Literatura infantil y juvenil y otras narrativas perifricas

Gemma Lluch
Universitat de Valncia

La escuela deber convertirse en el espacio de conversacin
de los saberes y las narrativas que configuran las oralidades, las
literalidades y las visualidades. Pero desde los mestizajes que
entre ellas se traman es desde donde se vislumbra y expresa,
toma forma el futuro.



Iniciamos este artculo con la reflexin de Martn-Barbero sobre el futuro de la escuela
porque no slo la escuela forma su futuro desde los mestizajes sino que una parte de la
literatura juvenil actual que se publica en Espaa ya ha empezado a descubrir este futuro y
se presenta al lector como una interesante fusin proveniente de una pluralizacin de
narrativas que propone un relato en connivencia con el futuro lector, el adolescente. Como
toda propuesta, la literatura dirigida a los adolescentes se construye desde las caractersticas
literarias y desde las comerciales, pero posiblemente muchos de estos libros sean los que se
sitan en la vanguardia del actual sistema literario por la apuesta clara que desde todos los
mbitos comunicativos del libro realizan en la bsqueda del lector.
En una publicacin anterior (Lluch 2003: 7) decamos: hablar de literatura como una
propuesta nica ya no es vlido desde que nuevos lectores asaltaron la catedral de "lo
literario". A m me ha clarificado mucho las cosas la teora de los polisistemas propuesta
por Even-Zohar (1997) porque facilita un modelo flexible que da cuenta de la naturaleza
heterognea de la literatura y la cultura. Me identifico con su propuesta, la que entiende la
cultura -y con ella la literatura- como un sistema global, como un conjunto heterogneo de
parmetros con los que los seres humanos organizan sus vidas. Creo que en esta propuesta
ms abierta, la literatura que nos interesa entra por la puerta grande a este edificio, en
ocasiones, hermtico.
Recordamos estas lneas porque una parte importante de los libros a los que nos
referiremos a continuacin se presentan como propuestas de hibridacin, de lugar de
intercambio principalmente con narrativas populares y audiovisuales. Y los puntos de
contacto, las similitudes, no slo aparecen en el nivel del discurso sino tambin en el de la
comercializacin y gracias a este intercambio, las nuevas propuestas literarias estn
consiguiendo un largo sueo de los mediadores: la deslocalizacin de la escuela, de
(Martn-Barbero, Jess: La educacin desde la comunicacin.
Bogot: Grupo Editorial Norma, 2003: 80)

manera que el libro se abre al mundo buscando directamente, no el mediador, sino el lector
real, el adolescente.
A continuacin, quisiramos hacer una primera aproximacin a las narrativas con las
que la literatura juvenil actual de ms xito entra en contacto para analizar las
caractersticas compartidas con las narrativas audiovisuales o con los libros que ms xito
tienen entre los adultos y que ocupan las listas de ventas. Analizaremos no slo las
caractersticas del nivel del discurso sino tambin las del primer nivel, en este caso, las
tcticas comerciales que se estn desarrollando para llegar al lector del libro. Partiremos de
una investigacin previa (Lluch 2005) donde describamos los mecanismos que utiliza la
literatura juvenil actual para enganchar a sus lectores.

1. El lector adolescente
Pero antes de hablar de esta literatura tendramos que hacer una breve referencia al tipo
de lector al que se dirige. En 1990 se aprueba en Espaa la LOGSE una ley que
reorganizaba el sistema educativo y que, entre otros cambios importantes, ascenda la edad
de la escolarizacin obligatoria a los 16 aos. Como consecuencia, muchos adolescentes
que anteriormente quedaban fuera del sistema escolar se incorporaron, la mayora eran
jvenes que pedan un tipo de lectura especfico. Podramos afirmar que esta necesidad
escolar provoca la consolidacin y el auge de las colecciones dirigidas a este tramo de edad
y convierten la literatura juvenil en un fenmeno editorial e incluso sociolgico.
Diecisis aos despus, los adolescentes forman parten del universo lector y son un
cliente que tienen en cuenta todos los mediadores involucrados en la animacin lectora y
los agentes del sistema de comercializacin del libro. Dos ejemplos. Los libreros
2
sealan
como el lector adolescente cada vez ms funciona como el lector adulto, en concreto, como
el lector de literatura comercial que busca la novedad. Los bibliotecarios
3
diferencian entre
los usuarios adolescentes que les visitan al buen lector, que es el minoritario; al que slo
pide los libros recomendados por el profesor, el mayoritario; el que slo va a la biblioteca
usar el ordenador y lo hace para chatear o para bajarse msica; a la lectora de novelas
sentimentales y a los lectores de literatura comercial y de moda.
Si nos pidieran dos caractersticas de la literatura juvenil actual sealaramos, en
primer lugar, la transformacin que ha sufrido el libro convirtindose en un elemento ms
del consumo cultural: las portadas de los libros se confunden con las cartulas de los CD
musicales, de los DVD, de los juegos de ordenador, de los catlogos de moda, de las
revistas juveniles y todos juntos forman un paquete esttico para el deleite del consumo
adolescente. En segundo lugar, la figura del joven lector como un muchacho raro y solitario
tiende a ser desterrada para ser sustituida por la de una persona que busca vivir nuevas
emociones y que las encuentra en la pantalla del cine, de la televisin, del ordenador o de
las pginas de un libro. Estas transformaciones llevan consigo la diversificacin del
mercado y del producto: en definitiva, de libros tendentes a modelos diferentes. Y, de la
misma manera que las nuevas tecnologas no han reemplazado el libro sino que lo han
relevado del lugar central que ocupaba -como nos recordaba Martn-Barbero-, los nuevos
adolescentes se reconocen en unas nuevas narrativas con formatos diferentes que
comparten y que fusionan con las narrativas tradicionales.

2. La deslocalizacin del libro y la insercin en el mercado cultural
Para que un producto sea un xito de ventas hay que disear una estrategia de mercado
que a veces se inicia antes de que el producto sea conocido. Las estrategias que se utilizan
para promocionar narrativas literarias, comerciales o audiovisuales son similares e
independientes del perfil del sujeto para el que se disean. De hecho, Klein (1999)
considera a Walt Disney como el primero que entendi lo que significaba la economa del
entretenimiento global y quien con su nueva forma de plantear el ocio infantil consigui
introducir al nio o al adolescente en el mercado de las industrias del entretenimiento.
Recientemente, en Espaa los libros para adolescentes tambin han empezado a
utilizar algunas de estas estrategias de ventas e incluso, como veremos a continuacin, a
proponer nuevas formas de acercamiento al futuro lector.

2.1 La transformacin del relato o del autor en marca
Lo primero que aprende un estudiante de publicidad es que en el mercado actual, sea
de libros o de cualquier otro producto, la creacin de una buena marca es fundamental para
crear el deseo de poseer el mayor nmero de objetos que la comercializan. Como
comentbamos en la introduccin, Klein (1999: 408) describe como Disney crea un modelo
de produccin y de consumo que ha sido imitado por el resto de las supermarcas. El
ejemplo ms representativo de todas sus tcnicas es Aladdn, reescritura audiovisual del
clsico rabe Las mil y una noches en la que Disney comienza cambiando una grafa del
nombre del protagonista que utiliza como ttulo de la pelcula: Aladdn. Esta conducta no es
nada inocente porque el cambio de grafa significa volver a crear el mito de manera que se
puede registrar el copyright del nuevo nombre lo que le permite reclamar los derechos de
autor a la vez que controlar cualquier creacin nueva realizada a partir del personaje. Es
decir, si Aladino se transforma en Aladdn, Disney puede registrar la marca y el personaje
pasa de ser patrimonio de la humanidad a ser una nueva marca propiedad de la factora
Disney. De esta manera, aparentemente simple, se crea un producto para el mundo con un
nombre intraducible, consecuentemente los derechos de autor estn vigentes en todo el
mundo, incluso en el mundo rabe, patria del original.
Si Disney descubri a la familia como principal destinatario del consumo del
entretenimiento, recientemente han sido los adolescentes los principales destinatarios de la
mercadotecnia debido al consumo que realiza de cine, msica, ropa, accesorios, etc. Nos
encontramos dos tipos de campaas: i) las marcas como MTV, Nike o Microsoft utilizan
cantantes o deportistas para la publicitacin de sus productos; ii) deportistas como David
Beckham o famosas como Paris Hilton se transforman en una marca que comercializa
productos.
Siguiendo las pautas de este funcionamiento comercial, la industria audiovisual (y ms
recientemente la literaria) es capaz de crear relatos que tienen la funcin de proporcionar
una experiencia nica en el pblico. As, los nios pueden volver a repetir el placer
experimentado durante la lectura de un libro viendo la pelcula que lo adapta o los dibujos
animados que lo continan hasta el infinito del consumo, es decir, hasta que sea rentable
para el productor. A su vez, la industria del consumo cultural le proporciona formas
diferentes de repetir esta experiencia a partir de mltiples objetos que ponen a la venta y
reproducen la marca original: el DVD de la pelcula, la hamburguesa que comer, los
muecos, cromos o fichas que reproducen los protagonistas de sus historias preferidas, los
objetos caractersticos como las espadas o los gorros de brujo; los videojuegos que
reproducen el mundo del relato y que, adems, posibilitan que el jugador ahora sea el
protagonista.
En este sentido, hablamos de la transformacin de un autor o de un relato en una
marca, en un icono cultural o meditico. Es decir, el mundo posible creado (desde los
personajes, los objetos que utilizan o los escenarios) a travs del nombre de la narracin, se
convierte en una marca que el comprador identifica fcilmente y que toma la forma de
todos los productos de consumo dirigidos a los nios y a los adolescentes. Incluso nuevas
narraciones que imitan la manera de hacer del original ya que a menudo algunas
narraciones nacen con este propsito y se disea conjuntamente la narracin y el
merchandising que la acompaar, un buen ejemplo son las pelculas que se estrenan en la
poca navidea o en el verano.
Pongamos tres ejemplos de autores o narraciones dirigidos a pblicos diferentes y de
grados de canonicidad diversos. Primero, la obra de Harry Potter es un ejemplo claro de
cmo el xito de una narracin en la que no se haba puesto demasiada atencin, provoca la
rpida reaccin de los productores: el xito conseguido por el libro ha generado pelculas,
libros que explican los libros (diccionarios, tratados sobre el mundo posible que proponen o
sobre los enigmas que encierran) y clones. Lo mismo ocurre con el segundo ejemplo, el
xito conseguido por El cdigo da Vinci ha generado tambin una pelcula, libros que
explican los enigmas o contextualizan los hechos, documentales televisivos, etc. Y un
tercer ejemplo: El Quijote. El 2005 se declara el ao de El Quijote para celebrar el IV
Centenario de la publicacin de la obra, se registra la marca y con ella se comercializan
mltiples objetos: desde ceniceros a trayectos tursticos por pueblos del interior de Espaa
(como se puede ver en http://www.donquijotedelamancha2005.com) que aproximan el
mundo del autor y de la obra al pblico.
Como hemos visto con los tres ejemplos comentados, la creacin de una marca en el
mercado literario y su funcionamiento va ms all del producto que la genera: sea una obra
representativa del ms puro canon literario, sea una obra comercial u otra juvenil.
Simplemente, se rentabiliza un libro o un autor o un mundo posible para acercarlo mucho
ms al comprador-lector a la vez que se comercializan nuevos productos y se dan a conocer
nuevos libros aprovechando el gancho del primero.
2.2 La publicacin de clones al rebufo del xito
La imagen de los ciclistas que, aprovechando el esfuerzo del primero, se colocan a su
rebufo para aprovechar la corriente de aire que crea y as conseguir la misma velocidad con
el mnimo esfuerzo es perfecta para comentar el funcionamiento de otro tipo de narrativas.
Esta manera de crear o de presentar al pblico relatos que o son nuevos o se presentan
como nuevos se utiliza tanto en las narrativas audiovisuales como en las literarias. En el
caso de las series de televisin con los llamados spin-off, es decir, las nuevas series nacidas
del xito de otras mediante el uso de protagonistas o tramas comunes.
La ms famosa es el caso de las nuevas unidades de CSI: ante el xito de CSI, el
equipo de forenses que opera en Las Vegas y liderado por Gil Grissom, la productora, en
primer lugar, crea un nuevo equipo en Miami (CSI Miami) en este caso liderado por
Horatio Caine. La eleccin de dos ciudades antagnicas (la noche frente al da, el juego
frente a la playa, Amrica frente a la emigracin hispana) y dos lderes de equipo tambin
antagnicos (Gil Grissom tiene como inters prioritario la ciencia y su relacin con ella es
la de un observador cientfico que no se involucra por el contrario Horatio Caine, se
involucra anmicamente con los protagonistas de los casos e ideolgicamente con los
conflictos que generan) construyen inmediatamente dos relatos similares y antagnicos
porque cada ciudad produce un tipo de crimen diferente y como consecuencia un tipo de
investigacin forense diferente. Posteriormente, en un doble captulo madre que se inicia
en Miami, la investigacin lleva al equipo de Horatio (H. para sus colaboradores) hasta la
ciudad de Nueva York y a conocer el equipo de Mack Taylor dando paso a un nuevo clon.
De manera similar funcionan los equipos nacidos de Ley y Orden en Ley y Orden. Accin
Criminal y Ley y Orden. Unidad de Vctimas Especiales. O el caso de Ada y Siete vidas.
Pero debemos recordar que una vez los clones son creados funcionan de manera
autnoma, de manera que en la mente de un espectador que vive el instante que da la
televisin, se pierde en la memoria quin gener a quin porque lo importante no es seguir
el rastro de la creacin o reconocer y valorar el original sino que lo importante es que
cada espectador encuentre en la diferencia que da la similitud la propuesta narrativa que le
satisfaga.
De manera similar, en el mercado cultural dirigido a los adolescentes, el xito de Potter
ha creado un rebufo posibilitando que el producto madre produzca clonados: se escriben
nuevos libros que aprovechan algunas caractersticas de la saga para crear un marco comn
y ser reconocidos por el comprador. Se imita la manera de escribir, el tipo de personaje, el
gnero; en definitiva, cualquier caracterstica que cree en el lector una sensacin de volver
a vivir el placer creado por el producto madre. As, nos encontramos por una parte, con
nuevos libros creados a partir de la propuesta del primero a la manera de un clon; por
otra, con la nueva edicin de libros que o bien estaban descatalogados o que se aprovecha
la moda para devolverles a la estantera de las novedades, como el caso del resurgir de la
obra de Las crnicas de Narnia.
Este ejemplo nos obliga a recordar de nuevo que el binomio producto madre /
clon en absoluto se corresponde con literatura / paraliteratura. Volviendo a la
imagen de los ciclistas, a menudo los mejores se colocan al rebufo de los segundos para
conseguir llegar a la meta en mejores condiciones.
De igual manera que hemos comentado con CSI, en el caso del libro juvenil, la
sensacin de diferencia dentro de la repeticin se provoca a travs de los tipos, es decir, nos
encontramos con relatos que siguen un patrn discursivo similar aunque ofrezcan
innumerables variaciones de incidentes. De esta manera, los tipos funcionan como una gua
de lectura conformando unas reglas simples y fijas que ayudan al lector a orientarse durante
el acto lector (Sotomayor 2001). Los ejemplos son diversos:
El tipo-autor. En literatura juvenil, la obra de Enid Blyton: el primer libro de cada
coleccin funciona como original y el resto son clones que reproducen las mismas
caractersticas discursivas. En literatura para adultos, Dan Brown ha escrito la misma obra
tres veces con La fortaleza Digital, ngeles o demonios y El cdigo da Vinci. La escritora
americana Daniel Steel lleva escribiendo la misma obra toda su vida y sus lectores no le
permitiran que escribiera una diferente.
O las de Matilde Asensio que repite en Iacobus y El ltimo Catn un mismo esquema:
i) bsqueda de un tesoro relacionado con un hecho de la antigedad (tesoro de los
templarios, reliquias de la cruz de Cristo), ii) argumento secundario relacionado con una
historia de amor prohibido entre los protagonistas (l es un monje, ella es una monja), iii)
resolucin de enigmas para avanzar en la aventura (relacionados con los templarios,
relacionados con la Divina Comedia o con la secta), iv) crtica a los poderes establecidos (al
papa o a la iglesia).
El tipo-tema. En este caso nos referimos a un tema que presenta unas caractersticas
similares de estructura, argumento, tipo de conflicto, personajes, escenarios y estilo. En la
dcada de los noventa triunfaron la llamada psicoliteratura y los relatos de miedo de R.L.
Stine
4
. Y, como hemos apuntado anteriormente, en la primera dcada del siglo XXI,
despus del xito de la adaptacin cinematogrfica de El seor de los anillos y de la versin
literaria y cinematogrfica de Harry Potter, se ponen de moda una serie de relatos que o
bien se editan por primera vez o bien se rescatan del catlogo editorial o dejan las
estanteras de obras de culto de las libreras y bibliotecas para pasar a un primer plano. Es el
tipo llamado fantasa pica que se sita en la tradicin creada por Tolkien y Jackson, C.S.
Lewis y mantenida por Rowling. Este tema ha dado propuestas bien interesantes como es la
obra de autores como Phillip Pullman, Cornelia Funke o Laura Gallego. O la triloga del
Clan de la Lloba o el xito Eragon y su continuacin Eldest, por citar slo unos ejemplos.
Cada una de estas propuestas, aunque se sita en el mundo posible creado sobre todo
por Tolkien propone relatos diferentes que han conseguido, adems de llegar a los lectores
fuera del circuito escolar, proponer personajes, argumentos, estilos y aspectos que se
reconocen como nicos.

2.3 La bsqueda del lector: nuevas formas de vender un libro
Nuevas experiencias editoriales de venta inspiradas en la venta de marcas deportivas o
musicales representan un antes y un despus en la manera de vender libros para jvenes
porque lo deslocalizan de la escuela y amplan el mercado de libros, sobre todo, para
adolescentes. De hecho, slo hace dos o tres aos que esta literatura ocupa un lugar
importante, por ejemplo, en las libreras de los aeropuertos, hacindola visible no slo a los
lectores potenciales sino tambin a todo tipo de comprador. Describamos dos ejemplos.
Laura Gallego ha significado una nueva manera de publicitar la literatura. Fernndez
de las Peas (2006), responsable de marqueting de SM editorial que ha publicado la triloga
Memorias de Idhn de Gallego, considera imprescindibles las siguientes acciones para
vender en la actualidad un libro a los adolescentes: un buen libro, el posicionamiento del
producto en los puntos de venta, la promocin para acercar el libro, el diseo de acciones
para acercar el cliente a la librera, el posicionamiento del producto a travs de concursos
en revistas, inserciones publicitarias, folletos o ruedas de prensa y, finalmente, la animacin
del punto de venta con presentaciones, tertulias, cafs literarios, charlas o teatros.
En el mismo artculo, comenta que paralelamente hay que interesar al pblico juvenil
en un lanzamiento literario y, resumiendo muy brevemente, Fernndez de las Peas habla
de dos estrategias: la primera, el marketing experiencial utilizado ya por algunas marcas de
material deportiva o empresas de productos de bebidas. La segunda, estrategias que
mezclen la interaccin y la instantaneidad.
Como ejemplo de la primera estrategia, comenta el lanzamiento de la segunda parte de
la triloga Memorias de Idhn. TRIADA (Laura Gallego. SM): realizamos el Primer
Encuentro Idhunita de la historia en una sala de teatro, en una sala alternativa. Fue un
xito absoluto! El encuentro versaba alrededor de la lectura del primer captulo de
TRIADA unos diez das antes de su salida a la venta. Adems se realizaron sorteos, entrega
de premios, etc. El pblico lector, los friki fans, en una semana ya tenan reservadas todas
las invitaciones. Se acercaron al evento con pancartas, con los libros para firmar, con
espadas de hielo y fuego, con disfraces, etc. Fue una "fiesta", una experiencia con otros
lectores de Laura Gallego. (Fernndez de las Peas 2006).
Otro ejemplo es el lanzamiento de la novela El ejrcito negro (del autor Santiago
Garca-Clairac y editada por SM) a travs de lo que se ha llamado marketing viral
5
y que
inclua un trailer audiovisual que se ofreci en tres entregas desde el portal que lleva el
mismo nombre
6
. La campaa tuvo una muy buena acogida en el foro de la web y otros
similares porque slo al final se dijo que se trataba del lanzamiento de una novela.


2.4 El comunidad virtual del libro: los foros de lectores en internet
Otro cambio importante que tiene como protagonista al lector adolescente son los foros
lectores como una nueva herramienta que recomienda libros, descubre autores, hace surgir
nuevos estilos, elogia y crtica los libros ledos, en definitiva, funciona como nuevos
marcadores de tendencias de lectura.
De nuevo, un fenmeno ajeno a la escuela que (casi) prescinde de los mediadores y
que pone en primera lnea al propio lector. En este sentido, los foros de Internet son la
mayor aportacin de los ltimos aos en el fomento de la lectura, como creadores de una
comunidad de lectores que se sienten parte de una liturgia. Como en el caso anterior,
remitiremos a otro trabajo sobre el tema para comentarlo.
Prez Canet (2006) realiza un anlisis sobre el tema cuyos resultados se recogen en el
artculo titulado Hablando entre lectores: los foros de lectura en internet. La autora
describe cmo los adolescentes que participan en estos foros son lectores habituales; la
lectura es un hbito que han incorporado a sus vidas. Dedican tiempo a la bsqueda de los
libros y a leerlos y el foro lo utilizan para hablar de los libros que les gustan y sentir as
que forman parte de otra comunidad (la juvenil lectora); en una encuesta realizada en el
foro de Gallego sobre la actitud de los amigos ante la pasin lectora de los usuarios, un
40% responda que los consideraban "raros", as que debe ser reconfortante encontrarse
hablando libremente con otros adolescentes que comparten y comprenden esa aficin
porque la viven igual en un espacio donde puede mantenerse el anonimato.
En un momento como la adolescencia, encontrarte entre iguales sin el esfuerzo de
superar la vergenza, porque internet facilita el intercambio, ayuda a crear lectores que se
sienten a gusto hablando de sus preferencias, intercambiando lecturas, proponiendo nuevas
lneas editoriales, en definitiva, sintindose que forman parte del proceso del libro. Los
foros antes comentados o los de autores como Jordi Sierra i Fabra son un buen ejemplo.
Si valoramos estos foros enormemente, es porque sacan al adolescente lector del
ostracismo al que una valoracin contraria a la cultura le haba condenado y lo lanza a la
modernidad. Desde nuestro punto de vista, los foristas transforman la lectura en una
experiencia compartida, a travs de ella interpelan a desconocidos a los que reconocen
como iguales y con los que construyen su identidad de lectores, de jvenes en calidad de
lectores. Una identidad colectiva que se celebra en comunicacin virtual con los otros.
En conclusin, estas nuevas formas de situar el libro en el mercado cultural consiguen
deslocalizar el libro de la escuela y situarlo en nuevos espacios donde antes no haba
estado, al lado de libros de adultos, de la msica, del cine o del chat. Algunas de estas
estrategias han conseguido ganar un nuevo terreno para que el espacio de la escuela se
ample y el libro se visualice en aeropuertos, libreras de todo tipo, centros comerciales o
foros de lectores y se consiga que el libro llegue hasta las manos, no del mediador, sino del
lector.

3. La literatura de adultos: entre el canon y la paraliteratura
Dice Bloom (1995: 13) que cuando se lee una obra cannica por primera vez se
experimenta un extrao y misterioso asombro y que casi nunca es lo que esperbamos. Dice
Boyer (1992: 109-120) que cuando se lee paraliteratura el lector sabe antes de empezar a
leer que el libro es lo que espera porque la coleccin, el autor o la publicidad no le mienten:
el lector est seguro que encontrar lo que ha ido a buscar, sin sorpresas. Un ejemplo
extremo de obra cannica: El Quijote o Tirant lo Blanc. Uno extremo de paraliteratura: las
propuestas de Dan Brown. Pero tanto el libro para adultos como el dirigido al adolescente
pocas veces se sita en el extremo y es ms habitual encontrar libros que presentan
caractersticas de uno y otro modelo.

3.1 Caracterizacin de la paraliteratura
A menudo se entiende que el trmino paraliterario hace referencia a una literatura de
segunda, fuera de todo crculo de prestigio. Una buena base para redefinir los puntos de
contacto de la narrativa popular y la literaria la encontramos en Martn-Barbero (2003b) y
es necesario, reflexionar sobre estas cuestiones para no caer en el simplismo de categorizar
los libros como etiquetas de valoracin vacuas y no como propuestas de comunicacin vital
o como prcticas comunicativas sociales.
Para recordar qu se entiende por caracterstica paraliteraria, partiremos de Lluch
(2005: 136-139, a partir de los trabajos de Cougnas (1992) y Boyer (1992)
principalmente). Debemos recordar que la literatura en forma de libro como bien de
consumo de amplias capas sociales es un hecho relativamente reciente. En el siglo XIX, se
dan una serie de factores que influyeron en el triunfo de la novela popular: la extensin de
la alfabetizacin a amplias capas de la poblacin, el crecimiento de las ciudades, los
avances editoriales o la publicacin de las novelas en forma fragmentada a travs de los
diarios o revistas.
La novela popular representaba un producto literario diferente: se diriga a un pblico
nuevo, naca como medio de entretenimiento y de diversin popular o democrtica ya que
se diriga a todas las capas sociales alfabetizadas. En este sentido, Chilln apunta (1993:
47) que es una forma cultural plenamente moderna comparable, por su difusin e
incidencia, al cine o la televisin en el siglo anterior.
El fenmeno de la novela popular publicada en forma de folletn o en colecciones
especializadas se localiza principalmente en Francia y representa una masa heterognea y
de temticas diversas. Con todo, buena parte de esta literatura comparte unas pautas de
escritura, de paratextos editoriales y de lectura suficientes para que autores como Eco
(1965, 1978), Cougnas (1992) o Boyer (1992) hayan utilizado el nombre de paraliteratura
para referirse a ellas.
El trmino se defini en el congreso de Cerisy celebrado el 1967 de la siguiente
manera: La paraliteratura contiene ms o menos todos los elementos que forman parte de
la literatura excepto la inquietud por la propia significacin, excepto el hecho de poner en
entredicho el propio lenguaje. De los autores anteriores, ha sido Cougnas (1992) quien ha
descrito las pautas presentes en una obra tendente a un modelo paraliterario.
En el nivel paratextual, la obra paraliteraria comulga de unas caractersticas que la
distinguen de los libros literarios sin equvocos: presentacin, cubierta con ilustraciones y
colores estridentes que la diferencian de la sobriedad habitual en los formatos de las
colecciones literarias; ttulos y otros paratextos lingsticos restringidos y repetitivos que
juegan a menudo con la emotividad. Formato y paratextos se encuentran en relacin directa
con el contenido ya que renen las informaciones del libro, de esta manera anticipan al
lector los hechos que acontecern en el relato, le adelantan lo que encontrar para acosarlo
de forma que el contrato de lectura que el texto realiza con el lector fija las clusulas y las
condiciones de manera clara antes de iniciar el acto de lectura.
En el nivel discursivo, se observa una tendencia doble: por una parte, a la repeticin
que contribuye a la produccin de significados con un sentido claro y a menudo unvoco;
como por otra, crea unas pautas de ritmo narrativo basado tanto en la relajacin lectora
como en los cambios de ritmo con el objetivo de crear un suspenso y mantener el inters
del lector. Aunque lo que caracteriza fundamentalmente un modelo tendente a lo
paraliterario es que se retoman incansablemente los mismos procedimientos, los mismos
lugares y decorados, repetidas situaciones dramticas o personajes, sin ninguna postura de
distancia irnica o pardica susceptible de atraer la reflexin crtica del lector. De la misma
manera, los personajes proceden de una mimesis sumaria y reducida a los roles alegricos
que facilita la lectura identificativa, es decir, propone de nuevo una estrategia de lectura
unvoca mediante la construccin de personajes estereotipados y coherentes. Adems, la
lectura paraliteraria utiliza un mximo de procedimientos textuales tendentes a producir la
ilusin referencial y a abolir la conciencia del acto de lectura.
Deca Todorov que la obra cumbre de la literatura era aquella que no se encontraba
dentro de ningn gnero literario mientras que la obra cumbre de la literatura de masas era
aquella que mejor se inscriba dentro de su gnero. En la paraliteratura, el lector a la vez
que espera la repeticin de una serie de caractersticas tambin espera una relativa novedad.
Obviamente, estas pautas especficas de vehiculacin editorial, de produccin y de lectura
provocan una relacin entre autor y lector diferente de aquellas que establece la literatura
cannica como comentbamos al inicio de nuestro artculo.
Estudios similares se han realizado en el campo de literatura infantil y juvenil,
destacamos sobre todo la propuesta que hace Rudd (2000: 156-166) cuando compara el
estilo oral utilizado por Enid Blyton (autora de la paraliteratura para preadolescentes ms
representativa) con el que sigue una tradicin literaria. A partir de esta propuesta y teniendo
en cuenta las descritas anteriormente, proponemos una serie de caractersticas extremas que
son consideradas como paraliterarias contrapuestas a otras caractersticas que son
consideradas como cannicas.
Caractersticas paraliterarias Caractersticas cannicas
El estilo es secundario y utiliza un lenguaje
simple, repetitivo y estandarizado segn el
tipo.
El estilo es supremo: utiliza un lenguaje
preciso, lgico y metafrico que muestra
antes que cuenta.
El discurso se organiza linealmente. Lo
fundamental es la accin a la que se
subordinan los personajes. Los personajes
son esquemticos y estereotipados.
El discurso est temticamente integrado, los
personajes son centrales y adquiere
importancia la psicologa e introspeccin.
La historia se piensa para adaptarla a las
circunstancias de la audiencia o al rebufo de
xitos. Se orienta para crear continuaciones,
series y otros productos.
La historia se piensa como nica: una obra
maestra. El plagio es un tab dado que la
originalidad es lo importante. Se centra en el
canon y la tradicin cannica.
El autor importa, vende hasta convertirse en
una marca.
La obra, a menudo, cobra vida al margen del
autor.
Reclama rapidez para llegar al final, es
sobre todo una actividad ms afectiva y
visceral.
La lectura es una actividad privada que
requiere dilogo y lentitud, es ms cerebral e
intelectual.


3.2 El relato juvenil como narrativa de mestizaje
La mejor manera de definir la actual literatura juvenil sera a travs del mestizaje o de
la fusin entre diferentes modelos narrativos. Ya lo comentbamos al inicio: la capacidad
de la actual narrativa juvenil como lugar de reflujo y de fusin de las caractersticas
cannicas, comerciales o populares, televisivas, cinematogrficas o cibernticas la sitan en
un lugar privilegiado en el actual sistema literario. Suma, reutiliza, copia y adapta lo que
considera apto: desde la literatura de adultos ms cannica a la ms comercial, de las
narrativas televisivas a las cinematogrficas, como hemos descrito anteriormente. Tambin
hemos visto cmo los lectores utilizan Internet para conocerse y relacionarse; en un futuro
que cada vez es ms presente, tendremos que ver cmo las nuevas formas de leer en el
espacio ciberntico se cuelan en el de papel.
La diversidad de las propuestas es ahora mismo no slo una realidad sino que aflora a
la superficie. Sobre la literatura que sigue modelos cannicos han habido diferentes
aportaciones, por resumir algunas remitimos al lector a las siguientes investigaciones:
Pedro Cerrillo (2001) y su conceptualizacin sobre lo literario referido a la literatura
juvenil; Jaime Garca Padrino (2000) realiza una propuesta de clsicos de literatura infantil
espaola; Colomer (1998) analiz las obras publicadas entre 1977-1990 que aparece en las
selecciones bibliogrficas o que han recibido premio para establecer una pauta de
comportamiento discursivo y Tejerina (2005) analiza las diferentes propuestas sobre el
tema y comenta cuales seran los clsicos de esta literatura. Como aportaciones conjuntas,
es interesante consultar Cano Vela et alii (2003) donde se recogen las ponencias del VII
Simposio Internacional de la SEDLL sobre el canon, la literatura infantil y juvenil y otras
literaturas.
No podemos olvidar los trabajos realizados por la Fundacin Germn Snchez
Ruiprez y coordinado por Pablo Barrena Libros escogidos de literatura infantil y juvenil.
Hasta la fecha, se han publicado tres libros que recogen el trabajo coordinado de la llamada
Red de Seleccin de Libros Infantiles, un conjunto de instituciones, asociaciones y revistas
de toda Espaa. Tambin mencionar el trabajo que vienen realizando los comits de
evaluacin de Fundalectura quienes analizan y valoran todos los libros publicados en
Colombia elaborando un canon de libros informativos y literarios que: los comits de
evaluacin de Fundalectura recomiendan por su excelente calidad, tanto en los contenidos
como en la presentacin grfica
7
.
Tanto los libros recogidos en las anteriores investigaciones como aquellos que no han
entrado pero que tambin han ganado el favor del pblico renen una serie de
caractersticas compartidas con otros relatos, sobre estas pautas compartidas de
comportamiento discursivo trata el siguiente apartado.

4. Los puntos de fusin con otras narrativas
En Lluch (2005: 145-153) analizbamos cmo se comportaban los relatos dirigidos a
los adolescentes que ms xito tenan en la actualidad. Partiendo de los resultados
anteriores, queremos confrontar estas caractersticas con las de las narrativas de ms xito
dirigidas a un pblico adulto y con las audiovisuales, preferentemente las televisivas.
En todos los casos, el mecanismo discursivo ms potente en este tipo de narrativas es
el dilogo que ocupa buena parte de la narracin. En primer lugar, con el dilogo se
consigue un ritmo narrativo rpido que da la sensacin al lector que los hechos acontecen
en tiempo real porque los cuenta a travs de los turnos de palabras que se narran en
primera persona, en presente y desde donde acontecen. Esta caracterstica aproxima la
lectura al ritmo caracterstico de las narraciones audiovisuales donde todo ocurre ante los
ojos del espectador, sin diferenciar si el relato se dirige a un lector adulto o joven. Esta
sensacin se mantiene incluso cuando el relato se sita en un momento del pasado porque
el dilogo introduce los hechos en el presente (yo, aqu, ahora) y, como indica Bobes
(1992: 95-150), acercan lo narrado a la manera de un zoom creando una sensacin de
realidad y de presencia del personaje a travs de ndices de direccin como oraciones
interrogativas, exhortativas o exclamativas con las que se requiere el conocimiento, la
accin o la atencin del interlocutor, y consecuentemente del lector.
En segundo lugar, el dilogo permite el uso del metalenguaje, es decir, el dilogo deja
que el personaje pueda rectificar, aclarar o matizar sobre la marcha. Este mecanismo es
fundamental para poder introducir informaciones, datos o pensamientos que el lector ignora
pero que conocer a travs de la conversacin de los personajes y no de las digresiones del
narrador, las notas a pie de pgina o las aclaraciones del autor que no slo ralentizan el
relato sino que sitan la informacin fuera del conocimiento de los personajes y, lo que es
peor, de los lectores.
Por ejemplo, si un personaje observa que el interlocutor (no slo el personaje sino
tambin el lector) no ha entendido o necesita ms informacin, lo explica pero a la manera
de una conversacin, es decir, utilizando un lenguaje coloquial y aportando slo la
informacin justa y necesaria para proseguir el relato porque lo que importa no es saber,
crear conocimiento, sino disponer de los datos justos para que el vaco momentneo de
informacin no entorpezca el avance en la lectura o de la visin de la pelcula o la serie
televisiva.
Buenos ejemplos los encontramos en la serie televisiva CSI o en aquellas que se sitan
en entornos profesionales (House, Ley y Orden, Hospital Central, etc.). Tambin la novela
de adultos, sobre todo la que sita sus tramas en enigmas histricos, utiliza este mecanismo
que aporta el dilogo y que se establece cuando aparece un objeto o un hecho sobre el que
se requiere informacin que es posible no tiene el lector (Asensio 2004: 140): -Pues no s
por qu... -repuse ofendida. -Vaya, pues porque la Vera Cruz desapareci! O es que ya no
te acuerdas de la historia? Nunca se supo que fue de ella. Farag, claro, tena razn. La
verdad es que estaba tan agotada que mi cerebro pareca zumo de neuronas.
Finalmente, destacamos una tercera caracterstica del dilogo que desarrollaremos ms
tarde: introduce el idiolecto del personaje y, sobre todo, su cosmovisin, su forma de
conceptuar el mundo; caracterstica fundamental en los mecanismos de seduccin tan
necesarios en estas narrativas.
Obviamente, tanto la necesidad de crear un ritmo rpido como la presencia masiva del
dilogo no deja espacio a la descripcin que se ve reducida a pequeas secuencias
abstractas y convencionales que ocasionalmente pueden aparecer al inicio del relato o en
pasajes cortos capsulados. Lo mismo ocurre con el narrador cuyo espacio tambin se
reduce, pero a pesar que se reduce su presencia lo que no cambia es su importancia.
Mayoritariamente, cuenta hechos que le han acontecido en un pasado muy prximo
como ocurre con las obras actuales de de Matilde Asensio, Julia Navarro, Dan Brown,
Stephene Meyer, etc. En cualquier caso, bien porque nos encontramos ante un narrador que
lo sabe todo o ante uno que lo ha vivido, siempre conocer toda la historia de manera que
controla la informacin dosificndola para acrecentar la atencin del lector. Porque la
funcin ms importante del narrador en este tipo de novelas es cmo gestiona el tiempo.
Veamos algunos de los mecanismos ms utilizados.
En primer lugar, es habitual la formulacin de preguntas en voz alta, lo que se ha
bautizado como narrador cotilla, en determinados fragmentos de la narracin que le
permite abrir al lector nuevas expectativas que le acrecientan la curiosidad. Nos referimos a
oraciones como: Me promet a m misma que aquel misterio no quedara sin resolver
(Asensio 2004: 346). En otras ocasiones, adelanta informacin que ya conoce pero que no
desvela plenamente para poder crear dudas en el lector: Bien, pues si creamos que todo
aquello haban sido problemas y dificultades nos estbamos quedando cortos con lo que se
avecinaba. [...] Poco despus se demostr que no resultaba necesaria tanta urgencia, pero en
aquel momento todo pareca poca (Asensio 2004: 109-110). La tercera caracterstica que
quisiramos destacar es que siempre cuenta hechos, accin, y excluye todos los detalles,
descripciones o reflexiones que provoquen una pausa o una ralentizacin del ritmo
narrativo de manera que se evita la reflexin mientras se propicia el enganche al relato:
Estaba totalmente segura de tres cosas. Primera, Edgard era un vampiro. Segunda, una
parte de l, y no saba lo potente que poda ser esa parte, tena sed de mi sangre. Y tercera,
estaba incondicional e irrevocablemente enamorada de l (Meyer 2006: 200).
Tan importante es para el ritmo la gestin del tiempo como lo es la manera de
organizar los hechos. Tal vez esta caracterstica sea la ms compartida entre las narrativas
audiovisuales y literarias como demuestra la obra de Vogle (2002). Este autor, partiendo
del conocido trabajo de Propp (1972), desarrolla para los cursos de directores y guionistas
de cine y televisin o escritores un manual sobre cmo tienen que organizarse los hechos en
una narracin. En la actualidad, novelas como Harry Potter (Rowling 1999) o Crepsculo
(Meyer 2006), pelculas como E.T. el extraterrestre (Spielberg 1982), El Rey Len (Allers
y Minkoff 1994) o Titanio (Cameron 1997) y sagas como Star Wars
8
(Lucas) organizan los
hechos siguiendo exactamente este esquema.
Martn-Barbero (2003b: 178) cuando describe cmo es la literatura popular que nace
en el siglo XIX de mano de la prensa apunta otra caracterstica fundamental ligada con la
anterior, los dispositivos de fragmentacin de la lectura: aparecen una serie de
fragmentaciones que pasan por el tamao de la frase y del prrafo hasta llegar a la divisin
del episodio en partes, captulos y subcaptulos. Estos ltimos, encabezados por ttulos, son
las verdaderas unidades de lectura. Porque a la vez que articulan el discurso narrativo, esas
unidades posibilitan dividir la lectura del episodio en una serie de lecturas sucesivas sin
perder el sentido global del relato. Con anterioridad (Lluch 2003 cap. 2, 6 y 9), ya
analizamos la importancia que tienen los ttulos de los captulos como gua para circular
entre la fragmentacin que provoca la divisin en captulos, as como la manera de
conformar los captulos en libros que proponen una lectura ms fcil como la coleccin
Pesadillas.
Finalmente, es fundamental referirnos al estilo que se utiliza en la literatura popular
que propone unas convenciones de lectura similar a la manera de leer un mapa que designa
una ruta y unos pocos paisajes fcilmente reconocibles. Esta manera de leer tiene una
consecuencia clara: es predecible, por lo que podemos leerla rpidamente movindonos con
seguridad entre los paisajes porque sabemos que la direccin que elegimos es correcta.
Bsicamente, se busca una lectura relajada, sin obstculos, de manera que no se apuesta por
ningn tipo de ejercicio estilstico que cree extraeza o un vaco de comprensin en el
lector que se traduzca en un problema en consecucin de la anhelada relajacin lectora.

5. La creacin de una narracin adictiva
Todo productor de cine o de televisin o editor desea que el lector o el espectador se
enganche al relato para mantenerlo hasta la ltima pgina. Si se consigue, se crear un
lector o un espectador que buscar en nuevos relatos del mismo tipo, del mismo autor o las
continuaciones del ya disfrutado. Una muestra de las consecuencias del enganche que
producen lo encontramos en algunos foros de lectores adolescentes como el que comenta la
obra de Meyer (2006)
9
:
Publicado por: Rasha el 10/08/06 a las 17:17 Me llamo Lilia
y har dos meses que me compr el libro, y desde entonces no
he dejado de leerlo, esta es la cuarta vez, y de verdad que no
comprendo cmo me puede enganchar tanto, yo le el de
crepsculo y me acabo de enterar de que hay tres ms, alguien
sabra decirme si el de luna nueva se public ya en Canarias?
Por favor, de verdad, que me pongo ansiosa con el maldito libro
necesito ms YA. Muchas gracias.


Publicado por: Shiva el 17/07/06 a las 13:34 Le hace poco
este libro y me encant ^o^ Y es que solo con mirar la portada
ya entra por los ojos con esa imagen tan romntica y gtica.
Bella es la manzana, la fruta prohibida, y Edward, esas manos
que la sostienen. La historia es muy sencilla, pero logra
enganchar al lector hasta que termina el libro y le deja con
ganas de ms aventuras. Estoy deseando leer los siguientes
tomos ^^.


Para producir este efecto en el lector es necesario poner en marcha lo que Martn-
Barbero llama dispositivos de seduccin y que fueron utilizados por el nuevo modo de
comunicacin que fue la literatura popular del XIX. A continuacin resumimos estos
dispositivos de seduccin analizados por Martn-Barbero (2003b: 179-284):
i) La duracin y el suspense que introduce estos relatos seducen porque el
sentimiento de duracin de lo ledo o escuchado se identifica con la vida y permiti
al lector popular pasar del cuento a la novela, es decir, la duracin de los nuevos
relatos le permiti tener tiempo para identificarse con los nuevos personajes,
adentrarse en la cantidad y variedad de avatares de la accin sin perderse,
ii) La estructura abierta o la escritura da a da de los relatos que se publicaban en
los peridicos, aunque respondan a un plan previo, su publicacin en forma de
entregas permita ser permeable a las reacciones del pblico de manera que se
creaba tambin la confusin con la vida y se dotaba al relato de porosidad a la
actualidad,
iii) El suspense creado por la forma del episodio que contena la informacin
justa para constituir una unidad que satisface el inters y la curiosidad del lector
pero al mismo tiempo abra interrogantes que acrecentaban el deseo de leer el
siguiente episodio,
iv) Los dispositivos de reconocimiento que producen en la comunicacin del libro
con el lector la identificacin del mundo narrado con el mundo del lector popular.
Estos dispositivos de seduccin estn presentes en las series de televisin como
Hospital Central o El Comisario cuya cercana entre el momento de la grabacin y el de la
visin del espectador permite introducir sucesos de la actualidad borrando la sensacin de
ficcin del relato. O en los relatos para adolescentes que introducen las preocupaciones ms
cercanas del lector como aquellos que hablan sobre la anorexia, el acoso escolar, la
violencia o la discriminacin racial y que a menudo toman como punto de partida una
noticia aparecida en la prensa.
En la actualidad, de la misma manera que ocurra en el XIX, la narracin para
adolescentes engancha con tcnicas similares, la mayora de ellas ejemplificadas en los
apartados anteriores. As, se opta por personajes fcilmente reconocibles porque se
construyen a semejanza del lector: tienen la misma edad, vida, costumbres o aspectos; los
escenarios imitan los de su realidad, o los de su realidad virtual creada por los relatos
audiovisuales tanto de la televisin como del cine: se sita en una poca actual o con
mecanismos de funcionamiento similares de manera que el ahora de la lectura, de la vida
del lector y de los hechos del protagonista se asimilan.

5.1 La regla del yo: la trinidad narrativa o tres yo en uno
Thaler (2002: 160) bautiza como la regla del yo el mecanismo ms utilizado en la
literatura juvenil y que ms favorece el juego de la confidencia y lgicamente de la
identificacin: Todo a la vez es una peora de autenticidad y una magnfica trampa
narrativa donde se acaba por fundir los "yo" del autor (imitando al adolescente), del lector
(imitando al adolescente), y del personaje-narrador (imitando al adolescente), dentro de una
santa trinidad narrativa. Como hemos dicho ya, se elige la misma cosmovisin, es decir, el
mismo punto de observacin del lector de manera que tanto personajes como narrador
observan y juzgan el mundo a semejanza de su lector. Es evidente que la atencin aumenta
por las expectativas que despiertan situaciones similares al lector y que adems estas
elecciones facilitan la identificacin con el mundo posible propuesto. Pero tal vez, lo ms
importante es el placer y, consecuentemente, el enganche que este tipo de opciones
estilsticas proporciona en el lector.
Aunque valoramos positivamente la utilizacin de este mecanismo en algunos libros
para adolescentes porque los aproxima y los fideliza como lectores deberamos reflexionar
sobre lo que significa la utilizacin de un solo registro: el del yo. Es decir,
mayoritariamente nos enfrentamos a un estilo unificado anulando, de este modo, la
posibilidad de diferentes registros literarios y, en consecuencia, de diferentes miradas sobre
el mundo, diferentes cosmovisiones.
Otras novelas que ya hemos comentado dirigidas a los adultos tambin utilizan este
mecanismo: El cdigo da Vinci, La fortaleza Digital y ngeles o demonios de Dan Brown
o El ltimo Catn de Matilde Asensio por citar slo unos ejemplos, utilizan tambin la
primera persona. Adems de facilitar un ritmo narrativo y acercar los hechos al lector,
como ya hemos comentado, la eleccin de este narrador (y de otras tcnicas ya comentadas)
permite al lector tomar los ojos del narrador-protagonista, sentir y vivir con l el miedo, la
angustia, el cansancio, el amor, el deseo y las mltiples sensaciones que all aparecen. Lo
que tantas veces a lo largo de la historia de la humanidad las narraciones han propuesto:
nuevas sensaciones, nuevas vidas.

6. Como conclusin, una reflexin sobre la adulacin
Atraer al otro a lo que yo pienso o narro es algo sobre lo que han trabajado buena parte
de los pensadores de la humanidad. Aristteles formula a la perfeccin en su Retrica
algunas de las tcnicas que un orador ha de utilizar para conseguir el beneplcito del que
escucha. El sabio griego habla del placer que experimentamos en el similar cuando habla
del placer en las cosas propias y explica que todo lo que es similar a un individuo y a su
congnere le es totalmente agradable por eso consideramos como agradables las cosas que
nos son propias, por eso, los hombres quieren a sus aduladores.
A lo largo del artculo hemos hablado de puntos de contacto con la narrativa pero,
como no podra ser menos, tambin la literatura para adolescentes no olvida la retrica y
cuando ms leemos manuales sobre el discurso argumentativo ms cercanos nos
encontramos a buena parte de los relatos creados a los largo de la humanidad que han
buscado un lector. En este sentido y sin sorpresas podemos hablar de la presencia de
Aristteles en la literatura juvenil actual. Porque buena parte de las obras de las que hemos
hablado son grandes aduladores de sus lectores, en nuestro caso, de los adolescentes porque
los convierten en hroes que han superado cualquier situacin: slo hay que pensar en la
saga de Harry Potter o la magna obra de la venganza del pueblo llano sobre el poder que es
El Conde de Montecristo.
Muchas de las propuestas populares, audiovisuales, de la tradicin oral maravillosa o
de la literatura juvenil llegan al lector a travs de mecanismos como los comentados a lo
largo de estas pginas, tambin porque provocan la identificacin a travs de la adulacin.
En el caso concreto de la literatura juvenil, estos relatos proyectan una imagen mejorada, en
ocasiones mtica, del lector: los exaltan y acaban el relato con la transformacin del
adolescente perdedor, inseguro, desconocido y solitario del inicio con el que cualquier
lector podra identificarse con el ganador, seguro, triunfador y admirado, en definitiva con
el hroe que le podra gustar llegar a ser o que le gustara poseer: Me dedic esa sonrisa
traviesa y abierta que me haca contener el aliento y me paralizaba el corazn. No poda
concebir que un ngel fuera ms esplendido. No haba nada en Edgard que se pudiera
mejorar. [...] La desesperacin me hiri en lo ms hondo al comprender que era demasiado
perfecto. No haba manera de que aquella criatura celestial estuviera hecha para m
(Meyer 2006: 262). Pero lo estaba, como las lectoras Rasha y Shiba del foro citado
descubren al final del relato.
Y quisiramos acabar como comenzamos: Entonces la actual crisis de la lectura entre
los jvenes quiz tenga menos que ver con la seduccin que ejercen las nuevas tecnologas
y ms con la profunda reorganizacin que atraviesa el mundo de las escrituras y los relatos,
y la consiguiente transformacin de los modos de leer, es decir, con el desconcierto que
entre los ms jvenes produce la obstinacin en seguir pensando la lectura nicamente
como modo de relacin con el libro y no con la pluralidad y heterogeneidad de textos y
escrituras que hoy circulan. (Martn-Barbero 2003a: 65).

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