa de organizar as representaes do mundo. O brincar
tambm uma forma projetiva de representao, na qual o objetivo e o subjetivo esto
fundidos e no diferenciados. O brincar no , tambm, uma forma puramente subjetiva
de representao, mas plena de representaes coletivas, tanto de carter instintivo como
cultural. Na verdade, segundo vimos acima, tal distino entre instintivo e cultural mais
didtica do que empiricamente discernvel, pois, na representao arquetpica, eles
aparecem como elementos amalgamados que dificilmente podem ser separados. O
melhor exemplo disso poderia ser a tendncia do brincar aparecer em uma forma
narrativa, pois a narrativa parece ser tanto uma forma instintiva como cultural de
representao.
Uma palavra a mais deve ser dita em relao forma associativa do pensamento
simblico. O pensamento associativo leva-nos a um problema fundamental da forma
discursiva do brincar, pelo menos no que diz respeito interpretao, o qual relao
entre o pensamento simblico e a linguagem, e deste ao aspecto opaco e transposto do
smbolo e ao da linguagem simblica. O aspecto de linguagem do simbolismo
inconsciente foi o enfoque de estudo preferencial de Freud (1900/1953), que j na
Interpretao dos Sonhos props que o sonho no deve ser lido como uma imagem, mas
como um hierglifo. Incorreramos, desde logo, em erro se quisssemos ler tais signos
dando-os o valor de imagens pictricas e no o de caracteres de uma escrita hieroglfica
(p. 255). Freud viu que, tal como nos hierglifos ou nas charadas, as imagens dadas nos
sonhos apareciam como contedos transpostos, semelhana das figuras de linguagem
da retrica, de maneira que o contedo manifesto do sonho nos apareceria como uma
transposio dos pensamentos latentes do sonho. O sonho operaria, portanto, por
89
transposio, o sonho falaria atravs dos tropos de linguagem. Esses tropos so
elaborados a partir de uma condensao dos elementos do sonho, quando um contedo
aparece sobredeterminado por uma justaposio de imagens ou de palavras.
O material das idias latentes experimentam durante a elaborao onrica uma
extraordinria compresso ou condensao, cujos pontos de partida so as
coincidncias que casualmente ou conforme o contedo, existem entre as idias
latentes. Quando estas coincidncias no so suficientes para uma ampla
condensao, criam-se outras novas, passageiras e artificiosas, e para este fim,
empregam-se, preferencialmente, palavras capazes de vrios sentidos diferentes.
Estas novas coincidncias encaminhadas para facilitar a condensao, passam,
como representantes das idias latentes, ao contedo manifesto, de maneira que
um elemento do sonho corresponde a um n ou cruzamento das idias latentes e,
com relao s quais, tem-se de qualific-lo como superdeterminado (Freud,
1905/1952, p. 141).
Alm da condensao, opera no processo de transposio do contedo do sonho o
deslocamento. Este processo se revela pelo fato de aparecer centralmente e com grande
intensidade sensria no contedo manifesto, o que nas idias latentes era perifrico e
acessrio, ou o inverso (Freud, 1905/1952, p. 142). A condensao e o deslocamento
so, portanto, os motores por trs da transposio do simbolismo onrico. importante
salientar que o termo empregado por Freud para transposio (bertragung) a palavra
que traduz Metfora em Aristteles, a qual ser, posteriormente, utilizada como princpio
na elaborao dos tropos pela retrica clssica. O tratamento do smbolo como linguagem
levou Freud a elaborar uma retrica do smbolo, mapeando as formas de transposio
lingstica dos elementos do simbolismo inconsciente. Destas, Freud prope a seguinte
relao:
I. Condensao:
a) com formao de palavras compostas;
b) com modificaes.
II. Emprego de um mesmo material:
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c) com palavras inteiras e seus compostos;
d) variao de ordem;
e) pequena modificao;
f) as mesmas palavras no sentido pleno e vazio.
III. Duplo sentido:
g) nome prprio e nome de objeto;
h) sentido metafrico e sentido literal;
i) duplo sentido propriamente dito (jogo de palavras);
j) equvoco;
k) duplo sentido com aluso (Freud, 1905/1952, p. 35).
A elas acrescentam-se o deslocamento, o contra-senso e a representao indireta
pelo contrrio, por semelhana e por comparaes. Como nos mostra Todorov
(1977/1996), Freud (1905/1952) retoma em O Chiste e sua Relao com o Inconsciente
os tropos da retrica clssica. A transposio no sonho aparece, em Freud, como uma
representao indireta, motivada pela censura e como uma tentativa de ultrapass-la, pois
para ele o sonho a realizao (disfarada) de um desejo (reprimido) (1900/1953, p.
152). Freud acrescenta ao longo da obra que a base do sonho um desejo sexual e
infantil reprimido. Esta proposio da limitao do sentido do sonho em torno do desejo
sexual fixa o smbolo onrico em torno desse sentido, compondo, assim, uma espcie de
chave de interpretao dos sonhos.
Uma vez familiarizados com o extenso emprego do simbolismo para a
representao do material sexual no sonho, surge-nos a pergunta se muitos de tais
smbolos no possuiro sempre, como certos signos da taquigrafia, uma
significao fixa, e nos sentimos tentados a compor uma nova chave de sonhos
(1900/1953a, p. 47).
Estabelece-se aqui uma oposio entre o uso da palavra smbolo em Freud
(1900/1953) e ao dos Romnticos, que empregam preferencialmente o termo Alegoria
para designar o sentido fixo. A caracterstica do smbolo no Romantismo justamente
91
sua intraduzibilidade. O smbolo aqui, no s no possui um sentido fixo, como pode ser
apenas parcialmente decifrado, o smbolo pode ser apenas circunscrito. Jung (1928/1984)
tambm postula que o smbolo onrico fala por metforas e figuras de linguagem, mas
diferencia-se de Freud ao afirmar que a expresso simblica ou metafrica corresponde
mentalidade do homem primitivo, cuja linguagem no possui termos abstratos, mas
apenas analogias naturais e no naturais (p. 153), e no a uma representao indireta
motivada pela censura. Alm disso, ao tomar a representao onrica como imagem e
smbolo, maneira dos Romnticos, provoca que a relao transposta entre significado e
significante seja somente inferida, maneira de uma hiptese. Concordaria, neste sentido
com Schelling (1803/1949), para quem toda a tentativa de interpretao de um smbolo
uma alegorizao. Esta relao especfica entre significante e significado, que caracteriza
o transposto, apareceria somente a posteriori, no momento aps a interpretao e somente
como hiptese e como tentativa de circunscrever o smbolo. Isto porque no smbolo, ou
na imagem simblica, significante e significado esto unidos de forma indiferencivel.
em funo disso que Schelling afirma que uma imagem simblica no apenas significa a
idia, mas a prpria idia. Isto o que torna o smbolo opaco, difcil de ser interpretado,
e por isso que para Jung (1921/1991) o smbolo ser a melhor expresso possvel de
algo ainda totalmente desconhecido. Vem da a importncia de tomar o texto do sonho,
ou da fantasia, tal qual ele se mostra e de trabalh-lo no sentido de limp-lo de qualquer
distoro.
A limitao do sentido do sonho no s ope Freud aos romnticos, como
aproxima-o da exegese patrstica-crist, a qual, segundo Todorov (1977/1996),
caracteriza-se pela limitao do sentido do smbolo e pela conseguinte codificao do
ponto de chegada da interpretao. Em oposio a esta, temos a estratgia interpretativa
operacional, na qual o trajeto que liga o texto de partida ao texto de chegada que
codificado. Esta ltima, nos informa Todorov, iniciou com Espinosa e foi desenvolvida
na hermenutica de Schleiermacher e na exegese filolgica. nesta corrente filolgica e
na tradio da hermenutica judaica que Jung ir buscar seu modelo da interpretao.
92

Captulo 9
Interpretao
A teoria da interpretao de Jung (1928/1984) deriva diretamente de sua
concepo de smbolo, de pensamento simblico e de inconsciente. Tal como vimos at
aqui, o inconsciente, para Jung, pode ser visto como a natureza dentro do homem, mas
uma natureza que alm de tudo de ruim da espcie humana, possui tambm tudo de bom.
Jung viu que esta natureza, a semelhana do corpo, possui uma auto-regulao, que no
caso do inconsciente, visa um equilbrio psicolgico. Este carter auto-regulador um
dos fatores que torna o inconsciente autnomo em relao a conscincia. Tal autonomia
aparece empiricamente nos sonhos, nos delrios, nas alucinaes e nas fantasias. O sonho
, portanto, um produto da natureza e a expresso do inconsciente. Como tal, ele no tem
nada a esconder. Sua opacidade de sentido deve-se linguagem simblica, tpica da
mentalidade primitiva ou dos estados de rebaixamento do nvel mental. A linguagem dos
smbolos e do sonho assemelha-se, portanto, parbola, que no dissimula mas ensina.
Tal concepo aproxima Jung (1935/1985) da tradio da hermenutica judaica: H uma
mxima do Talmud que diz que o sonho sua prpria interpretao. Ele a totalidade de
si prprio. E se julgarmos que h outra coisa por trs ou que algo foi escondido, no h
dvidas de que no o entendemos (p. 76).
Como produto do inconsciente o smbolo ou o sonho possuem um carter de auto-
regulao, buscando um equilbrio psicolgico e um desenvolvimento da personalidade
no sentido de sua realizao.
A alma, por ser um sistema de auto-regulao, tal como o corpo, equilibra sua
vida. Todos os processos excessivos desencadeiam imediata e obrigatoriamente
suas compensaes. Sem estas, no haveria nem metabolismos, nem psique
normais. Podemos afirmar que a teoria das compensaes a regra bsica, neste
sentido, do comportamento psquico em geral. O que falta de um lado, cria um
excesso do outro. Da mesma forma, a relao entre o consciente e o inconsciente
tambm compensatria. Esta uma das regras operatrias mais bem
comprovadas na interpretao dos sonhos. Sempre til perguntar, quando se
93
interpreta clinicamente um sonho: que atitude consciente compensada pelo
sonho? (Jung, 1931/1987).
A auto-regulao psquica encontra sua expresso nos processos de compensao
do inconsciente em relao conscincia. A concepo de compensao de Jung
(1928/1984) expande a noo de Freud (1900/1953) dos sonhos como guarda do sono e
como realizao de desejos. Para Jung, os sonhos so compensaes da situao da
conscincia em um dado momento. Quanto mais unilateral for a sua atitude consciente e
quanto mais ela se afastar das possibilidades vitais timas, tanto maior ser tambm a
possibilidade de que apaream sonhos vivos e de contedos fortemente contrastantes
como expresso da auto-regulao psicolgica do indivduo (p. 258). Tal viso aponta
no s para a autonomia do inconsciente, mas tambm para um centro regulador da
personalidade no inconsciente, o que aparece no fato de que a maior parte dos sonhos no
coincide com as tendncias da conscincia, mas revela divergncias singulares. A
compensao aparece, portanto, como uma confrontao e uma comparao entre
diferentes dados ou diferentes pontos de vista, da qual resulta um equilbrio ou uma
retificao (Jung, 1945/1984, p. 296). Nesta perspectiva, Jung aponta-nos trs
possibilidades. Se a atitude consciente a respeito de uma dada situao de vida muito
unilateral, o sonho tende a adotar um partido oposto. Se a conscincia apresenta uma
atitude relativamente equilibrada, o sonho se contenta em exprimir variantes. Se a atitude
da conscincia adequada, o sonho coincide com ela e lhe refora, mas sem perder a
autonomia que lhe prpria. O carter autnomo dos sonhos e sua relativa independncia
em relao conscincia levou Jung (1928/1984) a postular a existncia de uma inteno
no inconsciente e a de uma finalidade na sua expresso.
Em meu modo de ver, que se fundamenta em anos de experincia e em
inumerveis pesquisas, a significao da inconscincia para a atividade geral da
psique talvez to grande quanto a da conscincia. Se este ponto de vista
correto, ento no se deve considerar apenas a funo da inconscincia como
compensadora e relativa no confronto com o contedo da conscincia; tambm
este contedo deve ser considerado como relativo, no que respeita ao contedo
inconsciente momentaneamente constelado. Neste caso, a orientao ativa para
94
um fim e uma inteno seria um privilgio no s da conscincia, mas tambm do
inconsciente, de tal modo que este seria capaz, tanto quanto a conscincia, de
assumir uma direo orientada para uma finalidade (p. 260).
O inconsciente e atravs dele os sonhos e as fantasias possuem, portanto, uma
inteno e uma finalidade. Consequentemente, para Jung (1928/1984), um sonho, uma
fantasia ou uma produo da imaginao no podem ser tomadas exclusivamente sob um
ponto de vista causal-redutivo. Tal ponto de vista foi paradigmaticamente tomado por
Freud (1900/1953), e se caracteriza por uma reduo dos produtos da imaginao a seus
componentes primitivos. Jung acrescenta a noo de que todo o fenmeno psicolgico
deve ser abordado por um duplo ponto de vista: o ponto de vista da causalidade e o ponto
de vista da finalidade, que ele tambm chamou de interpretao sinttico-construtiva.
Jung mostra que, enquanto o ponto de vista causal tende a estabelecer significados fixos
s imagens dos sonhos, o ponto de vista finalista tende a ver nas imagens um valor
prprio. Aqui cada imagem significa exatamente o que ela : se sonho com uma faca,
sonho com um objeto que corta e que divide, se sonho com um chapu, sonho com algo
que me cobre a cabea. Este ponto de vista est ligado noo de que a imagem do sonho
(ou da fantasia) apresenta-se como um drama (narrativa) que tem a qualidade de ser a
auto-representao, em forma espontnea e simblica, da situao atual do
inconsciente (p. 269), e tambm concepo de que toda a elaborao onrica
essencialmente subjetiva, e o sonhador funciona, ao mesmo tempo, como cena, ator,
ponto, contra-regra, autor, pblico e crtico (p. 272). A esta ltima concepo, Jung
chamou de interpretao ao nvel do sujeito, e constitui no fato de que concebe todas
imagens do sonho (ou da fantasia) como traos personificados da personalidade do
sonhador. A interpretao ao nvel do sujeito parte da noo de que as representaes
produzidas em um estado de rebaixamento do nvel mental, como no caso das imagens
onricas, seguem a lei da identidade arcaica entre sujeito e objeto, caracterstica do
pensamento primitivo. Estas representaes no correspondem, desta forma, diretamente
ao mundo que nos cerca, mas, antes disso, maneira como o concebemos, a nossas
projees postas sobre o mundo. Este modelo de interpretao tem, por isso,
conseqncias ticas significativas, pois ao conceber a imagem do sonho como uma
95
projeo, nos dada a possibilidade de, ao recolh-la, tomarmos conscincia daquela
parcela inconsciente da personalidade antes projetada. Quando um sonho me mostra que
espcie de falta eu cometi, ele me d a possibilidade de corrigir minha atitude, o que
sempre vantajoso. Naturalmente s se pode chegar a um resultado desta natureza
atravs da interpretao ao nvel do sujeito (p. 274).
Para Jung (1928/1981), as imagens com que sonho, como uma casa, uma pessoa,
no devem ser vistas como signos que apontam para um outro, a casa ou a pessoa que
conheo, mas sim ser interpretadas como smbolos de minha prpria subjetividade. Isto
significa que as fantasias e outras produes do inconsciente no sero mais interpretadas
concretamente, mas semntica ou simbolicamente, devendo ser vistas como um
verdadeiro smbolo hermenutico (p. 283). O smbolo no tem nada a ocultar, ,
entretanto, uma tentativa de elucidar mediante a analogia alguma coisa ainda totalmente
desconhecida e em processo (p. 283). Jung aproxima-se da hermenutica e da filologia
ao comparar seu mtodo de interpretao ao do fillogo. Trata a produo do
inconsciente como um texto desconhecido, assim como o fillogo, que procura o
significado de palavras desconhecidas, considerando o contexto onde esto inseridas, na
esperana de desvendar-lhes o significado.
Para Freud, bem como para Adler, a fantasia no mais do que um vu
simblico que dissimula as tendncias ou impulsos primitivos, pressupostos por
ambos os investigadores. (...) Mas de onde veio esta m reputao? Antes de mais
nada, da circunstncia de que ela no pode ser tomada ao p da letra. Se ela for
compreendida concretamente, carente de valor. Se for compreendida, como
queria Freud, semanticamente, interessante do ponto de vista cientfico; mas se
a compreendermos como um verdadeiro smbolo hermenutico, ela nos apontar
a direo necessria para conduzir nossa vida em harmonia com nosso ser mais
profundo. O sentido do smbolo no o de um sinal que oculta algo de
geralmente conhecido, mas a tentativa de elucidar mediante a analogia alguma
coisa ainda totalmente desconhecida e em processo (p. 283).
O mtodo de interpretao de Jung (1928/1984), alm de todo o embasamento
terico anteriormente visto, prope que a interpretao do smbolo inconsciente d-se em
96
dois momentos: na contextualizao e na amplificao. O primeiro momento, que Jung
identificou como a contextualizao ou a reconstituio do contexto do sonho (ou da
fantasia) tem a funo de estabelecer o texto do sonho. A reconstituio do contexto
implica a) na considerao objetiva da imagem do sonho, limpando-a, tanto quanto o
possvel, de todas as distores; b) nas associaes do sujeito com os elementos do
sonho; c) na observao da srie de sonhos; d) na comparao da imagem do sonho com
a situao atual da conscincia, a qual dada tanto pela narrativa de vida da pessoa como
pelas associaes. A utilizao que Jung faz das associaes diferencia-se da de Freud
(1900/1953) na medida em que abandona o mtodo de associaes livres em prol do de
associaes com os elementos especficos do sonho. Tal mtodo tem o objetivo de
clarificar a imagem do sonho contextualizando cada um de seus elementos com a
representao que o sujeito tem deles.
Devemos obrigatoriamente aplicar o mesmo mtodo usado para a leitura de um
texto fragmentrio, ou que contenha palavras desconhecidas, isto , a
considerao do contexto. Pode ocorrer que o significado da palavra
desconhecida seja descoberto quando comparado com uma srie de passagens que
a contm. O contexto psicolgico de contedos onricos consiste no tecido de
associaes em que a expresso onrica se acha naturalmente includa.
Teoricamente nunca podemos sab-lo de antemo; na prtica isto s vezes
possvel quando se tem grande experincia e exerccio (Jung, 1944/1991, p. 53).
A observao da srie de sonhos tem a finalidade de contextualizar um sonho
particular com o processo de desenvolvimento psicolgico mostrado atravs das imagens
representadas pelos sonhos anteriores ou posteriores. Jung (1944/1991) dir que a anlise
de um sonho isolado muito difcil, e que apenas a comparao com a srie de sonhos
pode nos fornecer uma interpretao mais segura. A comparao da imagem onrica com
a situao atual da conscincia tambm participa do estabelecimento do texto do sonho,
na medida da relao compensatria com a atitude consciente. A partir da
contextualizao do sonho temos um texto rico e multifacetado, composto da imagem
simblica propriamente dita e de outras representaes dadas tanto pela conscincia
como pelo inconsciente. A contextualizao do sonho algumas vezes confunde-se, na
97
obra de Jung, com a amplificao do smbolo onrico. Isto porque, de maneira similar
amplificao, o estabelecimento do contexto nos fornece analogias mais imediatas com a
imagem do sonho. A diferena entre os dois que na amplificao o material do sonho
contextualizado ao nvel mais amplo da cultura humana.
A essncia da hermenutica, cincia largamente praticada h muito tempo,
consiste em enfileirar analogias depois de analogias, a partir de um texto dado.
Em primeiro lugar so anotadas as analogias subjetivas produzidas ao acaso pelo
paciente e em segundo lugar, as analogias objetivas oferecidas pelo analista
base de seu conhecimento geral. Atravs desse processo, o smbolo inicial
ampliado e enriquecido: desta forma chegaremos a um quadro extremamente
complexo e multifacetado. Configuram-se ento certas linhas do desenvolvimento
psicolgico, de natureza tanto individual como coletiva (Jung, 1928/1981, p.
284).
No processo de amplificao das imagens do inconsciente, o papel do terapeuta (e
do pesquisador) ser o de traar analogias entre as imagens ou smbolos dados na
produo da fantasia do paciente e os modos em que estes aparecem representados na
cultura. Desta forma, a cultura entra no processo de construo de sentido das fantasias
como um contexto que subjaz ao contexto fornecido pelas associaes do paciente e por
sua histria. Com as analogias estabelecidas a partir da amplificao, amplia-se o
horizonte do sonho desde o indivduo e da situao da conscincia e do inconsciente
individual at a da conscincia e do inconsciente coletivo. somente a partir deste
momento que podemos nos arriscar a uma interpretao do material onrico em termos da
atitude da conscincia e da situao psquica que est sendo compensada.
A reconstituio do contexto, todavia, um trabalho simples e quase mecnico
que tem o valor meramente preparatrio. A produo subseqente de um texto
legvel, isto , a verdadeira interpretao do sonho, pelo contrrio, geralmente
uma tarefa exigente; ela pressupe empatia psicolgica, capacidade de
combinao, penetrao intuitiva, conhecimento do mundo e dos homens e,
sobretudo, um saber especfico que se apoia ao mesmo tempo em conhecimentos
extensos e numa certa intelligence du coeur. Todas estas condies preliminares,
98
sobretudo a ltima, valem tambm para a arte do diagnstico mdico em geral
(Jung, 1928/1984, p. 294).
A dificuldade da interpretao deve-se a opacidade do smbolo onrico, mas
tambm ao fato de que o sonho tem de ser interpretado no contexto de uma psicologia
individual. Para Jung (1928/1981), Em considerao psicologia individual a cincia
ter at mesmo de renunciar a si prpria, falar de uma psicologia individual cientfica
uma contradictio in adjecto. Apenas a parcela coletiva de uma psicologia individual pode
ser objeto da cincia, pois o indivduo , por definio, nico e sem igual (p. 281). Tal
proposio aproxima-o novamente da tradio da hermenutica e das cincias humanas.
Em um texto mais recente far uma distino entre conhecimento cientfico e a
compreenso do homem: No o universal e o regular que caracterizam o indivduo,
mas o nico. Ele no deve ser entendido como unidade recorrente, mas como algo nico
e singular que, em ltima anlise, no pode ser comparado nem conhecido (Jung,
1957/1988; p. 4).
A conseqncia imediata da interpretao do smbolo onrico ou do smbolo
oriundo da fantasia a assimilao do inconsciente. Partindo do princpio que o sonho
uma tentativa de corrigir uma falta de equilbrio, que visa, portanto, uma mudana da
atitude consciente, o movimento de interpretao dos sonhos provoca uma discusso
entre a posio da conscincia e aquela do inconsciente. Entende-se assimilao, neste
caso, uma interpenetrao recproca de contedos conscientes e inconscientes. No uma
avaliao unilateral, uma reinterpretao ou uma distoro dos contedos inconscientes
pelo consciente, como se costuma pensar e, inclusive, praticar (Jung, 1931/1987, p. 23).
Atravs da assimilao vai-se integrando conscincia aquelas parcelas da personalidade
antes projetadas no meio externo. medida que a assimilao progride, tambm vai
sendo suprimida a dissociao da personalidade, a ansiedade de separao entre o lado
diurno e noturno (p. 24). Poderamos fechar este captulo dizendo, juntamente com C.
A. Meier (1954/1986), que a assimilao do inconsciente uma das mais importantes
fontes de aumento e fortalecimento da conscincia individual, e certamente o fator mais
vital para o auto-conhecimento (p. 48).
99

Captulo 10
Escola Junguiana de Porto Alegre
necessrio, ainda em relao interpretao, situar o mtodo de trabalho
praticado aqui em Porto Alegre, tanto terica como metodologicamente, dentro do
pensamento de C. G. Jung. Neste sentido, procuramos, no presente captulo, expor, ainda
que de maneira sinttica, os principais pressupostos que o sustentam, tanto
historicamente como epistemologicamente. Julgamos tal empreendimento necessrio em
funo de nossa formao, aqui em Porto Alegre, se dar a partir de uma tradio oral
dentro das muitas prticas e de recortes tericos que atravessam o universo do
pensamento de C. G. Jung. Nossa tradio tem, evidentemente, incio no prprio Jung,
mas desenvolveu-se a partir dos trabalhos de C. A. Meier. Meier foi o psiquiatra e
analista junguiano encarregado por Jung para cuidar da formao de analistas. Foi, assim,
fundador e presidente do Instituto Jung de Zurique, desde a sua criao em 1948 at a
morte de Jung em 1961, foi tambm fundador da International Association of Analytical
Psychology, associao que registra e regula a formao de analistas no mundo. Nossa
abordagem do pensamento de Jung sedimenta-se com o trabalho de Miriam Gomes de
Freitas, primeiro junto a Meier, analista e interlocutor, mas tambm independentemente
dele.
Freitas (1993) inicia a conferncia de abertura do II Congresso Brasileiro de
Psicoterapia Junguiana, propondo a importncia do dilogo com a produo da academia
como forma de compreenso, atualizao e revitalizao do pensamento de C. G. Jung. A
relao entre a Psicologia Analtica e o pensamento acadmico contemporneo ,
portanto, uma constante na obra de Freitas e revela-se como uma leitura, um enfoque e
como um mtodo de trabalho, tanto na pesquisa terica ou na emprica, como na prtica
do pensamento junguiano. Nossa inteno neste captulo a de traar alguns elementos
desta leitura e metodologia, que se constitui como uma escola de Porto Alegre em relao
ao pensar a teoria de Jung. Como veremos, o presente enfoque mantm-se dentro do que
Samuels (1985) define como a corrente clssica do pensamento junguiano. Freitas, no
entanto, distancia-se de Samuels ao preferir o termo ortodoxo. Ela define ortodoxo
partindo de sua etimologia: orto quer dizer reto, correto, enquanto que doxa quer
100
dizer opinio. Portanto, para ns, a palavra ortodoxo significa a opinio correta
acerca do pensamento de C. G. Jung.
Dentre os principais elementos trabalhados por Freitas (1991) no dilogo entre a
Psicologia Analtica e o pensamento contemporneo est o conceito de Histria. A
histria um dos fundamentos da obra de Jung. Sua importncia aparece j em 1909
durante a viagem aos Estados Unidos feita com Freud para as conferncias na Clark
University. Nesta viagem Jung (1961) teve um sonho,
Eu estava numa casa desconhecida, de dois andares. Era a minha casa. Estava no
segundo andar onde havia uma espcie de sala de estar, com belos mveis em
estilo rococ. As paredes eram ornadas de quadros valiosos. Surpreso de que a
casa fosse minha, pensava: nada mau! De repente, lembrei-me de que ainda no
sabia qual era o aspecto do andar inferior. Desci a escada e cheguei ao andar
trreo. Ali, tudo era mais antigo. Essa parte da casa datava do sculo XV ou XVI.
A instalao era medieval e o ladrilho vermelho. Tudo estava mergulhado na
penumbra. Eu passava pelos quartos, dizendo: quero explorar a casa inteira!.
Cheguei diante de uma porta pesada e a abri. Deparei com uma escada de pedra
que conduzia adega. Descendo-a, cheguei a uma sala muito antiga, cujo teto era
em abbada. Examinando as paredes descobri que entre as pedras comuns de que
eram feitas, havia camadas de tijolo e pedaos de tijolo na argamassa. Reconheci
que essas paredes datavam da poca romana. Meu interesse chegara ao mximo.
Examinei tambm o piso recoberto de lajes. Numa delas descobri uma argola.
Puxei-a. A laje deslocou-se e sob ela vi outra escada de degraus estreitos de
pedra, que desci, chegando enfim a uma gruta baixa e rochosa. Na poeira espessa
que recobria o solo havia ossadas, restos de vasos, e vestgios de uma civilizao
primitiva. Descobri dois crnios humanos, provavelmente muito velhos, j meio
desintegrados. Depois, acordei (p. 143).
Este sonho, que antecede a obra de Jung, interpretado por ele prprio como uma
imagem da psique, a imagem que iria mais tarde representar sua concepo da psique. O
primeiro andar , deste modo, uma imagem da conscincia, uma sala de estar habitvel,
apesar do estilo antiquado. No andar trreo j comea o inconsciente, que vai tornando-se
101
mais e mais arcaico at chegar ao mundo do homem primitivo, onde a alma humana
aproxima-se da alma animal.
Freitas (1991) toma como contraponto ao pensamento de Jung, dois autores que
lhe so afins, Hanna Arendt e Walter Benjamin, e, partindo deles, esclarece e amplia as
noes de histria e de homem histrico trazidas de forma no sistemtica na obra de
Jung. Freitas cita a anlise de Arendt (1954/1992) de uma parbola de Kafka:
Ele tem dois adversrios: o primeiro acossa-o por trs, da origem. O segundo
bloqueia-lhe o caminho frente. Ele luta com ambos. Na verdade, o primeiro
ajuda-o na luta contra o segundo, pois quer empurr-lo para frente, e, do mesmo
modo, o segundo o auxilia na luta contra o primeiro, uma vez que o empurra para
trs. Mas isso assim apenas teoricamente. Pois no h ali apenas os dois
adversrios, mas tambm ele mesmo, e quem sabe realmente de suas intenes?
Seu sonho, porm, em alguma ocasio, num momento imprevisto e isso
exigiria uma noite mais escura do que jamais o foi uma noite saltar fora da linha
de combate e ser alado, por conta de sua experincia de luta , posio sobre os
dois adversrios que lutam entre si (p. 33).
Esta parbola mostra que o homem vive sempre no intervalo entre o passado e o
futuro, que o tempo no um continuo, um fluxo de ininterrupta sucesso, mas partido
no meio, no ponto onde o homem est. E a posio dele no o presente na sua
acepo usual, mas antes, uma lacuna no tempo, cuja existncia conservada graas
sua luta constante, a sua tomada de posio contra o passado e o futuro (Arendt,
1954/1992, p. 37). O sonho de Kafka, de ser elevado a uma regio acima da linha de
combate , segundo Arendt, o sonho anelado pela Metafsica ocidental de uma esfera
intemporal, fora do espao e supra-sensvel como a regio mais adequada ao pensamento.
Para Arendt, o que falta descrio kafkiana de um evento-pensamento uma dimenso
espacial em que o pensar se possa exercer sem que seja forado a saltar completamente
para fora do tempo humano. A insero do homem, interrompendo o contnuo, faz com
que as foras se desviem, por mais ligeiramente que seja, de sua direo original. Elas,
assim, no mais se entrechocariam face a face, mas se interceptariam em ngulo. A
lacuna, portanto, onde o homem se coloca no seria um intervalo simples, mas o que o
102
fsico chama de um paralelogramo de foras. Da ao dessas duas foras sobre o lugar
onde o ele de Kafka se encontra deve resultar uma terceira fora: a diagonal resultante
que teria origem no ponto em que as foras se chocam e sobre o qual atuam. Essa fora
diagonal diferiria em um aspecto das duas outras de que resultado. As duas foras
antagnicas so ambas ilimitadas no sentido de suas origens, vindo uma de um passado
infinito e outra de um futuro infinito. No entanto, embora no tenham um incio
conhecido, possuem um trmino, o ponto no qual colidem. A fora diagonal, ao
contrrio, seria limitada no sentido de sua origem, sendo seu ponto de partida o
entrechoque das foras antagnicas, seria, porm, infinita quanto a seu trmino, visto
resultar de duas foras cuja origem o infinito. Esta fora diagonal, cuja origem
conhecida, cuja direo determinada pelo passado e pelo futuro, mas cujo eventual
trmino jaz no infinito, a metfora perfeita para a atividade do pensamento(p. 38). Esta
fora diagonal , portanto, o espao prprio ao homem em meio ao combate entre as
foras do passado e do futuro, o nico caminho dado a ele a seguir de maneira que no
seja esmagado pelo antagonismo dessas foras. Mas, apenas na medida em que pensa,
isto , em que intemporal, o homem na plena realidade de seu ser concreto vive nessa
lacuna temporal entre o passado e o futuro. (...) Ela bem pode ser a regio do esprito, ou
antes, a trilha plainada pelo pensar, essa pequena picada de no-tempo aberta pela
atividade do pensamento atravs do espao-tempo de homens mortais e na qual o curso
do pensamento, da recordao e da antecipao salvam o que quer que toquem da runa
do tempo histrico e biogrfico (p. 40). Este estreito caminho no pode ser recebido ou
herdado do passado, mas apenas indicado, cada nova gerao e cada novo ser humano
deve descobri-lo e paviment-lo de novo.
Para Freitas (1991),
As duas foras antagonistas do passado e do futuro so ambas indefinidas quanto
a sua origem, vistas pela perspectiva do presente. Uma se origina em um infinito
futuro, a outra em um infinito passado. Embora o comeo seja desconhecido, o
ponto final conhecido; o presente, o ponto em que as duas linhas se
encontram. Deste ponto P, o presente, surge uma diagonal que tem sua origem
conhecida. Seu comeo o encontro entre passado e futuro, portanto por eles
103
condicionado. Seu final o infinito, pois resulta de foras infinitas. Assim, temos
que a direo da diagonal, cuja origem conhecida (ponto P), determinada pelo
passado e pelo futuro, lanando-se para o infinito (p. 183).
O ponto P, como ponto do combate entre as foras do passado e do futuro, no
qual o homem se v jogado o lugar e a situao em que ele se encontra quando da
construo da subjetividade. no confronto de um passado biogrfico junto com o
passado trazido com toda a histria e de um futuro incerto ao qual o impelem as foras da
conscincia coletiva, que o homem se v obrigado a construir um caminho prprio ou
sucumbir s foras que o arrastariam pela inconscincia e conformidade se por acaso no
lutasse. Freitas (1991) aponta que a concepo de Walter Benjamin da histria poderia
ser ilustrada por este diagrama proposto por H. Arendt. No ponto P est o anjo. Eterno
o presente quando radicalmente ligado ao passado e ao futuro (p. 183). O anjo de que
nos fala Freitas o anjo da histria de Benjamin (1940/1993):
H um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que
parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos esto
escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da histria deve ter esse
aspecto. Seu rosto est dirigido para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de
acontecimentos, ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa
sobre runa e as dispersa a nossos ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar seus fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e prende-
se em suas asas com tanta fora que ele no pode mais fech-las. Essa tempestade
o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o
amontoado de runas cresce at o cu. Essa tempestade o que chamamos de
progresso (p. 226).
O que Freitas (1991) toma da concepo de histria de Benjamin (1940/1993), e
que aparece na metfora do anjo, a noo de que o passado no vazio nem
homogneo, mas repleto de sementes de possveis futuros. Benjamin critica a noo da
historiografia de uma concepo de tempo como cronologia linear, como se a sucesso
cronolgica fosse sinnimo de uma relao substancial de necessidade histrica. O
historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal entre vrios momentos da
104
histria. Mas nenhum fato, meramente por ser causa s por isso um fato histrico
(Benjamin, 1940/1993, p. 232). A esta concepo de tempo, Benjamin ope a noo de
agora, de surgimento do passado no presente. O passado traz consigo um ndice
misterioso, que o impele redeno. Pois no somos tocados por um sopro de ar que foi
respirado antes? No existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?
No tem as mulheres que cortejamos irms que elas no chegaram a conhecer? Se assim
, existe um encontro secreto, marcado entre as geraes precedentes e a nossa (p. 223).
Gagnebin (1994) comenta as teses sobre a histria de Benjamin,
Se o lembrar do passado no for uma simples enumerao oca, mas a tentativa,
sempre retomada, de uma fidelidade quilo que pedia um outro devir, a estes
signos dos quais o futuro se esqueceu em nossa casa como as luvas ou o regalo
que uma mulher desconhecida, que nos visitou em nossa ausncia, deixou numa
cadeira, ento a histria que se lembra do passado tambm sempre escrita no
presente e para o presente. A intensidade dessa volta/renovao quebra a
continuidade da cronologia tranqila, imobiliza seu fluxo infinito, instaura o
instante e a instncia da salvao (p. 111).
Este resgate do passado rompe com o continuum da historia contada pelos vencedores.
Resgatando-se o passado, resgata-se as sementes de possveis futuros. O fruto nutritivo
do que compreendido historicamente contm em seu interior o tempo, como sementes
preciosas, mas inspidas (Benjamin, 1940/1993, p. 231). Da a tarefa do historiador de
escovar a histria a contrapelo. As inter-relaes traadas por Freitas (1991) entre o
pensamento de H. Arendt, W. Benjamin e C. G. Jung propiciam uma leitura da teoria
junguiana capaz de iluminar pontos no antes lapidados ou obscuros, como a noo e a
importncia da histria em Jung e a de sujeito histrico.
Podemos retomar, neste momento, o sonho de Jung. Neste sonho j aparece
prefigurada toda a conformao histrica da psique humana. No toa que a
conscincia aparece representada como uma sala em estilo clssico, o que provavelmente
corresponderia bem mentalidade de um europeu suo nascido na segunda metade do
sculo XIX e crescido na Basilia. A partir da as diversas camadas do inconsciente vo
sendo representadas como lugares cada vez mais antigos (e mais recnditos) de uma casa,
105
mas sempre definidos historicamente e quase sempre referindo-se a perodos da histria
ocidental. Apenas no momento em que nos deparamos com uma gruta onde jazem restos
de uma civilizao primitiva que a imagem da casa toca a origem do humano em geral.
A idia de uma psique como um produto da histria aparece j na primeira grande obra
de Jung, que marca a separao com Freud e o incio de seu caminho como terico da
psicologia. No prefcio de Smbolos da transformao, Jung (1912/1986) escreve:
A psicologia no pode prescindir da contribuio das cincias do esprito,
sobretudo da histria do esprito humano. sobretudo a histria que hoje nos
permite coordenar a imensa quantidade de material emprico e reconhecer a
importncia funcional dos contedos coletivos do inconsciente. A psique no
uma coisa dada, imutvel, mas um produto de sua histria em marcha. Assim, no
s secrees glandulares alteradas ou relaes pessoais difceis so as causas de
conflitos neurticos; entram em jogo tambm, em igual proporo, tendncias e
contedos decorrentes da histria do esprito. O entendimento psiquitrico do
processo patolgico de modo algum possibilita o seu enquadramento no mbito
geral da psique. Da mesma forma, a simples racionalizao um instrumento
insuficiente. A histria sempre de novo nos ensina que, ao contrrio da
expectativa racional, fatores assim chamados irracionais exercem o papel
principal, e mesmo decisivo, em todos os processos de transformao da alma (p.
XIX).
Seguindo a linha diretriz da construo histrica da psique, Jung (1912/1986)
segue o livro refletindo sobre a construo da conscincia ocidental a partir do
desenvolvimento do pensamento lgico e dirigido. Diz Jung que nossa forma lgica e
racional de pensar est calcada em um passado no qual predominava uma forma mtica e
simblica de pensamento. O pensamento dirigido, at onde podemos acompanhar,
construdo historicamente a partir do pensamento simblico. Mostra como o pensamento
lgico construdo a partir da linguagem e do conceito lingstico e como ele se
descolou do pensamento mtico apenas muito recentemente, a partir da Escolstica.
O futuro ver que claramente como e onde a Escolstica ainda fornece subsdios
vivos cincia de nossos dias. Em toda sua essncia ela ginstica dialtica, que
106
auxiliou o smbolo da linguagem, a palavra, a adquirir um significado
praticamente absoluto, de modo a atingir, finalmente, aquela substancialidade que
os antigos podiam atribuir a seu logos apenas atravs da valorizao mstica. Com
o grande feito da Escolstica surgem as bases da funo intelectual firmemente
estruturada, a conditio sine qua non da cincia e da tcnica modernas (p. 17).
Jung (1912/1986), entretanto, alerta que seramos demasiadamente arrogantes se
nos julgssemos mais inteligentes do que os homens da Antigidade. O primitivo no
nem mais lgico nem mais ilgico do que ns. O que diferente so os pressupostos de
que parte. isso que o distingue de ns (Jung, 1931/1993, p. 55). A Antigidade
preferia o pensamento que se aproximasse mais do tipo fantstico, no esprito antigo tudo
est impregnado de mitologia. O pensamento da Antigidade uma forma de
pensamento de tipo artstico. O alvo do interesse no parece ter sido compreender o
como do mundo real com a com a maior objetividade e exatido possveis, e sim
adapt-lo esteticamente a fantasias e esperanas subjetivas (Jung 1912/1986, p. 18).
Antes de Giordano Bruno e Kepler, a Antigidade via no sol o grande pai do cu e do
universo e na lua a me fecunda, cada coisa tinha o seu daimon e, assim, tudo era
animado. Esta forma de pensamento encontra um paralelo, hoje, nos sonhos e no
pensamento da criana. Jung, neste trabalho, se estende at a forma de pensamento da
Antigidade e dos povos primitivos para compreender a forma de pensar das crianas,
dos sonhos e do fantasiar. Aqui, a histria da evoluo do pensamento e da conscincia
torna-se um mtodo para compreender a linguagem do inconsciente. Este movimento
constitui seu mtodo de compreenso, um mtodo profundamente histrico porque
calcado na histria, um mtodo comparatista que acaba formulando um relativismo do
tipo hermenutico. Assim, para ele, o pensamento primitivo no menos lgico do que o
pensamento do homem contemporneo, mas calcado em pressupostos diferentes.
Observando as formas do pensamento primitivo, da mitologia, bem como dos
produtos do inconsciente, na forma de sonhos, fantasias, vises e delrios, Jung
(1940/1959) comeou a reparar a presena de regularidades, isto , de situaes tpicas
ou de tipos. H tipos de situaes e figuras que se repetem freqentemente e que se
organizam em torno de um sentido correspondente. Jung passou a designar estas
107
repeties como motivos, salientando que no existem apenas sonhos tpicos, mas
tambm motivos tpicos nos sonhos. A esses motivos tpicos, Jung deu o nome de
Arqutipos.
Crticos tem se contentado em afirmar que tais arqutipos no existem.
Certamente eles no existem, no mais do que existe um sistema botnico na
natureza! Mas ser que por isso vamos negar a existncia de famlias de plantas
naturais? Ou ser que vamos contestar a ocorrncia e contnua repetio de certas
semelhanas morfolgicas e funcionais? Com as formas tpicas do inconsciente,
trata-se de algo a princpio muito semelhante. So formas existentes a priori ou
normas biolgicas da atividade anmica (p. 183).
Assim, os arqutipos so, em um primeiro momento, uma tipologia, uma
observao de regularidades na produo do esprito humano, e entenda-se esprito aqui
como toda produo de texto: sonhos, fantasias, delrios, obras de arte, enfim, de toda
produo cultural do homem. E justamente por isso que a compreenso da histria se
faz to necessria ao pesquisador e ao psicoterapeuta, sem ela torna-se impossvel o
entendimento da produo humana, seja ela a produo do artista, do sujeito de pesquisa
ou a do paciente. Sem a comparao histrica perde-se a possibilidade de observao
desses tipos, que, desta forma, passariam despercebidos por ns, e da reflexo sobre o seu
significado, tanto para a humanidade como um todo, como para o indivduo que o
atualiza em sua produo. Mas a constatao da ocorrncia de motivos tpicos,
principalmente em situaes em que a transmisso cultural torna-se muito improvvel,
levou Jung (1935/2000) a postular uma relao entre o arqutipo e o instinto.
O estudo da psicologia dos primitivos, o folclore, a mitologia e a cincia
comparada das religies abre a perspectiva de um horizonte mais amplo da psique
humana e nos fornece os meios indispensveis para a compreenso dos processos
inconscientes. S quando vemos a forma e o papel que assumem no cenrio tnico
e histrico os smbolos onricos aparentemente nicos, podemos entender
realmente o que eles pretendem indicar. E equipados com este vasto material
comparativo, podemos tambm compreender melhor aquele fator absolutamente
decisivo para a vida psquica, isto , o arqutipo. Como sabemos, este conceito
108
no uma idia hereditria, mas um modo hereditrio de funo psquica, ou
seja, aquele modo inato pelo qual o pintinho sai do ovo, o pssaro constri seu
ninho, um certo tipo de vespa atinge com seu ferro o gnglio motor da lagarta, a
enguia encontra seu caminho para as Bermudas, portanto um pattern of
behaviour (padro de comportamento). Este aspecto do arqutipo biolgico;
com ele se ocupa a psicologia cientfica (p. 91).
O arqutipo est, deste modo, ligado ao instinto. Jung (1919/1984) dir que
enquanto o instinto uma forma tpica de comportamento, o arqutipo pode ser definido
como uma forma de apreenso, e, portanto, de representao da realidade. Em relao ao
instinto, o arqutipo pode tambm ser definido como uma percepo do instinto de si
mesmo, ou como um auto-retrato do instinto. Se o instinto aparece, quando observado de
fora, como um padro de comportamento, por dentro, no mbito da psique subjetiva, ele
aparece como uma representao.
Aqui o arqutipo se apresenta como numinoso, como uma vivncia de
fundamental importncia. Quando se reveste de smbolos correspondentes, o que
nem sempre o caso, ento transfere o sujeito para o estado de comoo, cujas
conseqncias podem ser imprevisveis. Eis a razo porque o arqutipo to
importante para a psicologia da religio: todas as representaes religiosas e
metafsicas baseiam-se em fundamentos arquetpicos e, na medida em que for
possvel investig-los, conseguiremos lanar um olhar, ainda que passageiro, atrs
dos bastidores da histria mundial, isto , levantar um pouco o vu que esconde o
mistrio das idias metafsicas e seu sentido. A metafsica uma fsica ou uma
fisiologia do arqutipo, e seus dogmas (= frmulas doutrinrias) formulam o
conhecimento de seus dominadores, isto dos leitmotivs predominantes e
inconscientes do fato psquico. O arqutipo metafsico porque ele transcende a
conscincia (Jung 1935/2000, p. 92).
A psique no consiste apenas de contedos conscientes que podem ser derivados
de percepes dos sentidos, mas tambm de idias baseadas em percepes dos sentidos
que foram modificadas de maneira peculiar por formas inconscientes e existentes a priori,
isto , pelos arqutipos. A psique consiste, portanto, da conscincia e do inconsciente,
109
uma parte dela se explica por causas recentes, mas outra remonta aos fundamentos da
histria dos povos. Neste sentido, Jung (1928/1984) dir que o inconsciente, enquanto
totalidade de todos os arqutipos, o repositrio de todas as experincias humanas, desde
seus mais remotos princpios. No um repositrio morto, mas de sistemas vivos de
reaes e aptides, que determinam a vida individual por caminhos invisveis e, por isso
mesmo, to mais eficientes (p. 162). As representaes arquetpicas, por sua vez,
apresentam um carter numinoso e simblico, tal como o smbolo religioso. O smbolo
aparece, em Jung (1928/1984) como aquele elemento psicolgico que est em um
primeiro momento atrelado ao instinto, mas que, em um segundo momento, capaz de se
distanciar, ou mesmo de se opor ao instinto natural ao dirigir a ao humana para fora da
pura instintividade. Jung cita como um exemplo rituais primitivos de fecundao da terra,
que antecedem o plantio, mostrando como o instinto sexual desvia-se de seu fim natural
em direo cultura. Mas este exemplo, na verdade muito bsico, pode ser enriquecido
com a citao acima transcrita, na qual todo o smbolo metafsico e religioso aparece
como uma construo sobre uma base instintiva que, portanto, transforma uma energia
instintiva em uma energia psicolgica produtora da cultura. Neste sentido, Jung dir que
o esprito funciona como um instinto. A cultura , deste modo, autnoma em relao ao
instinto, consequentemente, torna-se impossvel interpret-la luz do instinto. Jung
(1917/1981) dir que a reduo ao instinto, que ele chama de interpretao causal-
redutiva, d conta de apenas um aspecto do fenmeno simblico; a ele deve ser
acrescentada uma interpretao sinttico-construtiva, na qual o smbolo possui um valor
prprio, no redutvel e s discernvel atravs de uma leitura histrico-cultural. Tal
abordagem do smbolo, como salienta Freitas (seminrios sobre a ps-modernidade,
Agosto de 1988), aproxima Jung de E. Cassirer (1944/1994) e de todos os pensadores
contemporneos da cultura que o tem como base.
A idia da autonomia da cultura em relao ao instinto leva-nos a uma concepo
de homem construdo no apenas pelo instinto, mas pela histria. O homem ser,
portanto, para Jung (1928/1981), um ser histrico-social. Em consonncia com esta idia,
Jung prope que o desenvolvimento da conscincia individual exige sua diferenciao de
uma psique coletiva. A psique coletiva deve ser entendida como englobando tanto uma
conscincia coletiva, como um inconsciente coletivo. Se o ltimo est relacionado aos
110
arqutipos e aos instintos, o primeiro relaciona-se cultura, mais especificamente, a
todas aquelas formas coletivas de agir (o que inclui o sentir e o pensar) que chamamos de
senso comum. O termo conscincia coletiva foi tomado de Durkhein (1893/1984): O
conjunto de crenas e sentimentos comuns mdia dos membros de uma mesma
sociedade forma um sistema determinado que tem sua vida prpria; pode-se cham-lo de
conscincia coletiva ou conscincia comum (p. 74). A conscincia individual ,
portanto, um segmento arbitrrio da psique coletiva (Jung 1928/1981, p. 145). Est, por
um lado, pressionada pela conscincia coletiva e por outro, pelo inconsciente coletivo.
Ser for tragada pela conscincia coletiva estar sujeita determinao da psicologia e a
psicopatologia das massas, com a conseqente massificao do homem e a perda da
liberdade. Se for invadida pelo inconsciente coletivo estaremos beira da psicose. A
importncia das determinaes histricas to importante, em Jung (1917/1981), para a
psicopatologia que o fez propor que a neurose est intimamente entrelaada com o
problema do prprio tempo e representa uma tentativa frustrada do indivduo de resolver
dentro de si um problema universal (p. 12).
O trabalho de Freitas (1991) tem sido o de mostrar no s o aspecto histrico do
pensamento de C. G. Jung, como tambm o de apontar a psicologia e a psicopatologia do
homem moderno e ps-moderno. Neste sentido, e de forma anloga M. Bakhtin
(1927/1980), Freitas toma o Freudismo como paradigma das correntes atuais do
pensamento filosfico e psicolgico, mas vai alm de Bakhtin ao apontar suas razes
histricas e epistemolgicas. Assim, Bakhtin critica atravs de Freud toda a tendncia da
psicologia de explicar a produo humana a partir da biologia.
Qual , portanto a mensagem ideolgica do freudismo? a de que nosso destino,
o contedo integral de nossa vida e de nossa obra (arte, se somos artistas, teorias
cientficas, se somos estudiosos, programas e atos polticos, se somos homens de
poltica) tudo isto totalmente determinado pelos avatares de nossa pulso sexual,
e somente por elas, o resto no constitui mais que harmnicos da toda poderosa,
da profunda melodia das pulses sexuais (p. 88).
111
Bakhtin prope que, ao colocar a nfase no ser biolgico, a psicologia rouba do
homem o seu aspecto histrico, jogando-o em um conformismo que replica a ideologia
burguesa.
O que conta no mais aquilo que nos determina um lugar e um papel na histria
(o pertencer a uma classe, a uma nao, a uma poca) mas somente nosso sexo e
nossa idade; todo o resto no seno a superestrutura. Nossa conscincia no
depende mais de nosso ser histrico, mas de nosso ser biolgico, essencialmente
definido por nossa sexualidade (p. 88).
Para Bakhtin, este ser biolgico e abstrato, o indivduo biolgico no tem,
estritamente falando, uma realidade, a no ser como princpio e fim da ideologia
moderna. Pois fora de uma sociedade e de condies socioeconmicas objetivas, o
homem no tem qualquer existncia.
Para entrar na histria, no suficiente nascer fisicamente, a maneira do animal,
que no entra na histria. necessrio, por assim dizer, um segundo nascimento,
um nascimento social. Ns no nascemos um organismo biolgico abstrato, mas
aristocrata ou campons, burgus ou proletrio, este o ponto capital. Ao qual se
acrescenta o fato de se nascer francs ou russo, de nascer, enfim, em 1800 ou em
1900. E no seno atravs dessa localizao social e histrica que ns
apreendemos nossa realidade e que se define o contedo de nossa relao com a
vida e com a cultura (p. 93).
Bakhtin (1927/1980), entretanto, no chega raiz ideolgica do freudismo, o que
consegue Freitas (1991), ao mostrar o parentesco entre o pensamento freudiano e aquele
que sustenta a construo do estado moderno, particularmente em Hobbes (1651/1988).
Para Hobbes o homem corpo, o homem um ser que deseja, e no h limite para sua
liberdade seno sua capacidade de desejar. E quando dois homens desejam a mesma
coisa, tornam-se inimigos, de forma que em estado de natureza o homem est em uma
situao de guerra de todos contra todos. somente a instituio da figura do Estado, em
favor da qual, por sua segurana, os homens abdicaro de seus desejos egostas que esta
guerra poder ser estancada. Um estado que, pelo poder da espada, faa com que as
palavras sejam mais do que palavras e os contratos sejam cumpridos. S o Estado , desta
112
forma, capaz de garantir, atravs da coero, a paz e a liberdade humana. A esta
concepo de Hobbes, Freitas traa um paralelo com a seguinte citao de Freud
(1927/1953),
No verdade que a mente humana no tenha passado por qualquer
desenvolvimento desde os tempos primitivos e que, em contraste com os avanos
da cincia e da tecnologia, seja hoje a mesma que era nos primrdios da histria.
Podemos assinalar de imediato um desses progressos mentais. Acha-se em
consonncia com o curso do desenvolvimento humano que a coero externa se
torne gradativamente internalizada, pois um agente mental especial, o superego do
homem, a assume e a inclui em seus mandamentos. Toda a criana nos apresenta
esse processo de transformao; s por esse meio que ela se torna um ser moral
e social. Esse fortalecimento do superego constitui uma vantagem cultural muito
preciosa no campo psicolgico (p. 14).
Tanto em Hobbes como em Freud, a civilizao passa pela coero da natureza do
homem. A figura do superego aparece aqui, segundo Freitas (1991), como uma
internalizao do Estado hobbesiano.
A psicanlise bem se ocupou dos impulsos naturais do homem com sua teoria dos
instintos, j ps-Schopenhauer. E do inconsciente, no qual tudo o que de ruim
na mente humana est contido como predisposio. Impulsos concebidos como
nocivos e incompatveis com a civilizao, por definio. Da a conseqente
necessidade de censura e superego Estado para lidar com eles, numa relao
de coero e poder. A lei e a ordem, de fora para dentro, autoridades ex-machinae,
porque concebidas como fora do homem, exteriorizando as causas, Estado ou
Superego, e os efeitos: a lei e a ordem (p. 39).
Tal concepo de homem se v marcada por uma ruptura irreconcilivel entre
natureza e cultura. A partir de Hobbes, mas tambm com Freud, o homem vtima ou
algoz da natureza, nunca seu amigo. A conseqncia disso o estabelecimento do
superego e da censura que passa a censurar e distorcer o inconsciente (natureza),
cindindo sua expresso em um contedo manifesto e um contedo latente. Freitas (1991)
aponta o carter ideolgico desta proposio.
113
Como os pressupostos psicanalticos no tem o poder de transformar a realidade,
isto , o processo natural dos sonhos no vai se desenvolver de acordo com sua
cartilha, faz-se necessrio libertar o pensamento da experincia como de fato se
apresenta nos sonhos. A ideologia psicanaltica arruma os fatos sob a forma de um
processo absolutamente lgico que se inicia a partir de uma premissa aceita
axiomaticamente por exemplo, os sonhos so satisfao de desejo e inventariam
os possveis desejos dentro da conflitiva edpica privilegiada por Sigmund -, tudo
o mais sendo deduzido dela; e o que a no se encontra, diz-se que foi subtrado
pela censura, e o que se encontra e eventualmente contradiga a interpretao final
pode sumir no remanejo das associaes, agindo o psicanalista com uma
coerncia que no se encontra em parte alguma de terreno da realidade. O
conceito de censura que cinde um sonho em seu contedo manifesto e outro
latente a varinha de condo nas mos do psicanalista que faz aparecer ou
desaparecer aquilo que lhe falta ou lhe sobra na demonstrao de suas verdades.
So, portanto, ideolgicos os trabalhos do sonho e da interpretao (p. 120).
Este processo ideolgico tem seu passado na formao do estado burgus,
marcado pela crise da representao ps Idade Mdia e o ceticismo cartesiano e
hobbesiano que v o homem como mquina ou como animal sedento de poder. Tem
tambm um futuro, ou um presente, no predomnio do modelo biolgico das
neurocincias sobre o psicolgico.
Por vezes, a perspectiva psicolgica a do behaviorismo, que s reconhece o que
pode ser positivamente mensurado. Por outras, variaes de comandos hipnticos
reciclados em linguagem nova apresentam-se como novidades tcnicas de cunho
cientfico. Ou ento nos perdemos em divagaes msticas tomando por realidade
objetiva o contedo das fantasias. Num outro extremo, o psicolgico torna-se
mero produto do rgo. Ocorre como que uma emancipao tirnica de cada um
dos plos. Cada vez mais as fronteiras entre o orgnico e o psicolgico tendem a
apagar-se, mas na medida em que isso no apresenta um avano conjunto, mas
sim um avano quase que exclusivo das neurocincias somado ao declnio da
psicanlise, mtodo que conquistou a hegemonia da abordagem psicolgica, essa
114
derrubada de fronteiras tem servido mais a uma invaso pura e simples do
psicolgico pelo biolgico. No se trata de negar o substrato orgnico dos
processos psquicos, mas sim de evitar o reducionismo que suprime as diferenas
(Freitas, 1996, p. 193).
O que a perspectiva biolgica nega em sua abordagem do fenmeno psicolgico
(que para ela limita-se ao sintoma e sua remoo) a questo do significado e da
complexidade do psicolgico, que engloba tanto o fenmeno biolgico como o histrico
e o cultural. Perpetua, ao conceber o corpo como uma mquina e a psique como um
produto desta mquina, a ruptura entre natureza e cultura. O oposto disso seria Rousseau?
Freitas (1991) aponta, aqui, um outro caminho: talvez uma viso de homem que se
contraponha a esta passe por Espinosa, Kant ou Jung.
Se no prprio inconsciente, espao dos instintos, for concebido um centro tico
que mobilize um processo de totalizao a partir das contradies com a
sociedade, numa mediao com o ego no se trata de um Kant esttico, pois este
centro tico no uma categoria imutvel, mas algo que se forma historicamente
na dialtica que se estabelece entre a sociedade e o indivduo bem, a fecha. Ou
espinosamente, uma ao gerada pela necessidade de sua prpria essncia (p. 39).
Quando Freitas (1991) fala um centro tico localizado no inconsciente, est
referindo-se noo junguiana de Selbst, tambm traduzida como Self ou Si-mesmo. Bem
diferente do conceito de Self da psicologia contempornea, que o localiza no eu, Jung
(1961) define o Self como o centro do inconsciente e, ao mesmo tempo como a totalidade
da personalidade.
O si-mesmo uma realidade sobre-ordenada ao eu consciente. Abrange a psique
consciente e a inconsciente, constituindo por esse fato uma personalidade mais
ampla que tambm somos. (...) Mas no devemos nutrir a esperana de chegar a
uma conscincia aproximada do si-mesmo; por mais extensas e considerveis que
sejam as paisagens interiores e os setores apreendidos pela conscincia, no
desaparecer a massa imprecisa e uma soma desconhecida de inconscincia, que
tambm faz parte da totalidade integrante do si-mesmo (p. 358).
115
O Self, enquanto arqutipo pode, deste modo, ser comparado s categorias
kantianas, com a diferena de que o arqutipo no esttico e imutvel como as
categorias, mas histrico. A relao entre o arqutipo e as categorias kantianas j fora
antes apontada por Jung (1936/1959). A novidade, aqui, est no s na proposio do
carter histrico dos arqutipos, como tambm na relao entre Jung e Espinosa. De
maneira semelhante a Jung, Espinosa (1677/1989) descobre uma razo dentro da prpria
natureza. Assim, corpo e alma no se opem, nem o corpo o causador das paixes
sofridas pela alma, como queria Descartes (1641/1983), mas so expresses de uma nica
substncia, definida por Espinosa como Natureza ou Deus. A alma , assim, a fora
pensante, a idia do corpo, a expresso da atividade do atributo Pensamento da
substncia primeira (Natureza ou Deus). O corpo, por sua vez, a expresso da atividade
do atributo Extenso da substncia. No h, portanto, uma relao hierrquica entre
corpo e alma, nem uma oposio irreconcilivel entre natureza e cultura. O apetite do
corpo e sua imagem psiquificada como desejo da alma (que Espinosa chama de conatus)
movem a vida, e o desejo realizado aumenta nossa fora para existir e pensar, sendo a
realizao do desejo chamada de alegria e o desejo frustrado de tristeza. As afeces e os
afetos exprimem nosso conatus, e sofremos paixo se somos passivos e, portanto somos
causa eficiente parciais do que se passa em ns, ou ativos quando somos causa total do
que se passa em ns. O estado civil e a cultura no nascem, portanto para Espinosa,
contra o estado de natureza. A cultura no nasce de um contrato social no qual o
indivduo abdica do seu desejo em prol do estado, mas quando os homens, em estado de
natureza, descobrem as vantagens de unir foras para a vida em comum, no fazem
pactos nem contratos, mas formam a multido ou a massa como algo novo: o sujeito
poltico (Chau, 1995, p. 76). Assim o arqutipo que, como imagem psiquificada do
instinto, d origem a todas as representaes simblicas que nos distanciam da pura
instintividade e nos inserem na cultura. Assim a libido, que Jung (1912/1986),
semelhana do conatus de Espinosa, traduz tambm como apetite e desejo, a energia
psquica que move a vida (e enquanto psquica no puramente instintiva) que se
reprimida no gera cultura, mas sofrimento, tristeza e neurose. Da mesma forma a
organizao social, que surge da necessidade de cooperao entre os homens em favor da
sobrevivncia, e no de um contrato social.
116
Segundo Freitas (1991), a tarefa do homem contemporneo , portanto, a de
buscar sementes no passado que permitam a ele restabelecer uma relao com a natureza,
o que no possvel sem a crtica dos cnones da cultura contempornea.
Se possvel dizer que a cultura surge atravs de um opus contra naturam, hoje
poderamos acrescentar que o estabelecimento de uma relao saudvel com a
natureza dos homens passa inevitavelmente por uma opus contra culturam.
Dizendo passa por digo necessariamente um confronto real, vivncias concretas
que atravessem a cultura desde dentro. No se trata de um abandono ingnuo das
realidades culturais nem de um compromisso com a barbrie; qualquer dessas
duas alternativas redundaria apenas em marginalizao ou massacre dos homens
alienados de sua cultura e natureza. Pois se a cultura se d a partir de um esforo
contra a natureza, a negao pura e simples da cultura ao invs de nos devolver a
uma natureza ntegra forosamente nos legar uma natureza mutilada, uma vez
que impossvel reverter o processo histrico e retornar a uma origem alm e
aqum da histria. Esta fantasia est definitivamente exilada do espao/tempo.
Natureza e cultura encontram-se de tal modo amalgamadas na experincia
humana que no so mais separveis, nem descartveis em nenhuma de suas
polaridades. Para um encontro saudvel com a natureza humana, necessria
uma recriao scio-cultural do homem que concomitantemente recrie a relao
com a natureza. Uma recriao poltica do humano e uma recriao humana da
poltica. a recriao da prpria natureza humana que opera a recriao
sociocultural. E vice versa, sincronisticamente. (...) A confrontao com o
inconsciente pela conscincia e desta por contedos emergentes do inconscientes
um dos locais privilegiados para a recriao da relao natureza/cultura na
praxis humana. Por isso compreende-se o efeito destrutivo provocado pelo
esmagamento da noo de inconsciente por Freud ao reduzi-lo a uma sexualidade
determinista e destruidora, cegueira dos instintos. O bom selvagem e as pestes do
id so apenas a mesma coisa ao contrrio. Apesar dos sinais opostos, na
concepo de ambos natureza e cultura aparecem como realidades mutuamente
exclusivas. (...) A integrao possvel entre dimenses antpodas, num processo a
117
ser constitudo pela ao humana colapsa na posio a-dialtica de Freud entre um
princpio do prazer (natureza) irreconcilivel com um princpio de realidade
(cultura). preciso salvar uma dialtica que recolha a possibilidade de uma
integrao construtiva entre natureza e cultura, inconsciente e conscincia, sem
cair num elogio naturalista ao bom selvagem nem tampouco no cinismo (p. 138).
Poderamos encerrar este captulo dizendo que Freitas (1991) procura com seu
trabalho empreender a tarefa benjaminiana de pentear a histria a contrapelo, buscando
na histria da filosofia e da psicologia elementos que nos permitam um distanciamento e,
atravs dele, uma compreenso e uma crtica da cultura. Por isso as noes de histria e
de cultura so fundamentais na construo epistemolgica deste trabalho. Da uma
proximidade natural com autores que postulam um entendimento do homem em termos
da construo da cultura. A questo da histria aparece tambm evidente no modo em
que procuramos situar as teorias. A histria aparece aqui como uma metodologia que visa
buscar a construo epistemolgica das teorias. Pois a histria das teorias a histria de
seus conceitos constitutivos, de seus construtos, de suas formaes e transformaes ao
longo da histria do pensamento e da filosofia. Deste modo, procuramos abordar nossos
conceitos fundamentais a partir de sua evoluo histrica. Esperamos com isto tornar
mais claros nossos pressupostos e qui trazer tona aspectos j esquecidos ou
negligenciados dos conceitos trabalhados. O presente captulo fecha, por assim dizer, um
ciclo com nosso primeiro captulo sobre a imagem mental, colocando a interpretao
junguiana no mbito da cultura. Tanto aqui como l, a cultura aparece como o substrato a
partir do qual torna-se possvel empreender a aventura da interpretao das imagens
produzidas pela imaginao. Do mesmo modo, a proposta da impossibilidade de esgotar
o smbolo na interpretao fecha com a proposio de Kant da derrubada do argumento
ontolgico. impossvel chegarmos a um conhecimento absoluto. Freitas (1996)
comenta algo sobre isto quando critica a necessidade cartesiana de um saber absoluto,
claro e distinto, a partir do ponto de vista de Pascal (1662/1973), que prope a
possibilidade de reconhecermos a existncia de algo mesmo desconhecendo a sua
natureza.
118
Captulo 11
Concluso
A fim de concluir esta primeira parte do trabalho, sintetizaremos os resultados de
nossa busca de elementos para compreender a linguagem simblica do brincar em
algumas proposies. A linguagem simblica do brincar apresenta-se como uma imagem
e como uma narrativa. Isto quer dizer que a produo simblica no brincar, tal qual a
produo simblica em geral, no uma reproduo das situaes dadas no mundo
emprico e real, mas uma construo mental cujo sentido dar uma ordem ao mundo. E
com a finalidade de construir sentido e ordenar a experincia do mundo que a criana,
atravs do brincar, constri estrias, ou se quisermos, narrativas ficcionais. Essas
imagens, estrias e narrativas simblicas esto plenas de elementos culturais. Esses
elementos culturais esto presentes na construo das imagens, das narrativas e dos
smbolos. Eles aparecem na semelhana morfolgica entre o mito e a fantasia, quer seja
na forma estrutural como as estrias so construdas, como nos tipos e funes dos
personagens e no carter mgico deles.
O elemento carter mgico dos personagens leva-nos ao problema do pensamento
simblico, o qual subdivide-se em um aspecto cognitivo, e um aspecto projetivo. Esta
diviso , na verdade, mais didtica do que exata, pois ambos os aspectos encontram-se
amalgamados. Fato que encontramos autores, como Lvy Bruhl (1910/1947), Frazer
(1900/1982) e James (1893), que enfatizam mais o aspecto pr-lgico, o afrouxamento do
pensamento dirigido, ou o carter associativo do pensamento simblico, enquanto outros,
como Lvy Bruhl e Mauss (1903/1974), enfatizam o carter afetivo das representaes
mgicas ou simblicas. O primeiro enfoque levou a estudos do aspecto cognitivo do
pensamento simblico em relao ao pensamento lgico, atravs do estudo das narrativas
(Bruner, 1986/1997), ou ento da relao entre as figuras de linguagem da retrica e a
forma associativa do pensamento simblico (Freud, 1905/1952). O segundo enfoque
levou ao carter projetivo do pensamento simblico e ao problema da identificao
primordial entre sujeito e objeto (Freud, 1912/1953; Jung, 1921/1991; Jung, 1931/1993).
A presena de aspectos afetivos, juntamente com o carter associativo e projetivo do
pensamento simblico d a caracterstica fantstica que encontramos tanto nas narrativas
encenadas no brincar como na mitologia. No importa se esses elementos culturais so
119
adquiridos ou se eles surgem de forma expontnea atravs dos arqutipos, o importante
que eles constituem a base sobre a qual construdo o sentido das estrias, de modo que
qualquer interpretao ter de reconstituir esta base e reconstruir com ela o sentido
inconsciente das estrias encenadas no brincar.
A escolha pelo modelo interpretativo de C. G. Jung deveu-se a nosso
entendimento de que ele melhor atende s necessidades acima expostas. Ele o nosso
recorte, o instrumento que utilizamos para apreender esta realidade da imaginao
simblica e, portanto, tambm um dos elementos utilizados para compreender a
linguagem simblica do brincar. em funo disso que dedicamos uma boa parte deste
trabalho construo desse modelo desde suas bases histricas e epistemolgicas.
Iniciamos este processo com uma histria do conceito de smbolo, mostramos ali, com
Von Schubert, Carus, Goethe, Kant e Schelling que o smbolo e a imaginao criadora
tem uma funo de ordenao da realidade, produzindo um distanciamento da realidade
imediata a fim de construir sentido sobre ela. Em seguida, vimos como C. G. Jung
retomou esse ponto de vista nos conceitos de arqutipo e smbolo. Na continuao de
nossa investigao sobre arqutipo e smbolo, vimos como o material da fantasia obedece
a uma organizao narrativa, tanto como estrutura narrativa como na regularidade da
funes dos personagens. A estrutura da narrativa foi dividida por Jung em Exposio,
Desenvolvimento, Culminao ou Peripcia e Soluo ou Resultado. Postulamos,
tambm, que h, segundo Jung, uma classificao e uma diviso das funes dos
personagens do mito e da fantasia em Eu (Ego), Sombra, Anima e Animus e Si-mesmo.
No captulo sobre a interpretao propriamente dita, vimos que o modelo de
interpretao de Jung (1928/1984) desdobra-se em dois momentos, na contextualizao e
na amplificao. A contextualizao a reconstituio do contexto do material da
fantasia e est baseada na considerao objetiva da imagem ou narrativa, nas associaes
do sujeito com o contedo da fantasia, na observao da srie de imagens ou narrativas e
na comparao da imagem da fantasia com a situao de vida atual. A amplificao a
contextualizao das imagens ou narrativas dentro da produo cultural da humanidade.
Fechamos, finalmente, essa primeira parte resgatando o aspecto aristotlico do
pensamento de Jung, demonstrando a importncia da histria e da cultura para sua noo
de construo do sujeito. Com esse captulo sobre a escola junguiana de Porto Alegre
120
esclarecemos nosso ponto de vista acerca da teoria de C. G. Jung e estabelecemos uma
ponte com alguns dos estudos de filosofia que analisam o homem a partir de sua
formao histrico-cultural. Aproximamo-nos, deste modo, do paradigma das cincias
humanas. Tal aproximao um ponto importante desse trabalho, de modo que
continuaremos a falar sobre ele no captulo seguinte.

121
Parte II Imagem, Smbolo e Narrativa: Interpretao do Brincar Simblico
A partir de agora passaremos do estudo terico ao estudo emprico. Percorremos
at aqui um caminho terico no qual estudamos o status da imagem mental, o carter de
linguagem da imagem, a imaginao criadora na formao histrica da psicologia e na
construo das teorias modernas do smbolo. Estudamos tambm o papel do arqutipo na
pruduo simblica, sua relao com a narrativa, bem como o problema do pensamento
simblico e da interpretao do smbolo construdo pela imaginao. Com esse estudo
fundamentamos nosso ponto de vista acerca do conceito de smbolo e o de imaginao
simblica e brincar simblico a partir do paradigma da Psicologia Analtica de C. G.
Jung. No estudo emprico que se segue investigaremos dois elementos presentes na
proposio de que o brincar simblico uma narrativa: a linguagem e a funo
organizadora da narrativa. Se o brincar simblico uma narrativa ele deve possuir uma
funo organizadora da experincia, por outro lado, o brincar simblico deve, ele prprio,
organizar-se a partir de elementos lingsticos, sejam estes imagens ou linguagem.

Captulo 12
Pesquisa e Clinica Psicolgica
O modelo de pesquisa mais comum no mbito da clnica psicolgica o estudo de
caso. Uma rpida olhada na histria da psicologia clnica mostra que os autores clssicos:
Pierre Janet, Sigmund Freud, C. G. Jung e seus alunos tm se utilizado do estudo de caso
nico (com um s paciente) como o mtodo privilegiado de apresentar suas tcnicas
teraputicas ou de discutir teorias acerca da natureza psicolgica do homem. Um olhar
um pouco mais acurado revela que estes autores tm utilizado o caso, em geral a histria
clnica de um sujeito, como meio atravs do qual uma tcnica exposta ou uma
proposio terica apresentada e discutida. Estuda-se no o caso, mas dentro dele, esta
uma das principais caractersticas da pesquisa na clnica psicolgica. Uma outra
caracterstica a situao peculiar de pesquisa, que rene em uma s pessoa e em um s
momento a figura do pesquisador e a do terapeuta, o que coloca-nos alguns problemas,
como o do lugar do pesquisador ou da natureza da coleta de dados. Isto porque em tal
situao no podemos nos utilizar de alguns instrumentos comumente utilizados para
validar a coleta de dados, como a filmagem ou a gravao dos dilogos. Na clnica, pelo
122
contrrio, deparamo-nos com a necessidade de coletar os dados a partir de uma descrio
escrita das sesses. Mas assim como a histria da pesquisa em psicologia clnica nos
oferece uma metodologia adequada de coleta de dados, a atual discusso, em voga nas
cincias humanas, nos oferece um aporte terico em torno do lugar do pesquisador em
situaes anlogas de pesquisa. A Antropologia, por trabalhar diretamente com a
pesquisa participante, particularmente profcua em relao a esta discusso,
principalmente a Antropologia hermenutica.
A viso hermenutica, na Antropologia, foi desenvolvida por Clifford Geertz
(1989), a partir da proposta de Dilthey (1900/1971) de estabelecer uma Cincia do
Esprito ou uma Cincia Humana que se distinga tanto metodologicamente como
epistemologicamente das cincias naturais. Alis, a partir de Dilthey que tal distino
ser estabelecida. Atualmente a epistemologia das cincias humanas tem encontrado em
Mikhail Bakhtin (1930/1995) um de seus principais interlocutores, e ser a partir de
Bakhtin que apresentaremos alguns elementos desta viso de mundo.
Para Bakhtin, h entre as cincias humanas e as cincias naturais uma diferena
de objeto e de mtodo. Quanto diferena de objeto, a proposta de Bakhtin pode ser
resumida de acordo com o que segue.
As cincias matemticas e naturais no reconhecem o discurso como uma forma
de orientao. (...) Todo o aparelho metodolgico das cincias matemticas e
naturais est orientado para o domnio de um objeto reificado, que no se revela
no discurso, nem comunica nada de si mesmo. Aqui, o conhecimento no est
ligado recepo e interpretao do discurso ou dos signos procedentes do
objeto.
Nas cincias humanas, diferentemente das cincias naturais e matemticas,
surgem os problemas especficos do estabelecimento, da transmisso e da
interpretao dos discursos do outro (Bakhtin, 1934, citado por Todorov, 1981; p.
29).
Assim, a diferena de objeto que nas cincias humanas o objeto um texto.
123
A ns interessa a especificidade das cincias humanas, esta dirigida para os
pensamentos, os sentidos, as significaes, etc., que vm do outro, e que so
realizadas e oferecidas ao pesquisador unicamente sob a forma de um texto. O
texto aquela realidade imediata (realidade do pensamento e das experincias)
onde somente dentro da qual podem se constituir estas disciplinas (lingstica,
filologia, estudos literrios), e este pensamento. L onde no est o texto, no h
tambm objeto de pesquisa e de pensamento (Bakhtin, 1959, citado por Todorov,
1981; p. 31).
Deste modo, o objeto de estudo das cincias humanas pode ser definido como
sendo o homem enquanto produtor de textos, o homem enquanto produtor de significado.
As cincias humanas so as cincias do homem em sua especificidade, e no de
uma coisa sem voz e de um fenmeno natural. O homem em sua especificidade
humana se exprime (fala), isto , cria um texto. Onde o homem estudado fora do
texto e independentemente dele, este no mais o lugar das cincias humanas
(anatomia, fisiologia humana, etc.) (Bakhtin, 1959, citado por Todorov, 1981;p.
32).
Mas a produo de textos pelo homem no se limita linguagem falada ou
escrita. Para Bakhtin (1959, citado por Todorov, 1981), a ao humana um texto em
potencial (p. 33). Podemos j antever aqui a origem do conceito de ao na moderna
psicologia cultural. Esta procura estudar no o comportamento, mas a ao humana.
Talvez possamos arriscar uma definio um tanto grosseira, mas eficiente de ao, ao
defini-la como um comportamento dotado de um telos, de um sentido ou significado que
s pode ser trazido tona ao investigarmos o contedo da conscincia (ou do
inconsciente). E este contedo s estar disponvel na forma de um material semitico,
seja como palavras ou imagens.
Em sua tentativa de estabelecer uma psicologia objetiva(p.48), Bakhtin
(1930/1995) postula que a realidade do psiquismo interior a do signo (p. 49), e que
portanto, a nica forma de apreendermos a atividade psquica atravs do estudo de sua
produo de significados. Quanto a esta produo, afirma Bakhtin (1930/1995), a
atividade psquica constitui a expresso semitica do contato entre o organismo e o meio
124
exterior. Eis porque o psiquismo interior no deve ser analisado como uma coisa; ele no
pode ser compreendido e analisado seno como um signo (p. 49).
A definio e a delimitao do objeto de estudo das cincias humanas como sendo
de carter semitico provoca e implica, tambm, na elaborao de um mtodo especfico
e afinado com este objeto. Quanto ao mtodo, Bakhtin (1922, citado por Todorov, 1981)
retoma Dilthey e Max Weber, ao propor que a Compreenso e no a Explicao
corresponde melhor ao modo cientfico-humanstico de abordagem do objeto. Segundo o
dicionrio de filosofia de Abbagnano (1982), o conceito de Compreenso surgiu com
Dilthey no mbito das cincias da Histria, em funo da impossibilidade de se entender
o fenmeno histrico a partir de uma relao puramente de causa e efeito, nos moldes de
uma cincia natural, e da necessidade de abordar a histria como uma produo humana.
A questo da causalidade foi, entretanto, reintroduzida no conceito de compreenso por
Max Weber, embora em um sentido qualitativamente diverso do proposto pelas
metodologias da cincia natural. Atualmente, o mtodo compreensivo envolve o que
Gadamer (1986/1997) chamou de fuso de horizontes.
Sempre que se trata de sentido, de linguagem, estamos condenados a limitaes
impostas pelo horizonte que resulta da projeo de nossa pr-compreenso,
determinada pelas tradies, com as quais no cessamos de dialogar. A este
dilogo, autores contemporneos como Gadamer, tm chamado hermenutica, ou
interpretao. Nele, repe-se tradies apropriadas a partir de nossa imerso no
mundo muito especfico que circunscreve nossa possibilidade de atribuio de
sentido. Por isso essa apropriao ou traduo consiste antes em redefinio que
em reiterao do j dado. Da se entende o carter essencialmente aberto da idia
de horizonte, que indica, portanto, alm do limite, disponibilidade criativa, ou
seja, receptividade para acolher outras tradies, outras culturas - esta a origem da
clebre metfora fuso de horizontes (Soares, 1994; p. 12).
Uma caracterstica importante desta metodologia, descrita acima por Soares, o
papel ativo do pesquisador no processo de interpretao. Se a compreenso do universo
do outro s possvel a partir de uma fuso do horizonte (viso de mundo) do
pesquisador com o horizonte do sujeito pesquisado, ento o pesquisador tem um papel
125
extremamente ativo no processo de pesquisa e de entendimento do outro. Assim, o
prprio pesquisador necessariamente ter de se considerar includo neste processo como
uma varivel. Como diria Bakhtin (1970, citado por Todorov, 1981),
As cincias do esprito: seu objeto no um, mas dois espritos (o estudado e o
estudante, que no devem jamais se fundir em um s esprito). Seu verdadeiro
objeto a inter-relao e a interao de espritos (p. 38).
Ou ainda,
Em uma interpretao ingnua e realista, a palavra compreenso induz a um
erro. No se trata de um reflexo exato e passivo, de um desdobramento da
experincia de outro em mim mesmo (um tal desdobramento totalmente
impossvel), mas de uma traduo da experincia em uma perspectiva axiolgica
inteiramente outra, a partir de novas categorias de avaliao e de formao
(Bakhtin, 1922, citado por Todorov, 1981; p. 39).
A conseqncia natural de tal processo de interpretao a relativizao dos
pressupostos do pesquisador, a fim de apreender o sentido da ao do outro.
O relativismo como uma linha dentro da Antropologia no se constitui num
aceitar qualquer coisa, ou perder qualquer tipo de julgamento moral, como se o
pesquisador deixasse de ser humano em campo e assimilasse por completo o
outro, num quase ato de canibalismo. Geertz contrape e explica que no se trata
desse tipo de assimilao, mas de algo muito alm, no sentido de apreender, entre
outras questes, o particular e o singular do outro, a diferena (Giacomazzi,
1994).
O processo de fuso de horizontes o prprio processo de interpretao. Segundo
Soares (1994), a interpretao mobiliza quatro componentes fundamentais: 1- as
preconcepes que conformam o mundo do pesquisador, que representam o seu
horizonte; 2- a positividade do objeto que, com sua configurao histrico-cultural,
participa do dilogo com o pesquisador, resistindo a suas projees; 3- instrumentos
metodolgicos ou cientficos; 4- imaginao produtiva, sem a qual a projeo de
pressuposies resultaria inevitavelmente em simples reiterao. A idia de fuso de
126
horizontes implica que a compreenso do horizonte do outro depende de uma
permeabilidade, de uma flexibilidade de meu horizonte e de minha lgica diante da viso
de mundo do outro. justamente essa necessidade epistemolgica que nos coloca diante
dos problemas trazidos pelo que se chama de relativizao. Mas entendido neste sentido,
fica claro que o relativismo uma opo, ou melhor uma necessidade metodolgico-
epistemolgica de um exerccio que permita deixar o outro falar, expressar sua lgica e
sua viso de mundo, e que, por outro lado, permita ao pesquisador a atividade da
compreenso. E por isso que o pesquisador escreve, ele descreve o discurso e a ao do
outro, e a sim, nesta ao de escrever ele o constri, ou o reconstri em uma mistura
(inevitvel) de seu horizonte com o do horizonte do outro. E este o momento em que o
pesquisador lana mo do que Soares (1994) chamou de imaginao produtiva.
Essa construo necessria na medida em que o texto antropolgico uma
interpretao. Porque compreender a ao do outro implica em um desvelar do sentido,
dos valores e dos significados que subjazem esta ao. A diferena bsica entre a
antropologia e a psicologia ser que, para a primeira, o outro est representado pela
cultura e os valores e o sentido que norteiam a ao de seus agentes ser buscada no
espao pblico. Enquanto que o outro da psicologia o indivduo, mesmo que este
indivduo seja tomado enquanto um ser pblico ou social, e os signos que ela busca para
entend-lo, ela os encontra no espao privado. Mas, enquanto ambas estiverem
preocupadas na compreenso da lgica de funcionamento do outro, no importando se
este outro seja uma cultura ou um indivduo, ambas estaro comprometidas com um
movimento interpretativo dos smbolos ou signos que o norteiam. Este , na verdade, o
ponto em comum que une estas duas cincias em torno da construo de seu objeto de
pesquisa, o fato de ambas trabalharem na interpretao dos smbolos que do sentido
ao do outro. Uma psicologia que pesquise neste sentido ser uma psicologia
interpretativa, e os textos produzidos por ela sero uma construo na tentativa de
compreender o funcionamento do outro.
Mas o processo de construo de um texto de tal ordem implica, conforme j foi
mencionado, em uma tentativa de apreender, ou compreender, a lgica do outro.
Portanto, ele tem o sentido de um esforo que visa apreender o outro em sua
peculiaridade, em sua singularidade. E aqui aparece uma diferena epistemolgica
127
essencial em relao ao processo de conhecimento das cincias naturais. Enquanto estas
esto preocupadas na apreenso de uma caracterstica geral, ou na formulao de uma lei
universal, as cincias humanas estaro preocupadas, ao menos em um primeiro momento,
na apreenso do singular, pois ela pressupe que a marca distintiva do humano est
justamente no singular. E vem da a idia de Geertz (1989) de que a pesquisa
antropolgica, tal como a pesquisa em psicologia profunda, visa no uma generalizao
entre casos mas uma generalizao dentro deles.
Generalizar dentro dos casos chamado habitualmente, pelo menos em medicina
e em psicologia profunda, uma inferncia clnica. Em vez de comear com um
conjunto de observaes e tentar subordin-las a uma lei ordenadora, essa
inferncia comea com um conjunto de significantes (presumveis) e tenta
enquadr-los de forma inteligvel. As medidas so calculadas para previses
tericas, mas os sintomas (mesmo quando mensurados) so escrutinados em
busca de peculiaridades tericas - isto , eles so diagnosticados. No estudo da
cultura, os significantes no so sintomas, mas atos simblicos ou conjuntos de
atos simblicos e o objetivo no a terapia, mas a anlise do discurso social. Mas
a maneira pela qual a teoria usada - investigar a importncia no aparente das
coisas - a mesma (Geertz, 1989, p. 36).
Na verdade, a proximidade apontada por Geertz entre a Antropologia e a
Psicologia ainda maior, pois na psicologia profunda, o verdadeiro objetivo da anlise
psicolgica no analisar os sintomas, mas compreender o discurso do outro, justamente
a partir de suas aes e de sua produo simblica. Justamente, em funo disso, que se
faz importante a busca de uma objetividade do dado emprico, sem dvida de uma
objetividade relativa fuso de horizontes e, portanto relativa subjetividade do
pesquisador, mas que busca respeitar o que Soares (1994) chama de a identidade
ontolgica imperscrutvel do objeto. Sem um respeito a essa identidade ontolgica do
objeto, corremos o risco de fazer de nosso trabalho interpretativo um mero exerccio
narcsico de autoprojeo. Pois a realidade do objeto, sua densidade significativa
imanente(p.13) que, oferecendo uma resistncia a nossa leitura e a nossa viso, atua
128
como uma opacidade reguladora da interpretao. Em suma, no podemos nunca deixar o
objeto se perder no processo de construo.
A Antropologia tem uma tcnica bem especfica para a captura desse objeto: a
etnografia. A etnografia envolve todo um processo de apreenso dos signos do objeto de
pesquisa (no caso um determinado grupo, ou uma populao). Mas envolve tambm todo
um processo descritivo, chamado hoje por Geertz (1989) de descrio densa(p. 15). A
etnografia revela um contnuo processo de dilogo entre o pesquisador e seus dados, no
qual a sua subjetividade tem de ser claramente expressada em prol da fidedignidade e da
objetividade cientfica. E aqui no importa se o texto etnogrfico adquira um carter
literrio, desde que essa construo favorea o entendimento das aes e das situaes
vividas em campo.
Resumindo, os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes e, na
verdade, de segunda ou terceira mo. (Por definio, somente um nativo faz a
interpretao em primeira mo: a sua cultura.) Trata-se, portanto, de fices;
fices no sentido de que so algo construdo, algo modelado - o sentido
original de fictio - no que sejam falsas, no fatuais ou apenas experimentos de
pensamento. Construir descries orientadas pelo ator dos envolvimentos de um
chefe berbere, um mercador judeu e um soldado francs uns com os outros no
Marrocos de 1912 claramente um ato de imaginao, no muito diferente da
construo de descries semelhantes de, digamos, os envolvimentos uns com os
outros de um mdico francs de provncia, com a mulher frvola e adltera e seu
amante incapaz, na Frana do sculo XIX. Neste ltimo caso, os atores so
representados como hipotticos e os acontecimentos como se no tivessem
ocorrido, enquanto no primeiro caso eles so representados como verdadeiros, ou
pelo menos aparentemente verdadeiros. Essa no uma diferena de pequena
importncia: precisamente a que Madame Bovary teve dificuldade em
apreender. Mas a importncia no reside no fato de a histria dela ter sido
inventada enquanto a de Cohen foi apenas anotada. As condies de sua criao e
o seu enfoque (para no falar da maneira e da qualidade) diferem, todavia uma
tanto uma fictio -uma fabricao - quanto a outra (Geertz, 1989, p. 26).
129
Um bom exemplo desta fuso entre texto cientfico e texto literrio nos dado
pela etnografia do Prof. Hlio Silva, num trecho que j se tornou clssico na Etnografia
no Brasil:
No fim da tarde em que procurei Lucrcia pela primeira vez, em sua penso,
Diana abrira a porta do quarto. Supus um viado, um simples viado - ela em nada
traa o travesti que depois encontrei no Tigresa.
Maura pede ajuda no ftido banheiro da penso de Darling. Acabvamos de
chegar e Maura disse que estava doida de vontade de fazer xixi. Lucrcia segue
pelo corredor escuro. Maura me pede ajuda. Entro com ela no banheiro. Ela me
confessa, uma expresso de dor: j morei em tantos lugares iguais a esse...
horrvel... Fico em silncio e olho em volta: o grande balde plstico atulhado de
papis sujos, o vaso sujo e sem tampo, a pequena janela aberta para a rua.
Lucrcia chega com o papel e nos passa pela porta. Maura tem nojo e me pede
que segure suas mos. Seguro e ela sobe no vaso com dificuldade. Faz xixi.
Limpa-se com o papel. Apoia-se em mim e volta ao cho. Peo para ver sua
boceta e ela tem um sorriso terno e delicado: empina-se para que eu a veja.
Abaixo-me um pouco: um corte reto separa definitivamente os grandes lbios,
mas na base o corte no termina, dois grandes lbios que pendem, parecendo um
par de coisas, duas coisas semelhantes, juntas, mas que no constroem uma
unidade. Penso em duas linhas paralelas, sem uma gestalt, alm do sorriso de
Maura (Silva, 1993, p. 45).
Aqui a imaginao enquanto fico e construo serve para nos transmitir uma
realidade, com todo o seu aspecto dramtico vivenciado pelo pesquisador. A
subjetividade do autor est de tal forma presente que ela um aspecto da prpria
descrio. E esta subjetividade que nos revela o aspecto ftido e insalubre da penso de
Darling, mas tambm a dor dos seus habitantes e a do prprio pesquisador como
testemunha da vida daquelas pessoas. A fico construda por Helio Silva tem a
qualidade de nos transmitir no s uma descrio, mas tambm os sentimentos suscitados
a ele e quem sabe a seus informantes por estarem vivendo naquele lugar. A narrativa e a
imagem que ele nos pinta da vida daquelas pessoas naquela penso talvez seja mais
130
fidedigna do que a imagem produzida por um vdeo, se por acaso a filmssemos, a menos
que o diretor de filmagem tenha um talento potico.
A psicologia clnica tambm tem uma tcnica que, a semelhana da tcnica
etnogrfica, permite ao pesquisador penetrar no universo simblico do outro,
apropriando-se de seus cdigos, sejam eles pensamentos, sentimentos, afetos etc. Essa
tcnica denominada de Transferncia (e aqui uso a palavra para designar tanto a
transferncia como a chamada contra-transferncia). no processo transferencial que
se d a fuso de horizontes no espao da clnica psicolgica. C. G. Jung (1987/1946)
define transferncia como uma projeo do inconsciente do paciente sobre o terapeuta e
do inconsciente do terapeuta sobre o paciente, a qual ocorre preferencialmente no
contexto da psicoterapia. Se, por um lado, a transferncia tem a desvantagem de criar um
vis que dificulta a objetividade do dado cientfico, por outro lado, ela cria a
possibilidade de uma empatia entre terapeuta/pesquisador e paciente/sujeito da pesquisa
que fundamental para a compreenso. Esta empatia semelhante a que busca o
etnlogo e que propicia etnografia a compreenso do outro segundo sua prpria lgica.
A psicologia tem, por outro lado, tambm criado mtodos que permitam que o terapeuta
no sucumba transferncia e se perca de vez no emaranhado da fuso de sua
subjetividade com a subjetividade do paciente. H, assim, na tcnica da psicoterapia a
construo de um distanciamento necessrio em meio a um momento de to grande
intimidade para o paciente, h tambm a instituio da superviso que, atravs da
discusso do caso procura objetivar a situao clnica e de pesquisa para alm da
subjetividade do pesquisador/psiclogo clnico.
Mas o estabelecimento de uma tcnica de pesquisa em psicologia clnica remonta
ao final do sculo XIX e incio do sculo XX. Pierre Janet (1886, 1887, 1888), no que
talvez tenha sido uma das primeiras pesquisas em psicologia clnica levada a cabo por um
psiclogo (pois naquela poca Janet no tinha formao mdica, mas psicolgica),
estabeleceu trs regras metodolgicas, para a poca inovadoras. Primeira: examinar seus
pacientes pessoalmente, sem testemunhas; segunda: registrar exatamente tudo o que o
paciente fez ou disse, que segundo Ellenberger (1970) foi denominado pelo prprio Janet
de Fountain-pen method; terceira: levantar a histria de vida do paciente, incluindo
antigos tratamentos. Mais tarde, o prprio Janet (1888/1930) nos alerta para nos
131
ocuparmos com todo o processo de doena do paciente, e no apenas uma parte, e
tambm para o fato de que a pesquisa de fenmenos psicolgicos deve ser realizada com
sujeitos de pesquisa e no introspectivamente pelo prprio pesquisador. interessante
observar que Janet (1886, 1887, 1888), no momento da apresentao de seus casos,
utiliza-se tanto da descrio como do dilogo. Ele descreve as situaes de pesquisa
como um observador que narra os eventos ocorridos diante de si, mas tambm nos traz
dilogos relatados em primeira pessoa. C. G. Jung (1902/1994), em sua dissertao de
doutoramento sobre um caso de sonambulismo, retoma as diretrizes propostas por Janet,
nos acrescentando a informao de que utiliza um dirio de campo, no qual relata as
sesses. Sua dissertao traz alguns desses relatos, todos em terceira pessoa, nos quais o
autor coloca-se como um narrador. O uso de dirio na pesquisa clnica e psicanaltica
ganha um modelo mais palpvel a partir da publicao do dirio clnico de Ferenczi
(1969/1990). Ferenczi registra situaes de tratamento intermediadas por interpretaes e
comentrios. Seu dirio clnico tem um carter bastante pessoal, escrito em primeira
pessoa, como convm a um dirio. Uma de suas principais caractersticas a constante
busca de entendimento do casos a partir de construes tericas, de tal modo que
poderamos dizer que o que Ferenczi busca em seu dirio a construo de uma
metapsicologia.
132

Captulo 13
Brincar na Caixa de Areia
A situao de brincar escolhida para o presente trabalho foi a do brincar
simblico na caixa de areia - Sandplay tal como proposto por Dora Kalff (1980). A
Caixa de Areia (Sandplay) uma tcnica desenvolvida no mbito da Psicologia Analtica
para o trabalho com crianas. Consiste em oferecer criana uma pequena caixa de areia
de dimenses iguais a 72 X 50 X 7,5cm juntamente com uma srie de brinquedos. So
utilizados brinquedos estruturados na forma de uma srie de miniaturas representando
animais selvagens e domsticos, peixes, aves, conchas, pedras, carros, barcos, avies,
pontes, casas, rvores e figuras humanas de diversos tipos e em diversas situaes.
Nenhuma instruo dada, a criana simplesmente encorajada a brincar na caixa de
areia. O brincar da criana registrado em fotografias feitas a cada momento em que um
cenrio construdo ou em que uma ao concluda. No feita nenhuma interpretao
do simbolismo do brincar para a criana, deixando-se que ela brinque livremente. No
feito nenhum direcionamento do brincar da criana, embora o terapeuta possa
eventualmente brincar junto com ela.
A tcnica da caixa de areia (Sandplay) foi desenvolvida por Kalf a partir do
trabalho da psicanalista Margaret Lowenfeld (1964) nomeado World Techniques. A idia
era proporcionar criana a possibilidade de construir um mundo, o seu mundo, da a
areia e as miniaturas representando coisas e seres do mundo concreto ou mtico bem
como os homens em situaes cotidianas ou como imaginadas pelos mitos e pela
literatura. A caixa de areia deveria ser o limite desse mundo e, ao mesmo tempo, aquilo
que o contm. A expectativa era a de que a criana dramatizasse na caixa de areia o
conflito antes vivenciado somente de forma subjetiva e que, a partir dessa dramatizao e
da relao transferencial, encontrasse uma soluo e um novo caminho de vida.
Incluiremos nosso trabalho na lista dos que do conta dessa expectativa.
Em nosso trabalho, utilizamos um modelo de estudo de caso clnico. Foram
feitos trs estudos de caso com quatro crianas entre seis e oito anos de idade. O brincar
simblico das crianas foi estudado em um contexto de psicoterapia por
aproximadamente um ano. A importncia do contexto de psicoterapia para a pesquisa
133
deveu-se observao da riqueza do material simblico produzido pela criana em uma
situao em que h demanda de tratamento psicoterpico. A demanda de psicoterapia
corresponde a um motivo para falar. Aqui a palavra demanda assume o sentido da falta
que d incio a uma busca, tal como encontramos no processo narrativo, por exemplo, as
estrias da demanda (busca) do Graal. E essa mesma falta e busca de algo perdido ou a
ser restaurado que move tanto o processo teraputico como o da produo simblica do
homem e da criana. A forma de pesquisa em contexto de psicoterapia caracterizou,
portanto, nosso estudo como longitudinal. As crianas participantes do estudo foram
selecionadas a partir de um trabalho no ambulatrio de atendimento psicolgico no
Ncleo de Atendimento Integrado da Prefeitura Municipal de Camaqu RS. Utilizamos,
segundo o modelo de estudo de caso proposto por Yin (1994), um delineamento de
estudos de caso mltiplos trs estudos de caso. Em cada caso, foram comparadas a
produo simblica no brincar e a situao de vida e familiar, tal como trazida atravs de
entrevistas com os pais ou responsveis. A situao de brincar escolhida para o trabalho
com as crianas foi a do brincar na caixa de areia - Sandplay - proposto por Kalff (1980).
De acordo com que o mtodo Sandplay preconiza, as situaes de brincar foram
fotografadas. Foram feitas fotografias a cada fechamento de estria ou narrativa, mesmo
que incompleta, ou ao trmino de cada cenrio. As fotografias foram feitas na frente das
crianas. Algumas vezes elas prprias fotografaram o cenrio ou o terapeuta. O registro
atravs das fotografias constituiu um importante meio de compreenso do processo
psicoteraputico, bem como uma tcnica de pesquisa.
As sesses com a criana e, mais particularmente, as situaes de brincar foram
relatadas em um dirio clnico. Foram tambm anotados no dirio clnico as entrevistas
com os pais ou responsveis, as impresses do psicoteraputa/pesquisador sobre a criana
ou a famlia e interpretaes. O uso de registro como mtodo de pesquisa aparece citado
por Janet (1886), o registro tranforma-se em dirio de campo com Jung (1902/1994) e em
dirio clnico com Ferenczi (1969/1990). O nosso dirio clnico de pesquisa guarda,
entretanto, semelhanas e diferenas em relao ao dirio clnico de Ferenczi.
semelhante no carter pessoal e na busca de compreenso dos casos clnicos, e diferente
na medida em que nele relatamos sistematicamente as sesses e situaes de brincar ao
longo de todo o processo teraputico. diferente, tambm, no sentido que, atravs dele,
134
no buscamos a construo de uma teoria metapsicolgica, mas sim procuramos
compreender a situao psicolgica de cada indivduo. O uso do dirio clnico foi,
portanto, um elemento metodolgico fundamental nesta pesquisa.
Os dados obtidos foram interpretados luz da Psicologia Analtica de C. G. Jung,
tanto em termos da estrutura narrativa, como da interpretao psicolgica propriamente
dita. Na anlise da estrutura narrativa utilizamos o esquema narrativo discutido acima, no
captulo Arqutipo, Drama e Narrativa. Tal esquema divide a narrativa em quatro
partes ou macroproposies: Exposio, na qual so apresentados a situao inicial da
estria, o lugar, o tempo e os personagens; Desenvolvimento, na qual a situao inicial
complica-se, estabelecendo uma tenso, porque no se sabe o que vai acontecer;
Culminao ou Peripcia, na qual acontece alguma coisa de decisivo, ou a situao muda
completamente; e a Soluo ou Resultado, na qual o problema ou a falta resolve-se. A
interpretao psicolgica seguiu a teoria do smbolo, do pensamento simblico, da
interpretao e da interpretao na escola de Porto Alegre apresentados ao longo do
trabalho. Podemos sinteticamente retomar o processo de interpretao dizendo que ele
baseia-se no princpio da auto-regulao psquica, e que a interpretao propriamente dita
divide-se em dois momentos: a contextualizao e a amplificao.
Toda a anlise clnica dos casos foi submetida superviso. A superviso um
elemento metodolgico fundamental, tanto para a pesquisa como para o bom andamento
do processo psicoteraputico. A submisso dos casos clnicos superviso tem o sentido
de uma busca de objetividade em relao compreenso dos casos, interpretao dos
sonhos e das situaes de brincar e condutas do psicoterapeuta. A superviso consiste em
uma discusso de caso com um especialista no diretamente envolvido no processo
transferencial, ela constitui, portanto, em um momento de maior distanciamento em
relao situao clnica, o que permite um olhar mais crtico sobre a totalidade do
processo teraputico. Tal distanciamento e olhar crtico tambm proporcionado pela
apresentao do caso a uma pessoa que desconhece tanto a situao de vida da criana
como a situao da consulta psicoterpica, mas que conhece bem a teoria e o mtodo de
tratamento clnico. Isto proporciona um olhar sobre o caso a partir de novos pontos de
vista, no caso do supervisor, e uma oportunidade de o supervisionado organizar uma
narrativa sobre a histria do paciente e da psicoterapia, o que tambm constitui um
135
trabalho de esclarecimento. Muito importante tambm o fato de a superviso ser feita
com um proficional mais experiente, o que constitui um momento de aprendizagem para
o supervisionado. A superviso foi, no presente trabalho, um elemento fundamental tanto
na tcnica e na metodologia de pesquisa como no atendimento psicoteraputico.
136

Captulo 14
Brincar Simblico e Organizao da Experincia de Vida na Criana
Para a interpretao dos casos, seguimos os passos prescritos no captulo da
interpretao, so estes a reconstituio do contexto do brincar e, quando necessrio, a
amplificao. Na reconstituio do contexto, observamos as associaes da criana com o
brincar na forma do contar sobre o que ela construiu, fala esta que nos foi indispensvel
para a elaborao das estrias ou das cenas acima transcritas. Observamos, tambm, a
srie de situaes de brincar na caixa de areia. A partir do estudo da srie, isolamos os
motivos recorrentes e suas variaes. Consideramos cada motivo como uma narrativa
independente, como uma estria e suas variaes. Aps a identificao das sries, as
estrias foram analisadas em termos do modelo narrativo proposto por Jung (1945/1984).
O ltimo passo da contextualizao, a comparao do brincar com situao atual da
conscincia (que pode ser tambm descrita como a posio do sujeito em relao
situao atual de vida e familiar), encaminha a interpretao propriamente dita. Quando
necessrio, este ltimo passo foi enriquecido com associaes do terapeuta com base no
seu conhecimento do sentido dos elementos do brincar, tais como representados por
narrativas e mitos dados na cultura, que Jung (1928/1984) chamou de amplificao.
Ressaltamos desde j a importncia que Jung (1926/1981) d ao estudo da situao atual
da conscincia, particularmente quando se trata da anlise de crianas. Neste caso,
segundo Jung, a terapia consiste, na maior parte dos casos, em uma reconstruo histrica
do desenvolvimento da neurose. Tal abordagem, que Jung chamou de anlise
anamnsica (p. 100), deve-se ao fato de existir uma conexo entre a neurose infantil e
alguma atitude errada por parte dos pais. esta ligao que apoia diretamente a neurose
contra todas as medida empregadas no tratamento (p. 101). Para alm de uma atitude
equivocada, mais ou menos consciente, em relao criana, Jung (1928/1981) props
que deveramos procurar a origem das perturbaes psquicas infantis em uma
perturbao na esfera psquica inconsciente dos pais. Isto se deve a uma identidade
psquica primordial entre a criana e seus pais.
137
Do mesmo modo que a criana, durante a fase embrionria, quase no passa de
uma parte do corpo materno, do qual depende completamente, assim tambm de
modo semelhante a psique da primeira infncia, at certo ponto, apenas parte da
psique materna e, logo depois, tambm da psique paterna, em conseqncia da
atuao comum dos pais. Da provm o fato de que as perturbaes nervosas e
psquicas infantis, at muito alm da idade escolar, por assim dizer, se devem
exclusivamente a perturbaes na esfera psquica dos pais (p. 57).
Jung (1928/1981) vai dizer que a psique da criana participa da psique dos pais,
isto no sentido da noo de participao, tal como discutida acima a partir de Lvy
Bruhl (1910/1947). Isto , segundo Jung, existe uma identificao entre a psique
inconsciente dos pais e a da criana, o que na prtica faz com que ela tenda a assimilar e
a reproduzir padres de comportamento dos pais, bem como formas de sentir e de se
posicionar diante da vida que normalmente passam despercebidas a eles. Estas acabam
organizando-se como representaes, em geral apenas parcialmente conscientes, que
passam a organizar e dar um sentido s circunstncias da vida. So o que Jung chamou de
complexos. Jung mostrou, tambm, que os complexos transmitem-se de gerao em
gerao, justamente devido tendncia de repetio desses padres.
Tudo isto d uma tonalidade peculiar interpretao do material produzido pelo
brincar da criana, pois ele deve ser lido sempre luz da circunstncia familiar e da
histria familiar, algumas vezes no apenas da histria do pai e da me, mas tambm a
dos avs. Isto , na anlise de crianas, os distrbios psicolgicos muito freqentemente
remetem-se a um processo de construo de uma individualidade ainda em andamento.
Sendo tal individualidade construda sobre uma histria familiar de posicionamentos
diante da vida, estes equivocados ou no, esta individualidade , portanto, construda
tendo por base os complexos. Por isso toda a produo simblica da criana, bem como
os conflitos que ela exprime, remete-se quase sempre aos pais e aos dramas familiares
muitas vezes at j preexistentes prpria criana. Veremos ao longo dos casos que
seguem, a corroborao desta tese.
138
Captulo 15
Carlos e Simone
6
: A Experincia da Violncia Familiar
Carlos foi trazido psicoterapia pela me em maro de 2001, quando contava
com 6 anos e 2 meses. Nesta ocasio, a me relatou que o motivo da consulta foi o fato
de Carlos apresentar o que ela chamou de nervosismo, o qual tem, segundo ela, se
tornado mais intenso ao longo dos ltimos dois anos. No identificou nem um fato ou
situao especial que tenha marcado o incio desse nervosismo, mas passou a relatar a
histria de um casamento extremamente violento. Contou que o marido costuma beber e,
quando bbado, tenta agredir ela e as crianas. Ela, por sua vez, revida com igual
violncia, de maneira que no pouco comum os dois chegarem s vias de fato,
agredindo-se mutuamente. A histria de brigas intensas tem se repetido ao longo de pelo
menos onze anos de casamento. Mas tal situao sofreu uma piora nos ltimos trs anos,
com o desemprego do marido e o decorrente aumento do consumo de lcool. Desde
ento, a me tem sustentado a casa. Contou que o pai de Carlos vivo do casamento
anterior e que assassinou a ex-esposa grvida e com um filho pequeno. Segundo a me,
ele a ameaa de morte repetidamente e chegou a botar na cara dela um revlver
carregado, mas ela sempre enfrentou-o nestas situaes. Relatou que as crianas, Carlos,
Simone e um irmo mais velho, adolescente e filho daquele primeiro casamento, sempre
assistem s brigas. Contou que Carlos comeou a freqentar a primeira srie, mas que foi
desligado pela pouca idade e por apresentar uma fala imatura. De fato, Carlos um
menino franzino, mas muito vivaz e curioso, mostra-se tambm muito infantil. No
conseguiu ficar na sala de espera enquanto eu conversava com a me, tendo insistido para
ficar junto a ela. Sugeri, ento, que ele brincasse, e ele ficou explorando os brinquedos e
me perguntando o que cada animal comia e quem era mais forte do que quem. Sua
linguagem era de difcil compreenso, devido a uma pronncia demasiadamente infantil.
A me contou que Carlos gosta muito de animais, e no vi sinais de que fosse cruel com
eles. Chamou-me a ateno o fato de a me tratar Carlos verbalmente por beb.
Relatou, tambm, que o menino teve, no passado, episdios de asma alrgica e de febres
altas seguidas de convulses. Contou que fez tratamento com neurologista, mas no

6
Para fins de sigilo, foram criados nomes fictcios para todas as crianas desse estudo.
139
soube dizer que medicamentos tomou. Teve alta do tratamento e atualmente no faz uso
de nenhum tipo de medicao.
Em sua primeira sesso, Carlos dedicou a maior parte do tempo para explorar os
brinquedos. Ensaiou, tambm algumas rpidas estrias. Na primeira, coloca na caixa de
areia um leo pai e um leo filho, um elefante pai e um elefante filho. Ento aparece um
tigre que mata o filhote do leo e, como conseqncia disso, o tigre e o leo brigam. Em
uma segunda estria, os animais so postos em jaulas. No centro da caixa posto o tigre.
esquerda deste, uma zebra e uma girafa e, direita, dois filhotes de leo (foto C1).
Carlos, ento, tira as jaulas. Aparece um caranguejo (siri) e mata os filhotes do leo. O
caranguejo morde a girafa e morto pela zebra.
Carlos inicia a segunda sesso falando muito. Retira praticamente todos os
animais da estante e me pergunta o que eles comem, por que tm rabo ou nadadeiras,
para que tm boca, se tal bicho mata ou no outro bicho. difcil entender o que ele fala,
devido a sua pronncia, o que me obriga a pedir para ele repetir o que disse ou me
explicar algumas palavras ou expresses. Fica praticamente a sesso toda me
perguntando de cada bicho, vrias vezes repete o inqurito sobre o mesmo bicho. Sinto
que, por trs das perguntas, a inteno de Carlos aproximar-se de mim. Por fim, ele
monta um zoolgico na caixa de areia. esquerda da caixa coloca um leo, depois o
tigre. direita, coloca a zebra e o elefante. Todos so postos em jaulas individuais (foto
C2), mas apenas a jaula do elefante possui uma abertura que lhe permita sair.
Na terceira sesso continua a perguntar sobre os animais e, em meio a perguntas,
encena a seguinte brincadeira. Coloca vrios animais na caixa de areia, leo, tigre,
rinoceronte, zebra, girafa, gorila e mais alguns outros, todos em jaulas individuais.
Depois retira as jaulas, soltando todos os animais (foto C3). Carlos , ento, um vendedor
de animais, e eu o comprador. Me vende todos os animais, os quais so colocados em
jaulas no cho, ao p da caixa de areia (foto C4).
A brincadeira de Carlos me vender os animais continua na sesso seguinte. Ele
primeiro coloca na caixa de areia vrios animais: leo, tigre, dois elefantes, hipoptamo,
zebra, gorila, dois veados, cabra, burro e girafa (foto C5). Anuncia, ento, que a caixa a
casa dele e que ele vai me vender os bichos. Estes, aps a compra, so cuidadosamente
colocados em jaulas dispostas no cho. Os animais so agrupados de maneira a um no
140
fazer mal aos outros. Carlos, ento, me fala que o elefante grande brabo, e que o
elefante pequeno manso, que o grande o pai e o pequeno o filho. Nas jaulas, o elefante
grande est junto com o tigre, enquanto que o pequeno est na mesma jaula da girafa. De
modo similar ao elefante, o veado grande (e branco) brabo, enquanto que o pequeno
manso. O grande o pai e o pequeno, o filho (foto C6). Depois disso ns dois juntos
colocamos todos os animais dentro de uma grande jaula. Carlos, ento comenta que, para
ele, todos os animais so brabos, e que por isso todos tem de ser colocados dentro de uma
jaula (foto C7). A brincadeira sofre, ento, uma mudana radical de rumo. Carlos constri
um cenrio composto por uma casa (representada pela miniatura da igreja), uma ponte e
cinco peixes (foto C8). Ns passamos a pescar os peixes, que esto sob a ponte, e a lev-
los para a casa, que, neste momento, passa a ser a sua casa (foto C9). Finalmente, ele
constri um cercado junto ponte e coloca, ali, os peixes (foto C10).
Nas estrias e cenas tecidas por Carlos, temos a peculiaridade de que os
personagens so animais, o que nos coloca a necessidade, para compreend-las, no
apenas de suas associaes imediatas, mas tambm de um conhecimento prvio sobre os
sentidos culturalmente atribudos a estes animais, at porque, como veremos, suas
associaes no aparecem descoladas desse sentido cultural, mas se unem e se
acrescentam a ele. A presena de animais em narrativas muito antiga e difundida no
mundo todo e, apesar das variaes de sentido atribudo a cada animal, possvel
circunscrever alguns mais ou menos universais. particularmente interessante, para ns,
este dilogo entre as associaes pessoais e as associaes culturais com os elementos
simblicos do brincar, porque este dilogo se d na forma de um cruzamento de
narrativas. De um lado, temos as narrativas construdas pela criana no brincar e, por
outro, temos aquelas estrias escritas ao longo da histria da cultura humana. Jung (1976)
associa a representao de animais em estrias, sonhos, mitos e na imaginao em geral
com os instintos. Os animais so representaes de nossas foras instintivas e, portanto,
de tendncias ou inclinaes que, atravs destas representaes, adquirem um carter
psicolgico. Nas estrias, fbulas, contos de fada ou na mitologia os animais aparecem
muitas vezes representando caractersticas humanas, particularmente nas fbulas, por
exemplo em La Fontaine (1796/1874), e, tambm, algumas vezes, caractersticas sobre
141
humanas, como nos contos de fada compilados por Grimm (1853/1984) ou na mitologia
em geral.
Retornando ao material simblico produzido por Carlos, podemos identificar,
desde a primeira sesso at aqui, a construo de uma primeira srie, a qual apresenta o
desenvolvimento de um primeiro motivo. Uma srie pode ser definida como uma
seqncia de estrias ou narrativas que giram em torno de um tema ou motivo
(histria/fbula) comum. Em uma srie, as narrativas no necessariamente se repetem,
mas se complementam e se enriquecem. Nesta srie, temos um grupo de personagens que
aparecem nas vrias narrativas e em situaes diferentes. So eles, o leo, o tigre, o
elefante, a zebra, a girafa e o veado. Mas a srie define-se no apenas pela repetio de
personagens animais, mas tambm pelas figuras do pai e do filho, personagens centrais
do motivo que, por assim dizer, organiza a srie: a ameaa ao filho, ou a ameaa do pai
ao filho.
Do mesmo modo que Jung (1947/1987), quem prope que os sonhos iniciais de
uma psicoterapia tem um valor diagnstico, na medida em que retratam, de forma
simblica, o problema atual do paciente, podemos pensar no valor diagnstico das
primeiras situaes de brincar produzidas pela criana. No difcil ver, comparando as
narrativas de Carlos com a histria e a situao familiar trazidas na entrevista inicial com
a me, que seu principal problema gira em torno da violncia do pai, e de como ele,
Carlos, vai lidar com isto. Na primeira sesso, produz duas narrativas, na primeira
aparecem um leo pai e seu filhote e um elefante pai e seu filhote Exposio, ento
surge um tigre Desenvolvimento - que mata o filhote do leo Culminao/Peripcia,
ento leo e tigre brigam - Soluo. Na segunda narrativa (foto C1), temos que os
animais (girafa, zebra, tigre e filhotes de leo) esto enjaulados - Exposio, ento as
jaulas so retiradas e aparece um caranguejo - Desenvolvimento. O caranguejo mata os
filhotes do leo e morde a girafa - Culminao/Peripcia, mas , finalmente, morto pela
zebra - Soluo. Nestas estrias, o pai aparece como um leo e como um elefante,
animais que, para Carlos, representam a fora, o poder e a brabeza. Aqui, no
diretamente o leo que ataca e mata os seus filhos, mas um outro animal feroz e exterior
ao mundo do pai e do filho: o tigre. como se Carlos no identificasse ou no pudesse
identificar, neste primeiro momento, a ameaa ou o sentimento de ameaa diretamente ao
142
pai, por isso substitui o pai leo pelo tigre. A situao psicolgica de Carlos a de
algum que est angustiado e com medo de uma determinada situao a qual ele no
consegue identificar ou definir. O esclarecimento da situao vir somente mais tarde, e,
com ele, uma mudana de atitude. Entretanto, no apenas o tigre que representa uma
ameaa, mas tambm o caranguejo, e desta vez aos filhos. Este aparece como uma figura
obscura na estria, Carlos pouco fala do caranguejo. Ao amplificarmos o smbolo,
veremos, de acordo com Chevalier & Gheerbrant (1990/1982), que, tanto no ocidente
como no oriente, o caranguejo comumente associado gua e lua. Enquanto signo de
Cncer, o caranguejo est relacionado lua, gua, ao feminino e ao materno. Tal
amplificao nos fez pensar que o perigo talvez no viesse exclusivamente do pai, mas
tambm da me, hiptese confirmada mais adiante, no decorrer do caso.
A Segunda narrativa d seguimento srie, continuando esta primeira estria,
mas no na forma de uma narrativa e sim na de uma imagem, na de uma nica cena. Nela
(foto C2), Carlos separa em jaulas distintas o leo, o tigre, a zebra e o elefante. Fala que
somente o elefante pode ter sua jaula aberta. Alm do fato de que os animais aparecem
aqui controlados, Carlos nos prope nesta cena uma diferena entre o pai leo e o pai
elefante. O pai leo tem de ficar preso, tal como o tigre, mas ao pai elefante dada a
possibilidade de liberdade. Cabe, ento, procurarmos traar algumas diferenas entre o
smbolo do leo e o do elefante. Segundo Chevalier & Gheerbrant (1990/1982), tanto o
leo como o elefante so associados em diversas culturas ao redor do mundo ao poder,
realeza, sabedoria e justia, com a diferena de que ao leo tambm associado
cobia, tirania, soberba e ao desejo de poder, o leo aquele que no consegue
dominar a ira. Enquanto o reinado sob o smbolo do leo est sujeito coero e tirania,
o sob o smbolo do elefante associado estabilidade e paz. Na ndia e no Tibete, o
elefante o animal suporte do mundo. O universo repousa sobre o lombo de um elefante,
assim como uma esfera sobre quatro pilastras. Na ndia, o elefante ainda lembra Ganea,
o deus hindu da cincia, das letras, smbolo do conhecimento, o qual tem a cabea de um
elefante. Podemos sintetizar estas diferenas propondo que enquanto o pai leo pode ser
um tirano violento, orgulhoso e sedento de poder, o pai elefante, embora igualmente forte
e poderoso, mais equilibrado e pacfico.
143
Carlos d continuidade srie propondo uma brincadeira, na qual ele me vende os
animais (fotos C3 e C4). Somos eu e ele, desta forma, includos na narrativa como
personagens. Esta narrativa aparece organizada do seguinte modo: os animais esto em
jaulas individuais Exposio, ento as jaulas so retiradas e os animais so soltos
Desenvolvimento. Ento Carlos torna-se um vendedor de animais e eu um comprador.
Ele me vende os animais Culminao/Peripcia, os quais, aps a venda, so colocados
em jaulas ao p da caixa de areia - Soluo. A srie continua na seguinte narrativa, os
animais esto soltos em sua casa Exposio, ento ele me vende os bichos, que so
colocados em jaulas que separam pai e filho de maneira que os pais no faam mal aos
filhos - Desenvolvimento. Ento todos os animais passam a ser brabos
Culminao/Peripcia e, por isso, podem ser colocados juntos Soluo. interessante
notar que h um desenvolvimento da estria ao longo da srie, o que fica mais claro
quando analisamos as duas ltimas narrativas. Aqui a estria praticamente a mesma,
mas com um ponto culminante e uma soluo diferentes. Como veremos um pouco
adiante, o prprio ponto da narrativa em que ocorre a transformao na estria, isto a
Peripcia, indica o tipo de mudana de atitude de Carlos em relao ao pai e encaminha a
soluo, ao menos temporria do conflito: como todos os animais so, agora, brabos, pai
e filho podem ficar juntos, ou se eu for brabo como meu pai poderei estar junto a ele e,
portanto ser como ele. Pois se Carlos for brabo como o pai, poder estabelecer com ele
uma relao de igualdade que lhe possibilite romper com o estado anterior de submisso
imposta pelo medo. H, entretanto, uma segunda transformao dada por uma troca de
personagens na narrativa: o pai leo sai de cena, dando lugar ao pai veado. Carlos no
nos fala nada dessa transformao, mas se amplificarmos o smbolo do veado, veremos
que ele , no mnimo um animal menos colrico do que o leo. Partindo de Chevalier &
Gheerbrant (1990/1982) constatamos que, tanto na mitologia dos ndios americanos como
na iconografia crist, o veado aparece associado rvore. Sua galharda como uma
rvore que se renova perpetuamente, e nela que Cristo aparece algumas vezes
crucificado. O veado tambm um smbolo de Cristo, e como tal, um devorador de
serpentes e destruidor do mal. Por preferir a solido, ao veado so associadas as
caractersticas da timidez, da melancolia, mas tambm da ousadia. No oriente o veado
um dos smbolos de Buda, do Bodhisattva que salva os homens do desespero, acalmando
144
suas paixes. Isto , enquanto o leo associado s paixes desmedidas, particularmente
paixo ao poder, o veado associado a um aprazamento das paixes. Podemos,
portanto, pensar a transformao do leo em veado como um abrandamento do aspecto
colrico e autoritrio do leo, seja porque houve uma transformao do posicionamento
do pai em relao ao filho, ou vice-versa. Por isso, quando fala que todos os animais so
brabos e, por isso, podem ficar juntos, Carlos no est referindo-se brabeza do leo,
mas a uma mais controlada, como a do veado ou a do elefante. Isto nos refora a hiptese
de que Carlos j no se sente to ameaado pela violncia do pai, e que est encontrando
um meio de lidar com ela, o que parece se confirmar no fato de que a presente narrativa
atua como uma concluso de toda a srie. A mudana radical de tema nas prximas
brincadeiras/narrativas parece atestar em favor disso, como se um conflito fosse, de
fato, solucionado, permitindo que se possa pensar em outras coisas e em outros temas.
Na sesso seguinte, Carlos d continuidade brincadeira com os peixes. Ns
mudamos de sala, e ele examina com interesse os jogos e brinquedos novos. Depois me
convida para brincar de peixe com ele. Monta na caixa de areia um cenrio em que se
v uma casa (igreja) e um cercado que envolve uma ponte e quatro peixes (foto C11).
Acrescenta um peixe espada e me pede para pesc-lo. Eu o pesco, e ele coloca o peixe ao
lado da casa. Pesco outro peixe, que ele coloca novamente ao lado da casa. Agora ele
pesca dois peixes. Nos alternamos na pescaria, e todos os peixes so colocados ao lado da
casa (foto C12). Depois da brincadeira, Carlos me convida para jogar. Examina alguns
jogos e escolhe o de pinos mgicos. Ele se mostra incapaz de montar as figuras sozinho
e me pede ajuda. Montamos, ento, uma bicicleta, uma girafa, e um sof.
Na sesso seguinte, Carlos chega na sala perguntando se vamos brincar de peixe.
Monta na caixa de areia um cercado com uma ponte e sete peixes. Ao lado, coloca uma
casa, a sua casa. Pede, ento para fotografarmos este cenrio (foto C13). Em seguida,
iniciamos a brincadeira, pescamos alternadamente, eu e ele, os peixes e os colocamos ao
lado da casa (foto C14). Depois de pescarmos todos os peixes, Carlos me convida para
jogarmos um jogo. Primeiro tentamos jogar damas, mas ele se mostra muito imaturo para
tal, ento iniciamos um outro jogo. Ele escolhe um domin para crianas, no qual as
figuras a serem associadas so uma grande com uma pequena: uma caneca grande com
uma pequena, uma serpente grande com uma pequena, e assim por diante. Ele aprende
145
rpido, mas eu ganho o jogo. Ele pede para jogar outra partida, mas j passamos de nosso
horrio e eu lhe digo que temos de continuar na sesso que vem. Ele sai da sala
contrariado, no quer esperar a me na sala de espera. Eu, ento, proponho que ele
desenhe, o que ele aceita. Ento sua me aparece e ele faz uma crise de manha dizendo
que no quer ir embora sem desenhar. Acaba fazendo um desenho antes de sair.
Nas prximas sesses, Carlos dedica-se a jogar comigo. Seu jogo de escolha
sempre o domin de figuras pequenas e grandes da sesso anterior. Passamos as sesses
inteiras jogando, e ele parece ter muito prazer com isso, mesmo quando perde. Sim,
porque agora ele j aprendeu a jogar, de maneira que algumas vezes eu ganho e outras ele
ganha o jogo. Nosso jogo sofre uma variao quando Carlos traz uma pilha de figurinhas
para bater comigo, mas as figurinhas logo so substitudas pelas figuras do domin. A
partir da, passamos a bater as figuras do domin. Nesta brincadeira, tornamo-nos
amigos, assim ele algumas vezes me agrada com gestos e palavras de amizade, enquanto
que outras briga comigo, algumas vezes ficando de mal at a prxima sesso, quando,
naturalmente retomamos a brincadeira. Noto, entretanto, que, ao longo desse tempo,
Carlos tornou-se mais impositivo e competitivo. Reparo, tambm, que ele est mais
agressivo.
Em entrevista com a me, ela relatou que Carlos est mais maduro, passou, por
iniciativa prpria a dormir em um quarto s seu, antes ele dormia com a irm mais velha
ou com os pais. Contou que o quarto fica distante do quarto dos pais, e que ele pede,
tambm, para apagar a luz. Passou a tomar banho sozinho e a se vestir sozinho. Comeou
a recusar roupas mais infantis, dizendo que quer se vestir como o pai. Carlos comentou
com a me que agora um homem e que tem de fazer as coisas por si e a cuidar de si.
Recentemente acompanhou o pai em um trabalho de carregar um caminho com tijolos e
trabalhou o tempo todo junto ao pai. A me contou que Carlos gosta muito de animais,
que anda muito afeioado a uma famlia de porcos e a uma de coelhos. Disse que ele
adotou um cachorro de rua e que o est treinando, contou que o cachorro faz tudo que ele
manda. A me tambm reparou que a fala de Carlos est mais clara, que o falar como um
beb est diminuindo, mas disse que ele pediu a ela para no me contar que ainda tomava
mamadeira, coisa que a irm mais velha tambm o faz. A me, por sua vez, parece estar
conseguindo estimular as atitudes mais maduras do filho, estimula que ele durma em seu
146
quarto, gosta de ver ele brincando com os bichos, escolhendo roupas de menino ou
partilhando das atividades do pai.
Como pudemos observar atravs dos relatos das sesses subsequentes ao final da
primeira srie, Carlos no apenas mudou o tema de suas estrias/brincadeiras, como
tambm iniciou um processo de mudana de atitude em relao vida. Ele, agora, j no
admite mais ser uma criancinha dependente da me, ele agora quer crescer. Este
movimento aparece a partir de uma identificao positiva com o pai. Ele, Carlos, quer
agora ser um homem como o pai. Isto aparece muito enfaticamente no relato da me nos
vrios momentos em que Carlos verbaliza que quer ser um homem, que quer se vestir
como o pai, que toma banho sozinho, como o pai, que passa a dormir sozinho no quarto
como um homem adulto ou quando trabalha como o pai. Essas mudanas so marcadas
pela concluso das narrativas sobre o pai ameaador e pelo incio da srie de narrativas,
cujo tema a pescaria.
No brincar de pescar acentua-se uma demanda de Carlos que j aparecia antes, na
brincadeira em que ele me vendia os animais, qual seja, a de minha participao no
brincar. No momento em que eu compro os animais ou em que pescamos juntos, eu passo
a ter um papel ativo em sua brincadeira, eu passo a agir como um participante. Isto
significa um aprofundamento da relao transferencial a partir da qual eu passo a
participar ativamente em seu processo de transformao. Isto aparece em sua produo
simblica no momento em que, assim como ele, eu me torno um personagem de suas
narrativas, e somos eu e ele que damos um rumo s estrias. Tanto assim, que aps a
construo das narrativas sobre a pescaria, iniciamos um perodo longo em que apenas
jogamos e conversamos. Se analisarmos, portanto, o que Carlos me vende ou o que
pescamos, poderemos ter uma idia do que est sendo transferido. O que ele me vende
so os animais brabos ou selvagens, assim como o peixe que cabe a mim pescar o peixe
espada. Carlos transfere para mim, deste modo, a capacidade de lidar com os animais
ferozes, ou traduzido em termos de sua situao de vida, a capacidade de lidar com o
aspecto violento e hostil do pai. Isto ocorre a partir de um primeiro movimento, no qual
os animais so retirados do seu mundo, dentro da caixa de areia, e transferidos ao meu
mundo, fora da caixa de areia. O brincar de pescaria pode ser visto como um retorno
deste processo, no qual os animais retornam ao seu mundo e a sua casa dentro da caixa de
147
areia. A pescaria seria, portanto, um smbolo do processo de integrao, de
conscientizao e de retorno da soluo antes transferida a mim
7
. Tal interpretao
encontra eco na amplificao do smbolo da pesca e do peixe tal como organizado em sua
narrativas.
O esquema geral das narrativas da pescaria o seguinte. H uma situao inicial,
na qual temos um cenrio inicial composto por peixes na gua, ponte e casa. Uma
situao intermediria, na qual pescamos os peixes, e uma situao final, quando todos os
peixes so pescados e colocados ao lado da casa. Uma narrativa mais completa aparece
apenas na situao de brincar em que ele me pede para pescar um peixe espada. Ali
aparecem, em um primeiro momento, a casa, a ponte os peixes e a cerca Exposio.
Carlos acrescenta uma peixe espada e eu o pesco Desenvolvimento. Depois disso,
pescamos juntos Culminao/Peripcia, at o momento em que todos os peixes so
pescados Soluo. Os elementos mais constantes da brincadeira so, alm dos peixes, a
casa (que sempre figurada por uma igreja), a ponte e a cerca. Poderamos pensar a
ponte como um lugar de passagem, como um objeto que nos permite a passagem de um
lugar a outro, de uma margem outra. A travessia da gua um tema recorrente em
diversas mitologias. No taosmo a travessia da gua simboliza uma mudana de viso de
mundo ou uma mudana de atitude em relao ao mundo. A ponte tambm costuma
aparecer como uma ligao entre o mundo sensvel e o mundo supra-sensvel, como a
passagem entre a terra e o cu, o conhecido e o desconhecido ou, psicologicamente
falando, entre a conscincia e o inconsciente. Neste sentido, o arco-ris uma ponte entre
a terra e o Olimpo. Ao Papa tambm dado o nome de Pontfex, o construtor de pontes, o
mediador entre o cu e a terra, entre o homem e Deus. O tema da ligao da conscincia
ao inconsciente aparece no s no smbolo da ponte, mas tambm no simbolismo da
igreja e do peixe. A igreja enquanto templo o espao dessa ligao, ela tambm uma
ponte que liga o corriqueiro ao inefvel, o conhecido ao desconhecido. O peixe, por sua
vez, o alimento das profundezas. Nos contos de Grimm (1853/1984), o peixe aquele
que recupera as cartas da princesa, perdidas no fundo do mar (ver o conto Ferdinando
fiel e Ferdinando infiel). O peixe , tambm, um prncipe encantado, que d ao pescador

7
Devo a compreenso do sentido da transferncia superviso do caso.
148
grandes riquezas e poder de domnio sobre os homens e o universo, mas tambm os tira
(ver o conto O pescador e sua esposa). O peixe tambm um signo de Cristo, pois os
cristos tomaram a palavra grega Ichthys como anagrama e abreviao de Jesus Cristo
filho de Deus salvador, mas tambm como smbolo do deus e sacerdote que busca nas
profundezas do oceano a sabedoria que alimenta os homens. Assim, alm de Cristo temos
outros sacerdotes/deuses identificados com o peixe, como deus-peixe Oanes da
Babilnia, chamado tambm de o revelador ou Vishnu, que salva os Vedas na forma de
peixe. Temos tambm os golfinhos, que para a antigidade eram peixes e guias para os
navegadores. Os golfinhos eram consagrados a Apolo, que tinha em Delfos (de delfim) o
seu orculo e o centro de seu culto. Neste sentido, Jung (1951/1982) identifica o ato de
pescar a uma tentativa de apreender os contedos (peixes) do inconsciente.
As narrativas de Carlos sobre a pescaria podem ser lidas como um processo no
qual ele tenta apreender o que antes era inconsciente para ele, isto , o que antes estava
projetado na transferncia. Aps a primeira narrativa desta srie, Carlos comea a
delimitar o espao dos peixes com uma cerca. Esta delimitao pode ser vista como um
smbolo de conscientizao, pois no momento em que delimita uma parte do mar, ele
passa a tornar esta parte um espao relativamente pessoal. Carlos limita, assim, uma
parcela do inconsciente, aps o que ele busca trazer conscincia aquilo que foi
delimitado (a pescaria). Podemos, portanto, pensar o perodo que inicia com a srie de
narrativas sobre a pescaria at o incio da prxima srie, como um momento de
integrao do inconsciente, de conscientizao de sua situao pessoal diante da famlia,
da escola, e do mundo e de uma mudana de atitude, de uma reorganizao da vida em
funo dessa conscientizao.
Na sesso em que Carlos inicia uma nova srie, contou um sonho, no qual um
vampiro o pegava. Depois brincamos na caixa de areia. Ali, ele disps uma srie de
animais: zebra, gorila, rinoceronte, hipoptamo, veado, girafa, burro e cabra. Todos eles
colocados em torno de duas rvores. esquerda da caixa, uma casa (igreja) gradeada, a
casa do homem (foto C15). Ento, ns dois caamos os bichos. Carlos fala em um
primeiro momento que matamos os animais, mas depois diz que eles so capados, o
que para ele equivale a coloc-los em jaulas. Colocamos, assim, todos os animais em suas
respectivas jaulas (foto C16 e C17). Ento todos os animais so soltos, menos a girafa.
149
Ela mata (o que para ele quer dizer fere) todos os bichos, que agora so levados de
volta para as jaulas para serem cuidados. Ento a girafa morta e d a luz a um
filhotinho. Ento todos os animais tem filhotinhos sados da barriga. Finalmente, os
bichos ficam presos e os filhotes soltos (foto C18).
Na sesso seguinte, Carlos construiu duas estrias. Primeiro, disps na caixa de
areia um grupo de animais, mais um tanque de guerra, e um avio (foto C19). Ento os
soldados matam todos os animais com o avio e o tanque. Depois, com uma faca, retiram
filhotes da barriga deles, os quais so postos em um cercado (foto C20). Ento os filhotes
aumentam em nmero e aparecem soltos na caixa (foto C21). Os soldados levam os
filhotes em um caminho para trs cercados localizados fora da caixa (foto C22). Depois
disso, Carlos monta uma fazenda dentro da caixa com um casal de porcos e um filhote,
uma vaca e seu filhote, um poo e um celeiro. Ento os porcos so capados (castrados)
(foto C23).
Nesta sesso, Carlos quis, primeiro, brincar com os animais. Mes e filhos so
colocados na caixa de areia e, em seguida, mortos a tiros por ns (foto C24). Depois
dessa rpida encenao resolveu jogar. Jogamos um pouco com o domin de sua
preferncia e depois com um quebra-cabeas. Carlos tem se mostrado muito competitivo,
o que apareceu aqui ao querer transformar o quebra-cabeas em uma competio.
Dividiu, assim, as peas do jogo e queria estabelecer uma competio de quem montava
mais rpido. Obviamente, esta competio no deu certo, pois ele passou a precisar de
peas que estavam comigo, e eu de outras que estavam com ele. Conversei, ento, com
ele sobre a competio e procurei mostrar que este era um jogo de colaborao e no de
competio. O tema da competio continuou na sesso seguinte, quando jogamos
novamente o domin e o quebra-cabeas. Mostrou-se impaciente e irritado quando perdia
o jogo de domins e no aceitou quando mostrei que o quebra-cabeas no se adequava a
uma competio. Montou, ento, o quebra-cabeas sozinho.
Na presente sesso, Carlos encenou, na caixa de areia, uma caada de animais na
floresta. Primeiro colocou as mes junto com seus filhotes, todos comendo das rvores
(foto C25). Ento aparecem um carro e um tanque de guerra (foto C26), dos quais saem
dois homens que matam todas as mes (foto C27). Depois disso, os homens laam os
filhotes e os guardam em carros para lev-los para o circo (foto C28).
150
Na sesso seguinte, Carlos construiu na caixa de areia uma floresta com animais
filhotes e adultos (foto C29). Ento, dois homens chegam na floresta e matam os animais
(foto C30). Depois, construiu, no cho, uma fazenda, na qual se v um cercado com
vacas, um com porcos, um com um touro e um cavalo, um com uma porca e seu filhote e
outro com um galo, uma galinha e um bezerro. Ao fundo v-se a cabana dos homens que
mataram os animais na floresta (foto C31) e, na ltima foto (C32), o carro e o avio que
utilizaram para chegar caixa. Carlos teve o cuidado de separar os machos das fmeas
porque iriam brigar ou porque no dariam certo juntos.
Carlos apareceu muito disperso na prxima sesso. Fez vrias tentativas de
montar uma fazenda, mas por fim conseguiu, colocando vacas, touro, cavalo, porcos e
uma galinha na caixa de areia. (foto C33). Ele inicia, ento um processo de matar os
animais. Mas o matar dele consiste em amarr-los e lev-los para fora da caixa. Hoje ele
elegeu um cantinho embaixo de minha mesa, no qual ele colocou todos os animais juntos.
Primeiro foi o touro, depois, as vacas e, finalmente os porcos (C34).
Nesta sesso, Carlos chegou na sala e foi direto at a pilha de jogos. Escolheu
jogar o quebra-cabeas que antes havia tentado montar comigo como uma competio.
Mas desta vez, a uma simples sugesto de minha parte, aceitou prontamente que o
montssemos em colaborao. Montamos juntos o quebra-cabeas, eu escolhendo as
peas prximas umas das outras, e ele encaixando-as. Montamos o jogo no tempo da
sesso, o que deixou Carlos muito satisfeito.
Na prxima sesso, Carlos montou um zoolgico na caixa de areia. Escolheu
cuidadosamente os animais pequenos e os colocou em um nico cercado. Ento aparecem
dois homens (ele e eu) e abrem a porteira para que os elefantes saiam do cercado (foto
C35).
Esta ltima srie aberta a partir de um sonho, Carlos sonha que pego por um
vampiro. Aps conseguir assumir uma postura em relao ao pai que lhe permitisse
vencer o medo e estabelecer com ele uma relao positiva, o que lhe permitiu que se
identificasse com o pai e que decidisse crescer para ser como o pai, o sonho com o
vampiro indica o incio de um novo problema. Ele , agora, sugado pela imagem de um
masculino negativo e esta imagem, se inserirmos o sonho no contexto das narrativas e
imagens produzidas no brincar na caixa de areia, parece remeter-se novamente ao pai. O
151
vampiro introduz, desde o incio, a questo da morte e do morto vivo e a de uma
existncia aps a morte em um estado de no vida. O problema da morte, mais
precisamente o do assassinato da esposa grvida, presente na histria do pai como algo
esquecido, ou que quer ser esquecido, mas que existe e vem cobrar reconhecimento,
sugando energia de vida na forma de um conflito difcil de ser reprimido. Esta uma boa
metfora para a imagem do vampiro. Ele diz respeito tanto ao pai, enquanto conflito,
remorso ou lembrana, quanto ao filho, enquanto mancha e barreira na identificao dele
com o pai, barreira que se atualiza na medida em que o pai perpetua a atitude de violncia
em relao atual esposa, me de Carlos. Quando conheci o pai de Carlos, chamou-me a
ateno a atitude extremamente humilde e submissa com que se relacionava comigo e
com a prpria esposa. Ao longo do tempo, fui tambm percebendo que as combinaes
acerca de horrios de terapia das crianas tambm no funcionavam com o pai. Diante de
tal atitude, lembrei-me de outros pacientes alcolistas, que, enquanto sbrios, mostravam-
se muito medrosos, submissos e dependentes, mas enquanto bbados eram tiranos e
violentos.
Aps o sonho, inicia-se uma nova srie de brincadeiras, estrias e narrativas. A
primeira narrativa organiza-se do seguinte modo, abre com uma situao inicial, na qual
encontramos uma srie de animais dispostos em torno de uma rvore e ao lado de uma
casa, a casa do homem (foto C15) Exposio. Ento ns caamos, matamos,
castramos e colocamos os animais em jaulas (fotos C16 e C17) Desenvolvimento.
Ento os animais so soltos, mas a girafa mata todos os animais, e eles so levados de
volta s jaulas para serem cuidados. Em funo disso, a girafa morta
Culminao/Peripcia. A girafa d a luz a um filhote, ento todos os animais tem filhotes.
Os animais ficam presos e os filhotes soltos (foto C18) Soluo.
Carlos introduz o tema da morte da me com esta narrativa. Alm deste, a
narrativa apresenta, em uma forma bruta, diversos elementos que sero desenvolvidos nas
estrias posteriores, como a diferena entre animais domsticos e selvagens (castrados e
no castrados) ou a diferena entre a selva, a fazenda e o zoolgico. J na Exposio
aparece uma oposio entre os animais que organizam-se em torno das duas rvores e a
casa gradeada do homem, no apenas porque a casa colocada ao lado do cenrio, mas
tambm porque as grades nitidamente se opem liberdade dos animais. Se olharmos
152
para a totalidade da narrativa, veremos que a priso est colocada por Carlos em uma
equivalncia de significao com a morte e a castrao. Veremos tambm que a violncia
no uma caracterstica exclusiva do homem ou dos homens que matam os animais, mas
tambm da me, representada aqui pela girafa, com a diferena de que no final ela
morta. A soluo dada por Carlos o filho ser retirado com vida da barriga da me morta,
bem como os filhotes permanecerem em liberdade, enquanto que os animais adultos
ficam presos. Esta narrativa apresenta uma analogia estreita com a histria da famlia de
Carlos, afinal de contas seu pai matou a ex-esposa e seu irmo mais velho filho e
sobrevivente deste primeiro casamento. difcil, portanto, pensar que tal crime seja algo
realmente esquecido. Se tomarmos a presente narrativa como uma leitura de Carlos
acerca deste crime, podemos supor que ele d a ela uma tonalidade que est de acordo
com a experincia de sua prpria famlia. Isto aparece no momento em que ele representa
a me como tambm sendo violenta. Este comportamento est de acordo com a forma de
agir de sua prpria me. Conforme levantamos nas entrevistas com a me, ela sempre
brigou com o pai de Carlos com uma violncia comparvel dele.
A segunda narrativa inicia com um cenrio (foto C19), no qual aparecem animais,
um cercado, avio e tanque de guerra Exposio. Ento os soldados matam os animais e
retiram filhotes da barriga deles, os quais so postos no cercado (foto C20)
Desenvolvimento. Ento os filhotes aumentam de nmero e libertam-se do cercado (foto
C21) Culminao/Peripcia. Finalmente, os soldados voltam a prender os animais em
trs cercados fora da caixa de areia (foto C22) Soluo. Aps esta narrativa aparece um
fragmento de narrativa ou, segundo Perroni (1992), uma protonarrativa. Nesta temos uma
fazenda com um casal de porcos e filhote e uma vaca com seu filhote (foto C23)
Exposio. Ento, os porcos so castrados Desenvolvimento/Peripcia.
Estas narrativas so um desdobramento da primeira. Aqui, a figura da me
violenta desaparece, e os atores que conduzem a ao passam a ser, tanto nesta como nas
seguintes estrias, os homens ou os soldados. Aquela primeira estria desdobra-se,
tambm, aqui em duas. Uma passada entre animais selvagens e, como veremos nas
narrativas seguintes, na selva, e outra passada na fazenda. Aqui, os animais selvagens so
mortos, enquanto que os animais domsticos so castrados.
153
Aps esta, temos a produo de uma nova protonarrativa. Mes e filhos so
colocados na caixa de areia Exposio e, em seguida, mortos a tiros (foto C 24)
Desenvolvimento/Peripcia.
Na prxima narrativa, mes e filhotes comem das rvores (foto C25) Exposio.
Ento, aparecem um carro do exrcito e um tanque de guerra (foto C26)
Desenvolvimento, dos quais saem dois homens (foto C27) que matam todas as mes
Culminao/Peripcia. Ento, os homens prendem os filhotes para lev-los ao circo (foto
C28) Soluo.
A presente srie continua na narrativa seguinte. Ela principia com uma cena, na
qual aparece uma floresta com animais filhotes e adultos (foto C 29) Exposio. Ento
dois homens chegam na floresta e matam todos os animais (foto C30)
Desenvolvimento/Peripcia. Aps a morte dos animais ocorre uma transformao na
narrativa. Junto cabana dos homens aos veculos que utilizaram para chegar caixa de
areia e matar os animais, aparece uma fazenda na qual as fmeas so separadas dos
machos para no haver briga (fotos C31 e C32) Soluo.
Podemos pensar as narrativas de Carlos como um tentativa de organizar sua
experincia com uma famlia violenta e desmembrada por um assassinato e, por outro
lado, de tambm organizar seu processo de desenvolvimento dentro desta famlia, o qual,
como vimos acima, corre no sentido de um afastamento do universo materno, no qual ele
um beb para a me, e de uma aproximao do pai e do mundo paterno, no qual ele
pode vir a ser um homem. Comparando suas narrativas com sua histria de vida,
podemos pensar que atravs delas ele se pergunta o porque de a me de seu irmo ter sido
morta, ser que ela era violenta como sua me, ser que ela cometeu um crime e teve de
ser punida por ele, tal como a girafa da primeira estria? E o que aconteceu com o filho
que ela carregava na barriga? Morreu tambm ou foi retirado e hoje seu irmo? E o que
acontece com os filhos que no tm me? Ficam desamparados como filhotes presos por
soldados e enviados para o circo? E, principalmente, como lidar com a violncia da
famlia? Quanto a essa questo, Carlos prope em suas estrias duas solues. Para que a
violncia acabe e para que no haja brigas os animais machos devem ser separados das
fmeas. No h uma possibilidade de unio entre os sexos, se macho e fmea, homem e
mulher ou pai e me forem postos juntos haver briga e continuidade da violncia. Em
154
segundo lugar, para que a violncia acabe, os animais selvagens tem de se transformar
em animais domsticos e, para isto, eles tm de ser castrados. A castrao uma
conteno fisiolgica do instinto sexual e utilizada para tornar os animais mansos e
dceis. tambm para Carlos uma ao violenta, comparada por ele morte e ao
aprisionamento. Tanto assim, que os animais domesticados de suas fazendas aparecem,
at aqui, enjaulados. Poderamos, portanto, pensar a castrao no mbito desta famlia
como uma represso desse pathos, dessa paixo da ira e do poder a qual sua principal
caracterstica. A prxima narrativa mostra que esta soluo fictcia, que ela no
funcionaria.
A narrativa que d seguimento srie tem como tema a fazenda. Parece que aps
todos os animais selvagens serem mortos sobra espao apenas para os animais
domesticados da fazenda. Na cena inicial aparece a fazenda, com animais domsticos, um
poo e um celeiro (foto C 33) Exposio. Ento os animais so mortos, amarrados
Desenvolvimento/Peripcia e levados para um cercado fora da caixa de areia Soluo.
Ao lado do cercado, aparecem um poo e um carro do exrcito, elementos da fazenda e
dos soldados matadores de animais.
O fato de os animais serem castrados e domesticados no os exime da violncia, a
domesticao, o que nesta famlia significa a total obedincia, no aparece como uma
soluo para o problema da violncia. A partir deste impasse, Carlos busca novamente a
soluo na transferncia, retirando os animais de seu mundo, na caixa de areia, e
trazendo-os at o meu, fora da caixa e embaixo de minha mesa de trabalho. O problema
da violncia apareceu na relao transferencial tambm sob a forma de competio.
Carlos tinha de saber mais ou ser melhor. Os jogos tinham de ser competitivos, no havia
espao para a colaborao. interessante ressaltar que o motivo da competio, como
contedo das sesses e como relao de transferncia, apareceu de forma significativa
somente no decorrer desta srie de narrativas. interessante, tambm, observar que a
competio resolveu-se, na transferncia, imediatamente antes da seguinte narrativa, na
qual o problema da violncia foi aparentemente resolvido. como se uma soluo
estivesse sendo gestada no processo de psicoterapia.
A prxima narrativa aparece incompleta, h uma exposio, ocorre uma ao
transformadora, mas falta uma soluo ou concluso. Ela principia com um zoolgico
155
composto de animais pequenos dentro de um cercado Exposio. Ento aparecem dois
homens que abrem a porteira para que os elefantes saiam (foto C35)
Desenvolvimento/Peripcia.
Na presente estria, no h mais a presena da selva ou da fazenda, o que temos
aqui um zoolgico. Neste zoolgico, os animais esto presos em um cercado, mas um
cercado diferente dos anteriores. um cercado branco e enorme, ocupando praticamente
todo o espao da caixa de areia. Ele, alm do mais, um cercado aberto. Aqui, o homem
no mata mais os animais, mas abre a porteira para que eles saiam, como se os
cuidassem. Aqui, o mundo dos animais grandes excludo. como se no houvesse mais
possibilidade de um resgate da paz, de um trmino da violncia entre os grandes, entre os
adultos. O mundo dos pais e adultos historicamente violento, quase que naturalmente
violento, portanto, um mundo sem violncia ter de ser um mundo novo, construdo por
quem pequeno. No toa que quem sai do cercado so os elefantes, devero ser eles o
sustentculo desse novo mundo.
Uma boa parte dos dados referentes situao familiar de Carlos vieram tona
somente quando sua me trouxe sua irm para psicoterapia. No princpio relutei em
trabalhar com um novo membro da famlia, isto por temer que minha relao com Carlos
fosse prejudicada pelo estabelecimento de um novo vnculo familiar com sua irm mais
velha. Mas o fato de no haver, naquele momento, para quem encaminh-la me fez correr
este risco. Foi partir desse segundo tratamento que pude obter um quadro multifacetado
do funcionamento e da histria da famlia, o que enriqueceu nossa pesquisa.
No incio de 2002 fui procurado pela me de Carlos para atender a sua irm mais
velha, chamada Simone. A me me contou que Simone tem 8 anos e 8 meses, mas no
conseguiu aprender a ler ou escrever. Havia sido reprovada novamente na primeira srie,
o que era o principal motivo de suas preocupaes e de a me a ter trazido para uma
consulta. A me tambm comentou que Simone uma menina muito nervosa e inibida, o
que atribui ao comportamento agressivo do pai. Diz que a menina fica muito nervosa e
assustada quando o pai fica violento ou quando os pais brigam, tendendo a se retrair.
A primeira sesso com Simone foi bem esclarecedora em relao ao
funcionamento da famlia. Simone a irm mais prxima de Carlos, e bem diferente
dele em alguns aspectos. Enquanto Carlos muito agitado e expansivo, Simone quieta e
156
retrada. Com ela ficou mais claro que o eixo da histria das neuroses nas duas crianas
a violncia da famlia. Simone contou-me uma situao que a marcou e que ocorreu
quando ela e Carlos dormiam no mesmo quarto. Ambos, segundo ela, estavam
conversando, ela no lembra o qu, quando seu pai entrou no quarto com uma cinta na
mo e virou as camas batendo neles. Mas a violncia no se restringe ao pai, pois,
segundo Simone, foi a me que trouxe para a casa o relho utilizado para bater nas
crianas.
Ao contrrio de Carlos, que tende a se impor e a se tornar agressivo como o pai,
Simone tende a ser passiva e inibida, sua atitude em relao violncia dos pais a de se
tornar algum que no incomoda. Quando perguntei o que era no incomodar, ela me
respondeu que era no fazer nada que no mandassem. Nesta sesso optou por pintar com
guache. Pintou alguns coraes, pintou, tambm, duas rosas saindo de uma mancha
vermelha. Pedi a Simone que escrevesse uma frase pronunciada por ela mesma: Eu
gosto de corao. Ela, primeiro disse que no sabia escrever, mas como insisti, ela
escreveu em uma letra bem desenhada algo como: oaila madd. Sua escrita apresenta-se
como uma coleo de letras sem nenhuma relao fontica ou formal com a frase
proposta. curioso o comentrio dela em relao escrita, disse que no sabe ler, mas
que sua letra muito bonita. De fato, ela tem uma letra bem desenhada, mas sem ter a
noo do como se escreve. Quando perguntei a ela porque no aprendeu a ler, ela me
respondeu que seus olhos no eram bons. No que no enxergasse bem, mas porque tem
uma idia de que o processo de leitura se d pelos olhos. Considerando que Simone
freqentou duas vezes a primeira srie, ntido o seu atraso em relao ao
desenvolvimento da lngua escrita. Contou, tambm um sonho que foi anotado
literalmente:
Era uma vez... Eu morava numa casa. Eu tinha muitos cachorrinhos dlmatas. A, um
dia a bruxa queria transformar os cachorrinhos em sapo. A eu fui no castelo dela. A
eu fui bem quietinha. A a bruxa falou:
- O que voc est fazendo a?
- Eu no estou fazendo nada.
- chatinha.
157
A ela pegou a vara dela e eu virei um sapo. A eu estava com uma varinha mgica
no bolso e disse:
- Abracadabra p de cabra, eu quero ser como era antes.
A, depois, eu chamei meus cachorrinhos dlmatas. A os cachorrinhos subiram
encima da bruxa malvada. A a bruxa virou uma barata (os cachorrinhos lamberam
a bruxa) porque eles eram mgicos. A eu fui andando pelo castelo e vi a mula sem
cabea presa. A eu peguei um pauzinho e bati na perna dela. A correu um pouco de
sangue e ela era uma moa. A depois eu fui convidar para ela tomar ch na minha
casa. A ela foi. A, depois, ela foi embora e eu e meus cachorrinhos vivemos felizes
para sempre a veio o natal e ns montamos o pinheiro.
Na sesso seguinte, Simone montou uma fazenda na caixa de areia. Nesta fazenda
h uma casa de verdade, figurada pela igreja direita e ao fundo da caixa, e vrias
casinhas de brincar. H tambm balanos, escorregador, uma ponte e uma balana
(figurada por uma ponte virada de cabea para baixo). Os animais da fazenda so uma
girafa e uma zebra, depois, Simone acrescentou um coelho de pelcia (fotos S1 e S2).
Na prxima sesso, Simone iniciou contando sobre sua semana. Falou que Carlos a
derrubou da bicicleta, o que provocou escoriaes em sua perna. Depois contou de uma
maneira muito confusa, difcil de entender, que o pai comprou uma carne e que foi a uma
loja com a me. Mostrou uma dificuldade de ordenar os eventos em uma narrativa,
confundindo a ordem em que aconteceram. A uma certa altura de sua fala, ela prpria no
sabia mais se estava falando do Sbado ou do Domingo. Na caixa de areia, em
compensao, montou uma casa bem organizada, com cozinha, sala e quarto, o qual tem
uma cmoda e um carrinho com um beb. No centro da caixa, uma pequena mesa com
um vaso de flor. Quando perguntei a ela o que tinha montado, respondeu que era uma
casa com uma casa de boneca (a casa no fundo), coelhinha, anjo, gatinho e quarto do
beb. A nica figura humana na casa o beb (fotos S3, S4).
Na sesso seguinte, Simone e eu conversamos mais um pouco. Contou-me que o
pai e a me so muito brabos, que brigam muito entre si e com eles (os filhos). Contou
que, em uma dessas brigas com o pai, o irmo mais velho foi expulso de casa. Para ela
ele teve de sair porque no obedecia o pai e chegava meia noite em casa. Ento os dois
brigaram e ele foi morar com a namorada. Depois pediu para montar um quebra-cabeas.
158
Teve muita dificuldade e no conseguiu mont-lo por inteiro, mesmo ele no sendo
difcil para sua idade. Enquanto ela montava, vi que ela no tinha a menor confiana em
si. como se toda a funo de julgamento e, particularmente, a do discernimento
intelectual estivesse bloqueada e projetada no exterior. Assim, ela juntava duas peas e
me perguntava se estava certo, mesmo sabendo que estava ou que no estava, e pude
verificar, atravs de perguntas, que ela em geral sabia a resposta certa. No final da sesso,
conseguiu montar apenas alguns pedaos esparsos do jogo.
Iniciamos a prxima sesso conversando sobre a semana. Quando perguntei sobre
o colgio, Simone me contou que escreve cartas para a professora. Suas cartas so, em
geral, desenhos, mas algumas vezes escritos elaborados com ajuda da me. Nesta semana
escreveu uma que dizia que a professora era uma rosa que se abria e se fechava. Contou,
tambm, que no sabe o nome da professora, pois uma professora nova. Depois disso
montou na caixa de areia um cemitrio com igreja e dois anjos (foto S5). Finalmente,
retomou seu trabalho com o quebra-cabeas, mas hoje bem mais segura do que na
semana passada, no precisando me perguntar o que estava certo ou errado em seu jogo.
Chamou minha ateno o episdio da carta professora. Fiquei com a impresso de que
seu objetivo era agradar a professora, seduzi-la para que ficasse sua amiga e para que
Simone se sentisse protegida por esta amizade, tanto assim que ela sequer se lembra do
nome da professora.
Tive uma ltima entrevista com os pais, na qual apareceu que ambos tm um
comportamento violento entre si e tambm com as crianas. Ambos disseram que batiam
nas crianas como recurso para educ-las, mas h alguns meses haviam abandonado esta
prtica. O pai me disse que bater no resolvia, pois as crianas acabavam fazendo o que
no deviam escondido, que parou de bater neles porque queria que eles fossem seus
amigos. J a me, contou que ela estava sobrecarregada de trabalho, que s vezes chegava
em casa e perdia o controle com os filhos, batendo neles. Vimos, tambm que, se ela est
conseguindo manter uma atitude de estimular o desenvolvimento e o amadurecimento de
Carlos, o mesmo no se d com Simone. Pelo que pude levantar junto famlia, Simone
tem tido todo um movimento de se identificar com a me, o que a tem levado a querer
ajudar a me cuidar da casa, a escolher suas prprias roupas, a cuidar melhor de si (no
sentido de uma maior autonomia) e, tambm, de cuidar do irmo mais novo. Os pais
159
afirmaram que ela sabe arrumar a casa, fazer caf e preparar lanches, a organizar seu
quarto e seu guarda-roupas. Vimos, tambm, que a me boicota sistematicamente todos
estes pontos, no permitindo que ela escolha suas roupas ou que cuide da casa, coisa que
ela s consegue fazer escondido, com a anuncia do pai. O argumento da me que quer
que ela estude e que no perca tempo com essas coisas. Expliquei-lhes, ento, que essas
atitudes de cuidado com a casa e de identificao com a me eram um sinal de que ela
estava querendo crescer e que seu amadurecimento era fundamental para o sucesso
escolar.
Diferentemente da situao de Carlos, o material produzido por Simone por si
s insuficiente para a elaborao de um caso clnico, ou de uma compreenso mais
acurada de como ela pensa e sente o mundo dos pais. No temos aqui um processo, mas
um retrato quase que esttico de sua reao famlia e de como para ela o desenvolver-
se nesta famlia. A diferena entre o material produzido por Carlos e por Simone serve
como ilustrao da impossibilidade de desenvolver o presente trabalho a partir de um
retrato esttico, tal como tentamos em nossa dissertao de mestrado, (Vieira 1997;
Vieira & Sperb 1998), na qual tomamos os dados a partir de situaes de
psicodiagnstico. A descrio e anlise do material produzido por Simone deve, portanto,
ser visto como um complemento quele trazido por Carlos, mas que tem um papel de nos
esclarecer a forma de atuao do complexo de poder e violncia nesta famlia.
O sonho inicial traz, na forma de uma estria, o problema de Simone com a me e
com o complexo materno. Este sonho apresenta-se como uma narrativa: Eu morava
numa casa. Eu tinha muitos cachorrinhos dlmatas - Exposio. A, um dia (apareceu
uma) bruxa (que) queria transformar os cachorrinhos em sapo. A eu fui no castelo dela -
Desenvolvimento. A ela pegou a vara dela e eu virei um sapo. A eu estava com uma
varinha mgica no bolso e disse: - Abracadabra p de cabra, eu quero ser como era antes.
A, depois, eu chamei meus cachorrinhos dlmatas. A os cachorrinhos subiram encima
da bruxa malvada. A a bruxa virou uma barata (os cachorrinhos lamberam a bruxa)
porque eles eram mgicos - Culminao/Peripcia. A eu fui andando pelo castelo e vi a
mula sem cabea presa. A eu peguei um pauzinho e bati na perna dela. A correu um
pouco de sangue e ela era uma moa. A depois eu fui convidar para ela tomar ch na
160
minha casa. A ela foi. A, depois, ela foi embora e eu e meus cachorrinhos vivemos
felizes para sempre, a veio o natal e ns montamos o pinheiro- Soluo.
Este sonho mistura elementos de outras narrativas, mais especificamente dos 101
dlmatas, de Walt Disney e da lenda da mula sem cabea contada no Stio do Pica-pau
Amarelo. O sonho gira em torno do confronto dela com a bruxa, que quer transformar
seus cachorrinhos em sapos. No confronto, ela prpria acaba sendo transformada em um
sapo, mas Simone tem tambm uma varinha mgica que pode anular o feitio da bruxa.
No final desse confronto, os cachorrinhos a ajudam, transformando a bruxa em uma
barata. Por fim, e em analogia com a redeno dela prpria, Simone encontra uma moa
enfeitiada como uma mula sem cabea e a redime do feitio. A moa vai at a sua casa
para tomar ch, e o sonho encerra com o natal.
A bruxa uma figura comum aos contos de fada, nos quais pode ser lida como
uma representao do materno negativo ou como um aspecto destrutivo da imagem
arquetpica da Grande Me. Uma das imagens de bruxa mais tpicas a da Baba Yaga.
No conto russo A bela Wassilissa, analisado por Von Franz (1995), Baba Yaga aparece
morando no meio de uma floresta em uma casa de ossos humanos. So seus servos o dia,
o sol e a noite, que aparecem como cavaleiros que alternam-se ao longo da estria. Ela
vida por carne humana, e est pronta a devorar Wassilissa assim que ela cometer o
primeiro erro. A figura da Baba Yaga serve de amplificao e ilustrao para o smbolo
da bruxa. Ela uma contraparte e um oposto da me, enquanto esta gera, aquela devora,
enquanto uma d a vida, a outra d a morte. Tal como as deusas ou grandes mes das
mitologias ela possui poderes sobre o universo. Neste conto ela tem a seu servio o ciclo
do dia e da noite. Tal como as Parcas, uma senhora do tempo e do ciclo de vida, o qual
dirige-se do nascimento em direo morte.
No sonho de Simone a bruxa transforma-a em sapo. A transformao de sapo em
homem nos conhecida do conto de fada O prncipe sapo de Grimm (1853/1984). Jung
(1976) v na mitologia e nos contos de fada uma analogia entre o sapo e o homem que
nos parece, aqui, interessante.
O significado geral do sapo evidente, ele representa um estgio transitrio,
crianas, claro. Talvez voc nunca tenha se dado conta de que o sapo a
161
primeira tentativa da natureza de produzir uma criatura parecida com o homem,
um animal com duas pernas, duas mos e sem rabo. Quando as mes do banho
em seus bebs elas lhes chamam de sapinhos (...) O sapo nos contos de fada pode
ser visto como uma espcie de homem embrinico, no qual o prncipe no ainda
reconhecvel (p. 201).
Jung ainda nos traz algumas iconografias crists, nas quais o sapo aparece bebendo leite
do seio da virgem. Fala tambm de uma fonte em Nrenberg onde a gua jorra dos seios
de uma mulher para dentro das bocas de sapos. A transformao de Simone em sapo
simbolizaria, portanto, uma regresso do estado humano para um estado embrionrio do
humano, um estado infantil como o de um beb. E esta regresso forada, no sonho,
pela bruxa ou pelo aspecto negativo da imago materna. Comparando esta imagem
simblica com a situao de vida de Simone poderamos pensar que ou Simone uma
menina demasiadamente apegada me e mimada, no conseguindo, por isso, crescer, ou
sua me est oferecendo uma resistncia a seu desenvolvimento, ou, ainda, as duas
possibilidades. Acredito que a ltima opo seja a mais provvel Por um lado h um
indcio de resistncia ao crescimento da filha no posicionamento da me de no querer
dividir qualquer responsabilidade sobre o cuidado da casa, o que para Simone seria
sinnimo de maturidade. Por outro lado, h a violncia da me e do pai, o que tem
provocado em Simone uma postura regressiva e infantilizadora de no agir, de no fazer
nada por ela mesma, apenas o que lhe mandado. Simone espera com esta atitude
permanecer a salvo da violncia. Como este posicionamento no compatvel com seu
desenvolvimento, origina-se da uma neurose. No sonho ela consegue reverter o feitio
graas a um posicionamento ativo e de confronto com a bruxa, ela no procura mais se
esconder querendo ser boazinha, mas a enfrenta. Os cachorrinhos dlmatas tambm a
ajudam neste confronto. No filme de W. Disney os cachorrinhos aparecem como
indefesos, eles so raptados e levados para o castelo de Cruela para serem mortos e
transformados em um casaco de couro. Eles s conseguem se safar por terem sido
resgatados por outros animais. Mas no sonho de Simone eles so ativos e capazes de
vencer a bruxa transformando-a em uma barata. Seu sonho transforma os cachorrinhos
passivos em animais auxiliares. Os auxiliares do heri, e particularmente os animais
162
mgicos e auxiliares, j foram descritos por Propp (1983) como um elemento freqente
nos contos de fada. Para Jung (1944/1991), eles so um smbolo da capacidade do
inconsciente de indicar caminhos e de nos ajudar a percorr-los. Como vimos
anteriormente, no captulo Arqutipo, drama e narrativa, esta capacidade auto-
reguladora e organizadora do inconsciente remete-se a um centro hipottico do
inconsciente, que Jung chamou de si-mesmo, selbst ou self. No sonho, Simone, em um
primeiro momento, ajuda os cachorrinhos indo at a casa da bruxa para impedir que ela
os transformasse em sapos, como conseqncia disso, os animais, em seguida, a ajudam,
transformando a bruxa em uma barata. A relao de Simone com os cachorrinhos est em
consonncia com a atitude do heri em relao ao auxiliar nos contos de fada. O heri
tem primeiro que reconhec-lo e ajud-lo, para s ento ser auxiliado por ele. Esta atitude
do heri tambm um smbolo da atitude correta da conscincia em relao ao
inconsciente. O impulso auto-regulador inconsciente deve ser reconhecido e
conscientizado, alm disso, o eu deve fazer uma escolha, na qual opta por segu-lo ou
realiz-lo. A partir da estabelece-se uma relao dialtica e dialgica entre consciente e
inconsciente, uma espcie de dilogo no qual ambos colaboram para o desenvolvimento
da personalidade. Como conseqncia do dilogo, o inconsciente a ajuda a vencer o
complexo materno e ela consegue redimir a moa enfeitiada, smbolo da possibilidade
de Simone vir a ser como uma moa. O sonho termina com o Natal. O resgate do seu
futuro como uma moa representado, no sonho, como um novo nascimento. Podemos
interpretar este sonho como um diagnstico, um prognstico e uma orientao teraputica
para o tratamento de Simone. Ela tem de vencer o complexo materno e resgatar a
possibilidade de crescer, o que possvel desde que ela passe a ter um posicionamento
ativo diante da me e do seio protetor da imagem materna.
O brincar na caixa de areia de Simone no apresenta a construo de nenhuma
estria. So imagens quase que estticas ou cenrios. Nos dois primeiros cenrios
predomina o motivo da infncia ou do infantil. No primeiro, Simone construiu uma
fazenda, na qual h uma casa de verdade e trs casinhas de brincar. Alm dessas, h
escorregador, balano e uma balana (gangorra). Depois ela acrescenta um coelhinho de
pelcia (fotos S1 e S2). No segundo cenrio, Simone construiu o interior de uma casa
com uma casinha de boneca. Os habitantes da casa so uma coelhinha, um gato, um anjo
163
e um beb, a figura de menina, ao fundo, uma boneca (fotos S3 e S4). Ambos os
cenrios retratam um ambiente infantil. como se realmente Simone estivesse encerrada
na prpria infncia, em um mundo fechado sem desafios e sem possibilidade de
crescimento. Mas parece que este mundo da infncia est condenado, pois em um terceiro
cenrio aparece um cemitrio com anjos (foto S5). importante reparar que a imagem do
cemitrio ocorre junto com uma mudana de atitude no mbito da sesso de psicoterapia:
Simone agora procura montar o quebra-cabeas sozinha, tentando pensar por si e
recorrendo a mim somente com a finalidade de auxili-la. digno de nota, tambm, que
dois meses aps o encerramento da coleta de dados, Simone comeou a ler.
164
Captulo 16
Luciano: A Experincia da Dificuldade em Crescer
Luciano foi trazido psicoterapia em maro de 2001, quando contava com seis
anos. Na primeira entrevista com os pais, a me contou que procurou a psicoterapia em
funo de Luciano apresentar um tique nervoso: ele pisca os olhos com muita
freqncia. Alm disso contou que ele um menino nervoso e que no est conseguindo
ficar sozinho no colgio (ele est em fase de adaptao no jardim de infncia). Contou
que Luciano nasceu de parto prematuro aos oito meses, aps o nascimento, ficou uma
semana na UTI peditrica. O parto foi cesariana, mas mesmo assim, ele foi retirado com
frceps por ser demasiadamente grande, nasceu com 4,3kg. No parto ele teve sofrimento
fetal, ele e a me ficaram sem O2 e ele fez uma leso cerebral. A me me contou que o
neurologista diagnosticou apenas um dficit motor na mo direita. Luciano falou com
menos de dois anos e que caminhou cedo tambm. O pai s relatou como problema a
dificuldade de adaptao escola.
Veremos que, diferentemente do material simblico produzido por Carlos, o de
Luciano constitui-se em uma nica srie, cujo tema central o do heri, mais
especificamente, o da luta do heri. Veremos, tambm que o adversrio do heri
transforma-se com o passar do tempo, primeiro o drago e a cobra, depois os homens
do mal e, finalmente, um cachorrinho de brinquedo. Entre as diversas estrias sobre
heris, aparecem sonhos e outras estrias encenadas no brincar. Tais estrias no
parecem fugir do tema central das brincadeiras de Luciano, mas enriquecem o tecido de
imagens, estrias, narrativas e protonarrativas que compem o contexto de sua situao
de vida e de como ele o est vivenciando. A partir desta configurao dos dados
produzidos por Luciano, optamos por apresentar nossos comentrios e interpretaes
aps cada sesso ou a um pequeno grupo de sesses tematicamente relacionadas.
Esperamos com isso tornar a leitura do caso mais fluida e menos enfadonha.
Na primeira sesso, Luciano no quis entrar sozinho na sala. Pediu para que o pai
ficasse junto, e eu coloquei uma cadeira para ele na porta da sala. Um pouco depois, a
me aproximou-se e ficou junto ao pai. Luciano um menino de porte grande em relao
idade, mas demasiadamente infantil, o que aparece mais objetivamente em uma fala
tipo beb. Troca letras e fala em uma intonao arrastada, o que torna sua linguagem de
165
difcil compreenso. Brincou na caixa de areia, colocando ali todos os carrinhos e
tambm alguns avies e helicpteros. Comeou colocando um tanque de guerra no meio
da caixa e, em seguida, dispondo todos os carros em torno dele. Disse que os carros
estavam na praia. Falou tambm que havia uma criana em cada carro, e que elas
estavam pegando sol e brincando na areia (foto L1). Ento iniciou um luta de vrios
heris com uma cobra e um drago. Segundo Luciano, o drago queria destruir a cidade e
os heris tentavam impedir. A luta estende-se por toda a sesso sem se resolver. O drago
fica apenas machucado, mas no morre. O final da batalha fica em suspenso (foto L2).
Na sesso seguinte, inicia brincando na caixa de areia. Primeiro heris lutam com
um dinossauro, depois a luta estende-se: homens lutam contra animais. H homens fortes
e animais fortes e, por isso, a luta no se resolve (foto L3). O cenrio incrementado com
carros, poo e mais avies. Aparecem figuras femininas na caixa, representadas pela
boneca maior, a Minie dentro de uma abbora e uma outra de roupa verde que aparece
parcialmente no canto esquerdo da caixa (fotos L4 e L5). As mulheres no participam da
luta, apenas so colocadas l. Ento Luciano coloca uma serpente na caixa e conta um
sonho, que foi anotado literalmente: Sonhei que tinha um dinossauro no ptio da minha
casa, e que meu pai tentava espantar. Ento apareceu esta cobra. Ento apareceu o
Geraldo, e o meu pai espantou o dinossauro com a gua (montado na gua).
Luciano me disse que Geraldo um dos pees de seu pai. Depois disso brincou, na caixa,
que a boneca maior ia tirar gua do poo para matar a sede.
A primeira estria encenada por Luciano no se apresenta como uma narrativa
completa, pois falta-lhe uma concluso. Ela inicia com a construo de um cenrio
confuso, saturado de brinquedos, os quais praticamente amontoam-se dentro da caixa de
areia. Desse cenrio, Luciano nos diz que so carros em uma praia e que em cada carro
h uma criana Exposio (foto L1). A ao desenvolve-se quando aparecem um
drago e uma cobra que querem destruir a cidade e heris que lutam contra eles tentando
impedi-los Desenvolvimento/Culminao (foto L2). A luta no termina nem se define,
no h portanto uma soluo, terminando a narrativa em seu momento de maior tenso.
A segunda estria inicia com uma luta entre um dinossauro e heris Exposio.
Ento aparecem animais (um tigre, uma porca, um rinoceronte, um hipoptamo, um
elefante e um gorila), e os heris lutam contra os animais. Os animais so to fortes
166
quanto os heris, e a luta no se define Desenvolvimento/Culminao. Ento aparecem
trs figuras femininas e uma cobra. Ento uma das mulheres retira gua do poo para
matar a sede. Esta narrativa intermediada por uma outra no momento em que Luciano
nos conta um sonho. Sonhou que havia um dinossauro no ptio de sua casa e que seu pai
o tentava espantar Exposio/Desenvolvimento. Ento apareceu uma cobra e, depois
dela o peo (Geraldo) de seu pai Peripcia. Ento seu pai, montado em uma gua,
espantou o dinossauro Soluo. As duas narrativas tratam do mesmo tema, a luta com o
dinossauro. A diferena est em que no sonho a narrativa apresenta-se completa, seu pai
vence o dinossauro, espantando-o, enquanto que no brincar a luta no se define. O
aparecimento das figuras femininas e da serpente desvia completamente a narrativa de
seu rumo, criando uma segunda narrativa que pode ser definida em termos de incio,
meio e fim: a mulher tem sede, ela tira a gua do poo, ela mata a sede. A cobra o
elemento que liga o sonho narrativa produzida no brincar, ela o elo associativo entre
as duas narrativas. A cobra tambm aparece junto figura feminina mais importante na
cena construda pelo brincar, estando, portanto, associada ao aparecimento das mulheres.
Estas estrias nos do desde j um panorama inicial da srie de narrativas,
protonarrativas e imagens produzidas por Luciano em torno da temtica do heri. O heri
um ser extraordinrio, um homem extraordinrio com fora e coragem extraordinrias
que o tornam capaz de enfrentar o drago ou o dinossauro. Campbel (1949/1988), a partir
da literatura e do estudo comparado da mitologia, nos fornece um esquema narrativo do
que ele chama de A Aventura do Heri o qual bastante ilustrativo.
O heri mitolgico, saindo de sua cabana ou castelos cotidianos, atrado, levado
ou se dirige voluntariamente para o limiar da aventura. Ali encontra uma presena
sombria que guarda a passagem. O heri pode derrotar esta fora, assim como
pode fazer um acordo com ela, e penetrar com vida no reino das trevas (batalha
com o irmo, batalha com o drago, oferenda, encantamento); pode, da mesma
maneira, ser morto pelo oponente e descer morto (desmembramento,
crucificao). Alm do limiar, ento, o heri inicia uma jornada por um mundo de
foras desconhecidas e, no obstante, estranhamente ntimas, algumas das quais o
ameaam fortemente (provas), ao passo que outras lhe oferecem uma ajuda
167
mgica (auxiliares). Quando chega ao nadir da jornada mitolgica, o heri passa
pela suprema provao e obtm sua recompensa. Seu triunfo pode ser
representado pela unio com a deusa-me (casamento sagrado), pelo
reconhecimento do pai criador (sintonia com o pai), pela sua prpria divinizao
(apoteose) ou, mais uma vez se as foras se tiverem mantido hostis a ele pelo
roubo, por parte do heri, da beno que ele foi buscar (rapto da noiva, roubo do
fogo); intrinsecamente, trata-se de uma expanso da conscincia e, por
conseguinte, do ser (iluminao, transfigurao, libertao). O trabalho final o
do retorno. Se as foras abenoaram o heri, ele agora retorna sob sua proteo
(emissrio); se no for este o caso, ele empreende uma fuga e perseguido (fuga
de transformao, fuga de obstculos). No limiar do retorno, as foras
transcendentais devem ficar para trs; o heri reemerge do reino do terror
(retorno, ressurreio). A beno que ele traz consigo restaura o mundo (elixir)
(p. 241).
Jung (1912/1986), tambm, possui um vasto estudo sobre o mito do heri, do qual
tomaremos apenas uns poucos elementos, a fim de compreendermos seu significado junto
s estrias de Luciano.
O mais nobre de todos os smbolos da libido a figura humana do demnio ou do
heri. A simblica abandona ento o campo do neutro, prprio imagem astral ou
meterica, e assume forma humana: a imagem do ser que passa da tristeza para a
alegria e da alegria para a tristeza, o ser que ora resplandece no znite, como o
sol, ora imerge em noite profunda e desta mesma noite renasce para novo
esplendor. Assim como o sol, em seus movimentos e segundo suas leis
intrnsecas, sobe desde a manh at o meio dia, ultrapassa o meio dia e declina
para a tarde, deixando para trs seu esplendor e mergulhando na noite que tudo
encobre, assim tambm o homem, segundo leis imutveis, segue seu caminho e
desaparece na noite ao fim da jornada, para renascer de manh em seus filhos,
reiniciando nova trajetria (p. 157).
O mito do heri o mito do homem em sua trajetria ao longo da vida, tambm
o mito da conscincia, em seu peridico despertar da noite do inconsciente e em seu
168
retornar a ela. Talvez por isso o heri seja to freqentemente associado ao sol, tal como
Apolo, Osiris, Marduk, Mitra dentre tantos outros. Em comparao com a trajetria do
sol, Jung (1912/1986) prope a viagem noturna pelo mar como a jornada tpica do
heri.
Um heri tragado (tragar) por um monstro marinho no oeste. O animal viaja
com ele para o leste (viagem pelo mar). Enquanto isso ele acende um fogo na
barriga do monstro (acender fogo) e, como sente fome, corta um pedao do
corao do animal (cortar o corao). Pouco depois percebe que o peixe desliza
para terra firme (atracar), e comea imediatamente a cortar o animal por dentro
(abrir); depois sai (sair). No ventre do animal estava to quente que todos os seus
cabelos caram (calor, cabelo). Muitas vezes o heri ainda liberta todos os que
haviam sido tragados anteriormente (tragar geral), e que agora tambm saem
(sada geral) (p. 197).
O esquema proposto aqui por Jung (1912/1986) anterior ao de Campbel
(1949/1988), da sua maior simplicidade. De qualquer modo, a abordagem de Jung em
relao ao mito do heri muito mais de ordem psicolgica do que literria. Para ele, a
trajetria do heri no ventre do monstro, a jornada no mundo mtico ou subterrneo a
viagem no ventre do drago/baleia/me. Por isso o heri surge no leste, lugar do sol
recm nascido e careca como um beb recm nascido. A luta do heri com o
drago/baleia portanto a luta com aquele ser que devora, smbolo da luta do homem
com a imago materna. H no filho uma tendncia de permanecer sob a proteo e
domnio da me. Seja por preguia ou medo ele anseia pela proteo da infncia, ao invs
de se lanar no mundo ele se retrai junto ao seio dela. A esse impulso incestuoso do filho,
a narrativa mitolgica contrape a imagem do monstro devorador. A me doadora de
vida torna-se a me doadora de morte. O tema da luta com o drago aparece no mito
babilnico da luta entre Marduk e a me dos deuses/drago/serpente, Timat. Jung nos
conta que o texto proveniente da biblioteca de Assurbanipal, datando, provavelmente da
poca de Hamurabi (2000 a. C.). Diz a epopia que aps Oanes, filho das profundezas da
gua e deus da sabedoria, ter dominado Aps, o pai de todos os deuses, Timat jurou
vingana. A me que tudo criava gerou, agora, um exrcito de monstros destruidores.
169
Forneceu armas irresistveis, gerou cobras gigantes
Com dentes afiados, em tudo impiedosas;
Com veneno encheu seus corpos, ao invs de sangue.

Salamandras gigantes revestiu de terror;
Exuberantes, com feroz brilho, as fez se erguerem altas
Quem as visse, morreria de horror.
Seus corpos se retorceriam, sem que pudessem fugir.

Ela ergueu salamandras, drages e lahamas,
Furaces, cachorros loucos, homens escorpies.
Violentas tempestades, homens peixes e bodes
Com armas impiedosas, sem medo de lutar.
Veementes so suas ordens (de Timat), irresistveis (p. 245).
Contra o terrvel exrcito de Timat, os deuses enviaram o deus da primavera,
Marduk. Marduk se arma com os ventos, uma rede e uma espada, e com eles enfrenta a
deusa-me.
Aproximaram-se ento Timat e o sbio entre os deuses, Marduk,
Erguendo-se para a luta, prontos para o combate:
Estendeu o senhor ento a sua rede, e a apanhou;
Soltou o Imhullu de seu squito contra a face dela,

Quando Timat abriu sua boca, tanto quanto pode,
Fez com que o Imhullu nela penetrasse, para que seus lbios no mais pudessem
fechar-se.
Com os ventos furiosos encheu o seu corpo;
Tomadas estavam suas entranhas, e ela abriu muito a boca.

Tomou da espada e despedaou seu corpo,
Retalhou suas entranhas, cortou seu corao,
Dominou-a e ps fim sua vida;
170
Jogou ao cho o seu cadver e o pisou.

Descansou ento o senhor, observando o seu cadver,
Dividiu depois o colosso, planejando coisas sbias;
Dividiu-a em duas partes, como um peixe chato,
Tomou uma metade e com ela cobriu o cu (p. 246).
A partir da morte da me, Marduk cria o mundo. Com uma metade do corpo de
Timat ele cria o cu, com a outra, a terra. A partir do sacrifcio da tendncia regressiva
de permanecer junto me e infncia, cria-se o mundo. evidente que isto no diz
respeito a uma cosmogonia fsica e sim psicolgica. O mundo se origina quando o
homem o descobre. E ele o descobre quando sacrifica sua condio de envolto pela me
original, pelo estado inicial inconsciente (Jung, 1912/1986, p. 401). A noo de
sacrifcio tem aqui um papel fundamental. O motivo do sacrifcio constante no mito
herico, Mitra sacrifica o touro, Marduk, a me/drago e Cristo, a si mesmo. Mauss
(1899/1968) esclarece o sentido do sacrifcio quando, estudando os rituais de iniciao
primitivos, prope que o sacrifcio um ato religioso que, atravs da consagrao de
uma vtima, modifica o estado moral da pessoa que o realiza (p. 205). Isto ocorre porque
h uma identificao entre a vtima e o sacrificador. No ato de sacrifcio, portanto, o
sacrificador sacrifica a si mesmo atravs da vtima. Para Jung, o sacrifcio uma
operao essencialmente psicolgica, na qual o homem sacrifica uma tendncia
regressiva do inconsciente em favor de uma outra tendncia, tambm oriunda do
inconsciente, mas de carter progressivo. O sacrifcio , portanto, uma operao de
desvio da energia psquica em favor do desenvolvimento humano. Tal operao pode ser
verificada nos rituais de iniciao, como os que marcam a passagem da infncia para a
vida adulta nas sociedades primitivas. Como o atesta o mito do heri, somente a partir
do sacrifcio da infncia que o homem pode elevar-se idade adulta. Neste sentido, e a
ttulo de encerramento de nossa amplificao do smbolo do heri, cabe citarmos uma
bela passagem do texto de Jung,
O sol se liberta do abrao e do envolvimento do seio abarcante do mar, subindo
triunfante e, deixando atrs de si o apogeu do meio dia e toda sua gloriosa obra,
171
torna a mergulhar no mar materno, na noite que tudo cobre e tudo faz renascer.
Esta imagem por certo foi a primeira a tornar-se, com toda a razo, a expresso
simblica do destino humano: na manh da vida o filho se afasta dolorosamente
da me e do rinco natal para erguer-se at a altura que lhe est reservada, muitas
vezes julgando ter seu inimigo frente e no entanto trazendo-o dentro de si
mesmo, esta perigosa nostalgia pelo prprio abismo, pelo afogamento na prpria
fonte, pelo ser atrado para o subterrneo reino das mes. Sua vida uma luta
constante com a extino, uma libertao violenta e passageira da noite
eternamente espreita. Esta morte no um inimigo exterior, mas um anseio
prprio e ntimo pelo silncio e pela profunda paz de um sabido no ser, pelo
sono clarividente no mar do vir a ser e do desaparecer. (...) E quando atingir a
altura do meio dia, ter de sacrificar tambm o amor por sua prpria altura, pois
no lhe dado parar. Tambm o sol sacrifica sua maior fora para prosseguir em
frente, rumo aos frutos do outono, que so sementes de renascimento (p. 345).
necessrio alertar que este apenas um fragmento da interpretao de Jung do
mito do heri, no qual apenas tangenciamos um de seus principais problemas, que o da
psicologia do incesto. Deixamos de lado este tema em favor de nosso objetivo, que o de
esclarecer o material simblico de uma criana no contexto de sua prpria vida.
Retornemos assim ao material produzido por Luciano.
A luta do heri com o dinossauro se d na praia, lugar onde, nas narrativas
mitolgicas, nasce e morre o heri solar. A gua, como origem da vida, um dos
smbolos maternos mais antigos. Como locus da viagem noturna pelo mar , tambm,
tomada por Jung (1912/1986) como um smbolo do inconsciente. No haveria, creio,
palco melhor para luta do heri com o dinossauro do que em uma praia, pois a luta
travada por ele decidir se em seu futuro ser tragado pela nostalgia da imago materna e
pelo no ser da inconscincia ou se renascer como ser inteiro, assumindo a
responsabilidade por seu prprio desenvolvimento. Esta , portanto, a situao
psicolgica de Luciano ao incio da psicoterapia. A confuso do cenrio construdo por
ele na caixa de areia, somada impossibilidade de dar uma soluo luta do heri com o
monstro, nos d uma noo da dimenso de seu conflito e da confuso de seus
172
pensamentos e sentimentos. somente a partir das narrativas construdas na segunda
sesso que teremos uma idia do caminho que seu processo de desenvolvimento poder
seguir.
Nesta segunda sesso, Luciano nos traz duas narrativas entrelaadas, o brincar e o
sonho. No brincar, a luta com o dinossauro desdobra-se na luta com os animais. Tal
desdobramento coloca os animais no mesmo lugar do dinossauro e, portanto, como
smbolo daquela tendncia instintiva em direo me. Os heris no conseguem vencer
os animais, eles no so suficientemente fortes para venc-los, por isso a luta no se
resolve e a narrativa da luta interrompe-se no momento da culminao. Como
conseqncia, a narrativa muda de rumo ou surge uma nova narrativa: aparecem trs
mulheres e a cobra, e uma das mulheres tira gua do poo para beber. A narrativa no
resolvida da luta leva a uma narrativa sobre o universo feminino. J vimos que a cobra
est relacionada ao drago e ao smbolo do materno, assim tambm o poo que, enquanto
vaso, contm a gua que alimenta e mata a sede. Como lugar de morte e de renascimento,
gua atribudo o poder de curar, ela purifica e rejuvenesce, a gua tambm fonte de
sabedoria. Conta um mito germnico que Wotan deu um olho para ter o direito de beber
da fonte de Mimir, da qual adquiriu o dom da profecia e da poesia. Assaim , tambm, a
gua da vida dos alquimistas e a dos contos de fadas. Esta gua-alimento, fonte de cura e
de inspirao est, portanto, segundo o simbolismo do brincar de Luciano, em posse do
feminino-materno, longe do alcance do heri e como um valor que deve ser ainda
conquistado.
Em meio a esta narrativa encenada no brincar, Luciano nos contou um sonho. O
sonho abre com um confronto de seu pai com o dinossauro, ento aparece uma cobra, o
Geraldo (ajudante) e seu pai que, montado em uma gua, consegue espantar o monstro.
Ao contrrio da narrativa do brincar, a do sonho chega a uma concluso. O pai espanta o
dinossauro. A imagem do pai lutando e vencendo o monstro montado em uma gua
forte. Se dermos uma olhada no simbolismo da gua, veremos que ela est associada
imago materna. Segundo Jung (1912/986), Hcate, a deusa do inferno, representada
com cabea de cavalo. Demter, em forma de gua, concebe de Possdon um cavalo,
Arion, montaria de Hercles. Segundo Chevalier & Gheerbrant (1982/1990), Demter
freqentemente representada com uma cabea de cavalo. Na saga alem, Frau Holle, a
173
deusa dos nascimentos chega a cavalo. O significado materno do cavalo tambm estende-
se ao de receptculo e condutor dos mortos. Na Idade Mdia, o esquife era chamado de
cavalo de So Miguel. Mulheres-cavalo (Valqurias) vm buscar as almas dos mortos. Na
Ilada, Aquiles sacrifica quatro guas para levar Ptroclo ao Hades.
No sonho, o personagem que luta com o dinossauro o pai, que aparece aqui
revestido de um carter herico: ele luta e vence o dinossauro. Mas ele vence o
dinossauro tendo a imago materna por montaria. A imagem do pai montado na gua
poderia ser interpretada aqui como smbolo daquele que subjugou a tendncia regressiva
de retornar me. O sonho, desta forma, adianta-se em relao ao brincar, dizendo-nos
que o dinossauro s poder ser vencido por aquele que conseguir subjugar a tendncia de
permanecer infantil junto me. O sonho indica tambm um caminho, mostrando que
para crescer preciso ser como o pai. A partir da, est aberta a porta para Luciano
aproximar-se do pai e do mundo paterno, o que ir acontecer no prosseguimento do
processo teraputico.
Luciano chegou na prxima sesso ainda no querendo entrar sozinho no
consultrio, mas depois de alguma insistncia permitiu que a me esperasse na sala de
espera. Foi logo mexendo nos brinquedos e montou uma casa na caixa de areia. A casa
aparece tanto a partir de seu interior, com o fogo, a cadeira e o vaso sanitrio como de
seu exterior, com o poo, os balanos, a ponte sobre o aude e os escorregadores (a grade
ao lado do fogo tambm um escorregador) (foto L6). Depois encena sobre a mesa uma
luta entre o homem aranha e o dinossauro (foto L7).
Na sesso seguinte, Luciano monta uma praia na caixa de areia. No meio da
caixa, coloca um escorregador, um foguete e atrs deles, um fogo. Em volta, muitos
carros e avies, a maior parte deles semienterrado na areia (foto L8). Quando pergunto o
que ele construiu, conta que uma praia, que depois vai aparecer um drago e destruir
tudo. Ento, encena uma luta entre o drago e heris fora da caixa (foto L9).
Estas duas situaes de brincar aparecem relacionadas. Na primeira aparece uma
identificao ou confuso entre casa e cidade, enquanto que na segunda a identificao
mais explcita entre praia e casa. Na primeira estria encenada por Luciano j aparecia
uma identificao entre praia e cidade, de maneira que casa, cidade e praia so elementos
relacionados. Em ambas as situaes, aps a construo da casa/praia/cidade, ocorre um
174
segundo momento de luta entre heri ou heris e o dinossauro. Na segunda situao, a
relao entre os dois momentos explicitada: o dinossauro ir destruir tudo, por isso tem
de ser impedido pelos heris. Ambas as situaes organizam-se, portanto, em uma forma
narrativa. H uma situao inicial (a praia, a casa ou a cidade) Exposio, um
desenvolvimento da ao, no momento do aparecimento do dinossauro
Desenvolvimento e uma culminao, na luta dos heris com o monstro
Culminao/Peripcia. Novamente a narrativa no se resolve, no havendo portanto uma
soluo. Em ambas as narrativas, o cenrio inicial marcado por elementos infantis. Na
primeira, h uma predominncia da pracinha, a qual estende-se por todo o cenrio. Isto
alm da presena de um animal em detrimento do aparecimento de figuras humanas e do
carrinho de beb, colocado no centro da caixa. Na segunda, o cenrio todo parece girar
em torno do escorregador. O problema da infantilidade ser o tema da prxima narrativa
de Luciano.
Na prxima sesso, constri a seguinte estria na caixa de areia: os carros e
avies esto na praia para trabalhar (foto L10). Depois foram embora para casa porque
estavam com saudades. Quando o avio chega em casa, ele desmontado e colocado em
um caixo (fotos L11 e L12).
Luciano parece identificar-se com este avio. Brinca pela sala com ele tanto antes
como depois de ter construdo a estria na caixa de areia. Sua narrativa pode ser
organizada do seguinte modo: os avies e carros esto trabalhando na praia Exposio,
ento vo para a casa em funo de sentirem saudades Desenvolvimento. Mas quando
chega em casa, o avio desmontado e colocado em um caixo Peripcia/Culminao.
Aqui, a narrativa parece novamente no se resolver, terminando a estria em um ponto de
tenso e suspense. A narrativa de Luciano nos conta que, em conseqncia da saudades
de casa, o avio abandona seu trabalho e desmembrado e encarcerado em um caixo, tal
como um morto, ou que a saudade e a fuga para a casa significam a morte de sua
possibilidade de voar, de ser livre e de crescer.
Na sesso seguinte, em que entrevistei os pais, ficou claro que Luciano um
menino tratado como um beb, particularmente pela me, e que tal atitude tem uma
histria. Os problemas neurolgicos e a freqente ida aos mdicos fizeram com que a
me (nas palavras dela) o superprotegesse. A proteo excessiva acentuou-se aps o
175
suicdio da filha de 19 anos, ao saber-se portadora de HIV, o que ocorreu trs anos depois
do nascimento de Luciano. Luciano dorme no quarto dos pais em uma cama de solteiro
grudada na cama deles e ainda toma mamadeira. A me muito insegura em relao a
ele, o pai comentou (o que foi confirmado pela me) que mesmo quando est brincando
sozinho na sala ela o chama e pergunta ansiosamente por ele, e que isso se repete muitas
vezes ao dia. Segundo o pai, a insistncia tanta que Luciano no responde mais aos
chamados dela. Por fim a me falou que, para ela, Luciano um beb e que ele
dificilmente faz alguma coisa sem ela.
Na sesso seguinte, Luciano montou um castelo na caixa de areia. Junto ao
castelo v-se, alm das peas no utilizadas, o avio desmontado. O caixo para colocar
o avio dentro (foto L13).
O cenrio construdo por Luciano parece bem mais um castelo em construo,
no s por seu aspecto inacabado, como pelos restos de materiais de construo dispostos
ao lado dele. Talvez pudssemos pensar no sentido deste cenrio comparando-o com uma
gravura do sculo XVIII mostrada por Jung (1964) em O Homem e seus Smbolos. Ali, a
casa comparada ao corpo humano. De maneira anloga ao corpo, o sonho da casa de
Jung (1961), visto anteriormente no captulo sobre a interpretao na escola de Porto
Alegre, nos faz pensar que a personalidade pode tambm ser simbolizada como uma casa.
Poderamos interpretar o castelo em construo de Luciano como smbolo da construo
de sua prpria personalidade, construo esta marcada pela dificuldade imposta pela
saudade do acolhimento materno e suas conseqncias negativas: o desmembramento e a
morte da liberdade e da independncia, estes simbolizados pelo avio e seu caixo.
Luciano iniciou a prxima sesso montando trs quebra-cabeas adequados a sua
idade. Durante o jogo contou um sonho. Sonhou que tinha sido retirado da turma de aula
dele e passado para a turma de crianas mais velhas. Aproveitando o sonho, perguntei se
no estava na hora de ele fazer coisas que crianas mais velhas fazem, como dormir em
seu quarto, ir ao banheiro sozinho. Ele respondeu que ainda iria demorar um pouco at
ele fazer isto.
O sonho auto-explicativo, ele compensa o posicionamento demasiadamente
infantil de Luciano, construindo uma imagem em que Luciano v-se colocado em uma
turma de crianas mais maduras do que ele. O sonho polemiza, assim, com Luciano o seu
176
comportamento infantil, ao mesmo tempo que o coloca diante da possibilidade de
crescer. Eu aproveito a imagem do sonho e procuro trazer esta polmica conscincia,
perguntando se no est na hora de ele agir como uma criana mais madura. Luciano
responde com uma resistncia, e eu no insisto.
Na prxima sesso encenou uma luta entre heris e um drago. A luta ainda no
se define, no aparecem vencedores (foto L14).
Aqui surge novamente a narrativa incompleta da luta com o drago. Vimos o
quanto isto recorrente nas estrias de Luciano, o que nos obriga a tecer alguns
comentrios a respeito. Jung (1945/1984) apontou a presena de narrativas incompletas
em sonhos, as quais terminam em seu momento culminante e de maior tenso, o que
provoca, em muitos casos, o despertar sobressaltado do sonhador. Estes sonhos teriam
uma funo de chamar a ateno do sonhador para um problema grave e sem soluo. De
modo similar, Goulart (1999) encontrou uma predominncia de narrativas sem resoluo
no brincar simblico de crianas asmticas. Goulart props s crianas que brincassem
com brinquedos (casinha, figura humana etc.) dentro do hospital. Isto provocou que a
doena fosse tema das brincadeiras. As crianas produziram espontaneamente narrativas
atravs do brincar simblico, tendo a condio de asmtico como tema. A presena de
um problema fsico crnico apareceu na dificuldade em solucionar as narrativas. As
crianas produziram, na maioria das vezes, narrativas que iam do equilbrio para o
desequilbrio, mas que, conforme o modelo estrutural de Todorov (1973), no retornavam
a um estado de equilbrio final.
A maneira como Vtor, Larissa e Rafael posicionam-se frente ao final de suas
histrias leva a pensar sobre a histria que vivem em relao asma. Nesta
histria talvez no exista a possibilidade de um final feliz, j que a cura no uma
alternativa vivel, seguindo o que a cultura mdica ensina. A morte tambm surge
como um final possvel, j que uma doena que lhes ameaa a vida. Sendo
assim, o desequilbrio ainda sobrepe-se a outras possibilidades (p. 96).
Diferentemente das crianas trabalhadas por Goulart, o que aparece como um problema
crnico e sem soluo para Luciano no a sua deficincia fsica, isto nunca se tornou
um tema das sesses de psicoterapia, mas sim a dificuldade em conseguir crescer.
177
Na sesso seguinte, Luciano encena a seguinte brincadeira: carros andam em
crculo e observam o drago (foto L15).
A relao com o drago , neste momento, no a de luta, mas a de observao e
de concentrao.
Na prxima sesso, deixou de lado as miniaturas e brincou com brinquedos
grandes na caixa de areia. Uma patrola coloca areia em uma caamba. Luciano est
construindo, na caixa, uma estufa de ar forado (foto L16). Perguntei o que era isso, e ele
respondeu que seu pai plantava tabaco, e que estava construindo uma estufa de ar forado
para secar o fumo. Depois, brincou com carrinhos grandes pela sala. Seu carrinho
preferido foi um Fiat verde, igual ao de seu pai.
A construo da estufa de ar forado continuou na sesso seguinte. Aqui as
mquinas constroem a estufa, enquanto que os carros estacionados so de pessoas que
esto olhando (foto L17). Depois, Luciano construiu uma estufa de ar forado sobre a
mesa (foto L18).
Talvez possamos pensar a construo da estufa de ar forado como uma narrativa.
H um momento inicial, no qual as mquinas trabalham a terra Exposio, h o prprio
processo de construo da estufa - Desenvolvimento da ao, Culminao/Peripcia e o
trmino da construo Soluo. Mas alm da estufa de ar forado, Luciano constri,
aqui, uma ponte com o universo paterno. Esta ponte se d via uma identificao com o
pai, com o trabalho do pai e com o meio com que o pai se locomove no mundo o Fiat
verde. Tal identificao provoca uma mudana nas narrativas que seguem, a luta do heri
no mais ser com o drago mas com os homens do mal.
Na prxima sesso, Luciano estava muito animado e afetivo comigo. Logo no
incio da sesso quis explorar minha mochila. Brincou um pouco com meu carimbo, e
depois pediu emprestado. Aps, continuou olhando at encontrar alguma coisa que eu
pudesse lhe emprestar. Acabei emprestando-lhe uma lapiseira. Ento me convidou para
brincar de super heri. Ele encenou na caixa uma luta entre o homem mordida de
cachorro, que era seu heri, o homem aranha e o homem mordida de mosca. O
homem mordida de cachorro vence a luta, matando os outros dois (foto L19). Finalmente,
me contou um sonho: ele sonhou que estava namorando uma apresentadora de TV que
apresenta o stio do pica pau amarelo.
178
Nesta sesso, Luciano brincou a sesso toda de super heris. Escolheu o heri que
ele antes havia chamado de homem mordida de mosca e disse que ele era o heri
estrela, e que ele tinha o poder de uma estrela. Me deu o homem aranha e o homem
mordida de cachorro, que ele hoje chamou de cachorro. Os trs lutam e o heri dele
sempre vence. A luta entre os homens violenta, e Luciano faz com ele se choquem com
muita fora, bate, tambm nos bonecos com muita fora. Aps a luta entre os homens,
ocorre uma luta entre um hipoptamo e um rinoceronte. A luta violenta, e dura at o
momento em que o rinoceronte (que Luciano chama de ela) divide o hipoptamo em
dois. Ento reaparecem o homem aranha, o cachorro e o heri estrela. Todos lutam
com o rinoceronte, mas a luta no chega a um fim (foto L20).
Na sesso seguinte, continua a luta entre os super heris. Luciano arma um campo
de batalha na caixa de areia. De um lado, um grupo de homens, do outro, um nico heri,
o Cachorro. O Cachorro do bem, enquanto que os outros so do mal. Eles deram
um soco no heri, quando ele estava caminhando, e foi isto que desencadeou a luta.
Todos so vencidos pelo heri (foto L21). A luta, porm, continua sobre a mesa. Ali h
um exrcito para lutar com o heri, mas ele os derrota em um timo (foto L22). A luta do
heri com o homem do mal continua nas sesses seguintes, sempre com o mesmo
desfecho, no qual o heri vence. A diferena est nos nomes que escolhe para o heri e
seu adversrio, ora o heri chama-se Saiaman e o bandido, Mocio, ora o heri o
Vedica, e o bandido, o Cacalouco.
O tema da luta contra os homens do mal principia de forma incipiente. No incio
ocorre apenas uma luta de homem contra homem. somente nesta ltima sesso que o
tema se define: os homens lutam porque so inimigos, e so inimigos porque um
representa o bem e o outro o mal. A primeira estria apresenta-se como uma
protonarrativa, temos, ali, uma situao de ao, a luta do homem mordida de cachorro
com o homem aranha e o homem mordida de mosca, que se resolve no momento em
que o homem mordida de cachorro vence os outros. Exposio, Desenvolvimento da
ao e Peripcia/Culminao aparecem fundidas na ao da luta. A diferena bsica em
relao s outras estrias, que esta apresenta uma Soluo: um dos homens vence a luta.
Na sesso seguinte, a mesma conformao narrativa repete-se na luta do heri estrela
com o homem aranha e o cachorro, s que aqui, Luciano apresenta uma segunda
179
protonarrativa: um hipoptamo luta com a rinoceronte Exposio, at a rinoceronte
partir o hipoptamo ao meio Desenvolvimento. Ento, aparecem os homens que antes
haviam lutado entre si. Todos lutam com a rinoceronte Culminao/Peripcia, mas a
luta no chega ao fim. Novamente a narrativa da luta aparece sem uma soluo. Uma
narrativa completa aparecer somente na prxima sesso, nesta, Luciano constri a
seguinte estria. O heri cachorro estava caminhando Exposio, quando os homens
do mal lhe deram um soco - Desenvolvimento. Ento inicia-se uma luta
Culminao/Peripcia, a qual o heri vence - Soluo. Mas a luta no termina a, a
presente narrativa desdobra-se em outra. Os homens do mal organizam um exrcito para
lutar com o heri Exposio/ Desenvolvimento. Todos lutam Culminao/Peripcia e
o heri vence Soluo.
A organizao de uma forma narrativa completa se d no mesmo momento em
que, conforme visto acima, Luciano define a luta entre os homens como a luta do bem
contra o mal. Jung (1912/1986) nos d uma bela interpretao do esprito do mal, a qual
reproduzo abaixo.
O esprito do mal o medo, a negao, o antagonista que se ope vida que
almeja durao eterna assim como toda grande ao isolada, que instila no
corpo o veneno da fraqueza e da idade atravs da traioeira picada da serpente;
ele toda tendncia ao retrocesso, que ameaa fixar-se na me, bem como
dissolver e extinguir o inconsciente. Para o indivduo herico o medo um
desafio e uma misso, pois s a audcia pode libertar do medo. E quando o
homem no ousa, alguma coisa rompe no sentido da vida e todo o futuro est
condenado a uma mediocridade v, a um crepsculo iluminado s por fogos-
ftuos (p. 344).
De acordo com esta interpretao de Jung, podemos entender a luta do heri de Luciano
contra os homens do mal como smbolo de sua luta contra a tendncia regressiva a
permanecer (infantil) junto me, a qual aparece tambm como o medo da vida. A
diferena que agora esta tendncia no aparece mais personificada na figura do drago,
mas na dos homens do mal. Poderamos propor, seguindo a trajetria de Luciano, que
aps a uma aproximao do mundo pai, da imago paterna, esta tendncia regressiva se
180
humanizou, tornou-se mais prxima do humano ou da conscincia humana, tornando-se,
por isso, mais fcil de ser vencida. H no princpio uma recada quando, aps a luta do
heri estrela com os outros homens, surge uma rinoceronte que luta com o hipoptamo
e com todos os homens sem que estes a consigam vencer. Parece que flagramos nesta luta
o momento em que esta tendncia regressiva oscila entre a humanizao e a bestializao
e o momento em que todo o humano une-se para tentar conter um impulso que oscila
entre o incontrolvel e o controlvel. A humanizao da tendncia regressiva
corresponde, portanto, a uma possibilidade de dilogo e de resoluo do problema do
crescimento para fora da infncia, enquanto que antes ela mostrava-se como uma fora
inumana e super poderosa, agora ela passvel de ser vencida. curioso que justamente
neste momento, Luciano consegue construir sua primeira narrativa completa sobre o tema
da luta. Na luta do heri contra os homens do mal a narrativa tem um trmino e uma
Soluo: o heri vence o mal.
Citaremos rapidamente apenas mais alguns elementos presentes nos heris de
Luciano. H um paralelo entre o heri e a estrela que guia os navegadores em sua jornada
noturna sobre o mar ou os homens que, seguindo sua estrela, realizam seu destino. O
heri estrela pode, tal como a estrela nos mitos e na vida humana, ser um guia. O heri
tambm identificado com a me. De forma anloga a Heracles, que carrega consigo o
nome de Hera, um dos heris de Luciano chama-se Saiaman. Todos estes pontos
complexificam ainda mais a imagem do heri, mas o acrscimo de elementos
elucidativos para o caso seria pequeno diante da enorme incurso pelo mito do heri que
tal exame nos obrigaria. Ao invs disso, examinaremos o sonho que Luciano nos contou
no momento do surgimento da primeira protonarrativa da luta entre os homens. Ele
sonhou que estava namorando uma apresentadora de TV, a apresentadora do Stio do
Pica-pau amarelo. Aps um movimento psicolgico de aproximao do pai e no
momento em que a tendncia regressiva em direo ao materno comea a perder fora,
Luciano sonha que est namorando uma mulher diferente da me. O que ocorre aqui um
deslocamento da libido para fora do mbito do materno, h aqui o surgimento de uma
imagem feminina diferente da me com a qual ele possa se relacionar. como se o
mundo no fosse mais s constitudo de mes, tornando-se agora possvel uma relao
com um feminino que no a me. A apresentadora do Stio do Pica-pau amarelo uma
181
imagem de anima que lhe apresenta um mundo de imaginao, de aventuras hericas, nas
quais os heris so crianas (Pedrinho e Narizinho) que vivem suas aventuras bem
distantes da proteo materna.
Em uma nova entrevista com os pais de Luciano, apareceu a queixa de que ele
andava muito revoltado, brigando muito para tomar banho ou em outras situaes
similares. A me acredita que o comportamento birrento do filho deve-se ao problema
na cabea e, portanto, leso neurolgica. O pai discorda, dizendo que quando eles
esto sozinhos, Luciano vai tranqilamente tomar banho, trocar de roupa ou se lavar. O
pai tambm reclama da me, dizendo que Luciano excessivamente protegido. Segundo
o pai, ela vai ter de viajar para eu mostrar que o Luciano um menino normal. Isto
porque com ele Luciano se comportaria de maneira no excessivamente infantil. A me
diz ter muito medo pelo filho. Disse no acreditar que ele tenha uma deficincia mental,
mas teme que, por conta da deficincia motora, as outras crianas machuquem ele.
Desconfia, tambm que ele no v conseguir se proteger dos outros em funo disso.
Os relatos das entrevistas com os pais vo nos dando, paulatinamente, um retrato
da situao familiar que envolve sua dificuldade em crescer. A doena neurolgica de
Luciano somado ao suicdio da filha provocou na famlia um sentimento de temor pela
sade do menino, o que fez com que os pais, mas particularmente a me, o cercassem
excessivamente de cuidados. O que vemos nesta entrevista de mais importante o temor
da me pelo filho diante da possibilidade de crescimento. Ela teme que o menino no v
conseguir corresponder s exigncias da vida, que no v ser capaz de se proteger dos
ataques dos colegas. Ela, na verdade, desconfia da capacidade de Luciano para se
desenvolver, e essa desconfiana no o ajuda a vencer o medo e a resistncia j inerentes
ao processo de crescer, pelo contrrio, s o tornam mais inseguro e medroso. Bem
diferente o posicionamento do pai, que mostra aqui uma atitude de empurrar o filho em
direo ao desenvolvimento e uma confiana em sua capacidade de vencer os obstculos.
No toa que no sonho de Luciano o pai aparea vencendo o dinossauro, pois ele
parece realmente estar em consonncia com seu processo de desenvolvimento.
Aps algumas sesses, Luciano montou um aeroporto na caixa de areia (foto
L23). Depois pegou um sapo. Disse que o sapo estava comendo acar, e encheu-o com
areia. Ento falou que o sapo havia comido cascalho, e que fora morto pelo dono do
182
cascalho. Tiramos fotos do sapo comendo acar e do sapo morto, no qual ele desenhou
sangue (fotos L24 e L25). Ento, Luciano enterrou o sapo. Disse que o sapo estava
enterrado na neve, que o haviam desenterrado e levado para casa. Ento o sapo acordou
(foto L26). Por fim, Luciano disse que o sapo dava a vida pelo dono dele, que o homem
do avio branco.
Esta narrativa pode ser organizada do seguinte modo: a estria inicia com um
aeroporto (foto L23) Exposio. Ento aparece um sapo que come acar e depois
cascalho, mas sem a permisso do dono do cascalho (foto L24) Desenvolvimento.
Ento o dono do cascalho mata o sapo (foto L25) Culminao/Peripcia. O sapo
primeiro enterrado na neve, e depois desenterrado. O sapo levado para casa. Ento o
sapo acorda (foto L26) e, por fim, se sacrifica, dando a vida por seu dono Soluo. A
narrativa abre com a imagem do aeroporto. O aeroporto um lugar de passagem, a partir
da onde as pessoas so transportadas de um lugar a outro. A ao desenvolve-se com o
surgimento do sapo comedor de acar e cascalho. O sapo alimenta-se da doura do
acar e do peso, isolamento e da tranqilidade dos seixos
8
, o que causa a sua morte.
Depois o sapo passa por um processo de despertar, que vai da morte, para o
congelamento, o sono e a viglia, e, por fim, sacrifica voluntariamente a prpria vida em
prol de seu dono, identificado com o avio branco. Esta narrativa a estria do sacrifcio
do sapo. J vimos o significado do sacrifcio no mito herico, ele representa o sacrifcio
da tendncia regressiva em direo me e infncia. Aqui o sapo que sacrificado.
Vimos, tambm, na anlise do caso de Carlos e Simone uma interpretao do simbolismo

8
Uma imagem do seixo como metfora da tranquilidade e quietude proveniente de um isolamento do
mundo nos dada por Blake (1794/1984) no poema O torro e o seixo:

O amor jamais a si quer contentar,
No tem cuidado algum com o que seu;
Sacrifica por outro o bem estar,
E, a despeito do inferno, erige um cu.

Esse era o canto de um Torro de Terra,
Pisado pelas patas da boiada;
Mas um Seixo nas guas do regato, modulava esta mtrica adequada:

O amor somente a si quer contentar,
Atar algum ao prprio gozo eterno;
Sorri quando o outro perde o bem estar,
E, a despeito do cu, ergue um inferno.
183
do sapo. Tal como no conto de Grimm (1853/1984), O prncipe sapo, o sapo uma
prefigurao do humano, o sapo corresponde a um estgio embrionrio do ser humano.
do sapo que surgir o homem. em funo disso que Jung (1976) interpreta a imagem do
sapo como relacionada infncia e ao mundo infantil. O sacrifcio do sapo pode, portanto
ser lido como um sacrifcio da infantilidade que impede Luciano de crescer. O sacrifcio
ocorre no aeroporto, lugar de onde possvel iniciar uma longa viagem em direo
maturidade. O sacrifcio se d primeiro involuntariamente, mas depois voluntariamente.
O sapo primeiro uma vtima, mas depois um heri que se sacrifica pelo homem que,
possuindo o avio, capaz de fazer a viagem em rumo ao desconhecido e a passagem
para a vida adulta.
Mas a narrativa do sacrifcio do sapo indica apenas que, neste momento, est
aberta a possibilidade para Luciano realizar o sacrifcio de sua prpria infantilidade. Esta
narrativa um smbolo que indica que agora ele est maduro e que pode agora abdicar da
tendncia regressiva e dar continuidade a seu processo de desenvolvimento. um
primeiro passo mas no a concluso de um processo. Isto fica claro quando, na sesso
seguinte, Luciano volta ao tema da luta do heri contra a infantilidade.
Nesta sesso, a me de Luciano, ainda na sala de espera, conta que ele iniciou a
primeira srie, mas que est um pouco resistente ao colgio. Reclama que tem de sair
mais tarde da escola e ficar sentado por muito tempo. Na sesso, Luciano quis, logo no
incio, pegar um brinquedo na outra sala. Fomos at l, e ele pegou um
carrinho/cachorrinho bem infantil em relao a sua idade. De volta nossa sala, pegou
um avio que costumava brincar no incio da terapia e, como de costume, o desmontou.
Ento pegou um super heri, o cachorro que morde, que comeou a lutar contra o
carrinho. Ento montou o avio que havia antes desmontado, pegou um avio a jato e
brincou com os dois avies, fazendo de conta que a caixa de areia era um aeroporto (fotos
L27 e L28).
Luciano no construiu, aqui, uma narrativa bem estruturada ou completa, o que
nos leva novamente ao problema da luta indefinida e no solucionada com o opositor,
mas o interessante que a infantilidade aparece aqui, pela primeira vez, abertamente
como sendo o inimigo do heri. Luciano j havia visto o carinho/bichinho que tornou-se
o adversrio do heri, mas no havia ainda brincado com ele. No acredito, tambm, que
184
a atribuio de um carter infantil ao brinquedo seja fruto de um julgamento somente
meu, se no o fosse, Luciano teria brincado com ele antes, quando, de fato, estava
apresentando um comportamento realmente muito infantil. Creio que a escolha deste
brinquedo neste momento tem a ver com uma conscientizao, por parte de Luciano, de
que sua luta contra uma infantilidade excessiva. Por isso o carrinho/cachorrinho ocupa
aqui o lugar do monstro ou do drago. Volta, tambm, nesta brincadeira, o motivo dos
avies e do aeroporto. S que, diferentemente do aeroporto anterior, este serve de pouso
e de partida para o seu avio. O avio com que Luciano brincou ao longo do processo de
psicoterapia e com o qual julgamos que ele havia se identificado no mais desmontado
e colocado em um caixo, mas posto para funcionar no aeroporto. por esta
possibilidade do vo e da viagem que julgamos que estas imagens representam uma
oscilao e no um retrocesso em seu processo de desenvolvimento.
185
Captulo 17
Antnio: A Experincia da Morte e do Abandono
Uma primeira leitura do caso de Antnio, tal como disposto atravs da transcrio
dos relatos das sesses, revela a sua histria como uma tragdia, os prprios relatos
apresentam uma estrutura dramtica, na qual sua histria e sua real condio de vida vai
paulatinamente tornando-se mais clara no decorrer das sesses com ele e com sua
famlia. Mas ao contrrio da estrutura aristotlica da tragdia, a revelao da verdade no
provoca uma transformao no curso da histria, mas um novo mascaramento. A
produo simblica de Antnio e os relatos das entrevistas com a famlia so to
contundentes que fiquei tentado a apresent-los sem nenhuma interpretao ou
comentrio, deixando estes apenas para o final. No crendo, porm, que esta seja a
melhor forma de apresentar um estudo caso, e tambm no intuito de facilitar o trabalho
do leitor, apresentarei o caso tecendo comentrios, aps cada sesso, ou aps um pequeno
grupo de sesses. Encontraremos na produo simblica de Antnio uma predominncia
de imagens sobre narrativas. Veremos que o tema central trabalhado nas sesses e que
aparece atravs do brincar, de desenhos, poemas, escritos e de sonhos o da morte e da
solido.
Antnio foi trazido psicoterapia em maro de 2001, quando contava com seis
anos e um ms. Quem compareceu entrevista inicial foi sua tia, que tambm se
apresentou como me adotiva. Contou que o menino foi rejeitado pela me desde a
gravidez, e que a me queria que ele fosse encaminhado para adoo. O pai no aceitou a
posio da mulher e assumiu o filho, levando-o para a casa de sua me para que a famlia
o ajudasse a cuidar do menino. Quando Antnio tinha trs anos, o pai faleceu devido
complicao de diabetes. Desde l, Antnio tem sido criado pela tia. Ela disse que cuidou
dele desde o nascimento, pois a me biolgica nunca teve por ele nenhum cuidado e, em
funo disso, ela, tia, o considera como um filho. Disse que, hoje, Antnio tem pouco
contato com a me biolgica, que ela, mesmo morando perto, no o visita, e que ela j
verbalizou que no o reconhece como filho. Contou que Antnio era muito apegado ao
pai e que, desde a sua morte, tem estado muito agitado e perturbado. Fala muito no pai,
tem crises de choro, nas quais pede para o pai o levar para junto dele. Fala muito
freqentemente em morte, e, segundo a tia afirma, Antnio to aficcionado na morte
186
que previu a morte de trs pessoas. A primeira foi a sua bisav, sobre quem ele
comentou, em uma conversa informal com o av, que ela morreria na Tera feira. Alguns
dias depois, na Tera feira, ela morreu. Depois ocorreu a hospitalizao de um tio, sobre
quem Antnio comentou que morreria em alguns dias. Duas semanas depois ele morreu.
A terceira foi em um dia em que Antnio chegou em casa com uma enorme cruz e a
colocou no ptio, em frente casa. Em seguida comentou que iria fazer um monte de
cruzes e um cemitrio naquela casa. A tia contou que naquela mesma noite o dono da
casa teve um AVC e morreu. A fixao pela morte aparece tambm em um comentrio
recorrente, no qual Antnio diz que vai se matar. Segundo a tia, Antnio sente muito o
abandono da me. Tem dvidas do amor da me adotiva, perguntando freqentemente se
ela o ama. Em momentos em que se depara com a solido e o abandono, fala que todos o
abandonaram e que ele no tem ningum. A tia conta que ele tem tambm fantasias, nas
quais um mdico, que tem esposa, famlia e dinheiro. Algumas vezes pergunta se seus
amigos no telefonaram. s vezes conta que ir trabalhar e ter muito dinheiro para ajudar
a me adotiva. Antnio mora hoje com esta tia/me adotiva e com o filho dela, trs anos
mais novo do que ele. A tia separada do marido.
Em sua primeira sesso, Antnio dedicou a maior parte do tempo para explorar os
brinquedos, depois construiu um conjunto de cenas na caixa de areia, todas elas
compostas de aes independentes umas das outras. Na primeira delas, esquerda da
caixa, um policial mira sua arma em um dinossauro, enquanto que heris posicionam-se
atrs dele. Depois dispe, ao centro da caixa, uma srie de animais: um gorila, um
hipoptamo, um cavalo, uma zebra e uma porca, a qual colocada em um cercado e
circundada por uma serpente. Acrescenta dois elefantes, a me e o filho. Fala que a me
mata o filho e, ento, aparece outro filho. Depois faz um rio, no qual aparecem um sapo,
uma lagartixa e um peixe. Depois um navio um barco e um caminho. Ao lado do navio,
coloca um canho, o qual mira no gorila. No fundo da caixa, coloca uma locomotiva (foto
A1). Depois, acrescenta caixa um edifcio, uma ponte, um avio e um leo (foto A2).
Fora da caixa, no cho, construiu uma pracinha, com um catavento, uma casa de bonecas
(representada por uma igreja) e um poo, segundo ele, para matar a sede das crianas.
Ao lado da pracinha, construiu um estacionamento de carros.
187
Esta primeira sesso nos d um panorama inicial da situao de Antnio. Aqui,
ele montou um cenrio complexo, no qual acontecem diversas aes no aparentemente
relacionadas: heris enfrentam um dinossauro, uma cobra cerca uma porca encerrada em
seu chiqueiro, um canho mira um gorila, uma me elefante acompanha seu filhote, isto
para no falar do foguete, dos barcos que navegam no rio, do avio ou dos animais do rio
(fotos A1 e A2). O cenrio exttico, como a situao inicial de uma narrativa, uma
imagem. O nico movimento atribudo ao cenrio quando Antnio nos fala que a me
elefante matou o seu filho e que, depois, apareceu outro filho. Este foi o nico
comentrio de Antnio a respeito da imagem por ele construda e tambm o nico
princpio de uma estria, apresentando uma estrutura do tipo incio: a me elefante tinha
um filho, meio: a me matou o filho e fim: outro filho surgiu, constituindo-se o que
poderamos chamar de protonarrativa. O comentrio de Antnio contextualiza a
imagem/cenrio em torno de um motivo: o assassinato do filho pela me. o tema do
materno ou, como chamamos em Psicologia Analtica, do complexo materno que
predomina na imagem construda por Antnio. J vimos anteriormente, no caso de
Luciano, a amplificao do motivo da luta do heri com o drago, como smbolo da luta
pela libertao do complexo materno, aqui, alm desse, aparece tambm a imagem da
cobra circundando uma porca. J vimos, tambm, o smbolo da cobra como relacionado
ao drago, falta-nos estudar um pouco o motivo da porca. A porca tem sido relacionada
sexualidade, fertilidade e maternidade. Como tal ela aparece em diversas mitologias
como smbolo da me universal, da Grande Me. Assim, segundo Chevalier &
Gheerbrant (1982/1990) os egpcios representavam a grande a deusa Nut, figurada pela
abbada celeste e parceira fmea da hierogamia elementar terra-cu, ora sob a forma de
uma vaca, ora sob a forma de uma porca deitada nos cus, amamentando seus filhotes,
representados pelas estrelas (p. 734). De Vries (1974) acrescenta que, entre os gregos,
Demter era representada ora como uma gua, ora como uma porca. A porca era,
tambm, um atributo de Cybele e Astarte, deusas semticas do antigo oriente mdio. Mas
h uma enorme diferena entre o sentido do complexo materno tal como estudado no
caso de Luciano e aqui. L o complexo materno era sufocante no sentido da super
proteo que impede o crescimento e infantiliza, aqui o rechao e a projeo negativa (a
qual veremos a seguir) que maltrata e aniquila a possibilidade de amar, confiar e se
188
desenvolver como um ser ntegro, tanto no sentido de inteiro como no de integridade.
Esta forma de complexo materno tambm busca manter a pessoa junto a si, mas como
algum infantilizado e ferido, e quando a razo desta ferida dirigida ao mundo, surge
uma forma de ressentimento comum s perverses. Tal ferida e tal ressentimento fazem
com que a pessoa coloque-se como uma exceo s regras que ela prpria aplicaria a si
mesma e ao mundo. Pois, como mostrou Arendt (1971/1992), o ladro no julga que
roubar e se apossar dos bens dos outros seja algo que todos deveriam fazer, que seja uma
regra universal aplicvel a uma sociedade, mas que ele uma exceo a esta regra. H
ainda outros elementos nesta imagem que gostaria de comentar, em primeiro lugar, o
sapo. J vimos o bastante a respeito do simbolismo do sapo, ele pode ser entendido como
uma prefigurao do humano, como uma infncia do humano. Talvez o sapo, aqui, seja
um retrato da condio infantil de Antnio e, ao mesmo tempo, de uma possibilidade ou
expectativa de crescimento. Vejo tal expectativa expressada tambm na imagem do
foguete, embora o tipo de ascenso dada pelo foguete seja perigosa, no sentido de levar
para longe da terra e da realidade do mundo. O motivo da infncia representado, aps a
construo deste cenrio, no cho. Aqui no mais o sapo, mas a pracinha e o poo para
as crianas matarem a sede.
Antnio chega em sua segunda sesso j bem mais desinibido, conversa muito
comigo e mostra-se amigvel e afetivo tambm. Construiu, no cho, um cercado com
uma vaca dentro. Ao lado do cercado, coloca uma rvore. Dentro da caixa de areia,
montou o que chamou de uma cidade de sonhos. Nesta cidade h um catavento e um
poo, do qual um homem tira gua. direita da caixa, helicpteros, carretas e um tanque
de guerra. No centro da caixa, um rio, e na frente casas e alguns animais, entre eles, um
urubu (representado por uma guia). Comentou que o homem que retira a gua do poo
estava de aniversrio, que ele era dono do helicptero vermelho, e que os outros estavam
ali para o aniversrio dele (fotos A3 e A4).
Aqui, semelhana da sesso anterior, Antnio construiu um cenrio esttico,
uma imagem a qual ele chamou de cidade de sonhos. Nesta cidade imaginria esto
presentes alguns elementos trabalhados nos cenrios anteriores: o rio, o poo e o
catavento. O poo que servia para matar a sede das crianas agora serve para matar a
sede do homem, que semelhana de Antnio h um ms atrs, est comemorando seu
189
aniversrio. O poo est localizado bem em frente ao rio, o que faz com que, seguindo
minha interpretao das imagens, possamos imaginar que o que era sapo , agora,
homem. Este homem aparece como um soldado, armado e pronto para a guerra. O
prprio cenrio parece o de uma preparao para a guerra. H tambm um urubu, smbolo
da morte que h de vir da guerra.
Na prxima sesso, Antnio estava muito agitado, brincando de forma dispersa.
Monta, no cho, uma luta entre um heri de preto (figurado pelo Dart Vader) e um
bandido (representado pelo Robocop). Na caixa de areia, brinca que um grupo de carros,
avies e helicpteros armados com metralhadoras atacam as pessoas. O heri de preto
aparece, ali, para salv-las. Ento aparece um outro bandido ( esquerda da caixa) que
tambm ameaa as pessoas (foto A5).
Aqui ocorre a guerra que estava antes sendo preparada. A situao encenada
como uma narrativa, na verdade, na forma de uma protonarrativa: carros e avies atacam
as pessoas Exposio, ento surge o heri de preto para defend-las
Desenvolvimento, mas, em contrapartida, aparece um vilo, opositor ao heri, que o
ameaa Culminao/Peripcia. A luta, no termina ou se decide, a soluo fica em
suspenso. Chama a ateno a figura que Antnio elegeu para heri. Ela a do arqui-vilo
de Guerra nas Estrelas, Dart Vader. Antnio no viu o seriado no cinema ou na televiso,
e, portanto, no poderia identificar o seu heri quele personagem. Mas, como veremos
adiante, seu heri ambguo, ele tanto pode trabalhar para preservar a vida, como nesta
situao, como tender destruio. interessante, tambm, que, no filme, Dart Vader
enfrenta o conflito faustico do pacto com o mal, sendo redimido somente no momento de
sua morte por seu filho. Como veremos na srie de entrevistas com a famlia, a questo
do pacto com o mal atravessa a vida de Antnio a travs do projeto de vida que sua me
tem para ele.
Na sesso seguinte, Antnio estava demasiadamente agitado para brincar ou
jogar, no conseguiu encenar uma estria no brincar, ou mesmo completar uma partida de
qualquer jogo. Primeiro, andou com uma escavadeira pelo cho da sala, depois quis jogar
um jogo. Jogamos um pouco de ludo, mas ele logo desistiu. Ento montou sozinho uma
bicicleta alada com os pinos mgicos. Depois brincou com o heri de preto, ele andou a
cavalo e voou. Apesar da agitao, notei que Antnio est mais solto e espontneo.
190
Vendo seu modo de brincar penso que, hoje, dificilmente ele conseguiria se ater aos
limites da caixa de areia.
A prxima sesso com Antnio ocorreu somente aps um intervalo de dois meses.
Este intervalo principiou com o motivo da dificuldade em levar Antnio terapia, o qual
revelou mais tarde a questo central de vida do menino e da famlia, que a de quem vai
se responsabilizar por ele. Aps uma srie de faltas, fui procurado pelas tias de Antnio,
incluindo a tia/me adotiva. Tais encontros desencadearam trs reunies de famlia, nas
quais apareceu que ningum, de fato, estava disposto a assumir a guarda do menino.
Mesmo a me adotiva revelou fantasias de devolv-lo me biolgica. Ela parece gostar
muito do menino, mas dificilmente o suficiente para assumi-lo como filho. As pessoas
mais prximas a ele eram seus avs, mas diziam estar muito velhos para cuidar de uma
criana. Mais tarde apareceu uma fantasia da av, que comeou a se revelar pertencer a
toda a famlia, a de que Antnio no seria filho de seu falecido filho, mas de outro
homem. A situao de Antnio comeou a revelar a coerncia de seus sentimentos,
quando expressava que no tinha ningum no mundo. Eis as notas dessas reunies, tais
como extradas do meu dirio clnico: Foram feitas trs reunies com a famlia, a
primeira com a madrinha/tia dele e com a tia/me adotiva e as subseqentes com a
famlia toda, a segunda com a participao da me biolgica. Nestas reunies foi
levantada a histria de que a me biolgica quis dar o filho para adoo j na
maternidade, mas que o pai no deixou e levou o beb para a casa dos pais, com quem ele
morava. Os avs criaram o menino como um neto, sem conseguir dar o amor de pais,
nem o limite e a educao que os pais deveriam dar. O pai, por sua vez, sempre
participou com uma certa distncia da criao do filho. Estava em casa, acompanhava seu
crescimento, mas no cuidava ou se responsabilizava efetivamente por suas necessidades.
Tal situao durou at o episdio da morte do pai. A partir da, Antnio parece ter
efetivamente perdido qualquer referncia no mundo. Ficou com muitas mes, mas
nenhuma me de fato e nenhum pai. Tal situao foi agravada pelo fato da me biolgica
continuar a manter uma relao com a famlia, apesar de rejeitar e destratar Antnio
abertamente. A tia que cuidava dele contou que, nas raras situaes de encontro entre os
dois, era comum a me biolgica ameaar bater nele quando fazia travessuras. Chamava-
lhe a ateno o fato de a me ameaar bater nele sem ter a menor participao em sua
191
criao. A famlia contou, tambm de uma projeo da me biolgica sobre o filho, no
sentido de Antnio ter herdado o lado ruim da famlia da me, particularmente do pai da
me, que bebia e era muito violento com os filhos. Vimos, em nossas reunies, que este
discurso comeou a ser assimilado pela famlia atual de Antnio e que ele comeou a ser
colocado em tal posio. Aps a morte do pai, Antnio foi criado na casa dos avs at o
momento em que eles, particularmente a av, no teve mais condies fsicas de cri-lo.
A partir da ele foi morar na casa da tia que havia cuidado dele quando nasceu. Naquele
perodo ela havia sido paga pelo pai de Antnio para cuidar do beb, ajudando, assim, o
pai e a me. Mas tal situao prolonga-se, de certo modo, at hoje, pois ela recebe ajuda
financeira da famlia para cuidar de Antnio. J que ela no trabalha, em funo de cuidar
de Antnio e de seu prprio filho, e separada do marido, a famlia a sustenta. Ela,
entretanto, diz gostar do menino e procurar cri-lo da melhor maneira possvel. Ela fala
que o ama e que no faz diferena entre Antnio e seu prprio filho. Mas ela prpria me
contou uma situao na qual, quando durante uma visita da me biolgica, props
abertamente, e na frente de Antnio, devolv-lo me. Algumas horas depois ele teve
uma crise de fria e descontrole, a respeito da qual esta tia me qualificou como no tendo
motivo algum. Em uma dessas reunies, sua madrinha/tia levantou a hiptese de colocar
Antnio em um colgio interno. Isto para no falar na questo de se Antnio ou no
filho de seu pai (o que s vir a tona de forma mais explcita e intensa quase um ano
depois dessas reunies). Isto , a situao configurada em torno de Antnio a seguinte:
ele um menino de seis anos de idade que no tem pai, me, nem ningum que consiga
ou se disponha a assumir a responsabilidade por ele, a assumi-lo como um filho. A partir
do momento que toda esta situao foi exposta, a tia/me adotiva decidiu assumir a
responsabilidade sobre Antnio.
As entrevistas com a famlia de Antnio apresentam uma srie de contradies
que precisam ser, neste momento, esclarecidas. Em primeiro lugar, o que aparece que
embora sua tia diga ter Antnio por filho, ela na verdade no o tem. Se ela realmente o
tivesse como filho, no proporia me biolgica que o levasse de sua casa e o assumisse
como filho. Este um ponto delicado na relao dela com Antnio e com a famlia.
Confrontei este ponto muitas vezes com ela, que sempre negou fazer diferena entre
Antnio e seu filho, para ela, dizia, ambos eram seus filhos. Antnio ir mais tarde
192
entender a falcia desse discurso e se afastar da tia, elegendo o av e a av como pais.
Complementar a este ponto o fato de que no apenas a tia/me adotiva, mas toda a
famlia de Antnio ter a me biolgica como sendo efetivamente a me de Antnio.
Lembro-me agora de um momento da entrevista em que a me biolgica disse querer
passar a guarda de Antnio para a tia e de esta recusar, dizendo que se o aceitasse
perderia um benefcio em dinheiro da parte do falecido pai. Vejo agora nesta recusa
muito mais do que o medo da perda do benefcio, mas a recusa em assumir a maternidade
e a de que a me biolgica se exima dessa mesma maternidade. Isto aparece, tambm, na
relao extremamente contraditria que a famlia tem com a me biolgica. Eles mantm
uma relao social e de amizade com ela, mas a execram porque abandonou o filho que
eles, agora, tm de cuidar. H tambm o fato de eles manterem uma relao com ela a
despeito do mal que o abandono e o descaso provocam em Antnio, mas no rompem
esta relao por no terem coragem e disposio para suprir este abandono e assumir
Antnio como filho. Esta relao serve, portanto, para manter Antnio completamente
rfo, eximindo a famlia de uma efetiva responsabilidade sobre ele. A me biolgica
passa a ser a me desnaturada e m e eles os bons que cuidam do filho dela, mas sem o
peso da responsabilidade de assumi-lo como filho. Esta situao configurou-se, na
verdade, muito antes, no momento em que o pai, e atravs dele a famlia, recusou-se a dar
o filho em adoo, mas, em vez de assumir o nus da paternidade, levou o beb para que
a famlia o cuidasse. Como veremos adiante, isto funcionou bem at o momento em que
Antnio comeou a reagir ao abandono da me, tornando-se um menino inquieto, arteiro
e algumas vezes agressivo. No momento em que Antnio tornou-se uma criana difcil a
sua estrutura familiar comeou a se mostrar frgil e fantasiosa, ou, talvez, porque esta
estrutura no fosse verdadeira que ele tornou-se uma criana difcil. Fato que neste
momento at o prprio pai comeou a cogitar a possibilidade de devolv-lo me
biolgica. Cria-se, assim, Antnio como uma criana que ao mesmo tempo tem uma
famlia, mas que abertamente rejeitado pela famlia e pela me e, alm disso, se lhe
atribui o destino de ser mau, perverso e beberro como o pai de sua me, no porque
tenha sido to maltratado, mas porque ele naturalmente mau.
nesta circunstncia que ele retorna psicoterapia. Quando o vejo, ele est
agitadssimo, muito mais dispersivo do que anteriormente. Monta sucessivamente trs
193
cenas distintas dispostas pela sala. Na caixa de areia h uma luta entre o bem e o mal. Os
homens do mal mataram o chefe dos do bem, o qual enterrado. Os homens do bem
procuram, ento, matar o chefe dos do mal. Antnio logo desfaz esta cena (eu no
consigo fotograf-la) e monta outra no cho. Ali, o chefe do mal lidera avies, foguete e
tanque de guerra (foto A6). Na mesa, carros fazem fila para abastecer, carretas esto
sendo lavadas, ento aparecem barcos com ladres para roub-las (fotos A7 e A8). Aps
brincar, Antnio pediu para desenhar. Desenhou uma esttua de rvore com uma toca
para um coelho e seu filho. Depois pintou a esttua de preto. Sobre ela, uma nuvem, ao
lado, um menino a observa.
Antnio retoma o tema da guerra, que aparece aqui como uma luta entre os
homens do bem e os homens do mal. Ele nos apresenta trs cenas ou episdios da histria
desta luta, que apresenta-se ainda inacabada. Os dois primeiros episdios constituem uma
estrutura narrativa, ainda que incompleta. Os homens do mal matam o lder dos homens
do bem Exposio. Os homens do bem reagem, tentando matar o lder opositor
Desenvolvimento. O lder dos homens do mal organiza uma fora armada
Culminao/Peripcia. A terceira cena parece uma protonarrativa independente, mas
ainda relacionada ao tema da luta do bem contra o mal. Nela, carros esto em fila para
abastecer e carretas esto sendo lavadas Exposio, quando aparecem ladres com o
objetivo de roub-las Desenvolvimento. Tanto a narrativa da luta como a do roubo no
se concluem, ficando ns sem saber como elas terminariam. Mas podemos observar que,
em ambas as estrias, os homens do mal esto mais fortes. Eles conseguem matar o lder
dos homens do bem, e, analogamente, no parece haver impedimento ao dos ladres.
J vimos anteriormente, no caso de Luciano, o significado da luta contra o esprito do
mal, como da luta contra aquilo que se ope vida, seja isto o medo ou a tendncia
regressiva de permanecer infantil junto me. No caso de Antnio, deve-se acrescentar
que o sucumbir tendncia regressiva e se deixar engolfar pelo complexo materno
significa assumir o lugar e cumprir passivamente o destino j previamente designado a
ele por ela: o de ser to destrutivo e mal como o av materno. Sendo assim, a luta dos
homens do bem contra os homens do mal significa, para Antnio, realmente uma luta do
bem contra o mal.
194
Na sesso seguinte, Antnio estava, tambm, muito dispersivo. Comeou
brincando na caixa de areia, onde colocou um avio e trs helicpteros. Ento
interrompeu seu trabalho na caixa e tentou montar ou jogar vrios jogos, mas no
conseguiu se deter o suficiente para isso em nenhum deles, a no ser em um quebra-
cabeas bem inferior a sua habilidade e a sua idade. Depois retornou caixa, colocando
um hangar para o avio (foto A9). Ento pediu para desenhar. Primeiro escreveu seu
nome em cor de rosa, depois o rescreveu, passando por cima um lpis de cor preta, ento
coloriu o nome com vermelho. Abaixo do nome ele escreveu em forma espelhada as
palavras Eu to e acrescentou, de forma correta a palavra mau. Depois corrigiu a
forma espelhada formando a orao Eu to mau. Coloriu as letras com diversas cores:
vermelho, preto, azul e amarelo. Finalmente, pediu para eu escrever meu nome em
amarelo ao lado do seu.
H uma pausa na guerra, os helicpteros estacionam e o avio guardado em um
hangar. Em compensao, Antnio consegue expressar sua dor de uma maneira mais
direta, atravs de palavras, primeiro em uma forma espelhada, depois, diretamente.
Talvez possamos pensar, nesta situao, a passagem da escrita espelhada para a correta
como uma integrao, um reconhecimento de seu estado de esprito, reconhecimento que
se d graas ao apoio da relao transferencial, tanto assim que, aps ele escrever o
como estava se sentindo, pediu para que eu escrevesse meu nome ao lado do seu, como
se eu fosse uma espcie de co-autor da expresso de seu sentimento.
Nesta sesso, Antnio contou um sonho no qual estava brincando de esconder
com a Patrcia e o Vincius. Ento ele foi se esconder no muro do cemitrio. Olhou por
uma fresta no muro e viu os mortos se levantando dos caixes. Disse que acordou
assustado, que foi um pesadelo. Depois montou o seguinte cenrio ao longo da sala e
dentro da caixa de areia. Na caixa, uma srie de animais: tigre, girafa com o filho,
elefante, gorila, hipoptamo e dinossauro. Cada bicho em seu respectivo lugar,
devidamente cavado na areia (foto A10). No cho, trs caixes semi-envolvidos por uma
serpente e, ao lado de um veado cado, um soldado e um urubu, este representado pela
guia (foto A11). A respeito dos caixes, Antnio disse que morreram um tio, o av e a
av. O carro do homem, estacionado na frente do edifcio levou-os at o lugar onde
foram enterrados (foto A12). Depois, Antnio brincou com um heri (o boneco do Dart
195
Vader) que muito forte, capaz de levantar o prdio, de lutar com os inimigos e vencer,
de voar. Este heri tem, tambm, um cavalo. A ltima foto (A13) mostra o cavalo ao lado
do prdio. O cavalo quer destruir o prdio, o qual est sendo protegido pelos pequenos
animais em cima dele.
Antnio nos traz aqui duas narrativas ou protonarrativas, uma no sonho e outra no
brincar. A do sonho organiza-se do seguinte modo: ele estava brincando de esconder com
a Patrcia e o Vincius Exposio. Ento ele foi se esconder no muro do cemitrio
Desenvolvimento, quando olhou por uma fresta e viu os mortos levantarem dos caixes
Culminao/Peripcia. A estria no se resolve, terminando o sonho em seu momento de
maior tenso. A associao de Antnio com a Patrcia e o Vincius que ambos
participaram de um episdio perigoso, no qual atravessaram uma rua e em que Patrcia
quase foi pega por um carro. O tema do sonho est relacionado a este episdio, o da
morte, de uma morte que sai da sepultura para amea-lo. Creio que o sonho mostra,
deste modo, no apenas que Antnio alimenta uma fantasia de morte, como o seu perigo.
Na caixa de areia construiu uma imagem, dispondo uma srie de animais em covas: tigre,
hipoptamo, elefantes, gorila, girafa com um filhote. Apenas o dinossauro parece no
estar em uma cova. No cho, encenou uma estria na qual morreram a av, o av e um
tio - Exposio. Ento eles foram levados pelo homem da ambulncia at o lugar do
enterro, onde aparecem em caixes e acompanhados por uma cobra, um veado, um urubu
e um soldado - Desenvolvimento. Ento aparece um heri muito forte e seu cavalo, que
ameaam um edifcio protegido por pequenos animais Culminao/Peripcia. Enquanto
que na caixa de areia Antnio representa a morte da maternidade, atravs da girafa com o
filhote dentro da cova, fora da caixa de areia, ele encena a morte da famlia paterna e da
paternidade. bom lembrar que, conforme as entrevistas com a famlia, os seus parentes
mais prximos e candidatos a me e pai so seus avs paternos. No seria, tambm, to
fora de contexto pensar se este tio morto no estaria, na verdade, no lugar do pai. Refora
esta tese o fato de Antnio no ter nenhum tio morto ou beira da morte. Ao lado dos
caixes aparecem uma cobra, que, como j vimos, um dos smbolos da imago materna
destrutiva, da me-morte, e um urubu, um devorador de cadveres. Alm deles h
tambm um veado, que, como nos mostra Jung (1944/1991), um conhecido smbolo
renascentista da alma. H tambm a figura de um soldado, o que nos traz novamente o
196
motivo da guerra ou do conflito. Este motivo tem continuidade no desdobramento da
estria. Aqui surge a figura do heri que nas narrativas anteriores aparecia como defensor
do bem, com a diferena de que agora ele possui um papel ambguo: um heri, mas
tambm aquele que ameaa destruir o edifcio. Se, como vimos no caso de Luciano, o
heri um modelo para a construo do eu, podemos ver agora que ele pode operar no
apenas no sentido de construir civilizao, como tambm para destru-la. Deparamo-nos
aqui com a figura do homem super poderoso do mal, ou a do opositor do heri. O que
Antnio nos conta atravs de sua narrativa que, diante do abandono e do ferimento por
este abandono, coloca-se diante dele a opo pela destruio, que pode ocorrer no
apenas atravs da morte, mas tambm por uma opo pelo mal. Neste caso ele estaria
sucumbindo ao complexo materno e seguindo a trajetria predestinada a ele pela me.
Na sesso seguinte, Antnio continua muito agitado, tem dificuldade de se
concentrar em uma atividade especfica, um pouco brinca, um pouco joga, mas no
consegue terminar nenhum jogo. Me convida para brincar, e eu sugiro que brinquemos na
caixa de areia. Sento em uma pequena cadeira para brincar com ele, mas ele brinca
sozinho. Encena o roubo de um carro: o carro dele roubado, esse carro um guincho de
bombeiros que havia resgatado o meu carro, que estava estragado. Depois retira os
brinquedos da caixa de areia e monta no cho o quartel da Fora Area Brasileira (fotos
A14 e A15). O furgo na frente da fila o chefe, porque ele prendeu os ladres. Ento, na
caixa, coloca uns carrinhos, que esto levando cavalos para a estrebaria (canto esquerdo e
ao fundo da caixa). Coloca tambm um caminho, que est levando toalhas para o
presdio, que fica no canto direito e na frente da caixa. O presdio aparece representado
como um monte de areia separado do resto da caixa por um enorme fosso (foto A16).
A narrativa contada e encenada por Antnio nesta sesso pode ser organizada do seguinte
modo: o meu carro estava estragado e ele o socorre com o seu carro, que um guincho de
bombeiros - Exposio. Ento o seu carro roubado por ladres - Desenvolvimento.
Ento o chefe do quartel da Fora Area Brasileira prende os ladres
Culminao/Peripcia, que so levados para o presdio - Soluo. A presente narrativa
representa uma evoluo do problema tratado na narrativa anterior. Aqui a estria se
resolve com um final favorvel: os ladres so presos. Isto atesta em favor da hiptese de
197
que Antnio esteja conseguindo superar o complexo materno e fazer uma opo pelo
bem.
Na sesso seguinte, Antnio, ao chegar na sala, pediu para pintar. Primeiro pintou
um prdio e depois, um menino preto sob o sol. Ento foi para a caixa de areia. Ali
construiu a seguinte situao: a polcia quer prender ou atirar no ladro (o boneco branco
direita), pois ele queria roubar dois cavalos de um grupo de animais. O chefe da polcia
fica esquerda, ao lado de um vaso de flores. O caixo de um chefe que morreu. Os
animais apenas assistem ao policial (foto A17).
Antnio nos traz aqui, novamente, o tema da polcia contra o ladro na forma de
uma protonarrativa: havia um grupo de animais Exposio, do qual o ladro queria
roubar dois cavalos Desenvolvimento, ento a polcia interveio tentando prender o
ladro Culminao/Peripcia. No h concluso, a polcia no consegue prender o
ladro. Podemos interpretar a presente protonarrativa no sentido de que a soluo dada
por Antnio ao problema do abandono ainda frgil, assim como frgil a sua opo
pela vida e pelo bem, da a oscilao entre uma soluo e um estado de indeterminao.
Na sesso seguinte, Antnio no estava mais to agitado. A princpio
conversamos um pouco sobre sua semana, perguntei, como de costume, o que ele fez,
como est, perguntei, tambm, por seus sonhos. Ele, ento me disse que sonhou que
estava em sua casa, e que o teto da casa dava para um cemitrio. Ele, ento olhou para o
cemitrio e viu os mortos se levantando. Ento apareceu o tio Paulinho, que ia dar uma
injeo nos mortos para eles no se levantarem mais. Antnio foi, ento, para a casa da
tia/me adotiva. No caminho, encontrou a esposa do tio Paulinho, que perguntou onde ele
estava. Antnio disse que ele estava no cemitrio e foi para casa. Depois de contar o
sonho, brincou sobre a mesa, onde encenou uma luta entre o bem e o mal. Os do bem so
o heri de preto, o homem aranha e o cavaleiro de branco (foto A18). Os do mal perdem,
e vemos seu chefe fugindo em um barco (foto A19). Depois, monta no cho uma casa.
Nesta casa h duas mesas, uma de almoo e uma de jantar, h, tambm, uma vaca que
d leite. Nesta casa moram dois irmos, cada um com um caminho (foto A20). Ento
aparece um jacar, e explode uma bomba na casa da vaca. Esta casa pega fogo, e
aparecem os bombeiros e a polcia. Um dos irmos morre no incndio, e a ambulncia o
leva at mim para que eu o cure. Eu curo-o e ele volta para casa (foto A21).
198
O presente sonho continua e desenvolve o tema do sonho anterior. Neste, ele est
em sua casa, cujo telhado d para um cemitrio Exposio. Ele, ento, olhou para o
cemitrio e viu os mortos se levantando Desenvolvimento. Ento apareceu o tio
Paulinho, que ia dar uma injeo para os mortos no se levantarem mais
Culminao/Peripcia. Antnio, ento, dirigiu-se casa da me adotiva, mas no caminho
encontrou a esposa do tio, que perguntou onde ele estava. Antnio respondeu que ele
estava no cemitrio e foi para casa Soluo. A diferena deste sonho para o anterior
que aqui surge uma figura capaz de fazer os mortos voltarem para sua sepultura, o tio
Paulinho. Consegui descobrir muito pouco sobre este personagem, a no ser que ele um
amigo da me, que no faz parte da famlia, mas que gosta de Antnio, com quem tem
uma relao boa e de amizade. No sonho, alm do tio Paulinho, Antnio encontra a
esposa dele. No poderia isto significar que justamente o encontro de uma famlia, e
particularmente o de uma figura paterna, o remdio que Antnio precisa para afastar de si
a morte e a destruio? Creio que sim, e este o sentido tambm apontado pela narrativa
produzida no brincar.
Nesta situao, Antnio arma uma cena de confronto entre os homens do bem e
os do mal. Estes aparecem como robs com aspecto de caveiras (foto A18) Exposio.
Ambos lutam Desenvolvimento, e os homens do mal perdem Culminao/Peripcia.
ento o chefe dos homens do mal foge em um barco (foto A19) Soluo. Aps esta
narrativa, Antnio produz outra: uma casa, na qual moram dois irmos (foto A20)
Exposio. Ento aparece um jacar e explode uma bomba na casa da vaca. Esta casa
pega fogo, aparecem a polcia e os bombeiros (foto A21) Desenvolvimento. Um dos
irmos morre Culminao/Peripcia, mas trazido por uma ambulncia at mim para
que eu o cure. Eu o curo e ele volta para casa Soluo. Tanto o sonho como as
narrativas do brincar tem a ver com uma modificao na atual situao familiar de
Antnio, trazida pela tia/me adotiva logo aps a presente sesso. Ela falou de uma
mudana de atitude em relao ao menino. Disse que decidiu assumir a responsabilidade
sobre Antnio e adot-lo como filho. Est, tambm mais ativa e impositiva em relao a
ele. No reage mais com passividade e perplexidade em relao aos ataques de violncia,
tristeza ou birra de Antnio. Tem conseguido impor limites e respondido a ele que agora
ela a sua me, que gosta muito dele, e que vai cuidar dele. Tal atitude contrasta com a
199
atitude passiva e de resignao que ela estava mantendo em relao Antnio, quando
hesitava tremendamente em assumir o papel de me. Hoje parece que ela est
conseguindo assumir este papel, e a resposta de Antnio aparece na sesso de hoje, ele
no s est bem mais calmo como tem (montou) uma casa. Ele responde tentativa da
tia/me adotiva de assumi-lo como filho representando na caixa de areia a vitria do bem
sobre o mal, da vida sobre a morte. Embora o chefe dos homens do mal no tenha sido
eliminado, ele foge vencido. Aps vitria sobre o mal, Antnio pode ter uma casa. Mas
as coisas ainda no esto tranqilas nesta casa, pois surge um jacar e explode uma
bomba na casa da vaca. A intranqilidade e a instabilidade esto novamente no mbito do
materno. A vaca associada imagem materna. Segundo Jung (1912/1986), no Egito a
vaca era Nit, a deusa original, a me do sol, aquela que gerou o primeiro quando nada
havia que gerasse (p. 231). A vaca tambm a deusa celeste Nut. A vaca como smbolo
do materno tambm encontrada nas diversas formas de Isis-Hator, em que aparece com
uma cabea de vaca. Brunel (1988/1997) mostra que Isis-Hator era para os egpcios um
smbolo da esposa e da me, sendo representada amamentando seu filho Hrus. Segundo
o autor, os gregos a associaram a Afrodite e Demter. Ainda entre os gregos, Homero, na
Ilada, nomeia Hera, a me dos deuses olmpicos, como aquela de olhos bovinos.
Chevalier & Gheerbrandt (1982/1990) citam que, entre os germnicos, a vaca tem
tambm um carter cosmognico, ela a nutris Audumla, a primeira companheira de
Ymir e ancestral da vida. O simbolismo materno da vaca aparece tambm no leite, o leite
de vaca o substituto do leite materno. A oposio entre a vaca e o jacar no aparece
somente no brincar de Antnio, pois se a vaca est associada gerao da vida, o jacar
associado morte. Entre os egpcios, ele uma deusa com cabea de crocodilo, Sobek, a
devoradora, aquela que assiste psicostasia, a pesagem da alma, e que devora a alma dos
condenados. Chevalier & Gheerbrandt relatam a psicostasia como uma cena na qual o
corao do morto posto em um peso da balana, enquanto que no outro posto uma
pena de avestruz da deusa da justia Maat. direita, Thot registra a sentena, enquanto
que esquerda Anbis segura o defunto pela mo. Anbis segura tambm a Ank, smbolo
da vida eterna que o defunto deseja obter. Se o corao for mais pesado do que a pena de
avestruz, o defunto condenado e Sobek devora para sempre a sua alma. A ligao do
jacar com o mundo dos mortos aparece tambm no Camboja e entre os Maias.
200
Traduzindo em termos psicolgicos e no contexto do material simblico produzido por
Antnio, ao surgimento de uma imagem materna devoradora e, portanto, negativa, o
lugar do materno que gera e nutre se destri. A luta da vida contra a morte no est ainda
decidida ou resolvida, ela continua aqui representada como o confronto de uma me
destruidora com uma me geradora e nutridora, tanto que quando ele fala na vaca,
acrescenta que ela d leite. A luta entre as duas mes poder ser compreendida somente
mais adiante, quando aparecer que a atitude da tia/ me adotiva de assumi-lo como filho
, tal como esta luta representa, ambgua e falaciosa. Ela, embora tenha tentado, no
conseguir, de fato, t-lo como filho. Ele mesmo perceber esta situao e ir deix-la,
mudando-se para a casa dos avs. Mas o tema do confronto entre a vida e a morte no
limita-se luta entre as duas mes, ele continua no motivo dos irmos. Antnio nos conta
que na exploso, um dos irmos morre e que ele trazido at mim para que eu o cure. Eu
ento o curo e ele volta para casa. O tema do irmo que morre ou que est ligado morte
encontra um paralelo impressionante no mito dos Discuros espartanos, Castor e
Polideuces, mais conhecidos como Castor e Plux, irmos gmeos, filhos de Leda,
respectivamente com Tndaro e Zeus, o primeiro mortal, o outro imortal. Kernyi
(1958/1993) nos conta que Castor foi morto em uma batalha, e que Polideuces implorou a
Zeus para que morresse e ficasse junto ao irmo. Zeus, por sua vez, disse que ele no
poderia morrer, e ofereceu a Polideuces a possibilidade de passar junto ao irmo um dia
no Hades e outro no Olimpo. Os dois irmos podem tambm ser vistos no cu como duas
estrelas, na constelao de Gmeos. Jung (1912/1986) compara os Discuros aos
Dadforos mitraicos, deuses gmeos da luz que acompanham o deus (Mitra) no sacrifcio
do touro, um com uma tocha levantada, simbolizando a vida, e outro com uma tocha
abaixada, simbolizando a morte, e tambm aos ladres sacrificados junto com Cristo,
que, segundo o mito, vo um para o cu e o outro para o inferno. Antnio est dividido,
h um lado dele que quer morrer e um outro que quer viver, e a luta entre a vida e a morte
e entre o bem e o mal assume, neste momento, a forma do motivo dos dois irmos. Na
presente sesso, ele faz com que o irmo morto chegue at mim para que eu o traga
novamente vida, o que, segundo Antnio, eu consigo fazer. Aqui aparece a funo
teraputica da transferncia, e o que Antnio deposita (projeta) nesta relao a
possibilidade de que eu traga, para ele, a vida.
201
Na sesso seguinte, Antnio montou um cemitrio na caixa de areia. No cemitrio
h um carro com um treiler estacionado, uma caveira e animais. Entre os animais h trs
tigres que ameaam uma ovelha, uma cabra e um macaco (foto A22). No cho, encena
um acidente de frmula 1. Um macaco leva o piloto ferido at uma ambulncia e ele
curado (foto A23).
A primeira situao de brincar aparece como uma cena, uma imagem que nos
sugere um movimento a partir da tenso criada pela ameaa dos tigres aos outros animais.
A segunda, tem uma forma narrativa, na qual a Exposio e o Desenvolvimento da ao
aparecem juntos. Houve um acidente de frmula 1 no qual o piloto se feriu
Exposio/Desenvolvimento, ento apareceu um macaco que levou o piloto at uma
ambulncia Culminao/Peripcia, onde ele foi curado Soluo. O tema da diviso e
do conflito entre a vida e a morte continua nesta sesso. Primeiro h um conflito em um
cemitrio, na verdade uma batalha, na qual a ovelha, a cabra e o macaco no teriam, a
princpio, a menor chance. O prprio lugar onde se passa a luta j indica isto: o cemitrio,
um lugar de morte, que, como tal, anuncia que o confronto terminar em morte, ou que se
trata de uma luta entre a vida e a morte. primeira encenao, segue-se outra, na qual
um macaco socorre um piloto de frmula 1. Diferentemente da primeira, esta tem como
tema a vida, ou o restabelecimento da vida atravs da cura. Talvez possamos ler as
encenaes como dois caminhos possveis para o desenvolvimento de Antnio, a cura ou
a morte e a destruio. As estrias produzidas aqui reforam, portanto, a idia de que sua
situao de vida no se estabilizou com a mudana de atitude falada por sua tia/me
adotiva, ou que talvez no tenha ocorrido, de fato, nenhuma mudana de atitude.
Na sesso seguinte, Antnio chegou super afetivo comigo. Trouxe um carrossel
que havia desenhado no colgio. Pediu material de desenho e fez um para mim. Depois
desenhou uma casa, a sua casa. Na frente da casa desenhou uma cabana de ndio (foto
A24). Depois falou que quando o dono da casa morreu foi pintado na sua frente uma
cabana de ndio. a segunda vez que o tema ndio aparece nas ltimas semanas. Semana
passada ele quis pintar seu rosto como um ndio, ento conversamos um pouco sobre
ndios.
Antnio introduz aqui o tema do ndio. Contou que a casa que desenhou era a sua
casa, mas que aps a morte do dono (seu pai?) foi pintado na frente uma cabana de ndio.
202
O tema do ndio ter um desdobramento nas prximas sesses, e podemos ver nele uma
tentativa de Antnio de construir uma identidade para si prprio. A falta de referncia de
um pai e uma me provocou uma lacuna no desenvolvimento de sua personalidade, ele
no sabe ao certo a que famlia pertence, no h uma raiz na qual ele possa, com
segurana, identificar sua origem e construir sua identidade. Por outro lado, as
referncias e razes que lhe so oferecidas no o levam vida, mas destruio, so elas
a saudades de um pai morto, de uma pai que o abandonou e morreu, e de uma me que o
renega e que identifica para ele um destino igual ao de seu av materno. Estas razes so,
portanto, a morte e a perverso. Diante destas opes Antnio procura suas razes em um
passado mais distante, nos ndios. Ele, de fato, tem uma ascendncia indgena muito
clara, o que aparece nas feies de seu rosto, no cabelo e no tom de pele, os quais
assemelham-se muito aos dos ndios que ainda habitam na regio.
Nesta sesso, Antnio chegou querendo pintar. Pintou primeiro um edifcio,
depois um homem fumando cachimbo, depois uma mulher fumando cigarro. Falou em
ndios, disse que os ndios eram muito corajosos, que no tinham medo das feras da
floresta. Contou um sonho: sonhou que eu ia at a casa dele e levava muitos brinquedos
para ele brincar. Ele brincava com os brinquedos e depois eu ia embora. Depois de contar
o sonho, ele me convidou para tomar caf. Tirou a gua de um poo colocado na caixa de
areia e serviu o caf em xcaras a ns dois. Ele fez tambm um bolo para ns comermos.
Depois colocou na caixa da areia um homem de chapu, disse que era a esttua do
homem do banco. Depois colocou um cavalheiro ao lado da esttua, o qual parece estar
ameaando-a (foto A25). No cho, montou uma fazenda (foto A26).
Aqui retorna o motivo dos ndios, eles agora so heris, corajosos, so aqueles
que no tm medo de nada, capazes de enfrentar os perigos da floresta e do mundo. Os
indios so aqueles que tm a fora para enfrentar as feras e, consequentemente, a ameaa
dos tigres representada em uma das sesses anteriores. Antnio d, aqui, um passo alm
no sentido da eleio do ndio como referncia na construo de sua identidade. Os
ndios aparecem, aqui, com a funo de suprir a falta da imagem paterna, pois os ndios
so corajosos, hericos, sendo, portanto, um modelo para a construo do eu e da
personalidade. Aps a conversa sobre os ndios, ele contou um sonho que tem por tema a
nossa relao transferencial e o seu processo de psicoterapia. No sonho, eu levo os
203
brinquedos para ela brincar. Leio isto como significando que em nossa relao, eu
forneo os instrumentos para que ele possa falar de si e, assim, experimentar a si mesmo.
Depois de contar o sonho, ele prope uma celebrao dessa relao com um caf
elaborado a partir da gua retirada das profundezas do poo (do inconsciente) e com um
bolo. Aps o caf ele constri uma cena nas bordas da caixa de areia: um cavalheiro
ameaa o homem do banco, aqui congelado na forma de uma esttua (foto A25). Depois
constri outra cena: uma fazenda (foto A26). Crendo que estas imagens tornar-se-o mais
claras no contexto das imagens e narrativas produzidas um pouco adiante, proponho que
continuemos nossa investigao do material simblico de Antnio.
Antnio chegou hoje, como de costume, vindo sozinho do colgio. Logo que
entrou na sala perguntou se eu tinha um violo. Disse que tinha visto um na sala de
espera e que queria tocar. Busquei o violo para ele e Antnio comeou a tocar. Tangia
as cordas e cantava msicas de amor sertanejas. Ento pediu uma folha e rabiscou
algumas coisas, as quais passou a ler como se fosse uma partitura. Ento escreveu seu
guarda, trecho de uma msica sertaneja. Depois me ditou alguns versos, que eu escrevi:
Hoje a flor no se abriu,
o berrante no tocou,
a vaca no deu leite,
o bem te vi no cantou,
a criana no chorou.
Perguntei o que significavam estes versos, e ele me respondeu que eram sobre um cara
que morria. Depois construiu na caixa de areia a seguinte cena: um caminho semi-
espiral de areia, em cujo centro posto um caixo com um homem e uma cruz em baixo
relevo, desenhada na areia. Na extremidade do caminho, dois caminhes. Ele, ento, me
falou que um dos motoristas dos caminhes tinha perdido o pai, que estava no caixo. O
outro caminho, atrs do primeiro, era de seu irmo (foto A27 e A28).
Esta sesso teve como tema a morte. Seu poema comovente, Antnio nos conta
atravs dele como o mundo inteiro pra diante da morte. No h palavras, nem canto,
nem som ou choro que possam exprimir a morte do pai. Aps o poema, construiu uma
imagem na caixa de areia, na qual retoma o tema dos dois irmos (Discuros). Eles,
agora, afastam-se do caixo do pai morto. A imagem dos dois irmos modificou-se ou
204
sofreu uma variao, no mais o irmo que morre, mas o seu pai. De qualquer maneira,
um deles permanece vinculado morte, enquanto que o outro est ligado vida. Os
irmos esto afastando-se do pai morto, a morte fica para trs, e, se formos
suficientemente imaginativos para ver na cruz desenhada por Antnio na areia uma Ank,
com o pai fica a esperana de uma vida eterna.
Na sesso seguinte, logo que chegou ao consultrio, pediu por uma velha
mquina de escrever que estava na sala de espera. Escreveu com ela uma verdadeira
poesia concreta. Em cima da folha de papel, escreveu uma fileira de cifres, e, ao lado, o
nome da tia/me adotiva. Abaixo, separado por um grande espao, o nome de toda a
famlia e, um pouco mais abaixo, o meu nome. Enquanto escrevia, falou que iria escrever
o nome da me, do irmo, e dos avs. Logo depois de escrever, ele virou para mim e
disse:
- Olha s a mordida que meu primo me deu, porque eu impliquei com ele.
A que eu, comparando com o que ele me havia contado antes sobre sua escrita,
perguntei:
- Que primo?
Ele ento falou:
- Esse que est a (apontando para a folha de papel).
- Mas este seu primo ou seu irmo?
- Ah !
Ento, abaixo dos nomes, ele escreveu nmeros de 1 a 9 e, depois, novamente os nomes
da famlia, sendo o da me adotiva escrito por cima dos demais. Ento perguntei porque
os cifres ao lado do nome da me adotiva, e ele me respondeu que por causa da paz.
Perguntei como assim, por causa da paz, e ele olhou para mim e disse,
- O dinheiro no traz a paz?
Ento, depois disso, ele montou um cenrio na caixa de areia, onde se v um sapo indo
devorar uma coruja (foto A29).
Podemos ler esta poesia como mais uma tentativa de Antnio de dar ordem a seu
mundo. A associao do dinheiro com a tia/me adotiva faz pensar sobre a cena
anteriormente construda, na qual um cavalheiro ameaa a esttua do homem do banco. O
dinheiro um problema para a famlia de sua tia/me adotiva, por outro lado, a questo
205
do dinheiro sempre esteve associada aos cuidados que essa tia dispensou a ele. No creio
que ela tenha simplesmente vendido famlia o cuidar de Antnio, mas que isto ocorreu
e que est misturado a um afeto de tia, uma hiptese que torna-se aqui, a partir da
produo simblica de Antnio, cada vez mais provvel. O fato de o homem do banco
aparecer congelado na forma de uma esttua sugere a falta de movimento deste dinheiro,
ele no se traduz no afeto de que Antnio precisa, nem no sustento, se pensarmos
sustento como a base familiar que ele necessita para viver. A poesia, vista luz do
contedo da sesso, trata tambm da questo de qual o seu lugar nesta famlia. O filho
de sua tia seu irmo, como ela costuma dizer, ou seu primo, como ele to
espontaneamente me falou, e ele, portanto, filho ou sobrinho dela? Antnio tambm me
inclui na lista dos familiares, mostrando, deste modo, a confiana que deposita na nossa
relao e na transferncia. Aps escrever o poema, ele constri uma imagem na caixa de
areia: um sapo indo devorar uma coruja. O tema do pssaro sendo devorado ser
retomado mais adiante por Antnio, motivo pelo qual comentarei esta imagem em
seguida.
Na prxima sesso, Antnio contou um sonho. Sonhou que ia a um cemitrio,
onde foi atacado por um bicho que parecia a Cuca do Stio do Pica-pau Amarelo, mas
conseguiu fugir dele. Este sonho vem em um momento em que Antnio mostra-se
agressivo em relao me adotiva. Segundo ela, ele fala em matar e diz que j no lhe
importa se ningum gostar dele e se ele ficar sozinho.
Neste sonho retorna o tema do cemitrio, com a diferena de que a ameaa no
vem mais dos mortos que levantam dos caixes, mas de uma bruxa/jacar, representada
pela Cuca do Stio do pica-pau Amarelo. O motivo da bruxa como imagem materna
destrutiva associa-se, aqui, ao do jacar como smbolo do materno devorador. A ameaa
que vem do cemitrio e que aponta para a morte e a destruio a de uma me negativa,
que no consegue dar conta da criao e que, porisso associada destruio. O sonho
vem em um momento em que a relao com a tia/me adotiva chegou a um limite e
desmoronou. Tanto assim, que na prxima semana Antnio no estar mais morando
com esta tia, mas com os avs paternos.
Na prxima sesso, Antnio chega trazido psicoterapia pelo av. Depois,
atravs de um telefonema da me adotiva, fiquei sabendo que ele est morando agora
206
com os avs, que pediu para morar com eles. Soube, tambm que ela, a princpio tambm
iria morar com eles, mas depois, a partir de uma oferta de reduo de aluguel de seu
senhorio, resolveu permanecer onde est. Antnio estava muito agitado e, logo ao chegar,
pediu para brincar. Montou a seguinte situao na caixa de areia, o capeta e seu pai, o
esqueleto. O capeta tem de atravessar o rio para chegar at o esqueleto, que est
parcialmente enterrado, mas no consegue porque o rio tem muitos jacars (foto A30).
Depois iniciou a construo de um circo. Colocou alguns animais na caixa, mas enquanto
pegava as miniaturas na estante, comeou a mexer nos brinquedos e dispersou-se
completamente, esquecendo-se do circo. Depois mudou a cena e construiu uma selva,
com animais e um carro andando em uma estrada (foto A31).
Antnio nos traz nesta sesso duas imagens. Sobre a primeira das quais ele nos
conta uma estria: o capeta tem de atravessar o rio para chegar at seu pai-esqueleto, mas
no consegue porque o rio tem muitos jacars. Parece evidente aqui que o capeta ele
mesmo, Antnio, enquanto que o pai-esqueleto o seu pai morto. Antnio quer morrer
para estar junto ao pai, mas impedido pela morte, que posta entre eles tal como um rio
repleto de jacars. A imagem no poderia ser mais potica, o mundo dos mortos separado
do mundo dos vivos por um rio que no se pode atravessar -nos de longa data
conhecida, como o Estige, por exemplo. Aqui o jacar representa novamente a morte e o
perigo deste rio. Tal imagem corrobora de maneira contundente a nossa associao do
jacar com a morte e a deusa da morte egpcia Sobek. importante o fato de que Antnio
nomeia-se, aqui, como Capeta. Poderamos supor que a busca da morte faz dele um
capeta, isto , um sujeito mal ou maldoso. importante salientar que esta imagem
ocorreu no contexto da falncia de sua relao com a me adotiva, e que representa um
caminho possvel diante desta falncia. Na segunda imagem, Antnio construiu uma
floresta, ao largo da qual passa um carro em uma estrada. Nesta floresta destaca-se a
figura de uma girafa com dois filhotes. a nica figura com filhotes. Diante do fracasso
da relao com a tia, imagem da me retira-se, agora, para o distante mundo da selva, no
qual os homens podem somente andar ao largo, distncia. O que Antnio expressa com
essas imagens a sua dor e revolta pelo abandono, mais uma vez reforado, o seu anseio
pela morte e pela destruio e saudades por um pai morto e pela me cada vez mais
distante. O problema do dinheiro aparece na fala da tia, ele serve, aqui, como desculpa
207
para ela se separar de Antnio. O morar ou o no morar com Antnio no depende de sua
vontade, mas est condicionado oferta de aluguel de seu senhorio.
Na prxima sesso, Antnio montou uma casa de areia no meio da caixa. Ao
fundo, separada por uma rua e, segundo ele, por um vidro, uma loja com carros,
caminhes e um avio (foto A32).
Chama a ateno nesta imagem o fato de a rua aparecer vazia, enquanto que todos
os veculos aparecem separados dela por um vidro. como se todo o movimento
estivesse paralisado, no h mais possibilidade de avanar.
Na prxima sesso, Antnio chega muito calmo e brinca tranqilamente na caixa
de areia. Monta uma cena na qual aparecem navios e barcos em um lago. Na terra, um
policial anota tudo o que acontece no lago (foto A33 e A34). Enquanto brinca, serve para
ns dois uma taa de vinho. Depois encena e coordena uma espcie de esquete em que eu
atuo conforme as indicaes dele: ele uma cobra, ento uma guia me pica e eu mato a
guia. A cobra come a guia. Dou uma salsicha com uma bomba e mato a cobra.
Vejo a cena na caixa de areia como uma espcie de preldio da esquete que
encenar comigo depois. Nesta cena, um guarda vigia e anota tudo o que acontece no
lago. A gua, como origem da vida e da criao, interpretada por Jung (1912/1986)
como um smbolo do inconsciente: a vida origina-se da gua tal qual a conscincia do
inconsciente. A gua como o tero que gera e o mar que traga, smbolo da
inconscincia que antecede o nascimento do eu e que o acolhe em sua morte. O guarda ,
portanto, um vigia do inconsciente, e o que passa no inconsciente encenado a seguir. A
esquete inicia com uma taa de vinho e, em seguida, participamos eu e ele da luta entre
uma cobra e uma guia. Do tero do inconsciente surge um opositor cobra: a guia.
Vimos que a cobra est associada imagem do drago e a do aspecto devorador e
destrutivo da imagem materna. A guia, por sua vez, est associada ao Esprito, enquanto
princpio paterno de direo e esclarecimento. Na Ilada, de Homero (trans. 1980), a
guia o animal de Zeus, ela a portadora de seus pressgios, e, como nos conta Ovdio
(trans. 1980), o prprio deus pode, eventualmente, aparecer na forma de uma guia, como
no rapto de Ganimedes. Segundo Chevalier & Gheerbrandt (1982/1990), a guia ,
tambm, um atributo de Cristo e emblema de Czar e de Napoleo: tanto nas pradarias
americanas como na Sibria, no Japo, na China e na frica, xams, sacerdotes,
208
adivinhos e igualmente reis e chefes guerreiros tomam seus atributos para participar de
seus poderes (p. 22). Enquanto smbolo dos estados espirituais superiores, a guia
associada, na tradio bblica, aos anjos, tal como o atesta a viso de Ezequiel:
Todos os quatro tinham face de guia. As suas asas abriam-se para cima. Cada
qual tinha duas asas que se tocavam e duas que cobriam o corpo; todos moviam-
se diretamente para frente, seguindo a direo em que o Esprito os conduzia
(Ezequiel, 1, 10-12).
Pela primeira vez surge algo capaz de confrontar aquele princpio materno,
obscuro e devorador. A guia, como smbolo do Esprito, , portanto, smbolo de um
princpio paterno e diretor, e sua luta com a cobra smbolo da luta imemorial contra o
aspecto destrutivo do materno. guia e cobra freqentemente se opem nas diversas
mitologias, como na luta de Garuda contra a serpente. Segundo Chevalier & Gheerbrandt
(1982/1990), Garuda a montaria mtica de Vishnu, sendo representado como uma ave
de rapina com cabea humana, trs olhos e bico de guia, aparece destruindo serpentes
com o bico e com as garras. A luta da ave com a serpente um tema habitual na
iconografia asitica: v-se nele a imagem da luta da vida contra a morte, do bem contra o
mal (p. 461).
Quer interpretemos o simbolismo da luta entre a guia e a serpente como uma luta
entre o bem e o mal, entre o corpo e o esprito ou entre um princpio materno devorador e
um princpio paterno diretor e orientador, na representao de Antnio a cobra devora a
guia. A luta da guia com a cobra encontra uma analogia com a imagem do sapo
devorando a coruja, construda anteriormente (foto 29). Temos ali novamente a
encenao do tema do materno devorador e da infantilidade destruindo o princpio
espiritual e diretor, cabe lembrar que a coruja o animal de Athena, deusa da sabedoria e
do conhecimento. A diferena que, aqui, a cobra tambm destruda pela
salsicha/bomba. O fato de que tanto a guia como a serpente so destrudas aponta para
um impasse: nem o bem, nem o mal vence a batalha.
Nesta sesso, Antnio chega preocupado com o tempo, pois o av lhe disse que
tinha de sair um pouco mais cedo para que pudessem tomar o nibus. Ento resolve
pintar. Pintou um p, uma casa e um crculo, no qual misturou todas as cores. Depois
209
montou uma fazenda na caixa de areia (foto A35). Na fazenda h uma vaca de leite, um
porco, uma vaca de dar cria e um touro. Alm deles, h uma floresta, onde mora uma
girafa e um lago, onde habita um jacar. Ento o jacar tenta comer a vaca de leite, mas o
touro pisa encima dele (foto A36). Na sada me surpreendo ao encontrar a me biolgica
de Antnio na sala de espera. Antnio vai at ela e a beija, ela retribui. Ento, descubro
que ela havia ido at ali para encontrar-se com o av de Antnio. Fico pensando na
ambigidade dessa relao, e na situao de perptua provisoriedade de Antnio: a final
de contas de quem ele filho, do av, a quem ele chama de pai mas que no o chama de
filho, da tia, que ele s vezes chama de me e que s vezes o chama de filho, da me
biolgica que no quer saber dele, mas que s vezes o trata como filho?
A brincadeira est organizada em uma forma narrativa. H uma fazenda
Exposio, de cujo lago sai um jacar Desenvolvimento que tenta devorar a vaca de
leite - Culminao/Peripcia, quando aparece um touro e mata o jacar Soluo.
Antnio retoma, aqui, os temas, anteriormente trabalhados, do confronto entre a vaca de
leite e o jacar e o da girafa na floresta. O materno positivo e construtivo aparece como
isolado da possibilidade de contato humano, na floresta, ou ento, quando uma
possibilidade de aproximao dada, ele ameaado pela imagem materna destrutiva: o
jacar. Mas eis que surge um touro capaz de destruir a imago materna destrutiva. O touro
um animal presente em inmeros mitos de povos diversos, estando geralmente
associado virilidade e fecundidade. No Egito, ele o animal de Osris e de Amon-R,
onde cognominado o touro de sua me e invocado tal como no seguinte hino
encontrado em um papiro: Teu carneiro se encontra em Mendes, reunido em Tmuis
como deus quadriforme. o falo o senhor dos deuses. Regozija o touro de sua me na
vaca e o homem fecunda por seu smen (Jung 1912/1986, p. 229).
Segundo Chevalier & Gheerbrandt (1982/1990), o touro aparece tambm nos
textos bblicos como o bezerro de ouro, sendo uma figurao primitiva de Jav. Zeus
aparece, tambm, na forma de touro quando seduz Europa. Estes poucos exemplos
bastam para mostrar o touro como smbolo daquele princpio paterno e diretor
anteriormente destrudo na forma de guia, mas que retorna aqui triunfante com o carter
do touro. A imagem do touro flico nos faz pensar na salsicha flica da sesso anterior,
ambos representam o mesmo princpio. importante salientar que as imagens simblicas
210
associadas a um princpio paterno surgiram aps a mudana de Antnio para a casa dos
avs. Antnio gosta muito deste av, a quem chama algumas vezes de pai. Isto nos faz
pensar que Antnio encontrou no av algum que pudesse cumprir o papel de pai, e que
este foi um dos motivos da sua opo pela mudana de casa e pelo afastamento da tia. Ele
est querendo dizer com isso que agora tem um pai e uma famlia e que este pai vai
ajud-lo a crescer. A presente narrativa mostra, tambm, que Antnio est buscando na
relao com o av um meio de vencer a tendncia materna destrutiva, que aparece
concretizada tanto no fracasso da tia em adot-lo como na rejeio da me biolgica.
Aps esta sesso tive um novo encontro com a tia de Antnio. Ela contou que
Antnio est muito agitado, que no consegue ficar parado na escola, e que em casa tem
estado tambm agressivo. Disse que ele decidiu morar com os avs, e que no quer
passar o fim de semana com ela. Contei que encontrei a me biolgica na sada da ltima
consulta, e perguntei como estava a relao dos dois. Ela, ento me contou a seguinte
situao: estava com Antnio, seu outro filho e o pai deste em uma lanchonete. Estavam
todos lanchando, quando a me biolgica de Antnio passou de bicicleta com o
companheiro. Ao v-la, Antnio saiu correndo atrs dela. Correu uma ou duas quadras e
voltou dizendo que conseguiu dar um beijo nela. Depois foi novamente atrs dela, e
voltou dizendo que eles estavam comendo pastel em uma lanchonete ali perto. Ento
comentou que estava com vontade de comer pastel e foi novamente atrs dela. Voltou
dizendo que ela no lhe comprou pastel porque disse que tinha de guardar dinheiro para
comprar roupas e sapatos para ela. Todos ficaram chocados com a situao, e a me
adotiva mostrou a Antnio que, na verdade, sua me biolgica no queria lhe pagar um
pastel. Pela minha experincia com o caso, acredito que esta situao paradigmtica da
posio da me biolgica em relao a Antnio, ela no est disposta a lhe dar sequer um
pastel. Como se no bastasse isso tudo, a me adotiva me contou que a av de Antnio
est insistindo muito em fazer um exame gentico para confirmar se ele mesmo seu
neto. Disse que esta uma dvida da famlia, e que mesmo o pai de Antnio, antes de
morrer, confidenciou a primos esta dvida, bem como o desejo de devolv-lo me, caso
ele no fosse seu filho. Disse que esta dvida foi alimentada pelo fato do menino se
mostrar muito agitado e agressivo.
211
Na prxima sesso com Antnio, ele, logo ao entrar na sala, me pediu uma
mquina de escrever. Ento escreveu o nome da tia, do tio e da prima, da qual me disse
ser sua afilhada. Depois comeou a desenhar e a pintar uma casa, segundo ele, a nossa
casa. Enquanto pintava comeou a chover, e ele me perguntou quem tinha inventado a
chuva. Disse-lhe que a chuva era uma coisa da Natureza, ou de Deus. Ele disse que no,
que foram os ndios que inventaram a chuva, cantando e danando a msica da chuva.
Disse que foram os ndios que tambm inventaram as nuvens.
Na sesso seguinte, chegou na sala pedindo para pintar. Disse que queria me
pintar de ndio. Depois pintou uma folha de preto. Sugeri que ele pintasse o ndio, mas
ele recusou. Ento ele desenhou um edifcio com o nome dele, o meu, o da tia, o do
primo e os de outros parentes e amigos escritos encima, indicando quem mora l. Fora do
edifcio, desenhou uma casinha de cachorro e uma famlia de cachorros, o pai, a me e o
filho. Depois ele montou a seguinte cena na caixa de areia. Um ndio e muitos outros
animais ouvem estrias contadas por um peixe cor de rosa (foto A37). No fala que tipo
de estrias o peixe conta.
A instabilidade da relao de Antnio com a famlia faz com que ele volte a
buscar sua identidade no mundo dos ndios. Um mundo distante, na medida em que
Antnio vive na cidade e no tem contato com ndios, mas no to distante, devido sua
origem tnica. Os ndios aparecem aqui com um carter cosmognico, eles criaram as
nuvens e a chuva, mas tambm como imagem do princpio paterno que, atravs da chuva,
fecunda a terra. Os ndios so por isso tambm hericos, e nesse esprito que Antnio
busca inspirao para crescer.
O desenho mostra, a meu ver, a ambigidade de sua situao na famlia. Atravs
dele, Antnio pergunta qual o seu lugar nesta famlia, ele parente, amigo ou como um
cachorrinho, do qual todos gostam mas que no do l grande importncia. A sesso
termina com a imagem na caixa de areia, na qual um ndio e animais ouvem as estrias
contadas pelo peixe. Vimos algo do simbolismo do peixe no caso de Carlos e Simone,
seja na mitologia ou nos contos de fada, ele o portador da fora e da sabedoria das
profundezas. O peixe algumas vezes um animal auxiliar que ajuda o heri a recuperar
as cartas perdidas da princesa, como no conto de Grimm (1853/1984) Ferdinando fiel e
ferdinando infiel, ou como um deus que realiza os desejos do heri e at mesmo lhe
212
confere poder sobre o universo, como no conto O pescador e sua esposa. O peixe
tambm smbolo do deus babilnico da sabedoria, Oanes e tambm de Cristo. O peixe ,
portanto, um smbolo do inconsciente, mais especificamente neste caso, daquele princpio
inconsciente organizador da personalidade que Jung (1951/1982) chamou de selbst, self e
que foi traduzido para o portugus como si-mesmo. Poderamos interpretar a presente
imagem no sentido de que, diante de tal situao crtica, a personalidade inteira de
Antnio, representada pelo ndio e pelos animais, volta-se para o inconsciente na
expectativa de encontrar ali a indicao de uma direo atravs da qual ela possa crescer.
Tal indicao dada, na imagem de Antnio, pelo peixe, aqui smbolo daquilo que
Goethe & Schiller (1993) chamam de Gnio, que Plato (trad. 1974) chama de Daimon e
que Jung (1945/1959) chama de Arqutipo do Esprito.
Aproximadamente um ms aps o trmino da coleta de dados a famlia de
Antnio retirou-o da psicoterapia.
213
Captulo 18
Guisa de Concluso
No creio que seja possvel escrever uma concluso altura da riqueza e
profundidade da produo simblica de nossas crianas. Em suas narrativas,
protonarrativas e imagens vemos tentativas de lidar com uma situao desfavorvel de
vida e de encontrar solues que lhes permitam desenvolver-se e crescer. Se observarmos
a totalidade do material trazido pelos estudos de casos, veremos que esta produo
simblica, transcorrida dentro de um processo psicoteraputico, teve a funo de auxiliar
a criana a organizar esta situao desfavorvel de vida em uma experincia, de modo
que ela seja inteligvel e possvel de ser transformada ou, caso isto no seja possvel, para
que a criana no sofra passivamente o destino que lhe reservado pela repetio dos
complexos dos pais e das famlias, e que, pela fala, atravs das estrias e imagens
simblicas, ela consiga, ao menos, partilhar com o terapeuta de sua sina e com ele busque
meios de transform-la. No toa a comparao entre a vida, a narrativa, o drama e a
tragdia, pois no teve, tambm, o rei dipo seu destino traado geraes antes por uma
traio e um colar presenteado por Hefestos Harmonia, sua antepassada? E no cumpriu
ele o seu destino de acordo com a maldio contida naquele colar? O que observamos
que, atravs da construo das imagens e narrativas, a criana procura organizar o fluxo
de acontecimentos em termos de uma experincia que faa, para ela, algum sentido, isto
de maneira que ela possa reagir a esta experincia e participar, de algum modo, na
construo de sua prpria vida. E a construo dessa experincia no poderia se dar de
outro modo seno atravs de uma linguagem, seja esta lingustica, atravs da palavra e da
narrativa ou atravs da imagem. Uma das coisas que demonstramos aqui, que o
momento de brincar em psicoterapia um momento de construo de um texto sobre a
prpria vida, seja este texto produzido atravs da linguagem ou da imagem. O terapeuta
, neste momento, o ouvinte e o interlocutor, aquele que ao mesmo tempo escuta e que
interpela a criana autora de seu texto. E o texto produzido pela criana ato atravs do
qual a criana constri um sentido para a sua vida, construindo, assim a prpria vida, a
sua prpria experincia de vida. Sem esse ato de construo de significado, no h
representao mental possivel da vida, sendo esta apenas uma seqncia de eventos dos
quais a crina tem pouco a ver e a dizer. , portanto, a partir desse ato de construo de
214
significado que a criana ensaia uma primeira tentativa de tomar posse da prpria vida, o
que ocorrer de fato somente a partir do se tornar adulto. De qualquer modo, o sentido
deste ato o de um impulso no desenvolvimento em direo maturidade.
No por acaso que a narrativa e a imagem sejam os tijolos a partir dos quais a
criana constri o seu texto. A linguagem e a imagem so os principais sistemas
simblicos com que o ser humano constri o seu mundo. A criana que constri seu texto
a partir da linguagem e da imagem insere-se em uma tradio cultural da humanidade,
dada pelas lnguas, narrativas e representaes pictricas. Foi Bruner (1987) quem
apontou para a representao narrativa da nossa histria e mesmo daquilo que nomeamos
como sendo nossa prpria vida. A construo de uma representao da vida s poderia
ser uma construo narrativa, props ele. A narrativa tem um papel organizador da
experincia, ela que constri a nossa experincia da vida, e o que chamamos de vida ,
portanto, uma narrativa sobre nossa prpria vida. Tal proposio pode ser completamente
corroborada e mesmo ilustrada por nossos estudos de caso. As crianas narraram suas
histrias de vida e seus dramas atravs do brincar simblico e, atravs dele, indagaram-se
e examinaram suas prrias vidas. O que gostaria de apontar que a imagem tem uma
funo similar. Talvez ela no seja to eficiente quanto a narrativa em termos de um
potencial organizador da experincia, mas o material produzido pelo brincar das crianas
indica que ela tambm foi utilizada com esta funo. Esta no exatamente uma
proposio original; Gombrich (1959) j havia apontado o carter de conveno presente
nas representaes pictricas e a possibilidade de descrev-las maneira de uma forma
de linguagem, alis, este o seu trabalho em Art and illusion. Nelson Goodman (1976)
desenvolveu esta idia ao demonstrar que a denotao e no a semelhana o
fundamento da representao atravs de imagens. Goodman e Gombrich fundamentam,
deste modo, a idia da representao por imagens como inserida em um sistema
simblico, o que faz Goodman (1978), maneira de Cassirer (1944/1994), propor a arte
pictrica como forma de construo do mundo. imagem atribuida, neste momento,
uma funo organizadora do mundo, isto da experincia humana do mundo. Se a
imagem no algo natural, dado simplesmente a partir da semelhana, mas atravs de
convenes culturais verificadas historicamente, se mesmo o ato de perceber, como
postulou Bruner (1957), no pode ser reduzido imagem especular, mas depende de
215
categorias para que possa ser compreendido, tornando-se assim significativo e funcional,
ento a imagem uma forma de linguagem. Tal carter de linguagem torna-se mais
evidente no produto da imaginao criadora, que no se limita percepo, mas joga com
elementos existentes ou no no mundo concreto e real. Se a imagem uma forma de
linguagem, a criao atravs da imagem um ato de linguagem, ento a criao
imagtica que conta algo tem um carter descritivo ou narrativo e, como tal, um papel
organizador da experincia do mundo. Podemos incluir nesta categoria a elaborao de
imagens pictricas e a construo de cenrios no brincar simblico. O papel organizador
do mundo e da experincia de vida atravs das imagens simblicas pode ser encontrado
tambm nos trabalhos de Jung (1934/1959) e de Nise da Silveira (1981). Ambos os
autores mostram como pacientes apiam-se na construo de imagens e smbolos para
organizar seu mundo e sua vida desorganizados pela neurose ou esfacelados pela psicose.
Nosso estudo demonstrou que o brincar simblico, seja atravs de narrativas ou imagens,
atuou no contexto de psicoterapia como uma linguagem cuja funo foi a de organizar a
experincia de vida da criana. O brincar teria, portanto, uma funo cognitiva de
organizar a experincia de vida da criana, funo esta executvel apenas devido ao
carter de linguagem do brincar simblico.
A idia de uma funo organizadora do brincar simblico encontra eco na
proposio da funo integradora do smbolo proposta primeiro por Schiller (1795/1995)
e, mais tarde, por Jung (1921/1991). Quando Schiller prope que o homem brinca
somente quando homem no pleno sentido da palavra, e somente homem pleno quando
brinca (p. 84), est referindo-se quele momento em que, atravs do brincar, o homem
constri o smbolo. E somente na construo do smbolo que o homem consegue
integrar seus diversos aspectos, dissociados no processo de construo da nossa cultura e
do estabelecimento de um Estado. Jung, por sua vez, demonstra, atravs de estudos de
caso, o papel da construo do smbolo na integrao de aspectos dissociados da
personalidade, isto no mbito da psicopatologia. H portanto um paralelo entre a noo
de organizao da experincia e a de integrao da personalidade dissociada, e creio que
o elo de ligao est na funo de produo de sentido do smbolo. O smbolo um modo
de produo de significado, e a produo simblica corresponde necessidade do homem
de produzir sentido acerca de sua experincia com o mundo.
216
H um outro elemento cuja presena no brincar simblico tem, para ns, um
significado fundamental: a participao da cultura atravs da interposio de narrativas
culturalmente dadas. Pelo menos dentro do mbito deste trabalho, podemos afirmar que
sem uma referncia a narrativas culturais, como os mitos e contos de fada, a compreenso
do sentido das narrativas e imagens produzidas pela criana atravs do brincar simblico
seria uma tarefa impossvel. Sem uma anlise cultural do significado do heri e de sua
luta ou dos diversos animais que povoaram as estrias das crianas, para citar apenas dois
exemplos, no conseguiramos o nvel de entendimento que apresentamos nestes estudos
de caso. Sem uma referncia aos estudos da crtica literria ou da mitologia, nossas
interpretaes no passariam de conjecturas baseadas no senso comum. Poderamos
especular sobre a natureza do heri, do leo do jacar e do sapo ou buscar, no terreno das
cincias humanas, reflexes mais bem fundamentadas. Esperamos ter demonstrado que
este ltimo caminho vale pena ser seguido. A importncia dos elementos culturais na
construo de sentido nas narrativas das crianas nos faz pensar que o estudo e a
interpretao do pensamento simblico no faz sentido seno luz da histria da
humanidade. No h como fazer uma leitura do pensamento simblico tomando apenas o
desenvolvimento ontogentico, a histria de vida de uma pessoa. O pensamento
simblico s faz sentido quando o tomamos em relao histria da produo simblica
da humanidade. somente esta comparao que revela a riqueza dos sonhos das fantasias
e do brincar simblico. No podemos, no entanto, nos esquecer, como o fazem muitos
junguianos, que sem referncia histria pessoal toda a produo da imaginao no
passa de infrutferos devaneios. Este um dos ensinamentos fundamentais de C. G. Jung.
E aqui, a teoria dos arqutipos aparece como ponto de inflexo entre o individual e a
produo cultural da humanidade. Ela o construto terico que permite relacionarmos a
produo simblica consciente e inconsciente de um indivduo com a produo simblica
da humanidade. A teoria dos arqutipos , portanto, uma ferramenta que permite estudar
o pensamento simblico e a produo simblica do homem sem ter de reduz-la a nada
menos do que ela significa e sem diminuir sua grandeza de significado. A teoria dos
arqutipos faz, portanto, com que uma produo simblica individual encontre eco na
produo simblica da humanidade. O que produzido individualmente aqui anlogo
ao que produzido coletivamente l, e esta analogia deve-se ao fato de que somos todos
217
humanos, de que percebemos e procuramos dar sentido ao mundo a partir de uma forma
humana.
Finalizando, poderamos concluir o presente trabalho com algumas poucas
proposies acerca do brincar simblico: o brincar simblico uma forma de linguagem;
atravs do brincar simblico a criana constri um texto; esse texto apresenta-se como
uma narrativa ou como uma imagem; a criana organiza a sua experincia do mundo e a
sua experincia da vida atravs desse texto; o brincar simblico tem, portanto, uma
funo cognitiva de organizar a experincia de vida da criana; o brincar simblico est
repleto de elementos culturais, que aparecem como narrativas que se interpem nas
narrativas construdas pelas crianas; a teoria dos arqutipos e do inconsciente coletivo
surge como uma ferramenta que permite o entendimento da inflexo entre as narrativas
individuais e coletivas e, atravs disso, uma compreenso da situao psicolgica
individual da criana.
218

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228
ANEXO: PARECERES DA BANCA EXAMINADORA

Parecer sobre a tese de doutorado Imagem, smbolo e narrativa na psicologia analtica
de C. G. Jung apresentada por Andr Guirland Vieira, sob a orientaao da Profa. Dra.
Tania Mara Sperb. Programa de Ps-Graduao em Psicologia, Instituto de Psicologia da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 13 de fevereiro de 2003.

Vieira em texto muito bem escrito e elegante faz um paralelo entre a interpretao na
psicologia de Carl G. Jung e a interpretao do brincar simblico, tomando como foco de
comparao a funo da imagem, do smbolo e da narrativa. O texto bem organizado e
o argumento desenvolve-se com clareza, sempre bem documentado. Na primeira parte, a
preocupao do autor com a teoria, resaltando as contribuies da teoria de Jung para o
conceito de interpretao. Na Segunda parte o autor recorre a estudos de casos,
cuidadosamente realizados para sustentar a pertinncia da interpretao nos termos da
teoria de Jung. Neste sentido, o autor presta um grande servio a rea de estudo,
resgatando textos e autores que no tem ocupado lugar de destaque no main stream da
psicoterapia no Brasil. Por outro lado, inova no desenvolvimento de um estudo que rene
o rigor do trabalho experimental com a sensibilidade do trabalho clnico. O trabalho em
seu conjunto atende as exigncias para uma tese de doutorado, sendo meu parecer a favor
da aprovao. Conceito A.

Prof. Dr. William B. Gomes
Relator
229

MINISTRIO DA EDUCAO
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
CENTRO DE ESTUDOS GERAIS
INSTITUTO DE CIENCIAS HUMANAS E FILOSOFIA
DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA

Rio de Janeiro, 11 de feveriro de 2003

PARECER - TESE DE DOUTORADO

IMAGEM, SMBOLO E NARRATIVA NA PSICOLOGIA ANALTICA DE C.G.
JUNG

ANDRE GUIRLAND VIEIRA

A tese ora apresentada amplia concepes, conceitos e definies, pondo em dilogo
enfoques, da Filosofia, da Antropologia, da Psicologia e da Psicanlise, existentes em
diferentes perodos da histria da humanidade, em que se discute o lugar da narrativa e
da imagem como elementos de linguagem do brincar simblico. Relaciona brincar, mito e
linguagem simblica enquanto formas de expresso dos grandes temas humanos.
Quando avaliamos o projeto para qualificao chamou-nos ateno a clareza da
escrita, a riqueza do referencial terico apresentado e o tratamento original dado ao tema.
Disse, naquele momento, que era, com rara pertinncia, um PROJETO INTELIGENTE.
230
Encanto-me agora em verificar, que a tese final pode superar a promessa e se tornar uma
OBRA RARA.
- A fundamentao terica, que constitui a primeira parte da tese, foi organizada,
atravs de vrios autores (desde Plato, Aristteles e Descartes), findando na
abordagem psicanaltica de C.G. Jung e nas principais escolas que difundiram sua
obra. No primeiro captulo (p. 20 25) apresentada a questo da Imagem Mental,
com ela a questo do sujeito do conhecimento (Kant e o Romantismo Alemo) e a
entrada da questo da cultura, na viso de imagem como linguagem, presente , entre
outros autores, na obra de Wittgenstein.
- A partir do segundo captulo, apresentada a filosofia construtivista e o percurso da
construo terica do objeto de estudo: iconologia (p. 26 29), narrativa (p.
30 32), imaginao criadora (p. 33 37) e smbolo (p. 38 55), sendo a partir
da p. 51, instaurada uma forma prpria do candidato estabelecer sua interlocuo com
a teoria de Jung, atravs da tradio de seu pensamento e da relao construda entre
smbolo e alegoria (p. 56 59).
- Nos captulos 7 (p. 60 68), 8 (p. 69 90) e 9 (p.91 - 97) define (e toma a si) a teoria
do smbolo, a produo semitica da imaginao e a linguagem simblica do brincar,
presente em Jung. Nessa parte do trabalho, algumas interlocues tornam-se
particularmente importantes:
- A primeira delas o resgate da abordagem de Pierre Janet (1909), que me parece
fundamental para toda a Psicologia, assim como a viso da antropologia de Lvy
Bruhl (p. 75 - 77) constantemente mal interpretada, por vrios autores e a noo de
funo integradora do smbolo proposta por Schiller (1795).
- O retorno s idias de Willianm James (1893), no me pareceu suficientemente,
esclarecedor (p. 70).
- Crtico, tambm, o meu olhar para as citaes, sempre de segunda (ou terceira)
ordem de autores, que poderiam ser interlocutores privilegiados desse trabalho, como
Walter Benjamin (via H. Arendt, (p. 100 102) e Gagnebin , p. 103) e Mikhail
Bakhtin (via Freitas, p. 110 e Todorov, p 122 - 124)
- Ressalto que tal anlise crtca j havia sido levantada, por mim na Qualificao do
Projeto, qundo havia dito: Tambm no est clara, no projeto, a razo de ser Mikhail
231
Bakhtin, preferencialmente, discutido atravs de citaes de Todorov (1973 81 e
96), j que a leitura das produes do prprio autor possvel e mais adequada
anlise das narrativas. (Bakhtin, M. (Volochinov) (1988) Marxismo e Filosofia da
Linguagem, SP: Hucitec. & Bakhtin, M. (1992) Esttica da Criao Verbal, SP:
Martins Fontes).
- Assim sendo, o Captulo 10 (p. 98 117) acabou por ficar o mais frgil, de toda tese.
Inicialmente, pelo ttulo (que parece responder simplesmente a razes afetivas do
autor), j que no h confronto com outras Escolas do pas. Em segundo lugar, por
deixar parecer, que a Escola Junguiana de Porto Alegre est representada por uma
nica autora (Freitas, M.G., 1991, 1993, 1996) em, terceiro, pelas citaes de segunda
ordem feitas obra de Benjamin e Bakthin (Cap 12).
- Aponto, tambm, na definio metodolgia, a desnecessria referncia anlise e
viso hermenutica, anlise compreensiva, fuso de horizontes
9
citando Dilthey e
Geertz e a etnografia. Citaes feitas para declarar o que no seria feito ???
- Clarssimos esto, os Captulos 13 (destaco a pg. 134) e 14 (esclarecendo mais
ainda o que havia sido anunciado nos cap. 8 & 9), marcando a forma de trabalho
analtico/interpretativo do autor, ricamente apresentada, nos detalhes registrados dos
contedos das narrativas e imagens, da produo simblica das crianas, nas trs
situaes de estudo, belissimamente realizadas luz da Psicologia Analtica de
C.G.Jung (Cap 15, 16 & 17), onde a teoria dos arqutipos e do inconsciente coletivo
tomam destaque.
- Muito bem elaborados so os resumos que compem as passagens de um captulo
para outro e da primeira segunda parte do trabalho, auxiliando o leitor a repor
questes centrais a apresentadas.

Diante do exposto, considero a tese APROVADA e parabenizo autor e orientadora,
pelo trabalho realizado.

9
Por que Gadamer (1997), DE REPENTE !!!
232

Vera Maria Ramos de Vasconcellos

233
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
Instituto de Psicologia
Curso de Ps-graduao em Psicologia do Desenvolvimento

TESE: Imagem, smbolo e narrativa na Psicologia Analtica de C. G.Jung
AUTOR: Andr Guirland Vieira
ORIENTADORA: Tania Mara Sperb
EXAMINADORA: Maria Cristina Duarte Ribeiro
Data: 13/02/2003

A tese apresenta um tema de indiscutvel relevncia. Fica devidamente
comprovada a hiptese de que atravs do brinquedo na caixa de areia a criana constri
uma narrativa de carter simblico, semelhante narrativa onrica e que pode ser
submetida ao mesmo processo interpretativo dedicado anlise dos sonhos, conforme o
referencial junguiano.
Foi interessante observar a incorporao de muitas das sugestes oferecidas por
ocasio do exame de qualificao e houve uma evoluo clara no sentido de um maior
comprometimento com o referencial terico da Psicologia Analtica de C. G. Jung, o que,
segundo minha opinio, trouxe uma maior coerncia ao trabalho.
A tese est bem estruturada, sendo que a primeira parte define com clareza e
segurana o referencial terico utilizado para a anlise do material emprico apresentado
na segunda parte. Cabe, ainda, ressaltar que essa discusso terica transcende o objetivo
nico de servir de ferramenta interpretativa e representa uma reflexo mais ampla que
poderia, por si s e com pequenos acrscimos, constituir uma tese.
Nota-se o esforo do autor em mostrar as origens do pensamento de Jung, sendo o
captulo 4, que trata do Romantismo Alemo, o mais importante nesse sentido, pois foi
neste movimento cultural que os conceitos de inconsciente e de smbolo tiveram origem.
Assim, fica demonstrado o quanto Jung caudatrio de toda uma corrente de
pensamento, ou seja, suas idias no surgiram do nada. Chamo a ateno especialmente
para as pertinentes correlaes com as idias de Carus (p.35-36). Soma-se a este
movimento de olhar para as origens dos conceitos junguianos um esforo para traar um
234
panorama ps-Jung, tanto ao nvel mundial, o que feito na Introduo, como ao nvel
local, o que feito no captulo dedicado Escola Junguiana de Porto Alegre (captulo
10).
O captulo sobre Pensamento Simblico (cap. 8) est bem formulado, iniciando
com um substrato antropolgico, de onde recupera os conceitos de pensamento mgico,
magia homeoptica (lei da similaridade) e simptica (lei do contato), participao
mstica, representaes coletivas, mana, chegando questo da projeo na psicologia
atual e finalizando com um contraponto entre o conceito de smbolo em Freud e nos
Romnticos e em Jung.
No captulo 12 (Pesquisa e Clnica Psicolgica) percebe-se um bom avano em
relao ao material apresentado anteriormente, na banca de qualificao. Aos subsdios
metodolgicos da Antropologia foram acrescentadas consideraes sobre a tcnica de
pesquisa em Psicologia Clnica (uso dos dirios clnicos). A discusso sobre
transferncia/contra-transferncia e a questo da necessidade da superviso e da anlise
didtica (faltou acrescentar esta ltima) no processo de formao e atualizao dos
terapeutas um tpico relevante e muito bem colocado tendo em vista as enormes
dificuldades suscitadas pela subjetividade.
Por fim, em relao segunda parte do trabalho, reafirmo a originalidade da
utilizao da tcnica da caixa de areia como um mtodo de acesso dinmica
inconsciente dos pacientes infantis. As imagens documentadas e apresentadas em CD-
Rom falam por si, tornando visvel um material simblico muito rico. Mas essa riqueza
s se desvela plenamente a partir de um processo interpretativo. Esse o momento
privilegiado em que teoria e prtica se encontram em busca da cura, permitindo uma
avaliao do excelente potencial teraputico fornecido pelo referencial junguiano.

Alguns comentrios mais pontuais:
p. 53: o texto parece ser uma citao, mas no est entre aspas.
p. 59, final do captulo 6 (Arqutipo): O inconsciente coletivo a natureza dentro do
homem e os arqutipos, seus rgos, deste modo, a prpria natureza impulsiona o
homem em seu processo de desenvolvimento, ao mesmo tempo que lhe impe todas
235
as dificuldades. Este final est um pouco abrupto. Talvez fosse necessrio explicar
porque o inconsciente impe dificuldades (tendncia inercial do inconsciente).
P.66: so citados vrios contos de fada. Faltam as referncias. Na mesma p. h uma
citao que no fica claro se de Jung ou de Schiller.
P.79: Est escrito: Jung, em um primeiro momento, concorda com Freud que a
projeo a exteriorizao de contedos pessoais e inconscientes reprimidos. Mas
com o descobrimento das imagens primordiais (arqutipos) e o desenvolvimento da
teoria dos complexos, abandonou tal hiptese. O termo mais correto seria ampliou,
pois ele no deixa de reconhecer contedos reprimidos. No final do mesmo pargrafo
dito que S podemos recolher aquelas projees de cunho pessoal Mais
adiante, ao citar o caso do soldado nigeriano (p.84) dado um exemplo de como
ocorreria a dissoluo de uma projeo de carter arquetpico, contrariando o que foi
dito anteriormente. O mesmo feito na p. 86 em relao projeo do inconsciente
na matria (alquimia) : Se houver o reconhecimento de uma realidade relativa dos
contedos antes projetados, teremos a formulao de uma psicologia do inconsciente.
Se o reconhecimento dessa realidade se estender autonomia e ao carter simblico,
isto , universal, desses contedos projetados, teremos o reconhecimento de uma
psicologia do inconsciente coletivo. Talvez o autor queira se referir
impossibilidade de integrao completa de contedos do inconsciente coletivo
conscincia.
p.82-83: A discusso sobre o conceito de mana est bastante completa, mas gostaria
de acrescentar que no glossrio de Memrias, sonhos, reflexes, Jung diz que mana
o conceito primitivo de energia psquica, ou seja, de libido e este comentrio
parece-me bastante elucidativo
p.84 e 105: definir daimon
p.92: A concepo de compensao de Jung expande a noo de Freud dos sonhos
como guarda do sono e como realizao de desejos. No seria mais correto substituir
pela palavra altera?
p. 98: IAAP: International Association of Analitical Psycology
236
p. 138: a nota de rodap esclarece que os nomes dos pacientes foram alterados para a
melhor fluncia do texto. A alterao deve-se principalmente a questes ticas e visa
preservar a identidade dos pacientes.

Questes
1. Porque a opo pelo termo brincar simblico, j que o trabalho demonstra bem que
a atividade de brincar sempre permeada por elementos simblicos? No seria
redundante?
2. Comente algo, alm do j apresentado, sobre como o terapeuta age em relao ao
material simblico produzido pelas crianas. Como se d a terapia? Explico melhor:
na terapia com adultos, os sonhos so interpretados para e junto com o paciente. E
com a criana?
3. Se, como apontado na p. 136, devemos procurar a origem das perturbaes psquicas
da criana na esfera psquica inconsciente dos pais, possvel tratar a criana sem
que os pais se submetam a uma terapia?

237
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE PSICOLOGIA
PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA DO DESENVOLVIMENTO
PARECER SOBRE IMAGEM, SMBOLO E NARRATIVA NA PSICOLOGIA
ANALTICA DE CARL GUSTAV JUNG, TESE DOUTORAL DE ANDR
GUIRLAND VIERIA

A tese do doutorando compe-me de duas partes: > > > >I. Imagem, smbolo e narrativa:
a interpretao na >Psicologia de Carl Gustav JUNG. > >II. Imagem, smbolo e narrativa:
interpretao do brincar >simblico. > > > >A primeira parte, por sua vez, est
distribuda em 11 captulos, sendo que >o dcimo primeiro a Concluso. A segunda
parte, em sete captulos, acaba >com outra concluso que o Captulo 18. > > > >A
inteno do autor, ao continuar a seqncia da numerao dos captulos, >- a segunda
parte comea com o Captulo 12, - aparentemente de mostrar >ao leitor que as duas
partes perfazem um todo. Essa unidade existe, mas >infelizmente est muito obnubilada e
contaminada por muitos excertos >externos ao propsito da tese que, a meu ver, resolve-
se em apresentar a >teoria e a prtica da psicologia jungueana de e numa comunidade de
Porto >Alegre, onde se realizam estudos, pesquisas e tratamentos psicopatolgicos. > > >
>Assim sendo, na apresentao e na primeira parte, especificamente, nos >captulos 10 e
11 da primeira parte, o doutorando traa o perfil prprio e >o perfil da psicologia
jungueana como hoje na comunidade qual >pertence. Acredito que essas seces
configuram a espinha dorsal do >trabalho, cuja prtica clnica narrada exemplarmente
na segunda parte da >tese. Exemplarmente, pois que tem vocao de se transformar em
um texto de >hipermdia. > > > > Quero ressaltar que essa contribuio no pode ficar
limitada > comunidade jungueana de Porto Alegre, qual o doutorando pertence, >
pois, que antes de ser um trabalho dessa comunidade, um trabalho de > nossa
Universidade que, apesar de tanto abutre rondado sobre nossas > cabeas, continua sendo
pblica. E continua sendo pblica, a pesar da > Sociedade Civil continuar irresponsvel e
morta perante o que vem > acontecendo com as Universidades Pblicas do Brasil. Assim,
creio que > este trabalho deve buscar transdisciplinaridade e inscrever-se em espaos >
psicopatolgicos universitrios, tal como a Associao Universitria de > Pesquisadores
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em Psicopatologia Fundamental, que congrega mais de 20 > universidades do Brasil e do
estrangeiro. > >Um Laboratrio de Pesquisas em Psicopatologia Fundamental um
espao >interdisciplinar e transdisciplinar, onde a denominador comum o cultivo >de
estudos, pesquisas e tratamentos do psicopatolgico. Aqui, em Porto >Alegre, estaremos
inaugurando esse Laboratrio de Psicopatologia >Fundamental no momento em que
pudermos contar com, pelo menos, trs >diferentes propostas metapsicopatolgicas
diferentes. E a >metapsicopatologia jungueana pode ser uma delas. Um Laboratrio de
>Pesquisas em Psicopatologia Fundamental um espao interinstitucional,
>interdisciplinar e transdisciplinar. > > Feitas essas consideraes, vou me restringir,
agora, a dois > pontos da tese do doutorando, os quais me parecem fundamentais e
podem > ser fonte de novos e continuados estudos e pesquisas. Fao-o no sentido > de
proporcionar ulteriores estudos, pesquisas e tratamentos do > psicopatolgico nos novos
percursos do doutorando. > > > >1. Por que o aproveitamento pobre de Aristteles, do
>pensamento lgico e psicolgico grego e da ressurgncia desse pensamento >na
atualidade, especificamente no terreno da dianotica, da exposio, >ou narrativa? > > >
>2. Por que o exacerbado aproveitamento de um movimento >epocal o movimento
romntico e o equvoco de incluir nele a Goethe e >Schiller e o equvoco de considerar
Jung e Freud, prolongamento do >Romantismo, e no iniciadores de dois novos
paradigmas sem precedentes? > > > > > >I. Por que o aproveitamento pobre do
pensamento lgico e >psicolgico de Aristteles e dos gregos e por que o aproveitamento
>secundrio da ressurgncia desse pensamento na atualidade, especificamente >no
terreno da dianotica, da exposio, ou da narrativa? > > > >P. 21: Descartes tem sido
definido como aquele filsofo que tentou >ordenar o problema do conhecimento aps a
revoluo efetuada por Coprnico >e Galileu. As descobertas de Coprnico, de que a
terra gira em torno do >sol e a inveno do telescpio por Galileu abriram uma ferida no
>pensamento medieval, provocando o que se convencionou chamar de Crise da
>Representao. O pensamento medieval foi construdo a partir de uma >interpretao
crist do pensamento de Plato e Aristteles. O principal >trabalho de Plato a
influenciar a Idade Mdia foi o Timeu, no qual est >descrito o mito da criao do mundo
e a hierarquia entre o mundo das >idias, locus da verdadeira realidade, e o mundo
sensvel, locus da >aparncia e do engano. O Timeu apresenta-nos a idia de um Cosmo
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>hierarquizado, desde o Demiurgo, passando pelos astros, at o homem, este >definido
como uma alma imortal vestida em um corpo mortal. Neste Cosmo h >uma separao
entre o mundo sensvel e o mundo inteligvel, j que a >verdade reside ao lado do estudo
das essncias eternas e supra-sensveis, >e no dos objetos dados pelos sentidos. J para
Aristteles (trad. 1974), >o domnio do sensvel o domnio prprio do conhecimento
humano. > > Todos os homens desejam por natureza saber. Assim o indica o > amor
aos sentidos, pois, ao lado de sua utilidade os amamos por causa de > si mesmos, e,
dentre todos, a viso. (p. 343). > > > >P. 23: Na Inglaterra, Hobbes (1651/1988), Locke
(1690/1988) e Hume >(1748/1980) retomam o empirismo e o ceticismo dos gregos,
elaborando uma >interpretao empirista de Aristteles. No confiam nos sentidos como
>confiavam Aristteles ou os filsofos medievais, mas justamente em funo >desta
desconfiana, desenvolveram uma metodologia experimental, j >indicada pelo prprio
Aristteles: o mtodo indutivo. Aqui o critrio de >verdade passa a ser aquilo que pode
ser experimentado. Este critrio exige >que haja uma correspondncia exata entre o
mundo exterior e a forma como >ele percebido pelos sentidos. Os empiristas tomaram,
tambm, ao p da >letra a definio aristotlica do homem como um animal racional e
mortal. >A partir deste momento, o homem passa a ser visto como um animal dotado de
>instintos que, se deixado entregue a seu estado natural, definido como a >busca de
satisfao dos instintos ou como a busca de prazer, acabar se >destruindo. o estado de
guerra de todos contra todos de que nos fala >Hobbes. Aqui Hobbes criou a primeira
teoria poltica laica, que coloca o >prncipe no mais como um representante de Deus na
terra, mas como aquela >figura em favor da qual os homens abdicaro de seus desejos em
prol da >constituio da sociedade. > > > > > >P. 30-31: Para Bruner (1990/1997), os
seres humanos constrem significado > partir dos sistemas simblicos j dados na
cultura. Estes sistemas >simblicos constituem uma espcie de kit de ferramentas que os
homens >utilizam para construir suas representaes do mundo. A narrativa uma
>dessas ferramentas: filosoficamente falando, meu ponto de vista em >relao
narrativa construtivista uma viso que tem como premissa que >a principal funo da
mente a construo do mundo, quer seja atravs >das cincias ou das artes (Bruner,
1987, p. 11). A idia da narrativa >como importante ferramenta na construo da
representao do mundo parte >da concepo de Kant (1781/1985) de que, enquanto o
240
espao a forma de >nossa experincia exterior, o tempo a forma de nossa experincia
>interior. Alm de Kant, Bruner toma Ricoeur (1983/1994), que em Tempo e >Narrativa,
prope que a representao humana do tempo e, particularmente, >que a experincia do
tempo vivido s pode se dar na forma de uma >narrativa. A partir da, Bruner (1987) ir
postular duas teses. > > A primeira tese a seguinte: ns no temos outra maneira de >
descrever o tempo vivido a no ser na forma de uma narrativa. (...) > Minha segunda tese
a de que a mimesis entre o que chamamos de vida e a > narrativa uma via de mo
dupla: isto , assim como a arte imita a vida, > no sentido de Aristteles, assim, como
prope Oscar Wilde, a vida imita a > arte. Narrativa imita a vida, vida imita a narrativa.
Vida, neste > sentido, o mesmo tipo de construo da imaginao humana do que a >
narrativa. Ela construda pelos seres humanos a partir de um raciocnio > ativo, atravs
do mesmo tipo de raciocnio a partir do qual ns > construimos as narrativas (pp. 12-
13). > > > > P. 23: Para os empiristas, uma imagem a reproduo, na > mente, de
uma sensao produzida por uma percepo fsica (Mitchell, > 1986; p. 12). H um
estreito paralelismo entre o mundo fsico e a imagem > formada por ele na mente, a ponto
desta poder ser vista como um espelho, > como uma cmera obscura ou como uma tabula
rasa. David Hume (1748/1980), > entretanto, elaborou algumas idias que, mais tarde,
iriam desencadear um > processo de crtica a este paralelismo. (No d para conceber >
Aristteles nessa turma!). > > > > > >P. 61-62: Para compreender a semelhana
morfolgica entre o mito e a >fantasia, temos de retomar o conceito de Aristteles (trad.
1992) de mito >como imitao de aes (VI, 30) e como composio dos atos (VI,
30). A >representao dos fatos atravs de uma composio dos atos em uma estria,
>que Aristteles chama de mito, o que, segundo Ricoeur (1983/1994), >chamamos hoje
de narrativa. O mito tambm e por definio uma totalidade >(holos), na medida em
que ele deve ser a imitao de uma ao completa, >por isso ele composto de incio,
meio e fim: todo aquilo que tem >incio meio e fim (Aristteles, trad. 1992, VII, 42).
Outros elementos >estruturais do mito, importantes para ns, so a idia de que a estria
>dirige-se at uma complicao, que Aristteles chama de n, para, atravs >de uma
transformao (peripcia), se resolver no desenlace; tambm o heri >e as personagens,
que compe as dramatis personae. > >A idia de que a imaginao simblica possui um
carter narrativo foi >trazida por C. G. Jung (1928/1984), quando compara a narrao
241
imaginativa >presente nos sonhos e nas fantasias quela presente nas fbulas. O aspecto
>dramtico da imaginao foi aprofundado por C. G. Jung (1945/1984) em um >trabalho
posterior, no qual estudou a forma dramtica dos sonhos, propondo >que eles tendem a
aproximar-se estruturalmente do modelo aristotlico de >drama. Assim, os sonhos
apresentam uma situao inicial, a qual Jung >chamou de Exposio. Ela indica o lugar
da ao, os personagens e a >situao inicial do drama. A segunda fase o
Desenvolvimento da ao. >Aqui, a situao inicial complica-se, estabelecendo uma
tenso, porque no >se sabe o que vai acontecer. Ento o sonho encaminha-se para a
terceira >fase, a Culminao ou Peripcia, na qual acontece alguma coisa de >decisivo,
ou a situao muda completamente. A quarta e ltima fase a >Lise, Soluo ou
Resultado. Aqui, o problema ou a falta, apontada na >dramatizao onrica, resolve-se.
Por exemplo: > >Vejo-me numa rua; uma avenida (Exposio). Ao longe aparece um
automvel >que se aproxima rapidamente. Sua maneira de movimentar-se
estranhamente >insegura, e eu penso que o motorista deve estar embriagado
>(Desenvolvimento). De repente sou eu que estou no carro e aparentemente >sou eu
mesmo o motorista embriagado. Estou apenas estranhamente inseguro e >como que sem
a direo do carro. No consigo mais controlar o carro e vou >com ele de encontro a um
muro, com grande barulho (Culminao ou >Peripcia). Observo que a parte dianteira do
carro ficou toda amassada. >um carro alheio que eu desconheo. Eu prprio no estou
ferido. Reflito >com certa preocupao sobre minha responsabilidade (Lise, Soluo ou
>Resultado) (Jung, 1945/1984; p. 303). > >P. 68: Assim, quando lidamos com imagens
arquetpicas, estamos diante de >um terceiro fator, chamado por Jung (1940/1959) de
cerne da significao, >o qual encontra na imagem a melhor expresso possvel para
transmitir seu >sentido. Os arqutipos so, portanto, uma fora psquica viva cujo sentido
>ltimo nos dificilmente discernvel. Nossos dramatis personae sero,
>consequentemente, expresses dessas foras, no podendo ser hipostasiados >e
organizados em frmulas. Jung, aqui, novamente concorda com Aristteles >(trad. 1992)
quando este postula que na tragdia o mais importante a >imitao da ao e no os
personagens. > >O elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no
>imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade e infelicidade; >mas
felicidade ou infelicidade reside na ao, e a prpria finalidade da >vida uma ao, no
242
uma qualidade. (...) Daqui segue que, na tragdia, >no agem os personagens para imitar
caracteres, mas assumem caracteres >para efetuar certas aes; por isso as aes e o mito
constituem a >finalidade da tragdia, e a finalidade tudo o que mais importa (VI, 32). >
> > >PG. 89: Alm da condensao, opera no processo de transposio do contedo >do
sonho o deslocamento. Este processo se revela pelo fato de aparecer >centralmente e
com grande intensidade sensria no contedo manifesto, o >que nas idias latentes era
perifrico e acessrio, ou o inverso (Freud, >1905/1952, p. 142). A condensao e o
deslocamento so, portanto, os >motores por trs da transposio do simbolismo onrico.
importante >salientar que o termo empregado por Freud para transposio
(bertragung) > a palavra que traduz Metfora em Aristteles, a qual ser,
>posteriormente, utilizada como princpio na elaborao dos tropos pela >retrica
clssica. O tratamento do smbolo como linguagem levou Freud a >elaborar uma retrica
do smbolo, mapeando as formas de transposio >lingstica dos elementos do
simbolismo inconsciente. Destas, Freud prope >a seguinte relao: > >I. Condensao:
> >a) com formao de palavras compostas; > >b) com modificaes. > >II. Emprego de
um mesmo material: > >c) com palavras inteiras e seus compostos; > >d) variao de
ordem; > >e) pequena modificao; > >f) as mesmas palavras no sentido pleno e vazio. >
>III. Duplo sentido: > >g) nome prprio e nome de objeto; > >h) sentido metafrico e
sentido literal; > >i) duplo sentido propriamente dito (jogo de palavras); > >j) equvoco;
> >k) duplo sentido com aluso (Freud, 1905/1952, p. 35). > > > > > > > >A seguir,
apresento um aproveitamento do pensamento lgico e psicolgico >de Aristteles e de
alguns gregos, especialmente no que se refere imagem >mental. > > > >3. Aristteles
em Peri Psyches (De Anima, III, 427 a); e >Metafsica, 1009 b) critica definitivamente os
pr-socrticos por no >terem feito distino entre pensamento - noesis e phronesis -
pensamento; >e no contexto eistemolgico: conhecimento, ou episteme; e aisthesis -
>sensibilidade; no contexto epistemolgico: opinio, ou doxa. > >4. Para alguns
pensadores gregos, aisthesis >(sensibilidade) est localizada em diferentes partes do
corpo, isto , nos >rgos dos sentidos; a noesis est localizada naquilo que os gregos
>entendiam como psyche. Aristteles, em De Parti. Anim, 666 a-b, fala que o >corao
a arch da vida, do movimento e da sensao. Todavia, no parece >que ele mantido essa
posio, pois nos textos dele a psyche, enquanto >forma do corpo, simples e, estando
243
em todo o corpo, no est >exclusivamente em uma s parte. > >5. Plato, em Repblica,
VI, explica com detalhes a >atividade notica e mantm a distino entre episteme e doxa
(Rec. IV, >476 a 460 a). Acrescenta, no Captulo VI, que h mais do que um tipo de
>episteme, na parte superior dos noeta (Repblica, VI 509). H a noesis e a >dinoia
(Repblica, VI, 511d). > >6. Aristteles v a diania como o raciocnio discursivo >em
geral e a noesis como a imediata intuio intelectual. (Analtica II, >II, 100b). > >7. A
crer em Peters (Termos filosficos gregos um >lxico histrico): H certos passos em
Plato, de que Aristteles se faz >eco, que do algo mais da viso puramente psicolgica
do funcionamento do >processo intelectivo. Ambos, [Plato e Aristteles] procuram fazer
derivar >episteme da palavra grega que singifica estar parado em ou chegar a uma
>paragem (episthamai) e assim explicam a inteleco como uma chegada a >uma
paragem no meio de uma srie de impresses dos sentidos, a fixao >de um concdito
intuitivo. (Crticio, 437 a; Fdon, 96 b; Analtica II, II, >100 a. Fsica, VII, 247 b).
Peters, p. 151. > >8. Outro tratamento que Aristteles faz da noesis, tal >como a sua
explicao da aisthesis, conduzido dentro das categorias da >potncia (dynamis) e do
ato (energei). O nous [o princpio primeiro e >ltimo do pensar] antes de conhecer, nada
na realidade a no ser >potencialmente todas as coisas que capaz de conhecer; os eide
(formas >sensveis) esto presentes nele, mas, apenas potencialmente (De Anima, >IIII,
429 a). QUANDO O NOUS COMEA A OPERAR PASSA DE UM ESTADO
PASSIVO PAR >UM ESTADO ATIVO EM VIRTUDE DE SE TORNAR IDNTICO
AO SEU OBJETO, A FORMA >INTELIGVEL (De Anima, III, 413 a). H NA
NOESIS UM PARALELO COM A >AISTHESIS: TAL COMO A AISTESIS EXTRAI
AS FORMAS SENSVEIS (EIDE) DOS >OBJETOS SENSVEIS, TAMBM A
NOESIS PENSA AS FORMAS INTELIGVEIS EM IMAGENS >SENSVEIS
(PHANTASIAI), E A NOESIS NUNCA OCORRE SEM ESTAS LTIMAS. (De
>Anima, III, 431 a-b). > >9. Um aproveitamento desse aproveitamento aristotlico de
>Plato vai ser exemplarmente encontrado junto aos esticos: Traduzo essas >prolas de
verdadeira conhecimento psicolgico da alma que psiclogo algum >depois deles foi
capaz de superar: > >10. A representao (fantasia); o representado (fantastn); a
>imaginao (fantastikn); e o imaginrio (fantasma). > >11. A representao uma
modificao da tenso da alma por >um objeto. A representao uma afeco (pthos)
244
que se produz dentro da >alma e que exprime, ao mesmo tempo, ela mesma, e aquilo que
a provoca. Por >exemplo, quando vemos um branco, a afeco aquilo que se produz em
nossa >alma enquanto efeito da viso. Ns podemos dizer, a partir dessa afeco, >que
ela tem por substrato o branco que nos atingiu (kinon ems). A >representao tem seu
nome da plavra luz (fs), com efeito, tudo como a >luz faz ver ao mesmo tempo ela
mesma e aquilo que ela envolve, igualmente >a representao faz ver ao mesmo tempo
ela mesma e aquilo que a produziu. > >12. O representado (fantastn) o objeto que
produz a >representao como o branco, o frio, e, em geral, tudo aquilo que pode >atingir
a alma objeto da representao. > >13. A imaginao (fantastikn) um movimento
vo, uma >afeco que se produz na alma, mas sem que a haja um objeto para a >atingir,
como quando algum esbarra contra as sombras e contra o vazio; a >representao tem
um objeto por substrato, a imaginao nada tem sobre o >que repousar. > >14. O
imaginrio (fantasma) isso na direo do qual ns >somos atrados nesse movimento
vo da imaginao (fantastikn); aquilo >que acontece nos melanclicos e nos loucos.
(Aetius, IV, 12, 1-5). > >15. Atualmente, os Cursos de Psicologia, os cursos que eram
>dados pelas Faculdades de Filosofia eram bem melhores do que os que so >dados,
hoje, nos Cursos de Psicologia (Ver. Lahr, Theobaldo Miranda >Santos, etc.), distinguem
entre SENSAO e PERCEPO. Alguns tratam da >imaginao (fantastikon), mas,
entendem o processo alucinatrio >(fantsmta) como puro sintoma. Ora, no assim que
entende a Psicanlise >nem, creio eu, a Psicologia Analtica de Jung. > > > > > >III. Por
que o exacerbado aproveitamento de um movimento >epocal o movimento romntico
do Sculo XIX e o equvoco de incluir nele >e ainda como fundadores a Goethe (
Johann Wolfgang von Goethe foi um dos >primeiros tericos da esttica romntica, p.
44). e Schiller, e o >equvoco de considerar Jung e Freud, prolongamento do
Romantismo, e no >iniciadores de dois novos paradigmas sem precedentes? > > > > > >
>No PARECER INICIAL SOBRE A PROPOSTA DE ESTUDOS DOUTORAIS
ESPECFICOS DE >ANDR GUIRLAND VIERIA foi encaminhado, via banca, ao
doutorando, a >seguinte observao: > > > >A seo antecedentes da noo de
linguagem da imaginao na psicologia >clnica p. 16-26 trabalhada pelo vis do
romantismo. O que me parece >no estar de acordo com as pesquisas mais recentes.
Segundo elas, incluir >Goethe entre os romnticos um traio a Goethe. Goethe
245
clssico. Idem, >Schiller. "Et les Nibelungen sont classiques comme Homre, car tous
deux >sont sains et excellents. La plupart des oeuvres nouvelles ne sont pas
>romantiques parce qu'elles sont nouvelles, mais parce qu'elles sont >faibles, malsaines,
malades, et les oeuvres anciennes ne sont pas >classiques parce qu'elles sont anciennes,
mais parce qu'elles sont >vigoureuses, alertes, joyeuses et saines. Si nous distinguons le
classique >du romantique selon ces attributs, nous y verrons bientt clair." >(ANCELET-
HUSTACHE, J., Goethe, Paris, Seuil, 1955, pp. 60-61). "E os >Nibelungen so clssicos
como [as epopias de] Homero porque uns e outras >so saudveis e excelentes. A maior
parte das obras novas no so >romnticas porque elas so novas, mas por que elas so
dbeis, malss e >doentias, e as obras antigas no so clssicas porque so antigas, mas
>porque so vigorosas, alertadas, alegres e sadias. Se distinguirmos o >clssico do
romntico segundo esses atributos, enxergaremos logo com >clareza, nessa distino." >
> > >Ver p. 24. Os laboratrios de psicologia de Wundt, de Janet so frutos >mais do
movimento cientificista oposto justamente ao movimento romntico. >

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